ARTCULOS

Arte, Individuo y Sociedad

ISSN: 1131-5598

http://dx.doi.org/10.5209/ARIS.52139

La magia de los aparatos: una obra de proyeccin de luces del Colectivo

Taller de Diseo Integrado en el Chile de 19701
Mnica Salinero2; Stella Salinero3

Recibido: 21 de marzo de 2016 / Aceptado: 8 de noviembre de 2016

Resumen. El objetivo de este artculo es realizar un anlisis a partir de la reconstruccin del aparato
abstractoscopio cromtico y su genealoga en el contexto de la prctica productiva y aportes
artsticos del colectivo chileno Taller de Diseo Integrado (1968-1973), especficamente a travs de
su presentacin en Acontecimientos-Museo 70, en el Museo Nacional de Bellas Artes en la ciudad
de Santiago de Chile. Se postula que en el contexto de la poca el aparato y las proyecciones del
colectivo expresan la importancia de la interrelacin entre arte, ciencia, tcnica y poltica, y que
esta interrelacin conform los cimientos sobre los cuales se pudo generar una experiencia esttica
para un pblico ms amplio, caracterizada por las posibilidades de la experiencia colectiva en el
espacio pblico, el develamiento de la magia contenida en las imgenes tcnicas provenientes de
la ciencia y una nueva significacin de estos mbitos: una experiencia colectiva democratizadora
y emancipadora. Este colectivo us el descubrimiento cientfico, la lgica del aparato desarrollado
por cientficos locales y, a partir del despliegue de una obra de arte efmera, ambiental y
temporal, gener aportes desde la actividad artstica para la construccin de una nueva sociedad.
Palabras clave: Taller de Diseo Integrado; ciencia; abstractoscopio cromtico; experiencia de arte
colectiva.

[en] The magic of devices: a projection of lights of Integrated Design

Workshop Collective in Chile in 1970
Abstract. The aim of this paper is to reconstruct the use of the Chromatic Abstractoscope device and
its genealogy, within the context of the productive practice and artistic contributions of the Chilean
collective Taller de Diseo Integrado (1968-1973). We focus specially on their exposition named
as Museum-Events 70 on the National Fine Arts Museum in Santiago de Chile. The present paper
proposes that the Chromatic Abstractoscope and the lightshow by Taller de Diseo Integrado
expresses the significance of the articulation between art, sciences, technique and politics, and also that
this articulation constitutes the foundations over which an aesthetic collective experience focused on a
wider audience could be generated. Such an experience was characterized by the possibilities gave by
the collective experience on the public space, by the unveiling of the magical contained on the technical

1
Este artculo recoge resultados de la investigacin Arte integrado en Chile y experiencia creativa del DI:
investigacin y construccin de Archivo. Folio 88835, financiada por el FONDART, Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes, Gobierno de Chile; y de la investigacin de Tesis de Maestra en Artes Visuales Colectivo
Taller de Diseo Integrado (1968-1973): Aportes terico-prcticos al arte en el espacio pblico en Chile,
financiada por la Beca de estudios de posgrado de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

2
Universidad de Valparaso (Chile)
E-mail: monicasalineero@gmail.com

3
Universidad de Valparaso (Chile)
E-mail: stellasalinero@gmail.com

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images coming from science and by renewed meanings of this spheres, i.e. a collective, democratizing
and emancipatory experience. This artistic collective used the scientific discoveries, the rationality of
a device developed by local scientists and from an ephimeral, ambiental and temporary art piece, to
generate contributions from the artistic activity towards the building of a new society.
Keywords: Chilean art collective Taller de Diseo Integrado; science; Chromatic Abstractoscope;
collective art experience.

Sumario. 1. Introduccin. 2. Experimentando el pasado: reconstruir, sentir e interpretar.

3. Acontecimientos - Museo 70: El tiempo de las luces. 4. Conclusiones. 5. Referencias bibliogrficas.

Cmo citar: Salinero, M.; Salinero, S. (2017): La magia de los aparatos: una obra de proyeccin de
luces del Colectivo Taller de Diseo Integrado en el Chile de 1970. Arte, Individuo y Sociedad, 29(1)
121-135

