eikones

Bildtheorien Aus Frankreich.

Herausgegeben vom Nationalen Forschungsschwerpunkt
Eine Anthologie
Bildkritik an der Universitt Basel Emmanuel Alloa (Hg.)
 Inhalt

Schutzumschlag:
Marcel Duchamp, Mile of String, New York 1942. Photo: John D.Schiff, Philadelphia Museum of Art
Archive.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Emmanuel Alloa

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; 9 Der Aufstand der Bilder
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der ber-
Henri Bergson
setzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfltigung und bertragung einzelner Textabschnitte, 45 Von der Auswahl der Bilder bei
Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und bertragung auf Papier, Transpa- der Vorstellung (1896)
rente, Filme, Bnder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrcklich ge-
statten.
Emmanuel Levinas
2010 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen 65 Die Wirklichkeit und ihr Schatten (1948)
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jhenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de Maurice Blanchot
89 Die zwei Fassungen des Bildlichen (1951)
eikones NFS Bildkritik
www.eikones.ch

Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (NFS) sind ein Frderinstrument des Schweizerischen Na- Roger Caillois
tionalfonds. 103 Natura pictrix (1959)

Gestaltungskonzept eikones Publikationsreihe: Michael Renner, Basel
Layout und Satz: Marta Amigo, Basel

Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-5014-2
 Gilles Deleuze Georges Didi-Huberman
119 Platon und das Trugbild (1966) 273 Von den Mchten der Figur. Exegese und
Visualitt in der christlichen Kunst (1990)
Jean-Franois Lyotard

137 Veduta auf ein Fragment der Geschichte Louis Marin

des Begehrens (1971) 305 Das Sein des Bildes und seine
Wirkungskraft (1993)
Hubert Damisch

203 Acht Thesen fr (oder gegen?) eine Semiologie Jacques Derrida

der Malerei (1974) 323 Denken, nicht zu sehen (2002)

