UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

Facultad de Historia y Geografa

Mster en Estudios Avanzados en Historia del Arte
Las artes en la era de la circulacin promiscua de las imgenes
Profesor: Javier Panera
Luna gido Prez y Natalia Pineda Salazar
Trabajo final

Ficciones reales: Inocencia perdida

Es un error creer que el pintor est delante de una superficie blanca. La creencia figurativa se origina
de ese error: en efecto, si el pintor estuviera delante de una superficie blanca, podra reproducir un
objeto exterior que funcionara como modelo. Pero no es as. El pintor tiene muchas cosas en la
cabeza, o en torno a l, o en el estudio. Ahora bien, esto que tiene en la cabeza, o a su alrededor, est
en la tela antes de comenzar su trabajo, ms o menos virtualmente, ms o menos actualmente. Todo
est presente sobre la tela como imgenes actuales o virtuales. El pintor no tiene que llenar una
superficie blanca, tendra ms bien que limpiar, vaciar, despejar. Entonces, no pinta para reproducir
sobre la tela un objeto que funciona como modelo, pinta sobre las imgenes que ya estn ah para
producir una tela en la cual el funcionamiento va invertir los elementos del modelo y de la copia.
(Deleuze: 2009, p. 51)

En esta cita del filsofo francs Gilles Deleuze, se puede ver uno de los aspectos
fundamentales de toda obra de arte que pertenezca a lo que, siguiendo a Bourriand, se ha
llamado el mundo de la post-produccin. Se trata, en efecto, de comprender que el
paradigma artstico del Romanticismo, segn el cual existe un individuo excepcional
(genio) que crea una obra de arte completamente novedosa, a partir de las fuerzas de la
Naturaleza, resulta completamente inadecuado para comprender las prcticas artsticas del
presente. As como el pintor, segn Deleuze, no se encontraba ante un lienzo virgen, en
blanco, tampoco el videoartista, el fotgrafo, el cineasta, el escultor, pero tambin el DJ, el
creador de performance, el msico, no se encuentran nunca en un universo vaco. Por el
contrario, hoy en da, lo que hay, es un exceso de imgenes. Ellas llenan de manera virtual
las preconcepciones de los artistas, ocupan incluso su inconsciente esttico. En un mundo
as, trminos como originalidad o creacin entran en un espacio de significacin
ambiguo, en donde son, a la misma vez, ideales inalcanzables, pero completamente vacos
de significacin.

En el corto realizado, titulado Inocencia perdida, se juega con la ambigedad propia del
arte postproducido. De este modo, se puede decir que el objetivo del trabajo se puede

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abordar segn dos perspectivas principales. Por un lado, se ha buscado con el corto crear
una historia, es decir, poner en prctica las habilidades creadoras. Se puede decir, en este
sentido, que el objetivo del corto era lo que, bajo muchas teoras artsticas ha sido
denominado como expresin. Ahora bien, este objetivo, se ve, sin embargo,
constantemente traicionado por el corto mismo. Como se explicar a continuacin, la
ambigedad de arte postproducido consiste en que ya no se puede hablar en los trminos
modernos de creacin u originalidad, a pesar de que, a travs de dicho arte se siga
buscando un tipo determinado de expresin. As pues, a manera de sntesis, el objetivo del
corto es el de jugar con la idea de un arte basado en la creacin original y con su anttesis, a
saber, un arte que se hace a partir de lo que Bourriand llama lo dado: Desde los aos
noventa, un nmero cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o
utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. [] La materia que
manipulan, ya no es materia prima. (Bourriand: 2004, p. 1).

Ahora bien, en qu sentido se puede comprender que el trabajo realizado, si bien est
compuesto por imgenes inditas, se puede comprender a partir de los planteamientos de
Bourriand? Por un lado, exceptuando algunos pequeos cortes en donde se insertaron
fragmentos de pelculas de culto, la totalidad de la obra fue grabada y realizada desde cero,
surgi de un trabajo que, si bien fue colectivo, puede considerarse como un esfuerzo por
crear una novedad. Sin embargo, en el plano de la retrica visual, es imposible que no
genere reminiscencias visuales en los espectadores. De manera deliberadamente ambigua,
la perspectiva visual, el modo de organizacin de las escenas, los enfoques de los planos,
los motivos musicales y temticos no dejan de remitir a todo un universo de imgenes que
abarcan un amplio espectro, desde la cultura pop, hasta la publicidad. Se pueden ver este
tipo de reminiscencias en varias escenas: el motivo de la llamada telefnica, nos lleva al
mundo las pelculas de suspenso o de terror, en donde la comunicacin telefnica con un
extrao suele estar cargado semnticamente con connotaciones que implican fatalidades
futuras. Basta para ello pensar en los films de gnero de terror o suspenso, propios de la
esttica hollywoodense. De manera anloga, los planos cercanos de la protagonista
maquillndose y desmaquillndose, nos recuerdan a la esttica de las imgenes
publicitarias, en donde se pueden apreciar tomas fragmentarias, con detalles del rostro en

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primer plano.