1. Introduccin

En Chile, entre los aos 1968 y 1973, funcion el Taller de Diseo Integrado (DI)
conformado por los artistas y acadmicos de la Universidad de Chile Eduardo
Martnez Bonati, Carlos Ortzar, Ivn Vial y Anglica Quintana, cuya prctica se
caracterizaba por ser colaborativa y multidisciplinar. El Taller de Diseo Integrado
estuvo activo durante cinco aos, entre 1968 y 1973, interrumpiendo su trabajo por
el golpe de Estado. Son autores del diseo y la ejecucin de un hito de la ciudad
de Santiago, el gigantesco mural de mosaicos del Paso Bajo Nivel Santa Luca;
participaron con una obra interactiva en la exposicin de las primeras 40 medidas
del gobierno de la Unidad Popular, El Cubo, en el Museo de Arte Contemporneo
de la Universidad de Chile (MAC), adems de proyecciones de luces o shows
luminotcnicos, entre otras obras. El mismo nombre del colectivo evidencia una
preocupacin por ampliar los lmites del arte y les abri el camino para incluir otros
verbos al quehacer artstico tales como integrar, dibujar, trabajar, imaginar, jugar,
experimentar, investigar, explorar, construir, reconstruir, usar, discutir, proyectar,
etc. Su metodologa aluda a un proceso ms amplio de lo que constitua la idea
tradicional del arte, concebido hegemnicamente como la creacin artstica de
la genialidad individual. Esta apertura les permiti a los miembros del DI trabajar
indistintamente el diseo de una baldosa, la construccin de una estructura cintica o
la proyeccin de shows luminotcnicos, movindose cmodamente bajo la premisa
de los difusos lmites del pensamiento y la prctica del diseo, el arte, la construccin,
el grabado, la ciencia, etc. (Salinero y Salinero, 2014)
A fines de los 60 concibieron una obra de proyeccin de luces adaptando
para ello el abstractoscopio cromtico, un mquina inventada por dos cientficos
chilenos, Carlos Martinoya y Nahum Jol, que operaba en base a los conocimientos
fsicos sobre ptica y luz de la poca. Proponemos que el uso y adaptacin de este
aparato por parte del DI, as como la intencin en el origen de la invencin de la
mquina, pueden ser ledas bajo el concepto de momentum de Rancire (2010b) cuya
definicin alude a un cambio en el curso de los acontecimientos, por desplazamientos
que convergen en diversos mbitos. De este modo, la mquina y la proyeccin de
luces conformaban el conjunto total de un proceso que desvela la magia contenida
en el fenmeno de la luz.
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A travs de la genealoga del aparato, su reconstruccin, y el anlisis interpretativo

del uso de sus funciones por parte del DI, se revela la importancia que para las artes
ha significado la interrelacin de mbitos, especialmente con la ciencia, la tcnica
y poltica, pues esta interrelacin constituy los cimientos sobre los cuales generar
una experiencia esttica cotidiana para un pblico ms amplio, caracterizada por
las posibilidades de la experiencia colectiva en el espacio pblico y una nueva
significacin de stos. Una experiencia colectiva democratizadora y que encuentra
un nuevo uso a los descubrimientos cientficos y adelantos tcnicos estrechamente
ligados a la creencia generalizada de que era posible construir racionalmente una
nueva sociedad. Es por esto que estudiar estas piezas efmeras en su contexto particular
permite interpretarlas como expresin de un sentido democratizador radical basado
en la idea de la experiencia colectiva, que las sita en el tiempo -no progresivo ni
lineal- de la emancipacin. En efecto, no es casualidad que tras el golpe de Estado de
1973 en Chile, como miembros del DI y acadmicos de la Universidad de Chile no
hayan podido seguir realizando su trabajo como lo venan haciendo y hayan tenido
que partir al exilio a Espaa.
As mismo, resulta importante el carcter circunstancial de la ciencia y la tcnica
(Kuhn, 1971), que redunda en la cualidad efmera de los aparatos tecnolgicos en
el sentido que lo propone Zielinski (2011) ya que hoy el abstractoscopio cromtico
constituye una tecnologa obsoleta, prdida de la cual no existen ms que fragmentos
y huellas que recopiladas y estudiadas una a una han posibilitado una reconstruccin
indita del aparato en el presente trabajo. Los elementos enunciados que componen
el siguiente anlisis ponen de manifiesto la propuesta de las conexiones de diversas
esferas, as como los objetivos convergentes de arte, ciencia y poltica en cuanto a
la produccin de conocimientos y de nuevos horizontes de posibilidad del mundo
sensible.
Finalmente, cabe destacar que el presente artculo sobre el abstractoscopio
cromtico y los shows luminotcnicos del Taller de Diseo Integrado realizados
entre 1968 y 1970 se ha desarrollado a partir de una lnea de investigacin ms
amplia sobre este colectivo de arte chileno. Esta investigacin rescata su trabajo,
pensamiento, obras y aportes a la escena visual chilena de la poca, as como al arte
contemporneo.

