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 ESCUELA DE COMPOSICIN

TRATADO PRIMERO

DE LA A R M O N I A POR

D. HILARIN ESLAVA.
MAESTRO DIRECTOR DE LA REAL CAPILLA DE S. M.. Y PROFESOR DE COMPOSICIN
DEL CONSERVATORIO DE MSICA Y DECLAMACIN

OBRA DIVIDIDA EN- CINCO TRATADOS

De la armona.
3." Bel Contrapunto y Fuga.
3." De la jVTeloda y Discurso musical.
4." De la Instrumentacin.
5." De los gneros popular, dramtico, religioso y puramente instrumental.

SPTIMA. EDICIN

HERNANDO Y COMPAA
MADRID

DESPACHO: OFICINAS Y ALMACENES: TALLERES:

ARENAL, n . QUINTANA, 3i. QUINTANA, 33.

 E s propiedad. Queda el
depsito que marca la L e y .

MADRID, 1H.Imprenta de llernando y Compaa, calle de Quintana, num. 'i.

 PRLOGO

Es achaque propio de todos los que han enseado por mucho tiempo un ramo cualquiera del arte,
creer que han llegado adquirir cierto dominio sobre las materias que contiene, y que tanto en la
esencia como en la forma de la enseanza, han hecho algunos adelantos y mejoras. Esta regla gene-
ral podr tener sus excepciones; pero, por mi parte, confieso claramente que no soy de los excep-
tuados.
Treinta aos llevo ya de Maestro de Capilla, y, persuadido de la verdad que encierra aquella
mxima que dice : < Para aprender es bueno estudiar, mejor oir, y muy bueno ensear, he practicado
en ese largo tiempo la enseanza de todos los vamos que abraza el arte de la Composicin musical.
Deseando el acierto en esa difcil tarea, he examinado y practicado todas las mejores obras que se
han publicado sobre esta materia en Europa. Hallndome ya, en una edad madura, y con conviccio-
nes fijas y permanentes, he llegado creer que puedo hacer algn servicio al arte publicando el re-
sultado de mis estudios y observaciones. Si esta creencia ma, consecuencia del achaque general de
que he hablado, es no hija de una presuncin vana, el tiempo, que es el tribunal constante y justo,
lo decidir de un modo inapelable. Si mi obra vale poco nada, habr perdido intilmente el tiem-
po y el trabajo; pero si en ella se reconociese algn mrito, habr cumplido con mi deber, y la e s -
tima de mis comprofesores y la del pblico ser grata y suficiente recompensa de mis tareas.
Para que se comprendan bien los motivos que me han impulsado publicar esta obra, y cules
sean mis opiniones acerca de la enseanza de la Composicin musical, v o y emitir brevemente a l -
gunas ideas generales, hijas ele convicciones profundas y arraigadas en m hace mucho tiempo.
A l investigar acerca de la enseanza actual que se da, tanto en escuelas particulares como en
los conservatorios ms acreditados, respecto la Composicin musical, me he preguntado algunas
veces : El sistema actual de enseanza es el ms razonable y conveniente, considerado el estado que
hoy tiene el arte?
Pudieran escribirse numerosas pginas un volumen entero de gran inters sobre la i m p o r -
tante materia que encierra la pregunta que acaba de hacerse; pero por ahora no me propongo ms
que hacer algunas indicaciones, que basten por s solas para probar la necesidad que hay, no de
cambiar enteramente el actual sistema de enseanza de la Composicin musical, sino de reformarlo
de un modo conveniente.
L a escuela de Composicin es hoy en el fondo la misma que era hace trescientos aos. En este
largo tiempo transcurrido, el arte musical ha hecho tales progresos, ha introducido tantas modifica-
ciones y mejoras, que puede asegurarse que ha cambiado en cierto modo hasta en su esencia y n a -
turaleza.
 E ] antiguo arte, que estableci como sistema de enseanza el contrapunto y fuga imitacin,
tena una tonalidad distinta que la nuestra. L o s modos del canto llano eran el fundamento de su
sistema musical, y hoy tenemos los modos mayor y menor, que son los nicos que admite la tona-
lidad moderna, y que son diversos de los antiguos.
L o s compositores de aquellos tiempos no conocan la meloda, propiamente dicha, ni las frases,
ni los perodos que constituyen hoy nuestro discurso musical. Ellos no admitan acordes disonan-
tes, sino por el artificio del retardo. Ellos no conocan la verdadera modulacin, que entre nosotros
hace un papel tan importante. Era prohibido entre ellos el gnero que llamamos cromtico, que
tanto usamos en el da. N o era entonces la expresin del sentimiento el objeto principal del arte,
como lo es entre nosotros. Sus composiciones eran el producto del fro clculo y del trabajo del en-
tendimiento, sin que tomase parte alguna el corazn; mientras que las obras verdaderamente bellas
de los compositores modernos son'principalmente el fruto de la inspiracin y del sentimiento. L o s
antiguos no conocan ms que una belleza, que yo llamo convencional, y que consista solamente
en la biensonancia de los intervalos, en los movimientos de las voces y en las imitaciones de ellas
entre s; mientras que hoy tenemos una belleza natural, independiente de toda convencin, y que
consiste en la expresin, en la verdad, en el buen gusto, elegancia, simetra y buena disposicin de
las partes del discurso musical.
Siendo, pues, cierto este cambio radical que ha sufrido el arte, lo regular, lo razonable y lgico
era que la enseanza de la Composicin sufriera tambin una reforma conveniente, cambiando, de
camino en todo aquello que el arte haba cambiado de objeto; pero desgraciadamente no ha suce-
dido as.
Las aejas y rancias prcticas en la enseanza de cualquier ramo del saber .humano, por equi-
vocadas y errneas que ellas sean, llegan tener tal fuerza y dominio sobre la generalidad de los
profesores, que es muy difcil hacerles cambiar de sistema. L a historia del arte musical, tal vez ms'
que otro alguno, nos suministra numerosos interesantes datos que prueban esta verdad. E l siste-
ma del temperamento, propuesto por nuestro ilustre compatriota D. Bartolom de Ramos en el
siglo xv; el uso de la disonancia natural, atribuido Monte verde principios del siglo x v n , y otras
mil mejoras, han sufrido contradicciones y guerras, suscitadas y sostenidas por profesores distin-
guidos, pero vctimas de la preocupacin.
N o han faltado hombres pensadores y de gran penetracin que han clamado con razn, m
parecer, contra los vicios de la enseanza de la Composicin; pero los profesores, las escuelas y los
conservatorios han seguido el antiguo sistema sin ceder nada en sus aejos procedimientos. Tartini
calific la enseanza de la Composicin segn se practicaba, Liarte insignificante di combinare i
moni: Arteaga, en su obra Dlle revoluzioni del teatro musicale, hizo ver con su preclaro talento los
vicios de la enseanza del contrapunto: Rodrguez de Hita, en su Diapasn instructivo, se declar
contrario al sistema que se segua, haciendo ver las contradicciones de la teora de las escuelas con
la prctica general; Eximeno, en su Origen de la msica, en medio de los errores que cometi por no
conocer bien la prctica del arte, impugn con razones incontestables la falsedad de muchas reglas
del contrapunto, y lo vicioso que era tomar como fundamento el canto llano para los estudios del
compositor; pero las escuelas oyeron con desdn las razones de todos ellos. Varios escritores moder-
nos han hecho tambin indicaciones parciales desaprobando ciertas prcticas de la enseanza; pero
no habiendo tratado esta materia con la gravedad conveniente, nada muy poco han conseguido.
Se me dir tal vez que hay en la enseanza actual alguna diferencia de la practicada antigua-
mente, puesto que ahora se ensea la armona, que, en la acepcin que hoy la damos, entonces no
era conocida, y que el contrapunto y fuga se practica ya en la tonalidad moderna. Es verdad que se
lian introducido estas mejoras; pero y o creo que, adems de no ser suficientes, no se practican del
modo conveniente. Vemoslo.
Todas las obras piezas de msica pertenecen una de tres clases, que son : 1. , de meloda pre-
a

dominante; 2. , de imitacin, y 3. , de mezcla de la primera y segunda. Casi todas las obras que en
a a

el da se componen, y las ms verdaderamente bellas que se conocen, corresponden la primera y

tercera clase; pero en las escuelas no se ejercitan los alumnos ms que en las que pertenecen la
segunda, que son las que con razn tienen menos uso, porque en general no constituyen ms que
una belleza convencional. H a y ms : el estudio casi exclusivo que se hace del gnero temtico de
imitacin, se practica de modo que el alumno, adems de no ejercitarse en ideas propias, slo pone
en juego el entendimiento y el fro clculo, resultando de este procedimiento, entre otros graves in-
convenientes, que jvenes sin inspiracin ni sentimiento, y quienes el arte ha de declarar algn
da incapaces para producir obra alguna bella, hacen una carrera brillante en la escuela, para luego
ver frustradas sus esperanzas, sufrir amargos desengaos, y ser tal vez por esto desgraciados de por
vida. Este procedimiento, mi modo de ver, es muy vicioso.
El alumno de Composicin musical, como todo aquel que se dedica cualquiera de las otras
bellas artes, debe ejercitar, en la serie de estudios y trabajos que haga para llegar ser buen artista,
no slo su inteligencia, sino tambin su inspiracin, su imaginacin, su entusiasmo y su sentimiento.
S muy bien que todos los ramos de bellas artes tienen una parte ms menos mecnica; pero es
necesario tener presente que ella no debe constituir el todo. El que aspira ser compositor, can-
tante instrumentista, y slo ha vencido las dificultades materiales mecnicas de su ramo, no lia
andado ms que una parte del camino que debe recorrer, si ha de llamarse con razn artista.
Y o supongo que todo esto se me objetar diciendo que la inspiracin, la imaginacin y el sen-
timiento son cosas que pertenecen al genio, y que ste no lo dan las escuelas. A esta objecin con-
testo que, si bien es cierto que el genio lo da Dios, y no las escuelas, stas pertenece, como su prin-
cipal deber, dirigir por la buena y verdadera senda los jvenes que hayan recibido ese don divino,-
y auxiliar su desarrollo del mejor modo posible y segn los verdaderos principos del arte. Dir ms:
las escuelas tienen, mi parecer, un deber muy sagrado en desengaar todo alumno que, pasado
algn tiempo, no d muestras de,estar dotado de cierto grado de genio, necesario para poder algn
da figurar dignamente en el arte.
El estudio de la armona, que es el fundamento del arte de la Composicin, y que se regulariz
en el siglo pasado, debi haber ocasionado una reforma en los estudios sucesivos de contrapunto y
faga, enlazndolos debidamente y ponindolos en la correlacin conveniente; pero nada de eso se ha
hecho. L a armona se ensea por acordes, y el contrapunto principalmente por intervalos. Aqulla
admite acordes disonantes y ste no. Aqulla prohibe nicamente las falsas relaciones de octava y
unsono, y ste, sin embargo de admitir la tonalidad moderna, prohibe hasta la relacin del trtono,
que es inherente ella y constitutiva de su naturaleza. L o s tratados de armona que explican los
movimientos de las voces no lo hacen en conformidad con las reglas que se dan en el contrapunto.
E n fin, el contrapunto y fuga se ensean como si no existiese el estudio de la armona.
Y o creo que las breves consideraciones que acabo de exponer son bastantes para convencer
todo aquel que no se halle preocupado por rancias y aejas prcticas, de que la actual enseanza de
la armona, contrapunto y fuga no es suficiente para la completa educacin de un compositor, y que,
adems, estas tres materias no estn enlazadas ni puestas en correlacin de un modo conveniente.
L a anarqua que se nota hoy en los compositores respecto la correccin y manera de escribir,
nace, mi modo de ver, de la que reina en las escuelas. El joven alumno jue aprende la armona
bajo ciertos principios; que al estudiar el contrapunto y fuga observa que no se tienen aqullos en
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cuenta, y se preceptan otros diversos; y que al examinar obras, tal vez de su mismo maestro, ve-
que en stas no se observan aqullos, concluye por embrollarse completamente y obrar por su solo
instinto.
Para cohonestar sin duda esa manera de escribir, se han inventado tal vez las calificaciones de
estilo severo y estilo libre; pero y o creo que acerca de correccin no debe haber ms que malo y bueno,
correcto incorrecto. Escrbase para el teatro para la.iglesia; compngase en gnero fugado en
suelto, la correccin debe ser la misma, aunque el gnero sea bien diverso. Qu diramos del maes-
tro de oratoria que preceptuase la pureza y correccin del lenguaje en la sagrada, y que permitiese
bnrbarismos, solecismos y otros defectos en la forense y parlamentaria?
Tal vez se preguntar : Siendo tan diversos los procedimientos de los ramos de enseanza, qu
principios heios de atenernos para determinar las reglas de correccin incorreccin? E n el dis-
curso preliminar que precede al siguiente tratado de armona contestar esta pregunta, que encie-
rra en s una materia muy importante.
Fltame que decir algo acerca de la enseanza de la composicin ideal..
Como en el estudio de la armona, contrapunto y fuga, segn se practica, no se obliga al discpulo
poner ideas propias, se le ha dado sin duda la denominacin de composicin ideal al curso prctico
que, como fin de carrera escolar, hace el discpulo, componiendo con ideas propias toda clase de
piezas, bajo la direccin de su maestro.
so se crea que acerca de la enseanza de este ramo estn conformes los maestros de Composi-
cin. Verdad es que sobre esta interesante materia muy poco se ha escrito; pero por este mismo si-
lencio, por las opiniones verbales que he odo dentro y fuera de Espaa, y por la manera que tienen
de practicarla los profesores encargados de clases de esta especie, he llegado creer que en ella hay-
una notable diferencia de pareceres.
Opinan unos que basta el estudio de contrapunto y fuga para componer bien toda clase de pie-
zas; porque la fuga, segn ellos, contiene en s la substancia y medula de toda composicin bien
hecha, y que, estudiado bien ese ramo, lo dems pertenece al genio y es asunto de mera prctica :
cutera docebit usus, como decan los antiguos.
Otros, por el contrario, creen que nunca el joven compositor necesita tanto de la direccin y con-
sejos del maestro como cuando empieza hacer el estudio prctico de las piezas, puesto que ignora
los principios estticos de la verdadera belleza, la teora y prctica de la diversa formacin de las
frases y perodos, y las particulares condiciones de los gneros religioso, dramtico instrumental.
L a opinin de los primeros me parece exagerada y poco fundada. Cierto es, mi modo de ver,
que el estudio de la fuga es de gran importancia; porque en ella, adems de acostumbrarse el disc-
pulo sacar partido de cualquiera idea en el gnero fugado, adquiere la aptitud de dar movimiento
inters las diversas partes de la armona, lo cual es importantsimo y de gran, utilidad, tanto en
el gnero fugado como en el suelto. P e r o que la fuga contenga en s la esencia de toda composicin
bien hecha, por ms que lo hayan as consignado en sus escritos personas muy autorizadas, no he
podido de manera alguna convencerme de ello. E l estudio de la fuga es bueno para aprender com-
poner piezas en el gnero fugado; pero el discurso musical en el gnero suelto, sus perodos, sus fra-
ses y sus melodas, constituyen otro gnero enteramente diverso, y que es necesario estudiarlo por
separado. El que, como yo, haya presenciado el trabajo y apuro en que se v e la generalidad de los
f uguistas cuando por primera vez se les manda componer una cancin sencilla una meloda sim-
ple, conocer cuan fundada es mi conviccin. Si al afirmar que la fuga contiene en s la esencia de
toda composicin bien hecha, se quiere decir que en ella se encuentra la unidad y variedad que
debe tener toda obra bien compuesta, ser una verdad seguramente; pero entonces esa frase.no ten-
eir ms importancia y exactitud que si, por el contrario, se dijese que toda composicin bien hecha
en el gnero suelto, contiene en s la esencia de la fuga.
L a opinin de los que creen necesario y conveniente el estudio de la composicin ideal, me pa-
rece muy fundada; pero cmo se ensean los principios estticos de la belleza en general y los que
pertenecen cada gnero en particular, la teora y prctica de la diversa formacin de las frases y
perodos y las particulares condiciones de la msica religiosa, profana instrumental? Basta acaso
para ello, que sin un cuerpo de doctrina ni una ordenada y progresiva serie de trabajos, componga
desdeluego el discpulo fuguista hoy una escena dramtica, maana un motete, y al otro da una
sinfona? Podr haber algn genio privilegiado que lo haga; pero la generalidad necesitar segura-
mente de algunos estudios previos, y como los tratados se escriben para las disposiciones ordinarias,
y no para las extraordinarias, debera formarse un curso de Composicin en que esas materias se
enseasen terica y prcticamente de la manera didctica que conviene hacerlo en una escuela.
Hubiera yo "querido que la enseanza de la Composicin, bajo el punto de vista que la he pre-
sentado en este Prlogo, hubiese sido tratada por plumas ms autorizadas que la ma; pero esta
materia, mi parecer tan interesante, se mira con cierta indiferencia y desdn que no comprendo.
Algunas veces he llegado sospechar si ser el temor de contrariar opiniones de autores respetables
preocupaciones vulgares las que retraen los escritores de tratar esta materia; pero yo creo que
en decir cada uno de buena fe y con decoro sus convicciones, nadie debe creerse ofendido, y el arte
nada pierde en ello; antes al contrario, puede reportar alguna utilidad. Ser tal vez que mis opinio-
nes sobre este asunto son exclusivamente mas? N o lo creo; pero, as y todo, nunca me pesara ha-
berlas dejado consignadas. Tan profundas y arraigadas son en esto mis convicciones!
V o y concluir mis observaciones con una que creo muy oportuna. L o s antiguos maestros, al
establecer la enseanza ele la Composicin, fueron sumamente lgicos. L a manera que tuvieron de
ver esta cuestin es la nica que conduce al acierto, y su procedimiento debe ser imitado por los
maestros modernos. Aqullos, despus de examinar las diversas clases de composiciones que se co-
nocan en aquellos tiempos, vieron que todas ellas se reducan dos, que eran: 1. , la de acompaar
a

con varias voces bien concertadas una que llevaba el canto llano; 2. , la de acompaar este mismo
a

canto llano con varias voces, imitndose ellas entre s, hacindose las imitaciones de esas mismas
voces sin sujecin canto llano alguno. Para instruir, pues, los discpulos en las composiciones
pertenecientes la primera clase, inventaron el arte que llamaron contrapunto, hacindolo preceder
de los principios fundamentales de la bien mal sonancia de los intervalos, y de ciertas leyes acerca
de su buena mala sucesin. Para el estudio de las composiciones que corresponden la segunda
clase, inventaron el arte del canon y fuga.
Ahora bien: por qu nosotros no imitamos esos mismos procedimientos al tratar de formar una
escuela de Composicin? Si nosotros tenernos otras varias especies de composiciones, adems de las
que tenan los antiguos, por qu no las reducimos ciertas clases, y ordenamos su estudio en el
orden progresivo que conviene, como lo hicieron aqullos respecto las que entonces se conocan?
Si ellos, por la errada direccin que se dio al arte en la Edad Media, dirigan sus esfuerzos y los de
sus discpulos hacia una belleza que ellos crean verdadei'a, y que, consistiendo nicamente en el
trabajo y fro clculo de la mente, no era ms que convencional, por qu nosotros no dirigimos los
nuestros, y los de los jvenes que educamos en el ramo, hacia la verdadera y natural belleza, que es
hija de la inteligencia, unida la inspiracin y al sentimiento? Por qu no nos proponemos como
objeto final de nuestros estudios y enseanza, inclusa la de la fuga, esa misma belleza natural?
P o r las consideraciones que llevo expuestas, habrse conocido cules son mis convicciones, y que
opino por una juiciosa reforma en la enseanza de la Composicin, sin desestimar por eso la que
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hasta ahora se ha dado. M i intento es completarla, ordenarla debidamente, y dirigirla hacia el ver-
dadero objeto que debe proponerse el arte.
Esta Escuela de Composicin se divide en cinco tratados: 1., de la Armona; 2., del Contrapunto
y Fuya; 3., de la Meloda y Discurso musical; 4., de la Instrumentacin, y 5., de los gneros popu-
lar, dramtico, religioso y puramente instrumental. A cada uno de estos tratados precede un Discurso
preliminar una Introduccin, en que manifiesto los principios que sigo y el plan que adopto.
N o dudo de que esta obra tendr notables defectos; porque, adems de ser menguado mi talento,
sigo en ella un rumbo algn tanto nuevo. Si en materias de esta especie es tan fcil tropezar, aun
siguiendo un camino trillado, qu suceder cuando se emprende una senda nueva y difcil?
Sin embargo de todo, si yo consigo que mi Escuela llegue tener alguna estima, y que se adop-
ten los principios primordiales que constituyen su esencia, aunque se reconozcan en ella ciertos de-
fectos, yo habr conseguido mi objeto, y otros que vengan en pos de m completarn la reforma
que yo he intentado.
Permtasenos ahora concluir este Prlogo dirigiendo mis lectores las mismas palabras que di-
riga sus discpulos cien aos ha D. Antonio Rodrguez de Hita, Racionero y Maestro de Capilla
de Palencia (1):
N u e v o es este mtodo, y nuevos estos documentos; ni los juzguis malos por nuevos, ni yo por
ellos me opongo los viejos. L a prctica es el testigo con quien acoto. Todas las artes han tenido
sus descubrimientos y novedades; no se debern por eso extraar estas que aqu ponemos. Gastar
slo la memoria por veneracin de las antigedades, grande necedad. Usar del entendimiento con
respecto los antiguos, profesin loable. Tres son las potencias y cinco los sentidos. Quieren algu-
nos que sean menos, porque nos buscan sin entendimiento y ciegos. Es preciso y natural ver y dis-
currir ms, cuanto ms ensea el tiempo. P o r esto no debemos tampoco despreciar los que hasta
hoy han escrito; pues no les podemos negar que no hubiramos llegado sto, si no fuera por aqu-
llo. No es verdad innegable que est hoy la msica con la prctica mucho ms adelante de lo que
ensea la terica de sus libros? Pues por qu se debei extraar que se busquen nuevas razones
de lo que se hace de nuevo? Y o no dudo que si hoy escribieran los que antes escribieron, lo haran
de otro modo. >

Madrid. J." de Agosto dcJ.SL

EL AUTOR.

(1) Diapasn instructivo.Imprenta de la Viuda de Juan Muoz, calle de la Estrella : Madrid, ao de 1757.
 TRATADO PRIMERO

DE L A A R M O N A
DISCURSO P R E L I M I N A R

Inter omnium animantium voces meri
to vox humana principem locum obtinere
censetur: quoniam ea sola loquendi et ca
nendi facultate prdita est. Unus eniin
homo vere ac propi dicitur canere et
loqui: ctetera vero ammalia per analo
giam quamdam et siiailitudinem, ut pra
ta atque aqu ridere dicuntur. Qi duo
munera ut exactis ac perfectis exerce
re posset, observatio cum ratione con
juncta Gramaticam et Musicam artium
antiquissimas invenit : quarum alteram
antiqui rect loquendi, alteram bene m o
dulandi scientiam esse dixerunt. Sunt
autem ab ipsis primordiis adeo similes,
ut non sorores modo sed pene gemella)
fuisse ceseautur.
F R A N C . S A L I N . K . D'
Con razn se cree que entre las voces de
todos los animales ocupa el primer lugar por
su excelencia la voz humana, como la tnica
dotada de la facultad de hablar y de cantar.
E l hombre es el nico de quien se dice con
verdad y con propiedad que habla y canta:
cuando atribuimos estas facultades los de
ms animales, lo hacemos en sentido de tras
lacin semejanza, como cuando decimos que
se ren los campos, que murmuran los a r r o
yos. Para que el hombre pudiera ejercer am
bas dotes con la mayor exactitud y perfec
cin, la observacin, unida la razn, invent
la Gramtica y la Msica, que en antigedad
aventajan todas las dems artes. L o s anti
guos llamaron la una ciencia de hablar bien,
y la otra de cantar bien; mas desde su pri
mitivo origen son tan semejantes entre s,
que se las considera, no slo como hermanas,
Musica, Prefatio.
sino casi gemelas.

F K A N C . DE S AL I N AS . DZ la Msica, Prlogo.

AUNQUE me he propuestp que, tanto este Tratado de Armona como los dems que l siguen, sean
esencialmente prcticos, creo necesario indispensable que al mismo tiempo formen un cuerpo do
doctrina en que, sentados los principios fundamentales del arte, se deduzcan de ellos las razones de
los hechos y las regias todas que deben observarse, y que constituyen, digmoslo as,, la jurispru
dencia del arte prctico.
E l objeto de este Discurso preliminar es manifestar d antemano mi sistema de Armona, sentar
los principios que me propongo seguir en esta obra, y presentar el plan de ella; para que, conocido
desde luego todo mi pensamiento, se comprendan claramente mis procedimientos, tanto en la parte
prctica como en la terica.
De los tratadistas que me han precedido en esta materia, unos la han enseado empricamente,
atenindose nicamente lo que han credo ms acortado en la prctica, y otros lo han hecho bajo
principios y deducciones ms menos lgicos. E l proceder de los empricos es ms fcil y cmodo,
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pero me parece poco digno de un arte tan elevado como el de la misica, no fundar sus doctrinas y
reglas en principios verdaderos. H a habido algunos que han tratado esta materia en la parte terica
de un modo razonable; pero yo creo que su sistema es insuficiente incompleto, y de consiguiente,
susceptible de grandes mejoras. Y o me propongo, pues, en este Tratado, establecer un sistema
completo que responda todas las exigencias del arte en su parte especulativa, y que al mismo
tiempo 1:0 contrare la prctica constante de los ms clebres compositores, que es la gua que deben
seguir los preceptistas.
Debo advertir tambin que, en este Discurso preliminar, mi intencin va dirigida ms los
maestros que los discpulos; porque siendo mi sistema de Armona algxin tanto diferente de los
publicados hasta el da, tengo necesidad de presentarlo al frente de la obra, acompaado de las ra-
zones y explicaciones necesarias para preservarlo en lo posible de los azares que indudablemente
corren las doctrinas que no son todava conocidas de la generalidad de los profesores.
Espero, pues, que se reconocern y respetarn los motivos que me obligan presentar en los
preliminares de este Tratado algunas ideas y observaciones ms elevadas de lo que conviene la
capacidad del principiante discpulo, y repetir otras, molestas tal vez al maestro.
Hechas estas advertencias, v o y entrar en materia.
El texto que va la cabeza de este breve Discurso, y que es debido la sabia pluma del antiguo
y clebre catedrtico musical de la Universidad de Salamanca, contiene el verdadero origen y prin-
cipio del arte. L a msica, dice Salinas, es hermana del lengtiaje: y no slo hermana, sino casi gemela.
Sentado este principio, y siendo cierta la analoga que existe entre estas dos artes, los procedimien-
tos de ambas deben ser tambin anlogos, y las reglas y sus deducciones han de participar necesa-
riamente de ese carcter de fraternidad. E n fin, el arte musical debe fundarse y constituirse del
mismo modo que el lenguaje, en todo aquello que ambos tienen de comn.
El lenguaje y la msica sirven para manifestar y comunicar el estado interno de nuestro ser. En
ambos se forma el discurso con perodos, y stos con frases; y uno y otro tienen su ritmo y sus c a -
dencias. Las diferencias accidentales que existen entre la msica y el lenguaje en nada cambian su
comn origen y naturaleza. L a msica, sin palabras, es un idioma abstracto y genrico, y el l e n -
guaje lo es concreto y determinativo. Aqulla es el idioma de la pasin, y que, como tal, procede
principalmente del corazn; ste lo es del pensamiento, y que, como tal, procede del entendimiento.
De aqu debe deducirse que los principios del arte musical deben ser ms generales y menos detalla-
dos que los del lenguaje, porque ste es especial y aqul genrico, como lo veremos ms adelante.
L o s elementos primordiales del lenguaje los ha formado el pueblo, lo mismo que los del sistema
musical (1). L o s hombres de letras y los msicos dedicados al cultivo de ste y aqul, los han mejo-
rado y perfeccionado. L o s gramticos han venido ltimamente, y han' establecido las reglas ele h a -
blar y escribir bien sobre los elementos que dio el pueblo, y sobre la autoridad de los buenos h a -
blistas; y los preceptistas musicales deben seguir ese mismo procedimiento, si han de hacerlo con
acierto. H e aqu mi opinin, y el sistema que me propongo seguir para establecer las leyes y reglas
que deben observarse, no slo en el estudio de la Armona, sino tambin en el de todos los ramos
que abraza el arte de la Composicin musical.
Abandonando desde luego tocia clase de especulaciones acerca del sonido y de la formacin do
la escala, y dejando un lado tocias las cuestiones de los sistemas del clculo aritmtico, de la reso-

(1) Si entrara en mi intento probar que la tonalidad moderna con su disonancia natural fu practicada en Espaa por
el pueblo antes que por los msicos, creo que podra hacerlo fcilmente por medio de varias tonadas antiguas: el temple
de la vihuela con que se acompaaban, y los v i v o s testimonios que se encuentran en aldeas que probablemente no han
sentido la influencia de la msica arte.
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nancia y de la divisin del monocordio, tomo como primer punto de partida los elementos p r i -
mordiales que residen en la msica popular. Para hallarlos, no es necesario hacer grandes investi-
gaciones. E n la aldea ms infeliz de Espaa se encontrarn quienes canten al son de su guitarrillo
diversos cantares, que contienen los elementos del arte musical moderno. Bsquese en las grandes
poblaciones todos esos ciegos desvalidos que, como nico medio de subsistencia, cultivan la m-
sica popular propiamente dicha; hgaseles cantar con su acostumbrado acompaamiento de gui-
tarra, y se ver que todos ellos hacen uso de melodas que corresponden las escalas de los modos
mayor y menor, y que en el primero ponen los acordes perfectos mayores sobre la tnica, subdominante
y dominante, colocando sobre sta alguna vez la disonancia natural, sea 7. dominante; y que en el
a

segundo ponen los acordes perfectos menores sobre la tnica y subdominante, el perfecto mayor sobre
la dominante, y alguna vez sobre esta misma la disonancia natural, sea 7. dominante. igaseles
a

cantar alguna cancin que, siendo producto del arte y no del pueblo, requiera en su acompaamiento
otros acordes extraos los que ellos acostumbran; jams saldrn de los de la tnica, subdominante
y dominante; y con ellos acompaarn sa y cuantas melodas aprendan inventen.

H e aqu, pues, el humilde la par que slido y verdadero cimiento sobre el cual se alza gran-
dioso el admirable edificio del arte musical. Esas tonadas sencillas contienen el fundamento de todos
los procedimientos que han servido y servirn todava para el progreso del arte. En ellas se con-
tiene lo que llamamos tonalidad moderna, palabra que, inventada, segim creo, por el sabio y clebre
escritor Mr. Fetis, sirve para aclarar muchas cosas que parecan obscuras (1). Esos cantares del
pueblo, sin instruccin musical alguna, y de consiguiente sin preocupaciones de escuela, son los que,
inspirados nicamente por la Naturaleza, nos dan las mejores y ms seguras lecciones de tonalidad.
L o s acordes que ellos practican son los'nicos que deben llamarse tonales y naturales; porque ellcs
solos son los que conservan de una manera clara y decisiva la idea del tono, y porque son inspira-
dos por el sentimiento natural de'la tonalidad, tanto en el modo mayor como en el menor. Esta to-
nalidad es el lenguaje musical de todas las naciones ms cultas ilustradas del mundo, y uno de los
principios ms luminosos del arte. L o s sistemas musicales de los chinos y de otros pueblos de Asia
y frica, que estn fundados en otras diversas tonalidades, sea que stas existan realmente, sean
efecto del atraso y del grosero estado en que se halla su miisica, son para nosotros lenguaje ms
incomprensible todava que los idiomas que hablan.
' Nuestra tonalidad, pues, es el fundamento principal de todos los procedimientos del arte.

L a ley principio tonal consiste en que todas las canturas, todos los acordes y todas las combi-
naciones ele ellos deben hacerse de modo que conserven la idea y sentimiento del tono anteriormente
determinado, que, destruyendo ste, determinen otro nuevo. De aqu se deduce que toda cantura,
todo acorde y toda combinacin de los mismos acordes que no conserven la idea del tono primitivo
ni determinen otro nuevo, son antitonales, contrarias la tonalidad, malas y, de consiguiente,
prohibidas. Este principio es tan firme, fijo invariable, que de los innumerables medios que los
compositores han practicado pueden practicar, y que los tratadistas han propuesto pueden pro-
poner para enriquecer el arte, ste no ha adoptado ni puede adoptar ms que aquellos que estn
conformes con el principio fundamental ele la tonalidad, tal cual cjueda establecido.
H e dicho antes que la tonalidad es el principal fundamento del arte, para expresar que no es el
nico; porque hay ciertos hechos cuya razn no depende solamente de la tonalidad, sino tambin de
otro principio que v o y establecer.
Tanto el lenguaje como el idioma musical tienen su ritmo, y ste mucho ms preciso que

0
\ (1) Mr. Durute atribuye esta invencin Mr. Barbereau. X"T7O~*N V
 12

aqul (1). U n o y otro marchan por frases y perodos que se separan entre s por medio de caden-
cias. As, pues, como en el lenguaje se observan ciertas reglas para bien colocar las palabras, evitar
entre ellas la cacofona dentro de una misma frase, y hacer la cadencia de un modo eufnico y bien
sonante, del mismo modo en la nrnsica son necesarios ciertos preceptos para dar buena estructura,
la frase meldica, combinar bien los acordes entre s, dar buen movimiento las partes de armo-
na, y hacer debidamente las cadencias. L a s reglas que se deducen del principio tonal son genricas;
pero su aplicacin depende de la estructura de la frase y del lugar que en ella ocupan las combina-
ciones meldicas armnicas, cualesquiera qu ellas sean. De aqu nace la necesidad de establecer
el principio que y o llamo rtmico.
Aunque el principio rtmico pertenece principalmente la Meloda, de la que no se trata ahora,
se aplica igualmente la Armona, por la ntima unin que sta tiene con aqulla respecto la
frase.
L a frase tiene su principio, medio y fin, y las combinaciones de los acordes no se pueden hacer
del mismo modo en cada uno de estos tres tiempos. E n el fin no se pueden hacer ms combinaciones
que las que conocemos con el nombre de cadencias; en el principio no podemos empezar por cual-
quier acorde, sino por los que determinan bien el tono; y en el medio es donde caben toda clase de
combinaciones, con tal que se dirijan la cadencia inmediata.
A s como en el lenguaje hay frases que tienen una sola oracin, y otras que tienen dos ms,
separadas por coma, punto y coma y dos puntos, del mismo modo en msica hay tambin frases de
un solo miembro; otras d dos, separadas entre s por cadencias semicadencias, y otras cuyos
miembros se dividen en fragmentos, separados entre s por pequeas cadencias. De aqu se deduce
que entre dos acordes que estn separados por una cadencia cualquiera, no hay verdadero enlace;
por lo cual, cesan entre ellos ciertas prohibiciones generales que hay en las combinaciones mel-
dicas armnicas, su rigor debe mitigarse en la misma proporcin de la falta de unin que tienen
en la frase.
Del ritmo divisin de frases y perodos, que es la acepcin que aqu damos esa palabra, se
deducen otras consecuencias importantes. Para que existan perodos frases, son necesarias caden-'
cias. Estas cadencias, que son las que principalmente constituyen el ritmo, y que nos son inspiradas
por la Naturaleza, tienen en la armona ciertas frmulas invariables, tanto en el movimiento del
bajo como en el de las voces que lo acompaan, que sirven de norma-para establecer algunas
reglas importantes que ensean bien mover aqul y stas. De dnde deducimos, si no es de la
cadencia, que los movimientos ms naturales del bajo son los de 4 . y 5. , y los de las voces,
a a

los de 2. ?
a

Pudiera y o presentar otras muchas deducciones que se desprenden del principio rtmico; pero
creo que las breves consideraciones que acabo de exponer bastarn, por ahora, para que se com-
prendan las razones y motivos que hay para establecerlo.
El principio rtmico est fundado en la estructura de la frase y en sus cadencias; y la aplicacin
de las reglas que se dan acerca del enlace de los acordes, de la marcha de las partes do la A r m o n a
en genera], y de las falsas relaciones, octavas y quintas en particular, dependen del lugar parte de
la frase en que se efectan. Cuando se traten las diversas materias de la Armona, se aplicar ellas
este principio, lo cual sera demasiado largo y poco oportuno hacerlo aqu. P o r este principio se ex-
plican muchos hechos que sin l quedaran sin explicacin, y se distinguen perfectamente las que

(1) La palabra ritmo tiene en msica varias acepciones: una de ellas es la divisin de mi todo en varias parles simtri-
camente dispuestas, y otra la combinacin relativa de los valores de las notas. L a acepcin que aqu se da esa palabra es
la primera, y cuando se trate de la Meloda se hablar de la segunda.
 13

son verdaderas faltas incorrecciones de las que no lo son ms que aparentes. Muchas veces he
presenciado ciertas cuestiones respecto correccin, en las que obras intachables se califican de inco-
rrectas, por desconocerse las naturales deducciones del principio rtmico.
L o s principios tonal y rtmico constituyen la base natural del arte, y sobre esta base estn fun-
dados todos los procedimientos que han servido para desarrollarlo y elevarlo al grado de perfeccin
que hoy tiene. Este grado de perfeccin y los diversos procedimientos con que se lia enriquecido el
arte, se han conseguido aplicando los principios tonal y rtmico otro que es comn, no slo al len-
guaje, sino tambin todas las bellas artes, especialmente las que, como la msica, se llama mo-
vibles. A este principio llamo y o principio esttico, y consiste en el enlace casamiento de la unidad
con la variedad.
Supongo que algunos de mis lectores extraarn que al tratarse principalmente de la Armona,
traiga y o colacin este principio, que es ms propio de la Composicin ideal. V o y , pues, presen-
tai- algunas consideraciones para hacer ver que este principio, no slo es aplicable la Composicin
ideal, sino tambin todos los estudios de los diversos ramos del arte, incluso el de la Armona, y que
todos los adelantos hechos en msica sobre la tonalidad y el ritmo se han efectuado con sujecin al
principio esttico de que se trata.
Cuatro son las materias principales que contiene el estudio de la Armona: 1. , el enlace de los
a

acordes entre s; 2. , el enlace de los tonos, sea modulacin: 3. , el movimiento de las partes de la
a a

Armona; 4. , las notas accidentales extraas los acordes. Veamos cmo se aplica estas materias
a

el principio esttico de la unidad y variedad, recorrindolas brevemente una por una.

1. a
Enlace de los acordes.Si el enlace de los acordes se hiciera con solos los acordes tonales,
habra s unidad tonal, pero faltara la variedad. P o r esta razn, en el tono de do mayor, por ejem-
-plo, no slo se hace uso de los acordes tonales do mi sol, fa la do y sol si re, sino tambin de otros que
no lo son, como la do mi, re fa la, mi sol si. Para hacer, pues, uso de estos ltimos, que esparcen va-
riedad en la armona, es necesario enlazarlos con los tonales de modo que se conserve la unidad tonal.
D e aqu la necesidad de prescribir para el enlace de los acordes ciertas reglas fundadas en el principio
esttico de que se trata, y que hasta ahora no han sido, mi parecer, debidamente explicadas.
2. a
Mochacin.Si no se modulase otro tono, permaneciendo siempre en l primitivo, habra
seguramente unidad tonal, pero faltara la variedad. Para que la haya, se hacen transiciones otros
tonos; pero stas deben practicarse de modo que se enlacen naturalmente con el tono primitivo, y
que ste reine y domine sobre todos los dems. De esta manera se consigue que haya unidad y va-
riedad respecto al tono, y en este principio estn fundadas todas las reglas de modulacin.
3. a
El movimiento de las partes de la armona.Las reglas de los movimientos de las voces f u e -
ron fundadas por los antiguos contrapuntistas en el principio de la unidad y variedad, aunque ellos
slo hablaban de esta ltima. Cuando prohiban, por ejemplo, dos quintas seguidas, decan que no
habiendo variedad de especie en los movimientos, se faltaba al objeto del contrapunto. Recomendaban el
movimiento contrario para que hubiese variedad de movimientos. E n fin, todos nuestros preceptistas
de los siglos x v i y x v n fundaban en este principio sus tratados de contrapunto, de fuga y de compos-
tura, como entonces se llamaban. Y o creo que los tratadistas modernos, que han fundado en sola
la tonalidad la prohibicin de ciertos movimientos, como el de dos quintas seguidas, diciendo que
hay sensacin de dos tonos diferentes, se han equivocado; porque puede haber dos quintas sin que de
ellas resulte sensacin d diversos tonos. Todos los hechos y prcticas recibidas en el arte, respecto
los movimientos de las voces, estn fundadas, no slo en el principio tonal, sino tambin en el rt-
mico, y ms principalmente en el esttico, de que se trata.

