A anatomia do drama -

martin esslin- resumo

DEFINIES E DELIMITAES

Drama parece no existir uma definio do termo que seja universalmente aceita. minha
edio do Dicionrio Oxford, adaptvel representao em um aplco, na qual uma histria
relatada por meio de dilogo e ao, e que representada com acompanhamento de gestos,
figurinos e cenrios, como na vida real; uma pea. Esta definio no s prolixa e
canhestra; o que sero, ento, aqueles fascinantes dramas em pantomima com os quais eram
entretidas multides parisienses no sculo XIX, ou que artistas como Marcel Marceau?

,...adaptvel representao em um palco...: o que dizer do drama na televiso, no rdio ou

no cinema? . . . representada com acompanhamento de gestos, figurinos e cenrios. . .:
gestos, sim; porm j tenho visto muito drama bom sem figurinos e sem cenrios!

Parece pressupor que todo drama tem de ser realista. Mas e Esperando godot, como na vida
real? Porm drama! Pois o fato que a arte -- atividade, anseio humano ou instinto
que se corpirifica no drama to profundamente emaranhada na prpria natureza humana, e
em tal multiplicidade de inquietaes humanas, que praticamente impossvel traar uma
linha divisria precisa no ponto em que termina.

Podese, pr exemplo, encarar o drama como manifestaao do instinto de jogo: as crianas que
brincam de Papae eMame ou de Mocinho e Bandido esto, de certa forma, improvisando um
drama. Ou podemos ver o drama com manifestao de uma das primeiras necessidades
sociais da humanidade, a do ritual: danas tribais, ofcios religiosos, grandes cerimnias de
Estado, tudo isso contem fortes elementos dramticos. Ou podemos encarar como algo a ser
visto,pronto, que est a ser apresentado. Em grego, teatro (theatron) significa um lugar onde
se vai ver algmna coisa.

Ser que o drama deixa de ser drama no momento em que nem todos os seus atores so seres
humanos? O que ser, ento, do teatro de bonecos Ou de sombras (como os de Java), 0 que
ser dos desenhos animados nos quais s atores so meros desenhos?

As definies e o pensar a respeito de definies .So coisas valiosas e essenciais, porm

jamais devem ser transfrmadas em absolutos; quando o so, transformamse em obstaculos ao
desenvolvimento orgnico de novas formas, a experimentao e a, inveno. precisamente
porque uma atividade como o drama tem delimitaes fluidas que ela pode renovar-se
continuamente a partir de fontes que, at aquele momento, haviam sido consideradas como
residindo para alm de seus limites. No importa realmente se o circo ou o teatro de
variedades, o desfile cvico ou o concerto pop ainda podem ser ou no estritamente definidos
como formas de drama. O que certo que a arte do drama tem recebido, dessas
manifestaes, inspiraes e impulsos importantes e de grande significao. Sempre com
novos desdobramentos, como ex. o Happening,
ATENO:

o teatro drama. para palco , na segunda metade do sculo XX, apenas uma das
formas _e forma relativamente menor da expresso dramtica, e que o drama
mecanicamente reproduzido dos veculos de comunicao de massa (o cinema,
a televiso, o rdio), muito embora possa diferir consideravelmente em virtude de suas
tcnicas, tambm ' fundamentalmente drama, obedecendo aos mesmos prncpios
da psicologia da percepo e da compreenso das quais se originam todas as tcnicas da
comunicao dramtica. O drama como tcnica de comunicao entre seres humanos partiu
para uma fase completamente nova. Aqueles que ainda consideram o teatro como a nica
forma verdadeira do drama podem" ser comparados aos contemporneos de Gutenberg que s
admitiam como livro verdadeiro aquele que era manuscrito. E por isso que um certo
conhecimento da natureza do drama, uma certa compreenso de seus princpis fundamentais
e suas tcnicas, bem como a necessidade de se pensar e falar a respeito dele criticamente,
trnaram-se, em verdade, exigncias do nosso mundo.' Aplica-se desde as peas clssicas de
sfocles at a comerciais de tv, a exploso das formas'dramaticas de expresso confronta-
nos a todos com riscos considerveis de sermos escravizados por formas insidiosas de
manipulao subliminar de nossos conscientes, mas, tambm, com imensas oportunidades
criativas.

A natureza do drama

Em grego, a palavra drama significa apenas ao. Drama ao mlmtica, ao que imita ou
representa comportamentos humanos. O que crucial a nfase sobre a ao, De modo que o
drama no simplesmente uma forma de literatura (muito embora as palavras usadas em uma
pea, ao serem escritas, possam ser tratadas como literatura) . O que faz com que o drama seja
drama precisamente o elemento que reside fora e alm das palavras, e que tem de ser visto
como ao - ou representado' - para que os conceitos do autor alcancem sua plenitude.
de importncia fundamental compreender em que essa forma de arte especifica
poder contribuir para a soma total do instrumental de expresso do homem, bem como, na
verdade, para sua capacidade de conceituao e pensamento. Se em msica lidamos com a
capacidade do som em fazer-nos recriar o fluxo e o refluxo da emoo humana; se na
arquitetura e na escultura somos capazes de explorar as potencialidades expressivas da.
organizao dos materiais e das massas no espao, se a literatura preocupase com os modos
pelos quais somos capazes de manipular - e reagir a - linguagem e conceitos; se a
pintura, em ltima anlise, concerne aos relacionamentos e ao impacto de cores, formas e
texturas sobre uma superfcie plana, qual ser, ento, a provncia especfica do drama? Por
que, por exemplo, haveriamos de representar um incidente, em vez de' apenas contar uma
histria a respeito?

Quando um pequeno dilogo representado no esprito adequado, o tom de voz a

representao, a ao transmite incomparavelmente mais do que as palavras que
efetivamente so ditas. Na realidade, as palavras (o componente 'Hterrio do fragmento
dramtico) so secundrias. A informao real transmitida pela pequena cena quando
representada reside no relacionamento, na interao de dois personagens, pelo modo como
reagem um ao outro. Mesmo no rdio isso era comunicado apenas por meio do tom de voz.
No palco, o modo de os olhares se encontrarem ou no, o modo pelo qual o funcionrio pode
indicar uma cadeira ao convidar o candidato a sentar-se, seriam igualmente significativos
e importantes. Nas pginas do roteiro, esse pequeno dialogo transmite apenas uma pequena
frao do que a cena representada expressar. Isso ilustra a importncia dos atores e diretores
na arte do drama. um dramaturgo realmente bom precisa de uma enorme habilidade para
transmitir o clima dos gestos, do tom de voz que deseja de seu atores atravs dos
dilogos que escreve. o principio da navalha de Occam, Para expressar climas imponderveis,
tenses e simpatias ocultas, as sutilezas dos relacionamentos e da interao humanos, o drama
incomparavelmente o meio de expresso mais econmico.

Raciocinemos nos seguintes termos: um romancista tem de descrever o aspecto de seu

personagem. Numa pea, a aparncia e o aspecto do personagem so imediatamente
transmitidos pelo corpo do ator, suas roupas e sua maquilagem. Os outros, elementos visuais
do drama, o quadro da ao, o ambiente no qual ela se desenrola, podem igualmente ser
instantaneamente comunicados pelos cenrios, a iluminao, as marcaes dos atores no
palco.

capaz de mostrar-nos vrios aspectos simultneos da mesma e tambm de transmitir, a um

s tempo, vrios nveis de ao e emoo. Por exemplo, uma linha de dialogo como Bom
dia, meu querido amigo! pode ser dita em grande variedade de tons de voz e expresses.
Segundo esses tons, a platia pode perguntarse se a pessoa que disse tais palavras foi
sincera, se usou-as com sarcasmo Ou se no haveria nelas at uma nota de hostilidade
oculta. Num romance, o autor teria de dizer algo assim: Bom dia, meu querido amigo"
disse ele. Mas Jack teve a impresso de que ele realmente no queria dizer exatamente aquilo.

