Il linguaggio dellarte in E.H.

Gombrich
Paola Corapi

Lesperimento della caricatura

Nellambiente viennese degli anni Trenta alcuni storici dellarte hanno risentito
fortemente delle ricerche intraprese da Freud: uno di questi Ernst Kris 1 .
Gombrich, ancora studente al terzo anno di universit, entra in contatto con
Kris attraverso Schlosser. Kris chiede a Gombrich di partecipare alla sua ricerca
sul problema di quanto possa essere attendibile la nostra interpretazione del gioco
delle fisionomie nelle opere darte 2 . Kris vuole dimostrare che la complessa espres-
sione dei personaggi presi in esame si allontana dagli intenti dellartista. Lartista,
dunque, si limita a dare vita alla sua opera.
Egli si interessa sempre di pi al problema delle teste di carattere 3 e di quanto
possa essere attendibile la nostra interpretazione del gioco delle fisionomie nello-
pera darte. Decide di esaminare le statue duecentesche dei donatori della catte-
drale di Naumburg, perch i loro ritratti sono a tal punto espressivi da far nascere
1
E. Kris si laurea con Schlosser, grazie al quale inizia a interessarsi alle raccolte del museo di
Vienna: raccolte di scultura e arte applicata. Nel 1927 sposa la figlia di un caro amico di Freud e in
questo modo inizia a entrare in contatto con lambiente della psicoanalisi e a esaminare e studiare le
opere darte e gli artisti sotto il profilo psicoanalitico.
2
Cfr. E.H. Gombrich, Studio dellarte e studio delluomo. Ricordo della mia collaborazione
con Ernst Kris (1900-1957), in Custodi della memoria. Tributi ad interpreti della nostra tradizione
culturale, tr. it. di A. Serafini, Feltrinelli, Milano 1985, p. 248.
3
Cfr. E.H. Gombrich, Prefazione alledizione italiana, in E. Kris, Ricerche psicoanalitiche
sullarte, tr. it. di E. Fachinelli, Einaudi, Torino 1967, pp. XVII-XVIII. Questa prefazione era
gi stata pubblicata in E.H. Gombrich, E. Kris, The Principle of Caricature, British Journal of
Medical Psychology, XVII, London 1938, pp. 319-342, successivamente stata ripubblicata in E.H.
Gombrich, Studio dellarte e studio delluomo. Ricordo della mia collaborazione con Ernst Kris
(1900-1957), in Custodi della memoria, cit., pp. 241-255.

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le pi drammatiche interpretazioni e talmente complessi da spingerci a credere che