4. a
Las notas accidentales.Las notas de paso y todas las dems (pie son extraas los acordes,
 14

estn igualmente fundadas en el mismo principio. L a variedad que en la armona introducen las no-
tas de paso, apoyaturas y dems que llamamos accidentales por no ser esenciales del acorde, ha de
hacerse siempre de modo que ellas no daen la unidad del acorde. Desde el momento que por me-
dio de notas accidentales aparece el acorde obscurecido, confuso ininteligible, se falta la unidad
del acorde, y, de consiguiente, ese procedimiento es rechazado por el arte.
Excuso, pues, detenerme aduciendo ms consideraciones acerca de esto, porque creo que las que
acabo de indicar, son suficientes para justificar la necesidad de establecer estos principios.
El principio tonal, el principio rtmico y el principio esttico de la unidad y variedad, son los f u n -
damentos de la Armona y los principales de todos los ramos que abraza la Composicin. Ellos son
de tal modo inseparables entre s, que desde la ms pequea frase hasta la pieza ms extensa, los
contiene todos ntimamente unidos. Esta trinidad ele principios es como una base ele tres columnas,
sobre la que descansa el inmenso edificio del arte armnico. Todos los hechos y procedimientos que
en el arte estn recibidos como buenos, se explican por esos mismos principios ele un modo, mi
parecer, sencillo, claro, natural, razonable y lgico.
Aunque las breves consideraciones que he expuesto en este Discurso preliminar deben bastar
los profesores inteligentes para que formen juicio acerca de mi mayor menor acierto en estable-
cer los tres principios indicados, deseo que se estudie bien todo mi Tratado, antes de pronunciar el
fallo definitivo.
 PLAN DEL TRATADO DE ARMONA

Este Tratado est dividido en cuatro partes y un complemento. L a 1. trata de los intervalos, de
a

la formacin de los acordes y del enlace de stos dentro del tono. L a 2. de la modulacin. L a 3. del
a a

movimiento de las partes de la Armona. L a 4. de las notas accidentales extraas los acordes;
a

y el complemento contiene las instrucciones acerca de armonizar bajos y melodas dadas, con una
larga serie de estudios prcticos en esta materia.
En la 1. parte, suponiendo yo que el disepio tiene todos los conocimientos tericos y prcti-
a

cos que se contienen en mi Mtodo de Solfeo \\ en otro semejante, y previas algunas instrucciones
preliminares, trato primeramente de los intervalos; y aunque yo no doy gran importancia los prin-
cipios acsticos como base de la Armona, explico brevemente por este ramo de fsica la razn de la
bien mal sonancia de los intervalos mencionados. Luego establezco las bases generales del sistema
de Armona, y paso la formacin de los acordes naturales, consonante y disonante; dando en segui-
da reglas para enlazarlos debidamente en la frase y dentro del tono. Explico despus los acordes con-
sonantes de tonalidad vaga, y doy las reglas convenientes para enlazarlos con los tonales natura-
les. Siguen luego los acordes disonantes artificiales, y explico su diverso origen, prescribiendo las
reglas para enlazarlos con los dems.
En la 2. parte se trata de enlazar diversos tonos, lo cual llamamos Modulacin. Divido sta
a

en tres clases: 1. Modulacin por relacin, que es la que se hace los tonos relativos. 2. Modula-
a a

cin por transformacin, que es la que se hace cuando \\n acorde, perteneciendo cierto grado de la
escala del tono primitivo, se considera luego colocado sobre otro grado de escala de tono diferente.
3. Modulacin por enarmona, que es la que tiene lugar cuando un acorde se convierte en otro per-
a

maneciendo los mismos sonidos. E l estudio ele las dos primeras partes se hace escribiendo la Armo-
na en dos pentagramas, con las claves propias del piano.
E n la 3. parte, que es la ms importante de todas, despus de dar todos los conocimientos ne-
a

cesarios acrcamele los movimientos de las partes ele la Armona, se ela una serie ele bajetes cifraelos
para ser armonizados, en que se practican todas las combinaciones armnicas y modulaciones que
incluyen la 1. y 2. partes, con los movimientos que las voces corresponelen. En esta serie pro-
a a

gresiva de bajetes es donde se trata tambin elel uso de la 4. menor justa, ele las progresiones, ele
a

las resoluciones excepcionales, y de todo cuanto tiene relacin inmediata con el movimiento de las
voces partes de la Armona. Desde esta 3. parte se hacen los estudios escribiendo la Armona
a
en
cuatro pentagramas, con las claves propias de las voces.
E n la 4. parte se da conocimiento de todas las notas accidentales extraas los acordes, divi-
a

didas en ocho clases: 1. , notas de floreo; 2.a, de paso; 3. , ele apoyatura; 4. , de retardo; 5. , de pedal;
a a a a

6. , de anticipacin;
a
7. , de elisin, y 8. , de sncopa. Como los retardos requieren, adems de los co-
a a

nocimientos tericos, un ejercicio prctico progresivo, se indican los bajetes que son necesarios para
 16

que el discpulo llegue conocer fondo esta materia y practicarla debidamente. Se presentan
tambin los ejemplos convenientes de cada una de las clases de notas extraas, para que el discpulo
reconozca sta bien, y pueda despus analizar armnicamente cualquiera obra que se le presente,
con cuyo objeto se hacen algunas observaciones convenientes.
E n el complemento se dan primeramente las instrucciones necesarias para armonizar bajetes y
melodas bajo reglas fundadlas en los tres principios, tonal, rtmico y esttico, que quedan estableci-
dos; y despus se indican los trabajos que deben hacerse, concluyndose con una serie de bajetes y
melodas de gran dificultad.
A l fin de cada una de las partes en que se divide este Tratado, hay un captulo de observaciones
varias en que se dan ciertas explicaciones y detalles de la materia de que se trata, que no podran
tener colocacin oportuna en otro lugar, ni omitirse, por ser de alguna utilidad importancia.
' Todos los bajetes, melodas y ejemplos que contiene este Tratado, estn fraseados; porque el ritmo
es inseparable de toda combinacin meldica armnica que haga algn sentido.
E n esta edicin se ha aadido un Apndice acerca del ltimo grado de perfeccionamiento que
puede darse al arte de armonizar bajetes, incluyndose en el mismo algunas advertencias intere-
santes.
Fltame ahora manifestar algunas ideas acerca de la enseanza de la Armona, especialmente en
cuanto su forma. U n Tratado, aunque sea bueno en su esencia, puede no producir los resultados
que debiera por su defectuosa forma, por el modo desacertado de practicarlo que tiene el profesor
que lo ensea. P o r esta razn, no slo tengo gran cuidado en poner las advertencias necesarias en
diversas partes del Tratado acerca del mejor modo de practicarlo, sino que creo oportuno y conve-
niente poner aqu algunas observaciones generales.
L a Armona es la parte ms importante del arte de la Composicin musical. El que merezca el
ttulo de buen armonista, tal cual se le considera en este Tratado, ha andado seguramente gran parte
del camino que debe recorrer para llegar ser compositor. N o se trata aqu de un mtodo superficial
que slo ensea conocer los acordes, sus inversiones, notas accidentales, y aquellos conocimientos
suficientes para analizar algunas piezas armnicamente. L o que yo me propongo en esta obra es for-
mar un cuerpo de doctrina clara, razonable y lgica, y al mismo tiempo hacer un Tratado esencial-
mente prctico, conduciendo al discpulo de dificultad en dificultad, y presentndole todos los ma-
teriales necesarios para que, practicndolos, pueda llegar ser un perfecto armonista en toda la ex-
tensin de la palabra. N o se crea tampoco por esto que v o y dar un Tratado demasiado voluminoso.
Y o creo que el talento de un autor consiste en no decir ms ni menos de lo que conviene. E n esta
clase de obras la parte doctrinal debe ser breve, concisa y clara, y la prctica es la que debe hallarse
ilustrada con ejemplos, y enriquecida "con abundantes materiales que sirvan ele estudio al discpulo.
Todo esto puede conseguirse, mi parecer, en una obra de regulares dimensiones.
El orden que he adoptado en las materias de este Tratado me ha parecido el ms conveniente,
segn me lo ha enseado la razn y la experiencia. En la 1. y 2. partes, el discpulo no tiene que-
a a

hacer ms que aprender de memoria los acordes, las combinaciones de ellos y las modulaciones. Todo
esto lo ha de hacer sobre los ejemplos que contiene el Tratado, cuidando, no slo de ejercitar la me-
moria, sino tambin el odo, de modo que llegue fijar en su imaginacin el efecto y fisonoma de
cada acorde, de cada combinacin y de cada modulacin. Para conseguir esto es necesario que el
discpulo toque ai piano repetidas veces los ejemplos, y, si fuese necesario, lo transporte tambin
otros tonos, escribindolos antes. Si no lo hace as, y se contenta nicamente con ver los acordes y
sus combinaciones en el papel, no los comprender jams. Si en la 1. y 2. partes se tratase del mo-
a a

vimiento de las voces partes de la Armona, sera para el discpulo una complicacin de materias
 17

que podra ocasionarle muchas dificultades inconvenientes; pero reducido ejercitar solamente
la memoria y el odo, se hace fcil su estudio, aun en las disposiciones medianas.
Instruido el discpulo en las materias que contienen la 1. y 2. partes, no debe serle difcil la del
a a

movimiento de las voces, que es la que ensea la 3. de un modo gradual y progresivo. Para que el
a

discpulo se asegure mejor en los acordes, sus combinaciones y la modulacin, se vuelven practi-
car estas materias en el mismo orden anterior, mientras se van practicando en los mismos bajetes
las reglas de los movimientos de las voces. Como estos bajetes estn cifrados, el principal cuidado
del discpulo debe dirigirse los movimientos.
E l estudio de la 4. parte consiste en conocer las notas extraas los acordes; y el discpulo no
a

debe encontrar en ello dificultad alguna, si se excepta el retardo, que requiere prctica muy dete-
nida, aunque su teora sea fcil de comprenderse. Llegado ya el discpulo al fin de la 4. parte, se
a

halla en disposicin de analizar armnicamente cualquiera clase de obras, cuyo ejercicio es m u y

conveniente hasta llegar comprenderlas con alguna facilidad. Cuando el discpulo ha llegado al
complemento, parece que debiera hallarse en disposicin de armonizar y cifrar un bajo, y poner la
armona una meloda, puesto que conoce los acordes, su enlace, la modulacin y las notas acciden-
tales; pero no sucede generalmente as. El conjunto de todas esas materias ofusca al principio la
mente del discpulo, por lo cual es necesario un estudio prctico y progresivo- para llegar verlo
todo con cierto grado de claridad, y poner la armona conveniente sin faltar ninguno de los prin-
cipios y reglas que sabe y ha practicado. Con este objeto, despus de darse algunas instrucciones en
la materia, se indican los medios de hacer este estudio de un modo progresivo, y se concluye con
las instrucciones contenidas en el Apndice aadido en esta edicin.
Sabiendo el discpulo armonizar bajos y melodas, parece que nada ms debe exigrsele; pero yo
me atrevo aconsejarle que, si aspira ser compositor, emprenda un segundo repaso de todo el Tra-
tado de Armona, y que desde la 3. parte en adelante componga l mismo todos los bajetes, ejem-
a

plos y melodas, imitacin, y con las condiciones de los que se hallan en el mismo Tratado. P a r a
que estos bajetes y ejemplos no sean copia, y s imitacin, deber hacerlos en distintos tono y com-
ps de los que se toman por modelo, y no arredrarse si al principio salen algo defectuosos. Este se-
gundo repaso del Tratado, hecho de la manera que se acaba de indicar, es de suma importancia y
utilidad..
E l estudio de la Armona segn el plan, orden y forma que be manifestado, es el ms cmodo y
conveniente; porque las dificultades se suceden gradualmente. A l principio el discpulo ejercita ni-
camente la memoria y el odo con el conocimiento de los acordes, sus combinaciones y la modula-
cin. Luego aade ese estudio el movimiento de las voces. Despus aade tambin la determina-
cin de la armona y el cifrado melodas y bajos dados. Y ltimamente, compone ejemplos y lec-
ciones, imitacin de los que se hallan en el Tratado. D e este modo la educacin del armonista ser
fcil, slida y completa.
Antes de concluir tengo que hacer dos breves observaciones:
1. a
En conformidad con la opinin que emit en el Prlogo, me he propuesto correlacionar todos
los diversos ramos de la Composicin musical, sirviendo de base y fundamento para todos ellos el
estudio de la Armona. Todos los estudios han de hacerse observando las mismas reglas y procedi-
mientos que en la Armona, exceptundose ciertas condiciones restrictivas propias del contrapunto
y fuga. Bajo este supuesto, es necesario que el discpulo, antes de emprender trabajos ulteriores, sea
perfecto armonista y tenga la prctica conveniente de manejar bien el cuatro y armonizar con faci-
lidad y correccin, porque sobre esta bas han de hacerse todos los dems estudios.
2. a
Las reglas que doy, fundadas en los principios tonal, rtmico y esttico, y todas mis doctrinas
que de ellos se derivan, estn conformes con la prctica constante de los clebres y clsicos compo-
sitores. L a autoridad de stos es para m de mucho ms valor que la de los tratadistas; pero es ne-
cesario tener gran cuidado de distinguir en las obras de los mismos clsicos lo que est sancionado
por la prctica constante, de lo que es efecto del descuido de un arrebato genial poco feliz. Apenas
hay autor, por grave y correcto que sea, que no haya cometido en el curso de su vida alguna extra-
vagancia; pero se juzga tal, al ver que no la practic constantemente, y que no fu despus sancio-
nada por el arte ni por l mismo. L o s hombres de genio y de talento pagan tambin de vez en
cuando su tributo la humana debilidad y limitado alcance del hombre. Bajo estos principios es
como yo considero la correccin incorreccin de cualquiera obra respecto la Armona. Y o no
admito estilo severo y libre en esta materia, sino correcto incorrecto. Esta diferencia podr hacerse
en Composicin, respecto la forma y estructura de una pieza, pero no en lo que corresponde la
combinacin de los acordes, movimientos de las voces y dems materias propias de la Armona. Res-
pecto stas, slo deben considerarse correctas aquellas obras que estn conformes con la prctica
constante de los autores clsicos, que es la norma que yo ne he propuesto al establecer los princi-
pios y reglas que deben regir en este Tratado.

E n esta 2. observacin queda contestada una pregunta hecha en el Prlogo acerca de cmo deba
a

entenderse ITI correccin incorreccin, y que qued aplazada para este lugar.
H e sentado los principios del arte, y he presentado el plan de este Tratado. Con lo dicho hasta
aqii, y con algunas observaciones que aadir en el siguiente primer captulo, ilustradas con e j e m -
plos, ser bien comprendido todo mi sistema. Mis comprofesores examinarn la obra toda, y falla-
rn acerca de su mayor menor mrito; pero y o espero que, sea cual fuere su opinin, reconocern
en ella el celo que me aniaa por el verdadero progreso del arte.
Madrid, 15 de Agosto de 1861.

EL AUTOR.
 i
TRATADO D E A R M O MA.
__ . M I fr *

PARTE PRIMERA.
. O

b ~^l
T
r l > > ;
" ' C A P I T U L O i.'

C O X O C I M I .\TOS PRELIMINARES.

1. Una sucesin de taidos bien ordenados constituye la M E L O D A , que es el "alma efe] discurso mu-

sical. Esta melodia llega sernos mas interesante, cuando es acompaada con cierto* grupo de gai-

dos timulteos * arpegiados, que llamamos ACORDES. L a formacin de estos acordes y la combina

can tucesiva de los mitmos, constituyen la ARMOXIA.

2. La melodia y la armona pueden ser mas menos simples. Una sencilla cancin acompaada con

solos dos tres acordes, es ciertamente diversa de una composicin complicada; pero tanto aquella como

esta marchan sobre el fundamento de una armona mas menos variada, que se reduce la ordena-

da combinacin de los acordes.

3. Siendo, pues, la Armona el fundamento de todo gnero de composicin, ella es la que debe consti-

tuir el primer curso de los diversos estudios, que debe hacer el que aspira ser compositor.

4 . Aunque la Armona y Melodia son inseparables, tratndose de una pieza musical; se ha credo con-

veniente separarlas respecto al estudio de ambas, para el mejor orden y mayor claridad.

5. Como la armenia consta de acordes, y estos se componen de intervalos, es necesario tratar de estos

antes de pasar la esplieaeion de aquellos.

0. Irtii-valo es la distancia que hay de un taido otro. Como yo supongo en el joven armonista los

conocimientos generales que se dan en el solfeo acerca de los intervalos, paso presentarle la sigiiieii-

fe f,|,h de ellos; adviniendo nicamente, (pe- unos son consonantes y otros disonante*, por lo cual van

marcados aquellos en ofa.-ion blanca y estos en n* g r a . Vase.

 TABLA DI: LOS INTERVALOS Y SUS INVERSIONES
SU INVERSION
SU I N V E R S I O N : SU INVERSION : SU I N V E R S : ' - N :
O O TA V A .
2'.' MENOR. 7.' 1
MAYOR. :
2'.' MAVOR. 7;' MENOR. ; 2'.' amni-NTADA. 7.1
DISMINUIDA. /
9 ' ~n 1 ri J- -

*5r - -fc*
C ( , R
"- CONSTA TI.- 5 TONOS SEMITONO 5 TOLLOS Y UN TONO. 4 TONOS V J tono Y 3 TONOS Y
V 2 'SEMITONOS.
1 SEMITONO. 2 ST'lliitoIWlS
1 SI ili til tlO .
3 SEMITONOS.

SU I N V E R S I O N SU I N V E R S I O N SU INVERSIN
3? DISMINUIDA. TI'. 1
AUMENTADA 3:' 6'.' MAYOR. MAJOR. ('.' MENOR.

m 2 SEMITONO TONOS Y 1 TONO Y 4 TONOS Y

A: 2 TONO
-o-
7) TONOS Y
2 SEMITONOS. I SEMITONO . 1 SEMITONO. 2 Semitonos.

SU INVERSION SU I N V E R S I O N SU LTI\ ERSLON

4'.' DISMINUIDA 5'.' AUMENTADA. 4'.* MENOR. 5'.' MENOR.

i 1 TONO Y Z TONOS Y
T P
1
2 TONUS Y 3 TONOS V 3 TONOS. a TONOS Y ( | ) .
2 SEMITONOS 2 SEMITONOS. 1 SEMITONO. hciiiitouos. ' ;
1 SI-MIL"!!' .

Nota. Aunque hay intervalos mas grandes que la octava, como'ellos no son mas que duplicacin de los con-
tenidos en la labia anterior, es inntil e innecesaria su esplieaeion, sceptuandose LA 9'J mayor y menor, Q U E
sin embargo DE ser como intervalos duplicaciones de LA 2', constituyen acordes que requieren precisamente, (

LA D I S T A N C I A de dicha 9'.', y no LA de como se ver mas adelante.

7. L o s intervalos que contiene la tabla anterior debidamente ordenados, constituyen todos los v e r d a -

deros acordes que hay en la Armenia; pero varios autores creen necesario aadir algunos otros. E l Sr. (lil

aade la 81 aumentada y disminuida, y la 3^ tambin aumentada y su inversin 6 . A

disminuida. E l S r . So-,

riano Fuertes ( l ) . Indalecio) aade a estos el unsono alimentado ascendente y el disminuido o des-

cendente. M r . Panseron amule u todos ios intervalos mencionados los de 2'. disminuida y su inversin 7.' (

aumentada ( ' i ) . L o s fundamentos en que se apoyan para e l l o , son por una parte ciertos acordes alte-

rados, y por otra la doble manera de poderse escribir algunos otros (pie se prestan la enarmonia. Cuando

lleguemos la esplieacion y prctica de los acordes alterados, y enarmnicos, se ver que esos funda-

mentos no lo son en realidad. P o r ahora me contentare' con manifestar que yo creo que no hay necesidad

de que se incluyan en la tabla bis intervalos que no pueden constituir verdaderos acordes, porque su es-

tudio es intil al alumno principiante. Hay mas: si los mencionados autores creen que el joven armoniza

debe estudiar todos-los intervalos que se encuentran en ciertos acordes pasageros, las tablas que ellos po-

nen son insuficientes. Vase sino el ejemplo siguiente, en cuyos 7u y 7. compases se encuentran dos

intervalos tpie en vano se buscarn en ninguna de las tablas de estos distinguidos armonistas.

(L) S.OS UOML.RES DE M a;/ iirns Y M.'LLIIM 4 .' Y 5 .

UNE D O Y A' LAS
: S : ,S
SON LOS MAS LP.-OS S. M I L L O S Y rj.m.s. AM LO. I I S A H A N NUESTROS ANTIGUOS MAESTROS

. ..NO'-. S, EUNIO [jii.ILE V. RS,. , I I EL arte di'- urompaiinr DE 1). JOSE' ILE T O R R . S , I N I I I R E S O EN MADRID EN 1702. TAM.L I - N E.N . I I-STRANIERO VAN rumien UDO

li IN -L.-ini ni I.i DLOS IIOIIILIRI-S DE JUSTAS y |ERL'"LAS .LADOS A LA 4.' Y

:
5'.'PORQUE < ! | O S <L<-BEU DESIGNAR
AN-.-.TE -AS D I S T A N C I A S , Y N O SI; .I-A!IDAD DE * ON-- N N.

jMle. ni iiei-F, ETAS, ALT- RAN. So : , . I , L ORDEN ADOJITADU PARA LOS iLinis Y SUS I N V E R S I O N E S . Mr. RUSSET Y MR. I!..|-i> RUMI LIAN ADOPTADO YA n TRA NONI* IL' LATI

.WE -.. i! \ i.-I-I I ULTIMO, -Jiie no ESTA T I D A V I A e NERALIZAD i NI Frani IA.

Para mayor chridad dichos imVi v;dis van mareado^ .-III +

o. -i 1-
+
-o h*>- -o

5r_ JL
-p rr

8. Sin embargo (!' iodo lo que acal o do manifestar, yo no me opondra a las tablas do los iiile'rvajos

de los supradiehos autores, si estos completasen su sistema, no escluyesen la 41 aumentada y quinta dis-

minuida, y pusieran en cada uno do ellos, desde el de segunda, los cuatro grados de disminuido, menor,

mayoi' y aumentado. Asi lo hago en la tabla siguiente, para (po el maestro segn sus convicciones elija

osla la que he puesto antes, que son las nicas que creo razonables, segn uno li otro sistema.

T A B L A Si D E L O S I N T E R V A L O S Y SUS I K V E R S I O . V E S .

u n i s o n o 11 unidor:* ti
su mvfrsion homnimo SU l U Y t r S l o n h o m o t; un o su i n v e r s i o n
Hiimt-titiilij, 8'J d i s m i n u i d ; ! . diviui u n i d o . fc'.' .-.iniM nl.'H.t

o- - CR !>l -br-
'-ro. 5 tonos v semitono. 4 tonos y S''liltnilO. 5 tOIlOS V

2 semitonos. 5 semitonos. 3 semitonos.

su i m ' - r s i o i i ; SI! IllYt r S i d U su ! i i v e r v i . , n : su i n y p r s m n !

2'J disminuida. 7'.' ;mn * 11 r t < .-1. :
2 menor. 7;' m.-iyor. 2' m i \ r 7* im-iiji-, 2'.' aum*nt:ul:i. 7, 1
disminuid.!.

'j}0 0

cero. * ! 5 tonos v t semitono. ; 5 tonos y 11- 4 fonos \ : 1 tono y : 3 tonos y :

' 2 semitonos : * 1 s'initono. 2 semitonos 1 semitono. : 3 semitono

su inversion SU inversion SU inversion

su im'Tsion

Jl _ o :_ lo . ,J ^ ;
- i ,
y ? u
i i-' o -----.Ip U - J to_J 1 X X 1
semitonos V i 4 tonos y j 1 tono y i 4 tonos y '2 t o n o s . : 7> t o n o s y 2 tonos y 2 tonos y

: 2 semitonos. :
1 semitono. - 1 semitono. : 2 semitonos. : 1 semitonos. ! 3 semitonos.

su i n v e r s i o n ; il inversion su mwrsioi:
SU MVT.Unil ;
'.Miiiniiiila, 5' iiimenf.icl.i. : 4'.' menor. 5'' movor. 4'.' in .'ivor 5.' n;eilor.
4'J l u i n ' - n - i d a . 5'. 1
disminuid.!. :

of
17*
1 1..HH \ .1 tor.fisy I tonos y 7> t o n o s y 5 tonos 2 tonosv 2 tonosy 1 tono y

2 Si : t 0 . | . " 2 semitono' 7t semitonos. 5 semitonos.

I S":ni'.oli". \ semitono.

Ah\KHTr.i>-iA>. 11 Cointt la palabra unsono siuifiea un mi*mo tonino*es muy impropio este nombre cuando sus

j'f;is' r-pvt'<'ii;tti (' < S ( ; i i i ] ' d i v e r s o s , como sucede en el unsono aumentado y disminuido. Por esta razn la pa-

lahra ut\U,;ui deSh> ra I nplears; mtieamentc enando es un mismo sonido; y cuando hubiese aumento disminucin,

d-.ieria l'.tii^rse hont'hhio (ijue significa del | ! M O nombre) aumentado disminuido.

'2. Par- i qi.e <i di-'.puio apr<-nd.i bien todos los intervalos, bastar que el maestro le obligue poner iodos

e'Jos 'sobjv oro !os grados de la escala diatnica y tambin sobre si !>. y fa Jj. en la misma forma .que

'"-t'n sobre ri en la 9,1 tabla, v con los grados v denominaciones de esta de la 1]

j

La ACLSTIJA'(jiie es un ramo de fsica que trata d la teora del sonido, ensea que la consonancia

o disonancia di no intervalo consiste en la proporcin de las vibraciones de los S,nidos. Cuanto mas simple
 sea la proporcin, mas consonante ser el intervalo. Si un sonido da, por ejemplo, 100 vibraciones e

un segundo, sonando ofro una 8 mas alta dar 2 0 0 ; de lo que se signe, que la Si esta en proporcin

dupla, que es de uno dos; y que su inversin, que es el unisono, est en la de 1. 1, No me estender

en dar mas esplicaciones acerca de esta materia, limitndome solamente poner aqui las proporciones en

que se hallan los intervalos consonantes. E l unsono vibra en razn de 1 1, y la 8 , que es su i n v e r -

sin de l a 2 : la quinta mayor de 2 3 , y la 41 menor, que es su inversin, de 3 a 4 : la 3 . mayor de

4 5, y la 6 . menor,que es su inversin,'de 5 8 : la.3.-menor de 5 6 , y la 6 , mayor, que es su inver-

sin, de .3 5. Los' intervalos disonantes vibran en proporciones mucho mas Iejanas,que es la razn del

desagrado que causan en el oido; valga por lhico egemplo la 2 ..menor que vibra en razn de 15 16.

10. P o r lo que acaba de decirse se ve, que la acstica nos da la razn de la consonancia disonancia

de los intervalos, y que de ella puede deducirse tambin la de los acordes naturales; pero seria en vano

buscar en esa ciencia los principios' de~tar-sucesion de los intervalos y acordes, sean consonantes diso-

nantes. L a acstica podr juzgarlos bien, considerndolos aislados; pero por mas esfuerzos que han he-

cho algunos distinguidos escritores modernos, no han podido, a mi parecer, esplicar por ella ni por las

matemticas el modo de enlazarlos en la frase, ni establecer slidamente los principios que deben regir

en esta importante materia. Para hallar estos principios, no recurro yo los sistemas de la divisin

del monocordio, de la resonancia, del clculo aritmtico, ni las investigaciones diversas de la formacin

de la escala. Considero desde luego, que asi como tenemos un idioma para hablar, cuyos elementos los ha

formado el pueblo, tenemos tambin un idioma para cantar un lenguage musical, cuyos principios lnida-

mentales, sean no debidos tambin al pueblo, exciten puros en la msica popular. Esta es la queconlie-

ne los dos principios primordiales que son la tonalidad y el ritmo, sobre los cuales est principalmente

fundado el arte musical. Todos los procedimientos que los msicos han seguido para mejorar el arte y

hacerle progresar hasta el grado de perfeccin en que hoy se halla, se han hecho sobre esos dos prin-

cipios,- sugetndolos al mimo tiempo otro, que procede de la esttica, y que no es otra cosa que el

enlace de la unidad con la variedad.

11. Para que el discpulo pueda comprender la doctrina que voy esponer respecto los tres princi-

pios indicados, es necesario que conozca la significacin de los nombres que se dan los diversos gra-

dos de la escala diatnica, y que tenga algn conocimiento general de los acordes y de sus inversiones.

Esle conocimiento servir al mismo tiempo de preparacin al estudio particular de cada uno de ellos,

que se ha de hacer en el capitulo 2 "

12. Las ocho notas de la escala diatnica toman generalmente los nombres numricos de 1^ Q]7t' y

A', 5^ 6| 7j' y 8 ; pero cuando se trata de la armonia, se llaman tnica, Hipertnica,

a
median fejubd omi-

nante, dominante, stuperdominanfe, sentible y arfara. Sin embargo de esto, los nombres que estn
IIIAS EN Umi, m'i in- contenidos T 11 el siguiente egemplo.

Subdominante. i) r,minantt . S. u - i b l , - . X
\ 2; ;

T>
TONO K DO O
i> -e
- O 1 O

13. E l arte musical, considerados sus elementos 'naturales, no tiene mas que dos acordes, uno conso-

nante y otro disonante. E l consonante se compone de una nota fundamenta!, de su tercera y quinta supe-

riores, y se coloca sobre la tnica, subdominante y dominante. E l disonante se compone de una nota

'fundamental, deNsu tercera, quinta y stima superiores, y se coloca sobre la dominante.

14. Guando la ola inferior de estos acordes no se halla en la parte grave de la Armona ([lie llama-

mos bajo, entonces decimos que el acorde est invertido. Si el bajo toma la tercera, est en V. inversin y

si la quinta en 2 i Vanse en el egemplo siguiente los acordes naturales y sus inversiones.

:

-O-
TONO DE 1)0
-ft- n 11 TONO I)H 1)0c^Z LQ
< >
> "i
}?^
3E
MAYOR -O-
1 y
MKNOIl
i>
A.-?

> 42- A' IPILI' conso- A'-ordr rii-')- Af 'ird'* d i s o - 3 Acorde ronso-| A ' o r d e conso- Arunli." (IS0-
Aronlt; rcuiM ilni nante snhre la nuiti' sobre l;t n:uiti' sobre l;t A' ordt eoil--oii;in liante sobre la nante sobrela llar.te sobre
sohre la tunira subdominante do minante d"iriin:in(e. ti- Milirela tullir subdominante dominante la dominante

o e&
0 V7 "
331
1? INVERSIN rL c>
i > (3
1'.' INVERSIN
-O- 5E:
J Y r>
A
-e- c> IR
0
i ' ! - I N V E R S I N L
* 3o: TT o''
} >
(J 1'. INVERSIN

Como el acorde disonante/Consta de cuatro notas, tiene tambin 7)''. inversin, en la cual el bajo

toma la. nota disonante qu" es la stima. Vase rt> Q 8

1~>. L o s acordes (pie aparecen en el egemplo anterior constituyen el principal elemento del arte mu-

sical. Ellos bastan para acompaar todo gnero de melodas verdaderamente populares. De ellos ha-

cen uso por solo instinto los aficionados, los ciegos y msicos de calle, al acompaarse los cantares y

tocatas que componen. Ellos son los nicos que deben llamarse naturales; porque son inspirados pol-

la naturaleza misma de la tonalidad. Ellos son los verdaderamente tonales; porque conservan la idea

y sentimiento del tono. Ellos son los nicamente cadencales; porque sin ellos no puede hacerse ca-

dencia alguna. Ellos son finalmente los que, sin instruccin alguna, practica el pueblo, en quien radi-

can, a mi parecer, los elementos principales, tanto del ai-te musical como del lenguage. Todos los acordes

consonantes y disonantes, que se colocan sobre otros grados de la escala, o' que aparecen bajo

cualquiera otra forma de la que tienen en el anterior egemplo, son procedimientos artificiales y recur-

sos (pie el arte ha inventado, para esparcir variedad y enriquecer la armona. Sin embargo de esto, y

de que todos los dems acordes mencionados toman s origen de los naturales x consonante y disonan-

te, reciben tantas modificaciones, toman tantas formas, y su uso es tan vario, que ha sido necesario
 dividirlos en varias clases, y darles diversas denominaciones, para que el armonista los r e -

conozca distinga y sepa practicarlos debidamente. Algunos autores hau tratado de .reducir el nme-

ro de ellos y ha habido uno que, ademas de no poner mas que los naturales, ha credo innecesa-

rios lo>s conocimientos de sus inversiones; pero los profesores sensatos, que su instruccin re-

nen la buena prctica del arte, opinan y opinarn siempre, que al que aspira ser buen armo-

nista es indispensable el estudio detallado de todos los acordes artificiales y alterados, de t o -

das las inversiones que ellos tienen y del modo de practicarlos.

En el captulo siguiente se tratar de cada acorde en particular con la detencin conveniente.

Por ahora bastan estas breves instrucciones, para que el discpulo comprenda las doctrinas acer-

ca, de los principios fundamentales que vamos dejar sentados.

16. E n el .discurso preliminar he manifestado mi sistema fundado en los tres principios

tonal, rtmico y esttico; aunque all di mis esplicaciones alguna estension, yoL/ defi-

nir aqui lo que es tonalidad, ritmo y esttica, en la acepcin que damos estas palabras,

poner algunos egemplos para mayor claridad, y presentar por ltimo un periodo musical con
*

varias frases, que contengan toda clase de cadencias, precediendo la esplicacion de cadfl '.una de

estas. De este modo, teniendo a/ la vista ese pequeo periodo musical, su esplicacion y el

breve anlisis que le sigue, podrn comprenderse bien las diversas aplicaciones que de aque-

llos principios se hagan en todo el presente tratado.

17. TONALIDAD es la relacin sucesiva y simultnea de los sonidos que, comprende la

escala del sistema musical. La tonalidad que usamos hoy, y que llamamos moderna para dis-

tinguirla de la antigua, que es la del canto-llano, tiene dos modos mayor y menor, como

lo sabe todo solfista. Estos dos modos se distinguen entre si por la diferente posicin que

tienen los semitonos en sus respectivas escalas, as como ambos, por la misma diferencia, se

distinguen tambin de la antigua tonalidad del canto-llano. Aunque la palabra tonalidad es

de invencin moderna, su significado es de larga fecha. Guando los antiguos trataban de dar

instrucciones para acompaar una escala sin salir del tono, no queran sino esplicar las r e -

glas de la tonalidad. Guando nuestros maestros nos decan que una cantura, un a< orde o

una combinacin de acordes no eran propios del tono, queran decir que no eran tonales: es-

to es, <pe no conservaban la idea y sentimiento del tono anteriormente determinado* L a ley

pues, de !a tonalidad el principio tonalj- consiste en que toda cantura, acorde o co.mbi-
nacin de acordes, conserven la idea y sentimiento del tono anteriormente determinado, o que-

destruyendo este, fijen y determinen otro nuevo. EcsVminese el siguiente ejemplo con su in-

mediata esplicacion, y se vern las graves faltas que contiene contra el principio tonal.

fw
MELODA.
i
3=a 3Z
-Ae, 3?
HARMONA.

O;'2 1 ZZZI -e-

22

V. En el comps 3'.', tanto, en la melodia como en la armenia, se destruye el tono de vio, no

se determina otro, y se vuelve bruscamente al primitivo. 2'.' En los cuatro compases ltimos

hay tal vaguedad tonal en la meloda y armenia, que el oido pierde toda idea de tono deter-

minado. 3 " En los compases 3-4 y 7 - F , ademas de haber falta tonal, la hay tambin rtmica,

como se ver luego al tratarse de las cadencias.

18. L a palabra R I T M O tiene varias acepciones; pero aqui le damos la mas lata, que es, la

divisin simtrica de vn todo en varia* partes. El discurso musical, lo mismo que el oratorio,

se divide en partes; las partes en periodos; los periodos en f i a s e s : y hasta las mismas fra-

ses suelen en msica dividirse alruuas veces en fragmentos. Esta divisin, pues, es la que

forma el ritmo en la acepcin que aqui damos esta palabra.

El principio rtmico consiste en la estructura de las frases, miembros que las componen y

cadencias que tienen. Todas las reglas acerca de las combinaciones de acordes y movimientos

de las voces dependen en paite de este principio. Examnense los ejemplos siguientes con su
=- x

inmediata esplicacion, y se vera de que modo depende del } rincipio rtmico la combinacin de

acordes y dems materias de la Armenia.

L a s dos combinaciones de acordes que van marcadas asi! i y que son iguales esacta-,

mente en los dos ejemplos, son generalmente tenidas por malas, porque en la ' cuyo bajo
 es sol fa, hay falsa relacin de tritono con I M A parte interior de la armonia que dice si

<lo. JL Q . ^ ^ i ^ z j y porque en la 2" el hu j o dice to mi b, mientras quo la parte superior

dice mi sol fa^. Szr=zJ

% Pero estos defectos no lo son en el esemplo ninner l , porque cada

fragmento hace por si solo cierto sentido, y de consiguiente no hay relacin entre el finio

acorde del primer fragmento y primero del 2'^ ni entre el ultimo del 2'i y primero del 2".

miembro. Donde no hay verdadera relacin no puede haber falsa. En el egeniplo nmero 2

es donde esas sucesiones de acordes son malas; porque en ellas hay indudablemente falsas re

laciones, por la intima unin de los acordes que las, contienen.

Conviene ahora dar aqui una breve esplieaeion de lo que es frase y cadencia.

19. Frase -es una idea musical que consta de cierto nmero de compases y que ter-

mina con una cadencia. La frase en msica es lo que una proposicin oracin grama-

tical en el lenguage.

20. Cadencia es un reposo musical. Las cadencias en msica equivalen a las paradas

reposos que se hacen en el lenguge escrito; y. as como en este hay punto, dos puntos,

punto y coma, y coma sola, admiracin e interrogacin; hay tambin en msica seis cla-

ses de cadencias: cadencia perfecta, cadencia plagal, cadencia imperfecta, semicadencia,pe-

quea cadencia y cadencia, interrumpida.

Cadencia perfecta es un reposo hecho al fin de una frase sobre la tnica, viniendo de

la dominante. Ambos acordes deben ser fundamentales y no invertidos. Vase el nmero 1 y 2

del egemplo que sigue a estas definiciones.

Cadencia plagal es un reposo hecho al fin de una frase sobre la tnica, viniendo del 4" gra

do. Puede invertirse el penltimo acorde. Vanse los nmeros 3 y 4.

Cadencia imperfecta es el reposo hecho al fin de una frase sobre la tnica, viniendo de la

dominante y hallndose invertido el acorde de esta. Vase el nmero 5 y 6.

Semicadencia es el reposo hecho al fin de una frase sobre la dominante, viniendo de la i-

nica. Puede invertirse el penltimo acorde, y puede alguna vez mediar uno o dos acordes en-

tre el de la tnica y la dominante. Ve'anse los nmeros 7, 8, 9 y 10.

Pequea cadencia es el reposo hecho al fin de un miembro fragmento de frase, sobre el

\. grado, g todos los que se hacen sobre la tnica g dominante sin bis condiciones prescritas 1

en la* cadencias anteriores. Vanse los nmeros 11, 12, y 13.

 Cadencia interrumpida el presentimiento de la cadencia perfecta burlada en su ultimo a

corde. Vanse lus nmeros 1 4 , 15 y 16.

Las diversas formulas y condiciones de las cadencias, que acaban de estucarse, nos son ins-

piradas por la naturaleza misma, y de consiguiente ellas son invariables. No es posible hacer re-

poso alguno musical, sin observarlas exactamente. Ellas, pues, constituyen una de las principales^

leyes que se derivan del principio rtmico.

Que sea miembro y fragmento de frase, se comprendera examinando el periodo fraseado que

esta al fin de este capitulo.

TABLA DE L A S C A D E N C I A S .

1. 2. o.

-o-
O o
C(I'I'I,II }>rr/W'fii, /.'fl,l.
C.ti'lt'itciti y>ltt<i1.

iffi

0. 7. 8. o 10.

m
-CR-
o
& 32O -
ex: O
Cit'lnwia impi'rj'i'c.tu. ./,>. Si l/r<l<l')lr/if.

,
->m-

93JE o
-3--
2ZI

il. 12. ir. 14. 15. 10.

Itl O -O- :z2 -o- >3-
- - T T

Cti'lntfitt
O
*3 =8=

l'r/lll'illl i-il'li'iiriii. 'lrvi. bl,>, ZWl'l! /..'('711 .

7iti rrum)>'lu.
,

o ^9- o
3T

jvoTa: L a s cadencias interrunpidas tienen otras formas muy diversas; pero las tres que se han

puesto son suficientes para que se enlienda su naturaleza.

2 1 . E S T T I C A en general es el cuerpo de doctrina que trata dla b'-lle:a, dg

lo cual llamamos

tambin filosofa del arte. Uno de los principios mas importantes de la esttica es el' enlaze de la

unidad con la variedad; y aunque este -principio es propio principalmente de la composicin ideal, se

aplica igualmente a las diversas materias que abraza la Armenia. E l principio esttico, que es

comn al lenguage y a' las bellas artes, especialmente a las que se llaman movibles como la m-

sica, consiste en el enlaze de la unidad con la- variedad, sin que la una perjudique a la otra. s Si

hay tal unidad que desaparece la variedad; o si hay tal variedad que desaparece la unidad; no

hay verdadera belleza ni en Composicin ni en Armonia.

1)
En el discurso preliminar he esplicado de cpie manera se aplica el principio esttico a todas las

materias do la Armona; por lo cual bastar poner aqu un ejemplo respecto a la unidad y variedad apito-

no, (pie es lo que constituyen lo que llamamos modulacin. En el nmero 1 de! siguiente ejemplo hay tal

unidad que no da lugar alguno a l a variedad. En el nmero 2 hay tal variedad que desaparece l a m -

dad. En el nmero o es donde: se observa el principio esttico, enlazndose perfectamente la unidad

con la variedad. Vase.

9 0
4 1
MELODA.

Andante niosso.
I
rrK U44 =3= 2
-4-1

,1 KMOJVM.
-0
3m m -t-

0..
F T F
^
- ZHT

SE 3 3E
7

PE
=
I F J =

7p~

23. H e establecido los tres principios fundamentales, por los cuales se espliean todos los hechos

y procedimientos del arle, y de. quienes se derivan, segn mi sistema, todas las reglas d l a Armona,

Ahora voy presentar un periodo musical, dividido en frases, estas en miembros y algunos d>- estos

en fragmentos, seguido de un breve anlisis; para que se conozca prcticamente la aplicacin de d,

ehos'prineipios, y tenga el discpulo algn conocimiento del discurso musical, que tan til es para com-

prender cualquier materia de la practica del arte.

 l

li.' fra: N.
ULTI-RRIIIT'I. 'l'l miembro.
1'.'' FR-LINI-:!LLO. <
'.' ir:id manto.
MEI A) IMA -19-
: 9 =

l'i'IflU'HU i'I quena SFMCU'II.'III'U

Moderato
cadencia cadencia
33= 3 2
-69- =3
3
Ai;.Volsi A -[
1$
U

fe T-*- =O=
6^

<l l
:
frase
r; 1
NII./MIBN... 'i'.' n:embr'I.
lift 0 ' * _
3 ^

Pequea cadencia
cadencia imperfecta

za. -<s :

22; -e- UE

3? frase
1. miembro 2" miemliro.
2? frammento.
I]
1
FRAMMENTO.

mt- m P

l'eque Sia Pequea cadencia

cadencia cadencia interrumpida

su 3 X
T5~ 3

- o
-9- \ I

Repeticin d--l miemliro anterior. Cd.-I

T I 1

cadencia cadencia
per feda placa!.

=CR X
BE 4^: -0-
-fe>-

33=
4i-

Voy hacer ahora un breve anlisis dt'l ejemplo anterior, bajo los tres principios que se han es-

tabk-ci.lo, ". f:0''j'eii(lo cada uno de ellos.

j

Principio tonal. En la 1". f r a s e , los giros de la niel odia, todos los acordes y todas las

combinaciones de ellos, determinan y conservan de una manera indudable el tono de do mayor.