MUITA ATENO:
A forma dramtica de expresso deixa o espectador livre para decidir por si mesmo a respeito
do subtexto, em outras palavras, ela o coloca na mesma situao em que se encontra o
personagem a quem so dirigidas aquelas palavras. E por isso mesmo permite que o
espectador experimente diretamente a emoo do personagem, em vez de ter que aceitar
uma simples descrio dele.

De modo que podemos dizer que o drama e a forma mais concreta na qual a arte pode recriar
situaes e relacionamentos humanos. E essa sua natureza concreta deriva do fato de que,
enquanto que qualquer forma narrativa de comunicao tende a relatar acontecimentos que
se deram no passado e j esto agora terminados, a concretividade do drama acontece em um
eterno presente do indicativo; no ento e l, mas agora e aqui.

0 que o drama tem de imediato e concreto, bem como o fato de ele forar o espectador a
interpretar o que est. acontecendo a sua frente em uma multiplicidade de nveis, fazendo com
que ele seja obrigado a decidir se o tom de' voz do personagem era amigvel, ameaador ou
sarcstico,significa que o drama tem todas as qualidades do mundo real, das situaes reais
que encontramos na vida. Porm no so reais, so representaes. Faz de conta, jogo.

Ora, a diferena entre a realidade e o jogo dramtico a de que o que acontece na realidade
irreversvel, enquanto que em uma pea, que um jogo, possvel comear- se tudo de novo,
um simulacro da realidade. Isso sublinha a imensa importncia de toda atividade ldica para o
bem-estar e desenvolvimento do homem.

As crianas brincam para familiarizar-se com os esquemas de comportamento que tero de

usar e vivenciar na vida, na realidade. Filhotes de animaisque brincam, Toda atividade
ldica desse tipo essencialmente dramtica, porque consiste em mimese, em imitao de
situaes da vida real e de esquemas de comportamento. O instinto ldico fora bsica,
essencial a sobrevivncia do indivduo tanto quanto da espcie. De modo que o drama. pode
ser considerado como mais do que mero passatempo. Ele profundamente ligado aos
componentesbsicos de nossa espcie.

Encaremos o problema do seguinte modo: em seu jogo, as crianas experimentam e aprendem

os papis (notem a terminologia, que vem do teatro) que desempenharo na vida adulta. Boa
parte dos debates atuais arespeito da igualdade para as mulheres, por exemplo, est ligada a
demonstrao de que as menininhas recebem uma espcie de lavagem cerebral que as reduz a
uma posio de inferioridade ao aprenderem um determinado padro de comportamento
quando pequena.

O drama um dos mais poderosos instrumentos desse processo de instruo ou lavagem

cerebral - os socilogos chamam a isso o processo por meio do qual os indivduos
internalizam seus papis sociais.

Somos submetidos a formas de drama pelo intermdio dos veculos de comunicao

de massa so um dos principais instrumentos por meio dos quais a sociedade comunica a
seus membros seus cdigos de comportamento. O que deve ser imitado, o que deve ser
evitado de pado comportamental. Mas seja por estmulo ou repdio, pelaatividade vicria
do jogo.

O riso uma forma. de liberao de ansiedades subconscientes. A farsa, como espero

demonstrar mais tarde, trata das ansiedades nutridas por muita gente em torno de possveis
deslises de comportamento aos quais as pessoas podem ficar expostas por intermdio de
vrios tipos de tentao.

Alm de tudo isso o drama tambm pode ser instrumento de reflexo, um processo cognitivo.

Quanto mais alto o nivel de abstrao, mais remoto da realidade humana se torna o
pensamento. uma coisa argumentar que, por exemplo, a pena de morte possa ser eficaz ou.
ineficaz, e outra bem diversa traduzir esse conceito abstrato, que pode ser corroborado por
estatsticas, em termos de realidade humana. Isto s poderemos fazer imaginando o caso de
um ser humano que esteja envolvido com a pena de morte e o melhor caminho para
faz-lo sera escrever uma pea a respeito e representa-la.

um filsofo existencialista da importncia de Jean-Paul Sartre se tenha sentido compelido a

escrever peas bem como romances. A forma dramtica era o nico mtodo pelo qual ele
poderia dar forma a algumas das implicaes concretas de seu pensamento filosfico abstrato.

Bertolt Brecht, um marxista, tambm encarava o drama como um mtodo cientfico, o teatro
como um laboratrio experimental concebido para se testar comportamentos humanos.

em certas circunstncias dadas. 0 que aconteceria se...?" a premissa da maioria das peas
dessa natureza.

Porm - ser possvel objetar em uma pea tais problemas so solucionados

arbitrariamente, segundo os caprichos de um dramaturgo, enquanto que em um laboratrio
eles so testados objetivamente.
O drama como experincia coletiva: o ritual

O drama, portanto, pode ser encarado como uma forma de pensamento, um processo
cognitivo, um mtodo por meio do qual podemos traduzir conceitos abstratos em
termos humanos concretos ou pelo qual podemos armar uma situao e descobrir suas
consequncias.

Entretanto, no tero o dramatista, o diretor, os atores, um controle to completo da

experimentao pois podem decidir arbitrariamente o resultado. O dama pode ser considerado
como um modo de se testar as consequncias a implicaes de uma situao dada?

O autor e os interpretes so metade do processo, a outra metade a platia e sua reao. Sem
ela no drama, sem encenao uma pea literatura.

Tanto a reao positiva da platia quanto a negativa afetam fortemente os atores.

O riso, por exemplo, reconhecidamente contagiante.

De modo geral, pessoas que esto sozinhas lendo um livro ou assistindo televiso no se
riem escandalosamente, como no sero levadas a aplaudir delirantemente sentimentos
patriticos.

por isso que os programas cmicos de rdio ou TV so produzidos com pblico de estdio
ou at mesmo com riso enlatado o que feito para que o espectador de televiso ou ouvinte
de radio isolado possa experimentar alguma coisa do contgio do riso coletivo;

Em muitos rituais religiosos a ao , para os fiis, tanto simblica quanto real, no sentido em
que, por exemplo, o po e o vinho so ambos smbolos do corpo de Cristo e, ao mesmo
tempo, realmente o corpo de Cristo. Este tambm um aspecto verdadeiramente dramtico
do ritual: o drama, ao contrrio da poesia pica, um eterno presente.

Cada vez que se representa o Hamlet, Hamlet est presente e experiencia a sequncia dos
eventos que lhe aconteceram antes como se estes estivessem acontecendo pela primeira vez.
O que e' igualmente verdadeiro em relao ao ritual. O ritual abole o tempo por colocar sua
congregao em contato com eventos e conceitos que so eternos e, portanto, infinitamente
repetiveis.

E no ritual, assim como no drama, o objetivo um nvel intensificado de conscientizao.

Em termos dramticos, catarse; em termos religiosos, comunho, esclarecimento, iluminao.

o uso de uma linguagem elevada ou de verso, canto, msica, entoao rtmica, efeitos visuais
espetaculares: roupas especiais, mscaras, arquitetura espetacular. Os teatros podem ser
descritos como catedrais seculares; as catedrais, como palcos religiosos. E repetidas vezes o
teatro emergiu do ritual, principalmente na Grcia, mas tambm na Eiropa da Idade Mdia,
nos mistrios e milagres que foram um desdobramento direto do ritual religioso.
E, claro, historicamente o drama e a religio sempre estiveram muito intimamente ligados;
ambos tm uma raiz comum no ritual religioso.

o que liga o ritual e o drama? Ambos so experincias coletivas, com o reforo triangular do
feedback que " h. entre celebrante e platia e entre platia e platia.

como um animal social, animal incapaz de viver em isolamento, compelido a se tomar parte
de uma tribo, um cl, uma nao, profundamente dependente de tals experincias coletivas.

