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Entre compositio loci y fotografa: Juan Rulfo y las imgenes

Juan Rulfo puede ser calificado, no sin razn, como un escritor muy vinculado
a la oralidad. Las voces y los murmullos en Rulfo han provocado interpreta-
ciones muy divergentes: por un lado, hay interpretaciones que ven en esa orali-
dad, a la cual los cuentos de Rulfo dan forma, la expresin de un mundo
mtico 1 . Ms adecuada que esa imagen de Rulfo como escritor mtico es
seguramente otra que no lo ve como un escritor que emplea la oralidad de ma-
nera arcaizante, sino que admite que existe una modernidad regionalista espe-
cfica 2 . Segn esa ptica, los procedimientos narrativos de Rulfo no son huellas
de una autntica oralidad arcaica, sino de un uso muy moderno del lenguaje
oral para construir un relato.
Mas aun as, la transculturacin narrativa a la cual Rulfo, segn ngel
Rama, somete la oralidad 3 , se refiere tal vez a un tipo de periferia diferente
de la periferia destacada como marco general para este coloquio sobre ficciones
de los medios. Siendo Rulfo indudablemente un escritor moderno, sin em-
bargo, su uso de los medios y, sobre todo, de los medios tcnicos, no parece
directamente relacionado con la tecnofilia de las vanguardias urbanas de
Buenos Aires o de otras metrpolis latinoamericanas. No obstante, algunos
estudios recientes han demostrado que Rulfo estaba muy consciente de la rela-
cin entre la escritura y otros medios: la atencin prestada a los guiones cine-
matogrficos, as como a las fotografas de Rulfo no ha dejado de crecer en los
ltimos aos, con exposiciones y publicaciones sobre todo en torno a su obra
fotogrfica 4 . Es evidente que a nivel temtico, las fotografas de Rulfo evocan
los mismos tipos de personas y los mismos paisajes que sus cuentos. Pero, ms

1 Vase de manera ejemplar: Carlos Fuentes, Rulfo, el tiempo del mito, en: Juan Rulfo,
Toda la obra, ed. Claude Fell, Madrid, CSIC, 1991 (Coleccin Archivos), pp. 842850.
2 Vase ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico D.F., Siglo
veintiuno, 1982. Para un anlisis de la transculturacin narrativa en Pedro Pramo, vase
Wolfgang Matzat, Lateinamerikanische Identittsentwrfe, Tbingen, Narr, 1996, pp. 169
183.
3 Sobre la modernidad perifrica de la literatura argentina, vase Beatriz Sarlo, Una
modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930 (1988), Buenos Aires, Nueva Visin,
1999; as como la introduccin al tema de este coloquio por Wolfram Nitsch.
4 Vanse sobre todo las fotografas en: Carl Hermann Middelanis (ed.), Lichtblicke:
Mexikanisch. Photographische Notizen des Dichters Juan Rulfo, Kassel, Reichenberger,
1999, y Juan Rulfo/Carlos Fuentes (eds.), Mxico: Juan Rulfo fotgrafo, Barcelona,
Lunwerg, 2001, con los textos crticos que las acompaan.

en: Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los medios en la

periferia. Tcnicas de comunicacin en la literatura hispanoamericana moderna, Kln,
Universitts- und Stadtbibliothek Kln, 2008 (Klner elektronische Schriftenreihe, 1),
pp. 8598.
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all de eso, se puede encontrar un vnculo ms ntimo entre fotografa y

ficcin o, en general, entre texto e imagen en Rulfo?
El problema que surge al plantear esta pregunta es que casi no se encuen-
tran reflexiones explcitas acerca de los medios tcnicos en la obra de Rulfo.
Sin embargo, y a pesar de la suposicin comn segn la cual Rulfo sera sobre
todo un escritor basado en la oralidad, quisiera proponer una lectura de los
textos rulfianos a travs de una perspectiva visual. La visualidad en Rulfo no se
restringe a lo que se ha llamado la escritura fotogrfica o flmica 5 . Ms
bien, funciona como una forma de imaginacin visual, que incluye la foto-
grafa, pero que tiene sus races en tcnicas de la imaginacin mucho ms
antiguas. Los medios tcnicos, as la siguiente hiptesis general, son para Rulfo
no un objeto propio de fascinacin, como para otros escritores de la periferia
latinoamericana en el siglo XX, sino una extensin, as como una transforma-
cin de tcnicas retricas de la imaginacin de la poca de la conquista y de la
colonizacin.
Para evidenciar esta hiptesis, tratar primero un texto rulfiano poco
conocido y no ficcional para mostrar el uso que Rulfo hace de la fotografa
como dispositivo de su imaginacin tpica. Mientras ese texto nos permitir
entender cmo Rulfo utiliza lugares geogrficos y sus representaciones visua-
les como matriz imaginativa, la interpretacin de Pedro Pramo a base de tal
dispositivo de imaginacin har que aparezca no solo una tpica de lo geogr-
fico, sino tambin una tpica imaginaria del cuerpo.

1. CASTILLO DE TEAYO

Gracias a las actividades de la Fundacin Juan Rulfo y, en especial, a su

director Vctor Jimnez, se ha llegado a saber ms sobre la actividad fotogrfi-
ca de Juan Rulfo. Aqu quisiera mencionar sobre todo una de las caractersticas
ya destacadas por Jimnez en su introduccin al libro Juan Rulfo: letras e
imgenes 6 , donde se publican algunos textos cortos de Rulfo sobre lugares y
monumentos mexicanos. Jimnez demuestra all el inters historiogrfico de
Juan Rulfo y hace referencia a un amplio corpus de notas sobre paisajes y
monumentos mexicanos redactadas por el mismo Rulfo: ms de 400 textos
descriptivos que van de media pgina a varias pginas. Jimnez destaca sobre
todo el inters arquitectnico e histrico de Rulfo, dado que algunas de estas
pginas son en parte copiadas de obras especializadas en la historia de la
arquitectura mexicana, como el Catlogo de construcciones religiosas del estado
de Hidalgo de 1940.