Henri Maldiney Jean-Luc Nancy

221 Bild und Kunst (1993) 349 Das Bild: Mimesis & Methexis (2004)

371 Literatur
 Bild und Kunst
Henri Maldiney

Der Ort der Frage bleibt noch verborgen. Ihn suchen wir, wenn wir
freizulegen versuchen, wo und wodurch Bild und Kunst miteinan-
der artikuliert werden, wenn wir uns also bemhen, die Ordnung
ihrer Inzidenz 1 offenzulegen, die sich blind im Wrtchen und an-
zeigt. Was bedeutet dieses und? Es kann die Verbndung zweier
Terme anzeigen, die Verbndung zwischen Bild und formaler Wer-
kordnung, wobei beide in ihrer Selbstinzidenz einen Sinn oder eine
Form beitragen, die ihren Rckhalt in sich selbst haben. Das Wrt-
chen und kann jedoch auch die Inzidenz des einen Terms in den
anderen bedeuten, wobei ein Term (welcher? die formale Anord-
nung oder das Bild?) vor den anderen tritt und den Rckhalt sucht,
den er in sich bereits vorweggenommen hat. Oder aber das und be-
zeichnet die wechselseitige innere Inzidenz, bei der die formale und
die bildliche Dimension sich zu sich nur durch die andere verhalten.
Es kommt gelegentlich vor, dass sich der Ort der Frage
materialisiert. Im Muse dOrsay etwa. An jener groen, berfllten
Leere haben die Kunsthistoriker ihr Gefallen, gibt es doch im Mu-
seum jede Menge Erinnerungsbilder, bildliche Denkzettel gleich-
sam, zu sehen. Ich meine damit jene Bilder, die die Besucher in den
Gemlden von Cabanel, Bouguereau, Couture und vielen anderen
220|221
1 Mu Qi (Fachang), finden (und nicht selten suchen). Auch der Louvre bietet der-
Sechs Kaki-Frchte
(13.Jh.), Tusch-
gleichen nicht wenig, beispielhafte Serien wie die krippenfigure
zeichnung. Kyoto, nhnlichen Darstellungen der Gebrder Le Nain und selbst einige
Daitoku-ji. Gestalten Poussins, von den gestikulierenden Statuen ganz zu
schweigen, diesem beredten schweigen der stillgestellten, zum ge-
frorenen Wort gewordenen Krper. Eine solche Kunst beginnt mit
einer zeitweiligen Exotik, sei sie dekorativ oder pseudodramatisch,
die uns einen Augenblick lang desorientiert, um uns im nchsten
Augenblick, dank bekannter Bilder, gleich wieder umso sicherer zur
vertrauten Gewissheit des Bekannten zurckzufhren.
Es kann jedoch passieren, dass man in das Vlkerkunde-
museum in Basel eintritt und pltzlich umgeben ist von stummen
Prsenzen, deren senkrechte Stellung an diesem Ort augenblicklich
den Sinnraum der Sepik-Kulturen erfahrbar werden lsst, oder dass
man, wenn man im Mittelschiff von Torcello unter der Jungfrau der
Apsis steht oder vor Seurats Port des Gravelines mit der paradoxen
Flle einer unberquerbaren Leere konfrontiert wird oder aber
wenn man durch eine von Czannes Sainte-Victoires bzw.durch
die Kaki-Frchte von Mu Qi [Abb.1] zu einem derart realen Raum
hingefhrt wird, dass man aus der Unwirklichkeit der alltglichen
Wahrnehmungen herausgerissen wirdsodass man dann vor ei-
ner vllig anderen Art von Bildern steht. Keine Erinnerungsbilder
mehr, sondern Appellbilder. Diese fhren uns zu den vertrauten
Henri Maldiney
Gewissheiten des Altbekannten zurck, jene lsen uns vielmehr da-
von und berfhren uns in die unbekannte Ferne eines anderen Of-
fenen. Ihr Unterschied liegt in der Differenz, die schon Wilhelm
Worringer in seinem Aufsatz von 1948 (Problematik der Gegen-
wartskunst) zwischen Kunststcken und Kunstwerken aufgestellt
hat.2 Ein Kunststck ist tatschlich ein Stck Natur, das metapho-
risch auf eine andere Bhne bertragen wurde.
In der obigen Auflistung von Appell-Bildern stehen Zeug-
nisse der Urkunst und Bilder der Vormoderne auf gleicher Stufe.
Dennoch ist der Status des Bildes als solcherjenseits jeglicher die-
nenden Funktion innerhalb der Kunst und damit gleichsam frei-
gestelltin den Urgesellschaften und in den historisch gewordenen
nicht der Gleiche. Die Bezeichnungen lassen es bereits heraushren:
Es geht um den jeweiligen Sinn fr Zeit. Das Verhltnis zur Zeit,
das jeder Gesellschaft eignet, ist ein exemplarischer Ausdruck des
Selbstverhltnisses, dessen Grundzug im Sinnerlebnis der eigenen
Chronogenese besteht.
In den Gesellschaften des ersten Typs (in den australi
schen, ozeanischen oder afrikanischen Gesellschaften) finden die ent-
scheidenden bildenden bzw.umbildenden Ereignisse der Welt und
der Gesellschaft in einer unvordenklichen, ahistorischen Zeit statt.
Zutritt zum Erinnerbaren (dieser Aspektkategorie des Epos) erhlt
jene unvordenkliche Zeit durch wiederkehrende, langanhaltende
Bild und Kunst 222|223
Rituale, diedas hat Mircea Eliade in seinen Werken immer wie-
der betonteinen heiligen Raum und eine heilige Zeit wiederher-
stellen, die zum Weltzentrum bzw.zur Weltachse werden. Insofern
sie der Gesamtheit der Traditionen aufgenommen und einverleibt
wurde, muss jede Erneuerung in dieser Urzeit aufgetreten sein, in
dieser Zeit, die die Australier die Traumzeit nennen. 3 Solche Gesell-
schaften verorten den Sinn und die Wirksamkeit ihrer Welt sowie
ihres In-der-Welt-Seins jenseits von jeder Aktualitt, d.h. nicht nur
jenseits der Gegenwart, sondern auch jenseits der Vergangenheit die-
ser Gegenwart. Der stiftende Moment der Weltlichkeit von dem, was
jeweils als Welt gilt, wurzelt in einer ganz anderen Vergangenheit
als im Gesamt der an jeder fortschreitenden Gegenwart hngenden
Retentionen, in einer Vergangenheit, die Schellings absoluter Ver-
gangenheit nahekommt, einer Vergangenheit, die die historische
Zeit unterwandert und ihr zugrunde liegt, ohne darum bereits in
einem Verhltnis der Vorgngigkeit zu stehen. Die ursprnglichen
und unvergnglichen Akte, die der kosmischen und menschlichen
Organisation zugrunde liegen, stehen (ihrer Reihenfolge unterei-
nander ungeachtet) in einem Verhltnis der Gleichursprnglichkeit.
Urzeit ist artikulierte Zeitlosigkeit. Der Ursprung bleibt arch. Was
am Anfang steht, steht im Gesetz.
Historisch ist dagegen eine Gesellschaft, deren Mitglieder
der Tatsache eingedenk bleiben, dass sich ihre Gesellschaft aufgrund
bestimmter kritischer Momente im Laufe der Zeit herausgebildet
hat. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind dann abdriftende
Platten, zwischen denen in wechselseitiger Artikulation Ursachen
und Wirkungen verkettet werden, zufllige Entwicklungsschbe
und innovative Ereignisreihungen, die durch menschliche Entwrfe
hervorgerufen werden.
Von einem Gesellschaftstyp zum anderen verndert sich
nun auch der Status der Bilder. In Urgesellschaften eignet Bildern
eine intrinsische Kraft, da sich die Existenz in ihrer Herkunft mit
ihnen vermischt. Die Unambals, ein Volksstamm des australischen
Nordwestens, drcken diese Verbindung mit besonderer Deutlich-
keit aus. Jedesmal, wenn sie von sich selbst sprechen, von ihrem
Leben, ihren Bruchen, Ritualen oder Mythen, beginnen sie damit,
den Ursprung der Welt zu schildern, die grundlegenden Ereignisse,
denen sie verdanken, was sie sind. Mircea Eliade fasst ihre Erzh-
lung wie folgt zusammen:
Am Anfang waren der Herr ber den Himmel, Walan-
ganda, und der Herr ber die Erde, Ungud, derart weit voneinander
Henri Maldiney
entfernt, dass nicht einmal zu entscheiden war, ob es Himmel und
Erde berhaupt existieren. Zu zweit erschaffen Walanganda und
Ungud alles, nur nchtens allerdings, als Ergebnis eines Schpfungs-
traums. Ungud, der sowohl mnnlich, weiblich als auch beides sein
kann, verwandelte sich in die Wesen, die er im Traume sah. Ebenso
trumte Walanganda die Wesen, die er erschuf. Vom Himmel he-
rab stie er eine geistige Kraft hinunter und gab ihr die Gestalt von
Bildern. Rot waren jene Bilder, wei und schwarz bemalt, und er
projizierte sie anschlieend auf die Felsen und auf die Hhlenwnde,
in denen man sie heute noch sehen kann. Dies ist den Unambals
zufolge der Ursprung der Pflanzen- und Tierbilder. Sie verkrpern
zudem die geistige Mitte der Wesen, die sie abbilden. Um vom Ver-
hltnis von Abbildendem und Abgebildetem zu sprechen, sagt man, es
handle sich um einen Vater und mehrere Brder. Erst nachdem Wa-
langanda die Bilder der verschiedenen Wesen ausgehend von ihrer gei-
stigen Kraft erschaffen hatte, erschuf er sie gleichsam noch einmal in
concreto und schickte sie ins ganze Land. 4
Das Bild hat demnach zwei Gesichter: Das eine ist seiner
Herkunft zugewandt, das andere jenen Wesen, die aus ihm selbst
hervorgingen wie die Brder aus dem Vater. Kraft des Gesichts,
mit dem sich das Bild diesen Erzeugnissen zuwendet, deren Sinn in
ihm eingeschrieben ist und deren geistiger Mittelpunkt es ist, ent-
spricht es dem einen Sinn des Bildes, den Heidegger in Kant und das
Problem der Metaphysik anspricht, nmlich dem Sinn des Bildes als
vorbildender Anblick eines erst herzustellenden Seienden.5
Kraft ihres anderen Gesichts ist das Bild jedoch nicht
bloHeideggers anderer Definition zufolgeder abbildende[]
Anblick eines Vorhandenen (Abbild) bzw.nachbildender Anblick
eines nicht mehr Vorhandenen.6 Vielmehr stellt es die sinnliche
bertragung einer geistigen Kraft dar, die eher dem kantischen
Schematismus gleicht. Als Zwischeninstanz zwischen jener gei-
stigen Energie, die sie vorantreibt, und der Vielfalt der zu erschaf-
fenden Wesen muss das derart verstandene Bild als Prfiguration
der Figuration bezeichnet werden, ein Ausdruck, der sein homothe-
tisches Pendant in einer Formulierung Kants findet, wenn dieser
ber Raum und Zeit als Formen der Vorbildung spricht.7
Fr Heidegger ist, wie schon fr Husserl, das Bildbewusst-
sein der Selbstverdopplung fhig: Es gibt Bilder von Bildern und
diese Ineinanderschachtelungen nehmen ihren Ausgang in einem
Urbild, das Heidegger auf die Gabe des Seienden zurckfhrt: Bild
kann zunchst heien: der Anblick eines bestimmten Seienden,
Bild und Kunst 224|225
sofern es als Vorhandenes offenbar ist [] Die nchstbekannte Wei-
se des Anblickverschaffens (Bildgeben) ist das empirische Anschau-
en dessen, was sich zeigt. 8 Jedes angesehene Ding verschafft von
sich selbst ein Bild.
In den Mythen der Unambals ist der Urquell der Bil-
der nun nicht die empirische Anschauung, sondern die onirische
des Traums. Der Schpfungsmythos berichtet von den groen
Ereignissen der Urzeit, nicht aber von der Zeit irgendeines Deus
otiosus: Durchdrungen ist jene Urzeit von existentiellen Konnota
tionen, darunter an erster Stelle der Traum, der in Mittel- und Nord-
westaustralien dem, was ich ontologische Zeitlichkeit zu nennen
wage, Sinn verleiht.
Die blinden Urwesen erschaffen nachts. In vielen Frh-
kulturen wird die Nacht als Nicht-Ort der Urschpfung wahrge-
nommen. Als Gesamtheit vermag das Seiende weder aus einem
bereits vorliegenden Seienden hervorzugehen noch kann es sich
an einem vorgngigen Ort ereignen. Die Erscheinung der Welt
hat nicht nur zur Bedingung, dass die Welt zutage tritt, sondern
vielmehr, dass es so etwas wie das Zutagetreten berhaupt gibt.
Der Schsselbein-Maskentanz, den die nigerischen Bambaras
nachts ausfhren, bringt dies ebenso zum Ausdruck wie in Grie-
chenland der Mythos von der Geburt Apollos an einem Ort, an den
noch niemals Tageslicht gelangte. Im Laufe des nchtlichen Rituals
kreisen die ersten Tnzer, die von Kopf bis Fu mit Wildreis-Hal-
men bekleidet sind, mitten in der absoluten Dunkelheit. Alle Feuer
werden gelscht, denn die Erscheinung der Tnzer verweist auf die
ursprngliche Welterzeugung, die in der Leere des Urlebens, in-
nerhalb des gttlichen Schlsselbeins, stattfand. Der kreisende Tanz
des Trgers, der unter dem Einfluss der Trommeln in einen immer
schnelleren Rhythmus verfllt, erinnert an durch Gott erzeugte in-
nere Vibrationen, in Gestalt eines ersten Korns und der Herausbil-
dung des Lebens. 9
Die obskure Prsenz der Maske verweist auf die blinde ff-
nung der Nacht. Diese unterhlt ihrerseits wiederum ein privilegiertes
Verhltnis zu Bildern, stellen diese doch die erste Gestalt der In-
dividuierung dar, die aus dem Unbewussten hervorgeht: Traum-
symbole des Inviduationsprozesses sind, so Jung, in Trumen
auftretende Bilder archetypischer Natur.10
Auch die Masken, in deren Ausdrucksgeschehen sich das
Selbstbewusstsein einer Gesellschaft uert, sind archetypische Bil-
der. Ihre Erscheinung vergegenwrtigt eine arch, den anfnglichen
Henri Maldiney
Moment entweder der Erschaffung der Welt oder aber eines In-
dividuierungsprozesses, der sich in die Herausbildung von Welt
einschreibt. Die Maske verkrpert eine anonyme, kollektive oder
individuelle Macht; definiert wird ihr Sinn durch ihre Funktion
innerhalb des Nachvollzugs der Urakte, die der Welt wie der Ge-
sellschaft zugrunde liegt. Die Maske vergegenwrtigt ein Ereignis,
einen Zustand oder ein Sein: jedenfalls eine originelle Prsenz, die
originr bleibt. Bis auf Zeiten des kulturellen und existentiellen
Niedergangs ist die Maske keine Nachahmung eines zur Schau ge-
stellten Seienden oder Existierenden. Um die Maske als solche zu
begreifen, muss das Bild wieder der Einbildungskraft zugespielt
werden. Wenn es stimmt, dass das Bild, wie es bei Wilhelm Szilaszi
heit, der erste Wellenschlag der Transzendenz ist,11 dann lsst
sich dessen Genese nur verstehen, wenn zuvor jene Transzendenz
wiedergefunden wurde, an die sie gebunden ist. Nur das Gesicht
des Bildes, das sich seiner Herkunft zuwendet, verschafft dem Bild
ber sich selbst Aufschluss.
Um die unbewusste intentionale Struktur freizulegen, die
den Ausdruck der Maske durchzieht, setzen wir bewusst bei einer
ihrer schlichtesten Spielarten an: den Inua-Klappmasken der Alas-
ka-Eskimos [Abb.2]. In den Inua-Masken verbinden sich dann etwa
ein Menschenbild und das Bild einer Mwe oder eines Lachses: Sie
erinnern an die doppelte Urnatur. Das Tier und sein menschliches
Double, der Inua, sind auf der gleichen Seite eingekerbt, sie werden
entweder gleichzeitig oder abwechselnd gezeigt, dank eines Mecha-
nismus sich ffnender und sich schlieender beweglicher Klappen.
Wiederhergestellt wird dadurch jener Urzustand, als der Umschlag
noch eine Maske war, die man nach Belieben umklappen konnte,
um entweder als Mensch oder als Tier zu erscheinen. Nur die Er-
scheinung verndert sich, nicht aber das Wesen. Das Tier auf der
Maske wird weder zwangslufig vergttert noch stellt es unbedingt
einen totemartigen Vorfahren dar, vielmehr erinnert es an eine
Zeitder Tnzer ruft diese wieder auf, in der die Trennung noch
nicht vollzogen war. 12
Doppelte Erscheinungeinfache Wesenheit. Beides zu-
gleich. Das ist die Definition der Gesamtprojektion, der Grundform
der archaischen Identitt. Jener Hang zur Teilhabe ist, so Leopold
Szondi, die Urform des Ichs. Die triebhafte Urfunktion des Ichs
ist: der Drang zur Partizipation, also zum Eins-, Gleich- und Ver-
wandtsein mit dem anderen. Partizipation ist diejenige Urform der
Machtverteilung, bei der das Ich die mitgebrachte Allmacht auf ein
Bild und Kunst 226|227
2 Lachs-Maske anderes Wesen projiziert, an dessen Allmacht aber das projizierende
(Inua), Alaska,
Bemaltes Holz und
Ich durch das Einssein mit ihm teilhat. 13 Auf diese Weise ist der
Federn. Privatsamm- andere er selbst, er ist ich und beides zugleich. In der Inua-Maske
lung befinden sich genau genommen weder das Ich noch der Andere; Tier
und Mensch sind beide sie selbst und zugleich anderes: ein einziges,
in sich geteiltes Wesen.
Das Wesen der Bilder einer Frhkultur verrt einiges ber
deren Selbstbewusstsein. Hegels Satz ber die natrliche Religion
findet hier seine Anwendung: Der Geist, als das Wesen, welches
Selbstbewusstsein istoder das selbstbewusste Wesen, welches alle
Wahrheit ist und alle Wirklichkeit als sich selbst wei, ist gegen
die Realitt, die er in der Bewegung seines Bewusstseins sich gibt,
nur erst sein Begriff, und dieser Begriff ist gegen den Tag dieser
Entfaltung die Nacht seines Wesens, gegen das Dasein seiner Mo-
mente als selbststndiger Gestalten das schpferische Geheimnis
seiner Geburt. 14
Dennoch: Gibt es etwas, dasim Unterschied zu den
selbststndigen Gestalten, davor und innerhalb davonzugleich
nicht ist?Die Nacht des Nichts. Die Nacht der nchtlichen Tnze samkeit, was im Abgrund des Mglichen nur als ungerechtfertigte
und der Trume.
Henri Maldiney
Dem australischen Mythos zufolge erschaffen Walangan
da und Ungud auch, was sie ertrumen. Ertrumen heit aller-
dings noch nicht erzeugen; der Traum ruft lediglich Bilder von
kommenden Wesen auf. Darin liegt eine profunde Einsicht ber
das Wesen des Traumes. Man wird sich an das zentraleund daher
fast schon titelgebendeKapitel in Der Begriff der Angst erinnern,
in dem Kierkegaard die Mglichkeit jener Unmglichkeit nachzu-
vollziehen versucht, die in der Versuchung der Unschuld diesseits
von Gut und Bse liegt. Vor dem Fall, sagt Kierkegaard, trumt
sich der Geist lediglich. Er existiert noch nicht als Geist; er ist aber
auch mehr als bloe Natur. Er ist vielmehr das Schwindelgefhl
der reinen Mglichkeit, die unendlich ist, da das, was dem Geist
als dessen noch unbestimmte Wesenheit vorschwebt und dem er
in der Faszination anhngt, die unendliche Mglichkeit der Mg-
lichkeit istdas den Geist in Angst versetzt. Existieren kann der
Geist erst, wenn er sich fr etwas entscheidet und sich dadurch
zugleich an eine Endlichkeit klammert (an dieses oder jenes), de-
rer er sich dann als schuldig erweist. Demjenigen verleiht er Wirk-
Kontingenz erscheinen muss.
Bild und Kunst 228|229
 Trumen und Erschaffen unterscheiden sich in diesem
Punkte: in der Entscheidung. Am Ende von Traum und Existenz
schreibt Ludwig Binswanger: [A]us dem Trumer [wird] ein Wa-
cher in dem unergrndlichen Augenblick, wo er sich entscheidet,
nicht nur wissen zu wollen, wie ihm geschieht, sondern auch sel-
ber einzugreifen in die Bewegung des Geschehens, wo er sich
entschliesst, in das bald steigende, bald fallende Leben Kontinuier-
lichkeit hineinzubringen oder Konsequenz. Erst jetzt macht er etwas.
Was er aber macht, das ist nicht Leben, denn das kann der einzelne
nicht machen, sondern Geschichte.15
Unter der Geschichte liegt nichtsdestoweniger das Leben,