Pois a identidade de um grupo social consiste, por definio, de um estoque comum de

costumes, crenas, conceitos, bem como de lingua, mitos, leis, regras de conduta.

os ndis peles-vermelhas danando em torno de sua. coluna de totens, bem com os milhes
de espectadores que assistem a posse de um presidente.

Podemos, portanto, encarar o ritual como um acontecimento dramtico ou teatral como

podemos encarar o drama como ritual. O lado dramtico do ritual manifesta- se no fato de
todo ritual ter aspectos mimticos: cntm uma ao de natureza altamente simblica e
metafrica, seja na dana por meio da qual a tribo representa os movimentos de seu animal
totmico, seja no compartilhar do po e do vinho da eucaristia crist.

o drama falado subdividiu-se nos vrios gneros: tragdia, comdia, tragicomdia etc
etc...como o ritual subdividiu-se a posse de presidentes, muito do ritual dos grandes
acontecimentos esportivos, tais como os jogos internacionais de futebol ou criquete,
ou os Jogos Olmpicos etc etc.

importante terse em mente tais fatos quando se fala ou pensa a respeito de drama. Eles
trazem a mente a natureza bsica mesma do dramtico e nos lembram que este penetra
praticamente todas as manifestaes da vida social. NO ritual como no teatro, uma
comunidade humana experimenta e reafirma sua identidade.

E da prpria essncia do ritual que ele no s oferea a sua congregao (platia) uma
experincia coletiva de alto nivel espiritual, como tambm, em termos muitos prticos, lhes
ensine ou relembre seus cdigos de conduta.

Estilo e caracterizao

O drama a mais social de todas as formas de arte. Ele , por sua prpria natureza, uma
criao coletiva: o dramaturgo, os atores, o cengrafo, o figurinista, o encarregado dos
acessrios de cena, o iluminador, o eletricista e assim por diante, todos fazem sua
contribuio, do mesmo modo que tambm o faz a platia, por sua simples presena.
A parte literria do drama, o texto, fixo, uma entidade permanente, porm cada
representao de cada produo daquele mesmo texto uma coisa diferente, porque
os atores reagem de forma diferente a pblicos que diferem entre si, bem como, claro, a seus
prprios estados interiores.

O componente mais importante de qualquer performance dramtica o ator. Ele a palavra

transformada em carne viva.
a reao de uma platia depende em-grande parte de suas expectativas. Se estiverem sob a
impresso de que a pea para ser engraada ficaro mais rapidamente predispostos
a rir do que sesouberem, de incio, que a Obra deve ser encarada com a mais profunda
seriedade. Parte disso comunicado ao pblico pelo ttulo, autor, atores do elenco.

Por outro lado, poderamos indagar: o que faz o autor dramtico decidir o estilo em que h. de
escrever sua pea? Quando dever ele usar verso, quando a prosa? O verso afasta a ao da
esfera cotidiana, familiar, tornando claro que nenhum esforo ser envidado no sentido
de retratar a vida em sua mesquinhez rotineira.

Outra razo pela qual um dramaturgo pode ptar pr compor sua pea em versos pode ser sua
incapacidade para reproduzir a forma exata pela qual falariam as pessoas que vivem no
mundo de sua obra.

O verso elimina a necessidade de se tentar conseguir efeitos realistas integralmente

convincentes.

Bernard Shaw, desejando salientar o quanto estamos enganados ao julgar que personagens
histricos sejam diferentes de ns mesms, fez Joana d'Arc e Jlio Csar falarem um ingls
cntemporneo, com todos os anacrnismos implcitos em tal opo, a fim de desmitificar
tais personagens histricos. Tudo isso demonstra que o nvel da linguagem, o estilo no qual
uma pea escrita e consequentemente representada tm relao com o nvel em que o
pblic encara os personagens.

4 nveis que o pblico encara os personagens:

1 Quando o pblico encara os personagens como se fossem infinitamente

superiores a ele mesmo, como se foram deuses, estamos no reino do mito; Os
mitos exigiro os mais altos vos de linguagem potica.

2 Quando os encara como homens que pairam acima ds outrs homens, estams
no reino do herico;

3 Quando os personagens forem encarados como sendo do mesmo nvel que o

prprio pblico, temos um estilo realista; No plano realista, quando o
autor nos cnfronta com .gente que habita a mesma esfera social que ns
mesmos, recomendvel a prosa.

4 E se a platia chega a ver os personagens com menosprezo, ento estamos

no modo irnico. E se menosprezamos os personagens, se h. um desejo de
fazer-nos sentir que somos superiores
a eles em inteligncia como pr exemplo na farsa ou na stira novamente
a linguagem pode ser
estilizada, porque ainda estaremos observando personagens distantes de ns
mesmos, mesmo que a distancia seja para baixo: a linguagem, aqui, pode ser
mecanicamente repetitiva ou exageradamente tola, ou at mesmo empregar um
estilo de verso caricato, como pode ser o caso na stira ou na pardia.

No entanto, a lngua est muito longe de ser o nico instrumento de caracterizao

disposio do autor. Ela determina o clima geral. A caracterizao de cada indivduo em uma
pea em grande parte uma questo de ao e reao desse mesmo indivduo.

Caracterizao:
Um dos erros nos quais mais freqiientemente incorrem os dramaturgos estreantes ou
inexperientes o de pensar que se pode caracterizar algum m uma pea fazendo com que os
outrs personagens falem a seu respeito.

JONES: O que que voc acha do Smith?

MAC: um unha de fome. No empresta dinheiro a ningum, nem que esteja arrebentando de
rico.

no drama essa espcie de caracterizao por ouvir dizer simplesmente no funciona.

Shakespeare usa descries de um personagem feitas por outro, mas o verdadeiro
impacto da caracterizao sempre nasce daquilo que fazem os prprios personagens.

Se o autor colocar Smith em cena e o fizer efetivamente representar sua mesquinhez, o

impacto ser muito maior:

JONES: Ol, Smith. Voc parece contente hoje.

SMITH: Eu estou contente. Acabo de ganhar vinte libras nas corridas. Apostei num azaro
que pagou 50 por 1.

JONES : Parabns. Por falar russo... eu estou num aperto danado. Ser que voc poderia me
emprestar cinco libras at quinta?

SMITH: Desculpe, meu velho. Absolutamente impossivel. Voc sabe como eu sou pobre. . .

As falas acima ainda tm a vantagem de caracterizar tambm o segundo personagem como

oportunista.

Analise-se qualquer pea escrita com verdadeira habilidade e descobrir- se a'. que
invariavelmente a caracterizao est na ao. No drama, claro, a linguagem muitas vezes
a ao. Podemos dar um passo mais adiante e afirmar que toda linguagem no drama
necessariamente transforme-se em ao. No drama preocupamo-nos no apenas com o que
o personagem diz com o significado puramente semntico de suas palavras mas
tambm com o que ele faz com elas.

O que importa no so as palavras, mas sim as circunstncias nas quais tais palavras so
ditas.