2. Experimentando el pasado: reconstruir, sentir e interpretar

La utilizacin de diversos avances cientficos y tecnolgicos ha sido una constante

en el arte. Actualmente los nuevos medios artsticos, son el mejor ejemplo de la
incorporacin de saberes que no son del dominio exclusivo del arte. As las artes
como la fotografa y el video han hecho uso de las imgenes tcnicas que remiten
a un nivel simblico diferente al de la representacin de las artes tradicionales. La
imagen tcnica es aquella producida por una aparato. A su vez, los aparatos son
producto de los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son
producto indirecto de los textos (Flusser, 2010, p. 19).
Por otra parte, es innegable que la ciencia contiene una dimensin sensorial, por
un lado, en lo que se refiere a la experimentacin con fenmenos sensibles y, por
otro, la esttica, construccin y ordenamiento del mundo que suponen las tcnicas
de investigacin y sus instrumentos de medicin. Desde sus orgenes las imgenes
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tcnicas en sus diferentes usos han estado cargadas por un propsito atribuido,
el consenso generalizado sobre su objetivo era que conformaban un modelo para
diversos mbitos: deban ser buenas (poltica), simultneamente deba ser bellas
(artes) y verdaderas (ciencias) (Flusser, 2010). Sin embargo, este propsito atribuido
a las imgenes tcnicas de encarnar los valores de la sociedad an no puede ser
alcanzado.
En relacin al uso especfico de la luz en las artes visuales, cabe destacar obras
como Clavilux de Thomas Wilfred, quien cre una academia de arte de la luz
en New York en las primeras dcadas del siglo XX o Light space modulator de
Moholy-Nagy, ambas desarrolladas en los aos 30, como tambin a la precursora
obra de Gyula Kosice Estructura Lumnica Mad A-43 (1946). Sin embargo, no
es sino en el transcurso de los aos 60 y 70 donde se incrementa el trabajo de la
luz, desarrollndose una pluralidad de prcticas tanto en Europa, Norteamrica
como Latinoamrica. Es por ello que independiente de la corriente artstica a la que
adscriban (ya sea minimal, conceptual, o arte cintico), las y los artistas durante dichos
aos tenan un inters por expandir los lmites del arte o bien disolverlos, utilizando
materiales industriales y los avances tecnolgicos de la poca, democratizando la
experiencia esttica y criticando la mercantilizacin de la obra de arte, intereses
que dieron como resultado un mapa heterogneo y convulso de prcticas que corra
paralelo a la agitacin poltica (Lippard, 2004). En efecto, tal como evidenci Krauss
(2008), desde dicha dcada se asisti a un proceso de proliferacin de diversas
obras que no caban dentro de las categoras convencionales de las artes. Dentro
de este panorama un grupo de artistas latinoamericanos, tambin, comenzaron a
trabajar y experimentar con las propiedades de la luz en sus obras, por ejemplo la
pieza Continuel-lumire-Mobile, entre otras, del argentino Julio Le Parc (1960-
1966) o las obras de investigacin cromtica del venezolano Carlos Cruz- Diez,
en especfico, las series Transchromie (1965), Chromointerfrence (1964),
Chromosaturation (1965), quien desde la dcada de 1960 trabaja con luz. En Chile
una referente indiscutible es la artista Matilde Prez, quien en el ao 1970 cre una
obra conocida como Tnel cintico realizada a partir de espejos, figuras geomtricas
y luces por las que se poda transitar posibilitando una experiencia envolvente, pues
cada paso haca que el tnel fuese variando su iluminacin (Prez, 2004). Tambin, el
chileno Juan Downey trabaj con luz en su amplio trabajo experimental, entre la que
destaca la obra titulada Against shadows (1970). Hasta hoy las y los artistas han
explotado las posibilidades de trabajar con este material de naturaleza tan peculiar
y, por aadidura, con sus propiedades no bidimensionales como, por ejemplo, lo
ilustran las obras Gleaming lights of the souls (2008) de Yayoi Kusama, The
weather project (2003) de Olafur Eliasson o Burden (Lotte World Tower) (2011)
del chileno Ivn Navarro.
Como ya se ha expuesto, en las artes el uso de la luz y sus propiedades fsicas
ha sido fundamental, y la utilizacin de los recursos tecnolgicos y aparatos de luz
lo ha sido especialmente desde el siglo XX en adelante. Las significaciones del uso
de aparatos en el arte experimental pueden comprenderse mejor a partir de lo que
sostiene Moholy-Nagy en torno al potencial de sus capacidades creadoras para asistir
a los fines de la actividad humana en el mbito de las artes, lo que va ms all de la
comn concepcin de mquinas que copian la realidad. Este artista plantea que es la
produccin (creacin productiva) la que sirve a la construccin humana, debemos
intentar que los aparatos (medios) utilizados hasta ahora exclusivamente con fines
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reproductivos se empleen tambin con fines productivos. (1995, p. 251). puesto