einer Welle gleich, die den Ton der Existenz hebt oder senkt, eine
Existenz, deren sinnhafte Orientierung im Auf- und Abstieg liegen
kann. Das Dasein, das selbst, indem es zum Entwurf von Welt wird,
fr sich selbst bedeutsam wird, begegnet unterhalb des Horizonts,
den es erffnet, etwas Wirklichem, weil es zugleich vom Seienden
durchquert wird, das es zur Welt hin bersteigt und zu dem es in
einem bestimmten Lebenston gestimmt ist. Die an- und abschwel-
lende Welle des Lebens, deren Aufsteigen, Abflachen, Absinken
und Verlangsamen den Gang bestimmt, sowie die Stimmung und
das Klima der manischen bzw. melancholischen Existenz, drckt
sich unmittelbar im Stil der Traumbilder aus. Jene Bilder der Ur-
schpfer, die in Trumen entstehen, welche nicht jenseits von Gut
und Bse liegen, sondern diesseits von Sein und Nichtsein, drk
en den Charakter der Wesen aus, die in Bildern vorgeprgt wer-
den. Das Seiende hat sich vom Nichts noch nicht gelst, und doch
existiert es bereits in Gestalt von Urkrften. So unmittelbar hat
der Mensch an jenen Krften teil, dass er von ihnen in der ersten
Person spricht: Als ich in der Traumzeit auf die Erde kam und auf
dem Felsen meine Spuren hinterlie. 16
In geschichtlichen Gesellschaften ist dagegen die Darstel-
lung vom Menschen vorherrschend. Besonders deutlich ist dies in
den rmischen imagines bezeugt. Das Wort imagines verweist auf
Bilder von Vorfahren, Wachsmasken mithin (personae), die am Ge-
sicht des Toten abgenommen und in einem der Flgel des Patrizier
hauses aufgestellt wurden. Bei jeder neuen Bestattungsprozession
trugen Schauspieler sie vor dem Gesicht. Durch die Bildnisse wurde
den Vorfahren ein Nachleben gesichert. Jedes Mitglied einer Fa-
milienlinie bernahm von einem jener Vorfahren den Vornamen
und wurde zu dessen Stellvertreter in der Gemeinschaft der Le-
benden. Das durch die bertragung des Vornamens wiederbelebte
Henri Maldiney
Ahnenbildnis stellte ein regelrechtes principium individuationis
dar. Als Hlle smtlicher Handlungen des Lebenden, in der Fami-
lie sowie in der Gesellschaft der gentes, erweist sich der Begriff der
Person in Rom als unweigerlich mit einem Rollenspiel verbunden.
In der Kunst hat jene Bildfunktion den Stil des rmischen
Portrts eprgt. Es handelt sich um den Stil der dramatis personae,
die an ihren Gesichtszgen als Spur der Zeit wiedererkennbar bleibt.
So wie die Maske nichts anderes ist als der Abdruck eines Gesichts,
das an sein Ende gekommen ist, so stellen auch jene Bildnisse, in
denen die Unwgbarkeiten des Handelns und des Erleidens ihre
Prgung erhalten, Anamnesen einer Individualgeschichte dar, de-
ren hier im reglosen Ausdruck aufgelste Spannung sich als Schick-
sal wiederholt. Darin liegt berhaupt der Sinn des Rmischen.
Rmisch wird zur wesentlichen Eigenschaft smtlicher politischer,
knstlerischer und existentieller Zuschreibungen des Imperiums.
Das Adjektiv umspannt die Verwirklichung eines stationren Zu-
stands, in dem sich, im vollendeten Zustand, das Ausharren der
Zeit und die Begegnung mit dem Raum unendlich fortsetzen. Das
Menschenbild spiegelt hier das Weltbild wieder, das die Pax romana
vorgibt. Jenes schicksalhafte Ideal drckt sich im Raum durch die
einseitige Eingemeindung aus, die der Limes vornimmt. Er schliet
jeden Raum der Fremdheit aus; in der Zeit schliet er, durch die Be-
mhung des Gleichen und dessen Wiederkehr, die Unwgbarkeiten
des Werdens aus.
Ganz anders stellt sich die griechische Bildkunst dar.
Sie setzt mit jenen archaischen, insbesondere botischen Kouroi
zwischen dem 8. und dem 6.Jahrhundert v.Chr. ein [Abb.3], die
man lange fr Apollon-Statuen hielt und die in Wirklichkeit mei-
stens als Grabplastiken dienten. Ihre Gesichtszge bringen keine
besondere Erfahrung zum Ausdruck, und schon gar nicht die Er-
fahrung des Todes. Ihr Alter ist eines, das weder die Spuren der
Jahre noch die der Zeit kennt. Ihre Form empfngt rckhaltlos die
Materie, ohne Exzess, aber vielmehr in einem unwiderstehlichen
Drang zum Dasein. In ihrem Zusammenfall mit sich selbst sind
sie schlicht da; zu sich selbst gelangen sie nicht etwa wie Personen,
sondern wie jene den Heroen des Epos verwandten Gestalten, de-
ren erinnerungswrdige, unveruerliche Gestalt als Quelle (und
nicht etwa als Ergebnis ihrer Taten) begriffen werden muss. Worin
auch immer seine Geschichte besteht: Jedes Wesen wird durch sein
Eidos definiert. Ein solcher Anblick zeichnet nicht allein die Grab-
bildnisse aus, sondern die gesamte griechisch-helladische Plastik.
Bild und Kunst 230|231
3 Kouros Anaphe Als ich gerade versuchte, den Kouros in seinem Erscheinen selbst
(auch als Strangford
Apollo bekannt),
in den Blick zu nehmen, beschrieb ich das, was Hegel die schne
Hhe 1,01 m. Individualitt nannte.17
London, British Beschreiben wir nun ein koptisches Grabportrt [Abb. 4].
Museum.
Die Bildkonstitution setzt hier gleich eine andere Form von Anwe-
senheit voraus, sie liefert eine andere Dimension von Welt. Was uns
in diesen Bildern in den Bann schlgt und uns in ihre Anwesenheit
versetzt, sind jene gewaltig groen, frontal geffneten Augen. Nicht
etwa wie die schwarzen, intensiv gespannten Augenhhlen des blin-
den Blicks des Dionysos auf der Franois-Vase.18 Nein, dieser Blick
verdanktsich nicht den Augen allein; er strahlt aus dem gesamten
Gesicht hervor und durch den Blick erstrahlt wiederum das Ge-
sicht: Ein Antlitz, das sich gleichsam selbst erhellt, das sein Antlitz
sucht und in dem beidseitigen Abstand in der Schwebe bleibt. Mit
einem einzigen Blick lsst sich das Feld nicht abschreiten. Hier voll-
zieht sich der geschichtliche und wesentliche Wandel der sinnlichen
Ontologie.
Nach der gyptischen Kunst versuchte auch die griechi
sche, die stoffliche Individualitt der Wesen gegen die zersetzenden
Henri Maldiney
Zugriffe der Umwelt und der Zeit zu verwahren: Verunreinigung 4 Mumienportrt
eines jungen
der Erscheinungen, Ungewissheit der Raumgrenzen, Vernderung Soldaten (ca.3.Jh.),
der Phnomene im Werden und Verwandlung ihrer Verhltnisse Enkaustik, Fayum
je nach Stellung des Zuschauers und Lichtvariationen im Laufe der (gypten). Berlin,
Staatliche Museen.
Zeit. Um ihre geschlossene Integritt zu wahren, berantwortet die
griechische Kunst das Erscheinen und das Wesen einer Umriss-
linie, von deren klaren Grenzen her sie bestimmt werden sollen.
Genetisch sind beide an die innere Notwendigkeit einer Form ge-
bunden, deren ununterbrochenes Dasein durch die Erfahrung der
haptischen Gewissheit (hapt: berhren) garantiert wird, die Erpro-
bung einer absoluten Widerstndigkeit der Grundebene, in die sich
jene Form einschreibt.19
Dieser haptischen Evidenz hlt die neue christliche Kunst
eine optische Evidenz entgegen. Die byzantinische Kunst kennt kei-
ne andere. Dort, wo der Blick nicht tastend voranschreitet, indem
er sich auf Fixgrnde bezieht, deren Entfernung er ermisst, ist das
Wesen des Grundes ein ganz anderes und so auch das Verhltnis von
Grund und Figur. Die Figuren heben sich nicht etwa dergestalt vom
Grund ab, dass sie, um mit der bestmglichen Auflsung gesehen
Bild und Kunst 232|233
5 Ikone der zu werden, von einer genau bestimmten, optimalen Entfernung her
Nikopoia (13.Jh.?).
Venedig,
betrachtet wrden. Ein gerahmtes byzantinisches Email kann viel-
San Marco. mehr von jeder Entfernung aus betrachtet werden; der Raum wird
ebenso aus der Nhe wie aus der Ferne erleuchtet [Abb.5]. Der Raum
ist eine unauslotbare Tiefe, in der die Bilder in der Schwebe sind. Das
Wirkliche ist daher nichts, was wir greifen und einbehalten knnten
und uns entsprechend zur Verfgung stnde, vielmehr das, wo-
raufhin wir offen sind. Eine solche ffnung beginnt mit dem Hiat.
Niemals werden in einem byzantinischen Mosaik die regelmigen
Zge eines Gesichts oder die Kleiderfalten bis an ihr Ende verfolgt.
Immer wieder treten Verschiebungen auf, Ungewissheiten an den
Rndern, wie etwa in Czannes Sainte-Victoire oder Delaunays Sol-
eil-Lune. Der Hiat ist fr die byzantinische Kunst konstitutiv. Die
Bilder, heit es beim Pseudo-Dionysius, ziehen ihre Wahrheitdie
Kraft der Entbergungallein aus ihrer Unhnlichkeit. Eine solche
Unhnlichkeit durchstreicht die Idee von Urbild und Kopie; sie ist
das Zeichen der Transzendenz. Das Transzendente ist nicht dinglich.
Heute nimmt die Bildkultur in unserem Alltag einen
Platz ein, den sie zuvor niemals besa. Vor allem aber betrachten
Henri Maldiney
wir sie nicht mehr unter dem gleichen Gesichtspunkt. In den
primitiven Gesellschaften verweist die Macht des Bildes auf eine
Ordnung des Seins, in den heutigen Gesellschaften dagegen auf die
Ordnung des Habens. Photographie, Kino und Fernsehen stellen
die magebliche mediale Beziehung des Menschen zu den ande-
ren, zu den Dingen und zu sich her. Die Projektion, die sie her-
vorrufen, ist ebenso zwanghaft wie die der archaischen Identitt
eigene Gesamtprojektion und besteht darin, seine eigenen Triebe
in einem anderen, hier: im Bild eines anderen, auszuleben. Es han-
delt sich um eine besondere Form von Projektion; ihr topisches
Beispiel ist der Fernsehspot, den die Kinder so sehr lieben. Zu
sehen sind auf diesen Bildern essende, beiende, trinkende oder
lutschende Kinder oder aber Frauen im Badezimmer, deren Ge-
sten, die sie an ihrem Dingkrper vollziehen, sich in einem Sche-
ma reiner Immanenz aneinanderreihen, bar jedes berstiegs zur
Welt hin. Allesamt sind es Sttigungsbilder, die unausgesprochen
das Begehren anstacheln.
Die Umbuchstabierung des Bedrfnisses in ein Begeh-
ren verdankt sich dem Wort, das es medial vermittelt. Indem das
Bild und Kunst 234|235
Bedrfnis zum Ausdruck gebracht wird, wird es durch das Wort in
ein Kommunikationsnetz der zwischenmenschlichen Welt einge-
tragen und entsprechend in den Sinnraum eingefhrt. Die Wer-
bebilder verunmittelbaren dagegen das Verhltnis des Begehrens
zum Gegenstand und verwirklichen, was kein Begehren selbst ver-
mag: mit dem Ding fertig zu werden.
Der Begierde gelang dies nicht wegen der Selbststn-
digkeit des Dinges; der Herr aber, der den Knecht zwischen es und
sich eingeschoben hat, schliet sich dadurch nur mit der Unselbst-
stndigkeit des Dinges zusammen und geniet es rein; die Seite der
Selbststndigkeit aber berlsst er dem Knechte, der es bearbeitet. 20
An der Selbststndigkeit des Dings nimmt der Zuschauer
eines Fernsehspots nicht mehr Ansto als der Herr. Aus einem
anderen Grund allerdings: weil das Ding fehlt. Zwischen Ding und
ihm liegt kein Knecht, der es bearbeitet. An sein Begehren wird das
Ding auf noch ganz andere Weise abgestimmt. Meistens wird die
Dingvorstellung aufgeschoben, verdrngt, bis hin zum Auftritt des
letzten Bildes Whrend der Vorbereitungsszeneder bei weitem
lngsten Phasezeigt das als etwas Begehrliches dargestellte Bild
das Begehren des Anderen, das ausgestellt wird, ohne dessen Prtext-
Ding (das Ding, das vor dem Text steht) zu enthllen. Auf dem
Bildschirm sieht man Wesen sich bewegen, deren freier Selbstver-
fgungallein ihrer Begierde nachjeder reale Widerstand fehlt. immanent treffen auf den intentionalen Gegenstand nicht zu.22
Beim Ablaufen dieser Bilder sieht der Zuschauer kraft der Projektion
seinem diffusen Begehren zu nach einer freie[n] ungehemmte[n]
Bettigung des eignen Lebensgefhls.21 Die Auswahl der Bilder
und ihre Inszenierung befrdern die Transitivitt sowie die Ver-
innerlichung bzw.Einverleibung durch den Zuschauer seiner eige-
nen Projektionen. Dies ist fr den Autismus charakteristisch. Alle
Formen autistischer Existenz treffen sich hierin: Die Welt ist des-
halb nicht da, weil das Da fehlt. Ist daran etwa das Bild oder dessen
Perversion schuld?
Die psychologischen und philosophischen Bildtheorien
haben lange nur das geistige Bild bercksichtigt. Die Alltagssprache
dagegen, von beiden als trivial erachtet, fhrt unter Bild smtliche
Zeichnungen, Schnitte, Gemlde, Skulpturen, Photographien, Spie-
gelbilder, kurzum: etwas scheinbar Materielles, in Wirklichkeit aber
Ambivalentes, das aufgespannt ist zwischen dem Bildtrger, dem
dargestellten Gegenstand und der Darstellung selbst. Jene mehrdeu-
tigen Phnomene hat erst die Phnomenologie in den Blick genom-
men und geklrt.
Henri Maldiney
Die Phnomenologie zeichnet sich dadurch aus, dass sie
das Sein der Phnomene von ihnen selbst her freilegt. Nun offenbart
die Inblicknahme des Bildphnomens von sich selbst her eine ganz
andere Bildkonstitution als den buchstblich verstandenen Begriff
des inneren Bildes. Indem sie das innere Bild auf das zurckfhrt,
was es ist, entzieht die Phnomenologie ihm mit einem Schlage nicht
nur das althergebrachte Privileg, sondern auch die Triftigkeit seiner
Bezeichnung. Indem in allennicht nur den innerenBildern eine
Grundgerichtetheit anerkannt wird, wird der Begriff des geistigen
Inhalts durch die intentionale Struktur ersetzt. Dieser Ersatz lutet
die Geburtsstunde der Phnomenologie ein.
Selbst wenn der bildlich dargestellte Gegenstand nicht
existiert und selbst wenn man von dessen Unwirklichkeit berzeugt
ist, lsst sich die Darstellung nicht vom dargestellten Gegenstand als
solchem loslsen, ohne damit die Darstellung selbst zu verlieren.
Die Seinsweise eines dargestellten Gegenstands ist daher radikal
verschieden von der Existenzweise dieses Gegenstands schlecht-
hin (sofern der Gegenstand berhaupt existiert). Auf diese Unter-
scheidung verweist die scholastische Unterscheidung in geistigen,
immanenten bzw.intentionalen Gegenstand einerseits und re-
alen Gegenstand andererseits. Die scheinbare Austauschbarkeit der
Ausdrcke ist hierbei jedoch trgerisch. Die Prdikate geistig und
Das Bild ist kein reeller Bestandteil eines Bewusstseinserlebnisses,
ebenso wenig wie es Bestandteil der realen Welt ist. Das richtig
beschriebene Bildbewusstsein widerspricht jeglicher psychologi-
sierenden Deutung des Bewusstseins, wonach das Bewusstsein
ein psychischer Ort oder Stoff wre, eine Art Behlter also, der
als Form-Inhalt-Verhltnis oder als organisierte Elementarmenge
definiert wre. Man braucht sich nur der Definition des Bildes in
Andr Lalandes Vocabulaire de la philosophie zu entsinnen: Geistige,
meistens abgeschwchte Wiederholung einer Empfindung (genauer:
einer Wahrnehmung), die zuvor erlebt wurde. Es handelt sich da-
bei um eine bernahme einiger Zeilen aus Hippolyte Taines Traktat
De lintelligence, die den Geist des Psychologismus mit einer schlaf-
wandlerischen Sicherheit untrglich wiedergeben:
Es lassen sich verschiedene Wrter verwenden, um (es)
auszudrcken, um zu sagen, dass es ein Nachgeschmack ist, ein
Echo, ein Simulakrum, ein Gespenst, das Bild der Urempfindung;
es macht keinen Unterschied. All jene Vergleiche bedeuten, dass wir
uns in Folge einer unwillkrlichen und von auen herbeigefhrten
Bild und Kunst 236|237
Empfindung in einem zweiten, entsprechenden Zustand befinden, den Anblick. 28 Die nchstbekannte Weise des Anblickverschaffens
der nicht unwillkrlich und von auen hervorgerufen wurde, den- (Bildgebens) ist das empirische Anschauen dessen, was sich zeigt.
noch aber, wenn auch nicht so stark, dieser Empfindung hnelt und Das Sichzeigende hat hier immer den Charakter des unmittelbar ge-
von den gleichen, etwas weniger stark angenehmen oder unange- sehenen Einzelnen (Dies-da). 29
nehmen Gemtsregungen begleitet ist, von den gleichen, aber nicht Einig ist sich Heidegger hier mit Bergson, der in Materie
von allen Urteilen. Die Empfindung wiederholt sich, wenngleich mit und Gedchtnis einen rckhaltlosen Empirismus vertritt, der jede
weniger Deutlichkeit und ohne einige ihrer Umgebungen. 23 wissenschaftliche oder philosophische These ber die Welt aus-
Husserl wrde nun dagegen halten: So lange man Er- schliet: Wir wollen uns einen Augenblick vorstellen, dass wir we-
lebnisse als Inhalte behandelt oder als psychische Elemente, die der von den Theorien ber die Materie noch von den Theorien ber
trotz aller modischen Bestreitung der atomisierenden und verding- den Geist noch von den Streitigkeiten ber die Realitt oder Idealitt
lichenden Psychologie eben doch als eine Art Schelchen angesehen der Auenwelt irgendetwas wssten. Da sehe ich mich denn umge-
werden; solange man demgem den Unterschied zwischen Emp- ben von Bilderndas Wort im unbestimmtesten Sinne verstanden,
findungsinhalten und entsprechenden Phantasieinhalten nur in Bilder, die ich wahrnehme, wenn ich meine Sinne ffne, und nicht
sachlichen Merkmalen der Intensitt, Flle und dgl.finden zu wahrnehme, wenn ich sie schliee. All diese Bilder stehen mit allen
knnen glaubt, kann es nicht besser werden. Man msste eben erst ihren elementaren Bestandteilen in Wechselwirkung, nach konstan-
sehen lernen, dass es sich hier um einen Bewusstseinsunterschied ten Gesetzen, die wir die Naturgesetze nennen []. 30
handelt, der als Phantasma nicht ein bloes bleichschtiges Emp- Doch oft werden, und das ohne jeden Hintergedanken, als
findungsdatum ist, sondern seinem Wesen nach Phantasie von dem Bilder Wiedergaben oder Kopien der Dinge bezeichnet: Als Bilder
entsprechenden Empfindungsdatum; ferner, dass dieses von durch gelten uns jeweils Pascals Totenmaske, [Abb.6] die Photographie
keine noch so ausgiebige Verdnnung der Intensitt, der Inhalts- davon und die gezeichnete Reproduktion dieser Photographie. Den
flle usw.des betreffenden Empfindungsdatums hereinkommen Anfang dieser Reihung bildet laut Heidegger jenes Urbild, das uns
kann. 24 Ricoeur unterstreicht es noch einmal: [D]er Schnitt zwi- die empirische Anschauung eines Seienden verschafft: Und deshalb
schen Bild und Wahrnehmung und insbesondere zwischen der Hyle bleibt jedes Ab-bild, z.B.eine Photographie, nur eine Abschreibung
des Bildes (phantasma) und dem der Wahrnehmung (sinnliches Da- dessen, was sich unmittelbar als Bild zeigt. [] Was zeigen aber
tum) ist absolut.25 Phantasma wird hier im Sinne von Aristoteles jetzt die Anblicke (Bilder im weitesten Sinne) dieses Toten, dieser