A estrutura do drama:

a tarefa bsica de qualquer pessoa preocupada em apresentar qualquer espcie de drama a

uma platia consiste em captar a atenao desta e prende-1a pelo tempo que for necessrio.
Somente quando esse objetivo fundamental houver sido atingido que podero ser alcanados
objetivos mais elevados e ambiciosos tais como a transmisso de sabedoria e compreenso, a
poesia e a beleza, o divertimento e o relaxamento, o esclarecimento e a purgao de emoes.
Quando se perde ateno se perde tudo.
Assim sendo, a criao do interesse e do suspense (em seu sentido mais lato) est por tras de
toda construo dramtica. Expectativas precisam ser despertadas, mas nunca satisfeitas antes
do momento final em que cai o pano; a ao precisa parecer estar, a cada momento, chegando
mais perto de seu objetivo, porm sem atingilo de forma completa antes do final; e, acima
de tudo, preciso que haja constante variao de andamentos e ritmos, j. que qualquer tipo
de monotonia est certamente fadada a embotar a ateno e a provocar o tdio e a sonolncia.

alguma espcie de indagao bsica tem de emergir logo no incio de qualquer forma
dramtica, de modo que o pblico possa, por assim dizer, estaeblecer quais sero seus
principais elementos de suspense. Pode-se dizer que o tema principal de uma pea
precisa tornar-se claro no devido tempo. Na maioria das peas ou dos filmes, este tema ser
uma indagao. Uma vez que o pblico tenha apreendido esse tema principal, esse objetivo
primordial da ao, sua expectativa ficar. firmemente fixada em torno do alvo final.

Acontece, porm, que a capacidade humana para manter a ateno em alguma coisa
relativamente curta. Um nico elemento principal de suspense no e suficiente para prender a
ateno da platia atravs de toda a durao de uma pea.

Ao arco principal da. ao ser necessrio sobrepor uma srie de arcos subsidirias, originads
de elementos subsidiarios de suspense.

Existe, assim, a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da

ao, sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal. s coexistem como tambm
se apiam mutuamente.

Porm ainda existe um terceiro elemento de suspense, o microssuspense de cada fala isolada
do dialogo, ou de cada pequeno detalhe ou atividade fsica ou gestual, nos quais os atores
esto engajados em exato momento.

O suspense de cada cena, analogamente, tem de depender da possibilidade de pelo menos

duas solues para o objetivo que deve alcanar: o fantasma poder aparecer ou no; ele
falar ou no.***

O previsvel e a morte do suspense e, por isso mesmo, do drama. O bom dilogo

imprevisvel. Falas que s provocam respostas previsveis, gestos que apenas repetem o que
j, foi transmitido por outros meios, so coisas mortas e devem ser eliminados. O brilho
do dilogo de grandes autores de comdia, como Noel Coward ou Oscar Wilde, reside em
seus paradoxos.

esses trs nveis bsicos, se algum deles estiver faltando ou revelar- se dbil, a ateno da
plateia cair.

Ateno:

O segredo est. na fuso do interesse do enredo com o interesse dos personagens. Mesmo
a mais violenta das aes permanecer destituda de impacto e basicamente desinteressante se
o pblico no conhecer, no gostar e, consequentemente, no se interessar suficientemente
pelos personagens. Como que um personagem se torna objeto de afeio ou interesse? A
distribuio do elenco, a personalidade do ator escolhido para desempenhar o personagem,
podem ajudam muito. Mas basicamente toda a questo gira em torno daquele terceiro
elemento de suspense, que estritamente localizado, ou seja, a qualidade do . dilogo que os
personagens usam para falar. Um personagem que jamais diz qualquer fala que seja
provocante, espirituosa, divertida ou interessante ter grande dificuldade em captar a simpatia
do pblico.

Despertar e sustentar a ateno atravs da expectativa, do interesse e do suspense so, como j

salientei, os aspectos mais primitivos e populares da estrutura dramatica. (Essa a base)

Em uma forma de arte na qual a estruturao da obra dentro de uma dimenso de tempo de
tamanha importncia, natural que o timing um sentido instintivo de ritmo e andamento
seja a marca registrada do bom autor dramtico, assim como do diretor e do ator.

(Max Frisch descreve em seus dirios o episdio em que, quando foi chamado pela primeira
vez pelo teatro de Zurique para receber sua primeira encomenda oficial de uma pea, chegou
cedo demais e ficou sentado na platia vazia e escura. Repentinamente, as luzes do paico
acenderam-se, um assistente de contra-regra apareceu e arrumou algumas cadeiras a serem
usadas em um ensaio que estava a ponto de comear. Frisch descreve a enlevada ateno com
que observou aquela atividade e como, repentinamente, cada movimento executado por
aquele individuo adquiriu a mais tremenda significao.

por causa desse condicionamento que tudo o que no for necessrio ou no contribuir para
a composio do esquema h. de parecer sempre irritante, uma intromisso.

Boa parte do impacto do drama e subliminar e instintivo. Na vida real, ns reagimos ao

aspecto e ao modo de falar de uma pessoa que conhecemos pela primeira vez de modo
instintiva e sem anlise consciente de cada elemento que compe a impresso geral que a
pessoa nos causa.

RESUMINDO: Ao discutir o estilo, salientei que a forma de linguagem utilizada na

primeira cena de uma pea prope o tom, por assim dizer, e comunica o esprito no qual toda
a pea dever. ser aceita pela platia. Nesse contexto, o que importa ser a linguagem
elevada ou grosseira, escrita em prosa ou verso, e se os movimentos e gestos dos atores sero
formais ou realistas.

O VOCABULRIO CRiTico:

Hoje coexiste uma grande variedade de possibilidades de estilos e convenes de

apresentao. Um diretor de hoje em dia pode decidir que deseja produzir uma pea, de
Shakespeare por exemplo, em estilo realista ou expressionista, ou como um espetaculo
renascentista formal ou de Commedia dell'Arte, ou se ser ensenado em palco italiano, na
de um palco projetado como o de Chichester ou de Stratford, Ontario, ou' at mesmo em
arena.

Na Frana, o movimento romntico apareceu mais tarde, sob a liderana de escritores como
DumaS, Gautier e Victor Hugo que, grandemente influenciados pelos romnticos alemes.
No teatro do absurdo por exemplo, Tentei isolar e analisar o que tinham em comum as peas
de Beckett, Ionesco, Adamov, Genet, Pinter, etc. aspectos tais como a ausncia de
exposies ou solues plenas, bem como o amplo uso de imagens e situaes onricas,
um novo tipo de lgica, mais associativa do que racional, e assim por diante. Se perguntasse a
Ionesco ou Adamov se eles eram, naquele momento, membros do mcvimento "absurdo, eles
com toda certeza repudiariam. Milton ou a Webster se ambos haviam pertencido ao perodo
barroco, eles negariam ter sequer conhecimento de tal rtulo (que, na verdade, s foi aplicado
muito mais tarde a sua poca) para ns eles so incontestavelmente filhos de uma mesma era.

Em outras palavras, uma expresso descritiva aplicada post factum pode ser til mesmo
quando os indivduos aos quais aplicada no tenham conscincia de sua existncia ou
significao, desde que no venha a ser tomada como definio integral das obras as quais se
refere mas, apenas, como capaz de descrever certos aspectos que elas tm em comum e que
lhe so bsicos. Nem o rato nem o elefante precisam saber que so ambos mamferos, nem o
fato de eles o serem significa que os dois sejam idnticos. Mesmo assim, o termo de
considervel utilidade na compreenso que se possa ter desses dois animais.

As peas de Brecht, muito embora escritas em esprito ordoxamente marxista, foram durante
anos banidas dos palcos da Unio Sovitica por serem excessivamente estilizadas
formalistas" e no obedecerem ao estilo realista compulsrio que os detentores do poder
proclamavam ser a nica postura autenticamente marxista ante o drama.