que la actividad creadora busca la produccin de nuevas relaciones (Moholy-Nagy,
1995) que bien pueden surgir de los experimentos con los aparatos.
La inquietud por el trabajo experimental con luz y aparatos, surgi tambin
fuera de los denominados grandes centros de produccin del arte en que se han
desarrollado este tipo de obras, ya que hubo experiencias de trabajo con luz en lugares
perifricos, como la de Chile que trata el presente artculo y que, adems, implicaron
la construccin de un nuevo aparato. Siguiendo a Flusser (2010) se desprende que
la construccin de una mquina es la de una herramienta que simula un rgano del
cuerpo, con la ayuda de una teora cientfica, que se alista a producir smbolos de
acuerdo a algn principio contenido en su interior (Flusser, 2010). En el caso del
abstractoscopio cromtico se simula el rgano de la visin, con la ayuda de la teora
de la polarizacin luz, que permite que la mquina produzca imgenes de acuerdo a
la combinatoria de las propiedades de sus materiales, que actan como filtros de la
luz, stos modifican los rayos luminosos que entran, para dar salida a una proyeccin
de colores y formas nuevas. El abstractoscopio cromtico, creado en la periferia,
se dio a conocer en uno de los grandes centros mundiales de desarrollo tecnolgico
y de artes occidental por medio del artculo que sus creadores, el fsico y Director
del Instituto de Fsica y Matemticas de la Universidad de Chile Carlos Martinoya
y el cristalgrafo Nahum Jol, publicaron en la Revista cientfica Leonardo en abril
de 1968 del Instituto Tecnolgico de Massachusetts. Cuando sali a la luz dicho
artculo este aparato ya llevaba varios aos siendo utilizado en el mundo acadmico
y en encuentros de arte en Chile. Esta dinmica de la produccin artstica evidencia
caminos no lineales y relaciones complejas entre los centros hegemnicos, sus
diversos movimientos, y la produccin en los espacios perifricos.
Tal como plantea Suvakovic (2009) es relevante hacer notar que en el desarrollo
de las artes del siglo XX no existi un solo arte moderno o modernismo, sino que se
desarrollaron diferentes formas de modernismo hegemnico y crtico de los pases
centrales del bloque occidental, as como el realismo socialista dentro del mundo
comunista, a lo que se puede agregar los propios modernismos de las sociedades
perifricas. Es por ello relevante sealar, que el proceso que experiment el DI se
enmarca en un contexto que da cuenta de las transformaciones sociales y polticas
ms amplias que viva Chile en esos aos. Como acadmicos de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Chile, ayudaron a construir lo que estas transformaciones
y anhelos implicaron para la Universidad, as como tambin para la propia prctica
artstica y el medio de las artes en Chile. La reforma agraria, la ampliacin del Estado,
las nuevas polticas pblicas y las nacionalizaciones no dejaban indiferentes a los
estamentos de la Universidad, que buscaban su rol en la construccin de un proyecto
de sociedad que caminaba hacia la modernidad en su sentido emancipatorio. Estas
discusiones permearon toda la vida universitaria de la Facultad de Artes y la misma
prctica de estudiantes y acadmicos/as. De esta manera, las artes visuales estaban
cambiando y los ms atentos/as podan ver que no habra vuelta atrs. Se plantearon
cuestiones como la experimentacin con nuevos materiales, la inclusin de procesos
industriales en sus obras, el uso de nuevas tecnologas, la aplicacin de perspectivas
cientficas, etc. Cuestionamientos que fueron parte de la propia reflexin que realiz
el DI en cuanto a su prctica y produccin.
Considerando lo anterior, lo que se propuso el DI fue hacer suyos los conocimientos
de la fsica de la luz, los cuales provenan de los descubrimientos y aplicaciones
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realizados por Martinoya y Jol, para su uso en una obra de arte efmera y en
movimiento. En este sentido, habra que decir que el conocimiento que desarrollaron
fue puesto a disposicin del pblico general en diversas instancias entre las que
queremos destacar la Feria de Artes plsticas en 1960 y los Acontecimientos-Museo
70 en el MNB, en el verano de 1970. Una de las motivaciones de los autores de
presentar su mquina en espacios no cientficos fue la firme conviccin de que belleza
de las imgenes que de l emanan podran ser disfrutadas por cualquier persona,
aduciendo cmo la ciencia y especficamente la fsica interactan con el arte, ya que
las formas reflejadas por la mquina de estos dos cientficos chilenos, perfectamente
podran incluirse dentro de la abstraccin pictrica, como aseveran en el mencionado
artculo y adems agregan que it would be a good occasion for showing to the
public some form of expression that might constitute a bridge between science and
art (Martinoya y Jol, 1968, p. 171). Esta misma cuestin se repite en una nota
que public el diario chileno La Nacin el 1 de diciembre de 1960, un da antes de
la inauguracin de la Feria de Artes Plsticas, realizada en el Parque Forestal en
Santiago de Chile (ver figura n 1) en la que Jol expone:

Ciencia y arte estn ntimamente ligados. De un lado la esttica y la imaginacin

desempean un papel importante en el desarrollo de la ciencia, y por el otro, la comprensin
de los fenmenos naturales (como el que da base a nuestro abstractoscopio), ayuda a
disfrutar mejor las obras de arte.

Figura 1. La Nacin, 01/12/1960. Archivo Biblioteca Nacional.

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La difusin y democratizacin del conocimiento fue parte de la vida del