5 Para unas reflexiones generales acerca de la escritura fotogrfica o flmica, vanse: Irene
Albers, Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk mile Zolas, Mnchen,
Fink, 2002, y Christian von Tschilschke, Roman und Film. Filmisches Schreiben im
franzsischen Roman der Postavantgarde, Tbingen, Narr, 2000.
6 Vctor Jimnez (ed.), Juan Rulfo: Letras e imgenes, Mxico D.F., RM, 2002 [sigla: LI],
pp. 1727.
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No se sabe con certeza a qu fueron destinados esos textos de Rulfo: tal

vez a una gua de viajeros, como lo supone Jimnez, o bien a otro proyecto
desconocido y no directamente literario. Lo que se sabe es que a todos esos
textos de Rulfo correspondieron viajes a travs de todo Mxico y una docu-
mentacin visual muy extensa, que constituye la mayor parte de su obra
fotogrfica.
Leyendo esas pginas y mirando las fotografas que las acompaan, no se
puede dejar de pensar en el gnero colonial de las relaciones geogrficas que,
aunque con una finalidad ms precisamente administrativa, estaban destinadas
al inventario geogrfico de todas las audiencias del virreinato 7 . Rulfo, que
trabaj durante cierto tiempo en el Instituto Nacional Indigenista de Mxico,
parece haber concebido su propio inventario como una manera de enfrentarse
con la poca colonial que l vea con ojo crtico, pero a travs de un dispositivo
que se origina en la administracin colonial. Adems de listas de edificios y
poblaciones, se encuentran entre las noticias de Rulfo tambin mapas dibu-
jados por l mismo. En ese contexto, las numerosas fotografas que docu-
mentan monumentos coloniales o precoloniales, coincidentes, en parte, con las
descripciones escritas, adquieren valor especial en tanto memoria vinculada a
ciertos lugares geogrficos. Es como si Rulfo hubiera proyectado hacer con sus
fotografas de monumentos y sus textos una coleccin de lugares de la
memoria de la historia mexicana: se trata de una memoria de los lugares, dado
que los monumentos de Rulfo aparecen, generalmente, vacos de toda presen-
cia humana.
Pero lo que le interesa a Rulfo de esos lugares no es el pasado colonial o
precolonial en s mismo, ni su importancia como lugares de la historia eclesis-
tica. Lo que le interesa es el momento en que esos lugares se vuelven ruinas o
no-lugares: existen innumerables fotos que Rulfo hizo de tales ruinas.
Tambin en sus textos descriptivos, Rulfo menciona a menudo las ruinas como
causa principal de la atencin que merece cierto lugar.
Por supuesto, estas ruinas anuncian de manera temtica las ruinas de
Comala en Pedro Pramo o, an ms, las de la iglesia de Luvina en El llano
en llamas. Pero al mismo tiempo constituyen una forma muy particular de
lugar en sentido mnemotcnico, es decir, un lugar vaco. Como ejemplo para
la constitucin de una tpica vaca, quisiera analizar detenidamente un texto
rulfiano que posee ciertos rasgos de los cuentos publicados en El llano en
llamas aunque se trate, por lo menos a primera vista, de la relacin factual 8 y
acompaada por documentacin fotogrfica de un viaje al castillo de Teayo,
una importante pirmide huasteca en el estado de Veracruz. Segn Vctor
Jimnez, este texto fue destinado a un nmero de la revista Mapas de enero de
1951, cuyo director fue Rulfo, nicamente para ese nmero. Si bien el texto no
fue publicado, Rulfo lo firm, al igual que otro artculo publicado en el mismo
nmero, con un seudnimo caracterstico: adopta el nombre de Juan de la

7 Vase sobre ese asunto Barbara Mundy, The Mapping of New Spain: Indigenous Carto-
graphy and the Maps of the Relaciones Geogrficas, Chicago, Chicago UP, 1996.
8 Acerca de la distincin entre relato factual y ficcional, vase: Grard Genette, Fiction et
diction, Pars, Seuil, 1991.
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Cosa, un cartgrafo de la poca de los descubrimientos, famoso sobre todo

por su portolano de 1502, que incluye las costas de Amrica del Norte y de
Amrica del Sur 9 . Con este seudnimo da seal de su inters no solamente por
la cartografa de la poca colonial, sino tambin por las cosas del mundo
inanimado, que es tan importante no solo en ese breve texto sobre arquitectu-
ra, sino tambin en sus cuentos, as como en Pedro Pramo.
Las pginas de Castillo de Teayo empiezan con la voz de un narrador
homodiegtico que nos sita, utilizando el presente, in medias res en una
carretera a pocos kilmetros del Castillo de Teayo. El narrador y un com-
paero (una compaera?) no identificado, que van all para visitar los monu-
mentos, son detenidos de noche por un soldado que les obliga a tomar una
desviacin. Poco despus de dejar la carretera, el coche se queda parado en un
lodazal profundo y empieza una caminata a pie con la cual nos adentramos en
otro espacio (segn la terminologa de Jurij Lotman) 10 . Ese espacio, caracteri-
zado tambin por un cambio del tiempo de narracin del presente al
indefinido, parece relacionado a un primer nivel de desorientacin, donde una
frontera que va de un mundo civilizado a un mundo otro se ve transgre-
dida. Se reconoce aqu la estructura espacial que le sirve a Rulfo para construir
varios de sus lugares textuales, desde Luvina en el cuento del mismo nombre
hasta Comala en Pedro Pramo. Pero en el caso de Castillo de Teayo, la
llegada al pueblo constituye una vuelta momentnea a la orientacin y, por
decirlo as, a la relacin geogrfica, es decir, a los fines documentales de la
descripcin: en la madrugada tiene lugar lo que llamar la primera visin, que
corresponde ms o menos con las fotografas que van ilustrando ese relato:

Por el oriente ya se distingua una plida claridad amarilla, despejando las orillas
de las cosas. Pero del lado de las montaas el mundo segua gris, cada vez ms
gris e invisible. Aqu, frente a nuestros ojos, estaba el Castillo. Su forma era
extraa en medio de esta soledad no turbada an por ninguna seal de vida. Lo
rodeaba la bruma que sala como vaho de la hmeda tierra y de los mojados
muros aplanados por el musgo. Y en el musgo haba roco. Eso es lo que vimos.
Haba terminado la noche (LI, p. 52) 11 .

Con estas ltimas dos breves frases termina la descripcin exterior de la

pirmide. Entre la descripcin exterior y las fotografas que ilustran el relato de

9 Una reproduccin de este portolano de 1500, que se conserva en el Museo Naval de

Madrid, se encuentra en: Hans Wolff (ed.), America. Das frhe Bild der Neuen Welt,
Mnchen, Prestel, 1992, pp. 44 y ss.
10 Vase Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte (1972), trad. Rolf-Dietrich Keil,
Mnchen, Fink, 1989, pp. 311347.
11 Cito el texto de Castillo de Teayo, utilizando la sigla LI, segn la ya mencionada
coleccin de textos rulfianos bajo el ttulo Letras e imgenes, ed. Vctor Jimnez (n. 6).
Cito los otros textos usados por Rulfo, utilizando las siguientes siglas: C: Los cuadernos
de Juan Rulfo, eds. Clara Aparicio de Rulfo/Yvette Jimnez de Bez, Mxico D. F., Era,
1994; LL: El llano en llamas (1953), ed. Carlos Blanco Aguinaga, Madrid, Ctedra,
1991; PP: Pedro Pramo (1955), ed. Jos Carlos Gonzlez Boixo, Madrid, Ctedra,
1989.
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esa primera visin hay una correspondencia relativa. Pero el objetivo de la des-
cripcin no se agota en esa correspondencia entre imagen y descripcin visual.
Ya en la descripcin exterior hay algo que trasciende la pura funcin documen-
tal y nos lleva hacia lo que llamara la segunda visin una visin a la que
asistimos no como a una ilustracin fotogrfica en un libro, sino en el proceso
mismo de su formacin en la imaginacin de los protagonistas y de los lectores
de Castillo de Teayo. Para la formacin de esa segunda visin es significativo
que la aparicin del castillo de Teayo en la madrugada d la impresin de des-
cribir alegricamente la gnesis de una imagen fotogrfica en el proceso de
exposicin y de revelacin fotogrfica simultneamente: parece que son la luz
del objetivo y la humedad del bao fijador las que hacen aparecer la imagen 12 .
As, adems de corresponder a una primera visin exterior, el paradigma
de la fotografa introduce tambin una segunda visin, aun si las imgenes de
sta se desarrollan de otra manera, hacindose independientes de la fotografa
como obra. La alegora de la emanacin qumica de imgenes parece referirse
ms bien al proceso mismo de la formacin de imgenes. Junto con la apari-
cin del castillo en la madrugada aparece tambin un hombre algo misterioso,
cuya presencia se reduce casi exclusivamente a su voz. Entonces apareci
aquel hombre, alto, delgado, con la camisa abierta y la barba bullndole por el
viento. Se par frente a nosotros y comenz a hablar: Aqu vinieron a morir
los dioses [] (LI, p. 53).
En sus largas digresiones, ese hombre que aparece repentinamente cumple
la funcin de un gua que instruye a los visitantes sobre el pasado del culto
huasteco de Teayo. No se trata aqu de analizar la concepcin que el hombre
(en boca del cual Juan Rulfo pone su saber histrico del lugar) desarrolla del
culto. Ms bien me interesa la manera cmo ese hombre comunica su saber a
los visitantes de la pirmide:

S tambin [dice el hombre] que aqu habitaron lo mejor de los huastecos. Este
Castillo era el centro de su ciudad sagrada. Cerrando los ojos puede uno imaginar
el teocali mayor y los templos menores repartidos por toda la extensin del valle.
Con sus adorados dioses all arriba, ahora sacrificados (LI, p. 54).