A terminologia do realismo e do naturalismo ainda persegue nosso prprio tempo, O realismo

socialista insiste em apresentar a sociedade sovitica tal como deveria ser e no como e,
enquanto que o termo naturalismo o utilizado para a denncia de qualquer obra de arte que
revele os aspectos mais srdidos daquela sociedade.

Brecht era acusado de no ser suficientemente realista porque gostava de parbolas e fantasia,
e durante muitos anos suas obras no foram apresentadas na Unio Sovitica por no serem
realistas no sentido sovitico da palavra. Ele argumentava que elas eram realistas porque
permitiam que adquirissemos uma melhor percepo das realidades do mundo, do mundo tal
como ele , a despeito dos meios poticos e antiilusionistas a que recorria.

Ao concentrar- se mais em detalhes concretos do que em sentimentos abstratos, o naturalismo

tendia a transformar-se em um estilo no qual os objetos cada vez mais transformavam-se em
simbolos, em corporificaes de idias.De modo que o naturalismo fundiu-se com o
simbolismo. E a medida que os escritores se concentravam cada vez mais nesses smbolos,
que afinal tm muito da natureza da metfora potica, das imagens lricas, o simbolismo
completou o ciclo e transformou-se em uma espcie de neo-romantismo que no desdenhava
o uso do verso.

No final de sua pea seminal O Despertar da Primavera, que retrata de forma perfeitamente
naturalista a tragdia de seus protagonistas adolescentes, arruinados por sua ignorncia a
respeito de sexo, e que faz uma violenta e grotesca caricatura dos monstros sem vida que
constituem o corpo docente da escola que frequentam, o heri defronta-se com o fantasma de
seu amigo morto, decapitado, carregando a prpria cabea debaixo do brao, e com um
estranho que usa mascara. O primeiro tenta seduzi-lo a cometer suicdio, enquanto que o
segundo procura persuadilo a continuar a viver. Isto j ir alm do mero simbolismo. O
escritor est tentando corporificar a essncia do acontecimento: as foras que lutam pela alma
do jovem heri, seu desejo de morrer e seu desejo de viver, so explicitados. Esse foi o
comeo do expressionismo. expressionismo, no qual a nfase dominante foi colocada
na tentativa de tornar clara a natureza essencial do conflito, de express-Za da maneira mais
forte e direta possivel. Onde o naturalismo tentava pintar um quadro realista pelo acmulo de
toda uma riqueza de detalhes reveladores e pequenos, todos eles externos, o que o tornava
essencialmente impressionista, a nova tendncia descartava- se dos detalhes em favor de um
mximo de expressividade, donde expressionismo. No drama expressionista, os personagens
frequentemente nem sequer tm nome.

Uma das principais influncias sobre o teatro de nosso tempo foi a de Bertolt Brecht que,
sendo um homem que se deleitava com teorizaes, criou toda uma riqueza de termos que
gozam de grande moda. Ele rejeitava o naturalismo tanto quanto o teatro clssico e o
romntico, e ridicularizava o imponente porm egocntrico idealismo dos expressionistas,
muito embora tenha aproveitado muitas de suas idias. Seu termo favorito, pelo menos na fase
inicial e na fase mdia de sua carreira, era teatro pico. ao tentar definir suas idias a
respeito de drama, falavam muito a respeito da diferena entre o modo dramtico de se contar
uma histria em contraste com o modo narrativo usado no romance e no longo poema pico.
E assim eles falavam de poesia dramtica em contraste com poesia pica. A poesia pica
(narrativa), que inclui o romance, a novela e o conto, apresenta os acontecimentos como tendo
ocorrido no passado, l. e naquele tempo. A poesia dramtica, diziam eles, apresenta os
acontecimentos assim como se estivessem se desenrolando aqui e agora".a concepo
marxista da histria, que postula. que cada poca, tendo condies sociais diferentes, produz
modos diferentes de sentimento e conscientizao. Se um espectador em 1950 pensasse que
Os acontecimentos que via em uma representao de dipo Rei poderiam acontecer neste
sculo e se ao final dela chegasse a dizer: Senti exatamente o que o pobre do dipo sentiu",
ento um tal espectador estaria persuadido da existncia de algo assim como uma natureza
humana imutvel um conceito profundamente antimarxista, pois todo o objetivo de Marx
era mudar a natureza humana por meio da melhoria das condies sociais. De modo que
Brecht queria um teatro no-dramtico" pico que no fizesse de conta que os
acontecimentos da pea estivessem acontecendo "aqui" e agora, mas sim deixasse claro que
os atores estavam apenas demonstrando as condies sociais de outras pocas a fim de
transmitir informaes sociais importantes a platia, que deveria assistir a pea com
disposio mental distanciada. Esse famoso Estranhamento. em outras palavras, um mtodo
por meio do qual o espectador mantido emocionalmente distanciado da ao, protegido
contra a tentao de ser sorvido por ela.

O teatro de Brecht, portanto, antiilusionista; isto , no h nele qualquer esforo no sentido

de ser criada uma iluso de realidade.

O palco se transforma em um um laboratrio no qual modelos de comportamento humano

so examinados, testados, avaliados. Por outro lado Brecht era um grande poeta, explicando
seu sucesso como dramaturgo.

E finalmente temos o teatro do absurdo, ou o teatro dos autores da linha absurda. Enquanto
que os naturalistas e Brecht concentram-se na realidade social, no mundo exterior, outros
autores dramticos, seguindo o exemplo de Strindberg e tambm o de romancistas de estados
oniricos, tais como Kafka e Joyce, voltaram-se para a representao do mundo da fantasia e
do sonho. De modo que em peas como essa as imagens de pesadelo eu sonho tambm
se transformam em metforas poticas da realidade. O teatro de Brecht luta no sentido de
encontrar o modo pico da poesia, o teatro do absurdo tende para o modo lrico. Do mesmo
modo que um poema por vezes uma organizao de imagens, metforas e smiles que se vo
gradativamente desdobrando, assim, tambm um teatro absurdo usa imagens poticas
tornadas concretas que gradativamente, desdobram e revelam suas significaes mais
profundas.

RESUMINDO:

NA PEA REALISTA CONVENCIONAL, A NFASE PRINCIPAL RECAI SOBRE O

ENREDO E OS PERSONAGENS; NA PEA PICA BRECHTIANO, ELA RECAI SOBRE
A DEMONSTRAO DE ESQUEMAS DE COMPORTAMENTOS HUMANOS; E NA
PEA DE ABSURDO OS MEIOS USADOS PELA PEA PARA TRANSMITIR SUA
SIGNIFICAO E CAUSAR EFEITO SO A IMAGEM E A METFORA.

TRAGDIA, COMDIA, TRAGICOMDIA

Uma quantidade enorme de especulao e filosofia existe sobre esse assunto (Tragdia e
comdia) nunca houve concordncia a respeito do problema, no existindo qualquer definio
universalmente aceita seja de tragdia seja de comdia, quanto mais dos incontveis gneros
intermedirios, tais como a comdia de costumes, a farsa, a tragicomdia, o burlesco, a
comdia domstica, e, tragdia domstica, o melodrama e assim por diante.

claro que a definio mais simples, e que um semnmero de tericos chamaria de simplria,
continua a ser geralmente aplicvel, muito embora resolva muito pouca coisa: uma pea de
final triste uma tragdia, uma pea de final alegre uma comdia. Tal parece ter sido o
critrio segundo o qual os amigos de Shakespeare distriburam suas obras por ocasio da
publicao do Primeiro Folio:* Medida por Medida, por exemplo, uma pea que contm
inmers acontecimentos sombrios e angustiantes e que no todo est longe de ser engraada
ou sequer leve, aparece entre as comdias, simplesmente porque seu final no salpicado de
cadveres.

fcil ver, ento, o que so alguns dos problemas que cria essa teoria de gneros at mesmo
nos mais hsicos nveis. Cada perodo da histria tem tido suas prprias vises dominantes
que, por vezes, transformamse em regras rgidas; e estas frequentemente transformaram-
se em camisas de fora. Sob a influncia do teatro clssico francs, foi considerado
axiomatico que a tragdia tinha de ter protagonistas que fossem membros de famlias reais, no
pressuposto de que apenas tais personalidades de alta linhagem seriam capazes de ter
sentimentos suficientemente nobres para atender as elevadas exigncias do gnero. Quando,
no sculo XVIII, foram escritas eas com finais tristes a respeito de pessoas da classe
mdia, o evento foi considerado revolucionrio, e os termos tragdia burguesa ou tragdia
domstica" foram inventados para distinguir as obras sobre classes inferiores da tradicional
alta tragdia.

