1 T Una ventana

I abierta al mundo

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de los aborgenes australianos

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TESOROS
DEL ARTE
MUNDIAL

Siria

Retrato de marfil

Esta cabeza, probablemente

de un prncipe o de una
princesa, fue encontrada en
las ruinas de la antigua
ciudad fenicia de Ugarit, en
la costa mediterrnea de la
Siria actual, donde fue
esculpida en el siglo XIII a.C.
Ugarit, cuyo arte floreciente
comprenda estelas, estatuas .
de metal y obras repujadas,
a ms del trabajo del marfil,
debi su prosperidad al
comercio internacional, en
particular al que mantena
con Egipto. Los faraones
exportaban en gran cantidad
marfil proveniente de Sudn
a las ciudades costeras sirias

cuyos artesanos fueron muy

influidos por los modelos
egipcios. La cabeza aqu
reproducida (15 cm de alto)
se conserva en el Museo
Nacional de Siria, en
Damasco.
 pginas
ei (forreo *e la unesc
4 LOS JUEGOS, EXPRESIN DE LA SOCIEDAD
ENERO 1980 AO XXXIII

6 QUE ES EL JUEGO?

PUBLICADO EN 20 IDIOMAS

Espaol Italiano Turco

9 LA PINTURA MGICA DE LOS
Ingls Hindi Urdu
ABORIGENES AUSTRALIANOS
Francs Tamul Cataln
por Karel Kupka
Ruso Hebreo Malayo
Alemn Persa Coreano
Arabe Portugus Swahili
15 PALLADIO
Japons Neerlands
La sencillez clsica de un poeta
de la arquitectura

por Renato Cevese

Publicacin mensual de la UNESCO

(Organizacin de las Naciones Unidas para la

Educacin, la Ciencia y la Cultura)

Venta y distribucin :
25 Por primera vez en la historia
Unesco, place de Fontenoy, 75700 Pars
AL POLO NORTE CON ESQUS
Tarifas de suscripcin :
un ao : 35 francos (Espaa : 750 pesetas) por Dimtri I. Shparo
dos aos : 58 francos.

Tapas para 11 nmeros : 29 francos.

Los artculos y fotografas que no llevan el signo (copyright)

pueden reproducirse siempre que se haga constar "De
29 VALCAMONICA
EL CORREO DE LA UNESCO", el nmero del que han
sido tomados y el nombre del autor. Debern enviarse a
8.000 aos de historia
EL CORREO tres ejemplares de la revista o peridico que los
grabada en las rocas
publique. Las fotografas reproducibles sern facilitadas por la
Redaccin a quien las solicite por escrito. Los artculos firma por Emmanuel Anati
dos no expresan forzosamente la opinin de la Unesco o de la
Redaccin de la revista. En cambio, los ttulos y los pies de
fotos son de la incumbencia exclusiva de esta ltima.

Redaccin y Administracin :
2 TESOROS DEL ARTE MUNDIAL
Unesco, place de Fontenoy, 75700 Pars
SIRIA: Retrato de marfil
Jefe de redaccin :
Jean Gaudin

Subjefe de redaccin :
l-IV ACTUALIDADES DE LA UNESCO
Olga Rodel

Secretaria de redaccin :
Gillian Whitcomb

Redactores jefes :
Espaol : Francisco Fernndez-Santos (Pars)
Francs :

Ingls : Howard Brabyn (Pars)

Ruso : Victor Goliachkov (Pars)
Alemn : Werner Merkli (Berna)
Arabe : Abdel Moneim El Sawi (El Cairo)
Japons : Kazuo Akao (Tokio)
Italiano : Maria Remddi (Roma)
Hindi : H.L. Sharma (Delhi)
Tamul : M. Mohammed Mustafa (Madras)
Hebreo : Alexander Broido (Tel-Aviv)
Persa : Fereydun Ardalan (Tehern)
Portugus : Benedicto Silva (Ro de Janeiro)
Neerlands : Paul Morren (Amberes)
Nuestra portada
Turco : Mefra llgazer (Estambul)
Urdu : Hakim Mohammed Said (Karachi) Los pintores aborgenes de Australia
Cataln : Cristian Rahola (Barcelona) pintan, sobre cortezas de rbol, un mundo
Malayo : Azizah Hamzah (Kuala Lumpur) mgico en el que espritus benficos o
Coreano : Lim Moun- Young (Seul) malficos alternan con escenas de la vida

Swahili : Domino Rutayebesibwa cotidiana. En la portada, una Mujer maam,

(Dar es-Salam) espritu malfico, en que la aparente
abstraccin desarrolla todo un relato
Redactores adjuntos :
mgico. La pintura, ejecutada en 1963,
Espaol : Jorge Enrique Adoum
procede de la isla Croker y su autor es
Francs : Djamel Benstaali Namatbara (vase artculo de la pg. 9). Los
Ingls : Roy Malkin dems temas que completan este nmero
Documentacin : Christiane Boucher son: El juego como expresin social y
Ilustracin : Ariane Bailey psicolgica; un estudio sobre Palladio, el
Diagramacin : Philippe Gentil gran arquitecto italiano, con motivo del
cuarto centenario de su muerte; la primera
expedicin al Polo con esqus; y el
La correspondencia debe dirigirse monumental conjunto de arte rupestre de
al Director de la revista. Valcamnica, en Italia.
Foto Michel Claude Museo de Artes de Africa y Oceania, Pars. Coleccin K. Kupka

i- m
Este poste-totem es tpico del arte de los indios de la costa de la Columbia Britnica
(Canad), que lo tallaban en un tronco de rbol, generalmente un cedro rojo,
cuidadosamente elegido y tratado. Para la ereccin de un nuevo poste-totem se celebraba
una ceremonia o fiesta llamada potlatch para cuya organizacin se necesitaban a veces
varios aos, cuando era importante. Se convocaba a los invitados hasta en aldeas muy
remotas. La preparacin material de la fiesta exiga la acumulacin de gran cantidad de
regalos de todo tipo. La fiesta poda durar varas semanas. Durante ella el husped
pronunciaba un discuso defendiendo su derecho a hacer esculpir sus emblemas en el
poste-totem, discurso al que respondan los invitados. Luego venan las danzas, el reparto
de regalos y otras mltiples actividades de carcter festivo y ldico.
Los dos artculos sobre los juegos incluidos en
estas pginas comprenden fragmentos de la pri
mera parte de un largo estudio publicado por la
Unesco en 1979 en el marco del Ao Internacional
del Nio y titulado El nio y el juego. Enfoques
tericos y aplicaciones pedaggicas. El estudio se
ha elaborado gracias a la colaboracin de nume
rosos especialistas de varios pases. De la redac
cin de esta primera parte se encarg la seora
Juliette Raabe, francesa, especialista en cu/turas
populares y autora de varias obras sobre los jue
gos, guien adems dirigi la organizacin del
estudio en su totalidad.
SI bien la evolucin del nio y de sus
juegos, como la necesidad del juego
en general, se nos presentan como
realidades universales, no por ello deja de
estar el juego enraizado en lo ms profundo
de los pueblos, cuya identidad cultural se lee
a travs de los juegos y los juguetes creados
por ellos : las prcticas y los objetos ldicos
son infinitamente variados y estn marcados
profundamente por caractersticas tnicas y
sociales especficas.
Al estudiar las etapas esenciales del de
sarrollo psquico del nio, tal como se
transluce a travs de sus juegos, se observa
frecuentemente la estrecha dependencia
con respecto al medio : cualquiera que sea la
perspectiva desde la que se mira, el juego
del nio est en relacin directa con la so
ciedad.
Presencia o ausencia precoz de la madre,
organizacin familiar, condiciones de vida y
de habitat, medio ambiente, medios de sub
sistencia, influyen directamente sobre las
prcticas ldicas, que no pueden de
sarrollarse cuando la situacin del nio es
demasiado desfavorable.
En efecto, el juego no puede tener lugar
en cualquier lugar, en cualquier momento ni
de cualquier manera. Se desarrolla en un
medio que, sin estar plenamente dedicado a
l, admite la existencia de un espacio din
mico que puede llamarse rea ldica. Esta
rea est constituida por los elementos si
guientes :
Dos nias africanas juegan a pilar el mijo, fingiendo los
instrumentos y la materia prima. De este modo, lo que
para el adulto es una actividad utilitaria cotidiana se
convierte para el nio en una actividad ldica que, por
otro lado, le prepara para un trabajo que habr de realizar
normalmente cuando se convierta en adulto.

Esta inquietante, casi macabra foto nos hace recordar un

fenmeno que, no por lamentable, es menos frecuente en
nuestras sociedades : la proliferacin de los juguetes de
carcter blico o militar. Cuntos nios de hoy no
tienen entre sus manos, desde la ms tierna infancia,
juguetes que de algn modo les habitan y familiarizan
con el espritu y las costumbres guerreras ? En un pas,
Suecia, varias organizaciones competentes han adoptado
la muy saludable medida de "no producir, importar ni
vender juguetes, juegos ni panoplias de equipo militar
relativos a guerras posteriores a 1914". Es de esperar que
tal iniciativa se extienda.
Foto derechos reservados, tomada de Cls pour les arts, nov. 1970

juegos,

presin de la sociedad
el espacio delimitado por sus dimensiones
y su contenido ; el individuo con sus expe
riencias, sus medios y sus aspiraciones;
las presiones procedentes del exterior ; la
adaptabilidad a las modificaciones.
Puede decirse as que hasta la edad de un
ao el rea ldica del nio est delimitada
por su cuna, su estera, su cochecito o la es
palda de la madre que le lleva, la cabecera y
el pie de la cama, el colchn, las sbanas y
mantas, los paales, as como el propio
cuerpo de la madre y del nio.
Se puede pues hablar de un espacio ldi-
co especfico, que la sociedad establece
rompiendo con las prcticas de la vida coti
diana, tanto en el plano propiamente espa
cial como en el plano temporal. Segn las
sociedades, rurales o urbanas, industriales o
en vas de desarrollo, el nio dispondr unas
veces de una extensin prcticamente limi
tada de campo, bosques, praderas que re
correr a su antojo, o se encontrar otras ve
ces prisionero de un espacio superpoblado e
hiperracionalizado al que no podr sustraer
el menor rincn de terreno "libre". En los
pases de tipo industrial, incluso cuando las
condiciones de la vivienda son correctas,
puede verse que muchos padres, con la ilu
sin de favorecer as el juego de su hijo,
abarrotan su habitacin con un montn de
muebles y objetos complicados, conven
cionales, extraos al nio y que no tienen
ms efecto que paralizar casi por completo
su actividad ldica.
En el plano temporal, condiciones muy di
versas pueden conducir a una situacin ob
jetivamente desfavorable al juego. Algunos
nios, abandonados por completo a s mis
mos, incapaces de percibir la sucesin de los
distintos momentos de su vida, pierden la
aptitud para el juego, y otro tanto les ocurre
a los que, metidos en el crculo infernal de
las tareas cotidianas
los trabajos de los adultos o deberes
escolares no disponen siquiera de algunos
minutos de holganza al da.
La actitud de los adultos frente al juego
del nio, reflejo de esquemas ideolgicos, es
igualmente determinante. Hostiles o indife
rentes, o por el contrario acaparadores, los
adultos pueden aniquilar las posibilidades de
juego del nio tanto rechazndolas como
confiscndolas o desvindolas en beneficio
propio. En tal caso el nio, verdaderamente
cosificado, no es ya sino un juguete entre las
manos de los adultos, que escenifican por
medio de l sus problemas psicolgicos indi
viduales o el sistema de valores al que se
adscriben. En cuanto al juguete, sobre todo
cuanto se compra, ocupa su lugar en todo
un sistema de significaciones vinculadas al
regalo.
Algunas prcticas ritualizadas, tales como
el pot/atch (distribucin ceremonial de rega
los durante las festividades de invierno)
practicado antao por los indios de Colum
bia Britnica, entraban en una estructura l
dica de desafo. Los regalos navideos, ha
bituales en el mundo occidental, ofrecen a
los padres la ocasin de manifestar a sU hijo
una atencin tanto ms explcita cuanto que
no siempre encuentra medio de expresarse
en la vida cotidiana. Pueden citarse muchos
casos de nios poco o mal queridos pero cu
biertos de regalos.
En las sociedades de consumo, el juguete
en
es un producto industrial, fuente de benefi
cios comerciales considerables, exaltado por
mltiples formas de publicidad, exhibido en
ferias y en escaparates rutilantes. Para el
que lo ofrece, es un signo de riqueza y de ni
vel de vida, e instala entre los nios de una
misma escuela o de un mismo barrio una
cruel desigualdad social corrompiendo las
relaciones de vecindad o de camaradera con
una competicin basada en el valor mercan
til de los juguetes posedos.
Aun ms : el juguete industrial, por su per
feccin tcnica excesiva, por su fabricacin
en serie, pierde una gran parte de sus cuali
dades ldicas. Es un objeto cerrado, que
opone una barrera a la creatividad y a la ima
ginacin. Casi siempre es preferible el ju
guete elemental, palo o piedra, que el pe
queo jugador transformar a su antojo en
instrumento de msica, herramienta, arma,
vehculo o navio, mueca o animal.
As, por una parte, se invita a millones de
nios a conformarse con las mismas mue
cas o los mismos automviles, fabricados en i
serie en un universo despersonalizado ; en f
( otros lugares, el juguete, fabricado por el Al contrario, cuantos ms juguetes recibe el
propio nio, por un hermano o una hermana nio, ms se le mantiene "fuera de la so
de ms edad, por un pariente, por el artesa ciedad", ms pobre es su juego y ms difcil
no de la aldea, conserva su carcter de es su relacin con el adulto.

mocrtico y su estrecha dependencia del

medio familiar y cultural.
A diferencia de las sociedades modernas y
excesivamente estratificadas, en las llama
das tradicionalistas (en Africa y en algunos
pases de Amrica y Asia) todas las formas
de actividad ldica son accesibles a todas las
categoras sociales. Este carcter democrti
co se explica tal vez por el hecho de que las
actividades ldicas se realizan fundamental
mente en un campo abierto a todos y en par
ticular a los nios inventores, ejecutores y
fabricantes de sus juguetes.
Fabricar sus propios juguetes es algo que
el nio del mundo occidental apenas tiene ya
posibilidad de hacer : su entorno se ha vuel
to pobre en materiales (si vive en la ciudad,
carece de ellos en absoluto ; incluso los ver
tederos pblicos desaparecen poco a poco).
En cuanto a las herramientas, la obsesin de
la seguridad conduce a proponerle no ms
que el martillo de madera o la sierra de pls
tico, tristes engaos, sin peligro para el
cuerpo pero temibles en el plano del de
sarrollo psquico.
No es esto lo que ocurre en Africa, por
ejemplo, donde los padres dejan que el nio
utilice sus propias herramientas o fabrican
para ellos herramientas de tamao menor,
pero utilizables. Sin embargo, en esas so
ciedades el adulto est siempre atento para
reprimir toda conducta ldica cuando sta
se aparta de los modelos tradicionales. Fi
nalmente, no est dispuesto a dejar que el
nio dedique demasiado tiempo a esas "futi
lidades" que podran prolongar una edad de
la que hay que salir cuanto antes ya que el
pequeo africano, en nombre de reglas so-
cioeducativas no escritas pero siempre pre
sentes, tendr que madurar muy rpidamen
te para ocupar el lugar que le corresponde
en la familia y en la colectividad como
miembro productivo con todos sus derechos
y obligaciones.
No por ello hay que deducir que el nio
occidental es ms rico en el plano del juego.
Los juegos y las sociedades estn tan
estrechamente vinculados que algunos te
ricos han podido apuntar la hiptesis de una
estrecha dependencia entre los principios y
las reglas de los juegos de estrategia practi
cados y los modelos socioeconmicos : as
el ajedrez, el bridge, el "monopolio" son
caractersticos de las sociedades basadas en
el comercio, mientras que los juegos de tipo
awe/, o "juego de las doce casillas" de los
bales de Africa, corresponden a intercam
bios por trueque. El juego est pues en rela
cin directa con las instituciones sociales y
no slo con las condiciones de vivienda y
subsistencia. Baste evocar los diferentes
componentes ldicos de las competiciones
fsicas e intelectuales y el papel que desem
pean, por ejemplo, en la seleccin de los je
fes (torneos, desafos oratorios de las cam
paas electorales, etc.).
Ntense, por lo dems, expresiones como
"los intereses en juego", "la marcha del
juego poltico", "la entrada en juego de la
justicia". Novelas, pelculas y folletines es
tablecen un estrecho vnculo entre el juego y
la investigacin policial, a travs de la cons
tante narracin de miles de casos criminales
reales o ficticios. El juego tiene tambin su
parte en las especulaciones financieras o de
la bolsa, sin hablar de los grandes juegos de
dinero: lotera, quinielas, carreras de ca
ballos o apuestas diversas que, como en
Francia el tierc, tienen la categora de ver
daderas instituciones nacionales.
Mientras que este ltimo tipo de juego pa
rece propio de las sociedades industriales, el
juego asume en otros lugares una funcin
esencial en el momento de pasar de una
edad a la edad superior, en forma de
pruebas o ritos de iniciacin, con frecuencia
dolorosos o peligrosos, pero con un elemen
to ldico, y que dan lugar a fiestas y regoci
jos colectivos. Preparado durante aos para
el desarrollo de las pruebas mediante simu- 1
lacros, "juegos sobre el juego", el nio re- 1

en una situacin real es modificada por la emocin. La situacin real pone

Qu es el juego al animal en un estado psicolgico particular, que entraa la prctica de

NADA permite decir con certeza que un comportamiento es efecti
vamente un juego y que un objeto es un juguete; en esta materia,
todo juicio est impregnado de subjetividad. El mismo objeto,
martillo o serrucho por ejemplo, puede ser ora un instrumento para et car
pintero que lo manipula, ora un juguete para el hijo de ste o para el adulto
que lo utiliza en una actividad puramente recreativa. En estas condiciones,
es explicable que, segn las diferentes disciplinas, los investigadores hayan
podido llegar a teoras diferentes y a veces opuestas.
Varios especialistas del comportamiento animal (etlogosl han intentado
aclarar el problema del juego en el hombre mediante la observacin de los
animales. Asi, ya a principios de siglo, el cientfico norteamericano Karl
Groos formulaba su teora del "ejercicio preparatorio". Segn l, el juego
constituye, en la primera edad de los seres humanos como en la primera
edad de los animales, un procedimiento instintivo de adquisicin de com
portamientos adaptados a las situaciones que el adulto tendr que afrontar
ulteriormente.
una cierta conducta, y slo de ella. Lo especfico del juego es que en l se
experimenta una conducta precisa sin el estado emocional correspondien
te. De manera que en todo juego hay teatro, puesto que en l eljugador si
mula la presencia de una emocin que no siente. " El juego constituira,
pues, una especie de ensayo ficticio de las actividades de caza y de defen
sa.
Paralelamente a estas tentativas para captar lo especfico del juego me
diante la observacin de conductas particulares, varios autores se han es
forzado, en cambio, por acotar el problema deljuego a 'partir de una teora
general. Uno de los ms importantes es el francs Roger Caillois. Publicada
hace veintids aos, su obra Les jeux et les hommes constitua un intento
de definicin y de clasificacin universal del juego.
Caillois se basaba en las definiciones propuestas por el historiador holan
ds Johan Huizinga en su libro Homo ludens. Segn Huizinga, el juego es
una accin o una actividad voluntara, realizada dentro de ciertos lmites fi
jados de tiempo y lugar, segn una regla libremente aceptada, pero absolu
tamente imperiosa y provista de un fin en s, acompaada de un sentimien
to de tensin y de alegra y de una conciencia de ser de otra manera que en
la vida ordinaria.