As, la segunda visn es una visin que se ve cerrando los ojos: Rulfo alude
aqu, como lo hace muy a menudo, a las imgenes de la imaginacin
(C, p. 35), que permiten una visin que va ms all de la percepcin exterior.
Quisiera proponer que con ese ver imaginativo, Rulfo se refiere

12 De una manera muy similar, el cuento En la madrugada empieza como una emanacin
de un espectro de colores grises a partir de un claroscuro no diferenciado: San Gabriel
sale de la niebla hmedo de roco. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo bus-
cando el calor de la gante. Ahora est por salir el sol y la niebla se levanta despacio,
enrollando su sbana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas
visible, sube de los rboles y de la tierra mojada atrado por las nubes; pero se desvanece
en seguida. Y detrs de l aparece el humo negro de las coconas, oloroso a Encino quema-
do, cubriendo el cielo de cenizas (LL, p. 70). A mi parecer, este texto sugiere no sola-
mente una concepcin nimstica de la naturaleza, sino se aparenta tambin al proceso
qumico-tcnico del desarrollo fotogrfico, como en la descripcin del Castillo de Teayo.
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conscientemente a los ejercicios retricos de la imaginacin en la tradicin

jesutica; ese nexo aparecer ms claramente en otros textos, sobre todo en
Pedro Pramo (del que hablar en seguida). Pero esa tcnica retrica de la
imaginacin es utilizada por Rulfo no en un sentido ortodoxo, es decir, para
llegar al control de la percepcin sensorial dentro de un ejercicio de la fe
cristiana. Ms bien, el ejercicio de imaginacin que el hombre sugiere a los
visitantes recuerda un momento catastrfico del culto huasteca, que anuncia su
ruina por culpa de la colonizacin y de la cristianizacin.
En resumen, cabe preguntar cul es la relacin entre lo que he llamado la
visin primera, externa y tcnica, y la visin segunda, que se presenta como
una visin interna e imaginativa. A primera vista, Rulfo parece querer llevar-
nos en su texto sobre el castillo de Teayo a un viaje inicitico, que va de la
visin exterior a la interior, utilizando la voz de un hombre (y no un medio
visual) como gua para esa iniciacin. Esa tcnica de la voz que hace ver es la
misma que utiliza con respecto a los murmullos que provocan la aparicin del
mundo de Comala delante de los ojos de Juan Preciado. Pero hay que notar
que el marco de la primera visin externa vuelve a afirmarse al final del texto
con una perspectiva panormica del narrador, que domina las ruinas del castillo
desde arriba. As, la visin externa, fotogrfica o incluso cartogrfica, es para
Rulfo la matriz de una tcnica imaginativa. A partir de ah, es de suponer que
aun la segunda visin, la visin con los ojos cerrados, no es inmediatamente
interior sino tambin influenciada por la visin fotogrfica. Incluso la matriz
imaginativa tiene entonces como marco la percepcin exterior e inicial, cuya
tecnicidad acaba por afectar tambin la visin interior.
La segunda visin, adems de las ruinas visibles en el presente, hace
aparecer un horizonte histrico de esas ruinas, cuya presencia se encarna en la
voz del hombre: la funcin de las fotografas que acompaan al texto del
Castillo de Teayo podra consistir justamente en eso: parecen matrices de una
meditacin posible acerca de ese culto pasado y, sobre todo, de su ocaso; per-
miten actualizar el pasado en su aspecto catastrfico, es decir, en el momento
de su destruccin, cuando se convierte en ruinas.
Con esa relacin entre dos visiones se perfila un modelo del uso de los
medios visuales y, sobre todo, de la fotografa como matriz de una meditacin
acerca del poder mortfero de la historia que, segn mi hiptesis, constituye
tambin la base del texto ms conocido de Juan Rulfo. En mi opinin, se puede
entender Pedro Pramo a partir de ese modelo de la doble visin. La
diferencia bsica con el texto sobre el Castillo de Teayo radica en que en Pedro
Pramo Rulfo no solo utiliza la imaginacin tpica, sino tambin llena esa
tpica de cuerpos, que aparecen como fantasmata: a la vez espectros e
imgenes. Aparece all adems una referencia ms clara a la fotografa como
elemento que desencadena no solo la primera visin, sino tambin la segunda.
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2. PEDRO PRAMO

Como Castillo de Teayo, Pedro Pramo narra un pasado separado del

presente por una catstrofe histrica, a saber la catstrofe de la revolucin
mexicana ambos textos tienen como objetivo formar una memoria histri-
ca. A diferencia de Castillo de Teayo, Pedro Pramo trata de la historia
ficticia de un cacique que forma tambin parte de un mundo pasado su
muerte y la discontinuidad de la revolucin mexicana se corresponden. Debido
a su estatuto ficticio, el pueblo de Comala no corresponde a ningn lugar
real entre los lugares visitados y fotografiados por Juan Rulfo. Pero se ver
que aun en la novela, la fotografa desempea un papel muy importante, ya no
como medio exterior de documentacin, sino como medio generador de
imaginacin.
A mi saber, es precisamente en Pedro Pramo donde se encuentra la
nica mencin explcita a una fotografa en toda la obra ficcional de Rulfo: ya
en las primeras pginas se menciona un retrato de la madre que el narrador
Juan Preciado posee y que debe ser una fotografa:

Sent el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa, acalentndome el

corazn, como si ella tambin sudara. Era un retrato viejo, carcomido en los
bordes; pero fue el nico que conoc de ella. Me lo haba encontrado en el arma-
rio de la cocina, dentro de una cazuela llena de yerbas: hojas de toronjil, flores de
castilla, ramas de ruda. Desde entonces lo guard. Era el nico. Mi madre siempre
fue enemiga de retratarse. Deca que los retratos eran cosa de brujera. Y as pare-
ca ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en direccin del
corazn tena uno muy grande donde bien poda caber el dedo del corazn.
El mismo que traigo aqu, pensando que podra dar buen resultado para que
mi padre me reconociera (PP, pp. 68 y ss.).