En la SL'l f r a s e , su 1/ miembro, destruyendo el tono primitivo de do, determina el de la me-

nor, y el 2'] 1 de sol mayor. En la 3'.' frase vuelve reinar el tono de do eu el l'. r
frag-

mento del 17 miembro , -

en el 2? fragmento modula re menor; y en el 2'.' miembro domina otra
vez el tono primitivo: y aunque por medio de la cadencia interrumpida queda por un momento suspendido
el sentimiento tonal, concluye luego el periodo definitivamente en el mismo tono primitivo. Nada hay pues:
en todo este periodo que no est conforme con el principio tonal
Principio rtmico. El periodo esta dividido en frases y miembros de una manera simetrica.Ca-
da frase concluye con una cadencia, y los miembros de ellas y los fragmentos de esos mismos miem-
bros estn separados por pequeas cadencias. En todas las cadencias estau observadas las regias
establecidas para cada una de ellas, segn su diverso carcter y denominacin. En la 3" frase, al pa-
sar del V," comps al 3", aparece una falsa relacin, diciendo el bajo do la mientras una parte de
la armona dice mi db t', pero el principio rtmico la salva; porque entre uno y otro acorde no
hay verdadera relacin, en razn de que estn separados por una pequea cadencia. En fin todo el
periodo esta' escrito con sujecin al principio rtmico.
Principio esttico. El periodo est en do mayor; pero como seria muy montono si perma-
neciese siempre en dicho tono, s e hacen varias modulaciones pasagoras a otros que son relativos,do-
minando sobre todos el primitivo. De esta manera por medio de esas modulaciones pasageras esta
enlazada la unidad y variedad tonales.
Fi en todo el periodo, y dentro del tono respectivo de cada frase, no se.usasen mas que los a-
cordes tonales, y estos se pusieran siempre en su fundamento, fallara la variedad de los acordes y.
del modo de presentarlos. Por esta razn se encuentran en el tono de do mayor, fiases l " y 3 , los
acordes re fu la y li. do mi, que aunque no son tonales, mezclados convenientemente con los que loson,
conservan la tonalidad; y por lo misino se presentan tambin. Jos acordes unas veces en su fundamento y
otras en inversin. De este modo hay unidad tonal ^variedad de acordes dentro del mismo tono y
de una misma f i a s e .
Si las partes de la armona, que son el bajo y las tres que le acompaan, al pasar de un acorde
otro se moviesen de nudo que todas ellas subiesen bajasen a' un-tiempo, resultara una monotona des-

agradable de movimientos, espeeialmenttfc si se dieran octavas cuartas quintas, que son los intervalos
que no se prestan como las U rceras y sestas a* la variedad consonante de menores y mayores.Por esla
razn se ha cuidado en todo el periodo de que no bajen ni suban un tiempo todas las cuatro partes
de la armona, a* no ser que esto sea en alguna repeticin de un mismo acorde, o al pasar de una frase
miembro otro, como sucede en la 1L' de ellas, le este modo hay unidad y variedad en los mo-
vimientos de todas las voces en. general y en cada una de ellas en particular.

Advierto que no tratndose aqu mas que de la Armona, no analizo la idea ni ritmo de la me-
loda; pero ella est sugeta a los mismos principios, como se ver el tratado de composicin.

Me he detenido en estos preliminares mas de lo que conviene generalmente en obras de esta

especie; pero, como los principios que dejo establecidos constituyen el cimiento del edificio arm-

nico que voy levantar, y la base del sistema que m he propuesto seguir; he credo indispensable

dalles toda la solidez posible,para marchar sobre ellos con seguridad en todas las materias que

braza este tratado. Desde el capitulo siguiente, desembarazado de la esposicon de los principios fun-

damntale, llvale una marcha tan fcil,clara y progresiva como conviene al principiante ai monista.
 15

C A P I T U L O t:

DE LOS ACORDES NATURALES.

23. ACORDE es la ordenado combinacin de varios sonidos simultneos.

2 4 . L o s acordes naturales se llaman asi, poique nos son inspirados por la naturaleza mis-

ma de la tonalidad. Se dividen en consonante y disonante. *

25. El acorde consonante, (pie tambin se llama perfecto, se compone de una nota funda-

mental, 3* mayor o' menor y 5;' mayor. Si la 3? que contiene es mayor, el ,acorde se llama

perfecto mayor; y si ella es menor, se llama perfecto menor.

26. Los acordes se llaman fundamentales, cuando el bajo toma la nota fundamental; o in-

vertidos, cuando el bajo toma otra nota del mismo acorde.

27. L o s acordes suelen indicarse por medio de cifras colocadas sobre l bajo, al cual lla-

mamos entonces bajo numerado. E s t e procedimiento es muy til para el estudio de la Armona,

Para ([lie todo esto se ('emprenda bien, al esplicar cada acorde y sus inversiones dar' cono-

cimiento del cifrado (pie le corresponde; y pondr' en dichas inversiones, para su mas fcil in-

teligencia, un puntito que designe la nota fundamental en el lajo.

28. EL ACORDE PELFECTO MAYOR se compone de y 5? mayores. Se numera con un

5, un 5, un ? , o no se pone cifra alguna, si sobre la nota del bajo resultan naturalmente ma-

yores la 5.' y la 5'J Tiene dos inversiones. L a 1! se llama acorde de 6'. consta de 3.'y 6,1 me-

nores, y se numera con un 6 . L a 2 . se llama, acorde t\>- A', y ". consta de Al menor V 6.' ma-

yor, y se numera con 6. Vase.

Aror*/,' p'-rf'i'i'to 1.' IK'I l '">. '2: tiu'i'rsini.

'iorW'- ti'.'' : urd- <\r 4'.' y (fc'

-O-

roe
i
El acorde perfecto nwijor; como acorde natural, se coloca sobre J ;i tnica y subdominante

del modo mayor y sobre la dominante de ambos modos.

29. E L ACORD.i: P E L F E C T O MENOR se compone de 3.' menor y 5;' mayor. S e numera.con

un 5, un 5, un 8 , o no se pone cura, sino hay necesidad de alterar algn inteVvalo. Tiene dos

inversiones. L a \1 se llama acorde de 6i! consta de 5;' y 6" mayores, y se numera con un 6 . "

lia 2'.' se llama acorde de 4 " y (Vi consta de A' . y 6 menores y se numera A
con ^ . Ve'ase.

: Atwif pi-rpt-ttt *:f r; /<*. ' ;)i>'f*r>i<>n.

i o ,>
!
~i O II
% ^ 13 U
o
7i 0

^fc 4,
<
U
. JJ
Q
K-44 =4

El acorde perfecto menor, como acorde natural, se coloca sobre la tnica y subdominante t\A modo menor
H

30. EL ACORDE D E 7. 1
D()MI.\A\TE, que es-'VI nombre que damos al acord d i -

sonante natural, se comjjone.de S y O", mayores y 7." menor. L a 7I es disonante. Se

numera con 7, f
+ ^ o 7. Te'nyase presente, que cuando' sobre una nota del bajo numera-

do se coloca -un #, un b, un \\ o una cruz as se entiende que la alteracin afecta

ala 3.' superior de la nota que tiene el mismo bajo La. cruz + desiyna siempre la no-
to-
ta sensible. Este acorde tiene tres inversiones'. L a 11 se llama acorde de y 6'i, Gofis-

la i l e ' 3.' 5 . y 6'. todas menores: la 5 . es disonante: se numera con o Tenyuse

presente que cuando un 5 o; le, cruza una barrita asi -5", se, desiyna la 5" menor.

La 2'i inversin se llama acorde de 6 sensible:

;
consta de 3 . y 4'i menores y 6'i ma-

yor: la 3 ' i - e s disonante: se numera con i , o + 6 . L a 3 . inversin a

se llama acorde d e
o

2'i o de 41 t r t o n o : consta de 2 i 4 i y 61 todas

: :
m a y o r e s : la nota del bajo es d i s o n a n t e :

se numera con un 2 , con + 4 . Vase el ejemplo siguiente, y tngase presente que de aqui

en adelante, al esplicar los acordes, designare las notas disonantes con notacin negra, para

que el discpulo las reconozca nmediatamante donde quiera que ellas se hallen. Este pro-

cedimiento es muy til para los principiantes.

Acorde, de 7" j 1" inversi mi * 2 a
lV#r<O'l ; inversin i
Dominanti- - j AcOI de de' 5 " , / 6 a
1 Acorde d i\ sensihle
n
\ de 4 a
tritono :

u 1
V v O
fi . *J :
-fc: *y i .
rn - fc
^7
<->
V
7
fi
+ (> +4
+ 5
9
3 .
s : e 1
o -

E l acorde d e 7.' dominante se coloca sobre el 5'i grado dominante de ambos modos mayor y menor.

i4ov/i/{rKvf.7.l IVROHTANTT:. L o s acordes que acaban de esplicarse no se presentan siempre lia-

jo una misma forma. A los acordes consonantes s c les aade

t una 4'i v o z , duplicndose comun-

mente la nota fundamental, algunas veces la 3i' y rara vez la o " E l acorde de Ti dominante di-

sonante natural suele aparecer algunas veces con 8 en lugar ;

de la 5" que se suprime, y o t r a s c o n

todas las notas del acorde aadindose ademas la 8 Vase. :

Acorde, : Acor de. completo y doblada

Doblada la noti doblada doblada Acor d e.
incomplejo ' la nota fundamental
J'un'lamentul la . V la ' 5 ' :
completo
O
in: 3T rer: O
o " O
Acorde ACORDE Ac.orde. Acorde,
consonante- consonante consonante disonante distinaitte. 'OIIIH

3X 33= UH
-O

Cuando, el discpulo llegue a' la 31 parte de este tratado en que ha de armonizar por si solo ba-

jos numerados, se establecern y esplicarn las r e g l a s acerca de las notas que deben no d u p l i -
 Veamos ahora como so enlazan enti* si y dentro del tono,los acordes naturales que araban de esplicarci

3 1 . E L E K L A Z E D E L A C O R D E T O N I C O con el subdominante, y el de este con aquel; el del mis

mu acorde tonico con el dominante, sea consonante disonante,y el de estos con aquel, constituyen

las nicas combinaciones que pueden practicarse libremente y sin condicin alguna restrictiva. Vanse.

TONO DE DO o t -->
o

MAYOH.

331 ZTS1
cr

> be
' Mi no

Todas las cadencias se hacen con estas combinaciones, sea que los acordes sean fundnmeiit n

les o invertidos, segn la diversa naturaleza y denominacin de dichas cadencias. D e esto se d e

duce: 1" que los nicos movimientos naturales del bajo fundamental son bis de A'", y bis de

subiendo 0 bajando: 2 " que los movimientos de 2 " 7.' y los de 5.' * Pn son artificiales.

32. EL EIYLA ZE DEL A CORDE S L P I ) VI A i\ T E E L D O V I V V \ T E , consonante

T T
di

sonante, y el de estos con aquel, es el diaholus in musita de los antiguos, por la falsa relacin

que hay entre el fa de un acorde y e l si del otro: pero en la tonalidad moderna esta relacin es

propia de su natural constitucin; por in cual desaparece la ea/.nii de bi prohibicin de este enluze.

Sin embargo de eslo, las combinaciones de (pie se t r a t a , constituyen de las materias mas d e l i

cadas de cuantas abraza el arle de la A rmona. V . y , pues ;res< ntaria con toda la claridad p o

sible, estableciendo despus las reglas que en ella deben o b s e r v a r s e .

3 o . Tres cosas son las que deben eonsid arse en el culazo <hj acorde subdominante con ej de

dominante y viceversa; que son, e! movimiento del bajo 'iindanie^lcl, la tfndencia tonal del trtono,

(por esta palabra entendernos el ritonu sucesivo) y la tendencia tunibieii dej acorde di>ortniitc, qu>

contiene en si el intervalo de 2.' 7.' sol fa v el tri'ono simultaneo Ja s*.

Respecto al movimiento fundamental del bajo, basta sabe!" que ieob, de 2 , es artificial; y que

no se puede practicar libremente, sino bajo ciertas condiciones, que en la presente materia depende

de la naturaleza del acorde disonante y de la relacin del trtono.

Acerca del trtono, es necesario tener presente, que de l resulta una tendencia natural mar

cada hacia el acorde tnico.

El acorde disonante tiene una tendencia tan pronunciada, que e J.v fundada en * 1 prinipo

tonal, que el acorde siguiente a'.aquel sea el d l a tnica, que el fa 9 que e s nota subdomi

nante, baje al mi, y que el i , que es la sensible, suba al d o . A esto se llama resohieion natu

ral del acorde disonante. .

Il)
Sentados estos preliminares, voy ahora establecer reglas acerca de estas'combinaciones; y para ma-

yor claridad las dividir en dos clases, tratando primeramente del enlaze del acorde subdominante, con el

dominante, y despus del de este con aquel.

Regla \l E l enlaze del acorde subdominante con el dominante, sea este consonante disona.nte, re-

quiere que entre este y entr el acorde que siga forme el bajo fundamental la marcha de la cadencia

perfecta de la cadencia nter rurnpida.\ed\\se los 2 . nmeros del ejemplo siguiente, y tngase

presente de aqui en adelante, que cuando el bajo esta invertido indico las notas del bajo fundamental

con unos puntitos, para que se comprenda bien la aplicacin de las r e g l a s . E l enlaze est marcado

con una linea asi.

Enlaze del acorde subdominante con el dominante consonante.

_ o 331 33: rcr -o-

o 8 -8=:
o
Bien. Bien. Mal.

-3 3E
ex 331
331
33" O" -o- o
uadenria perfecta '.cadenetainterrumpida :

Enlaze del acorde subdominante con el dominante disonante.

N12.

(I
331 331 331 T T 32:
-o- -o-
o 3
-o
Bien. Mal.
Bien.
+4
33Z
33: 33: 33:
3 X
O 33"
: cadent I perfetta ' ;cadeneiainterrumpida :

R e g l a 21 E l enlaze del acorde dominante con el subdominante, cuando aqueles disonante no p u e d e

practicarse, porque es antitonal;.pero cuando es consonante puede usarse con la condicin de pasar inmedia-

tamente al acorde tnico,formando el bajo fundamental la marcha de la cadencia plagal. Este es el nico

modo que hay para (pie desaparezca la vaguedad tonal de este enlaze. Vase.

Enlaze del acorde dominante con el subdominante.

o 3I -ca- 33:
-o- O 33:
o
8-
"Ma Bien. Mal.

t 33Z
-o-
33:
-Q-

oadmeia
3 X

piagai
33:
3 X 33:

ADVERTENCIA. Para que eyjjscpulo fije bien e su o i d o y en su imaginacin la naturaleza y carcter de cada acorde
y el efecto de las diversas confinaciones de ellos, es necesario que todas las pequeas frases, que como en los
dos ejemplos anteriores aparezcan en esta l e p a r t e del tratado,sean no s o l o ejecutadas por l muchas veces al
piano, sino trasportadas por escrito otros varios tonos, volbiendolas tambin ejecutar. D e este motlo las

('(lili prender bien; pero si se contenta con solo verlas en el papel, no las entender jams.
Esta advertencia,y cuantas se hagan en esta obra acerca dla practica de la enseanza, deben ser exactamente ob-

rvadas, porque son hijas dla razn unida a' la esperieneia.

 i

3 4 . L a s dos reglas que acaban de establecerse estn fundadas en el principio tonal; pero

como todas ellas dependen tambin del principio rtmico, necesito hacer sobre esta materia li-

na observacin importante. Dichas reglas suponen intimamente unidos los acordes de cuyas

combinaciones se trata, y al condicional que debe seguirles inmediatamente; pero si entre el i'.'

y 2? o entre el 2 " y 5 " media alguna cadencia por pequea que sea, no pueden aplicarse

a dichas combinaciones las mismas reglas que cuando los tres acordes estn enlazados de

un modo inseparable. Voy pues presentar tres ejemplos, seguidos de una breve esplica-

cion, y creo que bastarn para que se entienda bien esta materia. He credo tambin con-

veniente poner en ellos la meloda, para la mejor y mas fcil inteligencia de las frases y

cadencias. Vanse los ejemplos siguientes. El 11 y 2". son frases enteras divididas cada una

en dos miembros; y el 31'es un l . 1

miembro de frase dividido en dos fragmentos.

N : I .

M /.7.0M.A,

MElAUtlA

MELODA

El culazo del ejemplo numero 1, sealado con una barrita asi es el del acorde subdomi-

nante con el dominante. Este cnlaze, juzgado por solo el principio tonal, seria reprobado, porque im

signe a l ninguno de los acordes prescritos en la regla L' pero como cu el acorde dominante se

ei'orliia una semicadeiicia,. no hay unin cutre l y el que signe, l'or esta razn el principio rif-

mico' salva la falta apareute que hay segn el principio tonal.

(l) Do los ! i j i m o l o s <|iir aqu jioiimi, el 1" i s de in cuttrtitto iiiiu in.'ilito; > .1 7>" ti.- una ciihitlclht ni re n,a\,.r <! mi opera I.n Trei/iitt

ti l'loli'mnyili- ejecutada v publicada en I S ^ ' i . K\ nico ejemplo, que hotenido que lia, . r adiad,- para rnmproliar mi i,o t r i n a , . s ,1 'i'.'p.'iqia-

~ii-iido r e p r o b a d o , un (india existir en ninguna olira bien l u c h a .

18

El eulaze del ejemplo iiumero 2 , que es el del acorde dominante con el subdominante,juzgado por

el principio tonal estara bien, porque sigue inmediatamente el acorde tnico; pero como por la

meloda se hace una pequea cadencia que cae sobre el acorde subdominante, no hay unin e n -

tre este y el que sigue. Ademas, como no se puede hacer cadencia de ninguna especie s o b r e , el

acorde subdominante, precediendo a este el de la dominante, el principio rtmico rechaza este

enlaze tal cual se halla en dicho ejemplo.

El ejemplo numero 3 contiene el enlaze del acorde dominante coi el subdominante, sin que"

le siga el acorde tnico; pero la pequea cadencia que seMiace sobre la dominante hace desapa-

recer la unin entre ambos, y de consiguiente no hay incorreccin alguna.

L o s .ejemplos anteriores pertenecen al modo mayor; p e r o la doctrina acerca de ellos se

aplica igualmente al modo menor sin la mas mnima diferencia. Creo pues intil detenerme

mus en esta materia.

Tengase tambin presente, que cuando al t r a t a r del enlaze de los a c o r d e s , digo que el

bajo debe formar la marcha de la cadencia plagal o cualquiera otra, se entiende que hablo de

la marcha del bajo fundamental y no del que a p a r e c e , el cual puede hallarse invertido.^.

Me he detenido en la esplieaeion del enlaze de los acordes subdominante y dot.iinanie y vi-

r e v e r s a , porque esta materia no se ha t r a t a d o hasta ahora mi p a r e c e r , de un modo sufi-

ciente; y porque me he propuesto en ella, y en cuantas a b r a z a el a r t e , esplicar todos los lie-

d l o s armnicos, y dar solucin a t o d a s l a s dificultades que puedan presentarse.

3 5 . Si el arte no contase, p a r a armonizar dentro del.tono, mas que con los acordes tonales

que se acaban de esplicar, h a b r a seguramente unidad tonal; pero faltara la v a r i e d a d conveniente,

y resultara una monotona armnica d e s a g r a d a b l e . P o r esta r a z n , siguiendo el principio esttico,

los GDiupositores hacen uso de otros varios acordes, que compuestos de las notas naturales de la es-

cala, y sin ser verdaderamente, tonales, sirven p a r a variar y amenizar la armona, mezclndolos debi-

damente con los que lo s o n . Sin esta mezcla o unin con los acordes tonales* no pueden ellos solos

conservar \ tonalidad; por lo cual les doy el nombre de acordes vagos o de tonalidadvaga.Ei modo

m ayor contiene tres de esta clase, y el menor dos. Vanse.

r 1 { i s i
O
5
l s
MODO MAYOlt.
o ?> ~\ -,
S? S li 8 o L

&>r 1 Pi~
y
P

^ 8
"-O
H ^ rl
y ;
8
* -a- +
(1)
( i ) S o b r e el 3'. grado de la escala del modo menor no cabe acorde perfecto, porque la 5,1 es naturalmente
r

aumentada; y si en su lugar se pusiese la 5:' mayor si \f, no pertenecera el acorde a la escala de to menor,

y si a' su relativo mayor mi h. En este caso se habra modulado otro tono, d l o cual no tratamos ahora.
 i

( 2 ) 5-1 ol>re el 71' grado de nidios modos tampoco cabe acorde p e r f e c t o ; y cuando sobre el se pone

3" y Y.' es acorde incompleto de 7;' dominante con supresin de la no!a fiindncntal, -orno se vera

mas adelante.

3(>. Aqui llamo la atencin del armonista acerca de un nuevo acorde (pie se presenta en-

tre ljjis vagos del anterior ejemplo. Es este el que se llalla colocado soltre re 21'grado del
'x

modo menor, acompaado de j'a y la \> que esta sealado con + . Los dems acordes vagos

se componen de 5 " mayor menor y 51 mayor, y de consiguiente pertenecen a la clase de

acordes perfectos que quedan esplieados; pero el que est sobre la 21' del modo menor, y que

consta de 3'.' y 51 menores, no puede clasificarse entre ellos. Voy pues a tratar de el, antes

de pasar a dar las reglas de enlaze de los acordes vagov.

El modo menor contiene varias allomabas meldicas y armnicas. Su escala natural tiene

un intervalo de 21 aumentada entre el 6? y 71' grado, defacto que en la meloda remediamos

artificialmente, alterando el (Vi la\ subida y el 71' * la bajada. L o s acordes tonales, en el

modo menor, deberan ser segn su ^najturaleza todos menores, asi como son mayores en el

modo mayor; pero no sucede asi, puesto que colocamos sobre la dominante del modo menor e|

perfecto mayor. Viniendo ahora al acorde de que se trata, y que corresponde al modo menor,

bailaremos tambin en el una anomala notable y la razn de su uso.

Considerando (pie este acorde contiene el^intervalo disonante de 5.' menor, parece que de-

biera clasificarse entre los disonantes; ijcrl como en la frase hace en el modo menor el mis-

\
mo oficio .(pie el perfecto menor sobre la 2'1 del llodo mayor, la analo.'ia que lelie con este le

hace aparecer como consonante. Vase la frase siguiente en la cual el acorde vago sobre la 2 l

de ambos modos esta marcado con -f-.

tono Di: DO

M.lVO/i

to/vo DI: DO

Mi:soit

De esle ejemplo y de las observaciones que acabo de esponer debe deducirse, que la prc-

tica de este acorde, como consonante, tiene su origen y su razn en la analoga con el acor-
do vago que se coloca sobre 1a .S.- del modo mayor, y- en que ninguna de las notas de que se com-

pone tiene una tendencia determinada 1 nombre que le damos es simplemente el de acorde de 5;

menor, calificndolo de acorde anmalo, en ate'hcion a que lo usamos como consonante, sin embargo

de contener un intervalo disonante. Voy pues a presentarlo.

E L A C O R D E D E 5" M E N O R se coloca sobre la 2? del modo menor: consta de 31' y 5.INEUORES,

y S E numera con un 5. Tiene dos inversiones. L a 1. es acorde de 6.' consta de 3.' menor y 6. mayor,

y S E numera con 6 . L a 2 i es acorde de 4 " y 6. consta de 4 . y ( i " ' mayores, y se numera con |>.

VE se,
1 I)\ rr^t ol II I \ il'sliill
1(1. (Ir f>'.' nii-IUir. Aci.i-.i.. ,1,- (): Aior.li- il.- '< v l>.
;

111- 1 1 O ~1 . O 1 m
A
t o n o DE no M 'm 1
H
N 1

2A - O 1 ^
0- 1
2 - 4

37. Veamos ahora como se enlazan en la frase los acordes vagos con los tonales dentro del tono.

Ittglas: i.' L o s acordes, mientras no se modula otro tono, deben conservar la idea y sentimiento

del tono anteriormente determinado; lo cual constituye una de las principales leyes del principa tonal.

2i' L o s acordes vagos, como no-conservan de un modo decisivo la tonalidad, no sirven por si solos

para armonizar frase alguna, ni pueden Usarse eiiVel 1'.' penltimo y ultimo acorde de ella; y solamente

sil sen para esparcir variedad en la armona, mezclndolos debidamente con los tonales.

3.' Dado un acorde vago, deben seguir inmediatamente los acordes cadencales, cuyas notas fun-

damentales correspondan la cadencia perfecta, la plagal, a la semicadencia o a la cadencia in-

terrumpida. De este modo la vaguedad tonal es momentnea, y la variedad (pie resulta es al mis-

ino tiempo agradable.

4.' Pueden colocarse algunas veces 2 y aun 3 acordes vagos seguidos, viniendo despus de e-

llos igualmente los acordes cadencalo.

Vanse los ejemplos siguientes con las notas q u e estn continuacin, y se comprender todo

perfectamente. L a s notas negras designan las fundamentales de los acordes cadencales y los acor-

des vagos van marcados con una v.

3
Torvo DE i O i SE =etr
J><H/I'HH
<!<f>'ll'<f
cadencia la. i<- J 1'ccUi,

+ <
' I (>
M ti OH -fer-
tu iar

I O.AO DE DO El modo menor no tiene

I ' ? ' ) ! . V *J^)c/iii
ttftenc/r
'l acorde vago' sobre el ,T.'J>rado.
> IViilil, J U
(/ .
 <2\

JO.SO lili Un

MAYOR.

XOIVO VE V<>

ME SOH

TONO DE DO

TOAODEDO (jttiA* e l nimio mt'iiii' thiw

i ni* a c o r d e \"',*,tt Milul'f. ht 7t* w*

MENOR
^ ^ ^ ^ r T T " ! j d e ; pli ' l e f e
3
ejemplo.

(1 !
Ten"as prsenle que I-I servamos para la 3." parte todi lo retir riu. ;4 tt<fV!SrItlw 1* 1 '**

voces partes <lc la armenia.

(!2) Coeio los dos acordes cadencalo* de la e;et. iici.i |,er"ct; pi i^ tien al ;ror(f ;p o r*lu

invertidos, no forman ina> que una pequea cadencia.

'<">J Como el penltimo acorde eadeii< ,i] 1* la <dfti<a p*tf<t: ta nvnrld*, rttttlt:* mm

delicia imperfecta.

('<) .A l acorde va^o sucede la manfla del f.ajo de fi e;<dioi ;* i.leTrwniijiid;*; * rttimt ut> *

oir cosa ijue el acorde dominante siruido de ( t r o jsrt iiit I i la ttmira, >*' f^m H

pre (jue a un acorde rayo sia el de /V dominante estara fin, a na! fiinii 1 |Nr * ! ' *nnI,

AhVEHTEKeA. Hav ciertos procedimientos armnicos eM_''p"ioiiialir>, {(; llnwtmr mavt'h* V prttjfT***>

nes, los ('Hales no estn sujetos a' las realas que acalianios i{< f rlM> ttr; |'r<jM* wrlliietr*" itri>

orden de cosas. I ) e ellos se (ralara en la. 7i*. p a r t e , cu qii r 'i."5a \itt\n h> qur r*rmfnmf 1

movimiento de las partes de la armona.

Anles de concluir esta materia, fltame maui'est ; r , qn* tI muyor u nsrww i**

acordes rayos depende del genero d mmica a que p e i t i i e c e una Ew **l p'atlp*

religioso, que requiere gran variedad y riqueza d^ armona, s>e hace "ma* U><0 fc* <|Uie

en el puramente instrumental: en e>te mas qu* en el diraucttieo. (BJ> f ritstiiid**" r sal

i) o

gima escena religiosa) y en las piezas concertantes (le este mas que en las arias, canciones- etc.

Vanse y analzonse en confirmacin de todo lo dicho los dos ejemplos siguientes. El l.

es una fiase de un coro religioso del Templario, opera de Nicolay; y el 2'i otra frase de un

motete mi. En aquel se hace uso de todos ios acordes tonales y raaos del modo mayor,

y en este se hace igualmente uso de todos los acordes tonales y vayas del modo menor.

Los tonales van marcados con l y los rayos con r. Ambos ejemplos se han trasportado al

tono de do, para la mas fcil inteligencia del discpulo.

1,
N1' 1.
4=^
Andante
IT J

(i)
f ()
i;
6 4 3 3

fr
t :: ~f
#- -0
'. r r P "f^ >
i
F F

i ^
Y 2.
J

Andantino r f T P^ f-- r f 1

, e * r>
i-
r
5

f
3 4
0 # # i
^ 3 f f \ f

4^
r
-|9 .. p
l 1 i.
V

t 1
l
aff-f t \. t >' v t

(1) He cambiado los dos ltimos acordes del 3 7 comps del Y. r

ejemplo, porque modulaban sol

mayor, y uo eouvenian mi proposito en la presente materia.

(9.) El antepenltimo acorde del primer ejemplo, y el mismo del segundo, son los nicos no esplica-

dos todava de. cuantos contienen los dos ejemplos mencionados.

Creo haber esplicado con la claridad conveniente todas las cojnbinaciones de los acordes

consonantes y disonante natural, cuya importante materia, sino me engao, no habia sido

basta ahora tratada de un modo satisfactorio. Voy pues ahora esplicar los acordes diso-

nantes artificiales, y el modo de combinarlos en la frase dentro del tono.

 CAPITULO 31'

DE L O S ACORDES DISONANTES ARTIFICIALES EN GENERAL.

38. Se llaman artificiales los acordes que no existen por si, sino por medio del ar-

tificio de notas estranas a' ellos.

El arte guiado e' impulsado por el principio esttico ha huscado por todos los me-

dios posibles la variedad, tanto en la Meloda como en la Armona. Para hallar esa

variedad, ha echado mano de ciertas notas estranas a los acordes, a' las males lla-

mamos notas accidentales, para distinguirlas de las que son esenciales que constitu-

yen la esencia de esos mismos acordes. Aunque seria curioso e' interesante entrar en

la cuestin histrica de si las notas accidentales L I E ron usadas por la msica de

los msicos antes que por la msica del pueblo, e investigar el orden V tiempos

en que los acordes de que se trata fueron apareciendo en la> obras del arte;

creo que seria inoportuno hacerlo en este tralado, cuyo principal objeto es la par-

te, practica. Voy pues a considerar estos acordes segn su naturaleza, explicando su n-

malgama con las notas accidentales. Aunque la materia de estas mismas notas acciden-

tales corresponde a la 4 .' parte

:
de este tratado, necesito dar aqui una breve expli-

cacin de las notas de paso, retardos y apoyaturas; porque la unin de ellas con

acordes . esplicados en el capitulo anterior constituye los acordes disonante! aj-tik-iwlr.

Las dems notas accidentales que hay, y que se llaman notas de floreo, de pcat r

de anticipacin, de elisin y de sincopa, no produce por su reunin con los TOFIIEAT

modificacin alguna esencial. Conviene pues que el discpulo comprenda bien la n&toi-AFEZAI

de las notas de paso, de retardo y de apoyatura, para que pueda entender claramente de PILE

modo se han formado los acordes artificiales, como se enlazan con los dems dentro del t.on*> y el T

interesante papel que representan en la frase musical. Voy pues esplicar la naturaleza de sta*

tres clases de, notas acidentales o estranas a los acordes, dando su definicin y presentando en-

seguida los ejemplos correspondientes, con lo cual ser todo bien comprendido.
24

39. Nota de paso llamamos la que siendo estraa al acorde, se da' de g r a d o para lle-

nar el espacio entre dos notas esenciales, y cae generalmente en parte dbil del comps.

Ve'anse los nmeros 1, 3 y 5 del ejemplo siguiente en el cual todas las notas accidentales

van marcadas con 4-

40. Retardo es la prolongacin de una nota del acorde anterior sobre el siguiente, des-

cendiendo generalmente un tono o un semitono. Vanse los nmeros 7 y 8 .

41. Apoyatura'es una nota acentuada estrana al acorde, que se da generalmente en parte

fuerte del comps y que se coloca comunmente un tono o' un semitono mas alta (pie la nota

esencial sobre que desciende, un semitono mas baja que aquella la cual asciende. Ve'anse

los nmeros 12 y 1 3 .
+ +
O 1 _ ^g- Afrra
o o8
o _ tfJ t^1 s*9
Q Q oQ =8= . 1|_
^L .
(h- & " g
O- -
t> i
\T

o 1 i
Nota di: puso.
Mal. Mal. Bien. I'' ll\L>rs0ll. ;1
IIVI-TSCIII .

|
/ C, o o o o
" t -r
'o1 LQ 1 1 '
S

9 10 11
+
8
3 E
5 33
-o
o <>-

Hf tardo.
331
-o--
22 32:

+ 14 t 15 + 16
VI
+
o- ^ 1 a:
8 i3x;
8
/tpoj/Kturir,

33:

P o r . medio de los ejemplos anteriores voy a esplicar la formacin de los acordes di-

sonantes artificiales, para presentarlos despus cada uno en particular y esplicar el modo

de enlazarlos en la f r a s e .

, 4 2 . D e la unin de las notas accidentales con las esenciales de los acordes resultan

combinaciones infinitas; pero guiados por el principio tonal conocemos que no se pueden

todas ellas practicar del mismo modo. L a mayor parte de esas mismas combinaciones no

pueden usarse sino accidentalmente; y solo un pequeo nmero de ellas han llegado a'

constituirse como v e r d a d e r o s acordes, diversos d e aquellos de quienes se d e r i v a n . P o r el

anlisis que voy hacer de los anteriores ejemplos, se vera' de que manera ha procedido

el arte en esta materia.

43. El nmero 1 contiene en su \ . comps un re sobre

r
el acorde de do. E s e re
 25

marchando como nota pasadera que viene de do y pasa mi, esta bien; porque asi se conser-

va lu tonalidad; pero si esa combinacin pasagera la presentamos aisladamente como acorde,

de la manera que est en el numero 2, aparece desfigurado, ininteligible nuestro oido, y

de consiguiente contrario al principio tonal.

El numero 3 contiene un do # que es nota de paso por alteracin, y que est sobre

el acorde de do natural. Ese do # no puede tampoco practicarse mas que como nota pa-

sagera; pues como acorde aislado, tal como est en el numero 4, es mas antitonal todava

que el del nmero 2 . .

El nmero 5 contiene un re % sobre el acorde dominante sol. Este re f> no solo es-

t bien como nota de paso que marcha a mi sobre el acorde de do, sino que dndolo

aisladamente, como est en el nmero 6, se presenta nuestro oido como acorde alterado,

pero conservando el carcter y naturaleza del acorde dominante, por lo cual constituye un

verdadero acorde con sus respectivas inversiones, segn se ve en el misino nmero 6.

Analizando del mismo modo todas las combinaciones posibles de los acordes con las no-

tas de paso alteradas o' naturales, resulta que solo por medio de la alteracin de la 5? so-

bre el acorde dominante, tanto consonante como disonante, pueden formarse algunos acordes,

y practicarse con sus respectivas inversiones; porque, no obstante la alteracin de esa no-

ta, se presentan inteligibles nuestro oido, conservan hasta cierto punto la naturaleza, c a -

rcter y tendencia del acorde dominante, y no contraran al principio tonal. E s t e es el ori-

gen y la razn de la existencia de los acordes que llamamos alterados, y que sern esplicados

en el capitulo 6?

44. Los nmeros 7 y 8 contienen notas retardadas, que resultan 7.' s

y que descien-

den o resuelven en 6 a
Para esplicar bien la naturaleza de los acordes que han resul-

tado por medio del r e t a r d o , creo indispensable dar conocer su origen histrico; por-

(pie contienen ciertas anomalas que d e t otro modo no se pueden comprender. En obras

del siglo XV se encuentran acordes de 6 a

en los cuales esta se halla retardada por la

7.' como eu los nmeros 7 y 8. En las del siglo XV, aun antes de la poca de Pa-

b.-slrina, se hallan esos retardos de 6" por la 7. a

acompaados alguna vez con 5." m i e n -

tras dura dicho retardo; como se ve en los nmeros 9 y 1 0 . En el mismo siglo -XVI,

se introdujo la practica de cambiar tambin alguna vez de acorde al resolver deseen-

26

der la nota retardada, de lo cual resulto' despus el uso del acorde con r e t a r d o resolvin-

dolo como est en el nmero 11. D e estos procedimientos han resultado los 3 acordes

conocidos con el nombre de 7^ de 2? del modo mayor, idem del modo menor, y el de

7;' mayor, que sern esplicados en el capitulo 5. Estos tres acordes son anmalos, y co-

mo tales no se esplican bien por sola su naturaleza. Mi F e t i s , sin e m b a r g o , los esplica

por la prolongacin y sustitucin, pero esa esplicacion solo podria aplicarse a la 7. de 2.'. a

y no de. manera alguna la 7. mayor.

1
La razn porque e l arte ha adoptado y practica

estos acordes, es porque no se oponen al principio tonal, y sirven para variar y enri-

quecer la armona.

45. El numero 12 contiene una nota de apoyatura en re que desciende luego do

sobre el acorde tnico. Este procedimiento no puede dar lugar formacin de acorde

alguno nuevo.

El* nmero 13 contiene una apoyatura en la, que desciende sol sobre el acorde

disonante natural, resolviendo este despus, nmero 14 en el acorde tnico. Este pro-

cedimiento, aunque primera vista parece que no introduce novedad alguna respecto a

la formacin de un nueVo acorde, veremos luego como de l resulta.

El nmero 15 contiene el misino procedimiento anterior; pero la apoyatura tiene mayor

duracin. Sin/enTb-go de esto no llega constituir nuevo acorde.

El nmero lft, tambin sobre el mismo procedimiento, contiene una apoyatura nas larga

todava,, y que dura hasta que llega la resolucin del acorde disonante, cuyo tiempo d e s -

ciende dicha apoyatura. E s t e ltimo procedimiento es, pues, el origen y la razn de exis-

tencia del acorde de 9? mayor dominante, del de 9:' menor dominante, y de sus derivados'

7.' de sensible y 7" disminuida. D e modo que asi como el retardo de 6'.' por la 7. ' resuelto1

en el acorde siguiente, dio lugar a' la creacin de los acordes de 7.' de 2 " y de 7. ;<
mayor;

de la misma manera, la apoyatura de que tratamos, resuelta tambin en el acorde siguiente,

ocasiona la formacin de los acordes de 9.' dominante y sus d e r i v a d o s .

M! Fetis esplica estos acordes llamando sustitucin la nota que yo llamo apo-

yatura; por lo cual creo de mi deber el manifestar la .razn que he tenido para se-

pararme en e s t o d e autoridad tan respetable. Hela aqu. En armona no hay mas que

notas que son propias de l o s a c o r d e s , o que son estranas ellos. Estas ultimas tienen
 27

sus nombres de notas de p/iso, apoyaturas etc. M. r

Fetis dice con mucha razn que

esa nota, que el llama sustitucin, es un acento meldico. De todas las notas aeei-

dentales, la que tiene la cualidad de verdadero acento melo'dico es la apoyatura.

Ahora bien; habiendo entre las notas accidentales una a' la cual conviene exactamen-

te dicha cualidad, y quien es propio el oficio que hace en los acordes de que se

trata; ' p a r e c e mas acertado llamarla con su nombre de apoyatura, que no aumentar el

numero de dichas notas accidentales con el nuevo nombre de sustitucin.

46. He credo conveniente dedicar es elusivamente este capitulo la esplicacion del

origen y formacin de los acordes disonantes artificiales en general, para que asi, deT

seinharazado de todo lo que concierne a' la razn de su existencia, pueda pasar a' tratar

de cada uno, de ellos en particular, esplicaudo su formacin,, sus inversiones y el mo-

do de enlazarlos dentro del tono. En el siguiente capitulo 4" tratare' de los que provie-

nen de apoyatura, y que no exigen preparacin alguna. En el 5'.' se esplicarn los. que

provienen del retardo y que necesitan preparacin. Finalmente en el 6" se tratara' de

los que provienen de notas de paso por alteracin, que por eso llamamos acordes altera-

dos; quedando de esta manera completamente dilucidada la presente materia,

i
I .

CAPITULO 4.'

DE LOS ACORDES DISONANTES ARTIFICIALES QUE PROVIENEN DE APOYATURA.

47. Cuatro son los acordes que toman su origen de la apoyatura; y aunque ellos difie-

ren poco entre si, la practica de la enseanza * me ha probado, que si el discpulo no se

acostumbra a'tratar y manejar-cada uno de ellos en particular, nunca llega conocerlos bien,

ni a' saberlos practicar de un modo conveniente. Vanse en el ejemplo siguiente.

Acorde de 9:' *..' Acorde.d,e7:' Acorde.de i 1 :" A r o r d e el- 7. a

inaNor dominante, ; if" sensible. J menor dominante. ;* disminuid;).

w
rir ._ :rfrn - ti _ m
Q
.!
o
1
1
BHF- 8 <3
\
(
28

48.. EL A CORDE DE MA YOR D O M I NA N T E s.e llama as porque se coloca sol)re la

dominante 5 . grado de la escala del modo mayor. Son disonantes la 7.' y 9'. Se numera con
9 .
7 con 9. Teniendo este acorde cinco s o n i d o s , parece que debiera tener cuatro inversio
+ +

nes; pero no tiene mas. que t r e s . La razn de no poderse practicar la 41 inversin, es par

que la 9 proviniendo de apoyatura, y siendo por consiguiente un verdadero acento meldico, de

be estar ella mas alta que la sensible, y distancia por lo menos de 91 de la fundamenta I,

T)e otro modo el acorde aparecera completamente desfigurado, oscurecido y confuso, y de con

siguiente seria antitonal. Vase en el ejemplo siguiente el acorde fundamental, sus inversiones,

el modo de numerarlas y la colocacin que debe darse en ellas las notas do (pie se compone.
A ' ..rile A< ) i :

1'.' inversin 2? inversion 3:' inversin inversion

LLLAYIR (Inni 1II.I lite

I) ' 1I ,
1 r
O ra
G
~t
TRI
S


\J
%}

9 7 3
F MAL
7 5 +
+ (i

A
. 0
0 '
E
T O R
1. J
L r-E '

AnviciiTKNC.iA. Este, acorde y sus inversiones tieueu poco uso; y su prctica general es como retar

do y coiiH) simple apoyatura. Vase

-O-
O O
3 X
JL2_

Simph' Verdadero
lie tardo
apoyatura muy poro\ USADO

337
=D=

4 9. EL A CORDE DE 7i' DE SENSIBLE se llama as, porque se coloca sobre la

sensible 71' grado de la escala del modo mayor. Este acorde es el mismo que el de

la 91 mayor dominante que aeraba de explicarse; y la nica diferencia (pie entre (dios

existe es que en el de 7i' de sensible est suprimida la nota fundamental. Se compo

ne ete acorde de 31 51 y 7.' menores. La 7.' y 51 son disonantes. A la 7." llamo

i<> disonancia principal, y a la 51 disonancia seciuidariu. Se numera con ^. Sin em

I .neo de (pie este acorde consta de cuatro notas, no tiene mas que dos inversiones.

La I ! consta de 51 menor y 5. y (VI mayores; y la sensible que es la 61 d e b e estar

mas baja que la 51 q u e es la disonancia principal aceuto meldica S e numera con j.