le forme oltrepassino degli intenti dellartista. Larte nasce dallarte e si sviluppa
in alcune situazioni problematiche, alle quali linconscio dellartista si adegua e
contribuisce. Egli sostiene che su questo sfondo, che lega inconscio e tradizione,
si pu studiare la resistenza a certe forme darte come la caricatura.
Il progetto del libro sulla caricatura di Kris in collaborazione con Gombrich, a
causa della guerra e del loro rispettivo trasferimento a New York e a Londra, non ha
mai visto una conclusione, ma si frammentato in diversi articoli. Uno di questi
quello pubblicato nellopera di Kris: I principii della caricatura. In collaborazione
con E. H. Gombrich4 .
Nel contrasto esistente tra luso aggressivo dellimmagine e la caricatura come
genere artistico, Kris ha cercato di trovare la chiave per spiegare la nascita della
caricatura. La caricatura nasce nel momento in cui lumanit smette di avere paura
della magia e quindi della trasformazione delle immagini. La caricatura di succes-
so deforma laspetto di una persona, ma solo per raggiungerne uno pi profondo;
lartista raggiunge lessenza del carattere dellimmagine che rappresenta nel mo-
mento in cui si rifiuta la somiglianza mimetica della realt. Il valore di unopera
darte non nasce dalla sua prossimit al reale, bens dalla sua prossimit alla vi-
ta psichica dellartista, ecco perch il gioco dei significati e lambiguit formale
diventano un tratto dominante di questo tipo di rappresentazione.
Larte ritrae laspetto di una persona dandole una sembianza diversa dalla real-
t; la caricatura viene accettata sul piano dellarte solo se il piacere estetico che ne
deriva tale da compensare laggressivit del processo caricaturale.
Questo esperimento presuppone anche le reazioni di uno spettatore capace di ripe-
tere nella propria mente il gioco di fantasia realizzato dallartista.
La caricatura, dunque, un ulteriore esempio del legame che si crea tra chi
produce lopera e chi la fruisce5 .
Il caricaturista si distingue dagli altri artisti perch riesce a cogliere le invarianti
cui generalmente si limita il nostro ricordo dellaspetto fisico di un uomo politi-
co o di un attore. Egli traduce limmagine in un codice semplice, in una formula
che assicura il riconoscimento delluomo ritratto; allo stesso tempo pu trasfor-
mare il proprio soggetto isolando le invarianti caratteristiche e focalizzando la no-
stra attenzione su dei particolari che fino a quel momento non avevamo notato.
Il caricaturista ci insegna un nuovo codice di lettura dellimmagine e proprio qui
dobbiamo individuare, secondo Gombrich, la soluzione al problema delle scoperte
visive nellarte: il nuovo modo di rappresentare limmagine presuppone una cer-
ta elasticit nella nostra capacit di vedere il mondo, pur rimanendo inalterato il
riconoscimento. Lartista ci insegna un nuovo linguaggio, ma non ci insegna a ve-
4
E. Kris, I principii della caricatura. In collaborazione con E. H. Gombrich, in op. cit., pp.
185-200.
5
La caricatura permette allartista di trasformare unequazione intellettualistica in una fusione
o sintesi visuale, e fornisce cos al vignettista una delle sue armi pi efficaci (E.H. Gombrich, A
cavallo di un manico di scopa. Saggi di teoria dellarte, tr. it. di C. Roatta, Einaudi, Torino 1971, p.
203).

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dere; egli stimola locchio dellosservatore attraverso le trasformazioni dellopera

darte. Tale linteresse di Gombrich: osservare e studiare in che modo locchio
dellosservatore partecipi alla creazione dellimmagine. Osservare unopera darte
non unoperazione passiva, non solo uno stimolo che raggiunge la retina: vede-
re significa reagire; non mai un semplice registrare. Vedere vuol dire fare delle
supposizioni su qualcosa che davanti a noi, qualcosa per cui noi abbiamo delle
attese e su cui operiamo dei confronti, qualcosa di cui abbiamo coscienza di ci
che significa.
Lo spettatore vede col cervello e in questo senso ogni arte concettuale. Ci
accade non solo perch egli usa la mente, ma anche perch mette in atto lo stesso
procedimento di prova ed errore che era servito allartista durante il suo processo di
composizione. Senza il procedimento di prova ed errore impossibile prevedere gli
effetti reciproci degli elementi ed necessario elaborare criteri di organizzazione.
Ogni rappresentazione si basa su schemi che lartista impara a usare e losservatore
a leggere. Lartista crea unimmagine, accoppiando la sua percezione a una gi
esistente, secondo alcuni schemi. Le differenze che registrano latto creativo si
trovano allinterno di una tradizione. Larte ha una storia. Percepire la stessa
cosa che rilevare differenze, rapporti. la nostra capacit di far riferimento a uno
schema da rapportare a quello che vediamo, di collegare nozioni nuove a nozioni
gi note. In tutti gli stili lartista deve far riferimento a un repertorio di forme
ed la conoscenza di questo repertorio che permette la comunicazione. Solo la
consapevolezza della tradizione permette di cogliere il mutamento stilistico.

Il problema dello stile

In Gombrich quando si parla di significato dellopera si parla di interesse per il
significato espressivo dello stile, della forma, della struttura di unopera darte.
Le sue considerazioni tendono a ridurre linnovazione dellartista ai meccanismi
di schema e correzione, basati sul valore della tradizione, della continuit, su cui
lo studioso fonda il processo di comunicazione. Uno stile stabilisce un orizzon-
te di aspettative, un mental set, che registra deviazioni e modificazioni. Lo stile,
come la lingua o altri mezzi despressione, determina il livello delle aspettative
e quindi la nostra risposta alle deviazioni dalla norma 6 . Lo stile in cui lartista
opera parte della situazione che, istintivamente, cerchiamo di ricostruire. Lim-
magine concettuale come immagine convenzionale , dunque, il punto di partenza
della creazione artistica. Tutta larte un fabbricare immagini, e tutto il fabbri-
care immagini radicato nella creazione di sostituti. Persino lartista illusionista
costretto a prendere come suo punto di partenza limmagine convenzionale fatta
dalluomo, limmagine concettuale 7 .
Ogni artista vede gli oggetti della realt attraverso gli oggetti dipinti da altri artisti.
6
Cfr. E.H. Gombrich, Ideali e idoli. I valori nella storia e nellarte, tr. it. di R. Federici, Einaudi,
Torino 1986, pp. 183-184.
7
E.H. Gombrich, A cavallo di un manico di scopa, cit., p. 15.