Ms cerca de nosotros, el etlogo austraco Konrad Lorenz, analizando

los comportamientos de los gatos jvenes, escribe:
" En qu difieren estos comportamientos ldicos de los de la vida real?
En el plano formal, el ojo ms experimentado no puede detectar ninguna
diferencia. Sin embargo, la hay. En todos estos juegos, en los que se reali
zan los movimientos necesarios para capturar una presa, atacar a otro gato
y rechazar al enemigo, el que desempea estos papeles jams es herido
realmente. La inhibicin social que prohibe la verdadera mordedura, el zar
pazo profundo, se observa escrupulosamente durante eljuego, mientras que
Caillois precisaba las caractersticas que permiten distinguir el juego de
las otras prcticas humanas. El juego se define "como una actividad:
libre : a la que eljugador no puede ser obligado sin que eljuego pierda in
mediatamente su carcter de diversin atractiva y gozosa;
separada : circunscrita en lmites de espacio y de tiempo precisos y fija
dos de antemano;
incierta : cuyo desarrollo no puede determinarse y cuyo resultado no
puede fijarse previamente, dejndose obligatoriamente aljugador cierta ini
ciativa en la necesidad de inventar;

6

improductiva : que no crea bienes ni riqueza ni elemento nuevo alguno;
y, salvo transferencias de propiedad dentro del crculo de los jugadores,
conducente a una situacin idntica a la del comienzo de la partida;
reglamentada : sometida a reglas convencionales que suspenden las le
yes ordinarias e instauran momentneamente una legislacin nueva, la ni
ca que cuenta;
ficticia : acompaada de una conciencia especfica de realidad segunda o
de franca irrealidad en relacin con la vida ordinaria. "
Frente a este esfuerzo tendente a describir los juegos como objetos, se
sitan los diversos enfoques psicolgicos que tratan de captar el papel que
desempea el juego en la evolucin de la psique individual.
Para el ingls Henry Bett, los juegos son un resurgimiento involuntario
de instintos vitales que han perdido hoy su significacin ; para otros, el
juego es una actividad funcional de distensin, o bien el medio de invertir
un excedente de energa que las actividades de supervivencia no pueden, o
ya no pueden, absorber.
En esta esfera, dos teoras dominan las investigaciones que se realizan
actualmente :
La teora psicogentica, fundada por el psiclogo suizo Jean Piaget, ve
en el juego a la vez la expresin y la condicin del desarrollo del nio. A ca
da etapa est indisolublemente vinculado cierto tipo de juego, y si bien
pueden observarse de una sociedad a otra y de un individuo a otro modifi
caciones del ritmo o de la edad de aparicin de ios juegos, la sucesin es la
misma para todos. El juego constituye un verdadero revelador de la evolu
cin mental del nio.
Para la teora psicoanaltica freudiana, el juego puede emparentarse con
otras actividades fantasmticas del nio, y ms particularmente con el
sueo. La funcin esencial del juego resulta ser, asi, la reduccin de las
tensiones nacidas de la imposibilidad de realizar los deseos; pero, a dife
Cometa Jacqueline Monnier. Foto Jean-Louis Bloch Lam, Pars
rencia del sueo, eljuego se basa en una transaccin permanente entre los
impulsos y las reglas, entre lo imaginario y lo real.
La universalidad del juego en la elaboracin de la psique individual va
acompaada, como se ha visto, de una variabilidad que se advierte de una
poca a otra, de una cultura a otra, de un tipo de sociedad a otro.
Para las sociedades antiguas, por ejemplo, la oposicin entre trabajo y
ocio o juego est lejos de ser tan clara como en las sociedades industrales
que, desde el siglo XVIII, valoran el trabajo productivo en detrimento de to
da ocupacin considerada como improductiva.
Un terico como Huizinga considera incluso que el juego constituye el
fundamento mismo de la cu/tura, en la medida en que es el nico compor
tamiento irreductible al instinto elemental de supervivencia. Para l, el
juego est en el origen de todas las instituciones sociales, del poder
poltico, de la guerra, del comercio, cuyo elemento ldico pone de mani
fiesto. El juego est tambin en el origen del arte, y es cierto que el juego
contiene una parte importante de actividad creadora y presenta analogas
con el arte, aunque a diferencia de ste escapa a todo propsito de dura
cin.
Contrariamente a Huizinga, el sueco Yrj Hirn ve en ios juegos el resulta
do final de un proceso de descomposicin de las instituciones sociales,
dando como prueba de ello los numerosos ritos desaparecidos cuya super
vivencia degradada son los juegos.
Es indudable, por otra parte, que si bien el juego est anclado en lo ms
profundo de las tradiciones culturales de un pueblo, evoluciona igualmente
con las sociedades; y la historia nos ensea que el juego toma forma en
funcin de los sistemas econmicos y polticos. As, el juguete sencillo,
fabricado con los medios disponibles, a menudo por el propio nio, cuya
huella puede encontrarse todava en el pasado reciente de las sociedades
occidentales, ha sido sustituido en la edad industrial por eljuguete produci
do y comercializado, fuente de beneficios considerables. D
ce as en simbiosis con su medio. Incluso en
las sociedades de tipo industrial, en las que
los ritos de paso a la adolescencia o a la edad
adulta son ocultados o negados por el con
junto de la sociedad, los jvenes de uno y
otro sexo reconstituyen espontneamente
ciertas pruebas (carreras de motos,
droga...); no obstante, estos juegos te
mibles han perdido todo vnculo con el con
junto del grupo, el cual los rechaza, les niega
todo valor y se esfuerza por impedirlos sin
proponer otros equivalentes.
Si se admite la interpretacin psicoana-
escuela, y la asume todava, antes de la es
cuela o paralelamente a ella. Mediante el
juego se transmiten tecnologas y conoci
mientos prcticos, y aun conocimientos en
general. Sin los primeros conocimientos de
bidos al juego, el nio no podra aprender
nada en la escuela; se encontrara irreme
diablemente separado del entorno natural y
del social. Jugando, el nio se inicia en los
comportamientos del adulto, en el papel que
tendr que desempear ms tarde; de
sarrolla sus aptitudes fsicas, verbales, inte
lectuales y su capacidad para la comunica
dualidades se yuxtaponen, las actividades
son ante todo paralelas y despus poco a
poco se interfieren para hacerse finalmente
comunes, con una madurez que se adquiere
rpidamente. En el interior de la sociedad in
fantil se instaura as una especie de educa
cin mutua que se ejerce ms o menos al
margen del mundo adulto y en la que quiz
no sea exagerado ver el factor de socializa
cin preponderante en un medio consuetu
dinario". Y concluye: "En el grupo de edad
organizado como verdadera institucin edu
cativa el nio encuentra un medio diferente

ltica del juego como forma de solucin de
tensiones libidinales, se comprende la fre
cuencia de las prcticas ldicas durante las
cuales el jugador trata deliberamente de de
safiar la muerte, de colocarse en una si
tuacin fsica y psicolgica en el lmite de lo
soportable, de provocar en s mismo el es
panto o el horror. El folklore universal es rico
en fiestas de mscaras, cuentos que evocan
la muerte, personajes imaginarios como bru
jas, fantasmas, cocos, ogros, etc. En Mxi
co se venden calaveras y tibias de azcar,
con las que disfrutan tanto los nios como
los viejos. Innumerables juegos verbales y
grficos permiten burlar las prohibiciones
del decoro, de la moral o de la lgica (absur
dos). Los juegos de simulacro permiten al ni
o, por intermedio de un oso o de una mu
eca, burlarse de la jerarqua familiar paro
diando la autoridad paterna o social, o inclu
so escenificar, mediante juegos dramticos,
la muerte del padre o de la madre. Puede de
cirse que el juego funciona, de hecho, como
una verdadera "institucin de la transgre
sin", que no puede ser reprimida sin hacer
correr al nio al adulto graves riesgos
psicolgicos y sin alterar profundamente su
aptitud para la integracin.
No hay que extraarse de que el juego, es
pacio acotado por la sociedad para que
puedan desahogarse libremente las fuerzas
reprimidas por ella, constituya a la vez una
vlvula de seguridad vital y una verdadera
institucin educativa espontnea. El juego
asuma esta funcin antes de que existiera la
cin. El juego constituye un factor de comu
nicacin ms amplio que el lenguaje verbal;
abre el dilogo entre individuos de orgenes
lingsticos o culturales distintos.
Por su aspecto institucional, por el carc
ter arbitrario de sus reglas y su forma de
transmisin casi obligatoria, por la estructu
ra jerarquizada del grupo de jugadores, el
juego constituye una microsociedad a travs
de la cual el nio realiza su primer aprendiza
je de la vida social. Jean Piaget, observando
los juegos de canicas de la regin de Gi
nebra, constataba la manera inmutable co
mo se transmitan unas "leyes" cuyo carc
ter obligatorio aceptaba espontneamente
cada nio sin tener la menor idea de las ma
neras y de las personas que haban interveni
do en la transmisin de esas "leyes". As
ocurre con los diversos modelos culturales.
En los juegos colectivos, el nio aprende a
situarse en el marco de estructuras definidas
y jerarquizadas. Este descubrimiento le lleva
a comprenderse como miembro del grupo, a
determinar su estatuto personal y, despus,
a percibir el grupo en relacin consigo mis
mo y con otros grupos. Mediante el juego se
realiza la acogida o el rechazo del recin lle
gado. Jugando interiorizan los nios los va
lores ticos de la sociedad a la que pertene
cen. El grupo o la asociacin de nios asume
un papel esencial. El etnlogo francs Pierre
Erny describe de la siguiente manera la fun
cin del grupo entre los nios africanos :
"Muy pronto se mezclan los nios de toda
una aldea o de todo un barrio: las indivi
de la familia en el que el aprendizaje de la vi
da social puede realizarse fuera de los
vnculos demasiado estrechos de afectos,
pertenencia y dependencia. En la atmsfera
que respira all se encuentra en germen la
que caracterizar ms tarde la vida pblica
del adulto. La sociedad se le aparece en un
aspecto nuevo y, por etapas sucesivas, se
prepara para entrar en ella y responder a to
das sus exigencias".
Por supuesto que esta institucin ldico-
educativa es vehculo no slo de la herencia
cultural sino tambin de ciertas normas so
ciales, como por ejemplo la segregacin de
nios y nias, que pueden quedar caducas.
Sin dejar de respetar el juego, el educador
podr, en cuanto tal, esforzarse por propo
ner modelos nuevos. Una de las ms impor
tantes cualidades del juego consiste en ser a
la vez un agente de transmisin particular
mente eficaz y un espacio siempre dispo
nible para la innovacin y la creatividad. Ms
de una vez, por su contenido tecnolgico o
ideolgico, los juegos infantiles pueden ade
lantarse en relacin con el medio social y
constituir una fuente viva de invencin y de
progreso. Toda sociedad que aspira al de
sarrollo debe pues conceder un lugar pre
ponderante al juego, sin dejar de vigilar to-
dps los signos precursores de su decaden
cia. '" D

Un grupo de nios
africanos juegan al
juego de "como
aguantarse la risa",
muy corriente entre
los nios del segundo
ciclo de la escuela ,
primaria (de 8 a 11
aos). De este juego
se encuentran

variantes en todo el
mundo.

8
 EL arte ha estado siempre presente en

La pintura mgica
la vida de los aborgenes australianos,
los cuales, adems de los objetos
sacros de los ritos ancestrales, pintan, gra
ban o esculpen sus armas, sus herramientas
y los utensilios de uso cotidiano. Las rocas,

de los aborgenes
las chozas de cortezas y hasta la misma
tierra estn a menudo decoradas con pintu
ras. A veces, graban relieves en los rboles y
trazan lneas ornamentales en la arena.

Los majestuosos y escultricos postes

australianos mortuorios y los recipientes en que se con

servan los huesos de los difuntos llevan tam

bin ricas pinturas, al igual que, en oca

siones, los crneos de aquellos. Muchas de
esas actividades artsticas rituales han sobre
por Karel Kupka
vivido hasta nuestros das en su pureza tra
Texto copyright . Prohibida la reproduccin
dicional, aunque sean ahora menos corrien
tes y a pesar de que la civilizacin moderna
abre nuevas perspectivas a las jvenes gene
raciones de aborgenes.

Sus artes plsticas presentan una gran

unidad de concepcin, pero sus formas
varan de una regin a otra. Es posible que
las condiciones naturales hayan fomentado
una cierta forma de arte en Australia, como
ha ocurrido en los dems continentes. Exac

tamente igual que en Europa la regin del

Mediterrneo, y en el continente americano
su parte central, en Australia su clido sep
tentrin, con su viva luz reflejada por el mar
que acerca el horizonte y decanta los
colores incita a la pintura. El sur austra
liano, a menudo brumoso, gris y fro, se
presta ms al dibujo.
La pintura en corteza es la ms caracte
rstica de las diferentes formas de arte practi
cadas por los aborgenes, y la que posee hoy
mayor vitalidad. Como su nombre indica, es
una pintura ejecutada sobre trozos de corte
za de una variedad de eucalipto, que es el r
bol ms difundido en Australia.

El eucalipto proporciona una materia fcil

de encontrar, manejable y cmoda. El rbol
tiene que estar sano y ser recto y su corteza
no tener grietas. Se corta un trozo con un
machete. Una vez desbastada y limpiada, se
calienta esa plancha sobre el fuego, curvn
dola con la rodilla o con el pie hasta que
queda bien plana. Luego, se la coloca deba-

SIGUE EN LA PAG. 12

Los artistas aborgenes de la regin de

Milingimbi (costa norte de la Tierra de
Arnhem) son los creadores de una
verdadera "literatura pintada". Gracias a
ella representan en cortezas de eucalipto
los complejos mitos en que se expresa la
vida interior de su pueblo, ese otro
universo al que llaman "el Tiempo de los
Sueos". Los signos figurativos que
emplean son tanto ms adecuados cuanto
que esos artistas no los organizan de
acuerdo con un orden previamente
establecido sino que los componen
libremente en el cuadro. La corteza pintada
que ilustra esta pgina es obra del artista
Djulwarak y data de 1963. Representa el
mito de las hermanas Wavilak que relata y
explica cmo se pobl Australia. En la
parte inferior, al centro, se ve una charca
junto a la cual crece un eucalipto. La
sangre perdida por una de las hermanas
despierta a la serpiente sagrada Yurlunggur
que sale de la charca (a la derecha).
Cuando sale por segunda vez, se enrosca
en tomo a las dos hermanas y a sus hijos
para tragarlos (al centro). Abajo, en el
extremo derecho, reaparecen las dos
hermanas. Las dems figuras de esta
pintura son otros tantos signos que
permiten "leer" la historia y recordarla.
 Foto Fundacin Klee, Kunstmuseum, Berna

Una pintura
visionaria

Los "espritus" son uno de los temas

predilectos de la pintura aborigen
australiana. Los ms frecuentemente
representados son los espritus de las rocas
o mimis. Se trata de todo un pueblo de
fantasmas tmidos y dbiles que se ocultan
en las peas o bajo la tierra. Slo los nios
pueden verlos a veces, ya que los mimis
temen a los adultos. Por lo dems, esos
espritus viven como todo el mundo. As, el
espritu masculino de la pareja que aparece
en la foto 1 lleva un cesto al hombro. Los
cuatro mimis de la foto 3 sostienen una
animada conversacin. Cabe observar,
como detalle excepcional, que el pintor no
ha especificado el sexo de los personajes.
Esos fantasmas, generalmente inofensivos,
pueden enfadarse ocasionalmente. La
corteza reproducida en la foto 5 representa
una refriega entre mimis. Dos de los
combatientes aparecen echados el uno
sobre el otro (las partes hinchadas
representan los huesos quebrados) ; el
tercero, arriba a la izquierda, tiene las
piernas rotas. Al depurar y reorganizar en
su pintura las formas naturales, el artista
aborigen logra una fuerza expresiva y un
simbolismo de los signos figurativos que le
acercan a muchos pintores modernos. Esa
voluntad de ir ms all de las apariencias
coincide con el arte visionario de un Paul
Klee (foto 2) que se propona "penetrar en
el interior y no reflejar la superficie".
Algunas de las figuras de Picasso (foto 4),
reducidas a su aspecto esencial, recuerdan
a los personajes de las cortezas pintadas.
Con el pintor cubano Wifredo Lam (foto 6)
la coincidencia es aun mayor. El mismo
amor por la lnea, la misma bsqueda del
smbolo se observan en esta figura en
forma de signo de interrogacin, mitad
caballo y mitad mujer, que puede
interpretarse como una esfinge imaginaria
o como una alegora del nacimiento.