La *. inversin conta de 3. 4. y 61 mayores; y la sensible que es la 41 debe cedo

 29

carse mas baja que la 3 . por la misma razn dicha en la i . inversin. Se numera con

3. No tiene 31 inversin, porq-ue en ella tomaria el bajo la disonancia principal co-

+4

locndose sobre esta la nota sensiblej lo cual no puede hacerse, por la razn que he

indicado al tratar de la 4." inversin de la 9 a

mayor dominante. El acorde de 7.
a
de

sensible tiene mucho mas uso que el de 9i' mayor de quien procede. Aunque su nota

fundamental est suprimida, ser indicada con un punto pequeo, para que el discpulo

reconozca por l este acorde, y sepa distinguirlo de o t r o , que se presentar mas a-

delante compuesto de los mismos intervalos, pero con diverso bajo fundamental. Vase.

Acorde lio 7. ile sensible.

a
I'. 1'.'inversion. inversion. .V.* inversion.

J
-o-

5 Ma
+ 4

9 :
-o
-o

, .50. E L A C O R D E DE MENOR DOMINANTE se llama asi, porque se coloca sobre

la dominante o' 5'.' g r a d o de la escala del modo menor. E l uso inversiones de este a-,

corde son en el modo menor, como he dicho de la 9.' mayor dominante en el modo mayor.

L a nica diferencia que existe entre ellos e s , que en el de 9.' menor y sus inversiones

puede colocarse la nota sensible masfalta que la disonancia principal que es el 6'.'

grado. L a razn de esto e s , que colocndose esta mas baja que la sensible, resulta

entre ellas el intervalo de 2. aumentada que siendo enarmonica de la 3. menor, el odo

la recibe sin desagrado. Basta lo dicho para que se comprenda el acorde de 9;' menor

dominante y sus tres inversiones. Vese el ejemplo siguiente, en el cual est el acor-

de fundamental de tres modos, colocndose en el 2'.' y 3! la disonancia principal mas

baja que la sensible.

Acorde de il;' menor dominante. ' 1'.' inversion, i i inversion.

1
.V.' inversion. '.' inversion.

5
+ t>
Bien Bien 4
7,
Mal.
30

51. E L ACORDE D E 72 D I S M I N U I D A toma su nombr del intervalo de 71 disminuida l

-que

.contiene, y que lo distingue de todos los dems. Se coloca este acorde sobre el 7.' grado o sett

sihle de la escala del modo

r menor, y es respecto este mismo modo menor lo que \n 7.2 de sen-

sible es al niayor. Consta de 3 . y 5.' menores y 7. disminuida. a

L a 5 . y 7. son disonantes.

Se numera con Tiene 3 inversiones. L a 11 consta de 3'1 y 5 . menores y 61 m a y o r . Se

numera con 2.. L a 2 i inversin

!
consta de 31 menor, 41 y 61 mayores. S e numera con

La 31 inversin consta de 21 aumentada, 41'y 61 mayores. Se numera con + 2 . En esta

31, inversin la disonancia principal la toma el bajo, hallndose sobre ella la nota sensible; pero

como entre estas dos notas se 'orma intervalo de 21 aumentada, que es enarmonico de 3.' me-

nor, el acorde no aparece desfigurado, y el oido lo recibe sin desagrado. Este acorde tiene mu-

cho mas uso que el de 91 menor dominante de quien procede, y del cual solo se distingue j[)or

la supresin de la nota fundamental. Vase.

; Acorde de 7i disminuida
l
l'.' inversin ' '2 .' inversin
:
5'. inversin
1
:

1 I t * :
'
0 '?i
fL
J
O m : ho
fn > ? H *-*

J
+ () +4 + 2

) > V
trT '
^) H*"

^Mt/iTEtfClA. Gomo los acordes de 7i' de sensible y de 7i' disminuida tienen el bajo fundamental una 7t . A

mas abajo que el que aparece en ellos, yo llamo bajo radical al de los mismos acordes para dis-

tinguirlo del fundamental. En el acorde si re fa la por ejemplo, que es de 7'.' de sensible, llamo y o al

s bajo .radical, para distinguirlo del fundamental que es sol. Del mismo modo, cuando se trata de estos dos

acordes, y quiero decir que no estn iuvertidos, les doy el nombre de radicales, porque si los llamase fun-

damentales, se entendera que hablaba de los de 9l que lo son verdaderamente, porque contienen la nota

fundamental, y no de los que tratamos, que no la tienen.

52. EL ENLAZE DE L O S A C O R D E S QUE PROVIENEN DE APOYATURA con Jos tonales

y vanos anteriormente esplieados no o f r e c e dificultad alguna; p o r q u e siguen las mismas reglas q u e

el de 71 dominante d e quien proceden.

Retjla 11 L o s acordes de 91 mayor dominante y 71' de sensible, que c o r r e s p o n d e n al modo mayor,

pueden sel' p r e c e d i d o s de c u a l q u i e r a c o r d e tonal vago del misino m o d o mayor, y deben ser seui-

dn> de su a c o r d e t n i c o , d e s c e n d i e n d o de g r a d o las notas disonantes.

 31

Vase el ejemplo siguiente, en el cual se practica el enlaze , del acorde de 7. de

a
sensible

con los acordes tonales y vagos, siguiendo el mismo orden que el de la 7" dominante de quien

toma su origen. No hago en este ejemplo uso del acorde de 9l l

mayor dominante, porque, a-

demas de que se practica poco, anoto con puntos pequeos las notas fundamentales en los de

7. de sensible,
a
con las cuales resulta dicho acorde de 9:' mayor. Cada frase de 4 compases

contiene en sus tres ltimos acordes, marcados con una ligadura en la parle inferior del bajo,

el enlaze que se practica: 11' con el acorde tnico: 21' con el vago sobre la 21 y asi sucesivamente.

Enlaze del acorde to'nico ron el di; 7:' Enlaze del acorde vatro xitiri: la l'con "1 Enlaze de! acorde- > a^o sobre la 5;'con el
dominante V su resolucin natural. de 7.' dominante \ su resolucin natural.
1
de 7. ' dominante v su resolucin natural.
1

^3 o o
-o-
8
6
1
12-
-Q-

^4
6
33;
J E 3X
22:

Enlaze del irorck* tonico con el de 7. a

.sensible y isu resolucin
du Enlaze del acorde vai;o sobre la 2 con el de
1
Enlaze del acrele va^u sobre la V.'con -1 de
natural. 7;' dr sensi))!* v su resolucin n a t u r a ! . 7.' de scn.>ihl*; y su resolucin natural.
1

I T

3 = 2
2 31=
-o- IT
3
6 + 'I
I -
j- 2CT
O
20C 22 o:

Enlaze del acorde subdominante con el de 7:' Enlaze del acorde perfecto dominante con el Enlaze del acorde\airo sobre la ( : cuu el l
de
dominante Y su resolucin n a t u r a l . de 7.*' dominante \ su resolucin natural. 7.' dnininante \ su resolucin
l
natural.

oo
27"
o 8 -oe- -&r.

ti
6
202
o 22: 2CH

. Enlaze del acorde subdominante con el de 7.' 1 Enlaze del acorde perfecto dominante con el Enlaze del acorde va^o sobre la C'. con el DE 1

do sensible \ su resolucin natural. de 7:' de sensible \ su resolucin n a t u r a l . 7.' DE sensible v su resolucin

1
natural.

OO O oo
-A
-et
-o-
-7*
2
6

o
22

.tnvEKTKWCI/l. Llamar tal vez la atencin del discpulo el ver en la armonia algunas notas dobladas al
unsono, sin saber todava la razn de ese procedimiento; pero sepa que eso es efecto del movimiento
de las voces, cuya materia se esplicara en la 31 parte de este tratado.
Advierto tambin, que en el ejemplo anterior he puesto a proposito varios acordes disonantes in-
vertidos, para que el discpulo sepa que esta circunstancia en nada altera las reglas de enlaze establecidas.
 lb(la 21 L o s acordes de 91 menor dominante y 7.' disminuido, que corresponden al modo menor,pue-

den ser precedidos de cualquier acorde tonal vago del mismo modo menor, y deben ser seguidos de

su acorde tnico, descendiendo de grado las notas disonantes.

Vase el ejemplo siguiente, en el cual se practica el enlaze del acorde de 7:' disminuida con l o s

acordes tonales y vagos, siguiendo el mismo orden que el de la 71' dominante, de-quien toma su ori-

gen. No hago en este ejemplo uso del acorde de 91 menor dominante, porque, ademas de que se prac-

tica poco, indico con puntos pequeos las notas fundamentales en los de 71' disminuida, con los cuales

resulta dicho acorde .de 91 menor.

Eilaic del acorde to'inVn ron el de 7' dominante

j Enlaze di 1 acorde \:rri>
sulirii la ! .' :

y su resolucin n a t u r a l . : ron i-I de 7;'dominante v su resolucin n a t u r a l .

V-

OO -o- 33=
-e-
3 m-
E l modo menor no tiene acor-
6
de tonal ni vago sobre la 31'
TT
33= 33=

Enlaze del acorde to'nieo con el do 7:' disminuid Enlaze dil acorde vairo s-<il<ri- la 82,
V su resolucin natural. con el de 7.Mismiuuida v su resolucin n a t u r a l .
t-A-i

: Enlaze del acorde subdominante con i l /.'dominante Enlaze del acorde perfecto dominante con Enlaze d.-l acorde \:c sobre la 0.' ci,n ,1
: y su r> -nlui'inn natural. la 7;' dominante v su resolucin natural. de 7:' <loininante y su resolucin natural.

-69- =DJ
=3 49- JLL. =3 OO
J-
I* ^^ o- -fe-

0 1,3

33=

Enlaze del acorde subdominante con el de 7:' dis- |j Enlaze del. acorde perfecto dominante fon Enlaze d< 1 ac ordo vair,, sohn* la f',' con la
minuida-y su resolucin n a t u r a l . la 7:* dUminuida V su resolucin natural. 7: disminuida y su resolucin natural.
1

3= OO 33= 32
33. -T
"T

6 +i

S 33=
33=
=p 33:

J//vt/T/:ivc/A. Aunque los acordes de 9:* menor y 7:' disminuida pertenecen por su naturaleza al modo

oeiier, pueden pertenecer tambb-n al modo mayor como alteraciones descendentes de los de 91' mayor y

i sensible; 00IIIO Si Vera C|| Sil llli'ar.

 C A P T U L O 51' 33

DE L O S AC O R D E S D I S O N A N T E S A R T I F I C I A L E S Q U E P R O V I E N E N DE R E T A R D O .

53. T r e s son los acordes que toman su origen del retardo. Helos aqui.

Acorde oV 7. de V/. del

a 1
Arorde ti. 7. de V.: del
a 1
Acorde tic 7. major.
a

mudo ina\i>r. mudo menor.

I
54. E L A CORDE D E t: D E 11 D E L M O D O M A Y O R se llama asi, porque se coloca s b r e l a 21'

de la escala del modo mayor. Consta de 31' menor, 5. mayor y 7. menor. E s disonante la 7. Se numera a a

con 7. Tiene tres inversiones. L a 1.'consta de 3.' 5.' y 6 mayores. E s disonante la 5 a a

Se numera con

6. L a 2 inversin consta de 3 4.'y 6 menores. Es disonante la 3'.' Se numera con . La 31'inversin

a a a

5 1

consta de 2 mayor, 4.' menor, y 61' mayor. Es disonante la nota del bajo. Se numera con 2 . Vese.
a

Acorde de 7j' de 1} d1 ; ;
1'' ilUers *: imersioit.
modo ma\or. "
_
<V
% H
^y Vg o
<;> '* u
7 5
Q: o 4r) ....
J o

5 5 . E L A C O R D E D E l'i D E D E L M O D O M E N O R se llama asi, porque se colora sobre la 2:'

de la ESCA LA del modo menor. Consta de 3.' 51"Y 7.' menores. Es disonante la 7.' Se numera con Z.
5

Tiene tres inversiones. L a 11 consta de 3'.' menor y 5'.'y 61 mayores. Es disonante la 5 Se numera

con L a 21' inversin consta de 5l' 41'y 61 mayores. Es disonante la 31 Se numera con |. L a 3 i ' i n v e i

sion consta de 21'mayor, 4 l y 61 menores. Es disonante la nota del bajo. Se numera con 2 . Vese.

Ai onlc de 7.'' de >i' del

l

modo menor.
1.' ilHetvl'ill. .>. lll\ > l'Slou.

7
O

(i
Q

'i
__ft_
o
Vi

MIVEHTFC.I. A unque este acorde se compoue de los mis mus intervalos que .el de 7;' de sensible, es ne

cesario distinguir bien el uno del o t r o . El de 7:' de sensible se coloca sobre el 7." grado d l a escala del

modo mayor; y en sus inversiones se pone la nota sensible mas baja que la disonancia principal. E l de 7l'

de 9. del modo
a
menor se coloca sobre el 21'grado de la escala del modo menor, sicilo libre la p o

sicin de los intervalos en todas sus inversiones. A d e m a s , en aquel es tambin disonante la 5. pero

cu este el inte'rvalo de 51 menor tiene el carcter anmalo, que he esplicado en el acorde de 5 a

me

nor, por las mismas razones que all he manifestado.

o

50. KL A C O R D E |K 7.' M A Y O R loma mi nombr del i n t e r v a l o de 7.' mayor que Jo distingue de t o

dos los dems. Se coloca este acorde sobre el 6'1 grado de la escala del modo menor, y alguna vez

tambin sobre el 4'1 grado de la escala del modo mayor. Consta de 51 51 y 7.' mayores. E s diso

nante la 7.' Se numera con 7. Tiene 3 inversiones. L a 11 consta de 51 menor, 51 mayor y 61 m e

nor. E s disonante la 51 S e numera con j>. L a 21 inversin consta de 31 mayor, 41 menor y (V.

mayor. Es disonante la 51 Se numera con i. L a 31 inversin consta de 21 41 y 6" menores. Es

disonante la nota del bajo. Se numera con 2 . Vase.

! a r,r,|.. (!' 7.' lll:)VOr. \ 1'.' i l l V l . T s i l l 11 . 2'.' llN i T s i o i l . 5".' invTsinu. i

0 O
tLw> ( > i>
o l
o c>

= 7
r, 4

i>
0
5 7 . Veamos ahora como se enlazan los tres acordes que acaban de esplicarse.

feijla 11 Los tresacordes que provienen de retardo necesitan preparacin. Consiste esta en q:ie

la nota disonante exista en el acorde interior en estado de consonancia. Trtase, por ejemplo, de

dar el acorde de 7.' de 21 re Ja la do: siendo pues el do disonante, debe hallarse este como con

sonante en el acorde anterior.

fenla 21 L o s d e s acordes de que se trata, deben hacer su resolucin en el acorde siguiente, movin

dose el bajo fundamental y la nota disonante del mismo modo (pie en el acorde disonante natural: aquel su

biendo de 41 bajando de 51 y la nota disonante bajando de grado.

Se deduce de estas reglas: 11.(pie los acordes de 7l de 21 de ambos

l
modos mayor y menor

deben ser precedidos del acorde to'nico, del subdominante o del de la 61 de su modo respec

tivo, (pie son los nicos (pie contienen la nota'que va ser disonante. 2'1 que, los dos acordes jnenciona

dos deben ser seguidos del acorde dominante sea este consonante disonante natural. 3 . Que el acorde

de 71 mayor, correspondiente al modo menor, debe ser precedido del acorde tnico o del dominante, que
1

M I los nicos (pie contienen la nota que va ser disonante; y que debe ser seguido del acorde sobre,

la 21 sea este de 51 menor o de 7.' de 2 1 del mismo modo ;

menor.

Yeano los ejemplos siguientes. En el 11 que contiene los acordes de 71' de 21 de ambos

modos, la nota preparada que pasa ser disonante, est maread;', f.ni ei ligadura; V la
resolucin^ se hace primeramente al acorde perfecto dominante y despus al disonante natural,t on-

cluyendo.^Wi el de la tnica. En el 2? que contiene el acorde de 7." mayor, se hace la resolucin primera

mente en el acorde de 51' menor, y despus en el e 71' de 21' del modo menor, siguiendo este su

resolucin natural y cadencia. E l enlaze del acorde preparatorio con el disonante y su resolucin

va marcado en la parte inferior del bajo con una ligadura, que abraza los t r e s acordes.

Enlaze del acorde tnico con el de 7; de 2 1 a

y su ' Enlaze del acorde tnico con el de 7. di: 2 Kil;zi- del acorde subdominante con el de
a a

y su resolucin natural en acorde disonante.; ;* 7 de Si'.' v su resolucin natural

A

resolucin natural en acorde consonante.

EJ.Nl'l. t - il acorde consonanti'

TONO DEDO ,c\ C "3 332

2222^2 #22t

7
+ +6 7 3_
MAYOh. 321 -(2-
O -G- ES: ;S;

TONO DEDO 331 2Q2

2=r 8
7 55 +6 7 115
H.ENOIL.
22:
22:
n

Enlaze del acorde subdominante con EL do Eld.ze del acorde sobre la 6 " ron e| de Enlaze ibi acorde \ ago solire la Gl'ioti el de t
7.'' DE '. y su resolucin natural en
1
7 a
di 12:'V su resolucin natural 7l' de i .'v su resolucin natural
:

acorde disonante. en acorde consonante-. , i (.'ii acorde disonante

TONO DEDO
2=2
3=2
-9-
22222
3 ;
o 3=2133
=^22
o
yi ^ 1j i
7
+ fi
MAYO li. 22:
Ii- 331 a

a; 1
"_o: 2CE
TOJVO DE DO I
8
222: 2222F
^22J 2_^2
3

7 7
+ 6 7 + 7 5* _7 +
yjENOH. | 5S= 58: 77
1 ^ 7 222222 20c

EI'l.IZE d-1 aturde tnico ;-.o 1 de 7.' tlla\or y su 1 Enlaze DEL acorde tnico con EL DE 7;' maini- \ su
RESILI', j.-II natural en AI
orde de 5'.' menor. resolucin natural en acori!-- DE 7 de 'i'.' a

EJ.Nl'2. 5. , o
1- tt>- EFE 202
222^2222222ig2= o-
TOfVO DEDO

7
7 j _ +

MENWl. , 2 3 ex 33: 332

O-

Enlaze del a e r d e dominante con el de- 7'' mayor y su Enlazo d'-l acorde dominante con el de 7 mayor y su a

resolucin natural en acorde de f>'. menor. 1 resolucin natural 1 11 acorde de 7;' de Si'. 1

m.
rt

! I
1-
332 332
2G2 -O-
o o

US 2 +4 5

)::a 272-; . r
- o-- :
222: o
^>2222
.36
ADVEliTUNClA. Cuando el acorde de 7.' mayor se practica en el modo mayor colocndolo sobre la sub-

dominante, se modula generalmente al tono relativo menor; pero en este caso se convierte la mis-
ma subdominante del modo mayor en 6" grado del modo menor relativo. Vase el ejemplo siguiente
que principia en do mayor y concluye en la menor.

Aunque en este ejemplo se modula otro tono, de lo cual no se lia tra-

3 o
o CE
^jj lado todava; lie credo conveniente ponerlo, para que se comprenda bien el
uso del acorde de 7" mayor en ambos modos. Mas adelante se tratar de es-

Z5J te acorde y de los dos anteriores en los procedimientos que llamamos protjre-
s ion es.

CAPITULO 6r

DE LOS A C O R D E S ALTERADOS.

5 8 . Se llaman acordes alterados los (pie provienen de nota de paso por alteracin. Aunque en el

capitulo 3 " se esplico brevemente el origen de los acordes alterados en general, creo necesario dar

tambin aqui algunas esplicaciones, para que se comprenda esta materia con toda la claridad posible.

5 9 . Guando en el enlazo de dos acordes una de las partes de la armonia sube o' baja de un tono,

puede esta alterarse de medio tono, antes de llegar al acorde siguiente; lo cual no es otra cosa (pie

un a nota" de paso por alteracin. Supongamos el enlaze del acorde tnico con el de 7" dominante y
1'.' 2'.' (

VIC e-versa asi 4? zz If En el numero 1" puede el do pasar por do # para llegar

al re; y-en el nmero 2'.' puede el re pasar por re # para llegar mi Vase

Como el arte, guiado por el principio esttico, aprovecha todos los elementos que puedan servir para es-

parcir variedad sin daar la unidad tonal; ha examinado esos procedimientos y ha visto, que si

bien es cierto que del 1" ningn nuevo acorde resulta de que pueda hacerse uso, no ser de esa

manera pasagera y procediendo siempre el acorde inalterado o' natural; no sucede lo mismo en el

2 " En este resulla que puede practicarte el acorde, sin que tenga necesidad de ser precedido del mis-

uto acorde inalterado. Vanse en el ejemplo siguiente los dos acordes alterados de que se trata, sin
A" Mu.
M<a. 9/.' liten.

ser precedidos de sus respectivos naturales. I R

Tf

La razn porque el 1" es impracticable y malo, es que la alteracin desnaturaliza el acorde, de mo-

do pie se presenta contuso ininteligible al oido, y de consiguiente es antitonal. N o sucede asi en el

21 cuyo acorde alterado conserva su naturaleza y carcter, se presenta inteligible al oido,y de consi-

guiente no contrara el principio tonal.

De investigaciones de esta especie, hechas sobredas alteraciones, han resultado cinco a c o r d e s , con
 37

los ([lie se ha enriquecido nuevamente el a r l e , clasificndose todas las dems como, notas pasade

ras, que solo pueden practicarse precediendo sus iotas naturales o inalteradas. L o s cinco acor

des alterados de que se trata son los siguientes.

A c o r d e de FT .A
c o r d e DE 7.' dominante. Ac o r d e DE 7:'DE scnsilio . . A corde de 7. dominante Acorde de 7;'disminuida
1 ;1

aumentada. . ". con 5 ' a n m e n t a d a . . . con 7>'.'m.ivor. " con oilnieiior. .. con 5. disminuida.
a
'.

9
0
O
O o

E s t o s cinco acordes se reducen un solo procedimiento, que es la alteracin ascendente o' des

cendente de la 5" sobre el acorde dominante, sea consonante, disonante natural disonante artifi

cial por apoyatura. L a nota fundamental de todos ellos es la dominante; y como en el ejemplo an

terior estn dichos acordes en el tono de do, esta dominante es sol,y la alterada es re $ re b.

6 0 . E L A C O R D E D E 5 . AU M E N T AD A toma su nombre del intervalo de 5" aumentada que con

a

tiene. E s t e acorde no es otra cosa que el acorde perfecto mayor con alteracin ascendente de la 5.

S e coloca sobre el 5" grado de la escala del modo mayor y algunas veces sobre la tnica del misino

modo mayor. Consta de 3" mayor y 5! aumentada. E s disonante la 5" Se numera con * 5 . Tiene dos in

versiones. L a 1| se compone de 3" mayor y 61 menor. E s disonante la 3* S e numera con g^. L a 2'.' in

versin consta de 4 . disminuida v 6.' menor. E s disonante la nota del baio. Se numera con ti. "Vase.
a

'i 4

Acorde lie 5'. aumentada.1

inversin.

61. EL A CORDE D E 7. D O M I N A N T E CON 5 A U M E N T A D A

a
est esplicado por su misma deno

minacion. Consta de 3* mayor, 5" aumentada y 71' menor. Se coloca sobre el 5" grado 'de la escala del

modo mayor. Son disonantes la 5" y la 7. Se numera con |. Tengase presente a fl

que la 5 . re % debe
a

colocarse utos alfa que la 7 Ja, formando a

entre si el intervalo de 61 aumentada y no el de 3 a
dis

minuida. De otro modo el acorde se presenta desnaturalizado ininteligible al odo, y de consi

guiente antitonal. Este acorde tiene t r e s inversiones; pero de ellas solas dos son practicables. L a
83

11 inversin se compone de 5 a
mayor, 5 y 6 . menores. Son disonantes la 31 y 5 . Se numera con
a a a
(}.

La 2 a
inversin es impracticable, porque la nota alterada, que debera estar mas alta que la diso

nancia natural, la toma el bajo. L a 3 inversin consta de 2 y 4 a a a

mayores y 6 aumentada. Son disonan a

tes la nota del bajo y la 61 S e numera con A 6. Ve'ase.

.* A corde de 7. dominante con 5?
a a
inversin. 5'. inversin.
1

I a
inversin. ' '
aumentada.
MWTA,
 62. E L A C O R D E D E 71' D E S E N S I R L E C O I * 3 A
M A Y O R est esplieado por su misma denomi-

nacin. S e coloca sobre el 7. grado de la escala del modo mayor. S e compone de 31' mayor, 51' y 7".

menores. Todos estos t r e s inte'rvalos son disonantes. L a nota fundamental de este acorde no es la

radical que aparece, sino una 31' mayor mas abajo, como originario que es del de 91'mayor dominante.
7
Se numera con 8 3 . D e las tres inversiones de este acorde la 21'es nicamente practicable, porque ella
5

sola conserva el carcter y naturaleza del acorde. Guando se esplico la 7. de sensible,se

a
dijo la razan

por la cual la disonancia principal deba ponerse mas alta que la sensible; y en el de 7J' dominante

con .51' aumentada se acaba de decir el motivo por el cual se coloca la nota alterada mas alta que

la disonancia natural. Mediando pues en este acorde los elementos reunidos de esos mismos dos a-

cordes, deben observarse las mismas reglas acerca de la colocacin de la disonancia principal L A res-

pecto ala sensible SI,y dla alterada R E # respecto la disonancia natural F A . La 21' inversin

se compone de3 31'

' yf 41' mayores y 6. aumentada. Son disonantes la nota del bajo, la 3." y la 61' Se
numera con # 6 Vase.
4
: Acorde do 7" di! sensible I'. inversin.
1 2 i inversin.
1
,V. inversin.
; c<ni 3:' mayor. Mala. Buena. Mala,

-Q-

.t/a7./rvoM. De los tres acordes alterados que llevo esplicados, el 11 que es de 51 aumentada, tiene mucho mas l

uso que el '21' que es de 71' dominante con 51' aumentada; y este se practica tambin mas que el 31' que es de 7.'

de sensible con 31 mayor. Este ltimo se usa muy poco.

l

63. E L A C O R D E D E 7 1 ' D O M I N A N T E C O N 5" M E N O R se coloca sobre el 51'grado de ambos mo-

dos, y tambin sobre el 2 " como se ver mas adelante. S e compone de 31' mayor, 5'.' menor y 71' menor.
+3
Son disonantes la 51 y 7.' Se numera con 7. Tengase presente que la 3 . S I debe colocarse mas alta que
5 '
la I*?;' R E \>,sin cuya circunstancia el acorde se presenta desnaturalizado e ininteligible al oido, y de

consiguiente contrario al principio tonal. D e las inversiones de este acorde, solas la 21 y 31 son

practicables. Se compone la 21' inversin de 31 y 41 mayores y 61 aumentada. Son.disonantes la ola del

bajo y la 31' S e numera con 4 . L a 31' inversin se compone de 2 ? y 4 . mayores y 6 menor. a

Son d i - .
3 4 +

sonantes la nota del bajo y la 61 S e numera con i f t . V a s e .

2

AI'urtl- <U* 7l' ti omina ule 1' inversin. , ; 'C; i 111 ersion acor de do( *.
1 5 i' inversin .
con Y menor.
1 ' * .inment:o' l ron 5:'v 4 '
.....Jtfalu-
- :. .." 1
 39
ADVERTENCIA. La 21 inversin de este acorde, conocida con el nombre de til aumentada con 3 y 4
a a
se prac-
tica mucho mas que el acorde fundamental y su 3 inversin. a

64. E L ACORDE DE 7 DISMINUIDA

a
C O N 31 D I S M I N U I D A
:
se coloca sobre el 7."grado 0 sen-

sible de arabos modos, y tambin s b r e l a subdominante alterada como se ver mas adelante. Se com-

pone de 3 disminuida 5 menor y 71'disminuida. Su nota fundamental

a a
se halla una 31'mayor mas baja

que la radical del acorde, como que es originario del de 9 menor dominante. Se numera con a
Son
3

disonantes la 3 la 51'y la 71' Tiene tres inversiones. L a I

a a
se compone de 3 y 51 mayores y 6a a
aumen-

tada. Son disonantes la nota del bajo, la 31 y la 51 Se numera con^j?. L a 2 inversin se compone de 51' a

menor, 41 mayor y 6 menor. Son disonantes la nota del bajo la 3'1 y la 61 Se numera con bfi. Tanto
a
en
3

esta 2 inversin
a
como en la 3 conviene a
que el intervalo de 3'.' disminuida, que resulta entre las vo-

ees se ponga a distancia de 61 amentada. L a 3. inversin se compone de 2 aumentada, 41 menor y 6

a a a

mayor. Son disonantes la nota del bajo, la 4 y la 61 Se numera con + 2 . Vese.

a
'
Acorde di' 7. disminuid con " 1'.' imorsion. Acorde deti:'<
a 2 inversin.
a

r .' disminuid.
:
'' aumentad con V.'v ,V! ;;

7O1 -o-
-17-
6
7-

ADVEUTENCIA. La 11 inversin de este acorde, conocida con el nombre de 61' aumentada con 3 y 5;'
a
se prac-

tica mucho mas que el acorde radical y su 2'.'y 5l' inversin. Tambin advierto, que este mismo acorde radical

se practica por los compositores modernos, sin embargo de contener el intervalo de 3 disminuida. Su efecto a

es algn tanto duro; pero como sus intervalos producen por enarmonia la misma sensacin que el acorde de 41

:"' Acorde de 7. disminuid .'Acorde de-i'.'trito'no. '.

a

'. con 5 dem. a

; '.

trtono, el oido ios recibe de un modo algo vago, mas no antitonal. Vese. ^.sl^^^p~rz=
ff> Ku.irino'nico. ^" ''**"

De los cinco acordes alterados que se han esplicado los tres primeros, que corresponden esclusi-

vamente al modo mayor, tienen entre si gran analoga: asi como los dos ltimos, que pertenecen am-

bos modos y principalmente al menor, i tienen igualmente entre si. Voy pues tratar primeramente

del enlaze de aquellos, para luego hacerlo del de estos.

6 5 . Regla. L o s acordes de 51 aumentada, de 7. dominante con 51 aumentada y de 7. de sensible con

a a

51 mayor, se enlazan con los acordes consonantes, tanto tonales como vagos, del mismo modo que los

inalterados de quienes proceden. (1)

Vese el siguiente ejemplo en el cual los tres acordes de enlaze van marcados con una ligadura

(l) L a practica del enlaze de los acordes alterados lleva consigo graves dificultades respecto al movimiento de las voces, cuya malcra se tratara en la V a

parte. d.e este tratado.

40
en la parte inferior del bajo. En el numero i se enlaza el acurdi- tnico, con el alterado, siguiendo a es

fe su resolucin natural. En el nmero 2 se enlaza el acorde vago sobre la 2 . con el alterado seguido d->

su natural resolucin: y asi de los dems.

ACORVE DE h'.1

-e-

-G&-
3 X
-ee
l

-eeH

TTS
-- 331
AUMENTADA. 33= -1 .
- -

331
3o= 321 331 331
ACORDE DE 7?
-ee-

DOMINANTE CON 5 .- A

#5
7 5 *3
33Z
51
AUMENTADA. ICC

O 19- o
o
ACORDE DE'1?SEN-4 3 S I

7
7
P
5
-6- 33Z
SIRLE CON ?>'!MAYl IT -O ZS3Z 331

60. Los acordes de 7? dominante con 51 menor y de 7. disminuida con 51 idem, especialmente la 21
1

inversin del 11 y la 11 del 21 (pie se conocen con los nombres de 6. aumentada, son entre los altera-

dos los mas importantes. Se han colocado dichos dos acordes sobre la nota fundamental dominante,
para (pie se conozca mejor su origen; pero su uso sobre dicha nota fundamental es muy raro y casi

nulo. Como se practican generalmente estos dos acordes, es siendo la nota fundamental de ellos

el 2 " grado de ambos modos mayor y menor. Para convencerse de esto, basta observar que estos

dos acordes, tanto en el modo mayor como en el menor; resuelven naturalmente en acorde perfecto

mayor y no en menor; de lo que se deduce claramente, que este mismo acorde en que se hace la r e -

solucin, no es el de la tnica, y si el de la dominante, que es el nico que lleva siempre dicho acor-

de mayor; y que el alterado que le precede esta sobre el 2'.' grado de la escala. Ve'ase en el ejemplo

siguiente como se practica generalmente estos dos acordes en el tono de do mayor y menor.

A c o r d e de 7. domi'iiante
a
1'.' inversion V-;
1
ii'vci'MtH) m o r d de , \
S . inversion.
1 1

con menor. Mala. ti'.'alimentad; mil 5 ' . y 4 l a

'
-#

3 (i
u
7 \
, 3

-#2: -!-
> .: o

A c o r d e de 7. disminuida ; ;l:'in\ersioii acorde do (i;

a 1
*. I I V I T M Oni.
II 3 .' inversion.
:
J
* con 3 idem.: l
aumentada con 3 * \ .V.'
:

lrP<r>
^ >y .
,^
- i>*
ti n
7
1.5
1.3
9 :
- *.> . 0 - . -

ADVERTENCIA. E l acorde de 7i' dominante con 5" menor colocado s o b r e la 2.' es casi siempre un verdadero

acorde de 7" de 2? del modo menor con 3'.' alterada; p e r o le doy aquel nombre, por no introducir este nuevo

y aumentar denominaciones, que no son enteramente necesarias. Tambin, advierto que la pra'ctica de colocar-

se el acorde de 7:' disminuida con 3 dem Sobre el 4 " grado alterado con |, proviene de que este mismo acorde

bailndose inalterado se coloca algunas veces escepcionaliuente sobre dicho 4 " g r a d o alterado; como se ver

en el capitulo siguiente. Ahora veamos como se enlazan estos dos a c o r d e s .

Regla, L o s acordes de 7. dominantea

con 5 menor a
y 7 a
disminuida con 3 a
dem se enlazan con

los acordes consonantes, tanto tonales como vagos, del misino modo que los inalterados de quienes

proceden.

Vanse los dos ejemplos siguientes, en los cuales los tres acordes de enlaze van marcados con una

ligadura en la parte inferior del bajo. Como los dos acordes alterados de que se trata pertenecen

ambos modos, el ejemplo 1'.' es para el enlaze del acorde de 7;' dominante con 5 . menor, puesto

en los dos modos mayor y menor; y e l . 2 " es para el de 7. disminuida a

con 3 a
dem,puesto tambin

en los dos modos. E n el nmero 1 se hace el enlaze partiendo del acorde tnico: en el nmero 2.

marchando del de la 2 en el nmero 3 del de la 3 etc.

a a
42
E J E M P L O 11' D E L A C O R D E D E 7i' D O M I N A N T E C O N 5. M E N O R .
2 _ 3 ,
zen 5 z=Z?
-S>S>- p ftp
TONO VEDO]
=*3= "O"
4
t=4
tf*>
4
MAY O II. 5
-s- =o=
i
-?S>- =o=:
-s>- =2 =2Z
izcc

=3=c -o-
TONO VEDO
8
33=
33= 8 E f i n o d o menor no tiene
o
MENOK. J3 acorde perfecto sbrela 3. a

=Q= -&-

5 6
33= o
35: 8
"O"
=13=
-do-

e 3
4 7 4
3- fc- 5-
or
=<2: O

=t o: a:
I ^=3 o
53 6
4 4
s-
i>
I 53 '
=s====
z?zz =
<= t>

E J E M P L O y; D E L A C O R D E D E V D I S M I N U I D A C O N 5? I D E M .
^ r ^ O ,

TOJV'O *>/:/'o '

O

jw.-ivoit. 6

TONO DEDO} E l modo menor no tiene

o

MENOH. 6 acorde perfecto sobre la 3 a

ADVERTENCIA. De ios enlazes ..contenidos en estos dos ejemplos, unos son mas gratos, otros menos; u n o mas

aciles de usarse, otros mas difciles; pero todos ellos son mas o' menos practicable*. Los acordes de
til aumentada, (pie son la . inversin del de 7.' dominante con 5V.' menor, y la 1* del de 7;' disminuida con
31 dem, son los mas importantes,y sobre los que el discpulo debe principalmente fijar su atencin.

C A P I T U L O 71

OBSERVACIONES VARIAS ACERCA DE L O S ACORDES.

67. Y'', observacin-. L o s acordes no se presentan siempre cot todos los intervalos de (pie se com-

ponen. Si les falta alguno, de ellos, se llaman acordes incompletos; y cuando aparecen acompaados de

todos ellos, entonces decimos que estn completos. L o s acordes perfectos se presentan algunas veces

con 3" y 8'1 pero sin 51 E l de 7." dominante, el de 71' de 21 y el de 71' mayor apareceu tambin al-

gunos veces sin 51 y en su lugar suelen tener la 8.'o doblada la 31 El de 7:' de sensible y el de 7"

disminuida se presentan igualmente alguna vez sin 31 E l motivo por el cual suelen hallarse incomple-

tos dichos acordes, unas veces es por exigirlo asi la idea meldica que se acompaa; otras por la colo-

cacin escepcional del acorde, como se ver en la observacin 21 siguiente; y finalmente otras por

ciertos movimientos de las voces, los cuales se esplicarn en la 31 parte de este tratado. Sin embargo

de esto, ninguna particularidad digna de ser tratada aqui resulta de hallarse dichos acordes incomple-

tos. E l objeto principal de esta 1! observacin es un acorde que suele presentarse del modo siguien-

''i? $ M ^ II o H Cuando este acorde, (pie se practica principalmente en su 1" inver-

sin, est colocado sobre la 21 del modo menor, es el que he esplicadimeon el nombre de 51 menor; :

pero cuando se coloca-sobre la nota sensible del modo mayor, que es del que aqui se trata, es acor-

de incompleto de 1'.' dominante con supresin dla nota fundamental. Para convencerse de esto,

basta observar (pie ese acorde incompleto se practica de la misma manera en ambos modos mayor y

y menor. Vase.
t
+ + + +
i 'o 1 Q-
TONO O TONO 5 J3Cr
O O


- 5 --GR

/)/; no DE DO
(i
ti +4 1)6 ti l4
MA VOLT ME NO 11.
J-O ~ I. o t e -
1

Nadie dudar al ver el ejemplo anterior en el tono de do menor, que los acordes sealados con +

son inversiones del de 7.' dominante con supresin de la nota de sol. Tampoco dudar nadie, que son

los mismos acordes en ambos modos segn estn en el ejemplo. De consiguiente se equivocan, mi

parecer, los que consideran ese acorde como consonante, suponiendo que su nota fundamental es la
44

sensible 7." grado de la escala. Tal vez se me objetar diciendo que d i el numero 2 del ejemplo, que

lo he puesto adrede, el / , que segn mi doctrina es disonante, sube en lugar de bajar; pero esta es

marcha escepcional y una pequea incorreccin que, adem's de poderse evitar, estamos habitua-

dos, no solo hallndose el acorde incompleto, sino tambin muchas veces cuando est completo.

Ve'ase e l siguiente ejemplo en el que la nota disonante sube en el acorde. completo, lo que cons-

tituye una marcha escepcional.

--

i 6
JA.

Podr hacerse tambin otra objecin, diciendo que en algunas progresiones en el modo mayor se

usa el acorde de que tratamos como consonante. Para contestar esta nueva objecin, bstanme los

tres.siguient.es ejemplos con la esplicacion (pie est continuacin de ellos.

1 . . i i 2 _ _ i -i i. 5 _ _
.../a o
ft.? i

1 -o- ex

Ku el niiuero 1 los acordes si ja forman un enlaze, para mi, antitonal y malo. En el numero 2 los acordes
f'a si creo que no forman combinacin antitonal; porque el odo presiente modulacin al relativo menor, se-
gn est en el 3; y no pudindose rechazar este ltimo ejemplo como antitonal, tampoco puede prohibirse el
del numero 2 , aunque por medio de la progresin quede suspendido el sentimiento tonal hasta la conclusin
de ella. Quede pues sentado: 1'.' que el acorde de 5'.' menor se coloca esclusivamenle sobre la 2.' del modo
menor: 2V que cuando aparece sobre la sensible del modo mayor, es acorde incumple (o de 7 dominante con a

supresin de la nota fundamental: y 3'.' que cuando. sC usa en progresin en el modo mayor, su efecto es ge-
neralmente lluro y desagradable, no ser que el oido pueda presentir por la marcha de la armona que la.
nota sensible se convierte en 21 de la.escala del modo menor, que es dnde tiene su natural colocacin.
AI>\ I:I!TI:NC,IA. El acorde de que se trata se practica casi esclusivamente en inversin de 6 ,- y se llama acorde a

incompleto de 6.' sensible. Suele presentarse tambin alterado, como inversin del acorde incompleto de 7 a

dominante con 5.' menor, en cuyo caso se llama acorde de 6 aumentada a

con 3 sola. Ve'anse
a
en los ejem-
plos siguientes .'dichos acordes incompletos, seguidos de los completos de que proceden.

Arnnii' incompleto de ti: 1

Acorde completo. Acorde incompleto de 6l' Acorde completo.
sensible. aumentada.

l fe "
f .
u- ~ -
fe ^ g=
, 8 - _ |
N? 2 . - m ^
4
ti +6 lie
>v. Yf- ~w |
o
)
68. 2 ! observacin. A l esplicar los acordes, he designado cada uno de ellos la nota o' grado
de la escala mayor menor sobre el cual se coloca; pero ahora voy dar aqui algunas esplicaciones
acerca de la colocacin-escepeional de algunos de ellos.

L o s acordes de 71' dominante, de 7. sensible, de 7. disminuida, de 7 dominante con 5 menor, de 71'

a a a a

disminuida con 3 . idem, y el incompleto de 7. dominante, aunque tienen naturalmente por nota
a
funda-

mental la dominante, se presentan algunas veces colocados escepcionalmente teniendo por nota funda-

mental la 2.' de la escala. Esto acontece con bastante frecuencia en los ltimos acordes de algunas

semicadeucias. Vese el siguiente ejemplo con la esplicacion que est continuacin, y se compren-

der esto claramente.

TONO DE DO

MAYOH.

TONO DE DO

MENOf,

Todas las pequeas frases del ejemplo anterior son formulas de seinicadencia;y en ellas se encuen- (

tran todos los acordes arriba mencionados, teniendo por nota fundamental la 2 a
de la escala. En el n-

mero I el acorde marcado con + es en el modo mayor inversin del incompleto de 7 dominante, y en
a

el menor 6? aumentada con 3.'sola. En el numero 2, modo mayor, se halla el acorde de 7. a

sensible,

y en el menor el de 7. disminuida. Ambos acordes estn incompletos por supresin de la 3 que

a a
es

la forma en que se presentan generalmente, cuando no se hace verdadera modulacin, como sucede con

dicho ejemplo'en ambos modos. En el nmero 3 se hace uso en ambos modos del acorde de 6 au- a

mentada con 3 y 41 que es la 21' inversin del de 7. dominante con 5 menor, o tambin del de 7. de
a a a a

2 del modo menor con alteracin de la 3 a

En el nmero 4 el acorde con + en ambos modos es el de

61 aumentada con 31 y 51' que es la 1.' inversin del de 7 disminuida con alteracin de la 31
a

Te'ngase presente, que de todos los acordes inclusos en las frases del anterior ejemplo,los que mas

se usan teniendo su nota fundamental en la 2l' son los de 6 a

aumentada, sea con 31' sola, con 3'.' y

4 . o con o . y o .