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La memoria della pittura, la storia dellarte sono fondamentali sia per lartista sia
per losservatore; entrambi devono rivolgere uno sguardo al passato per percorrere
un lungo cammino che passa attraverso le fasi di schema e correzione.
Nella storia dellarte di Gombrich esiste una unit di fondo, che spesso regredi-
sce e altrettanto spesso avanza. Tale unit il processo di rappresentazione visiva,
processo di correzione ed errore, di fare che precede limitare, reso possibile dal-
lesistenza di uno schema. Lo schema, congettura o proposizione iniziale destinata
ad essere costantemente corretta e modificata, porta Gombrich a dimostrare che
lartista pu copiare la realt unicamente riferendosi ad altri quadri. Lo schema,
dunque, corregge nellartista, e conseguentemente nellosservatore, la percezione
della realt. Questa, prima di giungere sulla tela, passa attraverso un filtro di mi-
gliaia di anni. Osservare la natura non sufficiente per diventare un pittore. Le
trasformazioni stilistiche non dipendono solo da una maggiore abilit:, ma da un
modo diverso di vedere il mondo.
Gombrich sottolinea la relativit della visione e dei procedimenti imitativi, soste-
nendo che non esiste la verit incontaminata dellottica naturale, ma che il nostro
occhio fa parte di un sistema, in grado di organizzare e dirigere lesperienza visiva.
La forma adattata a quel significato scelto dallartista, quindi bisogna conoscere
il contenuto prima della forma.
La storia del gusto e delle mode la storia delle preferenze, delle diverse scelte
compiute tra determinate alternative, ma quel che importa dal punto di vista del
metodo che un atto di scelta espressivo di qualcosa solo se riusciamo a ri-
costruire la situazione in cui avvenuta la scelta. Il mutamento avviene solo ed
esclusivamente quando introdotto uno schema di evoluzione. Lautonomia della
forma non si d mai se si pensa che ogni mutamento di forma deriva da un muta-
mento di funzione, dove per funzione sintende il ruolo che larte deve assumere in
una data civilt. Gombrich sostiene la necessit di una struttura a priori non solo
per la sperimentazione del mondo, ma anche per la spiegazione della forma.
Con lintroduzione del concetto di funzione nella rappresentazione dellopera dar-
te, Gombrich introduce il problema del cambiamento stilistico allinterno di una
struttura comunicativa. Il mutamento della funzione linizio della variazione del-
la forma. Occuparsi esclusivamente delle propriet fisionomiche di ci che vedia-
mo e udiamo non potr mai produrre una teoria dellespressione artistica. Lartista
che desidera esprimere unemozione non ne trova una equivalente naturale fra i
toni e le forme.
Il rapporto tra lartista e losservatore, dunque, non si basa solo sulla funzione appa-
rente e visibile del linguaggio dellimmagine, ma anche sulla funzione espressiva
di valori semantici, che si fonda sulla conoscenza del linguaggio e dei contesti.
Lartista sogna la non convenzionalit, ma con questo suo desiderio svela lim-
portanza della convenzionalit stessa. In altre parole siamo costretti a spostare
la nostra attenzione verso laltro lato dello schema, verso la comunicazione per
mezzo di segni convenzionali8 .
8
Ibid., p. 92.