El texto alude a una posible funcin pragmtica de la fotografa, que debe

permitirle a Juan Preciado demostrar su identidad ante su padre. Pero esa
anagnrisis falla, y con ella la restitucin del orden simblico que ha sido el
punto de partida de varias interpretaciones de Pedro Pramo. Frente a esa utili-
zacin de la imagen dentro del orden simblico, el retrato de la madre sugiere
un nexo no con la ley del padre, sino con la madre 13 . Volver sobre ese
asunto ms adelante; por el momento cabe solamente destacar que el retrato
carcomido de la madre establece una relacin entre la fotografa y lo sobre-
natural, sugerida ya por haberse encontrado la foto, como una especie de
pharmakon, entre hierbas medicinales y explicitada en el miedo de la madre a
los retratos, llamndolos cosa de brujera. En el fondo, ese miedo remite al
retrato fotogrfico como imagen de la muerte, que es analizada en varios

13 Vanse las dos interpretaciones por Fuentes, Rulfo, el tiempo del mito (n. 1)
(bsqueda del padre/del orden simblico) y Reinhold Grling, Querencia: oder Sprache
und Gewalt (Pedro Pramo), en: R. G., Heterotopia. Lektren einer interkulturellen
Literaturwissenschaft, Mnchen, Fink, 1997, pp. 173202 (la madre y lo imaginario).
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textos tericos sobre la fotografa 14 . A manera de ejemplo, mencionar la

meditacin de Roland Barthes acerca de la foto en general como dotada de un
poder mortfero 15 .
Para Roland Barthes, ese poder de la fotografa se encuentra en el retrato
fotogrfico de la madre, que le parece ser la esencia de la fotografa 16 . La foto
de su madre no solo le permite a Barthes volver a encontrarla de una manera
un tanto proustiana; al mismo tiempo, la foto de la madre muerta le da a
entender que la vida del hijo ya no consiste en nada ms que en la espera de su
propia muerte. La foto es menos resurreccin de la muerte que llaga mortal: es
ste el famoso punctum de Barthes, que gira alrededor de una meditacin de la
muerte 17 .
No puedo entrar aqu en detalle sobre el posible vnculo entre Rulfo y
Barthes 18 ; de todas maneras, no me parece que se trate de analizar las fotogra-
fas de Rulfo con la teora de la fotografa de Roland Barthes, sino ms bien de
comparar el uso que los dos hacen de la fotografa para provocar la escritura:
como Barthes, Rulfo emplea la foto en tanto matriz de una meditacin muy
personal, que es una meditacin sobre la muerte. Y as como la foto de la
madre anuncia la muerte del yo de Roland Barthes en La cmara lcida, el
retrato de la madre provoca la formacin del mundo de los muertos que ima-
gina Juan Preciado en Pedro Pramo.
Tanto la meditacin de Barthes como la de Rulfo acerca de la muerte
ofrecen una gran complejidad narratolgica. En especial, la estructura narrativa
de Pedro Pramo ha sido analizada por varios estudios. El anlisis que mejor
tiene en cuenta la extrema complejidad del relato rulfiano es probablemente el
de Ursula Link-Heer, que habla del texto de Pedro Pramo como de una
superficie sin profundidad, una pura polifona de voces 19 . Sin querer simpli-
ficar esa complejidad, me parece que la polifona narrativa analizada por Link-
Heer tiene un punto focal, que est ntimamente vinculado con el retrato de
la madre. Cuando la crtica ha hablado del montaje narrativo de Pedro Pramo,
siempre ha integrado el primer fragmento en la serie de fragmentos que
forman parte del relato homodiegtico narrado por Juan Preciado y a los cuales
se oponen fragmentos de narracin heterodiegtica. Pero me parece que el
primer fragmento ocupa una posicin ms destacada frente a todos los dems
fragmentos, sean homo- o heterodiegticos: he aqu el final de ese primer frag-
mento que constituye en cierta manera el origen de todo lo que sigue. Juan

14 Vase entre otros Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwrfe fr eine Bildwissenschaft,

Mnchen, Fink, 2001.
15 Vase Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie (1980), en: R. B.,
uvres compltes, Pars, Seuil, 2002, t. 5, pp. 785892, aqu: p. 796.
16 Ibid., p. 848.
17 Ibid., pp. 807 y ss.
18 Le agradezco a Karin Peters sus sugerencias acerca de la relacin entre Barthes y Rulfo
tema que queda por aprofundizar.
19 Vase Ursula Link-Heer, Juan Rulfo: Pedro Pramo, en: Volker Roloff/Harald
Wentzlaff-Eggebert (eds.), Der hispanoamerikanische Roman, Darmstadt, WBG, 1992,
t. 1, pp. 266278; para un anlisis estructural de todos los fragmentos vase tambin la
introduccin por Jos Carlos Gonzlez Boixo a su edicin de Pedro Pramo (n. 11).
E N T R E C OMPO SIT I O LOC I Y FOTOGRAFA 93

Preciado acaba de prometer a su madre moribunda ir a Comala. El yo del

narrador comenta esa promesa de la siguiente manera:

Pero no pens cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comenc a llenarme
de sueos, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un
mundo alrededor de la esperanza que era aquel seor llamado Pedro Pramo, el
marido de mi madre. Por eso vine a Comala (PP, p. 65).