10
 Foto tomada de Pablo Picasso por Christian Zervos Editions Cahiers d'Art'pars

Foto 1 : Dos espritus (regin de Geimbo, corteza

encontrada en 1914)
Foto 2: Busto de un nio (1933), Paul Klee
Foto 3: Cuatro mimis (isla de Croker, 1963), Namatbara
Foto 4 : Personajes (1929), Picasso
Foto 5 : Batalla entre mimis (isla de Croker, 1963), Irvala
Foto 6 -.Aguafuerte (1966), Wifredo Um

Aguafuerte Wifredo Lam, Pars

11
 La semejanza entre la
pintura aborigen
australiana y la pintura
abstracta europea es slo
aparente. Los signos que
aquella utiliza
corresponden siempre a
un contexto narrativo. En

esta corteza pintada, el

artista no se limita a
definir las nubes
mediante su forma. Por
medio del color indicar

si se trata de una ligera

nube matinal, del espeso
nubarrn que anuncia la
tempestad o de una nube
roja del atardecer. Los
rasgos entrecruzados
pueden significar la lluvia
u otra particularidad
cualquiera de la nube. La
corteza aqu reproducida
proviene de la regin de
Milingimbi y data de
1959-1960.

Foto K. Kupka. Museo de Artes de Africa y Oceania, Paris

jo de un montn de piedras o de arena, para tradicin. La pintura aborigen es, en primer

que no se doble. Al cabo de unos das, est
ya lo bastante seca como para poder pin
tarla. La primera capa protectora suele apli
carse en la parte interna, que es ms lisa. Se
la embadurna con una sustancia pegajosa,
que procede del tallo de una orqudea sil
vestre.
La corteza se pinta de amarillo, rojo y cas
tao (ocres naturales), blanco (caoln o ye
so) y negro (principalmente carboncillo
machacado). Los aborgenes protegen celo
trmino, simbolista. Depura y simplifica sus
figuraciones, inventa signos abreviados o
crea una ornamentacin casi abstracta para
expresar sus ideas en forma lapidaria.
Esta forma de arte se practica de modo
constante en la Tierra de Arnhem y sus
cercanas, en el interior del Territorio del
Norte australiano. Por comodidad, se podra
dividir la pintura en corteza, segn sus
caractersticas, en tres categoras principa
les.

samente los sitios que les proporcionan La pintura del oeste de la Tierra de
buenos colores: esos ocres naturales, que
Arnhem, de su margen meridional y de
dan los mejores tintes, sirven de moneda pa Grote Eylandt es figurativa pero muy subje
ra los intercambios. tiva : es como un eco directo de las sensa

Los pinceles, que manejan con una habili
dad extraordinaria, son ramitas de madera
masticadas en una de sus puntas, o caas
que llevan adheridos pelos, hilos vegetales,
fragmentos de pluma, o bien hojas sa
biamente recortadas. Salvo en la primera ca
pa, slo suelen mezclar los colores con
agua, por lo que la pintura es muy frgil. Pe
ro no hay que olvidar que, para los
aborgenes, lo que cuenta es el hecho de
pintar, el acto mismo de la creacin. Desde
que los coleccionistas andan tras sus obras,
propenden a preocuparse ms de su conser
vacin, empleando fijadores modernos. Pe
ro, debido a esa fragilidad, es absurdo apli
car el criterio de la antigedad a este arte. El
nico criterio decisivo es el de
artstico. En los museos no hay muchas pin
turas en corteza que tengan ms de cincuen
ta aos.
ciones ntimas del pintor. Aunque reproduce
de un modo inteligible las formas naturales,
preferentemente animales o humanas, no es
una pintura realista, al menos en el sentido
habitual de esta palabra. Para el artista, la
realidad vista no es tan importante como la
realidad conocida o sentida. El expresa la
realidad como la conoce, la imagina o la de
sea, y no como la ve, destacando los de
talles que le ayudan a traducir su concepcin
y omitiendo deliberadamente los que no le
interesan. Cubista avant la lettre, recompo
ne su tema al agrupar elementos tomados de
diversos sitios, sin preocuparse por la posibi
lidad de que no sean percibidos simultnea
mente desde su punto de vista.
su valor
La prueba ms convincente de su subjeti
vismo es su costumbre de representar la .
estructura y los rganos internos, normal-

Sin embargo, esta pintura posee una larga

tradicin. Los mtodos cientficos modernos
han demostrado que los vestigios de la pin
tura rupestre y los petroglifos dispersos por
toda Australia tienen varios miles de aos.
Ahora bien, una gran parte de la pintura en
corteza reproduce los temas mismos de la Esta corteza pintada de Dainganngang
representa un eucalipto. Proviene de
pintura rupestre y, en todo caso, emplea
Milingimbi y data de 1960. La simplificacin
una tcnica idntica, lo cual permite suponer
y la depuracin de la forma de un rbol
que sus orgenes son remotos.
muestran el proceso mediante el cual el
Pese a la influencia moderna, la temtica artista aborigen alcanza una engaosa
de la pintura en corteza sigue siendo fiel a la abstraccin.

12
mente invisibles. Esta especie de pintura
anatmica ha adquirido una cierta fama bajo
el nombre de "pintura con rayos X". Si tene
mos presente que el artista pinta as sobre
todo a los animales que constituyen su man
jar preferido, podremos comprender mejor
su razonamiento. A esos animales no los ve
solamente con los ojos sino tambin con el
estmago. El hecho de que no insista en
esas caractersticas cuando pinta animales
totmicos que le interesan por razones total
mente distintas parece justificar esta afirma
cin. Al no sentirse atrado por su carne, in
siste en su aspecto exterior como lo hace al
tratarse de formas humanas, readaptndolo
segn su propia concepcin. Completa su
paleta recurriendo a trazos, lneas y puntos.
Los personajes representan sobre todo
"espritus" de una familia particularmente
numerosa en el llamado "Stone country", es
decir el pas rocoso. El misterio de las caver
nas y la oscuridad de las hendiduras ejercen
su influencia, como ocurre en regiones pare
cidas de otros continentes. Los aborgenes
consideran que los fenmenos naturales son
una manifestacin de los espritus. La tor
menta, por ejemplo, es provocada por el
Espritu del Trueno, que aparece en las pin
turas circundado por una lnea que represen
ta una nube. En sus codos y sus rodillas apa
recen unas hachuelas de piedra que simboli
zan los relmpagos y los rayos. Los espritus
ms populares son los de las rocas, llamados
mimis. Se trata de todo un pueblo de fantas
mas, bastante apacibles y tmidos, que no se
dejan ver sino por los nios, ocultndose de
los adultos no solamente debido a su timidez
sino tambin a su fragilidad fsica. "Tienen
que esconderse y vivir en grutas bajo tierra ;
son tan dbiles que el viento les quebrara el
cuello inmediatamente", dicen los abo
rgenes.
Pero hay tambin fantasmas peligrosos,
los maams o mamandis, los cuales, privados
de su reposo en el "Pas de los muertos",
perturban y acosan a los seres vivos. Los
pintores expresan su fuerza sobrenatural
multiplicando sus brazos y sus piernas.
En la parte este del litoral septentrional y
en las islas vecinas, la pintura en corteza es
muy distinta a la del oeste y el sur de la
Tierra de Arnhem. Sin ser realmente no figu
rativa, da a menudo esa impresin. La forma
natural desaparece en la concepcin pictri cifrable para los dems. Al depurar y reorga
ca del cuadro, que -el pintor divide en planos
precisos, utilizando el color en toda la super
ficie y creando formas con frecuencia tan
alejadas de la realidad que su pintura parece
abstracta. En general prefiere los temas tot
micos, para los cuales inventa smbolos y
signos que los representan.
Este artista no pinta con el amplio movi
miento del pincel de quien est acostumbra
do a trabajar en las extensas paredes roco
sas. Su tcnica est vinculada con la pintura
totmica sobre el cuerpo humano, para la
cual crea un grafismo en el que cada motivo
desempea una funcin precisa. Estas cor
tezas pintadas tienen a veces una correla
cin tal con la pintura corporal que no sola
mente reproducen sus temas y su grafismo
sino tambin su formato. El artista se entre
na as en la corteza para reproducir mejor la
pintura ritual que trazar en el pecho del im
petrante durante la ceremonia de iniciacin.
Se suele pensar que la pintura en corteza
sirve para la educacin de los dems o el
perfeccionamiento de uno mismo. Cada ras
go y cada forma de una pintura tienen un
sentido preciso que los iniciados deben dis
cernir. Y esa misma pintura resultar indes
nizar las formas naturales, el pintor aborigen
logra as una especie de abstraccin, similar
a la de ciertas tendencias del arte moderno.
La diferencia estriba en que aqul no busca
deliberadamente ese efecto. Sus mviles
son muy distintos. Se suele decir que "la pri
mera caracterstica de la pintura moderna
consiste en no contar nada" ; la pintura abo
rigen, en cambio, "cuenta" constantemen
te ; ese es incluso su cometido esencial y la
razn de ser de sus signos. El aborigen trata
de representar la naturaleza de las cosas y
no su apariencia. Las finas lneas entrecruza
das que traza pueden representar la lluvia, la
miel, el fuego, las algas, el agua o el aire, la
arena, las rocas, la corteza, los rboles, las
hierbas, la piel, el pelaje, el plumaje, etc.
Para los aborgenes este simbolismo pic
trico es un modo de consignar los mitos,
los relatos del "Tiempo de los sueos"
manifestaciones de su subconsciente o
bien acontecimientos reales. Gracias a la
lnea y al color, que secundan a la memoria
auditiva, la "literatura oral" de los
aborgenes se convierte en una "literatura
pintada". As se explica el asombro de
quienes estudian la mitologa aborigen:
I han encontrado una inmensa "literatura"
que se ha conservado sin ayuda de la escri
tura I Los pintores de Milingimbi, Yirrkala y
otros lugares de esta regin son verdaderos
maestros de una autntica narracin figura- i
tiva. As, reconstituyen en sus cortezas toda I
No se trata de rboles en flor sino de
murcilagos. El pintor aborigen australiano
suele representar a los animales pintando
su cabeza, mas, para evitar todo equvoco,
le agrega algn signo caracterstico. Estos
signos identifican tan bien al animal que a
menudo ni el cuerpo ni siquiera la cabeza
estn representados. As, en el caso del
bermejizo, gran murcilago que duerme
suspendido de las ramas de los rboles, el
signo distintivo sern las salpicaduras de
sus excrementos en el suelo. Asociados a
otros elementos, esos smbolos sucintos
proporcionan datos precisos : los crculos
multicolores que representan los
excrementos indican que los rboles que
aparecen en esta pintura son el refugio de
esos murcilagos. El efecto decorativo est
acentuado por la repeticin, en colores
diferentes, del mismo signo en toda la
superficie de la corteza.
13
la complejidad de un relato. Sus esquemati-
zaciones, y sobre todo sus signos y sus
smbolos, se prestan admirablemente a ello :
no los organizan segn un orden previamen
te establecido sino que los componen libre
mente en un cuadro. As pues, si queremos
conocer la historia pintada con todos sus de
talles, tal como se nos presenta en las ver
Prueba concluyeme del subjetivismo del
arte aborigen es el hecho de que algunos
pintores suelen representar la estructura y
los rganos internos de los animales. Esa
pintura anatmica ha adquirido cierta
celebridad con el nombre de "pintura con
rayos X". El artista insiste en esas
caractersticas cuando pinta animales que
constituyen su alimento principal. En la
Ejecucin de una pintura ceremonial en el
cuerpo de un bailarn que debe participar
en los corrobore, serie de danzas
organizadas con ocasin de las ceremonias
de iniciacin o de la celebracin de un rito.
Es posible que las planchas de corteza de
eucalipto sirvan ante todo al artista
aborigen de soporte para la realizacin de
bocetos a fin de adiestrarse antes de

siones personales de los aborgenes, tendre
mos que asistir a su trabajo para escucharles
mientras van progresando paso a paso.
En las islas de Bathurst y de Melville, si
foto, un pez "barramundi" (Osteoglossum
Lechhardtii). Esta corteza pintada, obra de
Midjan-Midjan, data de 1963 y proviene de
la isla de Croker.
emprender una pintura corporal
ceremonial. Tal puede ser una de las
primeras y ms antiguas razones por las
cuales los aborgenes australianos pintan
las cortezas de los rboles.

tuadas al norte de Darwin, los aborgenes

pintan nicamente en corteza para decorar
cestos, objetos rituales que coronan los ma
jestuosos postes esculpidos y pintados que
erigen en memoria de los muertos.
Foto K. Kupka. Museo de Artes de Africa y Oceania. Pars
No se contentan los pintores aborgenes
con ser decoradores, sino que saben crear
una verdadera pintura, en la cual las formas
naturales desembocan en una abstraccin
involuntaria. Tambin en estas islas est la
pintura en corteza vinculada a la pintura ri
tual en el cuerpo. Reproduce todava tte
mes, pero se escogen motivos vegetales o
lugares, en vez de animales. Los pintores
dan rienda suelta a su fantasa y a su imagi
nacin para concebir una forma que repre
sente un rbol, un matorral o un sitio deter
minado, una isla, unas rocas, un montn de
tierra todo de la que proporciona
ocres naturales una extensin de arena,
una poza, un arroyo o una baha.

Sin preocuparse por la realidad visual,

atribuyen a sus formas el significado que les
conviene, ya sea porque se sienten volunta
riamente indiferentes a la apariencia de los
fenmenos naturales y no intentan resumirla
de un modo que pudiera ser todava indenti-
ficable, ya sea porque han llegado tan lejos
en la esquematizacin que no nos es posible
seguir su razonamiento.

Otras pinturas ornamentales, ligadas a la

pintura parietal y a sus smbolos o inspiradas
por grabados en madera o en ncar, decoran
las cortezas de la regin de Port Keats, en el
litoral septentrional de Australia occidental.
Como todas las dems, reflejan la mitologa
de la regin. Las formas naturales
ejemplo, la de la serpiente atraen a los pin
tores, que se inspiran en las curvas de su
cuerpo, en los crculos y espirales de las sier
pes y en la mancha clara de sus huevos. Al
reorganizar y componer estas formas, nos
ensean la transicin gradual hacia la orna
mentacin.

La pintura aborigen es especialmente co

diciada en nuestra poca, en la cual el llama
do "arte primitivo" suscita un inters cre
ciente. De ah que las cortezas pintadas tien
dan a proliferar hoy en toda Australia, con
desmedro de su calidad y de su importancia
educativa. Pero en la superabundancia ac
tual aun es posible encontrar obras de cali
dad.

KAREL KUPKA, francs de origen checo, realiz

en 1951 su primer viaje a Australia, donde pudo
visitar a los aborgenes y conocer a fondo su pin
tura y sus costumbres. Jurista de formacin y
etnlogo de profesin, concibi la sala de artes
australianas del Museo de Artes de Africa y de
Oceania, de Pars. Miembro del Centro Nacional
de Investigaciones Cientficas francs, est reali
zando estudios sobre el fundamento y la finalidad
del arte en la organizacin familiar "primitiva".

14
 La sencillez clsica

de un poeta de la arquitectura
por Renato Cevese

Nacido en Padua (norte de Italia) el ao 1508

en una familia ms bien humilde padre era molinero
Andrea di Pietro, llamado Palladio,
se traslad siendo aun adolescente a Vicenza, donde, desde 1524 hasta 1540 aproximadamente,
trabaj como cantero en el taller de los dos escultores ms famosos de la ciudad :
Giovanni di Giacomo di Porlezza y Girolamo Pittoni di Lumignano.
Este trabajo manual, necesario para ganarse la vida,
le obligaba no tanto a ejecutar estatuas o partes figurativas
de altares, sepulcros, prticos, etc.,
como a realizar los elementos

arquitectnicos de stos :
basamentos, capiteles, arquitrabes,
cornisas de puertas
o de prticos rectangulares
y curvilneos...