verwendet. Eine solche bereinstimmung ist nicht zufllig. Bei bei- Maske, dieser Photographie usf.? Welches Aussehen (eidos, idea)
den geht es um die Erfahrungsbedingungen. Die Intentionalitts- geben sie jetzt? Was versinnlichen sie jetzt? Sie zeigen, wie etwas im
lehre, die den Unterschied von Empfindungsdatum und Phantasma Allgemeinen aussieht, in dem Einen, was fr viele gilt. Diese Einheit
auf einen Unterschied bezglich des Bewusstseins zurckfhrt, fr mehrere aber ist das, was die Vorstellung in der Weise des Be-
verschafft eine przise, im universellen Leben des Bewusstseins ver- griffes vorstellt. Diese Anblicke sollen jetzt der Versinnlichung von
ankerte Struktur demjenigen Verhltnis, das Aristoteles zufolge die Begriffen dienen. 31
Empirie konstitutiv zeichnet: dem Verhltnis von aisthesis (Wahr- Zwei Fragen gilt es gleichwohl noch zu klren. Erstens,
nehmung) und phantasia (Vorstellung im Sinne von Vor-Augen- worin weichen die Abbilder vom Original, vom Urbild ab? Genau
Stellung). Die Vorstellung, so heit es, setzt die Wahrnehmung genommen handelt es sich nmlich um sinnliche bertragungen
voraus, die Wahrnehmung ist aber keine Vorstellung.26 des eidos, d.h.des Was-Seins eines Seienden, nicht aber des Da-
Heidegger scheint dagegen bei der Bestimmung des sinn- Seins. Mithin versinnlichen die Bilderum mit Aristoteles zu spre-
lichen Bildes die phantasia auf die aisthesis zurckzufhren. Der chendas to ti en einai, d.h.das Was-ihm-zu-sein-mglich-war,
Ausdruck Bild ist hier in dem ursprnglichen Sinne zu nehmen, oder besser Was-es-zu-sein-war, sie sind aber kein Widerhall des-
gem dem wir sagen, die Landschaft bietet ein schnes Bild sen Seiendheit, dessen Daseins. Darin hneln sie diesem Seienden
(Anblick). 27 Bild kann zunchst heien: Der Anblick eines be- und widersprechen ihm zugleich. Umso wichtiger wird die zweite
stimmten Seienden, sofern es als Vorhandenes offenbar ist. Es bietet Frage, die Frage nmlich, was ein Urbild ist.
Henri Maldiney Bild und Kunst 238|239
6 Totenmaske Das Abbild benennt, wie es bei Platon im Sophistes heit, die niemals birgt, ist die Wahrheit. m reinsten und ursprnglichs-
von Blaise
Pascal (1662) Gips,
ein dem Wahren hnlich gemachtes Andere, bis auf den Um- ten Sinne wahrd.h. nur entdeckend, so dass es nie verdecken
14x18.5x24 cm. standund die Kluft ist gewaltig, dass es selbst nicht wahr ist, kann, ist das reine , das schlicht hinsehende Vernehmen der
Magny-les-Hameaux, sondern nur hnlich, und daher ist es wirklich ein nichtig Un- einfachsten Seinsbestimmungen des Seienden als solchen. 34 In
Muse national
de Port-Royal des wirkliches. 32 Der von Husserl vorgenommene Schnitt zwischen der aristotelischen Erfahrungslehre findet sich ein hnliches Be-
Champs. dem wahrgenommenen Seienden und dessen Bild wiederholt sich griffspaar. In Aristoteles berhmter Formel oudepote h psych noei
im Seienden, das sich aufspaltet in das mitteilbare Was-Sein im Bild aneu phantasmatos (niemals denkt die Seele ohne phantasma bzw.
und in dessen bloes Da-Sein, in dessen Seiend-Sein. Anblicke) 35 bezeichnet phantasma die dreistufige Einheit von
Die Bildgebung des Seienden heit dagegen, dass dieser Wahrnehmung (aisthesis), Erinnerung (mneme) und anblickver-
dem Seienden inhrente Schnitt zugleich nachgezogen und ber- schaffender Vorstellung (phantasia). Der Begriff wird metonymisch
schritten wird. Der gleiche Schnitt trennt in Sein und Zeit die ais- eingesetzt. Wenn die phantasia tatschlich in der Lage ist, alles aus-
thesis vom denkenden noein. Wahr ist im griechischen Sinne, zudrcken, vermag sie auch alles miteinander zu verbinden, das
und zwar ursprnglicher als der genannte logos, die aisthesis, das Gegenwrtige und Aktuelle, das, was man behlt oder woran man
schlichte, sinnliche Vernehmen von etwas. Sofern eine aisthesis je sich erinnert, und das, was erwartet oder erahnt wird. Im Jetzt
auf ihre idia zielt, das je genuin nur gerade durch sie und fr sie wird der doppelte Horizont des Vergangenen wie des Zuknftigen
zugngliche Seiende, z.B. das Sehen auf die Farben, dann ist das erffnet. Die phantasia bestimmt die ffnende Spannung der ais-
Vernehmen immer wahr. Das besagt: Sehen entdeckt immer Far- thesis, der Wahrnehmung.
ben, Hren entdeckt immer Tne. 33 Auch Heidegger setzt, im Anschluss an Sein und Zeit, auf
Die Empfindung zeigt, indem sie enthllt. Enthllen eine hnliche Verbindung. Indem er dem Seienden die Fhigkeit
heit, der Verborgenheit etwas zu entziehen. Eine Entborgenheit, zuerkennt, sich von sich selbst ein Bild zu verschaffen, legt auch er
Henri Maldiney Bild und Kunst 240|241
den Fingerzeig auf das Vor-Augen-Stellen. Aristoteles darin nicht
unverwandt wird die phantasia der aisthesis einverleibt, die Einbil-
dungskraft der Wahrnehmung, wie ein inneres Licht, das sich selbst
erhellt. Nur dadurch allerdings, dass sie den Akt enthllt, durch den
sie ans Sein rhrt. Nur dadurch zeigt sich die Aisthesis, dass sie das-
jenige zeigt, durch das sie zum Seienden als solchem Zugang hat: die
Lichtung des Seins des Seienden.
Jene dem phantasma eigene Lichtung des Seins verleiht
Aristoteles Formel ihren Sinn. Die gewhnliche bersetzung Nie-
mals denkt die Seele ohne Bilder (oder ohne Vorstellungen) ent-
zieht der Formel jede Kraft. Zu bersetzen wre vielmehr: Niemals
denkt die Seele ohne Vor-Augen-Stellung von Etwas, in dem Sinne,
den Platons Parmenides meint: Wenn das Eine nicht ist, haben die
anderen Dinge keinerlei Verhltnis und keinerlei Gemeinschaft mit
dem, was nicht ist [] Von dem, was nicht ist, gbe es weder doxa
noch phantasma. 36
Eine solche Behauptung betrifft nicht blo ein punktuel
les Problem der Erkenntnistheorie; sie rhrt an die Mglichkeit
berhaupt, was denken heit. Was man sich hier vergegenwrtigen
muss, ist am Klarsten und am Unerklrlichsten zugleich, nmlich
dass die Welt offen daliegt, das taghelle Mysterium der Tatsache, dass
etwas berhaupt erscheint. Dessen Vor-Augen-Stellung bereignet
uns der ffnung der Welt, indem es uns auf die Welt hin ffnet. Das
Vor-Augen-Stellen ist jener der Einbildungskraft eigentmliche Akt,
der die Wahrnehmung, obgleich ihr inhrent, bersteigt. Wohin?
Er kndigt innerhalb der Wahrnehmung das ffnende Moment
von Welt an. Dass die Seele niemals, auch auf Wahrnehmungse-
bene nicht, ohne Vor-Augen-Stellung denkt, bersteigt bei weitem
jeden psychologischen Befund. Tatschlich bedeutet es, dass Wahr-
nehmen weder im Registrieren eines empirischen Schocks besteht
noch im Erleiden einer Empfindung. Das empfundene Ereignis
muss erst kraft der eigenen Offenbarungsleistung zurckscheinen
und es muss die Durchsichtigkeit eines phantasma besitzen, in dem
ein Moment von Welt vor Augen gefhrt wird. Auf dem Spiel steht
berhaupt der Sinn jenes Wunders, das mit dem Wunder des Es gibt
einhergeht: das Wunder des Erscheinens. Um diesen blinden Fleck
kreisen Heideggers Betrachtungen; an diesem blinden Fleck muss
sich jeder stoen, fr den die ffnung zur Frage wird, durch die wir
zu Sehenden werden.
Es wre allerdings mig, wollte man, um dem Erscheinen
Rechnung zu tragen, sich auf irgendeinen Satz des Bewusstseins 37
Henri Maldiney
berufen, demzufolge Subjekt, Objekt und Vorstellung jeweils
paarweise durch die Vermittlung eines Dritten verkettet wrden.
Denn auch dieser Bewusstseinszirkel muss selbst erscheinen und
damit stellt die gleiche Frage sich erneut. Die Begriffsdialektik si-
muliert ihn blo: zwischen den zwei entgegengesetzten Termini
Subjekt und Objekt fhrt sie ein System von Vermittlungen ein,
die eine Reihe von ineinandergeschachtelten Intervallen darstel-
len und auf eine Grenze hin zielen, die jeden Spalt aufheben. Die
Antwort wird unendlich aufgeschoben und die Frage immer neu
wiederholt. Der Fehlschluss liegt darin, dass der Spalt als Inter-
vall zwischen zwei entgegengesetzten Polen begriffen wird. Jeder
Versuch, ihn zu schlieen, muss mig bleiben. Vielmehr wre
anzuerkennen, dass er eine ffnung darstellt, die in sich selbst
bereits jene Grenzen enthlt, die den Erscheinungsort umstel-
len. Grenzen und Spalt erscheinen in einem unbegrenzten Zwi-
schen, das Hlderlin und Rilke auch das Offene nennen. Was
sich zeigt, zeigt sich nur im Offenen. Und jedes Sichzeigen besteht
im Zerreien des Opaken, im Lichte dessen berhaupt nur etwas
erscheinen kann, weil dieses Licht in der Immanenz des Offenen
steht, das sich im Sichzeigen aufschliet sowie sich das Sichzeigen
in ihm.
Der Horizont von Aristoteles phantasia ist ein zugleich
innerlicher und uerlicher. Er erschliet die Wahrnehmung von
Welt, so wie er die Welt auf die Wahrnehmung hin aufschliet. Da-
rin liegt der erste Sinn der gleichrsprnglichen Entstehung.38 Der
Horizont, innerhalb dessen sich ein Entwurfshorizont aufspannen
knnte: [W]o es sich um Erkennen des Seins, nicht des Seienden
handelt [], muss das reine hinnehmende Vorstellen sich ein Vor-
stellbares selbst geben. Die reine Anschauung muss daher in ge-
wisser Weise schpferisch sein. 39 Nun kann der Horizont jedoch
auch zum Horizont einer unerwarteten, von jeder Voraussetzung
freien Rezeptivitt werden: Es handelt sich dann um die Seite des
Unerwarteten, die sich uns zuwendet. Rilke nennt dies das Offene,
das das Reine, Unberwachte, das man atmet, unendlich wei
und nicht begehrt. 40
Jedes Sichzeigen vollzieht sich im Offenen, das selbst
im Sichzeigen stattfindet. Jedesmal wenn sich unsere Sinne auf-
schlieen, sind sie fr die ffnung von Welt aufgeschlossen. Eine
solche Welt gleicht bisweilen einer Welt von Bildern. Diese Bilder,
die Heidegger in der empirischen Anschauung verortet, die Berg-
son ausdrcklich images nennt und die nichts von Wahrnehmungen
Bild und Kunst 242|243
unterscheideen, hat Roger Munier feinsinnig und genau unter dem
Stichwort des Faszinationsbildes analysiert:
Durch seine bloe Struktur tendiert das objektive Bild
dazu, ein neues Mensch-Welt-Verhltnis einzurichten. Nur noch
mit Mhe lsst sich dann in Bezug auf die Photographie von Bild
sprechen. Ursprnglich bedeutet das Wort Nachahmung, Abbild.
Das Bild, das die Welt abbildet, ist davon verschieden. Egal wie treu
es sein mag: Zwischen dem dargestellten Gegenstand und seiner
plastischen Transkription liegt stets eine Distanz, ein Intervall, das
in der Photographie ganz und gar verschwindet. Dort fllt das Bild
mit dem Gegebenen so sehr zusammen, dass es sich als Bild sozusa-
gen auflst. Es ist jene Zeichnung, die in ihrer magischen Wiederho-
lung die Flche des Papiers oder des Bildschirms durch ihre Prsenz
und durch ihr Double gleichsam erfllt. 41
Die Beschreibung des Textes ist vllig zutreffend: Das Bild
lst sich als Bild auf, sobald es nicht mehr das Bild von etwas ist;
genau daher rhrt die Faszination. Es kommt bei der Betrachtung
einer vertrauten Landschaft gelegentlich vor, dass wir sie nicht mehr
wiedererkennen, ja, dass wir uns nicht einmal bemhen, sie wieder-
zuerkennen. Ob es sich nun um diese oder jene Landschaft handelt:
Ein Erkennen von innen schliet jedes Wiedererkennen aus. Eine
solche Grenzerfahrung machte auch Proust, als er pltzlich un-
versehens wieder vor dem Glockenturm von Illiers stand. Ein dra-
matisches Wiedersehen, da sich die Wahrnehmung des Turms und
das davon abweichende Erinnerungsbild nicht mehr zur Deckung
bringen lieen. Prousts In-der-Welt-Sein, fr das der Glockenturm
einen alten und dauerhaften Bezugspunkt darstellte, fiel pltzlich
in zwei gleiche, wenn auch unvereinbare Formen auseinander, de-
ren Widerstreit ihn bis an die Grenzen der Ohnmacht, des Selbst-
verlusts, fhrte. Proust empfand einen unertrglichen Widerspruch
zwischen seiner gegenwrtigen Wahrnehmung des Glockenturms
und dessen vergegenwrtigendem Bild, das sich im nicht minder
aktuellen Wiederaufruf einer Erinnerung verkrpert und das auf-
grund seiner Eingemeindung in die reelle Dauer des Gedchtnisses
jede Neutralisierung ausschliet.
Faszination schliet Intentionalitt aus und setzt die
Nichtdualitt voraus, eine ganzheitliche Hineinprojizierung in den
Gegenstand der Faszination. Whrend sich der Wahrnehmungs
skeptiker fragt, ob ich sehe, wo ich bin, oder bin, wo ich sehe, hat sie
sich schon fr die zweite Mglichkeit entschieden. Das photogra-
phische bzw.das kinematographische Bild wird vom faszinierten
Henri Maldiney
Blick in Gestalt einer immanenten Wahrnehmung heimgesucht.
Das Ich wird im Bild erlebt und es hat teil an der Entfaltung der
sinnlichen Materie, deren griechischer NameHyleim Rascheln
der Landschaft zu seiner Urbedeutung von Wald zurckkehrt.
Der Anblick solcher Bilder fhrt allerdings, Roger Mu-
nier hebt es hervor, noch nicht zu dem von Proust empfundenen
Abstand. Bild und Gegebenes sind nmlich ein und dasselbe. Was
sich zeigt, ist ein selbststndiger Anblick, der auf nichts anderes
zielt. Was unterscheidet dann aber noch das Faszinationsbild von
der empirischen Anschauung eines realen, welthaften Seienden?
Schlichtweg die Realitt. Denn das Reale fllt mit dem Objektiven
nicht zusammen. Nicht in der Objektivierung grndet die Rea-
litt, sondern in der Mitteilung. Real ist dasjenige, dem wir im
Horizont unserer Prsenz begegnen knnen. Ein solcher Hori-
zont bildet nicht die Hlle unserer aktuellen Bewusstseinsinten-
tionalitten, die so etwas wie ein zentrales Aufmerksamkeitsfeld
bestimmen. Wir teilen uns einander nicht durch eine face-to-face-
Kommunikation mit, bei der wir uns gegenseitig starr in die Au-
gen schauen, vielmehr erhaschen wir in der Beweglichkeit eines
Gesichts ein Aufleuchten bzw. eine Seitwrtsbewegung, die sich
in kein geschlossenes Sichtfeld eingemeinden lsst. Einen Ort be-
stimmt ein Gegenstand nicht etwa dann, wenn ein Raumfragment
an ihn grenzt, sondern wenn er sich in der Nachbarschaft einer
extremen Ferne befindet. Von dieser Ferne her sammelt sich der
Gegenstand, so wie sich umgekehrt um den Gegenstand herum
die groen stummen Lnder in der Ferne erstrecken (Alfred de
Vigny).42 Ein in sich begrenzter, in das Innere seiner Masse zu-
rckgezogener Gegenstand wird zur Halluzination. Sofern er in
seine eigene Parenthese eingeschlossen wird, sagt er sich von allen
anderen Gegenstnden los. Sofern er sich vom Weltgrund ablst,
hat er nichts mehr zu sein.
Mit den Anderen und mit den Dingen kommunizieren
wir in Wirklichkeit nur im Randgebiet unserer Apprsentationen,
wie Husserl sagt. Das apprsentationale Gebiet stellt ein Feld von
Potentialitten dar, die wir in verschiedenem Ausma mit unseren
Partnern teilen, insofern das Randstndige dem objektiven Raum
nicht angehrt. Jenes Randgebiet breitet sich ohne zuweisbare Gren-
ze in der Nhe wie in der Ferne aus, handelt es sich doch berall
um das Emporkommen eines Weltgrundes, mit dem wir in einem
originren Verkehr stehen. Der Weltgrund ist die Projektionsflche
unseres Ich kann als ein Zur-(offenen)-Welt-(hin)-Sein.
Bild und Kunst 244|245
 Der Grund ist nicht die Ganzheit des Seienden, sondern
dasjenige, woraufhin wir das Seiende berschreiten und das als
einzige den Namen Welt verdient. Die Welt ist, so Heidegger, das
Sichzeigen des Seienden als solchem im Ganzen.43 Im Ganzen
steht im Lokativ. Es bezeichnet nicht das Seiende als Ganzes, da
sich die Ganzheit als solche bereits offenbart haben msste (wo-
durch wiederum die Frage nach der Mglichkeit des Sichzeigens
berhaupt aufgeworfen wird). Der Ausdruck im Ganzen bezeich-
net den Horizont, den der Weltentwurf erffnete und dessen Erff-
ner das Dasein selbst ist, sofern das Dasein zugleich weltanordnend
und selbstvorzeichnend ist. Wenn man im Franzsischen das Es
gibt mit il y a bersetzt, bezeichnet das y das gleiche wie das Da
des Daseins.
Nun besitzt das faszinierende Bild gerade keine Rand
zone; es zeigt sich restlos in sich selbst. Aufgrund seines Be-
wegungscharakters stellt das kinematographische Bild dessen
vollendete Form dar:
Bislang sagte man: der Rauch steigt zum Himmel auf,
das Baumwerk raschelt. Im Kino steigt der Rauch von selbst auf
und das Blatt raschelt wirklich; in Form einer Selbstaussage stellt
sich das Blatt als ein im Wind raschelndes Blatt dar [] Wre es
ein blo wirkliches Blatt: es erhielte erst durch meinen Blick seine
Bezeichnung. Doch weil es dargestellt ist und weil es sich im Bild
verdoppelt, hat sich das Blatt bereits selbst ausgesagt, nmlich als
ein im Wind raschelndes. [] Das Geraschel des Gests drckt
sich als Geraschel in der Ble aus. 44
Bislang sagte man. Mit dem photographischen Bild
ging das Sagen in den Bildgegenstand ber, der sich selbst aus-
sagt, der sich ankndigt und ausdrckt. Phmi weist hier auf
die ursprngliche Verwandtschaft mit phainestai zurck, die bei-
de ihre Wurzel im pha- haben. Es handelt sich um Offenlegungen.
Das photographische Bild ist eine Erscheinung, die im Akt ihres
Erscheinens in flagranti erfasst wurde. Eine solche Erscheinung
ist kein Schein; Erscheinen impliziert keinerlei Intentionalitt.
Genauso wenig aber luft das Erscheinen auf eine Tautologie hi-
naus. Dessen eigentmliche Dimension kommt in dem Ausdruck
Sichzeigen zur Sprache. Was sich selbst zeigt, zeigt sich im Mo-
dus des Als. Das Geraschel des Gests zeigt sich als Geraschel
in der Ble, d.h. in der Ausstellung der Gestalt seiner Eigen-
bewegung. Gestalt und Bewegung sind eins. Das Aufsteigen des
Rauches oder aber das Rascheln der Bltter ist weniger eine Gestalt *
Henri Maldiney
als eine Gestaltung *. Indem sie sich gegenseitig anordnen, verhalten
sich Gestalt und Bewegung zu sich selbst. Durch jene konstitutive
Selbstbewegung gleicht das faszinierende Bild einer Bewegung, die
weder etwas noch nichts ist, einer Bewegung, die eben Bild ist und
ber Bildlichkeit Aufschluss gibt.
Wenn ich auf einer Brcke oder ber einem Sturzbach
stehe und die Spitze des Holzbalkens beobachte, der ber das da-
hinrauschende Wasser hinwegragt, kommt es mir irgendwann so
vor, als drngte die Brcke stromaufwrts. Ich werde in dieser un-
aufhaltsamen und gleitenden Bewegung mitgesogen. Eine solche