Mas a importncia, das definies de gnero no caso, mais prtica do que terica. Como
diretor, necessario que eu me decida sobre o gnero ao qual pertence a pea que tenho de
enfrentar; no segundo algum princpio abstrato, mas pura e simplesmente para saber o ponto
de vista segundo o qual ela dever ser representada.
No creio que um personagem de tragdia jamais perdesse suas calas, porm em uma
comdia delicada e realista perfeitamente possvel que tal constrangimento seja sentido. Se
eu no me identifico com o personagem que perde as calas, se o estilo da produo e do texto
deixou bem claro para mim que espera que eu cnsidere o personagem um debilide, meu
inferior, e a quem observo de fora, em lugar de ver pelo lado de dentro, ento eu rirei a
vontade quando o vir perder as calas, quando o vir constrangido e humilhado.

Freud, outro observador importante da natureza do riso, julgava que o riso era causado pelo
alvio da ansiedade: o que nos sacode quando rimos a energia nervosa liberada ao
compreendermos que o infortnio que pudemos prever no nos afeta diretamente, que
estamos livres de suas consequncias. Em uma cena trgica, ou em uma cena cmica que nos
cause ansiedade, ou essa ansiedade no aliviada de todo e ns sofremos com os persona
gens (na tragdia), ou ento ela parcialmente aliviada, e ns sorrimos em solidariedade a
eles (na comdia). Na farsa podemos rir abertamente quando a torta bate no rosto de Stan
Laurel porque somos levados a sentir que jamais ficaramos em situao semelhante, que ela
spoderia acontecer a um palhao como aquele.

Superioridade da plateia, Ex. Porque com grande argcia o autor faz Orgonte
ser cego a hipocrisia de Tartufo, enquanto que ns, o pblico, a vemos com
perfeita clareza. Esse um dos recursos bsicos de todo drama: fazer o
pblico saber um pouco mais do que os personagens que esto no palco.

Ou, em alguns casos, menos. Quando o pblico sabe menos do que os personagens, o que
resulta o suspense, a tenso, a expectativa; quando sabe mais, o pblico fica profundamente
comprometido, chega quase a ponto de gritar para dizer ao personagem que no aja assim to
tolamente. Tal a fonte de muita coisa na comdia.

A tragdia no oferece tal alvio como da comdia. No entanto, podemos afirmar tambm que
sentimos prazer em um bom espetculo de Macbeth, Rei Lear ou Hamlet. Esse o problema
crucial da maior parte do que se tem escrito teoricamente sobre a tragdia. Trata-se do
problema da catarse, o efeito psicolgico da verdadeira tragdia. Normalmente diz-se que ns
nos sentimos exaltados ao final de uma grande tragdia porque vimos um ser humano de alta
qualidade enfrentando a adversidade e o infortnio com nobreza, coragem e dignidade. De
modo que mesmo quando Lear ou Hamlet sofrem e morrem, a natureza, em toda a sua
nobreza e esplendor, triunfantemente reafirmada. H muito o que dizer em favor de tal
explicao; A experincia de se compartilhar do destino de um outro ser humano com
profunda compaixo, de se adquirir uma viso profunda e percuciente da natureza humana e
ds percalos do homem neste mundo, produz uma emoo semelhante ao sentimento
religioso; e quando tal sentimento tocado por alguma coisa que estranha. e maior do que
nossas experincias cotidianas, adquirindo percepo maior dos desgnios do destino, produz-
se o efeito sublime e catrtico da tragdia.

A comdia, por outro lado, permanece ao nvel do cotidiano. Ela no nos faz compreender
melhor as crises extremas da vida humana e as mais exaltadas emoes a elas ligadas, mas,
mesmo assim, permite que tenhamos viso mais clara dos costumes e hbitos da sociedade,
das pequenas fraquezas e excentricidades do comportamento humano.

E a farsa, ser que tambm ela pode ampliar nossa viso? tun ponto debatvel. Poderamos
dizer que a farsa existe apenas para fazer-nos rir, mas eu pessoalmente estou persuadido de
que em seus melhores momentos, tais como. as farsas de Feydeau ou as farsas
cinematogrficas de Chaplin, Buster Keaton e Laurel e Hardy, tambm pode ser aguda e
esclarecedora revelando-nos a mecnica e a automao de nossas buscas frenticas de sexo
ou de status, ou os inmeros modos pelos quais a sociedade tritura os pequenos.

Durante sculos a comdia e a tragdia foram gneros estritamente separados. Era mesmo
axiomtico que no se podia mistura-los;

TRAGICOMDIA

Na primeira edio das obras completas de Shakespeare, Troz'lus e Cressida est colocada
entre as comdias e as tragdias: ela tanto cmica quanto trgica uma tragicomdia.
Nos ltimos setenta anos a tragicomdia tornou-se genero de primeira linha.. O prprio fato
de as peas de Tchekov, que so grandes peas, poderem ser vistas tanto - como tragdias
quanto como comdias indica sua real natureza de tragicomdia. E as obras de Brecht,
Wedekind, Ionesco, Beckett e muito de Pirandello pertencem a esse mesmo gnero misto.

A tragicomdia , desse modo, um gnero complexo, que exige do pblico um alto grau de
sofisticao.

O estilo no qual uma pea se inicia, como j disse acima, prepara o tom segundo o qual o
pblico afinar suas expectativas: figurinos, cenrio, linguagem em prosa ou verso,
personagens com nariges vermelhoslou com feies nobres e trgicas, determinaro se o
espectador deve esperar risos ou lgrimas, divertimento ameno ou emoes arrasadores.

O gnero moderno e altamente sofisticado da tragicomdia produz boa parte de seus efeitos
pelo repentino desapontamento e reorientao das expectativas criadas. A teoria dos gneros
trata de conceitos abstratos de grande importncia e pureza, e seu estudo essencial a
qualquer pessoa que queira compreender o drama e, por intermdio dele, a prpria natureza
humana.

Na prtica teatral, a nica prova real de uma pea ser. a de ela funcionar ou no em um
palco, como teatro. A teoria dos gneros pode ser um grande aum'lio para o diretor porque lhe
permite tomar decises essenciais a respeito do estilo no qual um determinado texto dever.
ser representado e produzido. Porm como Brecht gostava de dizer, s na hora de comer
que se pode julgar um pudim: o que no significa, no entanto, que as regras da culinria no
sejam da maior importncia.