En estas ltimas frases del primer fragmento se superponen dos temporalida-

des: una temporalidad que se refiere al hic et nunc de Comala, y otra marcada
por un ahora pronto que se refiere a un presente diferente, el de la actividad
de la imaginacin. Me parece que en estas frases Juan Rulfo describe, adems
del movimiento del narrador en el espacio geogrfico del mundo narrado, la
gnesis de ese mundo en la imaginacin del narrador: describe la construccin
de un mundo ficcional (se me fue formando un mundo) a doble temporali-
dad: el tiempo de la bsqueda (la primera serie de fragmentos homodiegticos)
y el tiempo de lo buscado (la segunda serie de fragmentos heterodiegticos).
Cabe preguntar entonces cundo ocurre el ahora pronto, el momento de la
imaginacin que produce en cierto sentido los dems fragmentos de Pedro
Pramo. Me parece que este momento ocurre cuando Juan Preciado encuentra
el retrato de la madre en la cazuela llena de hierbas, despus de la muerte de
sta.
Si esta hiptesis es correcta, la meditacin acerca de la foto de la madre
constituira, por decirlo as, el punto de partida exterior, o sea la primera visin
en Pedro Pramo. Todo lo dems, la formacin de un mundo alrededor de
una persona que representa el pasado de la madre muerta, forma parte de la
segunda visin. Como en la descripcin del Castillo de Teayo, la segunda
visin, es decir todo el relato dedicado a la descripcin de Comala y de sus
habitantes, se origina en la fotografa, pero se organiza mediante tcnicas de
imaginacin mucho ms antiguas, que vuelven a actualizar la tradicin de los
ejercicios espirituales ignacianos y, en general, jesuticos. La descripcin del
Castillo de Teayo y la descripcin de Comala se convierten en una meditacin
acerca de un pasado muerto, separado del presente por una catstrofe que solo
puede aparecer a travs de una topografa arqueolgica de la memoria.
Se trata ahora de analizar los dos campos en los cuales se desarrolla esa
imaginacin fotogrfico-retrica, a saber en la macro-topografa de Comala y
en la micro-topografa del cuerpo femenino de Susana San Juan. As se puede
demostrar tambin que la reconstruccin tpico-imaginativa de la memoria
afecta los dos planos de la narracin: el Comala presente, a saber el mundo
de los muertos, y el Comala pasado, a saber la vida en Comala en los tiempos
de Pedro Pramo.
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2.1 COMALA Y LA IMAGINACIN DEL LUGAR GEOGRFICO

La primera serie de fragmentos de Pedro Pramo, narrada por Juan Preciado en

primera persona, ha sido interpretada a menudo como una bsqueda simblica
desde la perspectiva del protagonista Juan Preciado. Mi punto de partida se
centra ms bien en la pregunta de qu significa Comala desde el punto de vista
de un dispositivo de medios de la imaginacin: desde ese punto de vista, el otro
lado de las ruinas que Juan Preciado ve cuando llega a Comala es una tpica de
la memoria en el sentido de la retrica tradicional. Como en el culto huasteco
de Teayo, la doble catstrofe de la revolucin mexicana y de la muerte del
cacique Pedro Pramo provoca un proceso de la memoria 20 . En ese sentido, la
muerte del protagonista es una iniciacin a la comprensin de esas ruinas (las
casas de Comala) como un dispositivo mnemotcnico.
Las tumbas de Comala con sus muertos y sus voces constituyen una gran
tpica de la memoria: en cada lugar, es decir en cada tumba, yace un cuerpo
que tiene su historia. Pero como Comala no es un lugar histrico sino un
pueblo inventado, los lugares donde yacen los muertos de Comala establecen
no solo una memoria, sino tambin una compositio loci imaginativa en el senti-
do retrico, tal como fue proclamada en el siglo XVI de manera metdica por
Ignacio de Loyola en sus ejercicios de la imaginacin. El objetivo de esa
compositio loci no es la reconstitucin de un lugar geogrfico, sino la composi-
cin imaginativa del mundo de la percepcin a partir de sus componentes.
Dentro de ese marco, el plano visual funciona en tanto matriz para poder des-
arrollar las otras percepciones sensoriales como la voz, el tacto, el olfato etc.
A comparacin con textos como Castillo de Teayo y tambin con cuen-
tos como Luvina, el texto de Pedro Pramo va ms lejos en desarrollar esa
estructura tpica de la imaginacin: no se limita a la mera descripcin de espa-
cios vacos, sino los llena con cuerpos que exhiben su calidad de fantasmas.
No restablece, al contrario de Castillo de Teayo o de Luvina, un marco
final que cierra el segundo nivel de la visin o sea la visin retrica para
volver al primer nivel de la visin externa. Pero aun sin esa reafirmacin de los
orgenes exteriores de la imaginacin rulfiana, las huellas fotogrficas que des-
encadenan el relato estn siempre presentes en la imaginacin tpica y vinculan
una forma tradicional de la imaginacin retrica con los medios visuales
modernos.
Por ejemplo, la percepcin de Comala por Juan Preciado se presenta como
una especie de reduccin de los recuerdos de la madre, no en el sentido de
reduccin fenomenolgica a sus rasgos eidticos, sino como reduccin media-
tizada de una percepcin en colores a una percepcin en blanco y negro 21 :
mientras la madre habla, por ejemplo, de la vista muy hermosa de una llanura
verde, algo amarilla por el maz maduro (PP, p. 66), lo que percibe Juan