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Sicuramente non abbiamo nessun argomento per affermare che chi, di fronte
a una scena prospettica, non vede la profondit, veda effettivamente qualcosa di
diverso da quello che noi vediamo. La reazione a unimmagine non un test adatto
per capire qualcosa rispetto al che cosa della visione. Come afferma Gombrich,
abbiamo bisogno di uno schema per comprendere, interpretare, conoscere unim-
magine. Tuttavia lapprendimento non solo frutto di studio, di conoscenza e di
abilit interpretativa. Il bambino, per esempio, mentre disegna, parla e ci racconta
che cosa sta disegnando, ma non sta affatto invitandoci a fare nostre delle conven-
zioni figurative. Il bambino sta semplicemente provando a vedere se lo schema
che sta utilizzando, per raffigurare quello che intende raffigurare, effettivamente
praticabile, e nella nostra risposta ne cerca la conferma. Se noi non gli diamo la
conferma e non riconosciamo loggetto che descrive, il bambino ricalca lo stesso
oggetto e riformula la domanda. Ci significa che al bambino non interessa las-
sunzione di una convenzione, ma ci propone una regola nella quale deve essere
possibile mettere capo a un processo di assimilazione. Propone alla nostra perce-
zione un percorso che deve essere praticabile. Un percorso, dunque, che non sia
puramente convenzionale, ma che sia realizzabile su un terreno intuitivo. Di fronte
a una qualsiasi scelta figurativa non dobbiamo, dunque, chiederci se questa scelta
di per s capace di parlare a qualsiasi spettatore, ma dobbiamo vedere se pra-
ticabile, ovvero se possibile un apprendimento che rende percepibile proprio ci
che il soggetto, lartista che lo propone, intende farci percepire.
Lopera darte il veicolo di un particolare messaggio, che pu essere inteso dal-
lo spettatore nella misura in cui questi conosce il contesto linguistico entro cui il
messaggio si trova. Esiste una differenza importante, dice Gombrich, fra intende-
re Amleto come una tragedia della vendetta, o intenderlo invece come uno studio
dellindecisione nevrastenica; possiamo risolvere questi problemi solo attraverso
la sicurezza che ci forniscono la tradizione e lesperienza.
La geometria ha un ruolo molto importante nella costruzione degli schemi 9 . Lo
schema geometrico non unastrazione, ma lartista lo trova nella natura. Il ve-
ro problema di questi metodi di insegnamento, sostiene Gombrich, il rapporto
tra luniversale e il particolare. Lo schema luniversale e non facile per larti-
sta, considerando linfluenza che gli schemi hanno nellorganizzazione della nostra
percezione, rappresentare il particolare. La nostra mente, infatti, classifica e regi-
stra le nostre esperienze nei termini di ci che gi conosciamo.
Un ritratto, essendo la copia esatta della forma esterna di un uomo, si riferisce a un
particolare individuo, esattamente come un nome proprio a una persona. Tuttavia il
pittore, che si concentra sul suo stile per migliorarlo, trascura ci che particolare
e generalizza le forme. In questo caso ne risulta il concetto di uomo e non un uo-
mo in particolare. Per Gombrich, dunque, necessario continuare a rappresentare
9
I sistemi delle proporzioni matematiche, gli espedienti di bottega per la costruzione di una testa
umana da un solido di forma duovo, quel consiglio, di Czanne a Bernard, di guardare il mondo in
termini di cilindri, coni e sfere [. . . ] conferma limportanza di queste strutture fondamentali per il
nostro dominio del mondo visivo (E.H. Gombrich, Il senso dellordine. Studio sulla psicologia
dellarte decorativa, tr. it. di R. Pedio, Einaudi, Torino 1984, p. 112).

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luniversale poich, solo cos, si pu comunicare. lo schema che noi dobbiamo