O PALCO E OS MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA

As tcnicas especificas podem diferir em cada caso, porm tais diferenas so meras
modificaes de uma arte dramtica bsica.

meios de comunicao de massa apresentam tanto vantagens quanto desvantagens

em comparao com o drama teatral. O drama apresentado no palco, sendo vivo, tem a
excitao da espontaneidade por mais ensaiado que seja. Temos o feedback da platia
tambm.

a pr-gravao mecnica d ao diretor uma amplitude incomparavelmente maior de

empostaes para a ao, bem como muito mais flexibilidade na estruturao do espetculo.
graas aos recursos de montagem. A natureza fotografica do veculo no filme e na televiso,
alm do mais, permite grau muito mais alto de realismo nas ambientaes;

Mas a diferena mais essencial entre o palco e os trs veculos de natureza mecnica reside
em outro ponto: a cmera e o microfone so extenses do diretor, de seus olhos e ouvidos,
permitindohe escolher seu ponto de vista (ou seu ngulo de audio) e transportar para eles
a platia por meio de variaes de planos. Nos veculos mecnicos, o pder do diretor sobre o
ponto de vista da platia total. No palco, onde a. moldura que encerra o quadro sempre a
mesma, cada integrante individual da platia tem a liberdade de olhar para aquela mo, ou
para qualquer outro lugar; na verdade, no teatro cada membro da platia escolhe seus prprios
ngulos de cmera.

A sensao de complexidade, de que h mais coisas acontecendo naquele momento do que

pode ser apreendido com um nico olhar, a riqueza de um intrincado contraponto de
contrastes humanos ser. inevitavelmente reduzida em um veculo que nitidamente
guia o olho do espectador, ao invs de permitir que ele caminhe livremente pela cena.

Outro aspecto importante concerne a psiclogia das condies nas quais'se, processa O ato da
comunicao. o cinema e o palco esto de um lado de uma linha divisria, na medida
em que so apresentados a imensos grups de pessoas mais ou menos fixados em seus
assentos. os veculos de comunicao eletrnicos que so recebidos no prprio lar dos
membros de sua audincia e que podem ser ligados ou desligados, vistos em menor numero
de pessoas ou as vezes sozinhos, enquanto cinema e teatros apresentam as condies
que propiciam a psicologia de mesa a qualidade contagiante do riso, o reforo mtuo da
reao da platia pelo efeito rebatedor da observao (e imitao) dos espectadores
vizinhos os veculos eletrnicos tm de contar com reaes individuais.

No palco, a distncia entre o espectador e a ao constante, nos veculs eletrnicos ela

varia: com um closeup ou com um sussurrado e ntimo monlogo.

os veiculos eletrnicos de massa, que esto a todo instante a disposio do possivel

espectador, e tanto o teatro quanto o cinema sua unidade ou continuidade. Ver uma pea no
teatro ou at mesmo no cinema continua sendo uma ocasio especial.

Os personagens principais dessas sries, que pr vezes podem prolongarse por vrios anos,
adquirem uma realidade muito peculiar para o pblico em geral; tornam-se de tal modo
familiares, a fuso entre ator e personagem to total, que eles tendem a tornar-Se
semelhantes aos heris mitolgicos, o que significa que por vezes acabam por serem aceitos
como mais reais do que muitas personalidades pblicas de verdade. Assim, os casamentos ou
mortes de personalidades puramente fictcias frequentemente adquirem a importncia de
acontecimentos pblicos, comparando at com morte de figuras publicas reais.

No pode haver dvida de que essa mesclagem dos veculos dramticos ir, continuar a existir
no futuro, e at mesmo crescer. O teatro, com o ator vivo, particularmente por sua capacidade
de produzir novas experimentaes com um minimo de recursos tcnicos e de custos, ter de
continuar sendo de imensa importncia para os veculos tecnolgicos, mais pesades e
complicados, com suas exigncias de equipamento dispendiosssimo. Ele ser sempre o
campo de treinamento para novas idias, novos talentos.Pessoas que nunca iriam ao teatro em
toda a vida tm agora acesso a vasta quantidade de material dramtico na televiso.
ILUSO E REALIDADE

O drama, teatro tv, enfim, em contraste cm todas as outrasartes que criam iluso, contm, por
assim dizer, maior proporo de realidade.

Essa me parece ser uma das principais caractersticas do drama e um de seus elementos mais
fascinantes: a de que uma pea, no momento em que representada. um escritor fixado de
uma vez por todas e, estritamente nesse sentido, j. letra morta com elementos da realidade
viva ds atores.Cada apresentao de uma pea, uma ressurreio.

No teatro com atores vivos, esse aspecto da fuso de um elemento fixo (0 texto) com um
elemento fluido (os atores) que torna cada apresentao de cada espetculo uma obra de arte
inteiramente distinta mesmo no caso de carreira longa de uma mesma pea.

Nem tudo no teatro, portanto, iluso. No estamos realmente vendo Macbeth engajado em
uma batalha do lado de fora de seu castelo em Dunsinane, mas estamos no teatro para ver os
atores.

O teatro pode ser encarado como um espetculo esportivo, que d prazer ao espectador
tanto quanto a quem o pratica. E quando se v o trabalho de um ator realmente extraordinrio
como Lawrence Olivier, qualquer um capaz de perceber que o seu evidente prazer nos
aspectos fsicos da interpretao.

no ator que os elementos da realidade e da iluso se encontram: ser. que vamos ao teatro
para ver Otelo interpretado por Olivier, ou que vamos para. ver Olivier interpretar Otelo? O
ator e sempre cntinuar sendo a pedra de me que de todo drama, no o texto.

Ns, que j somos mais aptos apreciao do drama, conseguimos, na realidade, sentir prazer
simultaneamente em dois nveis: ao assistir Otelo ficams priundamente comovids pelos
infortnios do heri, prm no prpri momento em que as lgrimas nos vm aos olhos
quand ele destrud, estams tambm, quase esquizofrenicamente, dizendo-ns a ns
mesms: Com foi brilhante o modo pelo qual Olivier sustentu aquela pausa!

Brecht insistia que a platia devia ser ativamente encorajada a no ser iludida por qual
quer fingimento de que aquilo que estivesse vendo no palco pudesse ser outra coisa que no
mera fico.

Durante O debate a respeito de algum problema fundamental, qual seja a abolio da

pena de morte, um dramaturgo pode querer escrever uma obra forte contra o enforcamento.
Ele poder. ento inventar uma histria a respeito de um assassinato, na qual a vtima to
culpada quanto o assassino: vamos admitir que uma pessoa que esteja sendo chantageada
tenha matadoo indivduo que a atormenta em um momento de descontrole emocional. O
dramaturgo passara ento a mostrar a agonia do condenado durante e aps o julgamento
etc. Ele ficar tentado, a fim de alcanar seu objetivo perfeitamente louvvel, a fazer o caso
pesar ao maximo contra a pena de morte e a favor do condenado. Se assim ele fizer, os que
apiam a pena de morte passaro por viles horrendos, sedentos de punio e vingana;
porm,ao ceder a essa tentao, o efeito alcanado pela pea que o autor escrever ser muito
diverso daquele que pretendia, ja que seus personagens excessivamente malvolos parecero
falsos quando apresentados no palco, e a piatia no ficar. persuadida da validade de sua
argumentao.
O DRAMA E A SOCIEDADE

Bertolt Brecht, um dos dramaturgos de nosso tempo mais profunda e apaixonadamente

engajados politicamente, sempre se recusou a tornar sua mensagem excessivamente
explicita porque sabia, tanto instintiva Quanto conscientemente, que o que importa a
proposio do problema ser feita de modo a compelir a platia a pensar por si mesma, e no
tentar enfiarlhes alguma espcie de mensagem quase que a marteladas dentro da cabea.

O teatro, ao contrrio da literatura impressa, que e consumida por indivdus em isolamento,

uma experincia coletiva e, por isso mesmo, acontece que as emoes que provoca do-se em
pblico.

0 rgido controle do cinema em sociedades totalitarias como a Alemanha nazista ou a Unio

Sovitica, e o uso ainda mais restritivo do drama na televiso e no rdio em tais sciedades,
demonstram amplamente a preocupao desses regimes com o impacto alcanado pelo drama.