20 Louis Marin ha demostrado cmo la mnemotecnia, desde su inicio mtico, a saber desde
su invencin atribuida a Simonides, est basada en una interrupcin catastrfica del
tiempo presente; cf. Louis Marin, Le trou de mmoire de Simonide, en: L. M., Lectures
traversires, Pars, Albin Michel, 1992, pp. 197209.
21 Debo la idea de la percepcin en blanco y negro en Juan Rulfo a Wolfram Nitsch.
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cuando se acerca a Comala es lo siguiente: En la reverberacin del sol, la lla-

nura pareca una laguna trasparente, deshecha en vapores por donde se tras-
luca un horizonte gris (ibid.). Es significativo que la isotopa del humo, que
se relaciona con el proceso del desarrollo de la imagen fotogrfica aparece aqu
hasta en el sequsimo ambiente de la cancula de agosto (ibid.).
Esa disolucin de colores en el proceso de la percepcin fotogrfica de
Juan Preciado reaparece da manera muy insistente en el momento mismo de la
muerte de ste: la ltima percepcin de Juan Preciado antes de su muerte es
una percepcin visual que borra la visin detallada del exterior antes de pene-
trar en el otro lado: Tengo memoria de haber visto algo as como nubes
espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y luego enjuagarme con aquella
espuma y perderme en su nublazn. Fue lo ltimo que vi (PP, p. 66). As, aun
el acceso al mundo de los murmullos, o sea a la topografa de la memoria, tiene
su punto de partida en un filtro visual.
El filtro volver a aparecer una vez ms en el contexto de unos fragmentos
dedicados a la muerte de Susana San Juan. Como en el caso de Juan Preciado,
el momento de la muerte parece ser decisivo para el acceso a una topografa de
la memoria que, en este caso, ya no es la memoria macro-csmica de un
pueblo, sino la memoria micro-csmica del cuerpo. Adems, la descripcin de
la muerte de Susana San Juan no es narrada por la voz de ultratumba de Juan
Preciado, sino por un narrador impersonal que da origen a la segunda serie de
fragmentos de Pedro Pramo, que se refieren al Comala de los tiempos del
padre de Juan Preciado. Incluso en esos fragmentos se ver, como un punto
comn entre los dos pasajes, un filtro visual que posibilita una tpica retrica
de la memoria.

2.2 SUSANA SAN JUAN Y LA IMAGINACIN DEL CUERPO

La muerte de Juan Preciado no es la nica en el texto de Pedro Pramo. En los

fragmentos dedicados a la vida en Comala en tiempos de su padre Pedro
Pramo, la muerte es tambin omnipresente. Tal vez la meditacin ms detalla-
da acerca de la muerte sea el dilogo entre el padre Rentera y Susana San Juan,
la segunda mujer de Pedro Pramo, poco antes de su muerte. Antes de que el
padre Rentera le conceda la extremauncin a Susana San Juan, quiere moverla
a la confesin y al arrepentimiento mediante un tipo de meditacin que trans-
forma los procedimientos habituales de la confesin en una forma extremada
de meditacin de la muerte, siguiendo la tradicin de los ejercicios jesuticos
de imaginacin 22 . La meditacin de la muerte interviene aqu como dispositivo

22 Es sabido que la meditacin acerca de la muerte forma, desde el siglo XVI, muy a menudo
parte de la primera semana de los ejercicios ignacianos (vase Ignacio de Loyola,
Ejercicios espirituales (1548), en: Obras completas, ed. Ignacio Iparraguirre, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1963, p. 214, nota 65). Dentro de la historia de la
literatura mexicana, el uso de los ejercicios ignacianos como dispositivo de control se
encuentra ya en Al filo del agua de Agustn Yez novela paradigmtica para Juan
Rulfo tambin en su modo de utilizar la revolucin mexicana como trasfondo histrico.
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de confesin cuya finalidad es, entre otras, un saber preciso acerca de la

sexualidad de Susana. Ese tipo de scientia sexualis ha sido analizado tambin
por Michel Foucault en tanto elemento que produce la subjetividad individual
en el contexto del poder pastoral del clero en un doble sentido: produce al
mismo tiempo un sujeto como conciencia de sus actos y un sujeto como sumi-
sin a una instancia controladora 23 . Pero Foucault no advierte que en el pro-
ceso de la constitucin de esa doble subjetividad el dispositivo tcnico que
articula tanto el poder pastoral como a los que practican la confesin no es
neutro, sino que afecta y transforma la estrategia pastoral 24 . En la meditacin
dirigida por el padre Rentera y ejecutada por Susana San Juan, el dispositivo
de los medios utilizados funciona como un filtro que transforma el objetivo
del ejercicio retrico. De esta manera, como en las otras situaciones analizadas
hasta aqu, la interioridad de la visin imaginativa como punto de partida se
muestra afectada por la exterioridad de los medios tcnicos.
Poco antes de la muerte de Susana San Juan, el padre Rentera quiere mo-
verla a la confesin y as prepararla para la otra vida. Se acerca a la mujer que se
encuentra desnuda en su cama bajo las sbanas y en una escena cargada de
erotismo empieza a hablarle calentndo[le] su odo con su voz (PP, p. 183).
Pero Susana, que tiene que repetir las palabras del padre, las transforma en
pensamientos erticos, que son la base de una experiencia ya no verbal sino
visual y hasta polisensual: a partir de ah, Susana convierte la meditatio mortis
del padre en una fantasa ertica.
Pero aun en la meditacin de Susana se encuentra, por lo menos en el nivel
de su descripcin por el narrador heterodiegtico, un elemento visual que
actualiza una vez ms los elementos de la isotopa del humo o del vapor rela-
cionados al proceso qumico del desarrollo de una imagen fotogrfica: el padre
se da cuenta de que su intento de mover a Susana San Juan al arrepentimiento
no tiene xito y desea en vano ver la batalla de aquel corazn por rechazar las
imgenes que l estaba sembrando dentro de ella (PP, p. 184). De hecho, la
visin del padre parece turbada por un filtro: mientras intenta trasmitir un
mensaje oral directo de su voz al odo de Susana, sta [m]ir de reojo al
padre Rentera y lo vio lejos, como si estuviera detrs de un vidrio empaado
(ibid.). Casi se puede suponer que lo que empaa el vidrio invisible entre los
dos interlocutores es el aliento de la misma voz del padre, hablndole a Susana
con su boca casi pegada a la oreja de ella (PP, p. 183). De esa manera, el
vidrio empaado se convierte en el soporte principal o, por decirlo as, la pan-
talla para las fantasas erticas de Susana San Juan, que contrastan con la visin
de las llamas del infierno que el padre quiere inculcarle 25 .