6 9 . 51 obsecracin. Aunque no hay mas acordes alterados que los que se esplicaron en el capitulo

6'.', me falta que hacer una advertencia muy importante, que es la siguiente.
Hay tres acordes correspondientes al modo mayor, que por medio de la alteracin se convierten
46

en otros que, auuque por su naturaleza pertenecen al modo menor, se usan como alterados en dicho modo

mayor. Vanse en el ejemplo siguiente, en el que estn marcados con + los acordes alterados.
1 l
<
5-- -I-
r-
TONO DE DO MAY OH.
-Am
H
rm rrri
h &
H
\rft :
s
_ . iy-Mf
1
o
o 8
En el nmero 1 se ve, que el acorde vago sobre la 2 " de la escala se convierte en acorde de 51' menor

por la alteracin de la 5" E l numero 2 contiene el acorde de 7" de 2.' del modo mayor, que. pasa ser

por la alteracin acorde de 7. de 2 del modo menor. E l nmero 3 contiene el acorde de 7. de sensi-
a a

ble que por la alteracin de la 7 se convierte en acorde de 71' disminuida.

a

Hay ademas una alteracin digna de notarse, sencilla en el modo menor, y sencilla o' doble en el mo-

do mayor, que se ,usa en la 1.'inversin del acorde sobre la 2 , que es otra modificacin del numero!
a

del ejemplo anterior. Vase. + _|_ +

o -4*3 \
MOVO MENOR. MODO MAYOR,

P o r el ejemplo siguiente se comprendera el uso de todas las alteraciones mencionadas en los a-

cordes del modo mayor comparadas con los del modo menor.

4 d r - N -t-O 1~% n f"V ir r% -tVo

4_ 1> o VA
TOVO DE DO tfr<' o & o -o

$ %j - o - - t o o O o ti
-gi-
:
--
t)
7 7 7
MAYOR. 5 + + 1>3 +
/ <t> - o O-
V ( V o _ _ o . -i o *> ti... -(=--- o O es::.
. L 1 'oJ

i r te ro o ra: xx: jar

TONO M i 7)0
o C5
o
t>
ESE o-H-*
55:
o o O
7 6 7
MENOH. + +
jar
o
ra" :a: ra o XI

So ve pues por este ejemplo, <jue en el nmero 1 se practica el acorde de 51 nieno]' sobre el

2'.' grado de la escala del modo mayor: que en el hmero 2 se usa el acorde de 7." de 21 del modo

menor e n el modo mayor: que: e n el nmero 3 se hace uso del acorde de 71' disminuida tambin en

el modo mayor: y que en el nmero 4 se practica en el modo menor u n acorde alterado del de 51 :

menor, y en el mayor otro doblemente alterado, ambos sobre el fundamento del 21 grado de la es-

cala respectiva con alteracin de medio tono hacia abajo.

7 0 . 41 observacin. En el captulo 2'1 se Juiu dado las reglas necesarias,para saber enlazar los

acordes tonales y vagos; pe o me f i e reservado para este lugar p r e s e n t a r l a s siguientes considera-

ciones acerca de ciertos enlazes poco usados.

El movimiento de 2'1 en el bajo fundamental -es el menos natural, y eS que lleva consigo mayores in
convenientes en el enlaze de los acordes. Entre los eulazes que resultan del "artificial movimiento de

2" en el bajo, unos no presentan otro inconveniente que ese mismo movimiento que no es natural, el

cual se salva con la observancia de las reglas establecidas para las combinaciones de acordes tonales

y vagos. Tales son los nmeros 1, 2 , 3 y 4 del ejemplo que sigue a esta esplicacion. Otros tienen

adems otro inconveniente, y es la diversa tendencia tonal de los acordes que se enlazan. Voy es-

plicarlo. E l acorde perfecto mayor dominante sobre sol y el menor rayo sobre la 3" m, tienen ten-

dencia y natural relacin con los tonos de o mayor y mi menor; mientra* que el acorde subdominante

mayor sobre fa y el menor rayo sobre la 2.'-r,la tienen por el contrario con los deja mayor y re me-

nor. De la diversa tendencia, que tienen aquellos y estos resulta que, al enlazar uno de los I T con otro

de los 2'. , hay cierta dureza y que parece repelerse ellos entre si. Tales son los nmeros 5, 6, 7, 8,
,s

9, y 10" del siguiente ejemplo.

1 2
5 4 5 6 * 7 8 9 10
TONO DE DO
ro
MAYOH.

L o s enlazes del nmero 1,2,3 y 4 se usan bastante, y se han practicado en \o> ejemplos de la pgina

d i . Los de los nmeros 5 y 6, aunque contienen acordes de diversa tendencia, como ambos son t o -

nales se usan tambin, y se han practicado en las pginas 10 y 17; y la doctrina alli espuesta,res-

pecto al principio rtmico, debe tenerse presente acerca de estos enlazes y otros anlogos. En

cuanto lo> enlazes de los nmeros 7, 8 , 9 y 10, eomo adems de los inconvenientes del movimi-

ento de 2.' y de la diversa tendencia tonal de bis acordes, tienen la circunstancia de mezclarse c u e -

llos el mas vago de 1odn>, que es el (pie se coloca sobre la 3.' lleva consigo notable dureza,y mucho

mas si el acorde 2 " del enlaze es dicho rayo sobre la 3 ! , porque entonces la vaguedad es mayor, y

llega ser casi antitonal. Vanse estos enlazes en los ejemplos siguientes con la calificacin que he

credo conveniente poner cada uno de ellos.

8 9 10
Dursimo. Practicable. D uro.

I
:: Un poco duro pern practicable
- o -
E8EBE 3
8 3 ^o o
-o-

2X
o o o:
o

L o s enlazes de los nmeros 7 y 10 se encuentran practicados por buenos autores del siglo X V I ; pero creo que no de-
bemos tomar de ellos lecciones en lo que concierne a' nuestra actual tonalidad. Sin embargo de esto, veremos en
la 3" parte de este tratado, que aun los enlazes mas duros pueden practicarse hallndose los acordes en 1.' inversin;
pero este procedimiento,que llamamos series de 6i, pertenece otro orden de cosas,que alli se esplicar. Advierto tam-
,s

bin, que los enlazes de que se trata,no existen en el modo menor porque en este no hay acorde vago sobre la 3.'
 RECAPITULACIN.

71. He esplicado todo cuanto hay que saber respecto los acordes y modo de enlazarlos en la frase den-

tro del tono. Ahora pues voy presentar al principiante armonista, como recapitulacin de toda esta 11

parte del tratado, dos tablas de todos los acordes. E n la 11 se encontrarn todos los que pueden practi-

carse en e modo mayor; y en la 2 . todos cuantos pueden usarse en el modo menor. A estas dos tablas

siguen dos bajetes: el 1. corresponde al modo mayor, y en l se practican todos los acordes contenidos

en la 11 de dichas tablas: y el 2'.'pertenece al modo menor, practicndose en l todos los que contiene

la 2 1 . A d v i e r t o : 11 que no pongo en esas mismas tablas los nombres de cada acorde, para que el dis-

cpulo lo haga, y de ese modo los reconozca mejor: 21 que los acordes alterados van precedidos de

los inalterados de que proceden, escritos en notacin mas pequea: 5" que los intervalos disonantes es-

tan escritos con notas negras y los consonantes con blancas: 41 que una nota negra mas pequea, debajo

de cualquier acorde, designa la nota fundamental. Vase.

T A R L A G E N E R A L DE LOS ACORDES D E L MODO MAYOR E N E L TONO DE D O .

. Acordes disonantesarti- ;; AroruVs disonantes arti-

Acorde ilisoiiitt* n fici.'clos que provienen de *. * f'iriales (jne provienen di
Arortles consonantes tonales. Arortles ron so liantes vapos.
IKllur.'iJ. ll
retardo.
~0 O
o
II
II
' ^
X
r 9

o
o o tr
1
1)
ti
o
fc* 1
1
1 1
m
ti
(-5 II J 43 fc3 *3 rj ' [
* fcj o

Ariircli'S d i s o n a n t e s a r t i f i r i a l o s q u e p r o v i e n e n d o n o t a s di- p a s o p o r a l t e r a c i n , Acordes alterados en el modn mayor que por su naturaleza y

y (jue s e l l a m a n acordes alterados. ilenominaf ion corresponden al modo menor.

o
!=9fo-

TT
-O L.O_
i o
m
&

T A B L A G E N E R A L DE LOS A C O R D E S D E L MODO M E N O R E N E L TONO DE D O .

Acordes consonan [es tonales. Acorde disonante natural. Acordes consonantes vatios.

T ,
t >
l "- <
> L
t3 ^-J <>
o
J
Acordes disonantes artificiales que Acordes disonantes artif iriaes que Arord'-s disonantes artificiales q"' provienen di* untas
1
de
provienen di* apoyatura. provieivn d^retardo. paso por a Itera fio n,\ <uc se la man arordt-s alteradas.

j-Q-. II

5 ra:
o

( l ) Este acorde y el anterior se han colocado sobre el fundamento del 2'1 g r a d o , y en inversin de 61 aumentada, por-

(jiie asi se practican mas generalmente.

( 2) Este acorde y el anterior se lian colocado en I . inversin, por que asi se usan generalmente.
( a

(3) ESTE acorde se ha puesto en 11 inversion,porque ese es su uso mas comn.

(4) Este acorde est precedidoprimeramente del inalterado de 71' de 9.'! del modo menor y despus del de7 dominan-

te, porque puede provenir dla alteracin de uno de otro. Tanto estp aeor'de como el siguiente tienen pornota funda-

mental el 9.'.' grado,y estn en inversin de t)l aumentada, porque asi se usan generalmente.
 40
ADVERTENCIA. N o se han colocado cu las tablas a n t e r i o r e s las alteraciones de los a c o r d e s p e r f e c t o s m a y o r e s
en menores y viceversa, porque no s e p u e d e p r a c t i c a r sino pasaderamente o' modulando o t r o tono, de lo
cual no se trata ahora. Vanse sin embargo dichas alteraciones en el ejemplo siguiente practicadas pasage
ramente y sin modular otro touo.

m 3 3
332
1t

:o:

BAJETE QUE C O N T I E N E T O D O S L O S A C O R D E S D E L MODO MAYOR.

331

I
2? gr
+ 4
331 :
O 5
JLl 3 g ^

(2)

gg ge "75 TT
i6
tr>
+4 6 ti 7 6

(3)
o
o
222 3 3-TQ-
8
.
a

8
86
4 se > 7

3 4 f>
733~ J2=v 331

123 331 32: ZT2Z

+4

4~
o 331 q c
S5
q q
"1F
(i +4
3 +4 6 2 b3 7
33"
33Z
:o 5 3Z:

(1) Este acorde, que es el de 7" mayor, que se coloca principalmente sobre la 6'.' de la escala del modo menor y
que est ahi escepcionalmente sobre la subdominante del modo mayor, no est seguido de su resolucin natural, v

porque entonces modulara la menor, lo cual no seria conforme con el objeto de este bajete, que es presentar
todos los acordes que caben eu el modo mayor esclusivamente.
(2) Este acorde, que es de 6" aumentada con 3'y 4 " y que tiene por nota fuudaincntal la dominante, se usa muy
poco sobre ese fundamento; pues como mas se practica es teniendo dicha fundamental eu la 2." de la escala.
(3)Este acorde,que es de 6? aumentada con 3 . ' y ^ y que tiene por nota fuudamental la 21 de la escala, es como
:

mas se practica. Ntese que en este caso no se pone al nmero 6 del cifrado unaI porque el Ja 8 que el de
signa no es nota sensible, y la + denota siempre dicha nota sensible.
 .10
E l bajete iiue precede, como igualmente el que sigue del modo menor, deben ser detenidamente estudia-

dos y analizados por el discpulo, hasta <pie llegue conocer todos los acordes que contienen, y distinguir

perfectamente los (pie son consonantes tonales, consonantes vagos, disonantes naturales, disonantes artifi-

ciales por apoyatura, por retardo o por alteracin, y designar tambin los que son futidunenales inver-

tidos, completos o incompletos. Repito aqui lo que tengo dicho anteriormente: (pie el discpulo debe eje-

cutar en el piano todos los ejemplos y principalmente estos dos bajetes; y si el maestro lo considera ne-

cesario, debe aquel trasportarlos por escrito otros tonos, y volverlos ejecutar, hasta que fije en su ima-

ginacin el diverso carcter, efecto y fisonoma que tiene cada acorde.

RJETE. QUE CONTIENE TODOS LOS ACORDES DEL NODO MENOR*

"TV"
o -er-
> >__ 331
^ o 51 5
3
(\
+6 _U 1)3 + 4
o
ir

O
o- ~0=" icr
(i
v> cr 33 -U-

+i 7 7
+

{
33=

znz -o 33=

33=
=& -o- TT
rs V -
; 3 1= #Q= =3 6 15-
-?t- =5

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+ 0 6
-o lo-
.I: )1
f"
1

33= 9_: SE 33
:

33=
K> o 3t

_0_
51 co-
-t+- 33= 5| 33=

TT
ti

4- -o- =33=
33=

yl//H;/T/:.\(.f,t /.V/'o/T.-tAlT/. Al tratar.de los acordes disonantes, lie esplicado la resolucin natural de cada uno de
ellos; pero ahora debo advertir que esos misinos acordes disonantes, ademas de la resolucin natural, tienen otras
que se llaman excepcionales, listas resoluciones marchas' eseepeioualcs modulan esi todas a' otros teos,pur
le i nal st j'au esputadas despus que se ha\a tratado de la modulacin.

Eu esta i . parte >e ha esplicado todo cuanto pertenece los acordes denfrO'del tono. Ahora conviene.

- p c a - como SE p a s t de u n tono otro, 0 como se enlazan entre silos diversos t o n o s y modos, lo cual

Miniamos m'-'iit'a que es. la materia dla siguiente '2' j o u l e .

 51'

SEGUNDA PARTE.

CAPTULO PRIMERO

DE L A M O D U L A C I N EN G E N E R A L .

. 7 2 . E n la u p a r t e hemos visto (pie el arte guiado por el principio sttico,h\ buscado por todos los

medios posibles la variedad de acordes, y la diversa m u l e r a de presentarlos ya fundamentales ya inver-

tidos, y de enlazarlos entre si, para enriquecer la armona, conservando siempre la unidad torn. Sin em-

bargo de esto, y de los muchos elementos que el mismo arte ha encontrado, para esparcir variedad en los

efectos armnicos; no habra conseguido completamente su objeto,si en la composicin de una pieza nos

visemos precisados a permanecer siempre en un mismo tono. E s bien cierto, que si no hubiese medio de

pasar de un tono otro, y de enlazarlos convenientemente entre si; resultara una monotona tonal, que

muy pronto nos causara cansancio y fastidio, especialmente en piezas de alguna ostensin. Por esta

razn, pues, se han inventado diversos medios de transitar otros tonos, lo cual llamamos modular

hacer modulacin.

17). Si la modulacin se hiciese de cualquier modo, y sin ciertas condiciones y reglas, se conseguira

seguramente variedad tonal; pero muchas veces, resultara falta de unidad de enlaze con el tono pri-

mitivo, lo cual nos seria desagradable, como nos lo son todos los procedimientos en que no se efecta,

ese maridage de la unidad y variedad. L a s condiciones, pues, o reglas que deben observarse para en-

lazar debidamente los diversos tonos, y pasar de una manera conveniente de uno o t r o , constituyen el

arte -de la modulacin.

7 4 . E l nombre modulacin y el verbo modular tienen varias acepciones, que conviene aqui esplicar.

Guando los literatos o' periodistas, que no conocen el arte ni su tecnicismo, quieren elogiar algn c a n -

tante, suelen con frecuencia decir de l que modula perfectamente $u voz. Como ellos no saben analizar

las cualidades del artista que elogian, ni las condiciones del buen canto; esa frase genrica y un tanto

hueca, equivale decir que cauta bien. Esta acepcin, pues, no la usamos en el a r t e .

Cuando un bajete un trozo de cualquiera composicin, que sin salir del tono, tiene alguna variedad

de acordes y riqueza de armona, se dice que modula dentro del tono. Esta acepcin se usa muy poco en

el dia,y en lugar de esa frase decimos que hay inters o' movimiento de armona sin salir del tono.

L a acepcin, pues, que se da casi es elusivamente la palabra modulacin, es la transicin de un to-

no o t r o , que es la materia que ahora voy a tratar.

7 5 . L a definicin de la modulacin en general es la transicin de un tono anteriormente determinado

otro nuevo. Todas las modulaciones que pueden practicarse, se reducen a* tres clases, que son:i'l modu-
lacion por relacin: 21 modulacin por transformacin: y 7)', modulacin por enarmonia* A cada una de

esfas clases dedicar un capitulo en (pie se esplicar; todo lo que ellas concierne; seguir otro en que se tra

te de modulaciones por resoluciones escepcionnles de ciertos acordes, aadindose al fin otro de observacio

nes varias, con lo que quedar completamente dilucidada esta importante materia.

CAPITULO 2".

DE LA MODULA CIN 1><)i: R E LA CIN.

70. En principio rigoroso no hay mas modulaciones (pie las que se hacen los tonos relativos.

Esta proposicin, (pie parecer tal vez algunos aventurada, es exactsima, y quedar mas adelante evi

dentemente comprobada. Voy pues ahora esplicar que son tonos relativos, para luego dar conocimiento

de los medios que se emplean para 'modular e l l o s .

77. Todo solfista sabe, que un tono mayor tiene otro menor relativo de aquel, porque'ambos tienen al

iada la clave de la.misma manera; y que un tono menor tiene igualmente otro mayor relativo, por la mis

ma razn. Consiguiente esto, el tono de do mayor tiene por su relativo al de la menor, y este tiene igual

mente po* su relativo al de do mayor, etc. Esta relacin es la mas natural, y la que yo llamo inmediata; pero

en armona se llaman tambin tonos relativos los (pie tienen armada la clave con una alteracin de mas con

una alteracin de menos. Si el tono de donde se parte mj. tiene alteracin alguna, sus relativos sern los que

tienen en la clave un y los que tienen un b. De esto resulla que cada tono, ademas de sa relativo inmediato,i\v

ne cuatro, dos mayores y dos menores, que yo Hamo relativos mediatos. Para que el discpulo conozca cuales sonestos

cuatro ltimos, bstale saber (pie son los (pie se forman sobre la subdominante y dominante de la escala del tono pri

mitivo y los relativos inmediatos de aquellos. Vanse los dos ejemplos siguientes, y se comprender bien todo lo dicho.

Tono primitivo do K' fitivi inmediato Relativo iioiliato^Vt Relativo mediato r e Relativo mediato sol ilativn mediato m
m *\ o r. la iiii. Hi.n or.

I LOI
3 T

Sobre la sulidominanle
o

Relativi inmediato de
m
Iti.

; S b r e l a domiiianteilel Relativo inmediato de

i
<l'l tono primitivo. Ja inayir. : tono p r i m i t i v o . sol mayor. ,

: Tono primitivo la Relativo in diate?" Il e la tiv mediato tv Relativo m e d i a t o l a Relativo mediato Relativo mediato so?
menor. mivor. menor. m.. menor. mavor.

' ' * TV ,rt

L t x

3 rirz: 4.

Sohrla sul:dominaiile Relativo inmediato de ; Solire la

fc
dominante del Ri l.tivi inmediato de
del tono primitivo re m.nor. : tono p r i m i t i v o . mi menor.

78. LI o
IIs
S 'medios (pie se emplean para modular los tonos relativos, son todos los acordes que tienen por

nota fundamental la dominante del tono que se quiere transitar, y que son: el acorde perfecto mayor, el de 7

dominante, el de 7.' sensible,'el de 7.' disminuida, y el de 9i mayor y menor; aunque estos dos ltimos tienen
poco uso. Si el tono que se quiere pasar es mayor pueden emplearse todos los acordes mencionados,en

razn de que los de 7" disminuida y 9 menor pertenecen tambin al modo mayor,como alterados, de l o s
a

de 7. de sensible y de 9 mayor; pero si es menor, no pueden emplearse los dichos de 7 sensible y de 9.'
a a a

mayor,por pertenecer estos exclusivamente al modo mayor. Cundo digo que todos los acordes que sir-

ven para modular,^ (pie yo llamo acordes modulantes,son los que se forman sobre el fundamento de la

dominante, no excluyo los acordes alterados, que tienen por fundamental la misma dominante;pero siendo

los mas importantes de estos los de 7" dominante con 5" menor y 7 disminuida con 5 idem,que son mas
a a

conocidos por sus inversiones (pie llevan los nombres de 6 aumentada, se tratar de ellos mas adelante,
a

esplicando ciertas resoluciones excepcionales que los mismos tienen; pues conm alli se ver,estos dos a-

cordes y el de 7 disminuida hacen un papel muy importante en la

a
modulacin.

7 9 . Antes de pasar poner los ejemplos de modulaciones por relacin,tengo que hacer una adver-

tencia importante respecto al modo que el discpulo debe practicarlos en esta 2 parte. En la 1.' acon-
a

sejamos, que el discpulo ejecutase las frases-ejemplos repetidas veces al piano, y los transportase por

escrito, ejecutndolos tambin en los tonos transportados. En esta 21 adems de hacerse e s o mismo

el discpulo debe ciliar el bajo, despus de reconocer los acordes, indicar con puntitos las notas fun-

(lamntales de ellos; con cuyo objeto he dejado yo de hacer lo uno y lo otro. De este modo el discpulo

va por grados acostumbrndose la prctica del arte, para que al fin del tratado le eau familiares

todos los procedimientos que p e r t e n e c e n la armona.

Voy ahora a' presentar dos tablas de modulaciones los tonos relativos, partiendo en la 11 del modo mayor,

y en la 2 a
del menor. Aunque pudiera presentar dichas modulaciones con solo tres acordes, lie credo mas con-

veniente ponerlas en pequeas frases de 5 t> d l o s mismos acordes, que hagan algn sentido musical; desti-

nando los dos o' tres primeros para establecer el tono primitivo. Otra razn he tenido tambin para ello; y es

pie, pudiendo preceder al acorde modulante cualquiera d l o s tonales vagos del tono primitivo, cou solos tres

acordes babria necesidad de partir siempre del acorde tnico,lo cual seria defectuoso insuficiente.

Vanse pues las dos tablas que siguen; y para que se comprenda bien, tengase presente: 1" que en los t r e s

ltimos acordes de cada ejemplo, que estn unidos con una ligadura en la parte inferior del bajo, es en donde se

efecta la modulacin. 2 " que el penltimo acerde es l modulante, y el antepenltimo es el fonal rayo

perteneciente al tono primitivo, y que sirve de enlazo con el modulante. Si dicho acorde antepenltimo es to-

nal, lleva en el bajo una f; y si es vago una V. 3'.'que cada una de las modulaciones podran hacerse p r e c e -

diendo sucesivamente todos los acordes tonales y vagos cada uno d l o s modulantes; y podran estos em-

plearse tambin sucesivamente en cada una de ellas; p e r o creyendo innecesaria esa multitud de ejemplos que

asi resultaran, he adoptado el medio de reducirlas un corto nmero, alternando los acordes tonales y va
4

gtts, y los modulantes perfecto mayor, 7. dominante,

a
7 sensible
a
y 7.a
disminuida.
51
TABLA DE M O D U L A C I O N E S POR RELACIN, PARTIENDO D E L MODO MAYOR.

d o O
~
L -Q TT
IL O- 1 O

M
DE DO MAYOII *8 o O-
/(or'/e At orde
4T
.4.-..-e (<- 71' deVJ
t V
dominante.
t disminuida
A LA MENOIt.i i! . min/or.
^ H T R
X ' O
O '<>
1
n
O ^ 9- ^ ^ ;V. ...^
1
to 1"*

O . .

DE DI) MAYOH

A SO], MAYOh.

8 9
331
-o-
DE DO MAYOR 4; lit:
3
Aeoi'dt'
7. 7."
perfecto
disminuida
.111(11/0,' dominanti'
A Ml MENOH.
I-
9
p -6- 331
O

10 11 12
-H
DE DO MAYOH
i =3 O Si
I-
T g
No hay modulacin relativa por me- I
7." 7."
dio del acorde perfecto mayor, (1) ditnin*:itr SCIMHLE.
A EA MAYOli.
INORI -9 R
33:
-?e- :a:

15 15
o. :N==R
33= 13= = = ^2=:
/)/; jh> >i'O-/T -o- o o o
DEOWL 7." 7!'
perfecto doinmoife. disminuida
a /.'/: M/A'O/.
h mayor.
=a=
-I o
33= 5 33= 3 22=

(1) Para que hava modulacin por relacin, por medio del acorde perfecto mayor, es necesario qu aparezca una

nota estraa al tono primitivo, y propia de aquel al cual se hace trausicionjy como el acorde perfecto domi-

nante de fa contiene las mismas notas que el tnico de do mayor, no puede hacerse esa modulacin de un modo

decisivo.

T A B L A DE MODULACIONES POR RELACIN, PARTIENDO D E L MODO MENOR.

16 17 13
DE LA MEN'Oli
=3= m es
Acorde
perfecto
33=

=8= - e e - =

7."
^
13

3
=3=

7."
-O-

mayor. dominanti entibie..

A DO MAYO ti.
Saz 33=
33=

=^=5
33= -O 33=
=
 t). 20. 21.

3
n

3 g ... o
DE LA Ml-Nfili
5*8
o o
7" .
o ^8= 7."
dominante Sensibh'
A SOL MAYUli
-6-
3 ^ a:
3

LI/ J, MENOli

A MI MENOli

DE LA MENOli

.1 /71 MAVOZi

7/E J1 MENOli

A HE MENOli

Pal'; que se comprendan bien toda* las modulaciones de las dos tablas anteriores debo advertir: 1'.' que aquellas,

que no concluyen con la formula <! la cadencia perfecta, que consiste en marchar el bajo de la dominante a'la tnica

sin invertirse ninguno de estos dos acordes, no hacen sentido de conclusin en el periodo frase musical; v que si se

quiere que lo haga, es necesario aadir algunos acordes observando dicha formula de cadencia perfecta. Sirva de e-,

j.eiiplo el nmero 0 que contiene los (i acordes siguientes, los que se aade los de la cadencia perfecta. Vea se..

_o.
54
JOC:
s8
disminuida vadrnvitt }>frft'ttii

2S6 -O-

2'.'quelas modulaciones mas decisivas son aquellas en que resulta el choque simultaneo sucesivo de las notas si/b-

doniimihh' \ sensible del nuevo tono. En los nmeros % 5 y otros varios resulta el choque simultaneo de dichas,

notas. En los nmeros 4,7 y otros resulta el choque sucesiVo de las mismas entre el acorde modulante y el que le

precede. 3'.' que las dems modulaciones en que no hq? el choque simultaneo sucesivo de la subdominante y.

sensible, son las mas dbiles. Tales sondas de los nmeros 1, 25 y 2 8 .

8 0 . E s necesario tener presente, que al modular del tono primitivo a' otro nuevo, no se presenta siem-
56
pre el acorde modulante como primero del tono (pie se modula, sino que algunas veces le precede,

otro correspondiente al mismo riievo tono, siendo estran al primitivo. Vanse los tres ejemplos si-,

guientes, en los cuales va marcado con + el acorde estrao al tono primitivo,y que precede al modulante..

1 2 . , , 3

Este procedimiento pertenece en parte la modulacin por transformacin de acordes, y requiere

que se observen ciertas condiciones, que sern esplicadas en el captulo siguiente.

captulo s:

DE L A M O D U L A C I N P O R TRANSFORMACIN.

8 1 . He dicho que en rigor no hay mas modulaciones que las relativas; pero se presentan estas

de tan diversas maneras, que conviene dividirlas en tres clases. A la l l corresponden las relativas

simplemente, que han sido esplicadas en el capitulo anterior. A la 21 pertenecen las relativas por

transformacin de acordes, que van a' esplicarse ahora, y que se llaman modulaciones por transfor-

macin; y la 31' corresponden las relativas por enarmonia de acordes, que se espcarn en el cap T

tillo siguiente, y que llamamos modulaciones por enarmonia.

8 2 . Como la palabra transformacin, en la acepcin que aqui tiene,no est generalizada,debo esplicarla.

El acorde perfecto mayor se coloca sobre la tnica, subdominante y dominante del modo mayor,y sobre

la dominante y 6'.' grado del modo menor. E l acorde perfecto menor se coloca sobre la tnica y sub-

dominante del modo menor y sobre el 2'.' 3'.' y 6'.' grado del modo mayor. El acorde de 71' domiuante se

coloca sobre la dominante del modo mayor y sobre la misma dominante del modo menor. Los tres acor-

des mencionados, sin cambiar de lugar, pueden transformarse suponindolos colocados sobre cualquiera

de los grados que cada uno de dichos acordes he asignado. Para que esto se comprenda bien, vanse

en los tres ejemplos siguientes todas las transformaciones del acorde perfecto mayor sobre do, las del

perfecto menor sobre la, y las de la 71' dominante sobre sol.

1.
Tonica de <fo mayor.
yor. I ; SuhdnniHMiiti' de sol mayor. T Dominante tic fa mayor. ; ; Dominante de fa menor. :: 6s:r:wln de MI menor
*

_ Tonila do ( m e n o r . ^: tSnhdnininante de I M m e n o r . . ' ' . ' g r a d o do SOL mayor. ::

s
7>T prado AUFU mayor. ("grado do <io mayor.

3 l 2
3
Dominante de do mavor. nominante do ILO menor.
 o7

87. La definicin, J.'M s, que damos de la transformacin es, cambio de posicin de un aconle,que

pnsa a colocarse sobre grado de escafa diversa, sin cambiar de fugar.

84. L a transformacin de acordes puede tener lugar en las modulaciones relativas, y servir tambin de

medio .para modulaciones i! fonos lejanos que no sean relativos A o v pues tratar de la transformacin bajo

el 1'.' aspecto, para hacerlo despus bajo el 21 que es el principal objeto del presente capitulo.

8 5 . P o r medio dla transformacin de acordes se esplica el modo con (pie se enlazan los acordes de un

tono primitivo con los de otro,antes de llegar al modulante,segn los ejemplos (pie he presentado al fin del

anterior capitulo, prrafo 8 0 . L a regla que rige en esto, es la siguiente. El entaze del ultimo acorde del

tono primitivo con'el \'. de otro nuevo no siendo este el modulante,debe hacerse de modo que ambos pue-

dan suponerse de un misino tono, que el Q".pueda pertenecer al tono relativo inmediatoNnme los 4 ejem-

plos siguientes con el breve anlisis que est conf inuacion,y se comprender esfa materia. E l enlaze de los

dos acordes va marcado con una ligadura en la parte inferior del bajo.

Anfisis de estos 4 ejemplos. Nmero 1. En el 1'.''acorde de los dos que estn enlazados, hay transforma-

cin del acorde tnico de do mayor e n dominante de fa mayor; y de consiguiente, este mismo acorde dominan-

te y el siguiente pueden suponerse del mismo tono de fa mayor, siendo el 2 1 e l acorde vago sobre la 2 i d e la es-

cala; por cuya razn est bien este enlaze.

Nmero 2 . E l l'. acorde del enlaze e s el dominante de la menor,y el 21 e s tnico de do mayor; y siendo am-
r

bos tonos relativos inmediatos,-no hay defecto alguno.

Nmero 3 . E l l'. acorde del enlaze es dominante de la menor, y el 2'.' puede suponerse dominante tambin de
r

do mayor; y siendo ambos tonos relativos inmediatos,el ejemplo est correcto.

Nmero 4 . Este ejemplo est mal, porque los dos acordes de enlaze n o pueden transformarse suponerse de

iiiodn que pertenezcan un misino tono, ni su relativo inmediato.

AiJV ERTEvc/A.Cuandodigo,(.wie est bien un enlaze de los que aqui s e trata, porque ambos acordes pueden por
r
trans-

formacin- suponerse de un mismo tono,es bajo el supuesto de que s e observen e n ese caso las reglas establecidas

en la primera parte do este tralado para bu u enlazar esos mismos acordes.

Voy tratar ahora de la transformacin como medio de modular tonos lejanos que -uo son relativos,que e s

la acepcin que damos la modulacin por transformacin.

8 0 . L o s acordes que sirven para las verdaderas modulaciones por transformacin son:L el acorde per-

fecto mayor, que puede suponerse colocado ya sobre la fnica, subdominante v dominante dei modo mavor.y va sobre
58
la dominante del modo menor. 2'.' el. acorde de 7" dominante, que puede suponerse ya sobre la dominante

del modo mayor, y ya sobre la misma dominante del modo menor. Siendo los ejemplos los que mejor a-

claran estas materias, voy presentar todas las modulaciones que pueden hacerse -por transformacin.

Para ello es necesario tener presente, que si se quiere modular tonos que aumentan bemoles o' dis-

minuyen sostenidos, es preciso partir de un tono mayor; y si por el contrario, se quiere modular tonos

que aumentan sostenidos disminuyen bemoles, se debe partir de un-tono menor.

87. Tomo pues desde luego el tono de do mayor como punto de partida,para modular todos los to-

nos de 2, 3, \, 5 y 6 bemoles por medio de la transformacin; y advierto, que los acordes transformados

irn marcados con la abreviacin trans.

Vanse los ejemplos siguientes con la esplieacion que cada uno de ellos precede.

1'.' Por medio de la transformacin de la 7" dominante del modo mayor de do en 7i' dominante del

modo menor 'del mismo do, se modula este y a' sus cinco tonos -relativos. Vase.
.3.
i:' A di> mmor. A mi t? "iv\or. A s !>

o zsxxzz
::cr 3B:
HEZ 41 27
truns. trans. trans.

~3r. JOL:
->O~
6
A sol nii'iior. \ ln ! iii.iy.ir. \ j'(t Iliellur.

s 758 o.
4 V8 8=:
truns. trans. trims.-

2 IOC -o p
V =Six: tt- ucs: ' -
-o

.t/n/.7iT/.'Wf.74. D e l transformacin del acorde perfecto mayor dominante del modo mayor, en mismo del modo !

menor, resultan las mismas modulaciones que acaban de hacerse por medio d l a 7:'dominante; >ur lo cuallas omito.

1" Por medio del acorde perfecto mayor sobre to'nica de do mayor, transformado en dominante de fa

menor, se modula este y sus cinco relativos. Vase.

2 7\
J." \J\i iiii'iinr. A 1<( 1> mayor. . A mi b mayor. *
- O no"
zzo: 3 8 1*8-
4> trans.
=8=
trans.
8
 50
5 a
P o r .medio del acorde p e r o d o mayor sobre subdominante de do mayor transformado en domi-
nante de si y menor, se modula este y sus .cinco relativos. Vase.
*> .3.

8 8 . Tomare' ahora el tono de la menor como punto de partida, para modular a' todos los tonos de 2,
3, 4, 5 y 6 sostenidos; y advierto que las modulaciones que aumentan sostenidos, son menos naturales y
requieren en general mayor duracin de tiempo,(pie las que aumentan bemoles. Por esta razn usar
en ellas el comps de cuatro partes, en lugar del de dos que lie empleado en las anteriores.

1" Por medio del acorde de 71' dominante de la menor, transformado en 7" dominante de la mayor,
se modula a este y a sus cinco relativos. Vase.
.2. .3

MiVEnrmc.lA. Las modulaciones del ejemplo anterior se hacen por transformacin del acorde perfecto mayor do-
minante de modo menor en dominante de modo mayor, del mismo modo que se han hecho por transformacin
de la 7:' dominante; por lo cual se omilen,

2" Por medio del acorde perfecto mayor dominante de la menor, transformado en acorde tnico de

ni i mayor, se modula este y sus'cinco relativos. Vase.

o .3.
1 A m m.tvn- A (i) 0 menor.
A t niMvnr.

LX.:

( 3=
00
3 " P o r medio del acorde perfecto mayor dominante,transformado en acorde subdominante de si, m;

yor, se modula este y a'sus cinco relativos. Vase.

/A/)V/;/T/:I\CI.IS. 1.' Vuelco repetir, (pie el discpulo debe cifrar los bajos de todos los ejemplos, marcar en ellos

con pimtitos las netas fundamentales de los acordes, y transportar dichos ejemplos otros tonos, para <pie c o -

nozca a' fondo todos los procedimientos de las modulaciones, y se familiarice al mismo tiempo con los acordes,

sus inversiones y enlaze.

2.' He dicho antes, que para modular a' tonos que aumentan bemoles disminuyen sostenidos, se debe partir de

un modo mayor; y pie cuando se quiere transitar a' los que aumentan sostenidos disminuyen bemoles, se debe,

marchar de un modo menor. Ahora pues advierto, que cuando se quiera modular a' tonos de bemoles partiendo del

modo menor, o atnos de sostenidos marchando del modo'Buuiuiy no hay mas que modular antes al relativo inmediato,

y buscar el acorde de transformacin. Vanse los dos ejemplos siguientes: en el IV se modula de la menor la. \>

mayor, pasando antes do mayor: y en el de do mayor a' mi mayor, modulando antes la menor.

1 i 2 , , ,
-I-if

3 .' Hay una transformacin notable do que no he hecho uso. E s estala del acorde perfecto mayor dominante del
1

modo menor en acorde mayor sobre la ti'.' del mismo modo menor; p'ero la razn de haberla omitido es porque,sien-

do estala relacin mas lejana que hay entre las diversas transformaciones del acorde perfecto mayor, resulta de e-.

Ha una modulacin violenta. Solo empleando varios acordes intermedios de cierta duracin, pudiera alguna v e z

practicarse. Vanse los dos ejemplos siguientes con la calificacin correspondiente.

.2.
M<><1nl;iciou jiu: jitn'di' ;tl^un;i vrz pr;n tic;

Jo

trttns

Habiendo tratado en este capitulo de las modulaciones por transformacin, voy ahora hacerlo de

lav (pie tienen lugar por medio de la enarmonia, que es otra especie de transformacin que se pres-

tan algunos acordes,lo cual constituye una nueva v abundante fuente de modulacin.
 C A P I T U L O 4:

D E L A M O D U L A C I N P O R E N A R M O N A .

8 9 . La palabra enarmonia, qu entre los griegos una acepcin mujydiversa de la (pie tiene en-

fre nosotros, significa hoy, como lo sabe todo solfista, el cambia de nombre sin alteracin de sonido. M o -

dulacin enarmnica es, pues, la que se hace por medio de la transformacin de un acorde en otro,cam-

Mando el nopre de una mas notas que lo componen, sin alterar sus sonidos.

9 0 . L o s acordes (pie se prestan a ese cambio de nombre, transformndose en otros, son el de 71' dismi-

nuida, que se enarmoniza con sus mismas inversiones, y el de 7.' dominante, que se transforma en el de 61

aumentada acompaada con 31 y 51 y viceversa. Vanse los dos ejemplos siguientes y su inmediata esplica-

cion. Para mayor claridad se indican las notas fundamentales de los acordes.

En el ejemplo 11 se v e : 11 que el acorde de 71'disminuida sobre sol j, que pertenece por su naturaleza a' fa me-
nor se convierte \u r la enarmonia en 11 inversin de otra 71'disminuida perteneciente al tono defa jf menor: 9T. que
transformada en 21 inversin, pertenece al de mi b menor:y 3'.'que convertida en 31 inversion,corresponde al de domen' r.

91. L a resolucin natural del acorde de 71' disminuida,fransformada en cualquiera de sus inversiones,y la de

7. dominante en 6'.aumentada,son dursimas /inpracticables, cuando no media otro acorde. P o r esto,antes de ha-
a

cecerse la resolucin natural del acorde de 71'disminuida, debe mediar el de 71'dominanfe;y antes de la de 61 au-

mentada con 31 y 51 debe preceder el de 61 aumentada con 3l'y 4'1 L a razn de este procedimiento es muy clara.

N o conteniendo estos dos acordes la nota fundamental^ pudindose presentar nuestro oido bajo tan diversos as-

pectos,se necesita que,cuando se enarmonicen,desaparezca su vaguedad, y se precise su marcha oyndose su nota

imdamental.Veanse los 4 ejemplos siguientes y s-u esplicacion. L a enarmonia va marcada con una barra asi

1 3 4
so-
ero -o
~t- o- o ffi
o

Mal. Bien, Ma Bl'eil.

-e~ EX
ICC o
fO

T.os ejemplos 1 y 3 estn mal, porque no precede la resoluoior) otro acorde, que haga desaparecerla vaguedad

de la enarmenia,y determine la modulacin. En el nmero 2,despus de enarmonizado el acorde, con solo descender el

re al do fl,que es la nota fundamental, resulta el de 7.'dominante en su 21 inversin, con el cual queda la modulacin

perfectamente determinada. En el nmero 4 sucede lo mismo, pues descendiendo tambin el re al do #, se ove la nota

fundamental que hace la transicin.

 Teugase presente que cuando el acorde detfaumentada con 5 i y 51 precede en la euartnonia al de 7.' dominante, le
:

resuelve natura luiente sin mediar acorde alguno; PER la sencilla razn de que contiene en si la nota fundamental. Vase.

>_fc LE Si jpfc
:CC :o_I
o
--1
ICC ' 1 >

Voy ahora tratar del mudo de modular por medio de la enarmonin de la 7'.'dismiuuida,para luego hacerlo de

las de71'dominio y 6'laumentada; pero unios es necesario presentar algunas consideraciones preliminares.

9 2 . E l acorde de 7.' disminuida, aunque pertenece al modo menor por su naturaleza,corresponde tambin al

modo mayor como alteracin del de 7.'de sensible. De consiguiente,suponiendo por ejemplo,que el tono del cual

partimos es la menor; podemos dar repentinamente dicho acorde de 71'disminuida sobre su nota sensible,)"sobre

la misma nota sensible de sus cinco tonos relativos. Vase.

xc uc
2C C IC
oE ICC
ice
IRCC V O :RC o
o
7?<liin.
la m> o r .
7M
'lo
Io S
IM.
m;iv<.r.
' 7:'.i:sin. 7iMiMii.
mi im nor.
7i'(lsin.
Ja iiiayi'r.
7;' chsm.
re, m'-nor.