abstractoscopio cromtico, permitiendo conjugar experiencia esttica, ciencia y la
idea de un pueblo emancipado capaz de utilizar los saberes por s mismo. El arte
y la ciencia se tocan en este aparato y las proyecciones del DI, en tanto son a la
vez conocimientos y una propuesta de experiencia sensible, como tal construyen
realidades y un mundo particular de trabajo especializado.
Por su parte Ortzar, el ms interesado en desarrollar dicha rea dentro del
DI, segn los datos obtenidos en la investigacin, elabor dos mquinas para
la proyeccin de luces que iban cambiando sus materiales de manera manual, a
diferencia del abstractoscopio cromtico que era una mquina automatizada, de ah
su sobrenombre: el robot que pinta. De estas experiencias de construccin de la
mquina y de sus proyecciones slo quedan los testimonios de los protagonistas a
travs de las entrevistas realizadas para esta investigacin y los registros que hiciera
Martinoya.
Esta escasez de material documental es uno de los principales problemas al
momento de analizar y comprender el funcionamiento y sentido de la lgica
cientfica, tcnica y artstica que entraan los experimentos del DI. Asimismo, esta es
la prueba de que el abstractoscopio muri hace muchos aos, en el sentido en que lo
plantea Zielinski al decir que las fantasas en torno a la eternidad de lo tecnolgico
fueron confrontadas con la sencilla factibilidad (...) de lo efmero. Las mquinas
s pueden morir (Zielinski, 2011, p. 2). Por ello durante la investigacin fue poco
a poco surgiendo la necesidad de reproducir el aparato y realizar proyecciones
que permitieran conocer y experimentar los secretos de la luz que ste revelaba.
El proceso incluy el estudio de los principios fsicos involucrados, entrevistas a
cientficos, construccin de prototipos y realizacin de proyecciones de prueba. Un
mundo nuevo emergi de la puesta en marcha del proceso de reconstruccin del
abstractoscopio (ver figuras n 2, 3 y 4). Sin lugar a dudas este trabajo permiti
vivenciar lo que observa Zielinski del pensamiento de Portas respecto al mundo
sensorial: desvelamiento del enigma del fenmeno de la luz y el asombro ante la
posibilidad de penetrar ms all de su magia aparente. As, el anlisis e investigacin
de los principios tericos y la estructura material de la mquina y, posteriormente,
reproducir con xito su funcionamiento, permiti que conociramos el secreto que
guardaban las imgenes que se haban generado a partir de ella. En este sentido, su
reconstruccin no entraa un proceso diferente al de los experimentos que impulsan
el desarrollo del conocimiento cientfico, cuyas motivaciones son conocer lo que se
encuentra oculto tras las manifestaciones fenomenolgicas de un objeto:

El rastrear, indagar, describir y explicar las manifestaciones de la naturaleza

(incluyendo las cosas inertes, los artefactos, lo inorgnico y la tcnica) cuyos efectos
percibimos, pero no podemos explicar, para llegar hasta el origen de los fenmenos y
probar sus efectos experimentalmente. A travs del experimento logrado, el objeto de
estudio era despojado de su enigma. (Zielinski, 2011, p. 91).
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Figura 2. Autor. Prototipos I y II para pruebas de polarizacin de la luz.

(Fotografas Tabata Bandin).
Figura 3. Autor. Prototipo III. (Fotografas Brbara Gonzlez).

El proceso de reconstruccin implic la elaboracin de tres prototipos a partir de

pruebas realizadas que utilizaban polarizadores de cmara fotogrfica, papel celofn
y linterna. A partir de ellas, y la indagacin en el material bibliogrfico, se logr
identificar que un prototipo deba contener en un eje dos polarizadores movibles
en los extremos, entre ellos dos espacios para el papel celofn -pero uno en un
eje distinto al anterior- y, adems, una fuente de luz dirigida hacia la secuencia de
materiales mencionada. Este prototipo, como los aparatos que elabor Ortzar y
los de Martinoya y Joel, se basan en los principios de polarizacin de la luz, es
decir, utilizan el conocimiento que se tiene sobre el comportamiento de la luz como
onda, cuya naturaleza permite separar las ondas (asociadas al color) a travs de
filtros polarizadores. De este modo, la luz que pasa por los polarizadores y por otros
materiales, como celofn y acrlico incoloro, se descompone generando efectos de
colores y formas que no tienen ni la luz ni el papel a simple vista (Martinoya y Jol,
1968). En trminos ms especficos, cabe indicar, que la luz es una onda que adems
de poseer color (frecuencia) posee una direccin de polarizacin (direccin del
campo electromagntico), los polarizadores que utiliza el abstractoscopio al igual
que el de una cmara fotogrfica, son filtros que en vez de absorber colores, absorben
el campo electromagntico que est orientado en una direccin en particular. Si se
mantiene la direccin de propagacin de la luz fija, es posible rotar los campos
elctrico y magntico de tal manera que se mantienen perpendiculares entre s.
La onda sigue siendo la misma, pero el campo electromagntico est orientado
diferente, impidiendo que las ondas con determinado campo electromagntico
puedan pasar, mientras que otras s lo podrn hacer y tendrn colores especficos
(Conversacin con Toms Veloz, 14/04/13. figura n 4). Sin embargo, si slo se
utilizar el polarizador no se podran dar dichos efectos; es junto al papel celofn
y su propiedad de birrefringencia -que divide onda de luz en dos ondas polarizadas
perpendicularmente- que surgen las proyecciones de imgenes coloridas (figura n
5).Como plantea Flusser, al analizar los aparatos que generan imgenes tcnicas,
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desde la cmara fotogrfica hasta el abstractoscopio, se puede observar que estn

construidos para producir smbolos, expone: ella [la cmara] produce superficies
simblicas de acuerdo con algn principio contenido en su interior (2010, p. 31).

Figura 4. Autor. A) Polarizacin de la luz. B) Estructura bsica para prototipo

abstrastoscopio.

Figura 5. Autor. Proyecciones. (Fotografa Brbara Gonzlez).