23 Vase Michel Foucault, Histoire de la sexualit 1. La volont de savoir, Pars, Gallimard,

1976, sobre todo pp. 7684.
24 Ya Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (1971), en: uvres compltes (n. 15), t. 3, pp.
699868, aqu: pp. 733765, ha mostrado que los ejercicios de imaginacin en la tradicin
ignaciana tienen un aspecto eminentemente productivo en cuanto al la productividad
lingstica. Aqu quisiera mostrar que esa productividad lingstica se articula siempre
mediante dispositivos visuales.
25 No por casualidad el nombre de Susana hace pensar en San Juan de la Cruz y las alegoras
erticas del discurso mstico (vase a ese respecto Grling, Heterotopia (n. 13), pp. 199
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La visin ertica de Susana, basada en un dispositivo retrico de confesin

y filtrada por un dispositivo visual, no afecta solamente al padre Rentera en el
nivel intradiegtico, sino se comunica tambin a otros niveles de la narracin.
As Dorotea, en el siguiente fragmento del texto, afirma haber visto (y no solo
odo) morir a Susana desde la tumba en la que se encuentra con Juan Preciado.
Susana, la ltima mujer de Pedro Pramo, y Dorotea no solamente son vecinas
de tumba, entre ellas existe un vnculo metonmico que incluye tambin a la
madre de Juan Preciado: todas ellas estn ligadas no solo por una relacin
sexual al cacique Pedro Pramo, sino tambin forman parte de un dispositivo
comn de memoria imaginativa. En su interpretacin de Pedro Pramo,
Reinhold Grling ha descrito este imaginario como una relacin mstica con el
cuerpo mismo del lenguaje ms all de su dimensin simblica 26 . La relacin
que establece Grling entre las diferentes mujeres y lo imaginario segn la
teora psicoanaltica me parece importante en lo que va ms all de las lecturas
de Pedro Pramo bajo el signo de la ley del padre. Sin embargo, la lectura que
he propuesto aqu no se basa en un imaginario pre-simblico, como la inter-
pretacin de Grling, sino en dispositivos tcnicos de imaginacin que
determinan el espacio de contacto entre las personas, aun en el mundo de los
muertos de Comala. As, la influencia del dispositivo imaginativo de Comala
muestra su funcin organizadora ms all de las diferentes instancias narrativas
que no llegan a definir un origen coherente de los fragmentos. Ms bien, ese
origen hay que buscarlo en la imaginacin visual de Juan Rulfo, que concibe
Comala como un lugar de memoria cuyas voces estn cada una en su sitio.

***

En resumen, se han comparado aqu diferentes formas de constituir lugares

de memoria basadas en dispositivos mediticos en los textos de Juan Rulfo: el
texto factual intitulado Castillo de Teayo y dedicado a un templo huasteca
en el estado de Veracruz ha mostrado un procedimiento rulfiano que se vuelve
a encontrar en otros textos ficcionales: a partir de una visin externa de un
conjunto de ruinas se constituye una segunda visin imaginada que anima las
ruinas; las dos visiones, la externa y la interna, se articulan mediante un dispo-
sitivo visual, ms precisamente, fotogrfico: la fotografa constituye no sola-
mente la tcnica documental para captar la realidad exterior, sino la analoga
con el proceso de desarrollo qumico de una imagen permite que la fotografa
se vuelva tambin el medio que determina hasta cierto punto la visin imagina-
tiva del pasado catastrfico de un lugar. Esa estructura se repite en Pedro
Pramo en cuanto a la topografa de Comala, cuya imaginacin se genera a
partir de una fotografa de la madre de Juan Preciado. Pero el dispositivo de la
fotografa est presente ms all del punto de partida del proceso de la

202) un erotismo que acaba por desconcertar tambin al padre Rentera, su director de
conciencia. Las palabras del padre forman casi el revs de la imaginacin de Susana las
tentaciones erticas de ste aparecen claramente en los textos preparativos al Pedro
Pramo en los cuadernos de Juan Rulfo vase C, pp. 82 y ss.
26 Vase Grling, Heterotopia (n. 13), sobre todo pp. 79130.
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memoria: la percepcin de Comala como tpica de la memoria se hace posible

mediante un filtro visual que hace emerger un mundo del pasado en blanco y
negro.
Ese filtro est igualmente presente en la constitucin de un espacio ya no
geogrfico, sino ertico, a saber en la imaginacin del cuerpo de Susana San
Juan. Aun ah, la transformacin de una meditacin de los horrores de la
muerte en una visin ertica parece estar condicionada por un filtro visual, a
saber el vidrio empaado que transforma el aliento de la voz del padre Rentera
en un dispositivo visual de la imaginacin. Incluso se puede afirmar que en la
metfora del vidrio empaado se concentran las funciones de la imaginacin
visual en Juan Rulfo: sin una articulacin visual y espacial de la oralidad dentro
del marco de la escritura rulfiana, las voces y los murmullos del mundo de
Comala seran imperceptibles 27 .

27 Les agradezco a Rafael Maguia y a Fabian Sevilla por sus correcciones de la primera
versin de esta ponencia as como del texto publicado.