SO/ M
R> i'r,
T
ICC ICC ICC
nc IQI

Ahora bien:como cada una de estas 7l' disminuidas podemos convertirlas por enarmonia en 1121 y 31 inver-
s

sin deotras,segun antes hemos esplicado; resulta que no hay semitono alguno en la escala, sobre el cual no se pue-

da colocar el acorde mismo de 71'disminuida alguna de sus inversiones. La nica cuestin que puede presentarse

es de correccin en la manera de escribirlas. La regla que en esto debe observarse e*,que la 7.' disminuida

(ualquiera de sus inversiones deben corresponder al tono primitivo a alguno de sus cinco relativos, segn

el ejemplo anterior. Supongamos por ejemplo, que hallndonos en tono de la menor,queremos dar la 71' dismi-

nuida sobre M #; si lo escribiramos asi f?ilirT~fpEJ^LQ=f|

:
seria incorrecto; porque el tono de fa que

corresponde esla 71' disminuida, no es del tono primitivo ni de sus cinco relativos. E l modo de escribir

eso con correccin es asi. De esta manera resulta, que se d primeramente la 3.1iiivei-
se-

sin do 7dismiuuida, correspondiente al tono primitivo, enarmonizandose despus con la (pie pertenece al

de fa #. Esta breve esplicacion basta,para que el discpulo pueda comprender las reglas (pie se van dar

acerca del modo de modular, por la enarmonia de la 7.'disminuida, qualquier tono, sea cual fuere.

Regla 11 Dado un acorde del tono primitivo,debe buscrsela nota sensible del tono a que se quiere modo Im-

poniendo sobre ella la 7.' disminuida. A este acorde debe seguir el de 7.' dominante o tina de sus inversiones,

que sre obtiene con solo bajar medio tono la disonancia principal del de 7.'disminuida,pasando luego al acorde

perfecto mayor menor,/ a una de sus inversiones.Vase el nmero 1, de ios ejemplos que sieueii a estas regla*.

21 Cuando el acorde de 71'disminuida del nuevo tono noselialla-ntre los relativo* delprimilh"0,seenaiinoniz;i
con cualquiera de sus inversiones. Vese el ejemplo nmero 2 y la esplicacion que a l sigue.

3 " Siendo conveniente en las modulaciones,que tanto el bajo como las voces se muevan lo menos posible;

es necesario, que cuando el bajo tupiere que saltar de 41 5'1 para tomar la nota sensible, no lo baga; sino

que en su lugar tome la nota mas cercana de entre las cuatro de que se compone" el acorde,colncundo sobre

ella la inversin que corresponda. Vase el nmero 5 y su esplicacion inmediata.

De do lll.ivor a j'u
2 , \3/ De rfo mayor j'u $ m.mir.
menor. De do mayor a ' i / b menor.
4-

o o rkr:
o: O

En el ejemplo nmero 2 uo estara correctamente escrito su S'.' acorde, si se hubiera puesto el de 71' disminuida

sobre re, porque este corresponde al tono de vdb, que no es relativo de do mayor. Por esta razn se ha puesto antes

la 1.' inversin d l a 71' disminuida del mismo tono de-do, enaritiouizandola despus con la que corresponde al de Wib.

En el nmero 3 si el bajo tomase en su 2 " acorde la nota sensible del nuevo tono, hubiera tenido que saltar de

4; por lo cual en h:<.,ar de tomarla 31 inversin dla 7.'disminuida que corresponde,toma la 11 marchando de g r a d o .

Para que el discpulo comprenda bien la practica de estas modulaciones segn las reglas dadas, debe e-

jercitarse partiendo, por ejemplo, de do mayor a' cualquier otro tono, y volviendo de l despus al primi-

tivo. Presento, como modelo de este ejercicio, los cuatro ejemplos siguientes. En el 1" se modula de do ma-

yor al tono que se halla un semitono mas alto que es el de re\>: en el 2'.' partiendo del de re b se vuelve al

tono primitivo: en el nmero 5 se modula de do mayor, al tono que se halla un semitono mas bajo, que es el

de ni: y en el nmero 4 partiendo de mayor, se vuelve al primitivo. V a s e .

L)e do mayor a r e b mayor. \2 l)e r e b mayor a do inay or. 3 / 4,- :

De d o mayor a s mayor. De / mayor i do mayor.

55. m o
m:
rttO LO

xx: =Sn=

E l discpulo debe completar este ejercicio, modulando todos los tonos mayores y menores, teniendo presente,

que las modulaciones estos ltimos no se diferencian en este procedimiento mas que en el ltimo acorde, el

cual, como precedido del de 71' dominante que es el penltimo, puede ser mayor menor, segn convenga.

Voy a tratar ahora de las modulaciones por enarmonia del acorde de 7"'dominante con el de 61 au-

mentada y viceversa.

9 3 . L a s modulaciones que pueden hacerse por la enarmonia de estos dos acordes, son violentas en

general; porque de ellas resulta el contacto de tonos que no tienen entre si relacin alguna, como son

aquellos cuyas tnicas distan de un semitono. Sin embargo de esto, yo divido en tres clases estas mo-

dulaciones. A l a 1? corresponden aquellas en que la 6 aumentada (supongo esta colocada sobre la 61\

del modo menor o sobre la 6 . alterada del modo mayor) se convierte en 71' dominante, que son las menos
a
violentas y mas practicables. Vase el nmero 1 (le los ejemplos siguientes. A la 2.' pertenecen las en

(pie la 7^' dominante de un modo mayor se convierte en 6.' aumentada de modo mayor o menor, l a s

cuales aunque algo duras son practicables. Vase el nmero 2 . A la 3;' corresponden aquellas en que

la 7i' dominante de un modo menor se convierte en 6 i! aumentada del modo mayor o' menor, que son las

mas violentas y casi impracticables. Vase el nmero 3 .

.AHVEHTENCIA. Los ejemplos '2 y 3 no constituyen una modulacin perfecta, en razn de que la 6? aumentada segn

dije en su lugar, no resuelve sobre la tnica, sino sobre la dominante. Mas adelante se vera', que yo doy e s -

tas el nombre de xemimodulaciones, por no oirse el acorde tnico,que es el que compltala modulacin.

Creo que las instrucciones dadas sobre est materia son suficientes para que se comprenda bien l a .

naturaleza de estas modulaciones. Para que el discpulo aprenda a'practicarlas,debe ejercitarse en e-

llas partiendo de otros tonos,y teniendo presente, que la 7. dominante la 6" aumentada no se han de to
a
T

mar precisamente del tono primitivo, sino tambin de los cinco relativos; aunque de ellos resulten modula-

ciones mas ('menos agradables, mas o menos practicables, segn la calificacin y divisin que antes he

establecido. Supongamos que se manda al discpulo, que haga dos modulaciones de las que aqui se trata,

partiendo d e / mayor, y tomando en la M la 6;' aumentada del tono de ai \> mayor, y en la 2 " la 7;' domi-

nante del mismo, resultarn bajo esas condiciones los dos ejemplos siguientes.

1 2

~\>rs
o r L H Tjv> t- o
-tr ~ L * *
700
1 7

9 iO"\ e-
~L1
i R> B *

t
t>: a, o i?a ._...i o. 1 o --o - 4 > -
=r=:o ....
-

(IcMi.
EL.-. SF B

Creo intil detenerme mas en esta materia. A l maestro toca el designar al discpulo los ejercicios

que sean necesarios para practicar debidamente estas modulaciones.

Hasta ahora he tratado de las modulaciones que pueden hacerse con los acordes consonantes y con

la resolucin natural de los disonantes. Falta ahora explotar otra nueva y rica mina de modulaciones,que

pueden hacerse, por medio de la enarmonia seguida de ciertas resoluciones escepcionales de algunos a-

.cardes disonantes.
 CAPITULO 5" *>5

D E L A M O D U L A C I N P O R R E S O L U C I N E X C E P C I O N A L D E A L G U N O S A C O R D E S .

A n t e s de entrar de lleno en esta materia, voy < dar una idea general de las resoluciones escep-

cionales de los acordes disonantes; para que, sin dedicar a' este asunto otro capitulo,pueda compren.

derse bien cuanto ellas concierne ,

94. T o d o acorde disonante resuelve naturalmente, cuando pasando al siguiente, la nota notas di-

sonantes bajan de grado, el bajo fundamental sube de 4" baja de 51,1a sensible sube de semitono,

y la alterada (si es acorde alterado) sube medio tono cuando la alteracin ha sido ascendente, y baja de

semitono cuando dicha alteracin ha sido descendente. Decimos que hay resolucin eseepeional, o (pie

el acorde resuelve escepcionalmente, cuando cualquiera de las notas que en el acorde disonante tienen

naturalmente una marcha fija, no la realiza; tomando otra distinta de la que exige su natural resolucin,

fl) Vanse los cuatro ejemplos siguientes con la esplieacion que esta a continuacin.

3: 4'.'

I
o o o o o
8o .o 8
<|-.. 8 8 ero 8
a o-

o o
o o ' o -

En estos cuatro ejemplos el acorde de 71' dominante resuelve escepcionalmente. En el i'.' porque el bajo

fundamental marcha a' la, mi lugar de ir naturalmente do. En el SL'l porque la sensible, que debia pasar *

do, marcha a' si !>. En el 5'.' porque el bajo no marcha do, y la nota disonante permanece quieta en lugar

de bajar de grado: y en el A", porque ninguna de las tres notas que-tienen marcha tija,que son la disonante,

el bajo y la sensible, la realizan. L a disonante y la sensible permanecen quietas, y el bajo en lugar de ir a do,

marcha a' sol jf, siendo ni la nota fundamental del a c o r d e .

9 5 . Todos los acordes disonantes, unos mas y otros menos, tienen resoluciones escepcionales, de las

cuales unas no modulan, otras lo hacen por relacin,otras por transformacin y otras por enarmonia.

En la 31 parte, al tratar del movimiento de las voces en cada uno de los acordes disonantes pon-

dr las resoluciones escepcionales mas importantes de cada uno de ellos;para que se comprenda.bien

su uso. A h o r a pasar a la principal materia de este capitulo, que es la modulacin a cualquier tono

por medio de una notable resolucin eseepeional (pie tienen ciertos acordes.

96. Hay una formula de cadencia perfecta, precedida del acorde de 41 y 61 sobre la doeante, que

es muy comn en toda clase de piezas musicales. Vase en el nmero i de los ejemplos siguientes.

(l) S I T I mas propio llamar marchas irregulares de los acordes disonantes, i|ne resoluciones esccpcioiudes, porque en ellas no siempre l i a r e \ ni adera

resolucin la nota disonante; pero esta cuestin de nombre es de poca importancia.

Ese acorde de 41 y 6 " puede ser resolucin eseepeional de todos los acordes contenidos en el ejem-

plo numero 2 ; y t o d o s ellos pueden darse separadamente antes del-ineneionado acorde de 4" y - 6 " de

la cadencia del nmero 1. Vanse con la esplicacion (pie les sigue.

N. 1 l Formula de ram-m-ia. I ^. 2
+
:CECL:

-i>0-
-e- -so- SO

El n i / c o n \> la derecha d l a nota, que se encuentra en la formula de la cadencia, significa que pueden

ser mayores menores los dos acordes que lo tienen.

Los dos acordes que en el nmero 2 estn marcados con son los nicos que exigen que la cadencia

se haga a' tono mayor y no menor, porque ambos pertenecen es*'.tusivamente al mayor. T o d o s los dems

pueden ser seguidos de la cadencia modo mayor o' menor.

0 7 . De todos los acordes comprendidos en el anterior ejemplo numero 2 , los mas importantes son

el de 7i' disminuida, que se enurmouiza con sus inversiones,y el de 6'. aumentada con 3'.' y 5'. que se e-

narmoniza tambin con el de T'. dominante. Estos acordes, por medio de la resolucin eseepeional de

(pie se trata, y por la enarmonia que (dios se prestan, sirven para modular todos los tonos y mo-

dos, (pie es el objeto que aqui me propongo. Para ello empezar por las que se hacen con el acorde

de 71 disminuida, que son las mas fciles e interesantes.

08. A l tratar de la enarmonia de la 7;' disminuida, dije (pie, sea cual fuere el tono primitivo .puede

colocarse este acorde o alguna de sus inversiones sobre cualquier grado diatnico cromtico de la es-

cala. Bajo este principio, pues, se puede, por medio de la 7" disminuida resuelta escepcionalmente en 41

y 6 l modular todos los tonos mayores y menores, sin mas que colocar dicha 7.'disminuida sobre la

subdominante alterada de medio tono hacia arriba correspondiente al tono que se quiere modular. Si

este es modo mayor, la 71' disminuida sube medio tono al darse el acorde de 41 y 6 " y si es menor per-

manece quieta al darse dicho acorde. Supongamos, por ejemplo, que se quiere modular de do mayor si

b menor: en este caso se busca la subdominante de si \> que es mi i>, se sube un semitono que es

mi natural, y sobre l se coloca el acorde de 7" disminuida, resolvindolo en 41 y 61 seguida de la

cadencia del tono de si k menor. Vase el nmero 1 de los ejemplos siguientes.

1

Supongamos ahora, pie del tono de si t> menor se quiere modular al de rfo mayor: en este caso se

busca la subdominante de ste alterada de medio tono hacia arriba,que es fa #, y sobre ella se c o -

loca la 71' disminuida, resolvindola en 41 y 6 l seguida de la cadencia de do mayor. P e r o como el

acorde de 7i disminuida sobre Ja J no corresponde ninguno de los tonos relativos de si i? menor,

l

para escribir correctamente se da antes en el bajo sol \> enarmonizandolo luego con Ja # . D o este

modo se da primeramente la 7" disminuida del tono primitivo si \> menor en su 31 inversin, y des-
pues se ertarmoniza con la 7.' disminuida del tono de so la cual resuelta esc-epcionalmente en 41 y 6 7

conduce a fio mayor. Vase el numero ..

n:'1... !) f o u i u i u r a Si b nt- llor. !) s i b i (o m a y o r .

5 r::rr._
i.
-?0 o
-e-
33
!>0 - 8 ^ T C

4ftv:-t
Ja
-!>0
"5T-

99. Como los discpulos suelen dudar acerca del modo correcto de escribir el acorde de 7i' dismi-

nuida cuando resuelve en 4 y 6" Vanse los ejemplos siguientes con las esplicaciones que estn
:l
i

continuacin, y se comprendern los procedimientos y razones que hay en esta materia.

o
1 i ! ' -
---rVo- t*Sr ftl iba J
J- o i

~<y Q -rbo - o
r-Q b-,5 ~i>e Q

\ri
-Hf; O o ->o - > - ~bo
i , #">
-&-
lo ncor-
iicor-
correcto correcto recto.
reet 0 .
1 1
_ - -
1 1 O -O 1| O -p r-
O " o O br
__ 0 vO 1
fj ~A !
1
1-.
bo- bo- Q

En el nmero 1 el acorde de 7l disminuida est bien en 11 inversin en lugar del acorde radical, lo cual se
l

observa generalmente, cuando la resolucin se hace un modo mayor.

En el nmero ! liav dos incorrecciones: la 11 porque se da un acorde de 71'disminuida que no correspon-

de ninguno de los tonos relativos del primitivo,y la 2'1 porque resolviendo en modo rnayoiydebia ser/fij} el sol b.

En el numero 3 la 7:'disminuida est correctamente como acorde radical, porque resuelve en modo menor.

En el numero 4 hay incorreccin, porque siendo la resolucin modo menor, debe escribirse el acorde

radical y no su 11 inversiou.

Sin embargo de todo lo dicho, debe tenerse presente, que en algunos casos se s a c r i f c a l a correccin la

claridad de la armona y la facilidad y naturalidad de los giros meldicos de las v o c e s .

Al>\ i:iTENCiA. Aunque he dicho que en las modulaciones que acaban de esplicarse, debe tomar el bajo la sub-

dominante alterada colocando sobre ella la 71'disminuida,puede tambin tomar el mismo bajo el ()'.'grado, colo-

cndolo sobre l la inversin inmediata superior de aquella. Vanse los dos ejemplos siguientes. En el 11' to-

ma el Lijo la subdominante alterada, y en el 9/1 el 6'.'grado.

O"
1. I). S iii;i\or a *"<' \> ni tynr.
1 ;

Ntese que el 2'.'ejemplo est riiejor que el l'l porque el bajo se mueve menos al dar la 71'disminuida; lo cual est

conforme con lo que tengo dicho anteriormente, que las voces deben moverse lo menos posible en las modulaciones.

Creo que las esplicaciones dadas son suficientes, para que el discpulo comprenda cuanto es necesario,

para modular por medio de la 71* disminuida resuelta escepcionalmente en 41'y 61 marchando al tono

que se quiera y escribiendo correctamente. E l discpulo debe ejercitarse en hacer modulaciones

de esta especie, hasta que le sea fcil practicarlas.

Voy ahora esplicar las modulaciones que pueden hacerse por medio de la 61 aumentada y 7:' do

minante enarmonizada con aquella, siguiendo la resolucin escepcional en 4" y 6"

1 0 0 . Tengo dicho anteriormente que el acorde de 6" aumentada se coloca>.s'obre el 61 grado del

modo menor y sobre el 6" grado, alterado de medio tono hacia abajo, del modo mayor: es decir, que

en el tono de do, sea modo mayor o' menor, se coloca sobre la k Tambin he dicho, que el acorde

de 61 aumentada con 3 ! y 5 . se enarmoniza con el de 7" dominante, y este con aquel. He dicho igual
a

mente, que el acorde de 61 aumentada con 31 y 51 pueden resolver escepcionalmeute en acorde de 4.' y

6" y que de este modo puede modularse, como se ha modulado por medio de la 71' disminuida seguida

de esa misma resolucin escepcional. A unque en su origen son anlogos los procedimientos (pie se ob

servan en modulaciones de esta especie, dado ya uno o t r o acorde, hay entre ellas una diferencia

muy notable, respecto la posibilidad y modo de darse ese mismo acorde que ha de servir para la

modulacin que se busca. E l acorde de 7i* disminuida, radical o invertido, se puede colocar en cual

quier semitono de los que contiene la escala del tono primitivo; pero el de 61 aumentada solo puede

darse en el 6'1 grado de los tonos menores relativos y en el mismo 6" grado alterado de medio tono

hacia abajo, de los mayores tambin relativos. Sin embargo, esta desventaja del acorde de 61 aumen

tada para las modulaciones de que se trata, se halla compensada con la facultad de enarmonizarse con

el de 7"dominante: de modo que donde no cabe aquel, cabe este, y enarmonizandose con aquel puede

efectuarse la modulacin que se desea. Para que se comprenda bien la posibilidad de colocar la 6 a

aumentada,por si sola o por la enarmonia de la 71' dominante, sobre cualquier semitono de la escala

del tono primitivo, vase el ejemplo siguiente.

1 2 3 4 5
0
i . r 1 +f r *. 4

/ O Oe ~ & teo Hf^O So

** 1
7 o 1
e O
Tono primitivo (ti aum. del tono
1
tl* Ulllll. 7: 1
dom. (i'.' HUli. 7. a

do mayor. de >n menor. fa niiivor. sol mayor. Sol mayor. la menor.

i
/ tt O

6 7 (1) 8 9 10 . 11 12 r~r^

*
~ ,,,
<*>
l p
5
&*s
5 \S IR , . B
^ ^
. . _L. 1

7i don
l
7:' dom. 6l* lilil. 7i dom.
l (ti* aum. 7:' dom.
la iiniior. S Illello r. r*>. menor. va menor. mi ;nor.
(Jo mayor. do mayor.

ka t=T
bo
: o i o w

101. Teniendo pues presentes estos elementos, se puede modular con ellos,partiendo de do mayor la

menor, todos los tonos, esceptuado al de si \> mayor o menor. Esta escepcion est fundada en que la 7 a

(l) Kste es il unifo aenrde <|ue no cal)*, por no ser e'l acorde de 7;* dominante s o b r e Ja # , (. aumentada sobre sol b de ninguno de los tonos r e l a
1

t\os de d mayo!'.
dominante s o b r e / # o la 61 aumentada s o b r e so/1> no se pueden encadenar con l o s t o n o s d e do m a y o r

ni la menor, p o r q u e esos a c o r d e s s o b r e las notas dichas, no c o r r e s p o n d e n * tonos relativos del primitivo.

P a r a modular p o r m e d i o de la 6'.'aumentada con 3i'y 5?,resuelta escepcionalmente en 4" y 6% es n e c e -

s a r i o que dicho acorde de 6.'aumentada o la 7" dominante que va a s e r enarmonizada con aquella, se coloque,

sobre e l - 6 " g r a d o d e l m o d o menor sobre el mismo 6 " g r a d o , ' a l t e r a d o d e un semitono hacia abajo,del rao-

d o mayor, correspondiente al tono a que se quiere transitar. C o l o c a d o asi el a c o r d e de 61 aumentada, la

resolucin e s c e p c i o n a l se hace bajando el bajo un semitono, subiendo m e d i o tono la 6 i y permaneciendo

quietas la 3'.' y la 5", si se modula tono menor; y subiendo la 5.' un semitono si la modulacin es a' t o -

no mayor. V o y p o n e r t r e s e j e m p l o s , que son l o s que mejor aclaran e s t a s m a t e r i a s .

Supongo que se me manda modular por este procedimiento, marchando de do mayor sol menor. En este,

caso, busco el 0'.' grado de sol menor, que es 'mi I?; coloco sobre l la 6 .' aumentada, que pertenece tambin al
;

de sol mayor relativo de do mayor, y resuelvo en 41 y ti" haciendo la cadencia correspondiente. Vase el n.-,

mero 1 de los ejemplos siguientes.

Ahora supongo que se manda modular de do mayor a' mi b menor. Para ello busco el 6 " grado de mi p menor

que es do \>; pero como el acorde de 6:' aumentada colocada sobre l no pertenecera ningn tono relativo,

del primitivo, pongo la 7; dominante sobre S, que pertenece al de m menor, relativo de do mayor; y enarmoni-.

zandolo con la 6'.' aumentada sobre do b, resuelvo en 4'.'y 6.' seguida de la cadencia. Vase el numero 2 .

S e me manda modular, por ejemplo, de do mayor a' si mayor. Para ello busco el 61' grado, alterado de jnedio.

tono hacia abajo, del tono de si mayor, que es sol; pero como sobre este no puedo colocar la 6" aumentada, por .

que pertenecera tono de s?*,que no es relativo del de do, pongo la 7:' dominante, y enarmonizandola con 6i'au-.

mentada, la resuelvo en A'l y tJ", siguiendo ella la cadencia perfecta. Vase el nmero 3 .

1 ' '. 2 . / n * Vu^] ,\" *.'"iH;>'im-n'.r.'.. 3 .." ' ' 'f'-Jo mayor si mayor.
do mayor ; sol iiiciinr. : r

E l maestro d e b e h a c e r practicar al discpulo esta c l a s e d e modulaciones, designando el tono de donde

debe partir, y al que d e b e modular; hasta que l e sea fcil p r a c t i c a r l a s . P a r a ello d e b e t e n e r presente,

que los nicos t o n o s , a q u e no se p u e d e m o d u l a r naturalmente p o r e s t e m e d i o , s o n al q u e esta un tono

mas a b a j o , p a r t i e n d o de un modo mayor, y al que se halla un semitono mas a r r i b a , v i se marcha de un

modo menor. E s decir, que de do mayor y de la menor no se puede modular p o r e s t e m e d i o si b ma-

y o r o m e n o r ; p e r o si v i c e v e r s a ; e s t o e s , d e si \y a do.

ADVERTENCIA. En las resoluciones escepcionales de la 6? aumentada pasando a' 4.'y (>'.' suele escribirse al-

gunas veces el intervalo de 4? aumentada en lugar de 5? mayor. Algunos creen que esta es una incorreccin;

pero no lo es seguramente, en razn de que este acorde en ese caso es alteracin de la 2.' inversin del de.
.7:' disminuida.

Vase el ejemplo siguiente en el cual los dos acordes de 6'.' aumentada marcados con + estn correcta-

mente escritos con 4 ! aumentada en lugar de la 5 .' mayor. :

I 8<>o o

-o- jzsx:
' o

A d v i e r t o tambin, que en todos los ejemplos de modulaciones enarmnicas he pasado del acorde tnico al

modulante; pero lo he hecho asi, por poner el menor nmero posible de acordes. Tngase pues presente,

que antes del acorde modulante, podia haber puesto cualquier otro acorde tonal o ' v a g o , como lo hice en

las modulaciones por r e l a c i n .

H e concluido d e e s p l i c a r la i n t e r e s a n t e m a t e r i a d e l a s m o d u l a c i o n e s . Rstame ahora dedicar-

on b r e v e c a p t u l o a' v a r i a s o b s e r v a c i o n e s i m p o r t a n t e s , q u e v e r s a n s o b r e e s t e asunto.

CAPTULO 6'.'

OBSERVACIONES V A R I A S ACERCA DE L A S M O D U L A C I O N E S .

1.' Cuando se hacen las modulaciones, no se determina siempre el nuevo tono con un mismo grado de de-

cisin. Voy pues esplicar brevemente esta materia.

Son cuatro los grados de decisin que caben en la determinacin del nuevo tono,y los denomino: 1'.' modu-

lacin completa: 2'.' modulacin simple: 3'.' semimodulacion: 4" indicacin pasa (/era de modulacin..

L l a m o modulacin completa, cuando sta se hace concluyendo con la formula de la cadencia perfecta. Vase

el nmero 1 de los ejemplos siguientes..

Se llama modulacin simple,cuando sta no concluye con la formula de la cadencia perfecta.Vase el nmero 2 .

Se da el nombre de semimodulacion,cuando sta se hace al acorde de la dominante, sin ser precedida del de

la tnica. Vase el nmero 3 .

Indicacin pasagera de modulacin es,cuando se da uno varios acordes modulantes, sin que resuelvan naturab

mente.y concluyendo en el tono primitivo.Vanse los nmeros 4 y 5, en que las indicaciones van marcadas con +

1 Modulacin completa. Modulacin .-imple. S'ii;itnodulacion.

7T3O-
o: jar _0_"
->
I i

5O
ex: OT.
 71
2" Observacin. Todas las modulaciones pueden hacerse con Ires cuatro acordes,y en un c o r t o espacio

de tiempo; p e r o cuando se trata de ellas en una pieza musical,.es necesario tener presente, que las que se

hacen por relacin son las que exigen menos tiempo y menor nmero de acordes, para establecer el nuevo

tono: <pie aquellas que se efectan por transformacin necesitan en general mas tiempo y mayor nmero de

acordes: y que las que se hacen por enarmonia son las que necesitas mayor nmero de acordes y algn tiem-

po mas,para que el nuevo tono quede bien determinado. P e r o como esta materia pertenece principalmente a

la Composicin, basta por ahora al armonista esta ligera indicacin.

3? Se puede pasar repentinamente de un tono otro, sin que medien acordes modulantes; ro cual sucede

cuando despus de concluirse tina frase en un tono, empieza la siguiente en otr,o tono d i v e r s o . Se llama este

procedimiento cambio de tono, que algunas veces puede ser solamente cambio de modo. Puede efectuarse el

cambio de tono * de modo por relacin, por transformacin por enarmonia.Ynuse los 4 ejemplos siguientes.

Cambio de tono por transformacin.

mi.
-*st toe 33
:
di'-

sa.

El cambio detono puede hacerse tambin de otros tres modos: 1" despus de un paso al unsono, fijndose

en cualquier nota diatnica cromtica, y haciendo de ella tnica dominante de un nuevo tono: 2'.' despus

de un acorde disonante, prolongando uno de los sonidos de que se compone, y transformndolo en tnica -

dominante de o t r o tono lejano: 3'.'por medio de la repeticin de un mismo paso, trasladndolo otro tono

lejano; lo cual es una especie de progresin, que se esplicar en la 3 " p a r t e . Vanse los t r e s ejemplos si-

guientes, de los cuales los dos I T pertenecen principalmente al gnero dramtico, y el 3 " al r e l i g i o s o .

N'.'l.-
bol bo bo
ras ZMZ
5o= 5^ 9_

All'." ! Adagio, P
BE

( l ) Este cambio de tono es por trunsjbrmttciov, porque el acorde de do mayor, que aparece como tnico, os. al mismo tiempo dominante vj'a menor y

ilc consiguiente esta en relacin con el tollo de In !> mayor que le sigue.
72
N'.'2.

- f i i _ L . . X-S . . . 3 . 1 .

i
Allegro. = (2d B 9 B B SSSB

fe! J J I J J J

33
5 ^ 33=

{
Adagio. P
'N- 5

N'.'3.
31 3

Maestoso.
1*2.
S E
O

4.'// ltima observacin. Algunos compositores,y especialmente pianistas, suelen cometer ciertas incorrec-

ciones en la escritura de las modulaciones enarninicas, lo cual es necesario tener presente, cuando se ana-

lizan armnicamente olmas de esa especie. Vanse los dos ejemplos siguientes, escritos incorrectamente y.

puestos abajo con las correcciones convenientes.

,1 , 2

=5
3 1
8 T

m 3E
iirorrcr/o. llcorrvr/o.

-xo- ~XO~

5E

S
/0
t'orr.Tfo. cirrt'c/o.
RO:
xo

. 1 0 2 . Al dar fin a' esta 2.' parte, debo manifestar, que no creo que haya mas medios de modulacin que los (pie

quedan esplicados. No ignoro que Monsieur Fetis y el Sr. Andrevi han establecido algunos principios, segn los

cuales pueden hacerse otras modulaciones, por medio de ciertas alteraciones de acordes,de que no he hablado;

pero despus de haberlas yo examinado detenidamente, creo que las que entre ellas pueden calificarse de buenas,

estn sugetas a'las reglas que he establecido; y que las dems, que me parecen malas,contraran mis principios,

y no estn sancionadas por el uso constante de ningn compositor de verdadero mrito. Las galas dellenguage y

los sublimes rasgos oratorios son producto del genio,y no del fri raciocinio del gramtico. Del mismo modo en

msica, la belleza,en cuanto concierne ala meloda,al uso de los acordes que la acompaan,y las modulaciones que

S ' operan, la sido siempre producto del verdadero genio ayudado de la inteligencia;y no del solo talento del pre-

ceptista, por grande que sea. Esperemos,pues,que algn genio de primer orden abra alguna nueva fuente de mO:

"ululacin, si es posible, y entonces la aceptaremos. Digo si es posible,porque tengo la conviccin de que respecto

modulacin, ha recibido el arte todo el desarrollo de que es capaz nuestro sistema musical.
 PARTE TERCERA.
DEL MOVIMIENTO DE L A S VOCES O P A R T E S DE L A ARMONIA.

C A P T U L O 1?

CONOCIMIENTOS PRELIMINARES.

1 0 3 . Pura que el encadenamiento de los acordes produzca buen efecto, no basta observar las reglas

que se han establecido en la 1'.' y 2 " parte de este tratado; sino que es necesario adems que cada

una de las voces partes de la armonia marche convenientemente, al pasar de un acorde otro. Esta

es pues, la materia que aqui se va tratar. P e r o antes de entrar de lleno en ella,es necesario sentar

ciertos principios generales, y dar algunas esplicaciones preliminares.

104. Tengo dicho anteriormente, que la melodia es el alma del discurso musical;y que sin embargo de

que la melodia y la armonia son inseparables en una pieza obra del arte, las separamos para hacer

el estudio de ambas con mejor orden y mayor claridad. Ahora pues conviene que el principiante ar-

monista forme una idea clara del carcter distintivo de la melodia, el del bajo que la acompaa, y el

de las voces que con este forman la armonia; para que comprenda bien las doctrinas y esplicaciones

que contiene esta 3 parte.

a

L a melodia, que es principalmente el producto del genio, es la esencia del discurso musical. Su

propiedad es la espresion, el movimiento, el ritmo y la simetra. E s en fin la que se presenta nues-

tros oidos en primer trmino.

E l bajo que acompaa a l a melodia, es la mas importante de las cuatro voces de la armonia. E l ,

con sus movimientos ordinariamente mesurados, y sus naturales saltos de 4 y 5",decide principalmen-
a

te las cadencias, y separa entre si las frases y periodos. El en fin, aunque dependiente de la melodia,

se presenta tambin nuestros oidos en primer trmino detras de aquella.

Las tres partes de la armonia,que acompaan al bajo,tienen una importancia secundaria,respecto

este y la melodia. Ellas dependen del bajo, con quien tienen una relacin intima. Ellas en fin se presea

tan nuestros oidos en segundo trmino. Sin embargo de esto, es necesario tener presente, que entre

estas tres partes de la armonia que acompaan al bajo, la mas importante es la mas aguda;porque las par-

tes estremas afectan nuestros oidos de un modo mas pronunciado que las intermedias. Tambin debe t e -

nerse presente, que aunque generalmente se escribe la melodia separada de las cuatro voces que la acom-

paan; algunas veces, escribindose solas cuatro voces, se coloca dicha melodia en la mas aguda de ellas;

en cuyo caso tiene esta la doble importancia de parte melodica y armonica un mismo tiempo. Exa-

mine ahora el discpulo los ejemplos de las pginas 11 y 2 2 , y comprender bien lo que acabo de esplicar.
74
En el de la pgina 11 est la melodia separada de l a cuatro partes de la armona que la acompanan,y

en los de la 2 2 la parte superior es la vez parte meldica y armnica.

Enterado el armonista de estas observaciones generales, de las que har frecuentes.aplicaciones, debo

manifestar que por ahora me .desentiendo de la melodia,y solo voy tratar de las partes de la armona..

1 0 5 . T o d o s los estudios escolsticos de mas importancia,en materia de armona y composicin, se ha-

cen con cuatro voces, que se llaman Tiple, Contralto, Tenor y Bajo: por que se ha credo conveniente obli-

gar los alumnos desde un principio, que hagan marchar las partes de la armona con la naturalidad

que aquellas exijen. El alumno que llegue manejar bien el cuatro de voces, poca dificultad hallar en

manejar los instrumentos, despus de conocer la naturaleza y facultades de cada uno de ellos; lo cual no

sucedera,siguiendo un orden inverso. Convencido yo de esta razn,y aunque he credo conveniente p o -

ner en solos dos pentagramas el encadenamiento de los acordes y la modulacin, esplicados en la 1'.' y 2 !

parte de este tratado, voy esplicar los movimientos de las partes de la armenia, colocndolas en dichas

cuatro voces con las condiciones que ellas exigen por su naturaleza.

106. Cinco son las materias que pertenecen al movimiento de las voces: I I del modo de darse las quin-

tas y octavas; 21' de las falsas relaciones que deben evitarse; ,3.' de las notas que se pueden no doblar;

4 del canto de cada una de las voces en particular; 51 de los puestos de las mismas voces, al pasar de un

acorde otro. Estas cinco materias sern esplicadas en el siguiente captulo; pero antes es preciso dar en

este algunos conocimientos acerca de los movimientos en general, de los lmites de la estension de las vo-

ces en el estudio de la armona, y de las posiciones dlos acordes. Voy pues hacerlo brevemente.

DE L O S MOVIMIENTOS E N G E N E R A L .

107. T r e s son los movimientos que puede haber entre las voces o partes de la armonia;yse llaman directo,

contrario y oblicuo. Movimiento directo es el (pie resulta entre dos voces que suben o bajan a un mismo tiempo.

Vase el siguiente ejemplo en (pie todos los movimientos son directos. Movi-

miento contrario es el que resulta entre dos voces de las cuales una sube mientras que la otra baja.Vase el

siguiente ejemplo, en que todos los movimientos son contrarios, T ^ j r ^ ^ ' " ^ " ^
1Movimiento

r 7
oblicuo es cuando una voz permanece quieta, mientras que otra sube o baja. Vase el siguiente ejemplo en

que todos los movimientos son oblicuos. o=m Vase aho-

i) _z
< 1 m *
* i i* 0

I I 1

ra el ejemplo siguiente, en el cual se encuentran reunidos los tres movimientos.

 " "-.0
TI MR.
Entre el bajo y el tenor resultan dos movimientos directos.

w ^ 0
_ 0 0 Tanto el tenor eonio el bajo hacen con el tiple dos movi
CONTRALTO. :|:0:_...i
-4H
mientos contrarios.
0 0
a *=*
TENOR.
- C ttt
Entre e l contralto y cualquiera de las otras tres voces

resultan dos movimientos oblicuos.

^HTW
RAJO. 0 0 <*

NOTA. Hay otro movimiento, que apenas merece mencionarse, y que se llama paralelo. Vanse en el siguiente

ejemplo.
o rJ o

f f f f T T
DE L A E S T E N S I O N DE L A S V O C E S .

1 0 8 . Siendo necesario preceptuar al discpulo la estension que puede dar cada una de las cua

tro voces con que se hacen los estudios de armona, contrapunto y fuga; yo creo que los lmites estre

ios de ellas deben ser los que indica el ejemplo siguiente. Vanse.

ti Si

TIPLE CONTHALTO. TENOR. BAJO.

o XT

ADVEHTENCIA. A unque esta es la estension estrema superior interior de cada voz para estos estudios; rara

vez se llega a' ella en los de armenia, en que fuera de algunos casos forzados, las voces deben hallarse siempre

en su centro. Tambin debe tenerse presente, que no se trata aqui espresamente de calificar las facultades

de cada voz respecto a' su mayor o' menor estension, sino de establecer la que conviene observar en los estu

dios que el alumno debe hacer.

DE L A S P O S I C I O N E S D E L O S A C O R D E S .

109. L a palabra posicin tiene varias acepciones en el arte musical; pero aqui no se trata mas que

de las que corresponden a'las tres voces que acompaan al bajo, independientes de el en e s t o .

Guando dichas tres voces dan un acorde en la parte mas inferior de su estension, se dice que es

tn en posicin muy grave: cuando lo dan en la inmediata hacia arriba, estn en posicin grave: su

biendo otra se llama posicin media: la inmediata llamamos posicin aguda: y la superior posi

cin muy aguda. Vase el numero 1 del ejemplo siguiente.

Cuando las mismas tres voces estn encerradas dentro de los lmites de una octava, decimos

que se hallan en posicin unida; y cuando abrazan una estension mayor que la octava, la deno
7(>

minamos posicin separada. Vase el nmero 2 del siguiente ejemplo.

Posicin IIJIIV a t i l d a . Posicin

muy rave. grave. media aguda. imilla.
N"1. O
331 i r
TIPLE.

(1)
CONTRALTO.
m o-

-o-
TENOR. fe o o:: ci:

HA.10. o ZVSZ

CAPITULO 2.'

D E L O S P R I N C I P I O S QUE D E B E N O B S E R V A R S E E N L O S M O V I M I E N T O S D E L A S V O C E S .

110. Es1a materia, que es (lelas mas importantes, y que ha sido tratada por los contrapuntistas de.

todos tiempos, y tambin por algunos armonistas modernos,se halla a mi parecer algn tanto enma-.

ranada y poco lgicamente tratada, en las obras que aquellos y estos han publicado en diversas par-,

tes de Europa. Permtaseme, pues, que sin dejarlos de respetar en lo que merezcan,los deje un lado

por ahora, para espliear esta interesante materia a'la luz ( l e l o s principios tonal, rtmico y esttico

(pie he establecido, confirmados por la practica constante de los grandes y clasicos compositores,

pie es guia mas segura que la de los meros preceptistas. D e estos principios he deducido las r e -

glas de la formacin de los acordes y de la modulacin; y de ellos voy tambin a' deducir las que.

conciernen a' los movimientos de las voces.

Voy pues a presentar aqui las reglas cardinales que proceden de esos tres principios respecto .

los movimientos de las voces, deduciendo de ellas las que deben observarse en cada una de las cinco

materias concernientes esos mismos movimientos. En el siguiente captulo 3'.'en que se trata de la

practica de los movimientos recorriendo todos los acordes y modulaciones, se espliearn ciertos deta-

lles minuciosos. Y en el 4 " de observaciones varias, tratare', entre otras cosas, de los movimientos de.

la meloda respecto las partes armo'nicas; con lo que quedara completamente dilucidada esta ma-

teria, tanto en la teora como en la prctica.

111. Del principio tonal procede la regla general de que las partes de la armona en conjunto,,

y cada una de ellas en particular, deben moverse de modo que formen entonaciones y giros p r o -

pios del tono a' que pertenece la armona.

112. Del principio rtmico, que divide el discurso musical en periodos,liases y miembros por medio

( i) |MiMei.,nes i I V IFRIITI' y IIINFI ITI/NDTI no se practican en los estudios de la armnuia, escentiiandn alquil caso r a r o v forzarlo.
 77.:
d e j a s cadencias,procede la regla de que estas se deben hacer con los movimientos tonales y naturales

del bajo y de las partes de la armenia. Estos movimientos naturales son en el bajo los de 4:' 51 y en

las voces los de 2'.' la repeticin del mismo sonido; segn se hallan en las formulas de dichas ca-

dencias, que se dieron al principio de este tratado.

413. Del principio esttico procede la regla de que las voces deben moverse de modo que haya en-

tre ellas unidad tonal y variedad de movimientos y de especies. Esta ltima palabra necesita ser esplicada.

114. Entie'ndese por especies los intervalos consonantes. L o s contrapuntistas dividen las especies en

perfectas imperfectas. Llaman perfectas a' la 81 y 51 mayor, porque no sufren alteracin sin dejar de

ser consonantes: y denominan imperfectas a la 3" y 61, porque sufren la alteracin de mayor y menor

sin perder por eso el carcter y naturaleza de consonancias. No cuentan entre los intervalos consonan-

tes a l a 41 menor, sin embargo de ser inversin de la 5 . mayor; y han sido inducidos a este error poi-
a

que este intervalo requiere respecto al bajo ciertas condiciones, que han sido confundidas con las que

son peculiares de los intervalos disonantes. Queda pues sentado, que la 41 menor es consonancia per-

fecta como lo es la 51 mayor de quien aquella es inversin; aunque en la practica requiere la observan-

cia de ciertas condiciones restrictivas, que son diversas de las que exigen las disonancias,cuya materia

tratare' mas adelante.

D E L MODO DE D A R S E L A S 51 Y 8V
s S

115. Se prohibe dar dos 5! o

s
do 8 f seguidas por movimiento directo entre cualesquiera de las voces.

Esta regla, el fundamento en que estriba y los diversos efectos de su infraccin, no han sido a mi pa-

recer bien esplicados; porque los tratadistas no han establecido bien los verdaderos principios del

a r t e . Una vez sentados estos, que son el tonal, rtmico y esttico, voy esplicar esta materia, p r e -

sentndola con la claridad conveniente.

' Es necesario tener presente que las razones y causas de la prohibicin de las STseguidas son diver-

sas de las que median respecto de las 8 f p o r lo cual 1 rutar primeramente de aquella s,y despus lo har de estas.

116. A l darse dos 5T seguidas, puede faltarse al principio tonal, al rtmico, o al esttico. Vanselos

cuatro ejemplos siguientes y su inmediata esplicacion.

A l darse las dos 5l seguidas en el nmero 1 se falta al principio tonal, porque se destruye el tono de do, y
s

sin determinar el de sol que est indicado ni otro alguno, se vuelve bruscamente al primitivo.

En el nmero 2, al d r s e l a s 2 quintas seguidas, se falta al principio rtmico, porque debindose hacer toda ca-
dencia con los movimientos naturales del bajo fundamental y de las voces, solo el bajo observa la ley; pues las voces,
en lugar de ir de grado las unas, y repitiendo la misma nota la otra, saltan todas ellas de 4'.
En el nmero 3 no hay falta tonal ni rtmica; pero la hay esttica; porque n hay la" variedad necesaria,
de movimientos ni de especies.
En el nmero 4, cuya armona es igual ala del nmero 1, estn dispuestas las voces sin que haya falta,
respecto las 5 seguidas; pero esto no impide que'ese ejemplo est muy mal, porque es contraria al prin
as
T

cipio mas importante, que es el tonal.