En el caso de las proyecciones de luces del DI, obras inmateriales y efmeras,

su principal caracterstica sensorial radica en que constituyen el ambiente mismo
en que se encuentra el espectador, por tanto ste se introduce en la obra a travs de
un ejercicio que utiliza los efectos modificadores de la luz para generar una nueva
realidad. Es necesario enfatizar que los shows luminotcnicos no fueron vistos desde
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afuera por los/as espectadores sino desde dentro. Con ello cambia completamente
la ubicacin espacial del objeto y el/la sujeto observador, podemos decir que los/
as sujetos se encuentran al interior de la pieza. Este es un elemento muy importante
porque cambiaba la concepcin hasta el momento tradicional de la obra de arte y, a
la vez, permita concebir las obras de arte que convergen en las prcticas artsticas
que hacen uso de la ciencia y algunas tecnologas: la idea de la mquina (tecnologa)
como obra de arte; la idea de las mquinas que crean obras de arte y, la idea de la
obra de arte como (todo) el proceso (Apter, 1969).
Junto a lo anterior, resulta muy relevante subrayar que no slo es una obra
tridimensional que sita al observador dentro de ella, sino que, tambin agrega
explcitamente el elemento de la temporalidad, pasando de tres a cuatro dimensiones;
se introduce una cuarta dimensin que es la dimensin tiempo. Tiempo y espacio
integrados en una obra ambiental que ha eliminado el objeto esttico y cerrado de la
obra de arte tradicional, fuerza a comprender su experimentacin sensorial desde la
experiencia tctil (Benjamin, 2003), desde ese notar de pasada que provoca, estimula
y asimismo, en el estar vivenciando la obra sin necesidad de contemplacin. Estas
caractersticas de la obra del DI la posicionan dentro de la discusin sobre la cualidad
de la obra de arte que haba dominado la problemtica de las vanguardias durante
todo el siglo XX, tal como lo declararon tempranamente Tatlin y otros artistas, en
el texto de 1920 Formas artsticas e intenciones utilitarias, cuando sostienen que el
sentido que pueden adquirir las obras alientan creaciones para construir un mundo
nuevo, lo que necesariamente implica tener conocimientos para controlar las formas
-materialidades- que son parte de la vida cotidiana; en sus palabras la cualidad de
las obras artsticas (...) estimulan a invenciones en nuestra obra [para] crear un
mundo nuevo, [y] llaman a los productores a ejercer control sobre las formas con que
tropezamos en nuestra vida cotidiana (Gonzlez, Calvo y Marchan, 2003, p. 300).
Las obras de luces en movimiento del DI o shows luminotcnicos, jugaban
con el ilusionismo y la magia para generar una experiencia colectiva en relacin
a la percepcin del ambiente y, a la vez, utilizaban y ponan al descubierto sus
herramientas cientficas y tcnicas. Se trata de artistas que utilizan en la experiencia
de una obra de arte un conocimiento restringido al grupo de los/as cientficos. Las
imgenes tcnicas que surgen del funcionamiento de este aparato son imgenes y
no ventanas, es que ellas traducen todo en una situacin y -como todas las imgenes-
emanan magia, seduciendo a sus observadores al proyectar esta magia indescifrada
sobre el mundo exterior (Flusser, 2010, p. 23-24).

3. Acontecimientos - Museo 70: El tiempo de las luces

Tras el regreso a Chile desde Estados Unidos de Carlos Ortzar y Eduardo Martnez
Bonati, Ortzar le propuso a Bonati conformar el DI y motivados por las posibilidades
que permita el abstractoscopio cromtico, contemplaron la realizacin de una obra
de luces en movimiento manipulada en tiempo real. Es importante mencionar que
en este contexto la primera obra del grupo fue precisamente una escultura lumnica
que se instal a peticin de la empresa Peugeot (1969) en sus dependencias, de la
que desgraciadamente hasta la fecha, no se ha encontrado un registro, sin embargo
contamos con la descripcin que hiciera Martnez Bonati de ella:
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Fue un trabajo que se hizo para la Peugeot en Av. Tobalaba, ah estuvimos haciendo
un proyecto con Carlos donde giraban unos elementos elicos y a la vez pusimos un
programa de luces. Nos entretuvimos como chinos! porque realmente lo pasbamos muy
bien trabajando juntos. Si haba mucho viento era fantstico. Lo montamos y lo fuimos a
ver por la noche y se vea espectacular. (2012).

El desarrollo de este proyecto de obras efmeras de luces se realiz, como ya se ha

dado a entender, con un aparato construido por Ortzar y basado en el de Martinoya
y Jol, del cual reprodujo su lgica bsica de funcionamiento. Tal y como expresa su
compaero del DI:

Carlos que tena una cabeza brillantsima, pill la mquina y la rehizo. Hizo dos
mquinas. Yo tena que inventar otra cosa, porque la cosa era as, haba un juego de ver
quin puede ms. Entonces, descubr unos cristales que se utilizan en los baos, los que
si los pones delante de un proyector de diapositivas y los mueves hace que la imagen
comience a moverse, es increble. (Martnez Bonati, 2012).