Larga y tenaz debi ser la preparacin minio de la Serensima Repblica de Ve-

de Palladio para la profesin de ar necia, el contacto personal con expo
quitecto, que iba a ejercer de 1540 a nentes del la ms alta cultura arquitec
1580 (ao de su muerte) con infatigable tnica contempornea deba de propor
laboriosidad por todos los rincones del cionarle un gran estmulo; el mismo
Vneto y del Friul. En su afn por cono efecto tuvieron en l las novedades que
cer el Tratado de Vitruvio, arquitecto ro de Roma llev a Vicenza Giovan Giorgio
mano del siglo I al que se consideraba Trissino dal Vello d'Oro, hombre de alta
"legislador" infalible de las normas ar alcurnia, riqusimo, docto humanista, fi
quitectnicas, Palladio aprendi el latn llogo y desafortunado poeta, adems
que le abri los ms amplios horizontes de aficionado a la arquitectura.
del saber antiguo. Por otro lado, sus Justamente Trissino se convirti en el
frecuentes viajes a Roma le permitieron
protector de Andrea, al que dio el
visitar los monumentos latinos que aun
nombre olmpico de Palladio y al que
subsistan en las regiones por las que
ayud, bien presentndole a los ricos
deba pasar.
patricios de la ciudad, bien llevndole
Interesado tambin por los aportes consigo varias veces como invitado a
que a la ciencia arquitectnica haban Roma. Gracias a su rango y a la posi
hecho recientemente los tratados renacentistas ejemplo, de cin privilegiada de que gozaba tambin en la corte papal, Trissino
un Leon Battista Alberti y un Sebastiano Serlio , Andrea no iba a pudo introducirlo en los ms importantes crculos culturales de Ro
perder durante su vida ocasin de ampliar sus estudios e investiga ma, lo que le permiti relacionarse con los artistas empeados en
ciones. As, podemos estar seguros de que tuvo contactos con la renovacin contempornea de la capital de la Cristiandad : desde
maestros famosos como Serlio, Sansovino y Julio Romano que se Miguel Angel hasta Pirro Ligorio, desde Antonio da Sangallo el Jo
trasladaron a Vicenza para aconsejar acerca de la consolidacin y ven hasta Jacopo Barozzi da Vignola.
la restauracin de las amenazadas logias del Quattrocento que ro Andrea Palladio fue espectador curioso y sobremanera atento de
deaban el gtico palacio de la Ragione.
las obras ya en avanzada construccin de estos maestros, as co
Para Palladio, que viva en una pequea ciudad sustrada al do- mo de las de otros ya desaparecidos; y de las que slo se hallaban
en proyecto pudo tener noticia directa a travs de sus autores o de
los discpulos de stos. Por un lado, se mostraba siempre dispues
RENATO CEVESE, italiano, es secretario del Consejo Cientfico del to a acoger del presente todo aquello que le interesara en las inno
Centro Internacional de Estudios de Arquitectura "Andrea Palladio" de Vi
vaciones de la arquitectura contempornea. Por el otro, se esforza
cenza (Italia) y profesor de historia de la arquitectura de la Facultad de
ba en comprender a fondo los valores estructurales y formales de
Ciencias de la Ingeniera de la Universidad de Padua. Ha escrito los libros
Villas de la provincia de Vicenza (en colaboracin con M. Barbieri y M. Ma- los monumentos antiguos que l se dedicaba a medir y a dibujar y
gagnato) y Las villas de Andrea Palladio. En el catlogo de la exposicin que despus a veces integraba en su obra no con la desenvuelta
sobre Palladio celebrada en Vicenza en 1973 se incluye un estudio suyo superficialidad del diletante "anticuario" sino con la aguda inteli- 1
sobre "La obra de Palladio". gencia y la preparacin de quien haba sabido compenetrarse con I

15
Ala izquierda del crucero de la iglesia de San Giorgio Maggiore de muerte se cumplen ahora 400 aos. En San Giorgio se observan
Venecia, vista desde la galera abierta que rodea la cpula por gran parte de las caractersticas de la arquitectura religiosa
dentro. Esta iglesia, situada en el centro monumental de Venecia, palladiana, como la gran cpula luminosa, las vigorosas pilastras
frente a la Baslica de San Marcos, es una de las obras maestras con semicolumnas, la dinmica distribucin del espacio, etc.
de la madurez de Palladio, el gran arquitecto italiano de cuya

16
^ la lgica constructiva y formal de las partes subsistentes de esos
monumentos.

Con los planos y dibujos de stos llen Palladio innumerables fo

lios que constituyen los preciosos autgrafos que hoy se conser
van en el Museo Cvico de Vicenza y en el Royal Institute of British
Architects de Londres y que en parte le sirvieron para ilustrar el
cuarto libro de su Tratado, dedicado precisamente a los Templos
"antiguos, que estn en Roma", y a "algunos otros, que estn en
Italia, y fuera de Italia". La referencia a la arquitectura romana es
una constante en el arte de Palladio que se evidencia no slo en el
uso insistente de los rdenes las fachadas de los palacios y de
las villas, en las Logias de la Baslica de Vicenza, en la frons scenae
del Teatro Olmpico de esta ltima ciudad, en el templo del Reden
tor de Venecia sino, sobre todo, en los planos de ciertos edifi
cios ciudadanos y de algunas villas y, particularmente, en el con
junto conventual de la Caridad de Venecia.

En el octavo decenio del siglo, mientras los arquitectos italianos

iniciaban el atormentado camino del manierismo, Palladio procla
maba pblica y solemnemente su credo clasicista, nunca desmen
tido, trasladando a Vicenza la forma del teatro greco-romano y
evocando en el Templete Rotondo la venerada imagen del Panten
de Roma. En los ltimos aos de su vida su clasicismo se impone
con ms fuerza y vigor que nunca. Quiz fueron las desmedidas li
bertades interpretativas de lo antiguo por parte de sus contempo
rneos lo que hizo estallar en l una especie de reaccin de defen
sa, una tajante voluntad de proclamar a voz en grito la superiori
dad de los antiguos, inimitables inventores de estructuras
"ejemplares".

Todo artista de alto nivel consigue pronto que se le reconozca

por l fuerza de su personalidad, que lo distingue netamente de los
dems. El gran artista lleva siempre en s algo nuevo, proyectndo
se hacia el futuro con intuicin precursora o realizando una
sorprendente sntesis de la forma o del pensamiento en que vive y
trabaja.

Lo que Palladio introdujo de absolutamente nuevo en la historia

de la arquitectura es esencialmente la concepcin de la villa o man
sin seorial, que, como es sabido, nace no tanto por una necesi
dad de ostentar riqueza y poder por parte del dueo de la finca o
hacienda, y aun menos para satisfacer eventuales exigencias de
ndole esttica, como en funcin de una necesidad claramente
econmica. Antes de Palladio, en la mayor parte de Italia la villa era
slo una construccin que, aun con algunas pretensiones arquitec
tnicas, estaba destinada a albergar al dueo y seor de la labranza
o propiedad agrcola que de la ciudad se trasladaba al campo para
dirigir personalmente el cultivo de la tierra y la recogida de las co
sechas. En torno a la casa seorial, a menudo dentro de un recinto
almenado, se alzaban las viviendas de los campesinos, adems de
las cuadras y los gallineros. Junto al corral o en varios puntos de la
heredad se levantaban otras viviendas con techos de paja u otras
cuadras.

Palladio rene en un solo conjunto arquitectnico la casa del se

or y las dependencias, reservando a la primera el cuerpo central y
a las segundas los cuerpos laterales. A la parte frontal de estos lti
mos le daba el aspecto de largos prticos ms bajos que el cuerpo
central y que se presentaban como largas alas unas veces ali
neadas con la fachada del cuerpo central, otras dejando sobresalir
a sta. Pero Palladio, que no se deja aprisionar por un esquema
compositivo fijo e inmutable, sabe variar continuamente las partes
de la villa, plegando los prticos laterales, tras unos cuantos arcos
o intercolumnios, en ngulo recto y desarrollndolos hasta la calle,
o bien encorvndolos en forma de hemiciclo o incluso cerrando el
patio o corral en un permetro rectangular de prticos continuos
que recuerda el antiguo foro dominado por el templo.

Tambin en lo que toca al palacio el maestro vicentino introdujo

importantes novedades. En total Palladio construy ocho palacios
y tres edificios pblicos. Y si hubiese podido llevar a trmino los
proyectos hechos para los palacios Capra, Trissino, Angarano y
Garzadori, Vicenza merecera aun ms el ttulo que ya se le da de
"Citt d'Autore".

Una comn conciencia cultural y una exacta voluntad operativa

encuentran aqu el intrprete y el actor : el genio que inventa y el in
geniero que construye. Porque Palladio fue uno y otro: poeta y
tcnico. Las circunstancias histricas no le permitieron concebir
"su" ciudad ideal, del mismo modo que Leonardo de Vinci o Filare-
te respecto del Miln de los Sforza. Palladio no pudo ser urbanista,
SIGUE EN LA PAG. 21

17
 Palladio
el
clsico

Arriba, otra de las ms bellas

muestras del arte religioso de
Palladio : el templo votivo del
Redentor en la isla veneciana
de la Giudecca, construido al
final de la vida del artista con

ocasin de una peste que asol

el Vneto y la ciudad de los
Dux. Una vez ms aplica
Palladio a la ordenacin del
espacio arquitectnico toda su
inagotable inventiva,
combinando admirablemente el
desarrollo longitudinal de la
nave y el coro con el impulso
ascensional de la cpula.
Abajo, el Tempietto Brbaro,
erigido en Maser, no lejos de
Venecia, junto a la famosa Villa
Brbaro (vase la pg. 24). La
fachada con su pronaos o
prtico a base de columnas y
frontn y la redonda cpula con
su linterna central recuerdan
irresistiblemente uno de los

monumentos de la antigedad
en que ms constante e
intensamente se inspir
Palladio : el Panten de Roma.

Cercano ya a la muerte, el gran

arquitecto hizo grabar su
nombre en el pronaos, contra lo
que fue norma de toda su vida
de constructor.

18
 El arte de Palladio se
nutre de la rica
herencia cultural

greco-romana, a cuyo
renacimiento

contribuy como
pocos en Italia. Esa
vinculacin a la
tradicin clsica se

expresa en su mismo
sobrenombre, que le
diera su protector
Trissino : Palladio se
deriva de Pallas
Atenea, o Atena,
diosa griega de la
Sabidura. (A la

izquierda, la llamada
"Atena melanclica",
talla en relieve que se
conserva en el Museo

de la Acrpolis de la
capital griega).
Foto Electa Editrice, Miln. Museo Cvico, Vicenza

Foto Giraudon, Pars

Arriba a la derecha, uno de los numerosos

diseos que Palladio hizo reconstituyendo
monumentos romanos : aqu, la entrada de
las Termas de Diocleciano, en Roma. A la
derecha, fachada de la clebre Villa Foscari,
llamada tambin La Malcontenta, en los
alrededores de Venecia. Su semejanza con
el diseo de arriba es manifiesta.

Foto Centro Internazionale di Stud di Architettura "Andrea Palladio", Vicenza

A la izquierda. El
triunfo de Palladio,
ilustracin de estilo
neoclsico Dibujo tomado de A History of Architecture por Sir Banister Fletcher, Nueva York y Londres, 1948
recargado, barroco y
nada palladiano, en
una edicin de los
Quattro libri

dell'architettura. el
tratado del arquitecto
vicentino, hecha en
Londres por James
Leoni en 1716. A la
derecha,
reconstitucin del

Foro Romano, con el

Capitolio al fondo.
Los restos de
muchos de estos
monumentos

sirvieron a Palladio

de modelos para sus

propias creaciones.

19
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Foto Studio Coloz di Formari e Cveri, Gallera Nazionale, Parma Foto Brogi Giraudon, Paris

De la importancia que como arquitecto tuvo para Venecia Palladio da testimonio

poticamente fantstico este cuadro del pintor Antonio Canaletto (1697-1768) titulado
Fantasa palladana o, ms concretamente. Baslica de Vicenza y Puente de Ftialto (Galleria
Nazionale de Parma). El cuadro es una reconstruccin imaginaria del famoso Puente de
Rialto veneciano (a la derecha, el autntico tal como existe en la actualidad, construido
pocos aos despus de la muerte de Palladio, segn los planos de Antonio da Ponte).
Canaletto introduce en su obra dos de los ms bellos edificios de Palladio (vase la pgina
siguiente) : a la izquierda, el Palazzo Chiericati ; a la derecha, las Logias del Palazzo de la
Raggione. Ninguno de los dos se encuentra junto al Gran Canal veneciano, sino en
Vicenza. En cuanto al puente mismo pintado por Canaletto, es casi copia cabal de uno de
los diseos que para su reconstruccin traz Palladio y que incluy en sus Quattro libri
(abajo) ; el proyecto de Palladio no se llev a la prctica.
Foto Electa Editrice, Miln

DDD z D I
en el sentido que la palabra ha adquirido en nuestros das. Pero, a
travs de sus proyectos y realizaciones, tuvo ocasin de revelar
una extraordinaria inteligencia y una sutil sensibilidad de urbanista.
Palladio cambia sus concepciones con inagotable capacidad de
imaginacin. Justamente es en los palacios donde se muestra he
redero de una cultura vneta, es decir de una tradicin que privile
giaba los valores atmosfricos y pictricos, que creaba muros per
forados en los que las partes vacas predominaban sobre las llenas.
Pero, a diferencia de las fachadas venecianas, que se unen entre s
como variopintos tapices desplegados al sol, con sus preciosos en
cajes de mrmol, los palacios de Palladio presentan al exterior sus
estructuras vigorosas, se imponen por la prepotente tridimensiona-
lidad de los rdenes, especialmente all donde recurre a las semico-
lumnas gigantes (Loggia del Capitanato, palacio de Porto Bregan-
ze), rdenes que no constituyen un simple aderezo extrnseco al
esqueleto de la fbrica arquitectnica sino que se compenetran
con ella asumiendo un doble valor compositivo y ornamental.
Aqu o all pueden identificarse reflejos de Rafael, de Bramante,
de Julio Romano, de Sebastiano Serlio, pero sin que pasen de
eso : simples recuerdos, puras alusiones. En el mpetu creador del
maestro vicentino que todo lo renueva, esas alusiones pierden to
do vnculo con sus matrices originarias para insertarse en un len
guaje arquitectnico que no tiene absolutamente ningn paran
gn.
Palladio llega a los umbrales del sptimo decenio del siglo sin ha
ber afrontado nunca los temas de la arquitectura religiosa. De aho
ra en adelante se va a dedicar a ella, esencialmente en Venecia. En
1561 inicia la construccin del grandioso conjunto conventual de la
Caridad; en 1562 emprende la ereccin de la fachada de San Fran
cesco della Vigna ; en 1566 concibe la Iglesia de San Giorgio Mag-
giore, en la isla de la Laguna veneciana situada frente a la Piazzetta
de San Marcos; y en los aos 1576 y 1577 proyecta el templo voti
vo del Redentor en la Giudecca veneciana. Obras todas stas que
iban a incrementar el esplendor de la ya soberanamente esplendo
rosa ciudad de los Dux.

En San Francesco della Vigna afronta Palladio el tema de la

fachada de una iglesia, iniciada por Sansovino muchos aos antes.
El esquema que en ella desarrolla volver a aplicarse en sus sucesi
vas iglesias. El arquitecto vicentino superpone e interpntra dos
fachadas : una, reforzada por cuatro semicolumnas gigantescas, li
mitada a la nave central y, naturalmente, de la misma altura que s
ta ; otra, ensanchada hasta abarcar las dos naves laterales y, salvo
en San Francesco della Vigna, adornada con listones decorativos.

El genio de Palladio se revela sobre todo en el aliento y en el sello

que presta al espacio : tripartito en la iglesia de San Giorgio Mag-
gore, como homenaje a la ms remota tradicin itlica y a la tradi
cin reciente de Venecia; unitario en el templo del Redentor, don
de el artista parece haber reconstruido el ambiente de unas termas
romanas.

En la iglesia del Redentor son tres los "momentos" espaciales :

el primero correspondiente a la larga sala procesional, que se en
sancha en las capillas de dos bsides; el segundo correspondiente
al presbiterio triconcoide; el tercero al tranquilo ambiente del coro
sobre cuya luminosidad se recortan las columnas de la exedra co
rintia tras el altar mayor. El espacio se alarga as en el cuerpo longi
tudinal, contenido por un lado por las poderosas columnas geme
las de las pilastras que dividen las seis capillas ; se recoge y se dis
para hacia lo alto en el cuerpo centrado del sector presbiterial ; y,
finalmente, se apacigua, convirtindose en pura resonancia de luz,
en el coro de los monjes. Secuencia de episodios espaciales cada
uno de los cuales viene impuesto por unas funciones precisas y
Fotos Centro Internazionale di Studi di Architettura "Andrea Palladio", Vicenza
que, en su conjunto, hacen del Redentor una de las obras mximas
de la arquitectura de todos los tiempos. A los lados del presbiterio
y del coro se elevan nerviosos los dos pequeos campaniles que se
aprietan contra la altsima cpula, tpica de la tradicin veneciana y
oriental.
El Pallazo Chiericati de Vincenza
El Teatro Olmpico de Vicenza, iniciado en marzo de 1580, qued (arriba) es una de las ms elegantes
interrumpido por la muerte del artista en agosto del mismo ao. Lo e imaginativas construcciones
terminara en 1584 el otro gran arquitecto vicentino : Vincenzo Sca- neoclsicas de Palladio. Slo una

mozzi. Los Miembros de la Academia Olmpica de Vicenza, impul pequea parte del palacio fue
edificada en vida del autor, pero
sados por el apasionado culto a las humanae litterae, deseaban
quienes lo continuaron respetaron
procurarse un ambiente destinado a la recitacin de la tragedia
en lo sustancial el proyecto original
griega. Como no disponan de sumas enormes, Palladio se vio obli
palladiano. Abajo, las Logias del
gado a recurrir a materiales humildes para erigir la estructura del Palazzo della Ragione o Baslica de
teatro a la manera antigua, con cavea (de madera), orchestra (de Vicenza, una de las obras ms
madera tambin), podium (manipostera y madera) y frons scenae caractersticas del estilo palladiano
(mampostera). De mampostera construy tambin, naturalmen en la que lo clsico se enriquece
te, una parte del permetro. con la constante imaginacin del
maestro vicentino. Las Logias
La superficie de que dispona era bastante angosta. De ah que el fueron construidas para cubrir la
arquitecto trazara en una apretada semielipse la cavea, en vez de t estructura medieval del viejo
ajustara en la blanda curva de la tradicional semicircunferencia, r Pallazo.