Bewegung, die sich ohne unser Zutun vollzieht, widerspricht grund-
stzlich Aristoteles Behauptung, das erste Moment der Vernde-
rung sei das Moment der vollendeten Vernderung.45 Hier werden
wir vielmehr in eine Bewegung hineingezogen, die stets anfnglich
bleibt: aei en arch.
Auch das faszinierende Bild bleibt stets anfnglich, stets
im Ausgang von sich selbst und aus sich selbst begriffen. Insofern
es in jedem seiner Erscheinungen gnzlich enthalten ist, verdankt
sich das Bild keiner bergangssynthese von der einen Abwand-
lung zur nchsten. Jede Abwandlung erscheint weniger unter dem
Gesichtspunkt einer anderen Abwandlung, als sie vielmehr aus
dieser hervorgeht. Das einheitliche Gesamtbild ist stets nur in
einer fortwhrend sich abwandelnden Simultanitt gegeben. Das
Gesamtbild ist es selbst im Ganzen seines Sichzeigens. Dadurch ist
das Bild berhaupt Welt. Mir fllt keine bessere Formulierung ein,
um dieser Tatsache Ausdruck zu verleihen, als dass sich die Welt
in einem solchen Bild selbst trumt. Inwiefern ist das Bild Welt?
Inwiefern ist das Bild Traum?
Das Bild ist eine Welt, insofern es aus sich selbstund
damit aus nichts Besonderememporkommt: dieses Nichts, das
durch den Ausdruck im Ganzen angezeigt wird: ein absoluter
Lokativ, und dadurch nichtseiend. Welt als Ganzheit ist kein Sei-
endes, sondern das, aus dem her das Dasein sich zu bedeuten gibt,
zu welchem Seienden und wie es sich dazu verhalten kann.46 Das
faszinierende Bild ist ein Durch-Blick des Seienden, ein Zerreien
des Opaken, das den Riss jedoch zugleich wieder durch seine Er-
scheinungen verhllt.
Welches Verhltnis besteht jedoch zum Traum? Die Ant-
wort liefert der Titel von Detlev von Uslars Buch: Der Traum als
Welt. Ihm gegenber steht der Titel, der vielleicht am besten die
freudsche Auffassung des Traumes wiedergibt: Der Traum als Sinn.
Bild und Kunst 246|247
Die psychoanalytische Unterscheidung zwischen der Ebene des er-
scheinenden Traumes und der latenten Ideen, die im Wachzustand
zutage treten, gehrt in die Reihe der klassischen Dichotomien wie
Sein und Schein oder Sein und Werden und sie reduziert das Phno-
men auf einen Oberflcheneffekt. In Traum und Existenz 47 dagegen
nimmt Ludwig Binswanger den erscheinenden Traum ernst. Bins-
wangers stilistische Gesamtanalyse, die sich im Unterschied zu Freud
auf keine semantisch-gebrochene Teilanalyse beschrnkt, lsst inner-
halb der kinetischen Strukturen des Traums Operatoren des Daseins
als In-der-Welt-Sein sichtbar werden. Auf seinen Spuren entdeckt
Detlev von Uslar noch einmal diese entscheidende, wenn auch ver-
nachlssigte Tatsache: Der Traum besteht ebenso wenig aus Bildern
wie der Wachzustand; beide bilden vielmehr eine Welt. Die Bilder
setzen mit dem Erwachen ein, Nachtresten gleich, die dem wachen
Menschen in etwa soviel bedeuten wie die Tagesreste dem Trumer.
Der Traum ist fr den Trumer nicht irgendeine Welt: Fr ihn ist
es die Welt. Eine Welt, die immer schon da war. Als Trumer wohnt
man dem Anfang des Traumes nie bei. Ebenso wenig wie der Mensch,
der seiner Geworfenheit in die Welt gewahr wird, der Entstehung der
Welt beiwohnt, einer Welt, deren gleichursprngliches Da in der Er-
ffnung des Entwurfs oder des Empfangs er ist. Der ertrumte Raum
wandelt sich innerhalb eines Horizonts ab, dessen Verlaufslinie sich
mit der Zeit verndert. Den Horizont selbst entdeckt man erst durch
das Bemerken von pltzlich vorbestimmten Ereignissen, deren
Prsenz eine ungeahnte Tiefenschrfe offenbart. In dem Mae, wie
der Trumer voranschreitet, verrumlicht sich der Raum.48
In einem der Trume, die von Uslar transkribiert, wird
der Trumer hinter einer englischen Landschaft der Trme der Ka-
thedrale von Straburg gewahr (obwohl die Kathedrale in Wirk-
lichkeit nur einen Turm hat), dann der Kirche seines Heimatdorfes.
Darin kndigt sich ein dritter Grundzug von Trumen an: In der
Traumwelt hat es der Trumer mit widersprchlichen Situationen
oder Gegebenheiten zu tun. Wenn er in jene kleine Rundkirche
eintritt, befindet er sich pltzlich in einem gewaltigen Langschiff.
Die Wnde bestehen aus flssigem, lava-hnlichem Stein. Obwohl
er noch immer nichts sieht, ist das Getrappel von Fen auf dem
Kirchenboden immer deutlicher zu hren. Als er zu fliehen versucht,
erstarrt sein Krper. 49
Eine solche Welt ist widersprchlich; sie besteht aus un-
mglichen Situationen. Fr den Trumer allerdings heit es: So ist es.
Die Wirklichkeit begrndet die Mglichkeit. Jeder Traum ist Welt
Henri Maldiney
und die Geschichte unserer Trume ist die Geschichte immer wieder
abgewandelter Ereignisse und Offenbarungen von Welt. Detlev von
Uslar schreibt dazu:
Wir haben uns nach dem Sein des Traums gefragt. Die
Untersuchung hat uns die Wirklichkeit der Traumwelt vor Augen
gefhrt. Sie ist, solange wir trumen, die Wirklichkeit der Welt
selbst.Andererseits ist der Traum die Unwirklichkeit selbst. Die
Wirklichkeit selbst ist uns dadurch zur Frage gewordenund ge-
rade darin wurzelt die Bedeutsamkeit des Traums fr unser wirk-
liches Sein in der Welt.Der Sinn der Frage nach dem Sein des
Traums liegt aber nicht darin, dass wir die Wirklichkeit nur be-
zweifeln, sondern vielmehr darin, dass wir uns ber sie wundern,
dass sie uns nicht mehr selbstverstndlich ist. Die Frage nach dem
Sein des Traums soll also die Frage nach der Wirklichkeit neu er-
wecken und sie wach halten. 50
Darin liegt auch der Sinn der Frage nach dem Bild, nach
dem Bildsein, in dem sich die Welt selbst trumt. Die Frage stellt
sich in Bezug auf einige Werke aus dem Kontext der Gegenwarts-
kunst. Der Hyperrealismus liefert Bilder, die den Zuschauer in die
Versuchung von Wirklichkeit versetzen. Andererseits werden Ge-
brauchsgegenstnde ausgestellt: ein Flaschenstnder, ein in Plastik
eingewickeltes Waschbecken, auf Sockel montierte Konservenbch-
sen, in Keilrahmen eingefgte Bettrahmen, mit der Absicht, ihren
geringen Realittsgehalt herauszustellen und sie zu bloen Bildern
zu degradieren. Wo ist das Reale? Hier? Oder etwa dort? Hier und
dort? Weder hier noch dort? Die Dinge befinden sich gleichsam in
einem Schwebezustand zwischen lekton (dem Ausdrckbaren) und
pragma (der Sache, mit der man es zu tun hat). Was fehlt, ist indes
das entscheidende Moment: das tynchandon, d.h.die Begegnung,
das Moment des Realen.
Ist eine Unterscheidung berhaupt mglich? In Vom Sinn
der Sinne deutet Erwin Straus an, was den Wachzustand vom Traum
unterscheidet. Im Moment des Aufstehens liegt die Welt vor, wobei
das Aufstehen ein Aufstand gegen die Schwere ist, bei dem wir mit
Hnden und Fen, in unserer eigenen Leiblichkeit, die Anders-
heit erfahren.51 Heidegger liefert hier das Wort, das jenes entschei-
dende Moment des In-der-Welt-Seins erfasst: Durchstehen. Durch
alles hindurch. Der auf Erden und unter dem Himmel stehende
Mensch bildet durch seine aufgespannt-aufgerichtete Haltung den
Dreh- und Angelpunkt eines Durchgangsraums. In ihm allein ist
die husserlsche Unterscheidung in Ding und Bild wirksam.
Bild und Kunst 248|249
 Dort, wo sie nicht mehr versucht, die Intentionalitts-
strukturen systematisch herauszuarbeiten, und sich stattdessen
an die reine Beschreibung der Phnomene und ihrer Gegebenheits-
weise hlt, vermag sie zu klren, was Ding und Bild unterscheidet:
die Transzendenz auf der einen Seite, die Nicht-Transzendenz auf
der anderen. Von Dingen haben wir immer nur Einzelansichten,
dennoch bersteigen sie diese Einzelaskepte, seien sie noch so un-
erschpflich, so wie das Transfinite jede Endlichkeit transzendiert.
Jene Transzendenz stellt gleichsam (und gleichzeitig) die Wirklich-
keit und die Andersheit des Dings dar. Dinge leisten jedem Versuch,
sie der Ganzheit der mannigfaltigen, aufeinandergebauten Er-
scheinungsweisen 52 unterzuordnen, unendlichen Widerstand. Die
Abschattung hat die Rumlichkeit zum notwendigen Korrelat. Die
konstitutive Gleichzeitigkeit des Raumes drckt die potentielle, dem
Ding eigene Gleichzeitigkeit unendlicher Vor-Augen-Stellungen aus.
Das Bild hingegen zeigt sich nicht in Abschattungen,
sondern auf einen Schlag, und zwar vollstndig in sich selbst. Bil-
der gehen in ihrer singulren Erscheinungsweise auf. Es gibt fr sie
keine Rckseite. Es ist nicht mglich, nachzuschauen, wie sie von
hinten oder von der Seite her aussehen. Nun will, wo von hinten
nichts bedeutet, auch von vorne nichts heien. Das Bild hat keine
Vorderseite. Es ist aus der Rumlichkeit ausgeschlossen. Das mag
nun freilich erstaunen: Das Bild kann, da es aus dem Raum ausge-
schlossen ist, nicht auf Distanz seinwir sehen es dennoch.
Um dieses Paradox zu begreifen, muss man begreifen,
worin Rumlichkeit besteht. Wir kennen den perspektivischen
Raum, einen Raum, in dem wir die Welt zum Bild vergegenstnd-
lichen. Doch noch bevor sich etwas als ein seiender Gegenstand
konstituiert, vollzieht sich das Sichzeigen des Seienden und der
Raum jenes Sichzeigens wird erffnet. Die originre Rumlichkeit
ist keine der Reprsentation, vielmehr eine Rumlichkeit der Pr-
senz zur Welt und der Prsenz der Welt. Wenn wir dem Ding eine
andere Seite und sogar eine Allseitigkeit zuschreiben, die wir dem
Bild absprechen, anerkennen wir den Raum als Existenzial des In-
Seins, jenes dimensionale Moment, das in dem In-der-Welt-Sein
zum Ausdruck kommt.
Genauso wie der Aspekt des Verbs auf eine der Zeitgenese
immanente Spannung in der Dauer verweist, enthlt unser rum-
liches Weltverhltnis ein Orientierungsspiel entgegengesetzter, aber
der Genese des Raumes gleichwohl immanenter Krfte: auf dieser
Seite, auf der anderen Seite, jenseits, diesseits, deren noch im oder in der Handlung. Innerhalb der gleichen dynamischen Einheit
Henri Maldiney
Entstehen begriffenes System in den indogermanischen Sprachen
durch die Wurzel per ausgedrckt wird: durch. Unser ursprng-
liches Weltverhltnis kommt in diesem Durch zur Sprache. Die
Welt, die sich in der Wurzel per ankndigt, ist eine Welt der Er-
fahrung: empeiria, experientia, Erfahrung. Die Erfahrung, durch
die wir den Dingen begegnen und sie entdecken, ist eine ber-
fahrt. Eine wohlgemerkt menschliche berfahrt. Durch den Raum
bewegen wir uns nicht etwa kraft irgendeines Ortswechsels, jenen
Gegenstnden gleich, die den Ort wechseln, ohne ihre Grenzen zu
verndern.53 Unsere Bewegungen sind vielmehr Selbstbewegungen,
deren konstitutive Form Ortswechsel und Vernderung ineinan-
der verschrnkt. Der Ortswechsel setzt die Setzung fester Grenzen
voraus, die Vernderung deren Aufhebung. Jene Grenzen, die zu-
gleich behauptet und verneint werden, sind in keiner Objektivitt zu
verorten. Unterwandert werden sie von einem Dasein, deren Seins-
bestimmung die Transzendenz ist. Existieren heit hinausragen
Wir sind unser Da hinaus, auerhalb von jeder Grenze, die uns
enthlt und die uns Halt verleiht. Jene Kluft im Dasein wird vom
Dasein selbst erffnet, indem es sie bersteigt. Die Grenzen, die die
Transzendenz berschreiten muss, sind transitorische Sttzpunkte,
in der sie sich auf sich selbst beruft.
Die gleiche Situation schreibt sich in die Rumlichkeit je-
nes Daseins ein, das wir sind. Noch bevor sich der Raum vor uns
als ein betretbarer, aus partes extra partes bestehender Verlaufsraum
ausbreiten kann, ffnet sich unser In-der-Welt-Sein bereits durch
jenes In-Sein auf den Raum hin als regelrechtes Integral aller po-
tentieller Orte. Ein undurchquerbares, vorrumliches Schema, das
in unserer Prsenz stets mitluft und das alle Querungsrume vor-
prgt. ber dieses vorrumliche Schema verfgt als das ihm eigene
Prsenzfeld jenes Durchstehen*, dessen Selbstgegenwart die Ebene
auf eine Simultanitt der Tiefe hin ffnet und artikuliert.
Jene Fhigkeit prgte die Sprache. Aus der Wurzel per
leiteten sich unter anderem vier griechische Prpositionen ab, pro
(), pros (), para (), peri (). Pros mit Genitiv ver-
weist auf die Richtung, von woher jemand kommt bzw.etwas ge-
schieht, und zeigt die Ursache bzw.die Abhngigkeit an. Mit Ak-
kusativbildung zeigt die Prposition an, in welche Richtung die
Bewegungetwa der Angriffgeht. Im Dativ verweist sie auf die
Nhe (auf dem Boden liegen), auf die Bewegung vor Ort (jeman-
den zu Boden werfen), den Punkt, an dem man steht, in der Rede
Bild und Kunst 250|251
zeigt die Wurzel per die Gleichzeitigkeit von Zeit und gegenlufigen
Richtungen an, kurzum: eine allseitige Fhigkeit zur Prsenz (auch
dieses Wort wird mit prae- gebildet), eine der Varianten des per.
Dieser Knoten offener und anfnglich zusammenlaufen-
der Bedeutung, der die Wurzel per zu einem potentiellen Integral
werden lsst, spiegelt selbst die Situation des Menschen wider, der
sich deshalb im gesamten Raum aufzuhalten vermag, weil er an
jedem seiner Orte sein kann: hier, dort, vorn, hinten, fern, nah
Unsere Fhigkeit hindurchzustehen ist nichts anderes als unsere
Fhigkeit, aufschlieen und versammeln zu knnen, diesseits und
jenseits einer beweglichen Grenze.
Das berqueren einer Grenze, die in dieser berschrei-
tung zugleich verneint und anerkannt wird, bezeugt, dass es ein
Diesseits und ein Jenseits der Grenze gibt. Diese Gegenberstellung
steht am Anfang einer Reihe, die noch andere umfasst, wie etwa die
fr Gegenstnde charakteristische Gegenberstellung von Vorder-
und Rckseite. Solche Gegenberstellungen asymmetrisch korre-
lativer Terme haben nur in Durchgangsrumen ihren Ort. Nur dort
gibt es berhaupt Gegenstnde. Gegenstnde tauchen in Durch-
gangsrume ein, sie erweisen sich dadurch als vielseitig und stellen
ihre Aspekthaftigkeit aus.
Ein Bild vermag dagegen in keinen Durchgangsraum ein-
getaucht zu werden; es verschwindet darin, da es keinen Grund hat,
darin zu stehen. Das Bild ist kein In-der-Welt-Seiendes. Wo aber
und wie erreichen wir es? Der geradezu topische Fehler liegt darin,
zu glauben, ein gemaltes oder ein gezeichnetes Bild sei deshalb aus
diesem Raum ausgeschlossen, weil ihm als bloe Oberflche die
weiteren Raumdimensionen abgingen. In Wirklichkeit besitzt das
Bild keine einzige Dimension, nicht einmal wenn es sich um ein
Trompe-lil handelt. Ein Bild als Oberflche anzuschauen heit, de dargestellten, genauer, den abgebildeten Realitten, dem Ritter
das Bild mit seinem Trger zu verwechseln, es als Relief zu betrach-
ten, es fr ein Double einer Vorlage zu halten. Der Anblick eines
Trompe-lils geschieht gleichsam im Zustand der Parenthese; als
ein durch und durch fovealer Anblick ist er von seinem Randfeld
abgeschnitten, das wir in der Gegenstandswahrnehmung stets mit-
apprsentieren. Jenes Randfeld ist kein blo peripherer Halo, es
gehrt zum Weltgrund, der jedem Gegenstand zugrunde liegt und
in dem die Gegenstnde berhaupt erst grnden. Ein Trompe-lil diese Intention zu verallgemeinern ist dennoch verkehrt: Schon
betrachten wir nun nicht ausgehend von unserer Stellung in einer
(gegenwrtig neutralisierten) Umwelt *, vielmehr verhalten wir uns
dazu und passen uns zu ihm von einem abstrakten Grund her an,
Henri Maldiney
der sich an die Stelle des Weltgrunds gesetzt hat. Die Einklamme-
rung der Umwelt * gleicht derjenigen der Halluzination: Das Gegen-
standsbewusstsein gilt als Wirklichkeit. Wenn eine Patientin von
Gisela Pankow sieht, 54 wie sich auf dem Kirchturm das Kreuz auf-
richtet oder wie die Marienstatue eine Handbewegung andeutet, so
bleiben jene Zeichenphnomene vom Rest der erscheinenden Welt
geschieden, weil sich vor den Weltgrund ein abstrakter imaginrer
Grund schiebt.
Husserls Unterscheidung von Bild und Gegenstand reicht
indes nicht hin, um die spezifisch knstlerische Dimension des
Kunstwerks zu beleuchten. Die Kunst hinterfragt den Status des
Bildes, indem sie das Bild mit etwas konfrontiert, das im Gegen-
stand nicht aufgeht, nmlich die Form.
Man sollte sich daran erinnern, so Maurice Denis, dass
ein Gemlde, noch bevor es ein Schlachtross, eine Frau oder sonst
irgendeine Anekdote ist, in einer mit Farben berzogenen und auf
bestimmte Weise angeordneten Flche besteht.55
In diesen Prolegomena zu jeder knftigen Malerei unter-
scheidet Maurice Denis drei Momente: das Bild, die Leinwand und
das Gemlde. Ein Gemlde ist keine Palette, es setzt sich aus der
Ordnung zusammen, mit der die Farben miteinander verbunden
sind. Eine Ordnung, die allerdings ambivalent bleibt. Denn wor-
aufhin ist jene Farbanordnung ausgerichtet? In seiner Analyse von
Clouets Charles VIII behauptet Jean-Paul Sartre, jeder Pinselstrich
sei aufgetragen worden mit Blick auf die bildliche Erscheinung des
leibhaftig abwesenden Souverns.56 Husserl selbst sagte, wir seien
in der sthetischen Betrachtung den in schwarzen Linien farblos[]
erscheinenden Figrchen Ritter auf dem Pferde, Tod und Teufel
[] nicht als Objekte zugewendet; zugewendet sind wir den im Bil-
aus Fleisch und Blut usw. 57
In Anbetracht einiger Bildwerke muss man Maurice De-
nis Satz noch einmal anders wenden und sagen: Noch bevor sie
auf ein Erscheinen im Bild hin geordnet sind, sind die Bilder auf die
rhythmische Genese und auf die monadische Dauer hin geordnet,
deren pathische Bedeutung jeder zeichenhaften Erklrung voraus-
geht. Sartres Beschreibung mag fr Clouets Gemlde zutreffen,
Fouquets Portrt von Charles VII dementiert die Verallgemein-
barkeit. Fouquets Bild ist durchweg auf die Genese rumlicher
Krfte hin geordnet, auf kontrahierende und auf expandierende
Bild und Kunst 252|253
7 Jean-Baptiste Krfte hin, die zwischen sich jenen Riss bestehen lassen, in des-
Simon Chardin,
Der Silberbecher
sen Licht Charles VII erscheint. Nicht etwa als Erinnerungsgestalt,
(1760), l auf sondern als der Auftritt einer Prsenz, die jenen rumlichen Wi-
Leinwand, derstreit schlichtet.
3341 cm. Paris,
Louvre. Zwischen der Erffnung eines Raumes und der Bestim-
mung seines Inhalts lotet der Spalt, der in Linien oder farbigen Se-
quenzen nistet, die jeweilige Kraft der Kunst aus. Dass Chardin ein
guterund bisweilen gar ein groerKnstler ist, liegt daran, dass
sein Werk an diesem Dualismus teilhat. In einigen seiner Stillleben