O teatro o local no qual uma nao pensa em pblico diante de si mesma. E nesse cntexto
toda espcie de assunto adquire importncia poltica ,ja que, em ltima anlise, h. estreita
ligao entre as convices gerais de uma sociedade, seus conceitos de comportamento
adequado e de boas maneiras, seu ponto de vista a respeito da moralidade sexual e o clima
poltico de uma nao. Mudanas de costumes e hbitos podero, em ltima instncia, mudar
a prpria tmpera da politica.

Northrop Frye observou que no drama ns vemos invariavelmente, no incio, o que equivale a
uma ordem social que est sendo perturbada e que, no decorrer da obra,de um modo ou de
outro derrubada ou reestabelecida, muito claro isso em macbeth.

H sempre implicaes sociais em qualquer situao dramtica e na soluo de qualquer

conflito dramtico, simplesmente porque todas as situaes humanas, todos os esquemas
humanos de comportamento tm implicaes sociais e por isso mesmo polticas.

Hamlet diz que o teatro segura um espelho diante da natureza; eu creio que e' diante da
sociedade que o teatro segura esse espelho. 'O teatro, bem como todo drama, podem ser vistos
como um espelho no qual a sociedade se olha.

Como os dramaturgs de um modo geral tm prpenso a ser integrantes do setor mais

aventureiro e avanado da sociedade, o teatro inevitavelmente ser instrumento de inovaes
sociais.
A VERDADE DO DRAMA

A maior parte do drama e fico colocada a nossa frente por seres humanos reais; ao contrrio
da fico puramente literria, ele se toma, assim, visvel e palpvel, dotado da fora e do
impacto da carne viva. Tais elementos emprestam uma forte dose de realidade a fico; por
assim dizer, emprestam sua realidade a fantasia do autor.

lugar comum da herana de sabedoria popular dizer-se que a fico uma forma de
mentira. No entanto, sob outro aspecto, estas vo constituir-se verdades importantes. Elas nos
falaro das fantasias de seus autores, dos devaneios e vises que lhes ocorrem quando dei-
'xam soltas as rdeas da imaginao. E tais devaneios e imaginaes e fantasias so verdades
que contm material precioso a respeito da vida interior de seus criadores, fornecendo-
nos profundos insights da personalidade e psicologia dos seres humanos que os produziram.

Toda obra de fico, portanto, nascendo como nasce dos processos mentais conscientes e
subconscientes do autor um documento humano precioso. Os desenhos e escritos de doentes
mentais podem ter enorme valor para o diagnstico e cura de sua condio, do mesmo modo
que o podem os sonhos que os pacientes relatam a seus psicanalistas.

toda imaginao ter sempre de basear-se em pelo menos um germe de experincia pessoal.
Assim, poderamos dizer que ao criar Macbeth, Shakespeare teria ,de buscar aquela
parcela de sua prpria psicologia que era ambiciosa e agressiva, mas que ao imaginar Lady
Macduff, to terrivelmente assassinada na mesma pea, Shakespeare teria de explorar aquela
parte dele mesmo que era delicada, amorosa e aterrorizada pela violncia.

Se duas pessoas brigam em uma pea, ns, o pblico temos que nos decidir a respeito de
quem tem razo e quem no tem. O autor, o diretor e os atores podem ter-nos fornecido pistas
que nos ajudam em nossa deciso, porm em ltima anlise ela tem de permanecer nossa. No
h nenhuma razo pela qual um espectador no possa sair de uma representao de Otelo
convencido de que Iago foi um homem altamente injustiado ao no ser promovido por Otelo,
ou que Otelo foi um estpido brutamontes ao matar a mulher baseado apenas nas fr
geis suspeitas lanadas sobre ela.

Assim, no drama, recai sobre ns, o pblico, o onus de descobrir seu significado, de chegar a
nossa prpria. interpretao da ao, dos acontecimentos que testemunhamos.

outro fenmeno importante: a ao no palco no meramente polivalente e passvel de

variadas interpretaes em seu nvel real e concreto; ela tambm adquire uma outra
polivalncia porque sua prpria concretividade torna possivel a representao em vrios
nveis distintos. Urna rosa, como disse Gertrude Stein, uma rosa uma rosa uma rosa (isto
, um espcimen botnico de certa cor, odor e forma), porm ela pode ser tambm um
simbolo do amor. Se uma rosa e o assunto de um poema, sua funo como smbolo
normalmente enunciada claramente ou pelo menos obviamente indicada pelo poeta; em um
romance, a funo da rosa, se ela for introduzida na narrao, tambm tornar-se-
razoavelmente clara por intermdio de sua posio na linha da narrao. No drama, a rosa
poder permanecer em um vaso que est em cima de uma mesa e jamais ser mencionada:
alguns membros da platia ho de v-la apenas como uma parte prosaica da decorao da
sala, outras percebero nela uma poderosa imagem de amor. E pode ser que ela seja ambas ou
nenhuma dessas duas coisas.
(Chaplin, Keaton, Harry Langdon, Harld Lloyd) simplesmente como sequncias de gags para
fazer rir, hoje elas podem e muito corretamente ser vistas e interpretadas como imagens
do desamparo e vulnerabilidade do indivduo que, em uma sciedade industrializada,
atirado de um lado para outro pelas autridades e, alm disso, tiranizado por engenhcas
mecnicas que ele mesmo criu. Aquelas brincadeiras e piadas ingenuamente criadas
adquiriram, portanto, a categoria de profundo comentrio scial.

Tmando um exemplo radicalmente diverso e de plan muit mais alto, podems ver que o
relacinamento de Hamlet com sua me pode, hoje em dia, ser comentado com sendo uma
representao profunda e verdadeira do cmplexo de dipo, assunto a respeito do qual
Shakespeare no poderia ter tido a menr cnscincia.

O drama, em seus melhores exempIOS, pela concretividade, pela realidade de sua natureza,
tem a complexidade infinita do prprio mundo real.

o drama deixando a parte o relato de estrias ou o suprimento de modelos de situaes

sociais em ao - concerne em grande parte a recriao de estads emocionais humanos,, a
ocasio que oferecida as mais variadas platias de compartilhar de emoes que de outro
modo lhes seriam negadas, constituindo-se desse modo em instrumento de ampliao da
experinci a do ser humano, aumentando sua capacidade de sentir emoes mais ricas, mais
sutis, mais elevadas.

A pea que nos comunica lies importantes a respeito de comportamento social, que nos
narra uma trama apaixnante, tambm capaz de desbravar reas at ento desconhecidas de
experincia emocional, por intermdio de podersas Imagens poticas. Brecht, que se dedicou
a tarefa de mostrar a seus irmos de humanidade que o mundo precisa ser mudado por
intermdio da ao social, contm tambm poderosissimas metforas poticas de emoo
humana. A Me Coragem a puxar sua carroa.

O drama e to multifacetado em suas imagens to polivalente em seus significados, quanto o

mundo que ele espelha. E essa sua maior fora, sua caracterstica como
modo de expresso - e sua grandeza.
Recorte:
(Tragdia e comdia) Nunca houve qualquer definio universalmente aceita seja de tragdia
seja de comdia. Uma quantidade enorme de especulao e filosofia existe sobre esse assunto.
claro que a definio que tericos chamariam de simplria porm geralmente aplicvel,
muito embora resolva muito pouca coisa a de que: uma pea de final triste uma tragdia,
uma pea de final alegre uma comdia. Mas e quanto aos incontveis gneros
intermedirios, tais como a comdia de costumes, a farsa, a tragicomdia, o burlesco, a
comdia domstica, tragdia domstica, o melodrama e assim por diante?