Las obras luminotcnicas del DI se proyectaron en diversas ocasiones y en

distintos escenarios (Estadio Chile 1969, Museo Nacional de Bellas Artes 1970), de
los cuales subrayamos su participacin en las actividades Acontecimientos- Museo
70, que fue el primer encuentro de sonido, luz y movimiento, realizado el da 15 de
Enero a las 22:00 horas en el hall de las esculturas del Museo Nacional de Bellas
Artes (El Mercurio, 15/01/1970). Acontecimientos-Museo 70 fue ideado y llevado a
cabo por Nemesio Antnez, quien en esos momentos comenzaba a dirigir el MNBA.
Antnez se caracteriz por hacer del museo un espacio no slo para los gneros
tradicionales, sino abierto a la experimentacin y las nuevas formas que tomaba
el arte en esos momentos a nivel mundial, producto de su visin influenciada por
estada en Nueva York. El mismo Antnez seala, El Museo no puede ser un templo
aterrante. Si se le agrega cine, o si se puede bailar en algunos de sus salones, si sirve
para reunirse, entonces el Museo cobra vida y la gente se siente confortable, atrada
y lo visita no una, sino muchas veces. (El Mercurio, 30/03/1969)
Las obras de proyecciones lumnicas en movimiento y tiempo real que realiz el
DI en la jornada Luz, Sonido, Movimiento tuvieron como escenario las actividades
de Acontecimientos- Museo 70 durante el perodo estival de 1970, meses antes
que en el mismo MNBA se presentase la exposicin de tres das que mostr la
piedra lunar (El Mercurio, 20/03/1970), smbolo y prueba de la llegada a la luna
por el ser humano, avance cientfico y tecnolgico de los albores de la exploracin
extraterrestre y logro poltico en el contexto de la guerra fra. Todo esto se daba
ad portas de la campaa poltica que llevara a la presidencia a Salvador Allende
y a la coalicin Unidad Popular. Lo que constituy la culminacin de un proceso
poltico y social, especficamente chileno, de inclusin de las masas cuyo contexto
se caracterizaba por la dependencia y el subdesarrollo econmico, pero tambin, por
el gran compromiso y debate poltico que se viva. A este movimiento social, poltico
y cultural el DI no fue indiferente. Aun cuando no tenan una filiacin partidista, se
encontraban cercanos al proyecto de la Unidad Popular y sus propuestas se dirigan
a una concepcin del arte como otra rea del conocimiento, una de tipo profesional
y especializada, la que deba ser incorporada en los procesos de trabajo de cualquier
proyecto que lo requiriese, especialmente, aquellos relativos al espacio pblico,
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ya que para el DI el arte deba estar repartido para su disfrute por todas las clases
sociales y no ser patrimonio de las clases altas, deba ser una experiencia para todos
y todas. (Salinero y Salinero, 2014).
Acontecimientos- Museo 70 fue un espectculo masivo de arte pblico, que
cont con diversos tipos de expresiones artsticas, como poesa, msica, danza y
artes visuales, evento en el que los artistas Martnez Bonati y Ortzar estuvieron a
cargo de las obras lumnicas, y en el que tambin particip Martinoya, tal y como
se anunci en un diario de la poca. En poesa destacan la presencia de Cecilia
Vicua, en msica el grupo Escombros y la clavecinista Rudy Reid, en danza la
direccin de Malucha Solari y Hernan Bladrich, as como tambin la participacin
del escengrafo Oscar Navarro (El Mercurio, 15/01/1970). No es casualidad que
en Acontecimientos- Museo 70 se encontrasen las nuevas ideas sobre el papel del
MNBA que ostentaba Nemesio Antnez, una multiplicidad de gneros artsticos,
un pblico masivo principalmente joven, la prctica e ideas del arte colaborativo
y multidisciplinar del DI (Salinero y Salinero, 2015) y su obra de proyecciones de
luces y formas de colores sobre la estructura principal de las actividades que surgan
de papeles celofanes y filtros que se movan manualmente.
Las obras luminotcnicas del DI fueron intervenciones vanguardistas e inditas
en el Chile de la poca que, evidentemente, formaban parte de las inquietudes que
este colectivo de artistas desarroll en su paso por Estados Unidos en la dcada de
1960. Esta pieza tambin est en la lnea de otro proyecto que Ortzar ide al regreso
de sus estudios en el Pratt Institute de New York, el cual consista en una proyeccin
de luces lser sobre la Virgen del cerro San Cristbal, la montaa que domina el
centro de la ciudad cuya punta est coronada por la escultura blanca de una Virgen
de grandes proporciones, sin embargo esta obra nunca lleg a concretarse.
Los espectculos luminotcnicos del DI en el espacio pblico fueron ejercicios
nicos, pero su lgica y medio tcnico son reproducibles, apuntando hacia una
democratizacin del disfrute de las percepciones sensoriales. Los adelantos en los
conocimientos cientficos y tecnolgicos convergieron con un cambio de concepcin
respecto a la obra en el mundo del arte, lo que a su vez se dio de forma paralela en
Chile con un proceso socio-poltico de arribo al poder de un proyecto revolucionario
democrtico nico en el mundo.
La movilizacin de las masas populares, los procesos de nacionalizacin y
reforma agraria realizadas por el gobierno del Presidente Frei Montalva (1964-1970)
y, la fuerza que tomaba el programa de socialismo en democracia de la coalicin
de partidos organizados en la Unidad Popular (1970-1973) constituyen un cambio
en el curso de los acontecimientos -lo que Rancire llama momentun (2010b). Las
proyecciones de luces en el MNBA como la orientacin original del abstractoscopio
cromtico no pueden entenderse fuera de dicho contexto. Es, en este sentido, que
estas obras de luces en movimiento manifiestan en el mundo sensible una poca
caracterizada por grandes desplazamientos en diversas reas del pensamiento, tanto
cientfico, tcnico como poltico, en la cual la interrelacin entre mbitos encontraba
un sentido tico y poltico dirigido hacia el progreso y la democratizacin de la
sociedad. Una democratizacin del conocimiento y su uso, ya que el aparato y las
proyecciones de luces llevan hacen experiencialmente plausible la teora cientfica. El
asbtractoscopio y su uso en un espectculo masivo de arte es la posibilidad de mirar a
travs del velo que mantiene en el enigma a una ciencia que avanza tan rpidamente,
que quienes no estn formados en ella se sienten espectadores de un acto mgico.
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Las imgenes que crea el abstractoscopio actan como presas; son superficies que
contienen el flujo del discurso cientfico, los textos cientficos que desembocan en
stas se transcodifican all y adquieren una carcter mgico (Flusser, 2010, p. 24).
Ahora bien, qu podra significar que el arte exponga y utilice a la ciencia
frente a un pblico a travs de la experiencia y qu podra significar cuando esa
experiencia no es contemplativa, ni racional, sino tctil y emotiva en su primera
relacin sensorial? Todos los elementos mencionados permiten plantear que la
obra abre un proceso de experiencia colectiva, el compartir, donde los sujetos son
observadores y adems estn dentro, en un contexto de celebracin del arte y de un
proceso poltico y social emancipador. Tanto es as que lo que sucedi esa noche del
15 de enero de 1970 en el MNBA sorprendi y escandaliz a un sector de los medios
de comunicacin locales que lo denunci como una farra de padre y seor mo
(Revista VEA, Enero 1970). (Figura n 6). En este sentido, siguiendo a Rancire
(2010a) la emancipacin hay que entenderla en su calidad de evento inesperado,
inoportuno, debido a que es un fenmeno cuyo sentido ltimo es su falta de necesidad
y su forma la de una experiencia totalmente nueva e inclasificable dentro del tiempo
corriente de la dominacin. Entonces el abstractoscopio est ms cerca de la lgica
de la ausencia de necesidad histrica y de la experiencia estructurada por el tiempo
de la dominacin, su puesta en escena es temporal y aleatoria, la experiencia que da
forma es colectiva, emancipatoria y sorprendente (para la poca).