D e las consideraciones que acabo de esponer se deduce, que cuando hay falta tonal rtmica, las

5 mayores seguidas no hacen mas que aumentar una falta mas, aunque menos grave; y que el mal efecto,
as

que se nota, no es debido tanto estas como la infraccin de los principios mas importantes que son

el tonal y el rtmico. Sentado esto, voy tratar dlas 5 ? seguidas, cuando de ellas no resulta falta

tonal, ni la infraccin de la ley de los movimientos cadencales. D e esta manera la cuestin se p r e -

senta desembarazada y clara.

117. Cuando se dan dos 5 as

seguidas con notas diatnicas de un mismo tono y entre dosjoces sola,

adems de contrariar en parte al principio esttico, producen gran vaguedad,y no forman sentido algu-

no, ni del tono en que se hallan, ni de otro diverso (Do Este defecto es anlogo al que se comete en el

lenguage, cuando se presentan dos palabras inconexas entre si, que no hacen sentido alguno.

Cuando el defecto de las dos 5 ? seguidas se comete entre dos voces acompaadas de otra otrasque

completan la armona, la vaguedad que resulta es menor, segn sean las partes de la armona que las. con-

tengan. Si las 5" seguidas se dan entre las dos partes estremas, que son tiple y bajo,conservan gran par-
s

te de la vaguedad primitiva que tenan las dos voces solas. Si se dan entre una parte estrema y una in-

termedia entre dos de estas, nuestros oidos perciben menos esa vaguedad,. Y si al darse la 2 quin,a a

con una voz intermediarse da un acorde disonante,la vaguedad se percibe todava menos; porque en-,

tonces el efecto de la disonancia es el que principalmente llama la atencin de nuestros oidos.

Vanse los tres ejemplos siguientes.

i 2 1 3
fe 3 X ZX37 3s: ra:

JO
OZ rr 1 Q :o:

Las dos 5 seguidas que se dan entre las partes estremas en el nmero 1 constituyen una faltatangrave,
a s

que jams se encuentran en obras de buenos autores. Las que hay en los nmeros 2 y 3 entre una parte esr
trema y una intermedia, aunque son incorecciones que deben evitarse en los estudios escolsticos de un armo-.
n sta correcto, se encuentran algunas veces en muchos tutores escelentes; lo cual debe tener presente el a-
;

lumno cuando analice obras de ellos.

(.0 l'ign <|iu 1 >s dos 5. seguidas contrariai! en parte

lS
al prinripio estetieo porque est' *>e refirrr mas a los moviniieiitos de la frase arfiionica eil ger

ui^al ijuc i a , l a ;.ua de ellos en pai tirular. Si asi no filera, no se podriau dar entre d o s vires dos 3 : ,!>
minores o majores se^iudas.
 7;

118. Pueden darne dos f)T seguidas por movimiento directo, siendo la 1.' mayor y la 2.' menor;

pero no. viceversa. Vanse los dos ejemplos siguientes.

1
EBE
7 BIEN MAL
zzza=. I=
} ZEN

119. Pueden darse dos mayores seguidas entre el ultimo comps de una frase y i", de orrt, por-,

que, segn el principio rtmico, no hay union entre ellas. Vase.

ffi: =3
o

~TT- p g -o-

120. Se; permite alguna vez dar dos mayores se-

guidas por movimiento contrario 4 o' mas partes de

armonia. Vase. o o::

He esplicado las principales reglas pertenecientes las 5. seguidas, que es la materia mas importante de ,s

los movimientos de las voces.Voy ahora tratar de las 8.' y luego lo har de las 5 ? y 8".*llamadas
s
ocultas.

121. L a prohibicin de 8" seguidas entre dos voces est fundada en el principio esttico; porque can-
s

tando dichas dos voces en 8 " unsonos, aunque no resulta vaguedad ni mal efecto,falta entre ellas la varie-
s

dad de movimientos y de especies,y de consiguiente se encuentra la armona empobrecida.

Sin embargo de que la prohibicin de 8'. seguidas es absoluta, hay casos en que escribindose una pieza
,s

4 voces, conviene al pensamiento del autor, o ALA naturaleza y sucesin de los acordes, armonizar un paso

solas tres, por lo cual una. de ellas duplica otra en 8 ? o unsonos. Cuando esto sucede, es necesario t e -

ner presente que el bajo, segn he esplicado al principio de esta 3" parte, tiene un carcter muy diverso

de las 3 voces que le acompaan; por lo cual, siendo libre la duplicacin de cualquiera de estas entre si, a-

quel no puede ser duplicado mas que por la parte inmediata al mismo bajo. Vase el ejemplo siguiente.

1 - t'n VH--* Bien ' . V B i e n - . . V M a l '

TIPLE.
- -o o
TfliipTuuicHiii
O O."
(i'7 vontraTto
' l'll Hlll.SOilS

o ~TT" or TT
CONTRALTO.

<II)J/?CF CIMI RFCI

6<yo eia
M -o 31 O -o- --
TEN Oli.
1^
: <i())7R((i'o)i 7h~n7)>T< riiiplvai'ici)i rii'lbajo t>n

33= -eHK cv O jo
BAJO.

o fio

AV7TEVCIA. Al fin de la 4:' parte se tratara' de las 5" y 8 s a s

seguidas que pueden resultar de las diversas no-

tas estraas los acordes que alli se espliearn.

80
DE L A S f rY 8 f L L A M A D A S O C U L T A S .
:

1 2 2 . Cuando una 5'.' l 8:' se.da entre dos voces por movimiento directo, hay, segn dicen los trata-

distas, 5 . y 8;' ocultas; porque recorriendo por grados la distancia de la voz o voces que sallan,re-
! ,s s

sultan realmente dos 5i u 8 7 seguidas. Vase. ,s

1 QUINTAS. 2 ID. I I I . 3 OCTAVAS. 4 ID.III.

- JJTZZJL- 3T H o-
o O-W-~Z^ SFCTTZRM
~ Q "
zaz
ZZZZZ^ZZZM
"
O
E l nombre de ocultas, que damos la 5 .'y 8" por movimiento directo, esta' fundado en un procedimi-
:

ento puramente mental sin realidad alguna. E l mal efecto que en ellas se nota, proviene de que cuando

entre dos voces solas se da de es' modo la 51 la 81 hay en aquella cierta vaguedad, algn tanto an-

loga la de dos 51* seguidas, y en e s t a l a pobreza armnica parecida hasta cierto punto la de dos 81 s

El defecto de estos procedimientos aparece, aunque en menor grado, cuando se llena la armenia con otras

voces. Si dicho defecto se halla entre el bajo y otra voz cualquiera,participa bastante de la vaguedad

pobreza primitiva que resulta solas dos voces. P e r o si se halla entre dos de las voces que acompaan

al bajo, nuestros oidos no lo perciben; no ser que sea saltando una de ellas de 41o 51 en cuyo caso no

deja de notarse basta cierto grado. Vanse los ejemplos siguientes.

QUINTAS.

Mal AI:;O INCORRECTO,

' o -t> _

4" i
__o-
O
No es posible dar la 81 por XE
OCTAVAS. o <7 6I;'<>
<
movimiento directo sin sal- entre Itis voces . ultinUo de
c
5'.' UHII di' rlltts.

r - o-
zrr.

- / VJ O tar de 41 5"una de las voces. 9t o

Los defectos que contienen los nmeros 1 y 4 del anterior ejemplo no se hallan en obras de buenos auto-

res; pero los de los nmeros 3 y 5 se encuentran entre una voz melo'dica y otra armnica,y entre- dos que

cantan obligadas en contrapunto o fuga.

1 2 3 . L a prohibicin de 57 y 8 7 ocultas entre el bajo y otra voz cualquiera tiene una escepcion muy im-

portante, finando el bajo se mueve de 41o' 51 en los acordes tonales,g las voces marchan unas de grado

./ otra permanece quieta, cuantas 57/ 87 resulten son permitidas; porque esos movimientos son naturales
i

y cadencales del bajo y de las partes de la armona. Vanse los ejemplos siguientes v su esplicaciou.
 )E DO MAYOX O VKNOli. 8

1 .' ('..(,i. . IJ.. ( ta. *. 2 .'

'*"*'** \ n Q.
Et=
5

T U -

L o s b e m o l o colocados detrs de las notas mi y T son para el modo menor.

Las notas negras del bajo estn para hacer conocer que con ellas se pueden evitar las 5 7 y 87ocultas;pero
no se crea por eso, que son verdaderas incorrecciones las que resultan segn la notacin ordinaria.

1 2 4 . S egun el principio rtmico, no hay incorreccin de 57/ Voenlias entre el ltimo acorde de una.

cadencia cualquiera y \"de la frase miembro siguiente, ni en la repeticin de un diseo 6 modelo armnico.
Vase. ....
PRIMITIN.'IIIIIR<I. *: ,I , SI I 1
V M.NI.IO. ':' HI'PTTIIINII. ':' .. ":

se.mirttdi'uia.
"O"
22=22
m m o"
Ser

zoo a
zaz izz
fe

/WU//T.:M:I.4. No olvide el armonista que aqui solo se trata de los movimientos de las partes armnicas y no de la me

loda; pues aunque las reglas instrucciones que se van dando conciernen en su mayor parte aquellas y esta, hay

sin embargo entre ellas diferencias notables, que se espondrn mas adelante. Tambin advierto que, aunque las

reglas establecidas aqui acerca de las 57 mayores reales y ocultas son aplicables hasta pierto punto a l a s 47 me

nores, se tratara' de esta consonancia por separado, cuando se llegue la prctica del acorde de 7.' dominante.

DE L A S F A L S A S RELA CIONES OLE DEBEN EVITA RSE.

1 2 5 . Cuando en la sucesin de dos acordes hay una nota que es comn ambos,y padece alteracin.,

debe hacerla una misma voz. Esta regla es muy lgica; porque las dos notas, natural y alterada vicever

sa, forman en el lenguaje musical como una palabra de dos silabas inseparables, si lia de hacer buen sentido.

L a infraccin de dicha regla es lo que llamamos falsa relacin. Vanse los dos ejemplos siguientes:

en el 1" se observa la regla: en el 2 " se infringe dos v e c e s .

B i e n . B i V Bien,
n ! -.27 v j ; ; ^ * m ; ; j ;

120. Segn el principio rtmico no hay incorreccin de F AL S AS R E L A C I O N E S entre el ltimo acorde de una

cadencia cualquiera y i'.' dla frase miembro siyuietite,nien la repeticin de un diseno modelo armnico .Vase.

miembro 1'.' i : , . 21' Diseo. ! repeticin. : .

uz
3 X
o^z
US
Si'mii'it'.lcHcia. Bien CiHteni'iu.
lX

2.2.
Bien NT SBien
az
zaz Q L
zaz zaz
82

I)E L A S NOTA9 Q U S P U E D E N N O D O B L A R S E .

127. No se debe doblar la nota disonante ni la sensible. Esta regla est fundada en que la di-

sonante y la sensible tienen natural tendencia, la I a

a bajar de grado y la 2" subir: y si dos

voces diesen, un tiempo, cualquiera de dichas notas, haran dos octavas seguidas, faltara

una de ellas su natural resolucin tendencia. Vase* el nmero 1 d l o s ejemplos siguientes.

Sin embargo dla regla dada, pueden doblarse pasageramente la sensible y disonante en una esca-

la arpegio. Vase el nmero 2.

Cuando en el modo mayor se hace una pequea cadencia a la subdominante, viniendo del acorde

tnico o de su 1.' inversin, conviene tratar a la 3 de la escala como si fuera sensible.Vanse los
a

nmeros 3 y 4.

1 Vial. Mal. Bien. Bien. O

zvsz
8 8
Bie;
Bien.
-f-

w
ZXSZ zcr
za EE:

Mal. Bien.

SE 3 E3 ? :
9\- :
: =8^
zrsz 8

ZCSZ O"
Si o 331 o o

. 128. Conviene no doblar la nota accidental, aunque ella no sea disonante ni sensible.Yen-

se el siguiente ejemplo.

Ma Bien.

P 3
8 9 firs
:xx:
8

izz:
^1 o

129. Cualquiera otra nota del acorde, no siendo sensible, disonante ni accidental, puede doblarse, se-

gn convenga al mejor movimiento de las voces. L a que mas comunmente se dobla en los acordes

consonantes es la nota del bajo, que la hace otra v o z a la 81, a la 15 al unsono; a

p e r o esto

depende de los acordes que inmediatamente sigan, segn se v e r al tratarse de los puestos.

130. Contra la regla general de no deberse doblar la nota disonante, hay una escepcion digna de

notarse, practicada comunmente por buenos autores. Vase el ejemplo siguiente y su esplicacion.
 83

+
c~% r -
ib* ' r\o -g 8
&e
* n . o

g,
ifit t o -o- tt"
0

^ -s
t
-e>- o o
, i
- \ h
4o _ <> -6 ^ ' l>f\
I'
U 1&1 1 o 1

El acorde sealado e o n . + eu el nmero 1 es la 2.'inversin del de 7:'dominante, que est incompleto por

tallarle la 4.' re; y el del nmero 9. es el de t)'.' aumentada con 3. sola, '.' inversin tambin del incompleto
1

de 7:' dominante con alteracin descendente de la 5 ' En ambos acordes es la 3'.' disonante; pero como falta
;

la 41 con quien aquella principalmente disuena, no solo se dobla, sino que mientras una de esas notas dobla-

das hace su resolucin natural bajando de grado, la otra sube.

D E L C A N T O D E C A D A U N A DE L A S V O C E S E N PARTICULAR.

151. He dicho antes que del principio tonal procede la regla de que cada una de las voces en parti-

cular debe moverse, de modo que jarme entonaciones y giros meldicos propios del tono que perte-

nece la armenia. Ahora hay que aadir, que esas mismas entonaciones y giros de las voces se han de

hacer con la naturalidad y facilidad (pie ellas exigen. E s decir,, que las notas que haga cualquiera de

las partes de la armona en una frase armnica, deben formar un canto que,aunque tngala monotona

propia de toda parte puramente acompaante, no contrari la tonalidad ni la naturalidad. Esta sola

regla es suficiente para todo armonista, que posea una organizacin regular y buen sentido.

A la tonalidad se falla en los movimientos, cuando el canto de una voz forma giros impropios del to-

no en que se halla la armona. S e falla la naturalidad,cuando contiene entonaciones difciles o giros

que forman entre si un todo desagradable o de mal sentido. Vanse los ejemplos siguientes y su es-.,

plicacion, y se comprender todo mejor que con reglas minuciosas, que no pueden precisar bien en

la presente materia.

1 / Mal. Bien. Mal. Bien.

-O zpz
3PE -o- -jg- -o 22; -O

JOC JOL. ZE -&-

Q
O- o
zvsz ZS5Z 3X a: o

r!
6 b5
-S-
o -
ht:
 Bien. 4, :

Mal. Ma Bien.
P o
P, P
T
o
=P: isx:
m:

lac
I
17-^.--Tir - o ~
m: -p-

6 !>5
tt 6 115 5 K S3
-O-
=
m: PC
1^ -O-

En el numero 1 estn mal las notas del tiple sealadas con una ligadura que las abraza t o d a s , p o r q u e ,

contraran al principio tonal,formando un canto impropio del tono de do mayor, \ propio del de mi menor. .

En el nmero 2 estn mal las notas del contralto, porque forman un canto desagradable, pues el si que

debera subir, para no hacerse sensible la relacin del trtono fu si, baja al si b, lo cual es antimeldico.

En el nmero 3 estn mal las notas del tenor, porque el do | seguido del d o tj exige que sean precedidos,

de re, para que el canto resulte fcil y natural.

En el numero 4 estn mallas tres notas primeras del tiple, porque esos dos saltos seguidos forman un

canto antimeldico. Estn mal tambin las notas siguientes, porque el sol # seguido del sol ij exige que el

canto descienda, y no suba. Estn igualmente mal las notas del tenor, porque el si \? precedido del si j e - .

xige que el ca^to baje, y no suba, como lo h a c e .

132. Algunos autores prohiben en el canto de cualquiera de las voces los intervalos disminuidos y

aumentados; pero no es razonable; porque hay casos en que algunos de esos intervalos son tan natu-.

rales y fciles como los que aquellos mismos permiten."Vanse los ejemplos siguientes y su esplicacion. .

1 ^ 2 3 _ 4
o ja o
o: --
Bie BierJ diju-.il

- O - O
O- 4t - o -

Bien Bien

zar
o ZESZ zar
o

K
3 4
3 3 S3 S5 16
3% zazzzaz
3
-o jo: res: -o
ce
-o 1 ^ D :

Los ejemplos numero 1, 2 y 3 no solo estn bien, sino que de ninguno o t r o modo pueden cantar las voces

con mas facilidad y naturalidad en esas f r a s e s .

Se deduce del nmero 1, que la 4". disminuida, que hace el tiple desde la 3'.' de la escala la sensible,y a

3'.'disminuida que hace el contralto desde la (>'.' del tono la 4." alterada, pueden practicarse, con la con
:

dieion de subir despus un semitono, y estar bien determinado el, tono p o r la armenia, segn se halla en

el ejemplo.
 Se deduce del nmero 2,que la 2 aumentada que hace el contralto desde la (5 dla escala a' la sensible,
a a

puede practicarse, siempre que la 6.' preceda la 5 y la 7:' siga la 8", y que la 5 . menor que da el mismo
a a

contralto desde la tnica a* la 4 alterada,y con mas razn si fuese viniendo de la 2 del tono
a a
la sensible,
puede hacerse, con tal que suba despus un semitono, y est bien determinado el tono por la armona, tal
como se halla en dicho nmero 2 .

El nmero 3 prueba, que la 2 aumentada, que se practic subiendo en el nmero 2 , puede

a
practicarse
tambin bajando como lo hace el tiple, con la condicin de que la sensible preceda la tnica y la 6 a
siga
la 5 como en el caso presente.
a

Del nmero 4 se deduce que el salto de 4 menor y otros de los mas naturales y meldicos, lo son cuan-
a

do se forman con sonidos diatnicos de una misma escala; pero que pueden ser difciles y violentos, cuando,
en ellos entra una nota accidental, como lo es el jfa # del ejemplo en el tono de la menor. S muy bien que
este procedimiento, tal como se halla en esa frase, lo usan los contrapuntistas escola'sticos; pero yo creo
que, ademas de que su armona no es tonal, la entonacin que resulta es algn tanto dura.

DE L O S P U E S T O ^ DE L A S VOCES.

1 3 3 . Se llama puesto al lugar que pasa oeuparlcada una de las voces, al marchar de un acorde

o t r o . Aqui se trata solamente de los puestos de las tres voces acompaantes. Hay cinco clases de

puestos: 1'.' quieto, 2'.' inmediato superior, 3? inmediato- inferior, 4" sa},tado, 5'.' cam/nado.Vanse los

siguientes ejemplos y su esplicacion.

Puesto quieto es cuando una voz permanece inmvil, al pasar de un acorde a' otro: tal es el que tiene
el tenor en los nmeros 1 y 3 etc.

Puesto inmediato superior es el que toma una voz subiendo la iota mas cercana de lasque contiene
el acorde siguiente: tal es el del tiple en el nmero 1 etc.

Puesto inmediato inferior es el que toma una voz bajando a la nota mas cercana de las que contien
el acorde siguiente: tal es el -del tiple en el nmero 2 etc.
Puesto saltado es el que toma una voz, saltando por encima por debajo de los puestos inmediatos: tal
es el del tiple en el numero 3 y el del tenor en el numero 4 .

Puesto cambiado es el que toma una mas voces cambiando de lugar, y convirtindose al mismo tiempo
la posicin unida en separada viceversa: tales son los que toman el tiple y tenor en el nmero 5.
8C>

134. E l modelo y norma de los puestos, que deben tomar las tres partes acompaantes en l o s

movimientos, naturales del bajo, son las cadencias perfecta, plagal y semicadencia, en que conser-

vndose el puesto quieto en una voz, las otras dos toman el inmediato superior inferior. Pero co-

mo el bajo hace con frecuencia otros movimientos, que no son los naturales; como al mismo tiempo es

necesario observar el conjunto de preceptos dados basta aqui acerca de los movimientos de las par-

tes acompaantes; y como hay algunos acordes que exijen ciertas condiciones en la disposicin de

las notas de que se componen; se hace preciso establecer algunas reglas generales, y dar los con-

sejos convenientes, para que el alumno sepa mover naturalmente las v o c e s , tomando los puestos

de modo que no baya en ellos incorrecciones.

Regla 1" En el 1'. acorde de una pieza leccin, y en el 1" tambin de una frase cualquiera dos r

pues de una cadencia, la posicin de las voces es libre; y puede ser esta unida separada, grave,

media aguda, segn convenga, los movimientos de los acordes sucesivos.

2 Pueden las voces cambiar de posicin y de puesto, \". en dos acordes iguales; 2 " cuando uno

es inversin de o t r o , y 3'.' cuando sobre Una nota del bajo que tiene un solo acorde y dos partes

de valor se mueven dichas voces eu cada una de ellas.

ZX3L
HE
T-
i r
Cambio d posicin. C<fib<> da puesto. Ciniifu'o dii posicin. Cambio depuesto. Cambio de posie.ion

33:

3l Colocadas las voces libremente en el i . acorde, deben ellas en el 2 " y siguientes movrselo
T

menos posible, tomando los puestos inmediatos superior inferior, y conservar el puesto quieto si lo hay.

Esta 3.regla debe observarse siempre que con ella no se falte a alguno de los preceptos dados en

las materias de movimientos, anteriormente esplicadas,o a' la disposicin particular de las notas que

contienen ciertos acordes, segn se esplic en la I . parte. E s o s preceptos,y esta disposicin

a
particu-

lar de las notas de ciertos acordes, obligan con frecuencia una voz, 2 de ellas todas 3 a cam-

inar de posicin o de puesto, o' a' tomar puesto saltado. P e r o no siendo posible e s t a b l e c e r reglas t e r -

minantes y precisas, para todos los casos que puedan presentarse; y debie'ndose dar al alumno algunas

instrucciones y consejos fcerca de los procedimientos' que deben observarse en la prctica de esta mate-

ria;he creido conveniente ilustrarla con algunos ejemplos. Ve'anse los siguientes con la esplicacion que
los aclara; y se comprender' cuanto llevo dicho acerca de los puestos.

Ma 1. i 12. Bi en. Bl. Ma 1. B2. Bi en.

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0
6 O
O O
{ e 1 O " 11 ' o 1

El ejemplo a1 esta' mal, porque del 2 " al 3T comps, tomando las voces los puestos inmediatos supe

riores, resultan dos 8'J y 5 .' seguidas, las cuales se evitan en el ejemplo a 2 , tomando los i n m e d i a t o s
S ! s
in

feriores en contrario movimiento con el bajo.

El ejemplo b est mal, porque el contralto da en el 31'comps una 81' prohibida, sea 8 . ocultas con ; ,s

el bajo, las cuales se evitan, no conservando el tenor el puesto (nieto R E , y tomndolo el contralto en el 3'.'

comps, segn est en el ejemplo b 2 .

E l ejemplo c l est mal, porque el tiple en el 2 " comps, adems de dar una 8.' prohibida, dobla una nota

accidental cuyas incorrecciones estn corregidas en el ejemplo c2, tomando el mismo tiple un puesto saltado.

El ejemplo d1 est mal, porque del 2 " al 3 comps resultan entre el tiple \ tenor dos 51 seguidas,las cua s

les estn evitadas en el ejemplo d 2 , cambiando de puesto dichas dos v o c e s .

El ejemplo ed est mal, porque en su 3 comps, cuyo acorde es 11 inversin del de 7: de sensible,debe co 4

locarse la disonancia principal, que es m i , m a s alta que la sensible fa j ! , y no al contrario, tal cual est.En el ejem

plo e2 se evita ese defecto, cambiando de puesto el tiple y tenor,y tomando este despus dicha nota sensible.

L o s ejemplos f y g estn con el objeto de dar al alumno un consejo importante. Cuando en una frase se encuen

tra un acorde, cuyas notas es dificil colocarlas bien, lo l'.'que debe hacerse es armonizar desde luego dicho acorde

del modo mas conveniente, sin cuidarse por entonces de la armonizacin de los acordes anteriores. Despus que se
88
listya armonizado el acorde difcil, es cuando debe.irse retrogradando, hasta armonizar todos los anteriores, lo

cual no debe ofrecer dificultad alguna. En el penltimo acorde de cada uno de los ejemplos f y g es difcil colocar

bien las voces; pero procediendo del modo que acabo de aconsejar y aparece en ellos,la dificultad desaparece.

Aunque las reglas instrucciones dadas son suficientes, para que el discpulo pueda comprender-

cuanto concierne al movimiento de las voces acompaantes; me r e s e r v o hacer de vez en cuando al-

gunas indicaciones, que ayuden aj alumno vencer las dificultades prcticas, que se presentarn de

un modo progresivo en la siguiente serie de bajetes numerados, que l ha de armonizar colocando

las voces tiple, contralto, tenor y bajo en cuatro pentagramas.

CAPITULO 3.

ESTUDIOS PRCTICOS Y PROGRESIVOS DE LOS MOVIMIENTOS DE L A S V O C E S .

135. ACORDES CONSONANTES TONALES, SIN MOIlVI.Ali A OT/iO TONO.

A DVERT ENC.I AS. 1. K M ios dos bajetes siyuientes conviene tomar al principio la posicin meda ;/ <( Unida, y conservarlas hasta el fin.

2'.' Como en ambos bajetes no hay ynas que movimientos naturales del bajo, qac son los de 41 y 51 entre acordes tonales; rio ha;/ inconve-

niente en dar las S'.'* y 5'^ ocultas que residan con el bajo, Seyan quali esplicado.

3. Toda ttota <(el bajo no numerada, es .acorde de 3 . y >'!

. 4. Las c o r e s acompaantes deben moverse, lo menos posible.

M od.
e "'1

-'- |S o - '
N. 1. n a= rj I XT

Mod ." 1
#5

m
-O
-9^ ? 72-
1 3 t D:

15(). ACORDES CONSONANTES TONALES Y VACOS, SIN MODULAR OTRO TONO.

AllVERTENClA. En los salios de 41 o 51 <ue el bajo puede hacer entre un acorde vago y otro tonal, viceversa, deben evitarse las 5.' y.

8'.' s
ocultas por lo cual, au)aue hay nota eomiui en los acordes ante-penltimo y penltimo de. los dos bajetes siyuientes, eoiir/ejie. (fue. en esos

dos acordes no haya puesto qiletO en una voz, sino que todas 3 tmenlos inmediatos inferiores.

Mod ." 1

N" 3. GLF O _ \ ' m 1 - y [

r=-*-S-+- J
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" il
rja

1 J
-Hr^- J ' RE==J=f^
V 1 v
i,
Mod!" #3 3 ?3

N 4.
I :
321
-3k

Cada uno de los 4 bajetes anteriores consta de una sola frase compuesta de dos miembros. Los.

bajetes siguientes constan de varias frases; y conviene que el discpulo conozca bien la estructura de

ellos, distinguiendo las frases que contienen y los miembros de estas, antes de ponerse armonizar y

colocar las voces. Sin esto no se podran observar biert los diversos preceptos establecidos acerea

del principio ritmico. Con este objeto he dado esta 11 serie de bajetes una estructura muy clara.
 89
137. ACORDES DE ()'.' 1'.' INVERSIN DE ACORDES CONSONANTES SIN MODELAR OTHO TONO.

AliVERTENClAS.V! No debe doblarse la nota sensible, ni el Mil que tiene el bajo en el H?coniJ)<s y en el 11 riel nmero segn seesplicen su lugar.

2'.' Aunque generalmente se procura que las voces acompaantes concluyitn en la misma posicin en que principiaron; sepa el alumno que

esto no onstitaye tul precepto, y si tni consejo al cual puede faltarse sin i n c u r r i r en ittvorreccion.

3" Puede alguna vez doblarse el puesto quieto en dos acordes tegitidos.

(i , <
JX

N'.'ttModV'B 83 3
6 3 (! S3 ti >5 ( i

22 zen

138. yieO/iW-.'S />E 4'.'y 6'.' 2'.' INVERSION DE ACOIIDES CONSONANTES SIN MODll.AR A OTHO TONO.

ADV ERTENCIAS,\'! C.uando las voces acompanantes Se hallun demasiado altas o bajas,o seti preciso evitar que sabini bajen demasiudo,

es accestirlo hucerlas cambiar di' posicion, uprovet bando para elio una cadencia, un aeorde que tenga dos partes de eaor, la repel icon

de un mi Sino morde incersinn, si'Utn se esplico' en su lugar.

2'.' Una linea usi coocada en ci bajo numerario 'lespues de una cij'ra, significa que siane el ntismo morde anierior Sobre la nota

onotus que dicha linea abraza.

3'.' El 111! la de los compases 11 y 12 del mimer 8 deben armoni zurse de modo que sobre el la se duplique la 3'.' la, porque, de

ilo hacerlo usi, resultarti alqunu inccrreccion. Ve'ase.

N."7.Mod;
( t
s

'i 3. < -S-, 3 3 1 3 3 3 4 85

f-s'-
il 12

139. ACORDE DE 7." DOMINANTE MODELACIONES TONOS RELATIVOS.

ADVERTENCIAS. V! la T.', que es disoikiute,di'be bajar de grado en el siguiente aconte: la nota sensible debe subir tambin degrado; y la i>.

puede subir o bajar igualmente de grado.

2. La 7. dominante, t 4 voces,puede acompaarse con 3'.'iy 5'.' con 3'.'y 8'.' Cuando se acompaa con 5'.';/ <( resolucin del aeorde se hace

naturalmente ,l de la tnica, debe este quedar sin 5'.'i/ si sequiere que la tenga,es necesario no ponerla en el de 7." colocan'lo en su lugar la 8'.'
Vase el numero 1 de los ejemplos siguientes.

3. Cuando la resolucin de la 7." dominante se hace excepcionalmente, marchando el bajo,por ejemplo, deh dominante la fo'.' de la escala,

con'eiene acompaarla con 5'.' ;/ duplicar la Zi del acorde

1
sobre la 6'.' Veirsc el numero 2.

4V '"n ningn acorde disonante deben cometerse 8'.'* ocultas entre la voz que resuelve una disonancia y cualquiera de las otras voces.

m
Oc
fea o- o,o -
fe o
Bi n Bien. Mal (1) o- Bien.
Miny Mal.
mal.
TT
ip in.,| p i > i- < 1111 - 1 sensible S baja .sol, debiendo suliir. Ho.
9 0

Motil
* t
4)** r1 l f 1
N . 9 .
y -* J1s
/5 1
L . _r,: 1

1 Lt#J ' r
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' resolucin \
I eseepeional. v

ModV 6
3 5
ti 4
n? i o . r T I
r r 1
resol

1-7 3

1 4 0 . ACOKDE DE 5" MEiVO/i Y (Yl, l ! JVV7{SI0IV D E 7."DOMINANTE.

MODULACIONES TONOS HELATIYOS NOTAS ALTERADAS, QVE NO DEBEN DOBLARSE.

AD\'ERTENCIAS. 1 . La 5'.'o disonante y debe, bajar de. arado en el acorde siguiente.

(
1. Las notas alteradas tn el bajo, que no deben doblarse, llevan la abreviacin illt.

3'. Cuando en el cifrado de los acordes se pone sobre, una nota del bajo un ft, ni 1 o un \> afecta ala 3 ' . ' cualquiera de. estos accidentes,

aunque, no se ponga el nmero 3 .

Mod'."
Z2=
N?. g
all.

f r O 1 1(7 ' P
1
1
c - W S 1 ' F
^ 4 = J 1 " L^ 1 1

Mod ." 1

o
N ; 12.. 3 = 3 = -p- * 4 -p-
TT
W.(1)

4
2-,
-p-
lf

141. ACORDE DE 6" SENSIBLE 2" IJYVKSIOJV DE 7.'l)OMIIVAiyTE_MOW;L ACIONESfljEJ,TV/tS_FALSAS ELACOIVES.

;

.il/M'F/iTE/V.'fAS. 1'.' L 3i,' i/im bs <(i'som)i(r di-tiu bajar de grado, y la que es sensible debe subir tambin de. grado.

2 . En el comps 4 . del nmero 1 3 ti que el ta 8 ))(f a ta natural es necesario que. esa alteracin la haga una misma voz,part evitar

una falsa I'tdacioH. A' los compases 8 " ; / 9 , del mismo nmero hay esa misma alteracin; pero i;oio el H'.'es ltimo de una frase,;/ el

:',.i*: de la frase'siguiente, no han entre ellos relacin alguna, y de consiguiente no la hay falsa.

3 . (.'oi;io ti el 11 bajete de acordes tonales, recomend la posicin Unida, y como mas adelante, se ver el discpulo precisado usar la

s e p a r a d a , y mezclar una y otra en itua misma leccin,conviene que en los bajetes siguientes,escriba algunos de ellos en dicha posicin separa^

da desdi el principio al fin. Es decir que debe empezar y concluir habiendo entr el tiple, y el tenor mayor distancia que la octava,

(l) K-le comps eiieien-a una grave dificultad en el movimiento de las voces. Como

I .discpulo trata de mover las voces todo lo menos p o s i b l e , d e b e tener presente, E n el nmero i esta mal
jne haj ciertos casos en que no se puede armonizar bien, sin que alguna de ellas porque se dobla indebida
to un puesto saltado. Kn el que n o s o e u j i a es indispensable que una voz haga mente la nota alterada.
il-> SALTOS seguidos, uno de menor y otro de 5'.' menor. Yea'se.
 9i
siendo esta l<i menor que pueda haber entre ellos en el enrso ite un bajete. Cuando llegue el caso de tener que mezclar dentro de un mismo bu-

jtelas posiciones Ullida 1/ SO p a r a d a , lo advertir'.

ModV a 5 - " '- "

J|3__8 46 (j " * " ; H 7 5

N'.iS. j - 4 f f-

6 i - 7 !> 5
+ 6
-Ifc-
F I jg

Mod'. 4
+6 6 +6 o +0
+6 6
F ff-
1*
F F-
n:'14. [V $ : g
r = i
r r II' >

+6 (i 13_ 5 +6

f _T _\_f f-
i
Esta 2 inversin do la 7:' dominante se practica algunas veces sin la 4 !, segn esplique en su lugar; y aunque, :

aparece como simple acorde de 6.' es inversin incompleta de dicha 7." dominante.

Para armonizar bien este acorde,y dar las voces el movimiento conveniente, vase el ejemplo siguiente.

ry 1 T r-J 1r B n1
JLe i-i 1> V J f& r 8 ' o~~ -
W R t-Ti &
f= Q
7 O
Q

o
Bien Bien Bien Mal
ti (i ti 6- (i
e r r n & l-l & n

/INVF'.'KTr.'iYC/.L. Ksfi- ii-iir<i',</f' se practica en el bajete siyuiente, y que cuando es completo se numera con +ti o r o n ^,cuando es incompleto no Se

pone al ('< cruz sino el^\,iue desiane lu nota sensible, se coloca el 6 solo,si por la armadura de la clave resulta naturalmente la 6 ' mayor.

Modi f> 3 iti

F
Nl'15. -j9-
tue
(i
'l|5 86 + 6 <>
15 4_15 8 (i 4 3

-p- m P

142. AC mu; DE 4'.' TRITONO, 5'.' INVEII* ION DE 7." DOMINANTE Monr/^tcioiv/is hemtimis.

- d n V E / f T E I V C M S . 1'.' En es/,/ inversin la ilota distillanti',que la tiene el bajo, debr bajar de arado y la 4'.' mayor, que es la sensible, debe subir

tambin ile /rudo.

2'.' f,as barr-as de continuidad en el bajo numerado sirven alquilas veces para desiijnar por abreviacin no solo inversiones de un mismo

acorde, siilo tambin otros diversos. Vase /! ejemplo siyuiente.

P equivalente.
3
o

(i 7-
equivalente.

7 L_
equivalente.

3 H 4 + 4!-
i'qiii fai f lift'

BE

Modit'I i>3 +4 5
4
7
+ II. + -

Iti. ee- '> ri -O p

N "
f 4 f
Modi" 3 83
+4

I NM7.gj
7
+4 6 +
( 9 6 7 J2_

3
92
Ahora que el discpulo ha practido los movimientos de las voces en los acordes consonantes y disonante

natural, conviene que, antes de pasar a* ulteriores dificultades, se instruya en los movimientos de las progresio

nes,y en los que deben observarse en ciertas sucesiones pertenecientes a* las inversiones de los a c o r d e s .

DE L A S P R O G R E S I O N E S .

1 4 3 . Llamase progresin a' la repeticin de una marcha armo'nica hecha la 2i' 31 superior in

ferior. L a s progresiones pueden ser tonales o modulantes. Son tonales cuando se hacen sin salir del

tono; y son modulantes cuando en ellas se transita otros tonos y modos. A la marcha primitiva se

llama modela, y las sucesivas llamamos repeticiones.

Para armonizar correctamente una progresin,y dar a las voces los movimientos eonvenientes,es

necesario observar las siguientes r e g l a s .

1! Cada una de las voces debe hacer en las repeticiones los mismos movimientos que hizo en

el modelo respecto al bajo.

2* Entre el ultimo acorde del modelo y 1" de la repeticin, no se consideran defectuosas las 5 f

8 ocultas dadas por movimiento directo, ni la duplicacin de notas alteradas,ni tampoco las lab

sas relaciones. L a razn de esta 2 " regla est fundada en el principio rtmico; porque cada modelo

y cada repeticin forman por si aisladamente cierto sentido; y porque la relacin que existe entre a

que.l y esta, consiste nicamente en la uniformidad general y particular de los movimientos de las voces.

Ve'anse los ejemplos siguientes en que las 5 y 8 ' ocultas s

van sealadas con , y la duplicacin de

notas alteradas y las falsas relaciones con +

N" i. PROGRE SIN TONAL E

MOD LO D
E DOS ACORDE S CON CINCO RE PE TICIONE S ALA 2'.' SUP
E HWH.

3E p p p p

O O _2_
o
p o

lllrlll. K~
ri'JU'ticoll 52 5' 1

N"2. PROGR
E SIN TONAL E
MOD LO DE 4 ACORDE S CON 2 RE PE TICIONE S LA 3.' INF
E RIOR.

niMiLlii.
 N'.' 3. 1'fOtiHESION MODELANTE MODELO DE O ACOH.ltES CON DOS HEI'ETICONES A LA 2 ' INFEHIOH,

er- -o
IR '

ras: o -4>-
o
rrrrrrr:

i: rrjsr ICE;
R TV

3.

JC2Z
3 : o
3B
OR
o
Modelo. \ 1'.' repeticin.

N'.' 4. DHOOHESION MODELANTE MODELO DE b' .-ICOrtU/iS CO(V J)OS HEI'ETICONES LA 3? Sf*/'/./I()/.

331 o
ME 3t
l> ^ -7;
R

o a :
-06- H E

+
ar TV-

l3
3er
-O

Modelo. J 1' repeticin.

4)V/TKIV(:M. E n e l 1'. b j e l e en q u e a p a r e z c a una p r o g r e s i n , la i n d i c a r en el bajo; p e r o de aquel en

adelante deber el discpulo distinguirlas, cuando se p r e s e n t e n , v dar las v o c e s el movimiento conveniente.

P a r a c o n o c e r l a s , le b a s t a s a b e r : 1'.' q u e p a r a q u e h a y a p r o g r e s i n , e s ' n e c e s a r i o q u e s e p r e s e n t e u n m o d e l o r e

p e t i d o : 2'.' q u e n o p u e d e haber progresin armnica donde el m o d e l o no t e n g a p o r lo m e n o s dos acordes:

3'.' q u e no la hay t a m p o c o , c u a n d o la repeticin del modelo es la 4.' 5.' 4 " q u e no la h a y igualmente,

c u a n d o en la r e p e t i c i n hay a c o r d e s diversos de l o s q u e c o n t i e n e el m o d e l o . E n t i n d a s e sin e m b a r g o que,al

d e c i r (pie d e b e n ser los mismos acordes en el modelo que en l a s r e p e t i c i o n e s , no q u i e r o significar que

una 7;' d o m i n a n t e corresponda siempre o t r a d e la m i s m a e s p e c i e , sino otra 7, u

sea dominante, mayor etc.

Ve'ase el siguiente ejemplo.

'O
I 3 8
ai izzr o -*=-

o
-
5
3 3
>di'Vo. : : i'rop: :
-9j 3tl i ' r c p : 2.'
rzzr
3:
2T : : 1
mod.lo. \ ;

Por las dos p r o g r e s i o n e s del a n t e r i o r e j e m p l o s e v que l o s a c o r d e s c o n s o n a n t e s y de 7" s e corresponden

e n .el m o d e l o y r e p e t i c i o n e s , sin que sean siempre de una m i s m a e s p e c i e ; s i n o q u e un acorde perfecto

mayor corresponde otro menor de 51 m e n o r , y uno d e 7." d o m i n a n t e otro d e TI m a y o r de 2i

:
etc.

Advierta tambin el discpulo que en la 2 ? p r o g r e s i n , q u e la c o m p o n e una s e r i e de 7 ,s

una de e s t a s se

halla acompaada con 5" y o t r a con 8" a l t e r n a t i v a m e n t e ; y que este es el vnico n/edio de harmonizar cor-

rectamente 4 voces dicha serie de 7: 1S

 DE C I E R T A S R E G L A S QUE DEBE!* O B S E R V A R S E EN L O S MOY1M1EN

TOS D E L B A J O Y DE L A S V O C E S R E S P E C T O A L A S I N V E R S I O N E S DE L O S A C O R D E S .

144. He dejado asentado en otro lugar, que los movimientos naturales del bajo son los saltos de 4Jy

5,' pero es necesario tener presente, que esta proposicin se r e f i e r e a' los que hace el bajo fundamental

y no los que hace el bajo invertido, en cuyo caso debe moverse este como voz particular. A dems es

preciso tener tambin presente que cuando el bajo deja la nota fundamental,y toma la X'. inversion en

los acordes, pierde mucho de su carcter, y su efecto es en cierto modo mas dbil indeciso, que cuan
7

do se halla en su fundamento. Si esto sucede en la H inversion, con mucha mas razn debe acontecer en

la 2:'por hallarse e'sta una 3.'mas distante que aquella respecto la nota fundamental. Este carcter po

co decidido de los acordes invertidos es un nuevo elemento de variedad que el arte aprovecha; mas para

que su efecto sea bueno, es necesario mezclarlo debidamente con los acordes no invertidos,bajo ciertas

condiciones restrictivas respecto al movimiento del bajo y de las voces (pie le acompaan; porque deno

ser asi, ese mismo elemento de variedad podria debilitar la marcha de la armenia. Para ello doy las re

glas, o mejor, consejos siguientes.