conoscere per poter comprendere il linguaggio non-verbale.
Lartista possiede delle immagini nella memoria e tali immagini sono aiutate dal
sistema di proiezione; limmagine creata deve essere flessibile, poich incontrando
il processo di proiezione, pu essere sottoposta a correzioni e ad adattamenti.
Il campo delle possibilit aperto, ma lartista segue un certo stile e opera una
scelta allinterno di forme possibili. Ogni opera figurativa implica lassunzione di
uno schema e di forme di raffigurazione che sono differenti e non immediatamente
riconoscibili dallesperienza delle cose. lo schema che appaga il nostro bisogno
di continuit e allo stesso tempo permette linnovazione. In ogni caso Gombrich
mette in pericolo la stabilit dello stile poich dimostra che la lettura di unim-
magine non mai ovvia, in quanto lo spettatore si trova sempre di fronte a un
messaggio ambiguo. necessaria uninterazione tra artista e pubblico: lartista de-
ve dare un accenno, limmaginazione del pubblico fa il resto. Spesso lo spettatore
completa lopera dellartista, ma questo possibile nel momento in cui esistono
degli schermi su cui proiettare le immagini della memoria. Questo costituisce lu-
niverso estetico di Gombrich, universo in cui soggetto e oggetto sono in continua
dialettica.
Nellesperienza visiva noi scartiamo le sensazioni irrilevanti e prestiamo attenzio-
ne a ogni possibile informazione; mentre scartiamo le sensazioni di disturbo, allo
stesso tempo proiettiamo vita ed espressione sullimmagine, aggiungendo ci che
non presente.
Una maggiore informazione sulla tela pu uccidere lillusione ed per questo mo-
tivo che un artista come Leonardo da Vinci ha inventato limmagine imprecisa, la
tecnica dello sfumato che riduce linformazione sulla tela e stimola il meccanismo
della proiezione. Le parti indistinte della tela divengono uno schermo di proiezio-
ne vuoto proprio perch indistinto, su cui si salda ci che Gombrich ha chiamato
messa a fuoco mentale, ovvero lo stesso meccanismo di proiezione. Il campo
delle possibilit aperto, lo stesso oggetto pu di volta in volta essere guardato,
ricordato e rappresentato dalla stessa persona in modi diversi, secondo il proposito
del momento. Nella contemplazione degli oggetti naturali come nella lettura delle
immagini che li rappresentano, noi non possiamo fare a meno di dare uninter-
pretazione, una lettura; possiamo sostituire uninterpretazione a unaltra, ma non
possiamo fare a meno di averne una.
Gombrich, nella sua ricerca, analizza lopera darte nellevoluzione fenomenica
dello stile, che implica i cambiamenti rispetto alla tradizione come la reazione nei
singoli momenti agli schemi e alle nuove formule di rappresentazione 10 . La tradi-
zione ci spinge a studiare la struttura coincidente di uno stile, cio il modo in cui il
progetto dellopera risponde agli stimoli del momento. Lopera si configura come
comunicazione visiva e come tale possiede i segni di un codice convenzionale; essa
10
La storia dellarte solo un filo nel mantello senza cuciture della vita che non pu essere
isolato dai fili della storia economica, sociale, religiosa o delle istituzioni senza lasciarne sciolti un
certo numero (E.H. Gombrich, Ideali e idoli, cit., p. 155).

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, dunque, un messaggio che rimanda alla realt. Lo stile esprime il proprio tempo
e rende possibile uninterpretazione del reale.
Le azioni delluomo sono universalmente comprensibili grazie alla razionalit; per
comprendere le reazioni umane, invece, dobbiamo osservare la nostra risposta a
situazioni analoghe. in questo modo torniamo a considerare, osserva Gombrich,
limportanza dello stile nella teoria dellarte.
Lo stile determina il livello delle nostre aspettative e quindi la nostra risposta alle
deviazioni dalla norma11 . Lo stile usato dallartista fa parte della ricostruzione
che luomo cerca di operare il suo successo dipende dalla conoscenza di questo
stesso stile. Il canone il punto di partenza e di riferimento per capire la differenza
tra un capolavoro e una qualunque opera darte.
Non bisogna mai rinunciare alla ragione, cio non smettere mai di credere nella
possibilit di scoprire che cosa dice un artista, il quale un essere umano tanto
quanto lo siamo noi12 .