steht die Farborganisation unmittelbar im Dienste des durch das
Ornament chymischer und geistiger Hochzeiten gezierten Bildes;
in einigen anderen drut sich der Farbauftrag zusammen zu einem
stillschweigend werdenden Raum, von dem man in der Bildgenese
ein Moment erfasst. [Abb.7]
Die Gefahr, beim Malen jedem Risiko aus dem Weg zu
gehenwas Czanne in Bezug auf Courbet und seiner Geschichte
der Holzbndel hervorhebt, wird mit dem Bild sichtbar, wenn
sich das Bild zwischen Blick und Weltzwischen Knstler und
Werkwie eine abschlieende Vorwegnahme schiebt. Es ist fast so,
als sei das Werk dazu angehalten, dorthin zu gelangen, zu einer
vergangenen Zukunft gleichsam, in der es mit sich selbst verabre-
det wre und bereits auf sich warten wrde. Als dagegen Courbet
jene Holzbndel malte, so malte er ohne zu wissen, was er malte.
Henri Maldiney
Er setzte nicht etwa Konnotationen eines Begriffs ins Bild, sondern
das Erstaunen darber, dass die Phnomene emporsteigen im Aus-
drucksgeschehen der Welt, die die Erwartung ebenso sehr erfllt
wie aufschiebt.
In den Abstraktionsknsten, in denen die Darstellung zu-
rcktritt, wird das Bild als eine metaphorische Einmischung eines
Stcks Natur wahrgenommen.
Als Maler abstrakt sein, schreibt Paul Klee, heit nicht
etwa Abstrahieren von natrlichen gegenstndlichen Vergleichs-
mglichkeiten, sondern beruht, von diesen Vergleichsmglichkeiten
unabhngig, auf dem Herauslsen bildnerisch reiner Beziehungen.
Beispiel von Vergleichsmglichkeiten: Das Dargestellte sieht aus
wie eine Frau, eine Katze, eine Blume, ein Ei, ein Wrfel. Bildne-
risch reine Beziehungen: Hell zu Dunkel, Farbe zu Hell und Dunkel,
Farbe zu Farbe, Lang zu Kurz, Breit zu Schmal, Scharf zu Stumpf,
Links-Rechts, Oben-Unten, Hinten-Vorn, Kreis zum Quadrat. 58
Ironisch unterstreicht Theo van Doesburg die Grund-
abstraktion, die sich bereits in der darstellenden Kunst vollzieht:
Eine Frau, ein Baum, eine Kuh sind konkret in der Natur, aber
in der Malerei sind sie abstrakt, illusorisch, vage, spekulativ. 59
Dort, wo es der Kunst dimensional angehrt, ist das Bild keine von
der Natur dem Gemlde aufgedrckte Ecke. Im bergang von der
einen zur anderen fand ein Raumwechsel statt.
Bild und Kunst 254|255
 Der Eintritt in den Raum der Kunst leitet die Verwand-
lung, ja die Umkehrung gar des Bild-Form-Verhltnisses ein. Nicht
selten setzen wir uns aufgrund unserer Wahrnehmungsgewohnhei-
ten ber jene Differenz hinweg. Das Werk ist dann dieser materielle
Gegenstand, durch den wir im Bild auf einen anderen, irrealen Ge-
genstand zielen. Das klassische Beispiel dafr ist die Statuenkunst,
die die Erinnerungsfunktion mit ihrem hnlichkeitszwang zur
Herstellung von imagines geradezu zu prdestinieren scheint. Mu-
seen, Pltze und Grten sind mit Statuen nicht etwa bevlkert, son-
dern ausstaffiert, deren einzige Realitt in den Steinblcken besteht,
die in den Rumen, in die wir kommen und gehen, verortet sind
und von denen die einen menschlichen Krpern hneln, andere
wiederum nur sich selbst abbilden.
Wie jeder andere Gegenstand ist auch jeder Steinblock
(bzw.jede Metallmasse) abgeschattet. Im physischen, dreidimensio
nalen Raum nimmt er einen bestimmten Ort ein und wir knnen
um ihn herumgehen. Um ein Bild geht man dagegen nicht herum;
in einem realen Raum geht man um kein Irreales herum. Wenn
wir eine Statue aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten, so ent-
spricht jeder neuen Abschattung, in der sie erscheint, ein anderes
Bild. Eine Aphrodite-Plastik oder die Statue eines Athleten liefert
uns verschiedene Bilder, je nachdem, ob wir sie frontal, seitwrts,
in Dreiviertelansicht oder von hinten betrachten. All diese Ansich-
ten verweisen auf den gleichen Gegenstand, auf den den einzel-
nen Erlebnissen immanente und doch in der sie bersteigenden
Identitt transzendente[n] Identittspol.60
Lsst sich andererseits sagen, dass die nun als Bilder be-
trachteten Ansichten auf das gleiche Wesen verweisen? So ist es
wohl. Es handelt sich dabei um Bilder eines gleichen Wesens, das
durch diesen Gegenstand abgebildet wird, nicht aber um verschiede-
ne Momente eines globalen Bildes. Jedes Bild ist fr sich genommen
vollstndig und gibt nur ber sich selbst Auskunft. Im Augenblick
seines Erscheinens kommuniziert kein Bild mit einem andern. Die
Bildansichten mgen im Raum miteinander abgesprochen seindie
Bilder eines abgebildeten Wesens sind es nicht. Die gypter hatten
dies begriffen, als sie fr die simultane Darstellung verschiedener
KrperansichtenVorderansichten, seitliche Ansichten und Drei-
viertelansichtenalle in einer einzigen Zusammenschau wieder-
holten, im kursiven Zug einer umhllenden Form. Die Reliefs des
Neuen Reichs zeigen, wie das Bild in seinem Sein durch die Autogene-
se der Form durchwirkt wird. Das Bild existiert nur im Zug.
Henri Maldiney
Denn wovon ist das Bild in der Plastik berhaupt Bild?
Husserl und Sartre antworten darauf: das Bild eines leibhaftigen
Wesens. Das darf aber keineswegs als ausgemacht gelten. Nichts
gleicht einem Leibwesen mehr als eine Wachspuppe: Heit dies
dann, die Vollendung der Skulptur steht im Muse Grvin? Genau
genommen ist die Auflsung, die den Werkstoff und den Stoff des
dargestellten Wesens oder Dings in einer hhere Einheit berfhrt,
in der sie sich beide gemeinsam bersteigen, umso radikaler, als
die Distanz zwischen beiden grer und die Spannung zwischen
ihnen strker ist. Dieses Intervall, dieser Spalt, so Jean Bazaine,
greifen schlielich auf den Gegenstand selbst ber. Erst in dem
Spalt vollzieht sich dessen Einheit. Ein prgendes Beispiel dafr ist
Picassos Stier=Lenkrad-Sattel. Der durch ein tatschliches Lenk-
rad und einen tatschlichen Sattel ausgedrckte Stier ist verst-
rend. Doch wenn er in Bronze gegossen wird und seine Herkunft
vergisst, um nur mehr die Maske eines Stiers zu sein, wird der Stier
zur bloen Skulptur, und nicht einmal zu einer berdurchschnitt-
lich guten: der Gegenstand verschloss sich wieder in sich selbst. 61
Es knnte sich also herausstellen, dass sich das, was wir
Bild nennen, in der Skulptur oder der Malerei keinerlei hnlich-
keit verdankt. In schpferischen Zeiten ist eine Skulptur keine
neutralisierte Vergegenwrtigung einer Frau aus Fleisch oder Stein,
sie hat kein Vorbild, dem sie hnlich oder unhnlich zu sein htte.
Zu den reinsten Werkschpfungen der Bildhauerei gehren einige
Kpfe von kykladischen Gottheiten aus weiem Marmor. [Abb.8]
Die Fhigkeit, die ihnen eignet, den Raum, einen in sich selbst be-
deutsamen Raum, einzurumen, wurzelt in der Klarsichtigkeit ei-
ner nackten Prsenz. Hier gibt es kein Relief, nur eine Oberflche,
die vom ebenso flachen wie strahlenden Licht verrumlicht wird.
Die Evidenz der Flche ist umso eindringlicher, als die ueren
Erkennungszeichen weniger greif bar sind und das lediglich ange-
deutete Nasendreieck deren Krmmung kaum unterbricht. Warum
erscheint jene Steinoberflche wie eine gespannte, auf den Raum,
den sie in sich versammelt, hin offene Flche? Die Antwort liegt
gleichsam in deren Form. Die Form fhrt beide in einem einzigen
Erscheinen ineinander, zum einen die umgreifende, weder ovale
noch elliptische Kurve, die als unbeschreibbare Form nur in Hin-
blick auf sich existiert, zum anderen die Krmmung der Oberflche
und deren emporstrebende Neigung. Als erffnende Zone schliet
jene Oberflche den Raum auf, einen Lichtraum, der sich uns durch
sie und in sich selbst zuwendet, ist doch jene Zone der Anrufung
Bild und Kunst 256|257
8 Weibliches Idol stets auch eine Zone der Versammlung. Die unbegrenzte Leere des
(2700 bis 2300 v.Chr.)
Kykladen, Hhe:
lichterfllten Raums spiegelt sich in jener ek-statischen Endlichkeit
43 cm, Marmor. selbst wieder. Diese Widerspiegelung knnte keinen treueren Aus-
Berlin, Staatliche druck finden als die folgenden Verse von Andr du Bouchet:
Museen.
face clairant soi
dehors pour venir une face comme soi le muet
Gesicht sich selbst erleuchtend
Auen, um zu einem Gesicht zu gelangen
wie zu sich das Stumme 62
Dieses Gesicht ist nicht als Bild bestimmt, sondern als Aus-
druckdadurch wird es zum Antlitz. Darin liegt in einem wahren
Kunstwerk das Geheimnis des Bildes, durch das das Erscheinende,
mit Hegels Wort, in tausend Oberflchenpunkten zum Blick wird.63
Die Wirklichkeit des Bildes (und nicht etwa das Bild der Wirklich-
keit) ist dabei die Wirklichkeit eines Ausdrucks und dadurch einer
Selbstbewegung oder vielmehr einer gespannten Unbeweglichkeit
eines Selbst. Das Bild von etwas, von einem Selbst (und sei eines
die Selbstheit eines Gegenstandes wie etwa in einem Stillleben von
Morandi oder der Anbruch eines kosmischen Geschehens in einem
Gemlde von Tal Coat), zeigt sich nicht in dessen Schein, sondern in
dessen Erscheinen, das mit der Genese der Form aus sich selbst he-
raus oder aus dem Nichts eins ist. Wenn wir vor einem archaischen
griechischen Kouros, vor einem Khmer-Kopf in Angkor, einem
Henri Maldiney
Mahong der Mbuati oder parthischen bzw.palmyrischen Gott- 9 Stele von
Kitylos und Dermis,
heiten stehen, sind wir nicht lnger leiblichen, steinernen oder Tanagra (Botien),
kupfernen Wesen zugewandt, sondern einem durch die Form des 7.Jh.v.Chr. Athen,
Krpers individualisierten Selbst. Durch die Form des Krpers und Nationalmuseum.
nicht des Fleisches, als Grundereignis von Raum und Zeit kommen
wir durch die Form zur Welt, gleichursprnglich.
Welche Welt? Jene Welt, die wir nur dadurch erlernen,
dass wir auf die Vernderung unseres Bewegungsraumes aufmerk-
sam werden, die veranlasst wird durch die Prsenz des Werks, die
das Werk vor sich selbst hertrgt (prae-sens), ebenso wie der musi-
kalische Rhythmus die rumlichen Koordinaten des Tanzes hervor-
bringt. Ebenso wenig wie der choreographische Raum ist der Raum
des Kunstwerks als eine messbare, zu durchquerende Ebene vor uns
ausgebreitet. Wir knnen um ein Werk als Werk nicht herumgehen,
es sei denn, wir drehen uns um das, was das Werk nicht ist, ohne
jedoch dem Werk jemals selbst zu begegnen.
Es gibt stur auf sich gestellte Werke, die sich mit ihrem
gesamten Dasein gegen jene scheinbare Bewegungsfreiheit stem-
men und uns durch ihre gespannte Unbeweglichkeit berhren. Es
handelt sich fast immer um primitive oder archaische Werke. Etwa
um die Stele von Kitylos und Dermis im Athener Nationalmuse-
um: [Abb.9] Sie zieht das Gesetz der Frontalitt in Frage, dem-
zufolge die menschliche Gestalt in der archaischen Plastik einem
senkrechten Aufriss entspricht, frontal entgegentritt und sich in
Bild und Kunst 258|259
diesem Frontalanblick erschpft. Den meisten Kunsthistorikern
zufolge ist die begrenzte Darstellung durch die Unerfahrenheit des
Knstlers bedingt, der sein Kunstwerk nicht von allen Seiten zu
sehen geben und es also in den Raum der objektiven Darstellung
einzulassen vermag. Man attestiert dem Knstler somit geradezu
knstlerisches Unvermgen. Tatschlich stellt sich die gesamte
Skulptur von der Ebene des Grundes her dar. Nun beluft sich
die Ebene des Grundes nicht auf die steinerne Rckseite. Sie ge-
hrt nicht etwa zum physischen Raum, sondern zu dem durch die
Form der Rhythmen hervorgebrachten Wirkraum. Die Ebene des
Grundes wird zur ursprnglichen Schnitt- (und damit Bestim-
mungs-)flche der Formen, einer Art basso continuo gleich, der
ihren Kontrapunkt absttzt. Der Rhythmus der sichtbaren Teile,
der deren formale Spannungen, Texturen, deren Licht und Schat-
ten einbezieht, bedarf, um wirklich zu dem zu werden, was er ist
und an dem wir bereits teilhaben, der Wirksttte des unsichtbaren
Grundes. Uns diesem Grund zu entziehen, wenn wir mit dem Ge-
samtraum des Werks im Einklang sind, heit, uns unser selbst zu
entziehen. Wir werden uns solange nicht fortbewegen, wie sich un-
ser Bewegungsvermgen (gleichsam an der Spitze seiner selbst) im
zeitrumlichen Rhythmus des Kunstwerks verwirklicht.
Nicht allein Kunstwerke mit einem senkrechten Aufriss
bieten sich einem unbeweglichen Betrachter dar. Jene Unbeweglich-
keit ist das Zeichen einer motorischen Stabilitt, der auf der ande-
ren Seite die In-Bewegung-Setzung der Welt entspricht. Sie eignet
einem Zuschauer, dessen Hier nicht an einem Rastplatz, sondern im
Werk liegt. Vom Werk aus ffnet sich fr ihn die Welt und be-
ginnt zu sein, weil der Blick vom Kunstwerk aus (die Zeitlichkeit
sei hierbei ausgenommen) der dreidimensionalen Vollendung des
Raumes beiwohnt. Fr Carl Einstein lag hierin das Eigentmliche
der Negerplastik; in Wirklichkeit zeichnet sich dadurch Plastik
schlechthin aus. Indem das Kunstwerk den Holz-, Metall- oder
Steinblock belebt, lsst er ihn zu sich selbst kommen, indem er des-
sen latente Potenzialitten zur Formwerdung hin aktualisiert. Dabei
offenbart sich zugleich die Sinnlichkeit des Raumes. Es erscheint
banal und ist doch auerordentlich: Das Kunstwerk vollbringt das
Wunder, uns zu ermglichen, was nicht in den Mglichkeiten der
bloen Wahrnehmung liegt.
Die Wahrnehmung der Materie stt sich an deren Un-
durchdringlichkeit. Egal wie sehr man sie zerstt oder zerteilt:
Die Fragmente der Materie bleiben ebenso undurchdringlich wie
Henri Maldiney
die Masse. Deren Dreimensionalitt bleibt fr uns nicht minder
opak wie der schwarze Stein von Mekka. Fr den Mathematiker gibt
es eine durchsichtige Dreidimensionalitt, sie ist allerdings ideal
bzw. symbolisch. Das Volumetrische ist berechenbar, aber nicht
mehr volumenhaftes fehlt die Offenbarung einer Flle. Die Kunst
verschafft uns dagegen einen Zugang zur berall sonst verborgenen,
in sich vergrabenen Dichte. Sie lsst das Opake durchsichtig wer-
den und legt, auf sinnlichem Wege, die Dreieindimensionalitt des
Raumes offen. Jede afrikanische Skulptur lsst, so Carl Einstein,
ihren Tiefenquotienten sprbar werden.64 Die Bedingung dafr
ist ebenso einfach wie strikt: die ungesehenen, der Masse inneren
Seiten mssen mit den gesehenen Seiten mitgegeben sein, mitgege-
ben und nicht deduziert oder induziert, symbolisch oder begrifflich
rekonstruiert. Sie verlangen eine sprbare Prsenz. Wie aber ist es
dann mglich, dass wir nur die Oberflche sehen? Mglich ist es,
so wie die Stele von Kitylos und Dermis in aller Flle zu bestehen
vermochte. Die Spannungen, Modulierungen, Krmmungs- (und
damit Licht-)-Wechsel der Oberflche sind einem Rhythmus ein-
verleibt, dessen in jedem Einzelmoment erlebte Gesamtflle nur
sein kann, wenn auch die ungesehenen Teile am Werk sind. Auf der
Ebene des Rhythmus erscheint die Tiefe. Die Tiefe wovon? Weder
die Tiefe des Gegenstands, der Erd- oder Holzmasse noch des Bildes
oder eines abwesenden Wesens, sondern die Tiefe des Raumes, den
ich nicht zu durchschreiten brauche, sondern der sich gleichsam
selbst durchschreitet und sich sozusagen durch alle kritischen Mo-
mente hindurch in sich selbst verwandelt, der Autogenese jenes
Rhythmus entsprechend, in den der Raum verstrickt ist.
Der Tiefenquotient wird um einen ffnungsgradienten
erweitert. Der Ort der Skulptur stellt nicht etwa die Grenze eines
Umraums dar, der an dessen Oberflche beginnt. Der Ort wohnt
vielmehr jenem Raum inne, den die Skulptur hervorruft und der
sich bis zum Horizont erstrecken kann.
Doch worin besteht dann die Form? Die Form ist, so
Viktor von Weizscker als Biologe, eigentlich der Ort der Begeg-
nung von Organismus und Umwelt; 65 sie ist vom Standpunkt
der Zeit aus betrachtet Erschaffung der Gegenwart zu jedem
Zeitpunkt, ein Punkt, der sich lediglich in der Gegenwart selbst
darbietet. Die Form einer Skulptur ist die Begegnungssttte ihres
Tiefenquotienten und ihres ffnungsgradienten. Innen und au-
en sind keine Regionen des objektiven Raums, sondern zwei
Orte, die jeweils in sich auf den anderen hin artikuliert sind und
Bild und Kunst 260|261
10 Pierre Tal Coat, sich in einem einzigen Spielraum befinden, der hier keinen Bruch
Ciel en Pr (1978/79)
anzeigt, sondern eine rhythmische Flle. Die Form ist die Artiku-
lation jener Flle.
Es gibt in der Kunst eine universelle Situation: diejeni-
ge, die das Verhltnis von Figur und Grund ausdrckt. In Male-
witschs suprematistischen Werken der Jahre 19171919 oder aber genese der Form verndert sie konstitutiv. Da sie sich selbst stndig
in den Gemlden von Tal Coat [Abb.10] ist die Form keine Fi-
gur, aber auch nicht der Grund. Sie stellt vielmehr die wechselsei-
tige und totale Umkehrung beider dar. Alles Yin, alles Yang, das
ist der Tao, sagt Hi ts. Ebenso heit es dann jede Gestalt auf derer sich ein Bild nur ereignen kann, wenn es sich in seiner Ge-
einem Grund ist ein Gemlde. Beide begegnen sich gleichwohl
nicht etwa auf der Umrisslinie (es gibt sie ohnehin nicht), ebenso
wenig wie die Begegnung in der Skulptur an der Peripherie der Sta-
tue stattfindet. Sie ereignet sich vielmehr berall, wo auch immer
sich beide jeweils befinden. Die Form ist der selbstbewegliche Ort
der Kommunikation zwischen Figur und Grund.
Dadurch verwandelt sich auch der Status des Bildes. Ob
das Kunstwerk figrlich oder figural ist, ob es eine menschliche Fi-
gur oder eine geometrische darstellt: Es ist keine Kombination von
Formen und Bildern. Jede Linie, jede Oberflche und jeder Verlauf
ist ein einzigartiger, zweidimensionaler Zug: einerseits formal, an-
dererseits bildlich. Beide Dimensionen flieen in dem objektiven
Raum zusammen, der vom Raum des Kunstwerks verschieden ist.
Dort wo Kunst beginnt, endet jene Vermengung. In einer Zeichnung
von Drer, Rubens oder Tal Coat gehrt jeder Strich zum Raum als
Henri Maldiney
Ganzem und konspiriert im Rhythmus vom Leeren und Vollen, mit
allen anderen, bevor sich das Darstellungsangebot lichtet. Die for-
male Dimension ist jene, durch die sich die Form formt: 66 Es ist
ihre rhythmische Dimension. Der Rhythmus einer sich formenden
Form nimmt sich in jedem Einzelmoment selbst vorweg. Die Auto-
voraus ist, generiert sie Raum. Der Generierungsrhythmus der Form
nimmt die Bildung des Bildes vorweg und durchzieht sie durch und