Se trata, por supuesto de una esttica tomada del modelo norteamericano, ms

especficamente hollywoodense de producir imgenes. La cancin de la artista Lana del
Rey, de cuyas lricas se extrae, adems, el ttulo del corto, es una manera de instalar por
completo las retricas visuales hegemnicas dentro de la creacin. En efecto, Lana del Rey,
adems de declarar en mltiples ocasiones que su mayor inspiracin musical es la cultura
pop de su pas, recurre constantemente a imgenes que forman parte de la cultura popular
norteamericana, que van desde pelculas de Hollywood clsicas e conos del American way
of life como Marilyn Monroe. Adems, muchas de sus canciones retratan el llamado sueo
americano, pero desde su perspectiva ms oscura, que incluye el mundo de las fiestas, el
alcohol y las drogas. La predominancia de la esttica norteamericana no es, ciertamente una
casualidad. En una entrevista con Nstor Garca Canclini, quien afirma el papel protagnico
que tienen los Estados Unidos en la distribucin de imgenes a nivel global: El
predominio del ingls en los campos cientficos y culturales, as como la hegemona
hollywoodense en el cine inducen a veces a confundir globalizacin con americanizacin.
Es innegable el lugar protagnico que tienen en los mercados mundiales Nueva York en las
artes plsticas, Miami en la msica y los ngeles en el cine (Garca Canclini, p. 42). Si
bien no se pueden equiparar los procesos de globalizacin y los de distribucin de la cultura
pop norteamericana, sin lugar a dudas, hay un claro control hegemnico cultural por parte
de dicha nacin en muchos de los mbitos de las artes.

Todos estos elementos que se encuentran integrados en el corto, se pueden comprender a

partir de la teora de la postproduccin de Nicols Bourriand, segn la cual toda obra de
arte post-producida, crea, en esencia a partir de formas ya producidas. As pues, estas citas
visuales son una forma en la que, ya sea de manera consciente, ya sea de manera
inconsciente, se est produciendo obra a partir de elementos heterogneos ya existentes. Se
trata de una especie de inconsciente visual, configurado por las sobre-exposicin a las
imgenes publicitarias a las que estamos expuestos cotidianamente. Al hablar de

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inconsciente esttico/ visual1 se ahonda en la ambigedad del sentido del cortometraje,
pues, si bien no se puede hablar de una creacin completamente original, tampoco se puede
decir que se trate de una superposicin de fragmentos de obras audiovisuales ya hechas. Es
decir: si bien, conscientemente se busca la creacin, inconscientemente se est haciendo
uso de retricas visuales ya existentes. Ahora bien, la inclusin de breves fragmentos de
pelculas de culto (Pulp Fiction, por ejemplo) constituira, en este sentido, una cita textual,
insertada para hacer de puente narrativo.

Ahora bien, el sentido ltimo del corto es el de jugar con las ficciones que nos rodean a
diario. En un primer momento, la llamada telefnica es percibida por la protagonista como
una ficcin, tanto as, que sigue su vida y sale a divertirse. Si bien podra se da a entender
que es el consumo de droga el que la hace alucinar y ver al fantasma de su madre, es la
ficcin que inicia con la llamada la que desencadena toda la serie de eventos. Se trata de
mostrar cmo, poco a poco, la ficcin que inicia con una simple llamada se va apoderando
de su vida. Las drogas funcionan solo como un catalizador que potencian esta imposibilidad
de distinguir entre la realidad y la ficcin. Lo curioso es que este espacio de
indiscernibilidad, genera un delirio cuasi quijotesco, ocasionado, no por la lectura de
novelas de caballera, sino por el estatuto ambivalente y la omnipresencia de los telfonos
mviles. Digo ambivalencia, en tanto, si bien somos conscientes de las ilusiones que
generan, nos es imposible desprendernos de su presencia constante.

1 El trmino inconsciente esttico es retomado de una conferencia as titulada hecha por el filsofo francs
Jacques Rancire en la Escuela de Piscoanalistas de Bruselas y posteriormente publicada en castellano por
Del estante Editorial en 2005. En este texto, Rancire analiza la pertinencia de los anlisis del arte hecho por
el psicoanlisis, para determinar cmo el problema del inconsciente psicolgico tiene que ver con las artes.
Ahora bien, los anlisis del filsofo se remiten en particular al mbito de la literatura. Sin embargo, considero
que el concepto puede ser extendido, con ciertas precauciones a las artes visuales, en tanto el hombre
contemporneo vive rodeado, asediado por la enorme cantidad de imgenes que consume a diario. As pues,
lo que se ha llamado inconsciente visual se puede entender como una especie de albacea de imgenes que el
hombre contemporneo almacena en su memoria inconsciente. Sin entrar en especificaciones cognitivas,
podemos constatar cmo, cada vez que vemos una imagen publicitaria o vemos una pelcula o una serie se
vienen a nuestra cabeza imgenes que hemos percibido con anterioridad, estructuras narrativas que se activan
de manera inconsciente gracias al poder de la similitud o el contraste entre lo que se est viendo y lo que ya se
ha visto.

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Sin embargo, esta es la irona del asunto: la ficcin crece dentro de la protagonista, hasta el
punto en el que se vuelve su realidad. As, lo que antes se vea como paranoia, ahora se
toma como verdad absoluta: las alucinaciones del fantasma de su madre calan dentro de su
individualidad y la rompen. He ah el poder de las ficciones: por ms que se traten de
simples bromas, mediante la ayuda del catalizador adecuado, crecen como enfermedades en
el individuo, se instalan, no solo en su cabeza, sino en su corporalidad. En cierto modo,
creo que se puede catalogar al corto como una tragicomedia, pues, mediante situaciones
explcitamente irnicas (la llamada de Papa Legba con su mensaje premonitorio), se llega a
un desenlace de carcter explcitamente trgico, acentuado por el mensaje INOCENTE
en la toma final.

Bibliografa:

Bourriand, Nicols (2005). Post-produccin. La cultura como escenario: modos en los que
el arte reprograma al mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Deleuze, Gilles (2009). Francis Bacon. La lgica de la sensacin. Buenos Aires, Editorial
Arena.

Garca Canclini, Nstor (). El poder de las imgenes. Diez preguntas sobre su
redistribucin internacional. (Entrevista).

Rancire, Jacques (2005). El inconsciente esttico. Buenos Aires: Del estante editorial.