Figura 6. Revista VEA, Enero de 1970. Archivo Museo de Arte Contemporneo (MAC)
Universidad de Chile.

4. Conclusiones

Tanto el desarrollo y puesta en escena del abstractoscopio cromtico como de los

shows luminotcnicos del DI tienen en comn una postura entusiasta frente a las
posibilidades que la ciencia entrega a la experimentacin esttica. Al situarse en el
lugar del disfrute y de las sensaciones, ambos proyectos expandieron los mbitos
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en los cuales estaban circunscritos. Es por esto que dichos eventos conformaron un
puente entre stas disciplinas, tal y como lo plantearon los autores del robot que pinta,
cuestin que tambin responde al nimo de ampliar la obra hacia el medio ambiente
urbano y a un pblico amplio, como postulaban los miembros del DI -lo que ha sido
objeto de la investigacin ms amplia de la cual se desprende este artculo.
En trminos generales estas creaciones efmeras del DI se enmarcan en su
trabajo multidisciplinar, en su visin que se nutre de diversas reas del conocimiento
y la tcnica para construir una prctica artstica colaborativa e integrada a un espacio
no limitado por el circuito mercado o institucionalidad artstica. Por esta razn es
importante recalcar que estos shows de luces se basaron en conocimientos y tcnicas
de cientficos del pas, conocimientos que como hemos observado, ya estaban
abiertos a su uso en actividades de creacin (Feria de Artes Plsticas), y no slo
reproduccin, pues se plante desde la invitacin a todos los asistentes al evento a
ser parte de este proceso cientfico mediante el uso del aparato y la comprensin de
la ciencia.
El contexto sociocultural en que se desplegaron dichas prcticas, evidencia el
espritu de una poca que crea y viva un proceso emancipador desde diversos
mbitos, donde el abstractoscopio como aparato y el espectculo del DI como
prctica artstica creadora, jugaban con las sensaciones de la ilusin y la magia de
las imgenes tcnicas, al tiempo que develaban su funcionamiento. En esta misma
direccin tanto las proyecciones del robot que pinta como los shows luminotcnicos,
expresan un cambio radical en los acontecimientos, avances y usos de esos avances
en diversas reas, incluyendo la experiencia esttica colectiva como expresin
poltica, presente en todas las prcticas que permitieran la construccin de una nueva
sociedad.

5. Referencias bibliogrficas

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Agradecimientos: A los fsicos Toms Veloz y Pablo Razeto del Instituto de Filosofa
y Ciencias de la Complejidad (IFICC) de Santiago de Chile y, a Beatriz Silva.