21
 Consiguientemente, limita la profundidad de la orchestra, pero
puede erigir alto y solemne el irons scenae al que presta unas
vibraciones plsticas que producen ya por s mismas un gran efec
to teatral. En las estatuas distribuidas en el hueco de las ventanas

fingidas y sobre sus frontones, sobre las columnas, ante las pi

lastras del tico y en los penachos del arco central parece reflejarse
el gesticular de los actores. A la accin escnica de los protagonis
tas vivos hace eco la "fingida accin" de las estatuas gesticulan
tes, espectadores y partcipes del drama que se consuma a sus
pies.

A semejanza del mensaje de todos los grandes hombres, tam

bin el de Palladio estaba destinado a proyectarse hacia el futuro
como elemento motor y orientador en un momento histrico en
que se renovaba el culto por todo lo antiguo. El mensaje palladiano
fue recogido sobre todo por sus tardos descendientes del Siglo de
las Luces hasta mediados del siglo XIX: desde Inglaterra hasta
Irlanda, desde Francia hasta Alemania, desde Polonia hasta Rusia,
desde Italia hasta Escandinavia y los Estados Unidos. Y es esen
cialmente el Palladio de las mansiones o villas el que ser tomado
como modelo incluso en edificios ciudadanos, mucho ms que el
Palladio de las iglesias y los palacios (si se exceptan algunos edifi
cios de Potsdam).
R. Cevese

Palladio en el mundo
La influencia de Palladio fuera de Italia ha sido muy
grande, sobre todo a partir del siglo XVIII y en los
pases anglosajones. En Francia y en el siglo XVII, fue
el pintor Poussin uno de los ms fervientes
admiradores del arquitecto italiano, como puede
juzgarse por este detalle (izquierda) de su cuadro
Paysage avec les cendres de Phocon cuyo templo
neoclsico est directamente inspirado por un diseo
que Palladio hizo del templo romano de Trevi.
Manifiesta es tambin la semejanza con la fachada de
la famosa Villa Almerico o "La Rotonda" de Vicenza

(abajo), que es como smbolo y cifra de la arquitectura

civil de Palladio.

22
 O ce
U. O.

La famosa Villa Jefferson o Monticello que
Thomas Jefferson construy para
residencia suya en Charlottesville, Virginia
(EUA), siguiendo en gran parte los diseos
del Panten romano hechos por Palladio.
La Villa Krollkarnia, construida en Varsovia
(Polonia) por el arquitecto Demerlini en
1786-1789, tambin de manifiesta
inspiracin palladiana.
Templete del Belvedere de Castle Howard,
en Gran Bretaa, construido por J.
Vanburg en 1724-1726. La influencia de los
templetes neoclsicos de. Palladio es una
vez ms evidente.

Diseo de Thomas Jefferson

para la Casa del Presidente
en Washington,
directamente inspirado por
La Rotonda palladiana.
Como es sabido, el proyecto
de Jefferson no se convirti
en realidad.

Villa Lopuchin de
Vvedenskoie (URSS),
construida por el arquitecto
N. L'vov. Una copia ms de
las villas del maestro
vicentino.

Curioso proyecto de ciudad obrera de Mauperthuis (Francia), diseo

hecho en 1761 por el arquitecto Claude-Nicolas Ledoux, uno de los ms
originales adaptadores del estilo palladiano en Francia. El proyecto de
Ledoux no pas, como era natural, de un sueo potico y generoso del
artista.

La Saline, cerca de Besanzn, bella creacin plstica en la que Ledoux

toma de Palladio la sencillez de los volmentes, los grandes contrastes
de luces y sombras, la economa decorativa y la armona entre la
arquitectura y el paisaje.

23
Arriba a la izquierda, parte central de la
fachada del proscenio del Teatro Olmpico
de Vicenza, ltima obra de Palladio. (Vase
tambin la portada posterior). El arquitecto
sigui muy de cerca el modelo greco-
romano, pero su imaginacin constructiva
est siempre presente. Es de destacar
particularmente el efecto de gran
profundidad que, gracias a la perspectiva
area, produce el corredor central, pese a
su reducida longitud. De esta obra ha
escrito un artista moderno como el espaol
Salvador Dal : "Si tuviera que elegir los
lugares del mundo que me han producido
una impresin ms profunda de misterio,
sealara... el teatro de Palladio como el
ms misterioso y divino lugar esttico".
Arriba a la derecha. El corredor Talia de
Palladio, homenaje del artista cataln al
artista vicentino. Abajo, otro potico
paisaje arquitectnico del maestro italiano :
interior de la Villa Brbaro, en Maser. Las
pinturas, de Veronese, producen una
sorprendente ilusin de relieve
arquitectnico.

24
Por primera vez en la historia

Al Polo Norte con esqus

por Dimitri I. Shparo

En mayo de 1979 un grupo de esquiado metros y, si se tienen en cuenta los zigzags, ...La isla Rodolfo, del archipilago de la
res soviticos llegaba al Polo Norte a por lo menos 2.000. Tierra de Francisco Jos, es el territorio so
pie, por primera vez en la historia. Esa A comienzos del siglo, los norteamerica vitico ms cercano al Polo : se encuentra a

expedicin de ms de 2.000 kilmetros a nos Frederick Cook y Robert Peary llegaron una distancia de 920 km, o sea muy poco
travs de los hielos constituye una al Polo Norte en trineos tirados por perros ; ms lejos de l que el cabo rtico, punto
hazaa deportiva y cientfica. Publica en 1969 lo hizo el ingls Wally Herbert y en extremo de la Tierra del Norte. La isla

mos a continuacin el relato de algunos
aspectos del viaje que Dimitri I. Shparo,
jefe de la expedicin, ha escrito basn
dose en los apuntes que tomaba diaria
mente. Participaron en la expedicin
seis personas ms : Yuri Shmelevski,
director cientfico del grupo ; Vladimir
Ledenev, cientfico ; Anatoli Melnikov,
ingeniero ; Vassili Chichkarev, obrero ;
Vladimir Rajamanov, constructor ; y
Vadim Davidov, mdico. La expedicin
1978 el japons Naomi Uemura. En 1968, la
expedicin norteamericano-canadiense diri
gida por Ralph Pleysted lleg al lugar en tri
neos con motor. Desde entonces all han
aterrizado aviones y han atracado submari
nos. En 1977 el rompehielos sovitico "Are-
tica" lleg por primera vez al Polo Norte a
travs de los icebergs. En 1937, los soviti
cos I. Papanin, E. Krenkel, P. Chirchovy E.
Fedorov pasaron algunos meses sobre
hielos a la deriva. Pero nadie haba ido jams
Henrieta, perteneciente al archipilago de
Long, que es de donde partimos el 16 de
marzo de 1979, est a 1.450 km.
Por qu escogimos el recorrido ms lar
go? Sucede que la deriva general de los
hielos al pasar por el meridiano 164 de longi
tud este (ligeramente ms al este que el
archipilago de Long) toma la direccin nor
te, favorable a nuestro propsito. Si hu
biramos optado por un itinerario que par
tiera de la Tierra de Francisco Jos o del ca

polar fue patrocinada por el diario Kom- al Polo a pie. bo rtico, nos habramos encontrado con la
somolskaia Pravda.

SEGN nuestros clculos slo nos fal

taban unos 300 metros para llegar al

Polo Norte. Tenamos frente a noso
tros una inmensa extensin de hielo : era co

mo un campo de ftbol, aunque diez veces

mayor, y las hileras sucesivas de bancos de
hielo semejaban las graderas para los espec
tadores.

Nos encaminamos por uno de esos ban

cos y al cabo de media hora me haba queda
do a la zaga de mis compaeros. Les di al
cance cerca de un enorme bloque de hielo
que se alzaba verticalmente. En torno a l,
los tmpanos se recortaban en forma de al
menas.

A travs de aquella muralla aparecan su

perficies llanas, y 200 metros ms adelante
nos encontramos en una verdadera planicie
en uno de cuyos extremos haba un
montculo pequeo, semejante a un montn
de heno. Al instante pens que debamos
plantar all la bandera sovitica, instalar el
campamento y hacernos unas fotos. Nos
colocamos, pues, formando un semicrculo,
cada uno con la mano en el hombro de su
vecino...

Diez aos haban transcurrido desde que

por primera vez nos dijimos "Vamos a pie al
Polo Norte". Los preparativos haban dura
do siete aos y caminbamos desde haca 76
das. Habamos recorrido unos 1.500 kil-

DIMITRI I. SHPARO, de nacionalidad sovitica,

licenciado en fsica y en matemticas, es profesor
en el Instituto del Acero y de las Aleaciones de
Mosc. Desde hace varios aos participa en las
expediciones polares organizadas por el diario pa
ra la juventud Konsomolskaia Pravda. Fue l
quien dirigi la expedicin cientfica y deportiva
sovitica que por primera vez lleg hasta el Polo
Norte en esqus.

25
deriva lateral, que nos hubiese alejado de
nuestro destino. La diferencia entre la dis
tancia de cada uno de esos tres puntos en
relacin con el Polo parece menor cuando se
tiene en cuenta tal movimiento de los hielos,
pero de todos modos existe. Si se conside
ran exclusivamente la distancia y la deriva,
habra que partir del cabo rtico, o incluso
de la isla Rodolfo: ambos itinerarios son
ms o menos equivalentes.
Pero al tener en cuenta, a ms de esos dos
factores, el relieve de los hielos (hileras de
bancos, canales, etc.), nos pareci prefe
rible la tercera solucin. Adems, la Gran Si
beria extensin de agua que no
se congela ni siquiera en invierno baa por
el norte todas las islas rticas soviticas, ex
cepto la isla Henrieta que est literalmente
"a horcajadas" entre el agua y el hielo. Este
fue el argumento decisivo para escogerla co
mo punto de partida.
Nuestra espedicin fue organizada por el
diario Komsomolskaya Pravda y financiada
por diversas organizaciones sociales, en par
ticular un club deportivo de estudiantes, as
como por instituciones interesadas en las in
vestigaciones cientficas que nos propo
namos realizar. Se traslad a la isla Kotelny
(islas de Novosibirsk) y a la estacin soviti
ca de investigaciones cientficas "Polo Norte
24", adems de los siete expedicionarios, a
otras cinco personas : el jefe operador de ra
dio y asistente del jefe de la expedicin
Leonid Labutin, el entrenador del equipo de
esquiadores y operador de radio Fedor Slo-
kin, el operador de radio Georgi Ivanov, y
dos sustitutos: el operador de radio Ale
xandre Chatojin y el navegante Mijail Deev.
Su tarea consista en mantener la comunica
cin permanente entre el grupo de es
quiadores y el estado mayor de la expedicin
que se encontraba en Mosc.
Hubo que tener muy en cuenta el peso y el
volumen de lo que bamos a llevar con no
26
sotros, por la sencilla razn de que todo lo
que iba a ser indispensable debamos car
garlo a las espaldas. Cuando nos pregunta
ron qu fue a nuestro juicio lo peor de
nuestra temporada polar, cinco miembros
de la expedicin respondieron : "El morral".
Llevbamos reservas de gasolina y provi
siones para 18 das, a razn de tres comidas
diarias, ms una reserva constante para tres
das. Al cabo de 15 das, un "lliushin 14"
sobrevol nuestro campamento y en cinco
paracadas nos arroj provisiones, gasolina,
acumuladores y esqus nuevos, guantes,
calcetines, etc. Esta operacin de abasteci
miento se realizaba cada 15 das.
En el momento de partir el morral pesaba
entre 45 y 48 kilogramos y perda poco ms
de un kilo diario. Pasbamos del invierno al
verano : la temperatura media haba aumen
tado 24 grados, pasando de en marzo
a en mayo. Debimos abandonar
muchas prendas de abrigo pero no por ello
nuestros morrales pesaban menos, ya que
se llenaban constantemente de nuevas libre
tas de notas y de nuevas pelculas
fotografas que seguamos recibiendo por
paracadas. De ah que al final del viaje los
morrales pesaran lo mismo que al comienzo.
Una de las condiciones ms importantes
de la expedicin fue la autonoma del grupo.
No encontramos seres humanos, pero es
cuchbamos a menudo sus voces: un mi
nsculo receptor "Orbita" nos permita
controlar cada maana la hora exacta me
diante seales sonoras emitidas en determi
nados momentos. Nos enterbamos asimis
mo de las ltimas noticias y oamos la voz de
parientes y amigos. La radio nos propor
cionaba alegra al transmitirnos un poco del
calor del hogar.
La partida fue especialmente difcil. Tuvi
mos que hacer frente a un torrente de aguas
vivas : trozos de hielo mezclados con nieve,
tmpanos de la altura de una casa de dos pi
sos y verdaderos palacios de hielo se desplo
maban ante nuestros ojos, todo ello avan
zando a la velocidad de un hombre a pie.
Dos esqus se hundieron. Chichkarev y Jme-
levski cayeron al agua, pero era imposible
detenerse para que se mudaran: cualquier
retraso pdia terminar en catstrofe. Y as
debieron avanzar todava durante meda ho
ra, con sus ropas enteramente mojadas y
con una temperatura de
El primer campamento se instal en un
tmpano redondo de cien metros de
dimetro. En la noche lo rodeaba por todos
lados un agua negruzca y humeante.
Al da siguiente se nos plante un proble
ma: cmo seguir tras la prdida de los
esqus? Decidimos retirar de uno de los
morrales el contenido equivalente a 24 kilos
y distribuirlo entre los seis restantes. Cada
uno de nosotros, por turno, avanzaba a pie
con el morral aligerado, lo cual era menos fa
tigoso que deslizarse en esqu con uno de
cincuenta kilos a las espaldas.
En las dos semanas siguientes bamos a
y saber lo que era el fro. El sol estaba bajo en
el horizonte y durante la noche casi no se
senta ya su calor. Corrientes de vientos del
norte barran la tienda en cuyo interior la
temperatura era apenas 8 grados ms alta
que afuera. Nos sentamos en un estado
extrao y enfermizo. Era difcil dormir a
causa del fro. Metamos la cabeza en los sa
cos de dormir y el aliento exhalado permita
calentarnos poco a poco y conciliar el
sueo. A veces, debido a la humedad, los
sacos estaban enteramente mojados. Para
utilizarlos al da siguiente haba que luchar
con ellos igual que para abrir una concha
cerrada. "Cuidado, no vayas a matar a al
guien con tu nidito de plumas", era la amar
ga broma que nos lanzbamos a menudo.
A Nansen, el clebre explorador polar no
ruego, se le hel un dedo mientras dorma.
Por mi parte, cuando los pies se me helaban
de manera insoportable, sala del
luego de la tienda y comenzaba a hacer gim
nasia : cien flexiones de la pierna izquierda y
cien de la derecha. El sistema siempre me
dio buen resultado.
Se nos helaban frecuentemente el rostro y
los dedos. Era desagradable y doloroso pero
ya Peary, en su poca, escriba : "Tener he
ladas y sangrantes las mejillas y las orejas
son pequeas molestias que forman parte
de la gran aventura. El dolor y las incomodi
dades son inevitables pero considerados
dentro del conjunto no son nada grave".
Comparto enteramente su opinin.
Los bancos de hielo, las aguas no heladas
y los tmpanos constituan nuestros obst
culos principales. Los tmpanos podan gol
pearnos y cada grieta entre los hielos pona
nuestra vida en peligro. Esas grietas que se
abren inesperada e imprevisiblemente son lo
desconocido de la regin polar.
Avanzbamos penosamente por las hile
ras de bancos de hielo. A veces encontrba
mos agua y entonces nos quitbamos los
esqus e inchbamos nuestros botes de go
ma. Una pequea embarcacin de 1,8 kilos
poda soportar un peso de 150, y una ms
grande, de 12 kilos, transportaba una carga
de 700.
Al acercarnos al Polo encontramos ms
agua, hielo fino y tmpanos en pedazos. Du
rante las tres primeras semanas, la deriva
Acogida glacial a un
habitante de los hielos.
Los esqus eran
indispensables cuando se
trataba de deslizarse por
las desoladas
extensiones rticas o de
montar la armazn para
construir un abrigo. Pero
a lo largo de la
expedicin, que dur 76
das, a menudo
constituan un estorbo
para avanzar entre las
pequeas formaciones de
hielo : haba que
echrselos al hombro,
aumentando as el peso
con que cargaban los
expedicionarios. El
morral de vveres y
utensilios fue para ellos
"lo peor" de la aventura.
saco, vena a nuestro encuentro aunque, segn
todos los datos de que se dispone, semejan
te movimiento de los hielos era imposible en
esa zona. Otra cuestin que nos dej perple
jos fue la siguiente : el banco de hielo sobre
el cual habamos pasado la noche, en el pa
ralelo 88, se encontraba rodeado de agua
por todos lados, como cuando acampamos
el primer da. Ahora bien, si ese fenmeno
tiene razn de ser cerca de la tierra, donde
los vientos muy fuertes hacen aparecer
grandes superficies de agua no helada, en
pleno ocano la nica explicacin era que
debamos de encontrarnos en el lugar preci
so donde la velocidad de las corrientes cam
bia bruscamente y provoca la desagregacin
de los hielos.
Del 1 al 4 de mayo, el viento del norte dio
paso al viento del sur, cambi luego hacia el
norte y nuevamente hacia el sur. Tras seme
jante tempestad los hielos se haban trans
formado en lagos, ros y torrentes.
Las caractersticas del hielo iban ad
quiriendo para nosotros un sentido particu
lar. Por ejemplo, su espesor significaba se
guridad; la direccin de la deriva poda ser
favorable o peligrosa para nosotros; el gra
do de salinidad de la nieve facilitaba el desli
zamiento de los esqus e influa en el sabor
de nuestros alimentos ; cuando no haba sol,
la direccin de las rfagas de nieve, las hile
ras de bancos y de canales nos servan de
puntos de referencia para la marcha. Estos
ejemplos podran multiplicarse hasta el infi
nito y espero que las notas detalladas que
tomamos respecto de ellos sern tiles para
los especialistas. Anotamos tambin, de ma
nera minuciosa, observaciones sobre los di
versos objetos indispensables en la vida coti
diana durante la expedicin, as como sobre
las raciones de alimentos. Tales observa
ciones formaban parte de nuestra misin.
Preparbamos tres comidas al da. Por la
noche tombamos alforfn cocido con
leche, mantequilla derretida y carne des
hidratada ; por la maana, harina de avena,
y en el da queso blanco liofilizado, desledo.
La racin diaria comprenda, ademas, t, ca
f, chocolate, azcar, galletas secas, tocino,
salchichn seco y ajo.
Debamos cuidarnos de no comer dema
siado los das de reposo. Era preciso re
cobrar nuestras fuerzas al mximo y
tenamos hambre, pero haba que evitar co
mer de todo en exceso. No fue fcil en
contrar el equilibrio en la dieta.
Durante la primera etapa del viaje la racin
diaria por persona era de un kilo; luego se
aument a 1.200 gramos. Se nos plante
una duda : era mejor comer ms y, de este
modo, cargar con morrales ms pesados o
comer menos y cargar con menos peso ? Fi
nalmente adoptamos la primera solucin
que era la justa : la distancia que bamos a
recorrer era demasiado grande y debamos
alimentarnos al mximo.
Nuestro equipo expedicionario tuvo que
resolver problemas concretos de geografa
fsica, comunicndose con los grupos que
tenan su base en las islas o en las estaciones
de investigaciones polares. As, se hicieron
observaciones sobre los hielos y su deriva, la
orientacin y el nmero de los bancos, las
dimensiones de los grandes tmpanos y el
nmero de canales.
Asimismo, a lo largo de nuestro recorrido
medimos las declinaciones magnticas y
realizamos importantes experimentos sobre
el paso de las ondas de radio y la concentra
cin de iones en la atmsfera.
Mas el principal objetivo cientfico de la
expedicin era el estudio del comportamien
to psquico y biolgico del hombre en la re- 1
gin polar rtica y de los pequeos grupos |
 TODAS LAS LINEAS
CONVERGEN EN EL
POLO.