Alla ricerca di un metodo

Lo scienziato cerca di rappresentare il mondo col minimo di ambiguit, lartista,
invece, moltiplica le interpretazioni possibili e sfrutta deliberatamente le ambigui-
t. Lopera darte partecipa a una forma di comunicazione intersoggettiva nella
quale spettatore e artista sono in primo piano. La scienza descrive e larte evoca.
Gombrich alla ricerca di un metodo, il suo ideale si esprime nel saper porre nuove
domande che stimolano nuove conoscenze. Esiste uno schema di base che si adatta
e cambia forma a seconda della situazione e del contesto in cui si trova, ma che non
chiude la curiosit: di uno storico in una scatola metodologica. Esiste, dunque, un
legame tra lo storico e lo scienziato: unopera darte non pu essere dotata di un
certo valore solo perch risponde a un piacere soggettivo, non si pu ridurre larte
a un giudizio relativo. Secondo Gombrich larte non coincide con lespressione dei
sentimenti, un sentimento da solo non dar mai un capolavoro. Unopera nasce da
un lavoro di crescita graduale legato fortemente alla tradizione. Allo stesso modo
linterpretazione dellopera una questione di gradi e n la nostra partecipazio-
ne emotiva n quella intellettuale ci mettono al sicuro dai fraintendimenti. per
questo motivo che bisogna considerare limportanza dello stile nellarte. Lo stile
rappresenta la differenza e linnovazione di un artista rispetto ad un altro.
Uno scienziato considera ci che gli appare come qualcosa che esiste da sempre
ma che viene scoperto solo da lui, mentre un artista crea unopera darte che un
tempo non esisteva: questa sembra essere una netta distinzione tra arte e scienza. In
realt Michelangelo vedeva una scultura nella pietra prima ancora di averla liberata
dalla sua massa.
Lopera darte viene prodotta, e ci lo suggerisce anche Gombrich quando parla di
un artista che dalla copia passa alla trasformazione e infine raggiunge lo stile, in
11
Ibid., p. 184.
12
Cfr. E.H. Gombrich, A cavallo di un manico di scopa, cit., p. 130.

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reazione a un intervento in parte inconsapevole, ma non per questo meno attivo, di

culture e di individui.
I testi di Gombrich possiedono lo stesso aspetto multiforme ed eclettico delle opere
darte, che si differenziano luna dallaltra dato uno stile diverso, stile in continua
evoluzione grazie al processo di prova ed errore. come se ci fosse una circolarit
di fondo tra quello che Gombrich vede nellarte e quello che trasmette al lettore;
la stessa circolarit che si stabilisce tra lartista e losservatore. Egli si avvicina
a una visione pi scientifica e meno diretta e fenomenica della percezione, parla
delladattamento della forma alla funzione, che avviene attraverso un processo di
selezione, di mutazione e di sopravvivenza delle forme pi adatte.
La struttura dei saggi di Gombrich sottolinea lesistenza di diversi modi e di di-
verse tecniche di raffigurazione che chiamano in causa unargomentazione di tipo
convenzionalistico: potremmo dire che ogni stile figurativo si avvale di un linguag-
gio differente, ogni linguaggio appartiene a una certa epoca e cultura e consta di
convenzioni figurative di un certo tipo che devono essere apprese perch si possa
leggere un quadro. Il linguaggio dellarte un linguaggio che deve essere appreso,
altrimenti non si capisce.
La tendenza di tutte le arti, dunque, di raggiungere un universale intersoggettivo
dove lartista, attraverso la sistemazione di figure e di colori, comunica allo spet-
tatore la forza emozionale della propria opera. Lartista segue delle regole che gli
impone il suo ambiente, ma ne crea anche di nuove. La rappresentazione non mai
una copia.
Le forme dellarte quelle antiche come quelle moderne, non sono mai dei dupli-
cati di ci che lartista ha in mente pi di quanto non siano dei duplicati di ci che
lartista vede fuori di s. In entrambi i casi sono delle rese elaborate allinterno
di un mezzo acquisito, un mezzo sviluppatosi grazie alla tradizione e allabilit:
abilit dellartista e abilit dellosservatore 13 . Ci che conta il grado di empa-
tia che ci si aspetta di suscitare e che viene effettivamente suscitato. Le immagini
hanno il potere di suscitare in noi delle emozioni 14 , sono rassicuranti e strettamente
umane15 .

13
Ibid.
14
Cfr. E.H. Gombrich, Limmagine e locchio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione
pittorica, tr. it. di A. Cane, Einaudi, Torino 1985, p. 158.
15
Cfr. J-P- Changeux, La natura e la regola. Alle radici del pensiero, tr. it. di M. Basile, Raffaello
Cortina Editore, Milano 1999, p. 313. Qui Gombrich e Changeux esprimono il punto debole del
razionalismo di fronte alla natura emozionale ed empatica delluomo, natura espressa unicamente
dallarte che diventa anche elemento comune tra gli uomini.