durch. Immer schon bedingt er die Raum-Tensoren, innerhalb
nese artikuliert.67 Jene Form ist genau genommen eine Einfaltung;
die konstitutive Vernderung ein Raumereignis, bei dem sich, da
das, was sich ereignet, nie gleich bleibt, der Raum in jedem rhyth-
mischen Moment fortwhrend in sich selbst verndert. Jenseits
von diesem Raum ist das Bild, wie van Doesburg und Paul Klee sa-
gen wrden, eine Metapher oder, wie sich die Stoiker ausdrcken,
ein Unkrperliches. Das Gleiche gilt fr den Raum, in dem es steht:
Der Bildraum ist das Bild von Raum. Nicht aber von dem Raum,
der in einen Rhythmus verstrickt ist und in sich nur empfngt, was
jener Rhythmus seiner Struktur angleicht.
Die Artikulation von Bild und Form ist das zentrale Pro-
blem der darstellenden Knste. Die Einheit des Werks verlangt,
dass Bild und Form wechselseitig ineinandergreifen, d.h., dass der
Beitrag vom Bild sich auf keinen Zufall absttzt, den er gewaltsam
in der Form zu entdecken meint, sondern sich beide von innen her
Bild und Kunst 262|263
anrufen und vorwegnehmen. Byzantinische Formen und holln-
dische Interieurs sind synthetisch kaum zu vereinigen.
Was heit hier Beitrag, Sttze und Ineinandergreifen? Die
Zusammensetzung der Worte in der Sprache lsst es hrbar werden.
Sprachlich gesehen ist der Beitrag ein Sinnbeitrag. Ein Wort, das
mit einer materiellen Bedeutung versehen ist, ein Semantem also,
enthlt nicht nur Angaben bezglich seiner grundlegenden Bedeu-
tung, sondern es enthlt auch Angaben hinsichtlich seiner mehr
oder weniger begrenzten Rolle, fr die es im Satz vorgesehen ist;
innerhalb dieser Vorausbestimmung wird das Wort abgegrenzt und
seine Kategorie festgelegt. Das Wort legt sich von selbst fest, indem
es die fr sich vorgesehene Rolle begrenzt, 68 eine Rolle, die mal
breit und unbestimmt, mal eng und genau sein kann.
In jedem Wort, ganz gleich welcher Art, sind also zwei
aufeinanderfolgende, zusammengehrige Denkvorgnge zu unter
scheiden: das Einbringen der Bedeutung; das Beziehen der einge-
brachten Bedeutung auf einen Bezugspunkt. In diesem zweiten
Prozess unterscheiden wir drei Mglichkeiten: entweder befindet
sich der Bezugspunkt innerhalb der eingebrachten Bedeutung oder
er befindet sich nicht innerhalb der eingebrachten Bedeutung. 69
Das Adjektiv ist durch die Tatsache gekennzeichnet, dass
dessen Inzidenz extern, also auerhalb der eingebrachten Bedeu-
tung liegt. Als wei bezeichnet man den Schnee, die Kreide, den
Wein oder die Unschuld, nicht aber das Wort wei. Das Substan-
tiv ist dagegen durch die Tatsache gekennzeichnet, dass dessen
Inzidenz im eigenen Bedeutungsfeld verbleibt und nicht ber das
hinausgeht, was das Substantiv konnotiert: Mensch kann nur von
Wesen ausgesagt werden, die zu der im Wort beinhalteten Gemein-
schaft gehren. 70 Innerhalb der Kategorie des Namens bestimmt
die externe Inzidenz somit das Adjektiv, die innere Inzidenz dage-
gen das Substantiv.
Lsst sich aber in Bezug auf ein Bildwerk berhaupt von
einer Sinnstiftung sprechen? Weder die Form noch das Bild sind
Semanteme; und dennoch besitzen sie einen Sinn. Welche Art von
Sinn? Die erste (und falsche) Antwort wre zu sagen: einen sym-
bolischen Sinn; ein Bild hat in der Reprsentation seinen Sinn, es
verweist auf ein Seiendes oder auf einen Gegenstand in der Welt.
Zum Symbol kann eine Form nur dann werden, wenn sie als Gestalt *
thematisiert wird. Da sie jedoch als Gestalt aufhren wrde, Gestal-
tung* zu sein (im Sinne einer Form, die zu sich selbst unterwegs
wre), verliert sie ihre formale Dimension, das, was sie zur Form
Henri Maldiney
werden lie, nmlich ihren generierenden Rhythmus. Wenn man
dann etwa sagt, die Spirale symbolisiert die Unterwelt, bricht man
sowohl den Bildungs- als auch den Bedeutungsprozess ab, obwohl
beide in Wirklichkeit untrennbar sind. In einer lebendigen Orna-
mentalkunst wurden die Formen niemals zu Motiven eines For-
menrepertoires: Der Blick vermag eine Spirale in ihrer Eigenform
nur zu erfassen, wenn er sich auf deren Raumgenese einstimmt.
Durch das Sicheinrollen der Windungen ergriffen dringt der Blick
dann zu einem Zentrum vor, dessen unaufhaltsames Nherrcken
sich der progressiven Verengung der einfassenden Umgebung ver-
dankt. In einer Spirale, die einem Labyrinth mit zwei Eingngen
entspricht, verschrnkt sich jene sich einengende Selbstbewegung
mit einer anderen, gegenlufigen Selbstbewegung, die in einer Ex-
pansion und einem allmhlichen Aufschlieen des Raumes bis hin
zur Lichtung besteht. Wenn sich mehrere Bewegungen ineinander
verschrnken und sich jene alternierenden Bewegungen ineinander
umkehren, wird eine Raumerfahrung erzeugt, deren pathische Be-
deutung eine zyklische ist und die an der Form selbst erlebt wird: Ge-
burtTodWiedergeburt. Der konstitutive Rhythmus einer Form,
an der wir teilhaben mit dem Da unseres Daseins, im Raum, den
jener Zyklus erzeugt, ist der Vektor von Existenz.
Wie steht es um das Bild? Der erste Wellenschlag der
TranszendenzLebendig ist das Bild nur dann zu erfassen, wenn
man noch diesseits seines gebildeten Zustands jene Transzendenz
am Werk wiederfindet. Indem er Szilaszis Formel noch einmal an-
ders aufgreift, betrachtet Michel Foucault das Bild als einen Rck-
fluss der Imagination. Und in der Tat beginnen die Bilder berhaupt
erst auf der Ebene der materiellen und dynamischen Imagination zu
sprechen. Wir erkennen sie an ihren Ausdrucksbewegungen wieder,
an ihrem Tempo, an der Art, in den Raum einzutreten, sich darin
einzufgen und auf dessen Herausforderungen bzw.Widerstnde
zu reagieren. Die erste Form unserer Begegnung mit den Dingen
besteht in einer intimen Artikulation von Bewegung und Wahrneh-
mung. Hier enthllt sich die Gleichursprnglichkeit vom doppelten
Sinn des franzsischen Wortes sens: sens als Richtung und sens als
Empfindung. Das Bild hat einen Sinn (sens), nicht etwa aufgrund
irgendeiner Neutralisierung einer Erinnerung, die eine absolut in
sich geschlossene, inmitten anderer sich befindliche Entitt betrfe,
sondern weil sich in der Bewegung des Bildes selbst eine bestimmte
Art und Weise andeutet, wie der gesamten Welt, ausgehend von
einem ihrer Angelpunkte, eine Wendung gegeben werden kann.
Bild und Kunst 264|265
 Ein solcher Status der Bilder entspricht dem, was die Aus-
tralier den Bildern in der Zeit des Traums zuwiesen, nmlich dem
Status von prfigurierenden Figurationen. Die Australier achten
auf die Vorderseite des Bildes, auf die Seite also, die auf die Her-
kunft gerichtet ist. Das Bild wird dann mithin zum Teilausdruck
eines gttlichen Weltentwurfs, einer zunchst nur getrumten Welt,
deren Charakter auf das Bild bergeht, nmlich das Ergebnis einer
geistigen Energie zu sein und nicht eines geregelten intentionalen
Denkens. Die Welt des Traumes ist vorprdikativ und ist darin
Husserls Lebenswelt * verwandt. Die von Ludwig Binswanger her-
gestellte Beziehung zwischen dynamischen Strukturen des Traumes
und Strukturen des Lebens, das steigt und fllt, besttigt jene Ver-
wandtschaft. Die konstitutive Dimension des werdenden Bildes, das
Gesetz seiner Genese ist die Beweglichkeit.
Die Beweglichkeit steht zum Rhythmus wie das Bild zur
Form: Sie ist ein Trger, begrndet aber nichts. Der Rhythmus trgt
Sinn bei. Jenen Sinn schlechthin des Daseins im nicht-trivialen
Sinne der Ek-sistenz. Ek-sistieren heit, sich auerhalb aufhalten.
Jenseits von allem, von seiner selbst, durch Krisen hindurch, deren
Rhythmus alle Brche berquert, indem die Existenz diese Brche
in die unvorhersehbare Einheit seiner Selbstbewegung einbezieht.
Die konstitutive Einbildungskraft des Bildes ist ein Ins-Werk-Setzen
der empirischen Welt, deren dynamische Formen in der Beweglich-
keit zum Ausdruck gelangen.
Das Bild verlangt die Form, so wie die Beweglichkeit den
Rhythmus und die Faktizitt wiederum die Existenz verlangen.
Denn Faktizitt beschrnkt sich nicht auf die Unumstlichkeit
bloer Fakten: Der Mensch erfhrt sich als Geworfener nur, weil
er der berschreitung fhig ist. Die Beweglichkeit des Bildes, des-
sen Binnendynamik, nimmt die sukzessive Vielfalt an das Hier und
Jetzt, von dem aus sich der operative Raum der Selbstbewegung und
der Wahrnehmung entfaltet. Die Einbeziehung dieses Raumes in
den aufschlieenden Raum des Rhythmus verleiht all dem, was ihn
von nun an heimsucht, eine bislang ungeahnte Existenz. Aus diesem
Grund ist die Kunst kein Denkmal, sondern die Wahrheit der Emp-
findung. Der Rhythmus ist dabei grndend und er grndet im Bild,
fr einen kurzen Schlag allerdings nur, ohne vom Bild gefangenge-
nommen zu werden.
Das Bild ist dem Rhythmus hingegeben. Es verlangt nur
dann nach Rhythmus, wenn es in sich die Spuren der Empfindung
und ihres Zutagetretens am Leben erhlt, nicht aber die Wirkungen
Henri Maldiney
der Wahrnehmung. Die darstellende Kunst der Gegenwart ist im
Gegenteil auf die Wahrnehmung ausgerichtet, die ihrem Wesen
nach objektivierend sein muss. Der erste Teil des knstlerischen
Programms besteht entsprechend in einem Versuch, gegenber der
Objektivitt etwas zurckzugewinnenes ist jedoch bereits zu spt.
Der darstellende Knstler ist dazu verdammt, auf den Gegenstand
mithilfe von impressionistischen oder auftreibenden Eingriffen zu-
zugreifen; damit hat ihn der Gegenstand jedoch schon ganz im Griff.
Durch die Risse, die dem Kunstwerk zugefgt werden, lichtet sich
berhaupt nichts. Im Grunde genommen bleibt die Bestimmung
und die Verteilung der Bilder der sprachlichen Semantikund damit
den kulturellen Begriffenuntergeordnet. Ob sie dann verfhrerisch
ist oder ob sie protestiertKunst wird zum Diskurs. Warum sind
durch alle Epochen hindurch alle groen Bildhauer immer notwen-
dig primitiv? Deshalb, weil die primitiven Bildhauer in einem Holz-.
Stein- oder Metallblock eine Spannung zu erfassen wissen, die sie in
ihrer offenen Existenz empfinden. In der Existenz haben sie etwas
gefunden, um dieser Spannung ein neues Gesicht zu verleihen.
Darin liegt das Geheimnis jener beunruhigenden Bilder,
die uns in der Alltagswelt den Halt verlieren lassen und die uns vom
Bekannten ins Unbekannte berfhren. Die Urzeit der primitiven
Kulturen ist das Gefhl einer ursprnglichen Zeit, der Zeit des
Rhythmus, der sich nicht in der Zeit entfaltet, sondern in sich selbst
seine eigene, unberechenbare Zeitlichkeit besitzt. Das Figurative
und das Figurale sind die Anzeichen unserer Geworfenheit, die die
Kunst unterschwellig wieder aufgreift und der sie Sinn verleiht. Zu
ihrem Sinn gelangen sie gleichwohl nicht durch einen Weltentwurf,
der sie, indem er deren unbegrndete Faktizitt ermglicht, wirklich
werden lsst. Es gibt keinen rhythmischen Entwurf. Ein Rhythmus
kann nicht entworfen werden. Er kann nicht erfunden und nicht
einmal erwartet werden. Der Horizont, vor dem sich Raum und Zeit
entfalten oder, genauer, der Augenblick des Rhythmus, der dessen
monadische Dauer und dessen punkthafte Explosion konstituiert,
entspricht nicht dem Horizont des Weltentwurfs. Soll man sagen,
dieser Horizont sei in Heideggers Worten jene uns zugewandte Sei-
te der freien Entfaltung? Dafr jedenfalls msste er leer sein. Der
Rhythmus ist vielmehr, was uns nicht zugewandt ist, und nur, wenn
er sich ereignet, entfaltet sich der Horizont des Unerwartbaren. Ihm
gegenber fehlt uns jedes Apriori. Er findet jenseits von all dem statt,
wozu wir a priori passibel sind. Wie das Ereignis gehrt jener Hori-
zont zur Trans-Passibilitt.
Bild und Kunst 266|267
 Anmerkungen
1 Anm.d..: Inzidenz ist ein semantisch-extensionaler Begriff aus der Linguistik von 38 Anm.d..: Im Original co-(n)naissance.
Gustave Guillaume (18831960), den Henri Maldiney hier auf sthetische Fragen hin 39 Heidegger, Kant und das Problem der Mataphysik (Anm.5), S.44.
erweitert. 40 Rainer Maria Rilke, Achte Duineser Elegie, weitere Angaben?.
2 Wilhelm Worringer, Problematik der Gegenwartskunst [1948], in: ders., Fragen und 41 Roger Munier, Limage fascinante, in: Diogne 38 (1962), S.91100.
Gegenfragen, Mnchen 1956, S.142. 42 Anm.d..: Maldiney zitiert (relativ frei) aus dem Gedchtnis. Es handelt sich um ei-
3 Mircea Eliade, Religions australiennes, Paris 1972, S.76 (siehe auch S.54ff.) nen Vers aus La maison du berger (1842) aus der Gedichtsammlung Les Destines.
4 Ebd., S.77. 43 Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, Wintersemester 19291930, GA
5 Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, hg.v.Friedrich-Wilhelm von 29/30, Frankfurt a.M.1983, 74, S.507.
Herrmann, Frankfurt a.M.1998, S.92. 44 Vgl.Munier, Limage fascinante (Anm.41).
6 Ebd. 45 Aristoteles, Physik VI, 236a10.
7 Ebd., S.142. 46 Heidegger, Vom Wesen des Grundes, in: ders.: Wegmarken, hg.v.Friedrich Wilhelm von
8 Ebd., S.92f. Herrmann, Frankfurt a.M.2004, S.157.
9 Germaine Dieterlen, Symbolisme du masque en Afrique occidentale, in: Le masque, 47 Vgl.Binswanger, Traum und Existenz (Anm.15).
Ausst. Kat. Muse Guimet 195960, Paris 1959, S.53. 48 Der Traum verwandelt sich nicht etwa im Ausgang von einem Hier, sondern im Ausgang
10 Carl Gustav Jung, Psychologie und Alchemie, Olten 1972, S.69. vom Horizont. Der Horizont des Traums hat selbst kein Jenseits, in dem etwas geschehen
11 Wilhelm Szilasi, Macht und Ohnmacht des Geistes, Bern 1946, S.195. knnte. Das Ferne herrscht hier genauso unmittelbar wie das Nahe. Der Traum, der
12 Eveline Lot-Falck, Les masques eskimo, in: Le masque (Anm.9), S.9. ebenso geschlossen ist wie der Raum des Bildes, umfasst auch die Zeit.
13 Leopold Szondi, Ich-Analyse, Bern 1956, S.455. 49 Es handelt sich um eine Erinnerung an die Kirche von Oradour-sur-Glane, in der die
14 G.W.F.Hegel, Phnomenologie des Geistes. Natrliche Religion. Das Lichtwesen, Jubi- Frauen und Kinder des Dorfes eingesperrt und bei lebendigem Leibe verbrannt wurden.
lumsausgabe Stuttgart 1964, Bd.II, S.528. Der Trumer (damals Wehrmachtssoldatein Elssser?), war offensichtlich am Verbre-
15 Ludwig Binwanger, Traum und Existenz, mit einer Einl.v.Michel Foucault, Bern/Ber- chen selbst nicht beteiligt, befand sich aber wenig spter vor Ort.Vgl.Detlev von Uslar,
lin 1992, S.135. Tagebuch des Unbewussten. Abenteuer im Reich der Trume, Wrzburg 2003, S.15.
16 Eliade (Anm.3), S.79. 50 Detlev von Uslar, Traum als Welt. Phnomenologie und Ontologie des Traums,
17 G.W.F.Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Jubilumsausgabe, Stuttgart 1964, Bd.XII, Pfullingen 1964, 3. durchgesehene Auflage mit einem neuen Vorwort, Stuttgart 1990,
S.214. S.235.
18 Anm.d..: Die Franois-Vase, ein attischer Volutenkrater aus dem frhen sechsten vor- 51 Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne [1935], Berlin 1956, S.290f.
christlichen Jahrhundert, wurde nach ihrem Entdecker, Alessandro Franois, benannt 52 Edmund Husserl, Formale und transzendentale Logik, hg.v.Paul Janssen, Husserliana
und befindet sich heute im Archologischen Museum in Florenz. Bd.XVII, Den Haag 1974, S.146.
19 Alois Riegl, Sptrmische Kunstindustrie, Wien 1901, S.32. In dieser Erstausgabe ver- 53 Ein Tier bewegt sich, indem es fortwhrend die Form und die Grenzen seines Krpers
wendet Riegl den Ausdruck taktil, den er im darauffolgenden Jahr als unpassend er- verndert (der Sprung der Gmse, der bergang vom Trott zum Galopp und alle son-
kennt und den er von nun an durch haptisch ersetzt. stigen Vernderungen im Lauf des Pferdes). Die Form ist derbeweglicheOrt der Be-
20 Hegel, Phnomenologie des Geistes (Anm.14), S.154. gegnung von einem Organismus und von seiner Umwelt.
21 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung, Mnchen 1947, S.40. 54 Gisela Pankow, Dynamische Strukturierung in der Psychose, Bern 1957, S.18.
22 Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologische Phi- 55 Maurice Denis, Thories (18901910). Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel
losophie, Bd.I, hg.v.K.Schumann, Husserliana III/1, Den Haag 1976, 90, S.185. ordre classique, 4.Aufl., Paris 1920, S.1.
23 Andr Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 4.Aufl., Paris 1938, 56 Jean-Paul Sartre, Limaginaire. Psychologique phnomnologique de limagination,
Bd.I, S.339. Paris 1940, S.240; dt.Das Imaginre. Phnomenologische Psychologie der Einbildungs-
24 Husserl, Ideen I (Anm.22), 112, S.227. kraft, bers.v.Hans Schneberg, berarb. von Vincent von Wroblewsky, Reinbek 1994,
25 Funote von Ricur in seiner bersetzung von Edmund Husserl, Ides pour une S.297: So muss das Gemlde als ein materielles Ding verstanden werden, das von Zeit
phnomenologie pure, Paris 1950, Anm.S.375. zu Zeit (jedesmal, wenn der Betrachter die vorstellende Haltung einnimmt) von einem
26 Aristoteles, De anima III 7, 428a. Irrealen heimgesucht wird.
27 Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik (Anm.5), S.90f. 57 Husserl, Ideen I (Anm.22), 111, S.226.
28 Ebd., S.92. 58 Paul Klee, Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre, Bd.I, hg.v.Jrg Spil-
29 Ebd., S.93. ler, Basel/Stuttgart 1956, S.72.
30 Henri Bergson, Materie und Gedchtnis, Hamburg 1991, S.1.Vgl.auch den Text Nr.1 59 Theo van Doesburg, Manifeste de lart concret, in: Art concret, Paris 1930, o.S.
in diesem Band. 60 Husserl, Formale und transzendentale Logik (Anm.52), S.172.
31 Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik (Anm.5), S.93f. 61 Jean Bazaine, Notes sur la peinture daujourdhui, Paris 1948, S.28.
32 Platon, Sophistes, 240ac. 62 Andr du Bouchet, Laisses, Paris 1979, o.S.
33 Martin Heidegger, Sein und Zeit, 17.Aufl., Tbingen 1993, S.33. 63 Hegel, Vorlesungen ber sthetik (Anm.17), S.213.
34 Ebd. 64 Carl Einstein, Negerplastik [1915], in: ders., Werke, Bd.I: 19081918, hg.von Rolf-Peter
35 Aristoteles, De anima, III 7, 431a17. Baacke und Jens Kwasny, Berlin 1980, S.257.
36 Platon, Parmenides, 166a. 65 Viktor von Weizscker, Der Gestaltkreis. Theorie der Einheit von Wahrnehmen und
37 Im Sinne der Elementar-Philosophie von Karl Leonhard Reinhold (17571823). Bewegen, Stuttgart 1968, S.141.