Huellas dejadas por los

esqus en una capa de
hielo de escaso espesor.
Ese tipo de hielo
constituy uno de los
mayores peligros a que
debieron escapar los
expedicionarios.

humanos en los hielos a la deriva. Gracias a
nuestras observaciones, los psiclogos es
tn estudiando actualmente las posibilida
des de adaptacin del hombre al estrs pro
vocado por el viaje, la dinmica de las capa
cidades individuales y de grupo sometidos a
una marcha continua, el proceso de los esta
dos emocionales y la aptitud psicolgica y
fsica para el trabajo en las condiciones im
puestas por una travesa polar.
La expedicin polar "Komsomolskaya
Pravda" naci en 1970, cuando cinco mos
covitas establecieron un itinerario desde la
pennsula de Taymir, pasando por la isla
Komsomolskaya Pravda, en el mar de Lap
tev, hasta el cabo Cheliuskin, en el extremo
norte del continente.
En 1971 la expedicin recorri la Tierra del
Norte. A partir de ese momento se estable
ci entre nuestro grupo y los cientficos del
Instituto de Problemas Mdico-biolgicos
del Ministerio de Salud de la URSS una co
operacin cientfica y prctica que se fue
fortaleciendo con los aos. Los departamen
tos y laboratorios ae psicologa, de nutri
cin, de higiene y de estomatologa, as co
mo los especialistas en ptica de proteccin,
se interesaron tambin vivamente en la ex
pedicin al Polo.
Nuestra primera expedicin a los hielos a
la deriva tuvo lugar en 1972. Partimos de las
orillas de Chukotka hacia la isla Wrangel, a
travs del estrecho de Long. Ese mismo
ao, con ocasin de celebrarse en Kaluga la
IV Conferencia Nacional de Biologa Csmi
ca y de Medicina Espacial, defendimos
nuestro viejo propsito de organizar una ex
pedicin con esqus al Polo Norte,
comprendera un vasto programa de investi
gaciones mdicas y psicolgicas. Especialis
tas en cuestiones polares y cientficos de re
nombre consideraron que nuestro proyecto
era factible y que tena una indiscutible utili
dad cientfica. Comenzaron entonces
preparativos de la expedicin que abarc va
rias etapas.
La piedra de toque de nuestro viaje era el
cruce del estrecho de Long. En 1976, por
primera vez en la historia, habamos pasado
sobre los hielos a la deriva para ir de la isla
Wrangel a la estacin SP-23. Ledenev,
Chmelevski, Melnikov y Shparo haban cru
zado ya el estrecho de Long en 1972 y junto
con Rashmanov y Davidov formaban el
equipo que se traslad a dicha estacin. Fue
as como pudimos comprobar en la prctica
y en diversas oportunidades la viabilidad del
itinerario que bamos a seguir.
Si me preguntaran cul es el factor esen
cial para vencer los hielos, respondera sin
vacilacin: "la gente, el grupo, el equipo".
que Chatojin y Davidov haban trabajado ya en el
rtico. Los dems inge
nieros, constructores hidroelctricos, fsicos
y tcnicos en comunicaciones no lo
haban hecho jams. Pero a lo largo de esos
aos preparatorios habamos aprendido a
los
conocer y a amar la regin polar rtica. Y
tenamos desde entonces la certeza de que
todas la posibilidades esenciales del hombre
podan realizarse en las altas latitudes.
D. I. Shparo

Foto V. Kuzmin Tass, Mosc.

SOBRE EL EJE DEL

PLANETA. El 1 de

junio de 1979,
periodistas y
dirigentes deportivos
se trasladaron en

avin para unirse a

los siete

expedicionarios que
haban llegado al
Polo. En la fotografa
aparecen junto a
varios objetos que
recuerdan anteriores

expediciones
rusas al Polo Norte.

En primer plano,
un recipiente
flotante lleno de
documentos

pertenecientes a los
anales de la

exploracin polar.

28
A fines del siglo pasado se encontr en Valcamnica, pequeo
valle alpino cerca de la ciudad italiana de Brescia, una roca con
grabados prehistricos, pero slo en 1956 se emprendi un estudio
sistemtico de la region. Tras limpiar cuidadosamente la superficie
de las piedras, generalmente cubiertas de tierra y liqenes, se
hicieron fotografas, reproducciones en yeso y calcos mediante la
aplicacin de tinta con un rotulador. As se han catalogado ms de
150.000 figuras ejecutadas a lo largo de un periodo de 8.000 aos
que termina en los albores de la era cristiana. Se trata de la
documentacin rupestre ms rica que el mundo haya conocido
sobre la vida material y la creacin de mitos y de smbolos en los
orgenes de la civilizacin europea.

VALCAMNICA
8.000 aos de historia

grabada en las rocas

por Emmanuel Anati

EL descubrimiento y estudio de lo que nistas de acontecimientos y vicisitudes que elevan grandes montaas que hacen muy
el hombre primitivo nos ha dejado contribuyeron a la formacin de la civiliza difcil el acceso.

como obras o vestigios de arte y de
civilizacin (en particular, el arte rupestre)
contribuye grandemente a esclarecer la evo
lucin d la sociedad humana tal como se ha
desarrollado hasta nuestros das.
Un ejemplo excepcional en este sentido es
Valcamnica, que constituye un conjunto
nico de arte rupestre capaz de propor
cionarnos una enorme cantidad de datos
histricos. Se trata de ms de 150.000 figu
ras prehistricas (la mayor concentracin de
arte rupestre conocida en el mundo) que son
autnticos documentos creados durante un
largo periodo de 8.000 aos por los protago
cin europea.
Valcamnica es un valle alpino de sesenta
kilmetros de largo, situado al norte de la
ciudad italiana de Brescia. Se inicia en el la
go Iseo, en los lmites del valle del Po, y pe
netra hacia el norte hasta el desfiladero de
Tonale, en el corazn de los Alpes. Los ro
manos construyeron una calzada, la Via Va
leriana, que atravesaba el valle de sur a nor
te. Antes del periodo romano, slo se poda tumbas, antiguos cultivos en terrazas, viejas
llegar al valle por el sur en bote, cruzando el
lago, y desde el norte por dos puertos alpi
nos que todava hoy estn cubiertos de
nieve gran parte del ao. Al este y al oeste se
El arte rupestre de Valcamnica se con
centra esencialmente en la parte central del
valle, en el punto ms lejano de los accesos
al mismo. Y el 90 por ciento de las figuras
grabadas en la roca se encuentran en una
zona de seis kilmetros por cuatro.
En Valcamnica y en las zonas vecinas se
han realizado diversos tipos de descubri
mientos arqueolgicos: restos de aldeas,
minas, y en los periodos ms recientes tam
bin vestigios de calles y puentes. Pero lo
que caracteriza arqueolgicamente a Valca- k
mnica es el arte rupestre. f

29
TEBiDDBS- rECHAS

ARQUELO APDOXI ANTRO CRVIDOS smbolos ioolos

MAOAS
NIORFOS
GICOS

R;^
EPIPALEO-
UTICO

"La colina de Luine cerca

de Darfe" : paisaje tpico

NEOLTICO - J.WO
X <* ir o de una de las localidades

rupestres de
Valcamnica. Todas las

* i* rr rocas de la regin, como

la que descuella entre la
vegetacin en el centro
de la foto, han sido

t rl m localizadas, limpiadas,
calcadas y fotografiadas.
De Luine proviene esta
figura de un ciervo

EOAO DEL
BRONCE
* r*H y herido por flechas. En la
representacin del
animal, el artista ha
TRANSICIN
::::
aprovechado las

lt
DE LA EDAD

Da BRONCE
A LA DE
HIERRO
f hendiduras naturales de

la piedra para sugerir las

patas. Este grabado es

EDAD DE
ATI uno de los ms antiguos
ya que data del periodo
protocamnjeo o
HIERRO
epipaleoltico. Las

Tf i mi incisiones circulares
fueron aadidas en una

poca posterior.
Foto Seminario y Centro Camnico de Estudios Prehistricos, Capo di Ponte

Las incisiones rupestres de Valcamnica

se presentan como imgenes que el hombre
ha grabado en la roca. Las superficies graba
das se encuentran al aire libre y algunas de
ellas tienen una extensin superior a los cin
cuenta metros cuadrados y contienen ms
de mil figuras. Ciertas rocas grabadas aflo
ran en la superficie mientras que otras
fueron descubiertas durante las excava
ciones.

Las figuras son descriptivas o simblicas,

o ambas cosas a la vez : son obra de genera
ciones de hombres que vivieron en un terri
torio determinado y que hallaron la manera
de expresar sus propias realidades, sus pro
pias creencias y sus propios sentimientos,
en una forma que se ha conservado hasta
hoy da.
El objetivo de las investigaciones realiza
das en Valcamnica es hacer el balance de lo

que sabemos con respecto a un periodo de
8.000 aos durante el cual clanes de cazado
res de la antigua Edad de Piedra se fueron
transformando paulatinamente en tribus con
actividades y estructuras cada vez ms
complejas. Despus de cuatrocientas gene
raciones, cuando pasaron a formar parte del
naciente Imperio Romano, los camunos ya
eran una nacin y tenan la estructura eco
nmica y social, la divisin del trabajo y de
clases que desde ese momento caracteriza a
la civilizacin europea.
Mediante el estudio de las tcnicas de gra
bado, de los estilos, de los diversos revesti
mientos, de las superposiciones y de los ele
mentos figurativos que componen todo esti
lo, ha sido posible determinar que el arte ca-
muno experiment una evolucin estilstica
y conceptual. Estas mutaciones tienen gran
importancia porque nos revelan un nuevo
captulo de la historia del arte y arrojan luz
blico y el nacimiento de un arte figurativo
que puede considerarse como uno de los
ms antiguos de este tipo entre los que se
han estudiado hasta hoy. Pero, adems, ese
estudio revela la evolucin ideolgica y psi
colgica de un pueblo, muestra los contac
tos que mantuvo con otros pueblos e ilustra
los acontecimientos histricos que
dieron de su destino.
Con ese estudio se trata de reconstruir la
epopeya de un pueblo desconocido hasta
hace muy poco, para sacarlo de las tinieblas
que lo han envuelto durante dos mil aos,
desde cuando dej de ser una entidad aut
noma. Los romanos los llamaban camunos,
pero quines eran, de dnde venan, cmo
llegaron a constituir un pueblo,
haban sido sus vicisitudes antes de la con
quista romana ?
Hasta hace cerca de 10.000 aos, el Valle,
como gran parte de la zona alpina, estaba
muchos animales podan vivir en ese am
biente. La vida penetr en el Valle despus
del cambio climtico que caracteriz el paso
del Pleistoceno al Oloceno. A las plantas si
guieron los animales, y tras ellos llegaron los
cazadores. Mientras tanto, durante la etapa
del deshielo, millones de metros cbicos de
deci hielo se transformaron en agua, invadiendo
las grandes llanuras. Las planicies del Po,
del Rdano, del Rin y del Danubio se convir
tieron entonces en vastos pantanos, o en
enormes cursos de agua. Como consecuen
cia de tal fenmeno ecolgico, algunas
poblaciones que antes habitaban las gran
des llanuras penetraron en los valles y cons
tituyeron la poblacin de los Alpes.
cules El arte rupestre narra la historia del
hombre desde cuando los clanes de cazado
res seminmadas llegaron a esa zona alpina,
hasta el momento en que el vasto imperio de
Roma modific drsticamente los destinos

sobre los primitivos intentos de composicin cubierto de hielo. Hace 14.000 aos, en Val de esas poblaciones.
y de dibujo en perspectiva. De este modo, camnica haba una capa de hielo de ms de Los primeros vestigios datan de hace
podemos seguir la evolucin de un arte sim- 1.000 metros de altura; ni el hombre ni 10.000 aos aproximadamente. Al comien-

30
zo, en el periodo protocamnico, el arte ru Neoltico, se puede seguir una evolucin hay tres elementos nuevos que de pronto
pestre camnico se pareca al de otras estilstica que, partiendo de las composi aparecen juntos : la rueda y el carro, el traba

poblaciones de Europa. Sus diversas mani
festaciones muestran estilos, conceptos y
manifestaciones similares; es probable que
tuvieran vnculos y tradiciones comunes. El
estilo subnaturalista del arte rupestre, en di
versas partes de Europa y del Medio Oriente,
fue creado por clanes de cazadores que po
co a poco fueron conociendo la cra de ani
males; eran grupos humanos seminmadas
que se desplazaban de valle en valle y por las
llanuras en busca de gaza.
El arte paleoltico de las grutas franco-
cantbricas (Altamira, Lascaux, etc.) dej
de crearse en la Europa continental cuando
se produjeron las grandes mutaciones clim
ticas que caracterizaron el paso del Pleisto-
ceno al Oloceno, entre hace 10.000 y 12.000
aos. En aquella poca persistan algunos
grupos humanos perifricos que se situaban
fuera del rea franco-cantbrica. As, en las
primeras pocas postglaciales floreci un ar
te rupestre figurativo sobre rocas a la intem
perie y en pequeas grutas en la Pennsula
Ibrica, en las regiones rticas de Escandina-
via, en Anatolia central y en Italia meri
dional.
El arte protocamnico constituye un esla
bn entre el arte rupestre paleoltico y el
postpaleoltico.
En Valcamnica no se han hallado por el
momento elementos de continuidad entre el
estilo subnaturalista protocamnico y los es
tilos de los periodos siguientes. Pero a partir
del quinto milenio a.C, es decir desde el
ciones profundamente simblicas y hermti
cas de las primeras etapas, lleg a las esce
nas descriptivas y anecdticas de los pe
riodos posteriores.
Entre el Neoltico tardo y el comienzo de
la Edad de Bronce (3200-2500 a.C.) una ola
de influencias ideolgico-religiosas unific a.
algunas de las principales zonas rupestres de
los Alpes : Valcamnica, Valtellina y el Alto
Adigio, el Vales Suizo y el Valle de Aosta.
Luego, a fines de la Edad de Bronce, hacia el
ao 1000 a.C, nuevas influencias culturales
exteriores unieron las zonas de los Alpes
centrales con la esfera de la cultura de los
"Campos de Urnas" (civilizacin de la Euro
pa central de fines del segundo milenio
a.C).
Resulta interesante seguir el reflejo de la
evolucin general en la temtica del arte ru
pestre, desde el periodo protocamnico,
cuando el hombre representaba exclusiva
mente grandes animales dibujando la lnea
de los contornos con una mentalidad tpica
de cazador, hasta la etapa en que toma con
ciencia de s mismo y valoriza con insistencia
lo que la naturaleza ofrece. Durante el trans
curso del Neoltico las figuras animales desa
parecen casi totalmente y el hombre se con
vierte en el tema principal de su creatividad
figurativa.
A comienzos del periodo siguiente, o sea
el Calcoltico o Eneoltico (caracterizado por
el uso del cobre), hacia el ao 3300 a.C,
entre las muchas adquisiciones culturales
jo del metal, y ese nuevo tipo de monumen
tos que son los menhires. Estos tres elemen
tos llegaron a la zona alpina conjuntamente,
tras una ola de influencias culturales indo
europeas provenientes de los Balcanes.
Con la aparicin de ese gran descubri
miento que fue el carro, se abrieron nuevas e
inmensas posibilidades de desplazamiento
para las personas y para las cosas; resultado
de ello fue un desarrollo enorme del comer
cio y una mayor libertad de movimientos
tanto por parte de las familias como de los
clanes e incluso de tribus enteras.
Las nuevas adquisiciones tecnolgicas
originaron la modificacin de las normas so
ciales y culturales. El que posea instrumen
tos de metal era fsicamente ms fuerte que
el miembro de las poblaciones vecinas que
no los posean. La utilizacin del metal pro
dujo tambin un nuevo tipo de comercio
mucho ms vasto que el precedente y origi
n cambios econmicos, sociales y polticos
de gran alcance. El que posea una mina
tena que defenderla ; para defenderla se ne
cesitaban hombres y armas. El que comer
ciaba con el metal acumulaba bienes supe
riores a sus necesidades y en poco tiempo
posea no slo una gran ventaja en fuerza
fsica sino tambin en podero econmico.
La propia sociedad se modific porque la di
mensin del clan ya no era suficiente para
todas las actividades inherentes al trabajo
del metal y a su comercio; haca falta una i
sociedad ms compleja. I

Hacia el Neoltico tardo (cuarto milenio a.C.) el

Gran composicin pictogrfica obtenida mediante la repeticin de
una figura esquemtica que representa a un hombre en actitud de
orar, lo que crea la impresin de varias hileras de fieles. Est
grabada en una roca de Naquane, cerca de la localidad de Capo di
Ponte. Durante el Neoltico se advierte una evolucin notable en el
arte camnico: la representacin de animales desaparece casi por
completo y la figura antropomrfica esquemtica pasa a constituir
el elemento dominante del arte rupestre.
arte de los camunos abandona progresivamente la
decoracin a base de smbolos hasta llegar a
representaciones anecdticas y descriptivas y a la
reproduccin naturalista de la figura humana. En
esta decoracin de una roca de aquel periodo,
encontrada en la localidad de Sellero, parecen
conciliarse los dos estilos : la figura de una
divinidad femenina, de ms de dos metros de alto,
aparece rodeada de smbolos cuyo significado no
ha podido descifrarse todava.