Henri Maldiney Bild und Kunst 268|269

 Anmerkungen
66 Ren Descartes, Regulae ad directionem ingenii, Regel XIV: Die Schwere [ist eine] Di-
mension, gem der Gegenstnde gewogen werden; dt.Regeln zur Ausrichtung der Er-
kenntniskraft, hg.v.Lder Gbe, Hamburg 1979, S.68.
67 Anm.d..: Maldiney bernimmt hier relativ frei den Begriff des Tensors aus der
vektoriellen Geometrie und verbindet ihn mit dem Tensor-Begriff aus der Linguistik
(vgl.Gustave Guillaume).
68 Gustave Guillaume, Principes de linguistique thorique, Paris 1973, S.201; dt.Grund-
zge einer theoretischen Linguistik, bers.v.Christine Hunger Tessier u.a., Tbingen
2000, S.103.
69 Ebd., S.207; dt.S.106.
70 Ebd., S.206; dt.S.105.

Abbildungsnachweis
1 Mu Qi (Fachang), Sechs Kaki-Frchte (13.Jh.), Tuschzeichnung. Kyoto, Daitoku-ji.
2 Lachs-Maske (Inua), Alaska, Bemaltes Holz und Federn. Privatsammlung (Abb.nach
Rubin, William: Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, Mnchen
1996)
3 Kouros Anaphe (auch als Strangford Apollo bekannt), Hhe 1,01 m. London, British
Museum.
4 Mumienportrt eines jungen Soldaten (ca.3.Jh.), Enkaustik, Fayum (gypten). Berlin,
Staatliche Museen.
5 Ikone der Nikopoia (13.Jh.?). Venedig, San Marco.
6 Totenmaske von Blaise Pascal (1662) Gips, 14x 18.5x24 cm. Magny-les-Hameaux,
Muse national de Port-Royal des Champs.
7 Jean-Baptiste Simon Chardin, Der Silberbecher (1760), l auf Leinwand, 3341 cm.
Paris, Louvre.
8 Weibliches Idol (2700 bis 2300 v.Chr.) Kykladen, Hhe: 43 cm, Marmor. Berlin, Staat-
liche Museen.
9 Stele von Kitylos und Dermis, Tanagra (Botien), 7.Jh.v.Chr.Athen, Nationalmuseum.
10 Pierre Tal Coat, Ciel en Pr (1978/79) (Abb.Nach dem Ausst. Kat.Sustained Visions:
Pierre Tal-Coat, New Museum, New York 1985).

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