31
 Estatua-menhir de

Bagnolo, cerca de
Malegno. La
composicin parece
obedecer a una intencin

antropomrfica : el disco
solar correspondera al
rostro del Ente

representado, las dos

hachas laterales a los

brazos y las lneas

paralelas de la parte
inferior a la cintura. Los

puales que adornan el

"pecho" de la figura as
como las hachas son del

mismo tipo que los de la

cultura de Remedello

que, como todas las de

la regin de Brescia y
otras del norte de Italia,
pertenecen al mismo
periodo que la roca aqu
reproducida : el
calcoltico o eneoltico
(tercer milenio a.C).

Por ltimo, los menhires reflejan una ad-

quisin de otro tipo : revelan el advenimiento Elegante estilizacin de un
de una nueva religin, una religin universal, animal alcanzado por las
que en poco tiempo se difundi desde el flechas. La figura que
aparece a su lado
Cucaso hasta las riberas del Atlntico, con
corresponde al tipo llamado
quistando variadas poblaciones esparcidas
"Busto del Espritu" que
por toda Europa.
generalmente se asocia a la
Estos tres factores que se suceden a fines muerte. Data de la Edad de

del cuarto milenio a.C. transforman la Bronce tarda (haca el ao

1000 a.C).
estructura social, econmica y mental de la
poblacin en numerosas regiones de Euro
pa. La nueva religin ilustrada por los
menhires implica un nuevo tipo de estructu
ra social y de relaciones humanas. La nueva
fuerza fsica y econmica, la capacidad de "Sacerdote corriendo", una

comerciar y de acumular bienes que entra de las figuras ms

aban el carro y el trabajo del metal, produ
jeron una reaccin en cadena.
Tuvieron lugar as movimientos comer
ciales y culturales de dimensiones completa
mente nuevas : la transmisin de la informa
cin acompa a los carros y a los mercade
res. La acumulacin de las riquezas condujo
al deseo y a la bsqueda de lo superfluo. La
necesidad de ponerse en contacto con otras
poblaciones para desarrollar el comercio dio
tambin una nueva dimensin a las rela
ciones sociales.
La bsqueda del metal influy asimismo
en la exploracin del territorio y en el conoci
miento consciente de ciertos aspectos de la
naturaleza, de la estructura del suelo y de la
piedra, todo lo cual condujo a nuevas orien
taciones del pensamiento. La "piedra"
esconda materias preciosas y posea pode
res recnditos de los que el hombre, hasta
ese momento, no se haba dado cuenta. Un
nuevo tipo de filosofa y una nueva ideologa
habran de desarrollarse a partir de ese des
cubrimiento.
A fines del cuarto y durante el tercer mile
nio a.C contina la formacin de un nuevo
tipo de sociedad estratificada, y ello se refle
ja en el arte rupestre. En el arte camnico la
concepcin de la composicin vara en esa
poca. Anteriormente, los artistas rupestres
no parecen haber dado demasiada importan
cia al lugar exacto en que haba que situar a
las figuras aisladas en el interior del conjun
to ; pero, a partir de entonces, en las compo
siciones monumentales las seres de armas,
de smbolos y de anmales estn organizadas
en fila, segn un nuevo concepto del orden
enigmticas de la ya clebre
roca n 35 de Naquane,
donde se han encontrado un
centenar de rocas grabadas.
El Departamento de
Antigedades de Italia ha
creado en esa localidad un
Parque Nacional para
proteger la regin.
y del espacio, segn un ordenamiento pre
determinado por un nuevo tipo de disciplina
y con un intento de utilizacin racional del
espacio. Esta nueva manera de representar
las cosas, de cubrir las superficies rocosas
con figuras, muestra un cambio fundamen
tal en la psicologa de los hombres, en su
forma de ver y de pensar ; el orden mental
que se advierte en los grabados rupestres es
necesariamente reflejo del nuevo sistema de
estructura social que se haba formado.
Luego, en el segundo y en el primer mile
nio a.C, en la Edad de Bronce y de Hierro,
contina el surgimiento de las entidades
polticas y el desarrollo de las sociedades tri
bales hasta la formacin de naciones pro
piamente dichas.
En el arte rupestre esta evolucin se refleja
a travs del estilo y de la serie de temas
representados en las diversas pocas. Pero
sobre todo, cada periodo posee nociones
especficas en lo relativo a la composicin y
la asociacin y refleja ideologas y creencias
particulares. Podemos as seguir el proceso
de acumulacin de un cada vez ms amplio
bagaje cultural, de las constantes adquisi
ciones tecnolgicas y materiales durante
ocho milenios.
Los cazadores dej Epipaleoltco o
Mesoltico (periodo de transicin entre el
Paleoltico y el Neoltico), entre los aos
8000 y 5000 a.C, tenan una estructura con
ceptual determinada por la caza y por los
animales que eran cazados hasta entonces ;
no se han hallado escenas propiamente
dichas de esa poca, por lo tanto, tampoco
escenas de caza. No hay ms que el animal,
a veces derribado por la lanza. La idea fija
del hombre, del cazador, era el animal, el
ms grande, el ms "hermoso".
Con los primeros agricultores, el tema
fundamental deja de ser el animal y pasa a
ser el hombre. Entre 5500 y 3200 a.C. la idea
lizacin del ser humano sigue un proceso in
teresante. Al comienzo de este itinerario
hallamos al hombre que ora junto al disco
solar, al hacha o a otro smbolo, una sntesis
de relaciones existenciales entre Hombre y
Verbo. Luego esta tendencia se ampla, apa
recen mltiples personajes antropomrficos
y smbolos en una misma escena, se atena
el sentido de lo esencial. Hay escenas de
adoracin al sol, otras de culto a los muer
tos, escenas de grupos humanos danzando
o realizando otras actividades que parecen
representar diversas acciones y diversas
ideas dentro de un mismo contexto.

32
 ca pasaba cada vez ms a manos de artesa
nos y mercaderes. Los intereses econmicos
se modifican, los bienes suntuosos y su-
perfluos cobran ms importancia y se tornan
smbolos del xito y de la posicin social. La
exaltacin del producto conduce al culto de
los objetos, a la glorificacin de lo que el
hombre haba creado con sus propias ma
nos.

Cada vez con mayor frecuencia se repre

sentan armas y otros objetos de metal, a los
que se atribuye un poder sobrenatural. Atri
butos de entidades divinas o de antepasados
mitolgicos en los menhires y en las compo
siciones monumentales, puales, hachas,
pectorales, colgantes y cinturones se con
vierten no slo en smbolos de poder y de

Escena de la adoracin del dios

prestigio sino que en la ideologa adquieren
Cernunnos, divinidad una autonoma como poderes'sobrenatura-
antropomrfica con cornamenta de les. De creador, el hombre pasa a ser subdi
ciervo y una serpiente en la cintura. to, pasa a depender de esos objetos de lujo,
La roca en que los artistas camunos de esos productos que l mismo ha creado.
nos han dejado testimonio de sus
En la Edad de Bronce tarda, los modelos
creencias se encuentra en la
localidad de Zurla y data de la Edad sociales se vuelven ms complejos; surge
de Hierro tarda (hacia el siglo IV a.C). una sociedad de especialistas y una estruc
tura econmica muy diversificada. La so
ciedad era polivalente; el jefe era un padre
w superior respecto a la nobleza naciente, a los
guerreros, a los comerciantes y artesanos,
gracias a cuyo poder econmico y militar y a
cuyas relaciones internacionales lograba diri
gir los destinos de la tribu y acrecentar su
propio poder.

A imagen de la aristocracia naciente se

desarrolla un Olimpo politesta donde dioses
y hroes imitan y exaltan la gesta de los mor
tales. Las figuras de superhombres grabadas
durante esa poca en la roca por los artistas
camunos parecen tener muchos elementos
en comn con la mitologa griega y con la
icz - vt, _ ri'iis .v* i f^v^stu/ti * ^p< - t
germnica. Una vez ms el Hombre parece
haber creado a Dios a su imagen y semejan
za concentrando en esa imagen sus aspira
* ciones, sublimando en ella las causas de sus
frustraciones.

Las vicisitudes humanas que nos revelan

los descubrimientos de Valcamnica permi
ten establecer un corte vertical en diez mile

nios de historia en el corazn de Europa. La

evolucin histrica de los camunos puede
ser la muestra de una historia que abarca zo
nas mucho ms vastas y en varios aspectos
refleja las vicisitudes del periodo formativo
de la civilizacin europea.
Detalle del calco de la parte central de la Gran Roca de Naquane, la ms profusamente
Los grabados rupestres de Valcamnica
decorada de la regin. En efecto, en su superficie, de 50 metros de largo, se han podido
han porporcionado una serie excepcional de
contar 876 figuras pertenecientes a cinco pocas diferentes. El estudio de la iconografa, a
datos e informaciones sobre sus autores.
primera vista inextricable, de la Gran Roca ha constituido el elemento principal para
establecer la evolucin estilstica e histrica del arte rupestre camnico. En la parte inferior, Hasta este momento no se conoce ningn
y un poco por doquier, puede verse el "smbolo de la pala", figura que ha dado lugar a ms otro ciclo de relatos histricos rupestres, en
interpretaciones y discusiones que cualquier otra en Valcamnica. Los especialistas creen Europa y tal vez en el mundo entero, que
que se trata de un smbolo mgico al que los camunos prehistricos atribuan poderes tenga una duracin tan larga y una serie tan
ocultos.
amplia de horizontes culturales y cuyas eta
pas culturales puedan seguirse con tanta
claridad.
En la segunda parte del Neoltico, despus mejanza. La exaltacin del hombre cre al
del ao 4000 a.C, se desarrollan conceptos Superhombre, al Gran Espritu, a la Divini
de divinidades propiamente dichas con as dad de aspecto antropomrfico. A fines del
pecto antropomrfico Tenemos primera Neoltico este proceso ideolgico-evolutivo
mente rostros esquemticos con grandes se interrumpe y se produce un cambio de
EMMANUEL ANATI, especialista Israeli en
ojos; luego, a fines del Neoltico, hacia el rumbo en el desarrollo de la ideologa.
prehistoria, es Director del Centro Camnico de
ao 3300 a.C, aparecen divinidades de dos Durante el Eneoltico cambia la estructura Estudios Prehistricos (Italia) y Secretario general
o ms metros de altura. Estas imgenes gra social y econmica, cambian tambin los in de la Asociacin Internacional para el Estudio de
badas en las rocas nos permiten apreciar un tereses intelectuales. En el Mesoltco el las Civilizaciones Prehistricas y Etnolgicas. Ha
desarrollo mental que se sita en las races realizado trabajos de investigacin en Europa,
hombre era primordialmente un recolector
mismas de nuestra forma de ver, de pensar y de alimentos, en el Neoltico se haba con
Cercano Oriente, India y Australia. Entre sus
de concebir las cosas. obras cabe citar La civilizacin de Valcamnica,
vertido en productor de alimentos ; en cam
Arte ruspestre en la Arabia central (4 volmenes).
En la Biblia est escrito que Dios cre al bio, en el Eneoltico y ms tarde en la Edad
Los camunos en los orgenes de la civilizacin
hombre a su imagen y semejanza; en el de Bronce y de Hierro, la produccin y la re europea. Arte rupestre del Neguev y el Sina y Ar
Neoltico alpino nos damos cuenta de que, coleccin de alimentos desempe un papel te rupestre en las regiones occidentales de la
en realidad, ocurri exactamente lo contra cada vez menor en las actividades remunera Pennsula Ibrica.

rio : el hombre cre a Dios a su imagen y se tivas, mientras que la supremaca econmi

33
 LIBROS RECIBIDOS

m g

Lecturas para minutos. 2

H \L*~ por Hermann Hesse

Alianza Editorial, Madrid, 1979
"^m m 1
La rata o el divn

por H.J. Eysenck

Alianza Editorial, Madrid, 1979

Anlisis de las doctrinas de Platn

I. El hombre y la sociedad
II. Teora del conocimiento y de la
naturaleza

por I.M. Crombie

"^^rfrtiw lig Alianza Editorial, Madrid, 1979

La sociologa actual :
renovacin y crtica

<5
por Alwin W. Gouldner
Alianza Editorial, Madrid, 1979

Praxis y accin

3r por Richard Bernstein

Alianza Editorial, Madrid, 1979

Racionalidad y accin humana

por Jess Mostern
Alianza Editorial, Madrid, 1979

Iv^lW \^ La naturaleza de la agresividad

humana

HHI KtSLyaHH por Ashley Montagu

Alianza Editorial, Madrid, 1979

Introduccin a la geografa
humana

por Pierre Gourou

Alianza Editorial, Madrid, 1979

El rbol Neurosis y genialidad

Compilacin de Johannes Cremerius

de Prlogo de C. Castilla del Pino

Taurus Ediciones, Madrid, 1979

la vida Sobre la religin.

Descripcin y teora
por Alfredo Fierro
Taurus Ediciones, Madrid, 1979
Esta composicin titulada El rbol de la vida ha sido realizada en la Casa de la
Investigaciones sobre la
Unesco, en Pars, por un grupo de nios reunidos en un "taller intercultural" conce abstraccin reflexionante
bido por el Fondo Internacional para la Promocin de la Cultura, en el marco de un por Jean Piaget
concurso mundial de dibujos infantiles convocado por la Unesco, el Unicef y el Alto Editorial Huemul, Buenos Aires, 1979

Comisariado de las Naciones Unidas para los Refugiados.

Cuentos hispanoamericanos del
Los diez premiados entre los 600.000 nios de 89 pases que participaron en el siglo XX
Antologa de Suzana I. Rovere
concurso trabajaron juntos, venciendo las barreras de sus ocho lenguas diferentes,
Huemul, Buenos Aires, 1979
bajo la direccin de dos artistas, Amar Nath Sehgal, de la India, y Nacer Jemir, de
Tnez. La vida es sueo
por Pedro Caldern de la Barca
El rbol de la vida est inspirado en el baobab ms viejo del mundo cuyas ramas Huemul, Buenos Aires, 1979
relatan los cuentos concebidos por los nios.
La verdad sospechosa
Esta obra se expuso durante la "Tribuna de la Paz" que se reuni en la Unesco en por Juan Ruiz de Alarcn
noviembre de 1979. Huemul, Buenos Aires, 1979

Don Alvaro o la fuerza del sino

por el Duque de Rivas
Huemul, Buenos Aires, 1979

El sombrero de tres picos

El Japn de la era Meiji por Pedro Antonio de Alarcn
Huemul, Buenos Aires, 1979
Llamamos la atencin de nuestros lectores sobre el artculo "El Japn de la era Meiji :
un caso singular de Industrializacin" por Keichi Oshima y Keichi Furuya, publicado en el El capitn Veneno
nmero de El Correo de la Unesco de noviembre de 1979, cuyo primer prrafo debe por Pedro Antonio de Alcarcn
decir : Huemul, Buenos Aires, 1979

"El desarrollo y la industrializacin del Japn slo pueden ser debidamente comprendi Breve historia de la Argentina
dos en funcin de complejos elementos de ndole histrica, geogrfica y social. Durante por Jos Luis Romero
la era Meiji (1868-1912) esos elementos se conjugaron para crear un ambiente que esti Huemul, Buenos Aires, 1979
mul la rpida modernizacin de un pas que hasta entonces haba permanecido aislado
Los conquistadores
casi por completo de las influencias del exterior". La Redaccin.
por Ruggiero Romano
Huemul, Buenos Aires, 1979

34
 Una obra
de la Unesco
Tendencias sobre un problema
de la educacin candente

ambiental Para las personas interesadas en la defensa

del mundo fsico y cultural que nos rodea, la
educacin ambiental es una materia de can
dente inters y de creciente importancia. En
el presente volumen, basado en los trabajos
de un Seminario internacional organizado
por la Unesco en Belgrado, veinte expertos
de muy distintos pases nos presentan el
contenido y las orientaciones fundamentales
de este tipo de educacin, las metodologas,
los sistemas de evaluacin y las experiencias
nacionales en esta materia.

Se trata de una valiosa obra de informacin

para todos aquellos a quienes concierne de
manera directa o indirecta la educacin am
biental en todos los rincones del mundo,
desde los planificadores gubernamentales
hasta los profesores de educacin ambiental
o hasta cualquier miembro de esa opinin
pblica que cada vez se siente ms interesa
da por estos problemas.
luresco

_i.
33 francos franceses - 275 pginas

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gos del Libro, casilla postal 4415, La Paz ; Avenida de ra CASTELLS, Ronda Universidad 13, Barcelona 7; Livraria Portugal, rua do Carmo 70, Lisboa. REINO
las Heronas 3712, casilla postal 450, Cochabamba. para "El Correo de la Unesco" : Editorial FENICIA, Can- UNIDO. H.M. Stationery Office, P.O. Box 569, Lon
BRASIL. Fundaao Getlio Vargas, Editora-Divisao de telejos, 7 "Riofro", Puerta de Hierra, Madrid 35. dres S.E. 1. - URUGUAY. Editorial Losada Uruguay,
Vendas, caixa postal 9.052-ZC-02, Praia de Botafogo ESTADOS UNIDOS DE AMERICA. Unipub, 345, S.A., Maldonado 1092, Montevideo. VENE
188, Rio de Janeiro, R.J. (CEP. 20000). Carlos Rohden Park Avenue South, Nueva York, N.Y. 10010. Para "El ZUELA. Librera del Este, Av. Francisco de Miranda
Livros e Revistas Tcnicos Ltda., Av. Brigadeiro Correo de la Unesco" : Santularia Publishing Company 52,Edificio Galipn, apartado 60337, Caracas ; La
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Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba, Belo Horizonte, - FILIPINAS. The Modern Book Co., 926 Rizal Ave 4a. transversal, "Quinta Irenalis" Los Palos Grandes,
Recife - COLOMBIA. Editorial Losada, calle 18 A, nue, P.O. Box 632, Manila, D-404. - FRANCIA. Caracas 106.
Enero 1980
actualidades
Boletn publicado por
la Oficina
de Informacin Pblica
Unesco
7, place de Fontenoy
75700 Paris, Francia
La Tribuna
de la Paz
advierte sobre
la "peligrosa
inseguridad"
del mundo
Unas cincuenta personalidades del
mundo entero, que participaron en una
Tribuna de la Paz reunida del 12 al 16
de noviembre pasado en la Casa de la
Unesco, de Pars, expresaron su inquietud
por la preservacin de la paz mundial y el
respeto de los derechos humanos y
condenaron todas las formas de tortura.
La Tribuna seal que la "peligrosa
inseguridad" en que se encuentra
actualmente el mundo ne se debe
exclusivamente a la existencia de armas
sino tambin a "los prejuicios, la
irresponsabilidad y una informacin
errnea". El comunicado final indica que
agravan la situacin mundial la
acumulacin de las armas de todo tipo,
que equivalen hoy da a tres toneladas de
TNT por cada habitante del planeta, y los
gastos que ellas entraan, llegando a la
proporcin de un milln de dlares por
minuto.
Por una vez, dice el comunicado, todos
los participantes estuvieron en el mismo
bando, pese a que provenan de muchos
pases diferentes con sistemas polticos y
puntos de vista opuestos.
Los participantes, que asistieron a la
Tribuna de la Paz invitados por el
Consejo Internacional de Filosofa y
delarmeSCO
Foto Unesco - Dominique Roger
Jean d'Ormesson, de la Academia Francesa,
inaugura los debates de la Tribuna de la Paz,
en presencia del Director General de la
Unesco, seor Amadou Mahtar-M'Bow.
Ciencias Humanas, representaban a todos
los continentes y actividades. Entre ellos
figuraban cuatro ganadores del Premio
Nobel, tres ex jefes de Estado, un ex
primer ministro, juristas, economistas,
educadores, mdicos, periodistas, artistas,
msicos, un actor y un poeta. Antes de
que la Tribuna comenzara sus debates se
dio lectura a un mensaje del Papa Juan
Pablo II.
La Tribuna, que ha creado un grupo de
trabajo para asegurar la continuidad de
sus labores, puso de relieve que el
establecimiento de un nuevo orden
mundial es una forma de accin adecuada
para corregir el peligroso desequilibrio de
un mundo en el cual el 30 por ciento de
los .pases disponen del 80 por ciento de
los recursos globales y en el cual "las
desigualdades en materia de comercio,
junto con las consecuencias de la
inflacin, entorpecen el desarrollo del
Tercer Mundo".
Informe
de la Comisin
sobre los
Problemas de la
Comunicacin
La Comisin Internacional de
Estudio de los Problemas de la
Comunicacin, creada por la
Unesco, ha terminado su cometido,
despus de dos aos d labor, con
la aprobacin de un informe final y
de una serie de recomendaciones.
El seor Sean MacBride, Premio
Nobel y Premio Lenin de la Paz,
presidente de la Comisin,
presentar el informe al Director
General de la Unesco, seor
Amadou-Mahtar M'Bow, en el
corriente mes de enero. El seor
MacBride ha declarado que,
aunque el informe ha sido
formalmente aprobado por la
Comisin, los miembros de sta
que desearen expresar su
desacuerdo con algn punto en
particular podrn hacerlo hasta el 5
de enero. El informe, traducido a
las lenguas oficiales de la Unesco,
ser distribuido entre los Estados
Miembros y su examen constituir
uno de los puntos importantes del
orden del da de la Conferencia
General de la Unesco que se
celebrar en el otoo prximo en
Belgrado, Yugoslavia.
El informe consta de cinco
partes : comunicacin y sociedad ;
la comunicacin en la sociedad
contempornea ; problemas y
preocupaciones comunes r hacia el
porvenir : el marco institucional y
profesional ; y la comunicacin
maana : conclusiones y
recomendaciones.
Sigue en la pg. IV

Oriente y Occidente se encuentran en el
Instituto de Msica de Venecia
La msica occidental europea suele
ensearse en las escuelas y conservatorios
del mundo entero. Pero hasta hace poco,
si un occidental quera estudiar las
tradiciones musicales de la India, de
Indonesia o de Vietnam, deba trasladarse
a esos pases.
Ahora las cosas han cambiado. Gracias
a una donacin del Fondo Internacional
para la Promocin de la Cultura, de la
Unesco, se ha creado en Venecia una
Escuela Intercultural de Msica en la
cual, desde el pasado mes de septiembre,
sesenta estudiantes procedentes de Italia,
Francia, Blgica, los Pases Bajos y Suiza
se estn familiarizando con la msica de
la India, del Asia sudoriental y del Africa
central, as como con la msica folklrica
italiana.
Segn Alain Danilou, director del
Instituto Internacional de Msica
Comparada al cual est afiliada la
escuela, el propsito de sta es promover
un conocimiento tanto terico como
prctico de las grandes tradiciones
musicales del mundo que han influido de
manera creciente en el desarrollo de la
msica occidental. De ah que la Escuela
Intercultural de Msica combine cursos de
nivel universitario sobre los aspectos
histrico, esttico y cultural de esas
tradiciones con la enseanza prctica de
las tcnicas vocal e instrumental.
"Sera imposible estudiar el fenmeno
del lenguaje conociendo solamente una
lengua", dice Danilou, "y lo mismo
sucede con la msica. Los diferentes
sistemas musicales emplean mtodos
diversos de organizacin de los sonidos
que bien podran llamarse gramticas
para construir estructuras sonoras que
permiten la expresin de los sentimientos
y luego para crear diferentes sistemas
estticos.
"Aunque no es indispensable que
alcance un nivel profesional de ejecucin
para poder apreciar la msica india, rabe
o indonesia, el estudiante debe ser capaz
de reconocer el valor, las cualidades y la
capacidad expresiva de esos diversos tipos
de msica en s mismos, sin juzgarlos en
relacin con nuestros propios hbitos
musicales, del mismo modo como
apreciamos plenamente la poesa escrita
en otra lengua slo cuando ya no
necesitamos traducirla."
Fue Ivan Vandor, compositor y
musiclogo italiano de origen hngaro,
especializado en msica tibetana, quien
concibi la idea de crear la escuela. Con
el apoyo de cuatro pases Ghana,
II
Filipinas, India e Italia se present un
proyecto preliminar a la Conferencia
General de la Unesco celebrada en
Nairobi en 1976, que lo aprob en
principio. Pero slo tres aos ms tarde
ha podido encontrarse la manera de
financiarlo. Adems del Fondo
Internacional para la Promocin de la
Cultura, contribuyen al mantenimiento de
la nueva escuela la Fundacin
Gulbenkian, la Fundacin Cini y la
Universidad de Venecia, cuyo rector,
profesor Feliciano Benvenuti, es
presidente del establecimiento
recientemente creado.
Ivan Vandor, director del Instituto
Internacional de Documentacin y
Estudios de Msica Comparada, de
Berln, y director de la Escuela
Intercultural de Msica, ha sealado que
el programa de sta para 1980
comprender las tradiciones clsicas
rabes, as como las de China, Japn,
Java y Bali, mantenindose los cursos
sobre msica india y africana y msica
folklrica italiana. Se contempla asimismo
la posibilidad de incluir posteriormente
cursos sobre la msica de las principales
religiones del mundo.
Leccin de ctara por el msico indio Ustad
Imrat Khan.
Fotos Quasar Team, Venecia
Jean Loulendo, del Congo, con un
instrumento musical proveniente del Africa
Ampliacin del
central
programa de
investigaciones sobre
Trn Quang Hai acompaa a la cantante Bach
Yen en un recital de msica vietnamita. la biosfera
En la sexta reunin del Consejo
Coordinador Internacional del Programa
"El hombre y la biosfera" (MAB) de la
Unesco, que se celebr en Pars del 19 al
28 de noviembre pasado, se inform que
se haban ampliado las investigaciones
sobre la manera en que la actividad
humana afecta a los ecosistemas, ya se
trate del desierto o de las islas ocenicas,
de la selva tropical o de las grandes
ciudades.
Se aprob la inclusin de quince nuevas
reservas de biosfera situadas en China,
Colombia, Repblica Democrtica
Alemana, Italia, Rumania, Senegal,
Sudn y Uganda en el programa del
MAB, con lo cual se eleva a 177 el
nmero de esas reservas en 46 pases.
Las reservas de biosfera estn
destinadas a proteger el material gentico
que de otro modo podra desaparecer por
la desenfrenada actividad del hombre. A
diferencia de los parques nacionales, que
usualmente se dedican a preservar
ejemplares nicos de las especies
naturales, las reservas de biosfera son
verdaderos laboratorios vivos en los que
se aspira a que estn representados todos
los ecosistemas en sus "zonas
biogeogrficas".
El MAB lleva a cabo actualmente 906
proyectos en 76 pases, relativos a catorce
temas principales, pero la variedad de
stos es infinita, segn informaron los
delegados de 30 pases que integran el
Consejo.
La amplitud de los proyectos del MAB
hace que stos puedan abarcar desde la
reserva natural de 200.000 hectreas de
Changbai, en el noreste de China, hasta la
ciudad de Roma. En efecto, el Dr. Piero
della Sota, asistente en cuestiones de
tecnologa del alcalde de la capital
italiana, inform al Consejo que el
municipio romano haba decidido crear
un centro de estudios de ecologa urbana
aplicada a esa ciudad, en el marco de los
"estudios ecolgicos integrados de los
asentamientos humanos" del MAB. Ese
proyecto, que se lleva a cabo
conjuntamente con la Universidad de
Roma y el Consejo Nacional Italiano de
Investigaciones Cientficas, tiene por
objeto proporcionar una base ecolgica
para el desarrollo futuro de lo que un
Dionigi Buranca, de Cerdea, Hlice una arquitecto italiano ha llamado "una
ciudad catica congestionada, con una
demostracin de la tcnica de ejecucin del
latineadas, instrumento folklrico italiano.
estructura urbana irracional".
III
 internacionales, idea que anim
Una beca en permanentemente la carrera de Tor
Gjesdal, periodista y funcionario de las
memoria de Tor
Naciones Unidas y de la Unesco. El
fondo permitir financiar una beca, que
Gjesdal se conceder anualmente, consistente en
El 24 de octubre pasado, Da de las un viaje a Noruega, donde Gjesdal
Naciones Unidas, se celebr en Oslo una comenz su carrera.

ceremonia durante la cual se anunci la Tras haber tenido a su cargo la seccin

creacin del Fondo Tor Gjesdal con el fin
de recompensar una labor meritoria en la
esfera de la comunicacin al servicio de
los objetivos de las Naciones Unidas.
Creado en memoria del antiguo
Subdirector General para la
Comunicacin de la Unesco por su viuda,
seora Anne Bollmann Gjesdal, el fondo
est destinado a promover la idea de que
la comunicacin debe servir a la causa de
la comprensin y la cooperacin
de informacin del gobierno noruego
exiliado en Londres durante la segunda
guerra mundial, Gjesdal fue invitado por
Trygve Lie, primer Secretario General de
las Naciones Unidas, a dirigir el
Departamento de Informacin Pblica de
la Organizacin mundial. En 1955 pas a
dirigir las actividades de comunicacin de
la Unesco, en Pars, cargo en el que se
jubil en 1970, tres aos antes de su
muerte. Tor Gjesdal

Viene de la pg. I Elie Abel, profesor de comunicacin de la investigaciones de la Universidad de

Universidad de Stanford, Estados
Unidos; Hubert Beuve-Mry, fundador
de Le Monde, de Francia ; Elebe Ma
Ekonzo, director general de la agencia de
noticias de Zaire ; Gabriel Garca
Problemas Mrquez, novelista colombiano ; Serguei
Losev, director general de la Agencia
de la Tass, Unin Sovitica ; Mochtar Lubis,
presidente de la Fundacin de la Prensa
Comunicacin de Asia, Indonesia ; Mustafa Masmoudi,
Embajador y Delegado Permanente de
Tnez en la Unesco ; Michio Nagai,
Han formado parte de la Comisin, editorialista de Asahi Shimbun, Japn ;
adems del seor McBride, los seores Fred I. Akporuaro Omu, profesor de
Benin, Nigeria; Bogdan Osolnik,
miembro del Consejo Federal de la
Asamblea de la Repblica Federal
Socialista de Yugoslavia ; Gamal El-
Oteifi, abogado y consejero legal, Egipto ;
Johannes Pieter Pronk, economista y
poltico, Pases Bajos ; Juan Somavia,
director del Instituto Latinoamericano de
Estudios Transnacionales, chileno ; Boobli
George Verghese, periodista indio y
director del Comit sobre la autonoma de
la radiodifusin ; y la seora Betty
Zimmerman, directora de Radio
Internacional del Canad.

Un debate pblico
en la Unesco sobre
la inteligencia
extraterrestre
Tienen los cientficos prueba alguna
de que exista vida inteligente fuera de la
Tierra ? Qu saben acerca de la manera
en que se desarrollan los organismos
vivientes ? Qu papel estn llamados a
desempear los cohetes y las naves
espaciales en las investigaciones sobre
civilizaciones extraterrestres ?
Tales fueron algunas de las cuestiones
examinadas en un debate pblico acerca
de las investigaciones sobre civilizaciones
extraterrestres que se celebr
recientemente en la Casa de la Unesco, en
Pars, bajo la direccin de Albert
Ducrocq, miembro de la seccin francesa
del Centro de Investigaciones sobre la
Inteligencia Extraterrestre (SETI). Con
dicho debate concluy sus labores una
conferencia de tres das organizada por el
Consejo de Europa en colaboracin con
la Unesco. En ella participaron
especialistas en disciplinas tales como
astronoma, biologa, qumica espacial,
geologa y astrofsica.
El profesor A. Dolfuss, del
Observatorio de Pars, comenz
refirindose a los orgenes del Universo
cuya existencia se debe a una explosin
o un accidente, ocurrido hace 15.000
millones de aos, y no a un proceso
evolutivo. Se formaron las galaxias, luego
las estrellas, algunas de las cuales
semejantes a nuestro Sol. Ms tarde se
formaron los planetas, gracias a un
proceso fsico natural. Los astrnomos no
pueden decir por ahora si fuera de la
Tierra existen condiciones apropiadas
para la vida, pero es posible que lo sepan
en el curso de unos diez aos
aproximadamente.
Segn el profesor R. Buvet, del
Laboratorio de Energa de la Universidad
de Pars, y el Dr. Frank Drake.^quien
dirigi en Estados Unidos la primera
investigacin radiofnica sobre la
existencia de una inteligencia
extraterrestre, hay grandes posibilidades
de encontrar vida en otros planetas. La
evolucin de los seres vivientes de la
Tierra ha seguido un proceso regular que
probablemente se repite en todo el
Universo.
El Dr. Drake seal que debido a las
enormes distancias que existen entre los
planetas, calculadas en millares de aos
luz (la sonda de Venus, planeta de
nuestro proprio sistema, tard algunos
aos en llegar desde la Tierra), haba que
descartar los viajes espaciales como medio
de comunicacin. Y est bien que as sea,
agreg, ya que de esta manera el espacio
constituye un lugar en el que las
diferentes civilizaciones, en caso de que
existan, estaran en una suerte de
"cuarentena" que les impedira atacarse
mutuamente. Aadi el Dr. Drake que la
comunicacin interestelar no debe
obtenerse mediante el envo de objetos al
espacio sino por medio de seales de
radio y de la radiacin electromagntica.

IV
PALLADI enio constructor del
Renacimiento italiano