\'l Cuando el bajo salta de 41 5" desde la 1" inversion de un acorde perfecto tonal, aunque su efec

to es algo dbil, no por eso es impracticable: pero cuando ese sallo se hace desde la ^inversion de

un acorde vago, su efecto es muy dbil indeciso. Vanse en el ejemplo siguiente los casos principales

(pie aconsejo que no se practiquen.

m\o VE li SE
SEEE
o 0

TONO E
D
E3EEI
JUL ot
O

DO MAYOli. 6 DA E
M N0/1. f, . 83 (i
HE
un t>
o JUL

2 Cuando en la 2i.' inversin de los acordes perfectos se da la 4'.' menor entre el bajo y una de las

voces, paja evitar su vaguedad, es necesario que haya nota comn, sea en el mismo bajo o en la voz

que d la 4.' Por nota comn se entiende la existencia anterior del sonido de la voz que forma la 4.'

con el bajo o del que d este con aquella. Vase.

UOTIT ROMUN. sin nota roniun.

CT O

JL o

Bien.
~ o
8 I al 8 n
O I,
Bien.
" Mal.
6 6
T.
cy:
rt
*
4 : &
aj.^
n wr%
J
rr
iM)t;t c o i i i i i n . '

V Para evitar el efecto dbil indeciso de la 4.' menor, es necesario tambin que, al pasar al acor
(le que sigue ja) en que se ha dado la 4.', no vayan (Je salto ni el bajo ni la voz con quien aquella se ha efec-
tuado; no ser que ambos acordes tengan un mismo bajo fundamental. Ve'ase.

no saltan. salta el bajo ' un mismo iindaim-nto : idini.

51
i 1
- 8 - -n i i
o
Q

riferir-1 H Q 1 o
8 - -<>o H t Q o
3

=&= & 3
y 8 o
Bien. O
Bie n.
Mal.
6 4 +6
ti
4
5 4
--O
n * 1 ' J % J-J ~7" I~l o
i| V g 1 i ?
=-o 1 U
'O '
U \-X

Estas tres reglas se aplican del mismo modo a la 11 y 2 i n v e r s i n de los acordes disonantes, excep-

tundose la 2 " inversin del de 7i\dominante, que por su naturaleza es tan decisivo, que puede darse

sin nota comn; aunque conviene en este caso que la Al sin nota comn no la haga el tiple. Ve'anse los

ejemplos siguientes del numer 1.

Hay otra excepcin de 4" sin nota comn en 2 " inversin de acorde perfecto, que es muy comn en

los finales de las piezas del teatro italiano,y que es conocida entre nosotros con el nombre decadencia

felicita. Para escribir correctamente esta excepcin, es necesario que en ella se eviten las 5 . seguidas !, s

entre las voces,y que la 4? sea dada de grado. Ve'anse los ejemplos del numero 2 .

i 4 sin not a comn . ; id.- I b -

idem.
R=5 I E
=8=
3
Mal Bien. L la li . ci ( . ci tf.
(i i; (i
+6 (i 4 3 ! 4 3 (i 4

CT I T
CT
Mal.

145. Hay tambin una marcha ano'mala y excepcional,tanto respecto al encadenamiento de los acordes

como al movimiento de las voces, que se llaman serie de testas. Se entiende por esta denominacin unas

cuantas 6T seguidas, tres por lo menos, marchando de grado tanto diatnico como cromtico. Este proce-

dimiento que, al introducirse-en la practica del arte, sufri segn algunos escritores una ruidosa oposicionista

ya bien recibido entre nosotros, especialmente en el ge'nero instrumental. Esto prueba que el hbito tiene al-

en na parte en ciertas decisiones del arte musical. E l mejor modo de practicar una serie de 6 f es harmonizar-

las 3 voces,cuidando que no resulten o."seguidas entre las voces y si cuartas. Vanselos ejemplos siguientes.'
m

Para armonizar correctamente una serie de 6 7 es necesario tomar de antemano la posicin que

ellas convenga, o' cambiar oportunamente los puestos de las voces. Analcese el siguiente ejemplo,para,

que sirva de guia en casos anlogos.

ModV
ri "J m - P
i j J * r si js^-\
IR 1

N m P f p * f
9i
P r -*f-m-
=4=d .-
1
f - i

fr i
r 1 1
6 1

1 - l , 1 .
7 -
1
1
1
i

m m z=p -
j9 i
I m1 P . 1 - i - F- * 1
1

1
-J
- L -i
-
. f
-H-4- c l =e - 9
f
I EtE::ir:::: d s = k =
T 'i

I
ti
> (i fi (> fi
3 ti 3 5 *? u B '< 7
5
f o *
V- m =rrp=|==p ~ ^ - + - -i-:
1
/
4
1 i
1
-t 1
1 : ( 1 # * ~ z = ~ t = z Ltz: z

A h o r a vamos continuar la p r a c t i c a de l o s m o v i m i e n t o s de l a s v o c e s e n , e l orden mismo de los acor-

l e s , que ha sido necesario interrumpirla,para instruir al discpulo e n las m a t e r i a s q u e acaban d e e x p l i c a r s e . .

. DVERTENCIA Al. MAESTRO. A l fin DE esta 3i'PARTE se HALLA una 21' serie de bajetes, P A R A que se H A G A mas, o me-

N O S uso de ellos, S E G N la DISPOSICIN y APLICACIN del discpulo. En los 16 primeros de E S A misma 21 serie se.

practican los acordes consonantes, el disonaute natural, p r o g r e s i o n e s , series de sestas, 41 con nota comn y sus

excepciones, y cnanto hasta aqui se ha esplicado respecto los movimientos de las partes de la armona. El.

discpulo, P U E S , podr SI es necesario, armonizar aquellos 16 bajetes antes DE pasar p r a c t i c a r los que a-

qui van seguir. R e s p e c t o los dems bajetes de dicha Sil s e r i e , desde el 17 en adelante, se har el uso que

S E crea mas conveuiente, bien sea armonizndolos todos despus de concluirse los de la 1'.', o' bien alternando

los DE aquella con los DE e s t a . Supongamos que el discpulo despus de armonizar los bajetes de esta 11 SERIE,

correspondientes la 7. de sensible y 71' disminuida, halla todava dificidtad en su armonizacin;

a
en este caso

debe armonizar tambin los de L A 21 serie que pertenecen esos mismos a c o r d e s . Y este es el orden que

conviene seguir EN los R E S T A N T E S . E l objeto de esa 2'.' serie de bajetes es proporcionar los materiales que pu-

dieran necesitarse para que los discpulos se aseguren mas y mas en la prctica de t o d o lo que contiene esta

31 p a r t e .

146. ACORVE DE 7." RE SENSIBLE MODULACIONES RELATIVAS.

ADVERTENCIAS. 11 Ente acorde tiene dos disonancias: la Ti'es la principal de ellas, y la 3'.' la secundaria. Ambas deben bujar de grado, y la

sensible y su 3. deben subir; resultando de ello que la 31 lu acorde tnico, e.n que se hace la RESOLUCIN, se. ludia duplicada, como iunalmcnlv

cuando este mismo preced' al de 7.' de sensible.

2. En este acorde conviene que el tiple tome una de las dos disonancias; y para ello es necesario algunas VECES cambiar de posicin ULLIDA

I S V P A I ' A D A O <IV esta a aquella, observando las iustruicione.s dadas al tratar de los P I I C S T O S . Vanse los ejemplos siguientes. El nmero

l unticne (OS tres modos de OOLOOIIRSE ! acorde 7.''</'' sensible. El nmero 2 ES la forma mas conveniente para empezar el bajete siguiente.

\ el numero 3 contiene la mejor manera de. colocar las voces en los dos 1" compasas de hi Q''parte del mismo bajete.
 97
i Muy bien. ' -R i < n
>b-n,s bien
1
Q^^-Q o o, o 3
O , ** , o St

/ tuina, /tonta, Aenaradal

/la 7:'\ nunila /Minila,
lia f>'\ /la 3:'>

te O O
O O

-e-TT-o- o o

Andante i '
B 5 +4 ti
-tv
N" 18.

r s _ r1 - i : s 4
-1

. 1 11 -

147. ACORDE i)E 1" DISMINUIDA DE SENSUU.E DEL MODO MENOR .VOM7.,U.'OiVKS KK/ITIV.KS.

y l DY ERTENCIA. En este acorde debe observarse todo lo que se ha dicho imi i ' <lr T.' di' sensible del modo mayor respecto t la co-

locacin, de las voces y al moidmiento que ellas deben hacer cu la resolucin. La diferencia que hay entre ambos acontes es en sus

inversione.^, como lueyo se dira.

Andante.
d i
n : 19. o

3DC ro
-o- o
-
(1)
(|) L a falsa n-lacion, <iii nanita filtri* el .iruril- ktico siilire mi '> > i l 7. a
ilis mili solire S I], se encuentra i'ii Inicuos a u t o r e s , fil iti-

tife arordi* (lisonant- 'It-hilitn muclm ] , M-usacion H<* la f a N a n - I a i ' i n n .

t Ailt-nias 1 si \ 1'Harmnico di- <o l> q u e p u d i e r a existir cu e s a .

148. l' \N\El\S\ON DE LOS ACORDES DE 7'.' DE SENSlliLE Y DE 7." DISMINVID'.

MODELACIONES RELATIVAS CAMI10 DE MODO.

ADVERTENCIAS. V! En la 1'.' i n i ' c r s i o ) ! de 7." ti- sensible y de 7." disminuida la 5'.' es la disonancia principal, y la 5'.' 1 s i-m/<rtif;
,

iinfiiS {ojien resolver bajando de qrado.- la ()'.' es la sensible, la cual lo misino que la nota del bajo debe subir en la resolucin.

tt'.'./." las inversiones de (a 7." de sensible es necesario colocar la scnsib^intts baja que lin disonancia principal, formando

elitre si el intercalo de 7." ;/ no c de 2'.'o' 9'.' cuya condicin no hay necesidad de observar en las inversiones de la. 7." dismi-

nuida. Ve'ase.

Bien. Bien. Bien.

Mal. ,
o_ o - mai.
|| 1'. INVERSIN. \0
i
i' " Il [1
i'.'INVERSIN. o
DE 7." DE SENSlliLE. g^BS I * 7'ENVIDA. W p g = p F g g ^ Z J
98
3;' Tmese ni principio la position ILLD
A , y al quinto compas la Separada.

Modito 5
+4 e (i
Mi
, ti
M ;
ti ti e + . ~

7 5 *; F I

Ni'20'. S S =Sz zz:

m

fi 5 ,. *> : ,
5 . +6 4 6
WCZZ

F SS < U
:
#

149. 2'.' INVE RSIN ED LOS AGO HI) E S J V DE SE NSIJILE Y DE ''7" DISMINUIDA.

MODULACIONES ER LATIVAS Y POR TRANSFORMACIN.

ADVERTENCIAS. \! E n esta Sil' inversin la disonancia principal es la 3 i ' ; 1 f i u n i t a r i a es la nota del bajo, y la sensible es la cuarta.

2'.' Tcuyase presente lo que. se, lia dicho en las advertencias anteriores respeuto i! las notas disonantes y Sensibles, para colocarlas

debidamente.

31* Conviene empezxir el siyuiente. bajete en posicin separada; pero en el 5'.' comps, que es principio del 2. miembro de la fra

se, es necesario tomar la posicin unida.

Alld'.' I1IOSO. + 4
ti 7
+
* fl 3 7- 3 7- S i + S

31
N?2I.S5

+ +4 !>t>
3
'.3 fir 5 + 6 '.S +4 +t> 5 "I
W5Z o'f
##J
trans i trans

3
5 +4
+4 6 7
3 ti 7
ti ' n

t> + ft
ti + _ " 0 5 S R>
S r ^ 3*E
o~

150. 3'.' INVE RSIN ED LOS ACORDE * ED 7. ' ) E SE NSIBLE

Y DE 7 DISMINUIDA.

MODULACIONES POR RE LACIN Y POR TRANSFORMACIN.

ADVERTENCIAS. 1'.' E n i'.s'Ii 3'. t i i r e r s i o 1 disonancia

1
principal esta en el bajo; la secundaria e.s la ().' y la 2 . es tu sensible.

2. Hay una diferencia notable entre la 3'.' inversin de la 7. de sensible y entre la misma de 7? disminuida. Aquella solo pue

de darse ionio resultado de retardo, preparando la disonancia, y sin que pueda resolver naturalmente; mientras que la de 7, disminuida,

puede darse como verdadero acorde sin preparacin, y hacer alquila vez SU resolucin naturalmente.'

3. Cuando la 3.' inversin de la 7. disminuida resuelve naturalmente, resulta una 4 . menor sin nota comn entre el bajo y una

voz, to cuul constituye una escepcian; pero en este caso es necesario que, al pasar al acorde siyuiente, no salte el bajo ni lu m i en

liv quienes se da dicha 4! Vanse los ejemplos siyuientes y Su esplicacion.

1 Bi.ll ^ 5 Mal Mal 4

, Bicl) Bien Bien
CT
o 50- 39^
=8= GO 8 o o OO o GS

ti +2 H +4
ti t 7 4 + i 3
O
e O
i : .1 :

E7 iniiii'ro 1 iniilcHf I 3'.' inversion de la 7.' <b' Sensible, dada como retardo del bajo en la " 7 . ' dominante, que Se licla sin "l eii^

el uitmero 2 .
 1)9
/.'n ci numero .3 li* hnla la mismti 3'.' inversioti de l.'de sensible, dada camu fui inorile y fin preparaci on ; y 'le cuusiguientr.

es prohibida, no snAii i n si, sino tambien en sii resol ICCIOTI, e i/iie r e s u l t i * inai 4 . i u n i o r T O H el bajo sin hnber noia r omini.

El numero 4 contiene la 31' i i i i ' e r s i o de la 7." disminuida, dada corno retardo del bajo en la 7 . " dominante.

/'.'il ci multer f ) si* haliti la misma 3'.' inversion de la 7." disminuida corno verdtidero morde, siyuiendo a el su resolucion na-

turili. I,u 4'.' menor ipie resulta con el bajo, sin tener nota comnn, es talentila; y se eucuentru en buenas aulores, marchunda des-

pues de <fratlo tanto ci bujo corno la voz con qui cu aquella tuvo'lugar.

+1 7
3

NI'22.

b
ll 4 +4
* fi fi Mi fi-

m 32=
-i9- = 9 =

/runs.
: g
^ \$

<> C I 25 X E
iri/ns.

151. AC0HDF.S 'DE' i)" MAYOH Y M EN OH DOMINA NTES V S C S INVVHS I O\ /S

MODELACIONES l'OH DELACIN Y VOH THANSFOlM ACIN.

A DY EHTENCIAS. Y! El acorde de W.' mayor es el mismo qm el de T' de Sensible, aadida la nota fundamental que en este no apa-

rece, y-.'n el acorde fundamental es necesario colocar la ) . mus alta que la 3'.' que es la sensible; y en las inversiones es necesario

ademas cuidar deque la not a fundo me nt ol este .por lo menos una O r n o s bajajquela disonancia principal.

2'.' El acorde de ) ' m e n o r es el mismo que el de 7. disminuida,aadida la nota fundamental. Lo lli/io de que hay que cuidar en

este acorde es, que la disonancia principal este siempre i! distancia por lo menos de )'.' respci to a la ola fundamcutal.

3. Estos dos acordes tienen mu/ poco uso con la resolucin natural. Segn Se halla del 1"/ 2 ? comps del bajete siguiente:

como mas Se. practica es como cslt cu los compases 31' y 7." S u s inversiones Se practican todava menos.

4. (.'OIIIO e s o s ijos c o r - e s tienen cinco olas, se suprime la '.' como menos necesaria cuando se armoniza a 4 roces; llor esta

razn, no se hace u s o de la 2'.' inversin; y la 4'. inversin es impracticable,porque lomando el bajo Iti disonancia principal, o Jiiic-

de eiiuijidVse la condicin de que la nota fundamental est una K' mas abajo que aquella.

5. Conviene tomar al principio la posicin separada, y cuidar que en el O'.' crtm os se pase a la llllda.

3
7
!

0
+4
And'.' '> i
+ 7 +. 4 i;

trans
b7 3

\
8 b3

+ '.
' ' +4

? I i _ l , 3
+ fi 6 7 3

' faJ U-f r 1

3
+4 4 3
h V 6 ll 7 4 3_
+6 3 J
m
. trans.
el JtL
321
I
Ahora que el discpulo lut practicado los movimientos de las voces en los acordes consonan-

t e s , en el disonante natural y en los que provienen de apoyatura, es necesario que se ins -

100

truva en las resoluciones escepcionales as principales (le esos mismos acordes disonantes (pie

ha manejado. E s t e procedimiento lo observar igualmente respecto los denlas acordes diso-

nantes que se irn practicando en el curso de esta 5'' parte.

RESOLUCIONES Y MARCHAS ESCEPCIONALES D E J.' D O M I N A N T E ,

7r D E S E N S I R L E Y 7;' D I S M I N U I D A .

152. Sin embargo de la gran v a r i e d a d que esparcen en la armona l o s acordes que llama-

mos disonantes; el alte guiado impulsado siempre por el principio esttico, ha encontrado un

nuevo medio de enriquecerla, dando de vez en cuando a esos misinos acordes disonantes una re-

solucin diversa de la natural que el oido espera, y (pie se llama excepcional.

Aunque se da generalmente la denominacin de resoluciones escepcionales todo procedimiento

en que no se eieet.ua' la resolucin natural de cualquier acorde disonante; conviene dividirlas en tres

clases. A la \\ pertenecen aquellas en que la nota o notas disonantes de un acorde bajan de grado

en el siguiente, no siendo este el de la resolucin natural. A estas cuadra perfectamente la deno-

minacin de resoluciones escepcionales, porque las notas disonantes resuelven verdaderamente. A

la 2 .' clase corresponden aquellas en (pie no solo deja de efectuarse la resolucin natural del acor-
;

de, sino (pie adems la nota notas disonantes no bajan de grado, permaneciendo quietas o' su-

hiendo en el siguiente. Conviene a estas la denominacin de marchas escepcionales, porque las notas

disonantes no resuelven. A la o ! pertenecen los simples cambios de posicin de las acordes diso-

nantes, en (pie una voz deja la disonancia y otra la toma, siendo el siguiente acorde el mismo o una

inversin del anterior. A estas llamo yo disonancias cambiada:-.

I ) e estos tres procedimientos escepcionales, unos no modulan, otros lo hacen por relacin o-

tros por transformacin, y otros por enarmonia. D e estos ltimos no tratar, porque basta sa-

ber (pie todo acorde que se enarmoniza con otro, puede tener las mismas resoluciones escepcio-

nales (pie aqul, correspondindose ambos mutuamente. Voy pues presentar las mas principales

cu el orden (pie acabo de indicar, poniendo 1" las (pie no modulan; 2'J las que lo hacen por rela-

cin; y o'.' las que modulan por transformacin. Vanse los ejemplos siguientes en cuya p a r t e

superior se indica la modulacin, y en la media la clase que pertenecen, usando de la abrevia-

cin res. esc. para la resolucin escepcional; m.esc. para la marcha, escepcional, v dis. ercm.pa-

r-a la disonancia cambiada.

 101

.....uh. 3 ; i.l.. '. 5 i/l.ut.

cu TKT~
De la

Se. 'lis..
7."
CI XXL o
t>
, domiaante.

6 a /(/ uu-iior. a S(J? iii.tvttr Hit iunior.

9 I J'l Uhi) i
10/ re llit'llttr.

Madida

por CSC res. ('Si;.

^n: 7QI
relacin.
zaz 3^:

11," ;! li// ! Ili . \ o r '. I.' ; SI !> I l i a t o r . '. 1*^.-* Sol III. 11. >r. *. 14/ a' i l i !> l l l a \ ( i r . *. I'"'.-* j'll incluir.

Modula
f e E g ^ ^ ^ ^ E F g I ' 1 1 "j 8 1 > 8 Y = N ' ^

po r eSc. res. l'SC. res. ("Se.

-o- iru:
o
transformacin.

/l/n'//.'TErv'.'i/is. 11 En todos los ejemplos precedentes se supone que el punto de p a r t i d es el modo mayor;

p e r o todos ellos sirven igualmente bajo el supuesto de p a r t i r de do menor. En este caso es cuando sirven

los bemoles (pie hay la derecha de las notas en los 5 ejemplos l'.' y entonces los n'." 11 hasta el s
15 mo-

dulan por relacin a' los tonos relativos de do menor, y los ni"- 6 hasta el 10 lo hacen por transformacin

de la 7l' dominante de do menor en la misma de do mayor.

2 1 En los i i " 4 y 5, <[uc contienen disonancias

s
cambiadas, se ve que, al e f e c t u a r s e el c a m b i o , la

nota disonante salta bajando y no subiendo, cuyo p r o c e d i m i e n t o debe o b s e r v a r s e generalmente en las

voces acompaantes.

31 En el nV 7 hay una falsa relacin; p e r o he dicho anteriormente que, cuando esta se efecta al dar

un acorde disonante, se debilita mucho su mal e f e c t o ; p o r lo cual se encuentran casos de esta especie

en obras de buenos autores.

41 L a 7l' dominante es el nico acorde disonante que se presta la modulacin p o r t r a n s f o r m a c i n ,

tanto en sus resolucin natural como e n ' l o s procedimientos escepcionales.

1 No modula. . 2 i.i. irle

4 / ine 5 i/le,

De la 7." X E
o:: zW -o
az
oo o o ~a~
de esc. esc. dis. dis.

-o-
sensible. za
o

10
6 ....

1 m e n o r .
>] j

;! SD u n i ) r .
O

a' m i m e n o r .
Q

/d mayor.
.
a r e menor.

Modula
zW zaz
8O o
ti 4
-o-
por res. esc.
es/'.

relacin. o
a
[02
ADVERTENCIAS, t L a .resolucin, excepcional del nmero 3 es el principio de una p r o g r e s i n tonal, cuyas

notas fundamentales marchan de 4 y 5? en serie de acordes de 7 "

2.' L a resolucin excepcional de 7:' de sensible del nmero 6 es la natural del acorde de 7;' de 2 .' del ;

modo menor; por lo cual se comprender que,teniendo estos dos acordes los mismos intervalos, puede el

uno convertirse en el o t r o , y hacer cada u o de ellos las resoluciones de ambos-.

1 No modula IDO n i . idi- 4/ idem.

De la
7
o-
=8=
T T
TT
TXT-
o
t:
uso.
o ^- o
dis. <.'<?LL. dis. CIM.
EJ-
disminuida.
O

. . n .........
5: a' m i MINOR. "'.Vi a J'tr MITYT a r e NUIL
</o m a > o r . u'Sol mayor
EX:
Modula o;

por esc. eSC.

relacin. OZ In: OR

^l/n'//iriiivci/i. Una de las resoluciones excepcionales mas notables de este acorde es la del nmero 9, en

la cual las 4 voces marchan bajando de grado cromticamente: y mas notable es todavia que pueda hacer-

se igualmente subiendo, y formando una serie de ellas . Vase el ejemplo s i g u i e n t e . -

3* ti o TI
T V
(i
+ 4 +6 +4 6
7- 1)3 5 + # +'2 i, 4
I9-

ICE
-O-

Todas cuantas marchas y resoluciones excepcionales se pueden practicar, y que se encuentran

en composiciones de buenos autores, respecto los t r e s acordes de que se ha tratado,estn su-

jetas a' las condiciones prescritas en los ejemplos que de cada uno de ellos se han presentado.

En los bajetes siguientes en que'se continuarn practicando los dems acordes disonantes, s o b a r

uso de algunas resoluciones excepcionales, correspondientes los acordes ya practicados, hacin-

dose las advertencias convenientes, cuando ellas presenten alguna dificultad en los movimientos de

las v o c e s . E s t o mismo har con los dems acordes disonantes, para que el armonista conozca te-

rica y prcticamente cuanto deba saber en esta materia.

153. ACORDE D E 7i D E 2.' D E L

l
MODO MAYOR.

Acerca de este acorde disonante, y de los que como l provienen de r e t a r d o y nec'esitan preparacin,

debo hacer una observacin importante. En la practica de estos acordes se considera la disonancia en

tres tiempos, (pie son preparacin, percusin y resolucin. Preparacin es la existencia de la nota
 103'
disonante cu el ;.-(M (ir ulterior <j en-que aquella se d a . P e r c u s i n es el momento mismo en que se da.

el acorde disonante. Kesolucion ey. la bajada que hace de g r a d o la disonancia en el acorde s i g u i e n t e .

L o s p r e c e p t i s t a s en g e n e r a l dicen que la preparacin debe tener por lo menos la misma duracin

que la percusin; p e r o esta r e g l a no esplica bien el modo de practicar estos a c o r d e s . Ellos pueden

presentarse de dos m a n e r a s . Una de ellas la mas general es segn la r e g l a mencionada; y en este caso

pueden unirse p o r medio de una ligadura la preparacin y la percusin. Otra e s , teniendo la prepara-

cin menos duracin que la percusin; eu cuyo caso participa esta del carcter de apoyatura, p o r lo

cual no d e b e p o n e r s e ligadura entre una y o t r a , p o r q u e resultarla un sentido anti-ritmico. Vanse

los ejemplos siguientes.

1 2 7> 4
EE ZEE RRN TT~ RA:
8 - A ^
=8=
o O o
H 8 =
Bien. Bien. M Bien.
eon Uadura. sin liyadnra
t'Oll liffttt{)irit . sin lujadara.

rror RZT
-l
O o m -o
3X
ITSr rarr

A DVEI TENCIA S. 1. Cji'ie/o <' acorde, de. 7." <ie; 2'.' sit/ue el fundamental de 7." dominante, conviene acompaar con 3'.' i/ 8'.' i/ ion/,

de ellas, y con 3'.'.y i)'.' a la otea, se'/au dije al hablar de. la serie de 7." '//(('X
deben ser acompaadas una con >'.' .'/ o f r i i clin 8'.'.
o viceversa. Vanse los ejemplos numero 1 y 2 siyni fules.

2'.' Cu/</o ucort/i; <fe 7." <// 2'.' preci-de el acorde tnico radical, conviene i/ue a<uel Sea acompaado sin W. poniendo en su

luyar la 8'.' o doblando la 3'.' para evitar dos 5'.'* mayores seguidas con el bajo. Sin e-mburyo de esto, hay un medio de evitar

esas dos 5'.'* s<-aitidus y acompaar con r).' el acorde, de. 7." de 2V yes haciendo Sitltar a una voz por movimiento di'scendcnte des-

de la 3V del acorde tnico (interior a la 5'.' del disonante: pero es preferible el proceditnicnto anterior.Vanse los nmeros 3 ;/ 4.

(l) L;^. K; ,s
OCULTAS IJUC RE-AI]TAII ENTRE .-1 CONTRALTO QUE DICE la sol, coo EL B A J O Q U E DICE re Sol, SON TEL.-RALLAS EN S E R I E S (LE 7 ; L >
SEAN DI- LA E S -

PECIE (LIE L U C R E N , J,UR EL I N I C U O s NATURAL II1 O \ I IM I E 1110 (l<* LAS \OEES (JUE VE O B T I E N E HE ESE M O D O .

3! ib' inj-' en adelante, y sin if-ie vuelva advertirlo mas, Scijuirc practicando en los bajetes las modulaciones por I't'laClOIl 1/ jjortrajistor-.

UiaClOIi; y cuando se Ucyue. ti la practica de los acordes alterados luir uso de las iue se efectan por enarmonia lucindola advertencia convenient!

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1

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I 331
-G-
O

ADVERTENCIA IMPORTANTE. Todos los bajetes que el discpulo va armonizando, deben s e r analizados por l .

r e s p e c t o a' las f r a s e s , cadencias y modulaciones, distinguiendo su diversa naturaleza y denominacin. Es-,

te anlisis debe hacerlo siempre, antes de pasar e s c r i b i r las 3 v o c e s acompaantes.

104
153. ACORDE DE 7." DE 2 " DEL MODO MENOR.

ADVERTENCIAS. V! Todo cuanto se ha dicho acerca de la 7." de 2'.' del modo mayor, debe tenerse presente respecto ala del modo menor.

2'.' Como el acorde de 7. de 2',' del modo menor contiene una 5'.' menor, pueden darse dos 5" S
Segitidus, siendo mayor la. 1" y

menor la 2'.' pero conviene que. no se hagan entre el bajo y el tiple, y si cutre dos partes intermedias entre una de estas y otra,

de las estremas. Este caso va marcado en el siguiente bajete con (1)

8? Cuando el acorde de 7." dominante, que sigue al de 7." de 2'.' exige que por su resolucin Sea acompaada con 5" conviene

.que el de 7? de. 2' lo sen con 8'/ cuyo caso va marcado con (2)

4'. Aunque los acordes de 7'.' de 2'.' y el de 7" mayor se<dan generalmente en parte fuerte del comps, suelen colocarse, algu-

na vez en parte dbil. Este caso esta marcado con (3)

7 ! 7 1>B
ModV +4 ti H fi 7
7
+ - b +4 fi -fir H + 4
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6 7

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*N'.'25. -i_L_ t=T=J TM ^ P I LLPJ
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1

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(1) (3)

1 5 4 . 1'.' INVERSIN DE EOS ACORDES DE 7."DE 2'.' D E L M O D O MAYOR Y MENOR.

ADVERTENCIAS. A". E esta inversin la disonancia es la O . ;/ <e consiguiente ha de. aplicarse a ella cuanto se ha dicho de la 7.

en el acorde fundamental.

2'.' E n el bajete siguiente nmeros ll) y (2) se practica .una resolucin excepcional de 7!' dominante, que ofrece mas diflcul-,

tad que ninguna otra, para escribirla correctamente a 4 voces. Vase en el ejemplo siguiente, el mejor modo de escribirla, tanto en

el acorde fundamental como en sus 3 inversiones.

1
7.'' (tumulanti'
*,"..3.: 4 : ; : .. 5 : :,; . 6.. .........
INVERSIN,
8
idini.
lllilll. I. IIIMrsIIIII. . dem, . 1I1MTS1I1I1.
=8= =8=
R E * G + 8 H I I I

Bien. Mal. Bien, Mal. Bien. Mal. Bien. Mal.

(i <
7 ? 3- 7 J +6 iti +6 + +<> 2 +4
-o- -&-

P 1

ES/ 1( I 7 miiero 2 por el antimeldico canto del tenor, y porque este toma la disonancia de la segunda T.' dominante,Saltatido

de la nota sensible hacia abajo. El nmero 4 esta mal,por las dos 5'.' S
seguidas entre el tiple y bajo siendo la 1''menor 1/ /2 mayor.

Esta mal el nmero 6 ))or las dos 4.' menores

S
entre el tenor y bajo, y por no resolver la disonancia. El nmero 8 esfrr mal, por las

dos B'.'* mayores entre el tiple y tetior, y porque no resuelve la disonancia.

ti
AndV 'mosso. , !
t> 7 7 7
'> 7
+6 r, 5 5
5

5 + '] fi h5 +
+ :> s +
#=FF s
N126.
(1)
5
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7 5 6 5 7 5 !

* 1 R \v
3 = *

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+6 S ti 6 6 ^ 7,
6 f> rt
4=
S E 9 |* | |*

(2)
 lo:,
155. 2'.' inversin DE LOS ACORDE S E
D 7'.'DE 2" DE L MODO uAYon Y M
E NOR.

ADVERTENCIAS. I". En esta inversin la disonancia es la O. y de consiguiente a ella debe, aplicarse todo cuanto se 'fijo de la 7."

en el acorde fundamental.

2? C o m o 1 2' inversin de la 7'.' de 2'.' del modo mayor contiene m i \". menor, es necesario que haya nota c o m n entre, el acorde en 'fu

ella se da y el ante.rio.rj sea en el bajo en la voz que la tiene. Este caso va marcado con () y (O) y la vita comioi la tiene, el bajo.

3'.' Cudese de. armonizar bien la progresin y la serie de, W. que S

contiene, el bajete siguiente.

4
+
MocC 4 7 (i 3 7 f
' * 6 1 7

6^_3 (! + 4 s 4 e "i t ;
n
. 2 7 . j [" [ [ * = ? 22 32

3 fi 6,~3 + 3
+ 8 +4 > i3 f>_
Z ! * w 55 0 6 3 +
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5 s
''
o

+4

G rr1p1 o
F^rrj IT~ o
1
o
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1
1 L4=d 6 1
i bt=! o
11 1

156.' 3'! INVERSIN DE LOS ACORDE S E

D T DE 2? DE L MODO MAYOR Y E
M NOR.

A DVE RTENCIAS." 1'.' En esta inversin la nota disonante, la tiene el bajo.

2'.' el bajete siguiente en la llamada ( l ) contiene tina semicadencia, qwe no deja de. ofrecer alguna dificultad para la buena marha

de. las vocet. Vase el ejemplo siguiente y tus aclaraciones.

\J , Bien. '..2.' Bien. '..S.' Bien. Mal. 5 Mal. 6 Mal.

**** m

?tt c n i e r o 1 est la armona 3, ;/ lastres acordes l" 1

rifan incompletos; pero la marcha de las voces es muy bl'enn y natural. En
i

el numero 2 los dos ltimos acordes estn 3 ;/ el penltimo est incompleto. El m m e r o 3 est armoni xado a A, y aunque, el contrallo tie

ne un C a i l f O algo defectuoso, c o m o es una voz intermedia, se hace por esto tolerable. En el nmero 4 , en que el tiple hace elmis.mo Clllf O de

fectuoso qn hizo el contralto en el n m e r o 3, como aquel es parte estrema, hace mal efecto. Fl nmero 5 est mal, por las ds 5V segui

das entre el tiple y el tenor. El numero 6 est tambin mal, porque el tenor canta malisimamente.

fi
fi
AndV mOSSO. fi * 7 7 , 7 5. I * 7 6 7 f c 3
4 3 5 3 7 l3 6 Sr
. V 2 r, * mX f> +
r . 0 1_
N': 2 8 . t"l 7.

, fi 7
3 >> 6 3 6 3 4 6
l 5 + 2 r. 7 3 >>3 +i 6

(tt*

3
7
b 6 2 g 3 fi lj3 3

3TC
106

157. AC RU DE 7." MAYOR.

ADVERTENCIAS. 1.' KM sto acorde la 7." es la ola disonante, y ella debe aplicarse cuanio se ha dicho en los de 7." de 2'.' res-.

.pvto a la preparacin, percusin y resolucin.

2'.' El bajete siy ii iente contiene, varias Series de 7." S

y es necesario tener presente que,cuando se urmonizan A votes, una se a-,

compaa, con 3'.';/ 5'.' y otra con 31' y 8'.' y que solo a 5 voces pueden llevar 51' todas las 7." S
Tambin debe tenerse presente que en

ana lanja serie de 7. * to modulantes, como la ltima de las que, contiene el bajete siyuiente, se era nentrun 7," S
de 2'.' del modo ma-,

t/or colocadas no solo sobre la 2'.' sitio tambin sobre la 3'.' ;/ ( ) " del mismo modo mayor, y sobre, la subdominante, del modo menor. Y-.

qnahnente se hallan T.' S

mayores, no solo sobre la 61' del modo menor, sino tambin sobre la tnica y subdominante del modo timi/or.

3'_
13-
N?29. Z2= n V I Q
zzzz:

7 4 7
3 + 3
m I p [ H ijj I r p lp^
Z=
j tt T
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7
19- 7 _2_
3E
o; 1
158. INVERSIONES 11' 21't/ 3" DEL ACORDE DE 1? MAYOR.

ADVERTENCIAS. 1. En la primera inversin la notu disonante es la 5'.' en la sei/unda es la 3'.' 1/ en la tercera la toma-el b<rjo.

2. Cuando al acorde de 71' mayor colocado sobre el {)". yrado de la escala menor, precede el perfecto mayor dominante, como cn'lu lla-

mada (1) del bajete siyuiente, es necesario tener presente: 1. que si se quiere acompaar al de 7," mayor con f)V no debe tenerla

el acorde dominante, y ademas debe duplicarse, la octava para evitar las dos 5'.'
S
seyuidus. 2. Si ( acorde dominante se quiere,

acompaar con f>'.' el siquiente de 7." mayor no puede llevar 51' )i 81' porque resultar ia 11 incorrecciones de 5'.' S
11 8'.'"o n i cunto

en alalina voz. 3" Que para evitar en este caso y en cualquier otro, las dos 5'.' S
seyuidus, no basta que una voz las salve por medio

de un salto a otra yiota, cuya duracin sea menos de una parte entera de aire modt'l'tO. Vanse lo$ 3 ejemplos siyuientes, que.

torrespouden por su orden cada uno de los tres casos que he indicado.

1. Bien. Mal. 2. Bien. Mal. M a l Bien. Mejor.

3 *

3 3 3 7 7 *3 3 13
-6-

AndV 4 h5
3 e 3 6 r 1)5 +4 4
PC
N.30. DE 9:

2
6 6
7 2
5 7 5 5 ir 3
33 TT
lecr ^ 1
r I -O

r> 3 7 -- +4 4 6 6 -> I 7 6

(1 + 4
7

- ^-i * 7 7 3
b
'J ' ' I -
, 3 .6 5 7 + 6 3 fe 5 3 O i l s - - - 1

ZSXL

(1) 1 o-
 107

159. RESOLUCIONES Y MARCHAS EXCEPCIONALES DE LOS ACORDES DE 7." DE SEGUNDA

DEL MODO MAYOR Y MENOR,Y DEL DE 7. MAYOR.

a

En estos tres acordes, como que provienen de r e t a r d o , segn qued esplicado en la 1" parte de este tra-

tado, las resoluciones y marchas escepcionales en general son menos p r a c t i c a d a s , y su uso es mas r e s -

t r i n g i d o que en los de 7" dominante, 7:' de sensible y 7;' disminuida. L a s de 71' dominante pueden modu-

lar por relacin, por iransj'ormacion y por eARWORA:'las de 7. disminuida pueden hacerlo por
a
rela-

cin y P ' enar'monia:

0 1
las de 7 de sensible solo por relacin;
a
y estos mismos t r e s acordes pueden te-

ner en algunos easos disonancias cambiadas, y en o t r o s subir la disonancia. P e r o en las resoluciones

y marchas escepcionales de la 7? de 3? del modo mayor y menor, y en las de 7. mayor, de que aqu se tra- a

ta, adems de no p o d e r s e modular mas que por relacin, no puede subir la disonancia,m ser cambiada

con otra v o z . En los .ejemplos siguientes se bailan las principales de ellas: y como estos acordes necesitan

preparacin, y no serian esas bien comprendidas con solo el disonante y el de su resolucin marcha es-

cepcional, les preceden y siguen algunos o t r o s . Para que se distinga bien, el acorde disonante y el sigu-,

ente llevan notacin mayor que l o * dems. Vase.

1 . : o :
lli'lll.
1
- No modula._ J - * -
y A 0 o =

de la 7: de 2 a
fa^ o z== o e o
&
J
tf- e Vi - - e e> <r>

del ni. esc. IVS. ese.

modo mayor.
CV A.
P '
1
r
O
O O
^ (P J

3 r

3," ; la i .*" a Sol mayor. J'a niavnr. a r e intuir.

a mi iin'iior.
TT
i FE
<>CT
Modula 8
FT tt-e-
l'SC.
por
-e- 5 o
relacin. ZTT

N o modula 2 dem.

^ ~ .y . i 1i 1 o
de I 7. 'de 2.'
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mr. es c. res. esc.

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modo menor. O r ^i zt
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do 4 ; sol mayor. *.. 5 .' a jnn menor.

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Modula, P R ''o Q

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o- (5 &

por res. ese. mar eso. ir. ese. i r. ese. es. ese.'
O o
~ww O >-v 1
r O A
relacin. L-e- o o Q - E -
1
W
V
O o V.J O P O o -
(1)
(l) lista resolucin esrcprionnl no es otra cosa que la eonversibn <i acorde de 7.' 1
de 2.' del m o d o menor en el de 7.
1 a
de sensible.
108
S'o modula. 2 /" ido
~rjr 9 4

De la g g

r:

mayor, SE 35:

3/ do '- ; S0 ULAVOR. *, ^ **" < LIIIIIOR. '. ^ .* J'a mayor. 7 A TV MENOR.

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Modula L.T E
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res. so. mar. res. ('SII. r f s. se. res se.
por
<3 o n o - " s~\ O E
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^ N O <> -&-
-o- -fo- -o-J 1 t1
r tdacion. -_

DVERTEN t i A. Como no todos los compositores escriben con c o r r e c c i n , podrn encontrarse en ciertas

obras algunos ejemplos que primera vista p a r e c e r n contrarios mi sistema de resoluciones escepcio:

nales; pero examinados con cuidado, no son mas que i n c o r r e c c i o n e s mas o menos graves en el modo de

escribirlas. P a r a que esto se comprenda, vanse lox dos ejemplos .siguientes. E n el 1" p a r e c e r a' pri-

mera vista, que p o r medio de una resolucin escepcional de la 7' mayor se modula de la menor .S b

mayor o' menor; p e r o examinndolo bien, se ve que es una i n c o r r e c c i n resolver el mi en mi \f, d e -

biendo s e r este re $ segn lo p e r c i b e y entiende el o i d o ; y que e s a modulacin se efecta por la enar-

nioiiia de la ({" aumentada convertida en 7;' dominante, segn est en el 2 " e j e m p l o .

1" 2':
7
s
XX:
g EES
EX :CX

;1
3E -o-
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i
ACORDES ALTERADOS.

160. ACORDE VE 5" AUMENTADA Y SUS DOS INVERSIONES.

MODULACIONES POR JiELACIN, POR TRANSFORMACIN Y POR ENARMONIA.

A DVERTENtlAS. \. Las dos inversiones <i' e s f e acorde y el qur a i'llas siga que es el de su resolucin natural,. deben armonizarse a

3, duplicndose el plICSlO quieto; porque de no hacerlo asi resultaran marchas viciosas en las coces.

2 .' El acorde de 3',' aumentada, que se coloca principalmente sobre la dominante del modo mayor, suele ponerse, tambin sobre la

tnica; y cuando el bajo salta del acorde tnico, inalterado SU 2? inversin alterada, como en la llamada (l) debe cuidarse de no a-,

t empuar con 5'.' dicho acorde tnico para evitar una j'alsa relacin con el siguiente.

3'.' Cudese de escribir correctamente la armona de las modulaciones filarmnicas, segn las reglas que en su. lugar t/uedaron

establecidas.

4'. En la serie de T.'* que se hallan al J'in del siguiente bajete, debe acompaarse la IV que es de 7.' KM/O', con 3'.' ;/ 8', la 2'.'

con 3.1/ 3'.' etc. porque de lo contraro resultaran dos incorrecciones, que serian; 1.' doblar la sensible en el de 7." de sensible. 2"

cometer una J'alsa relacin entre, el acorde tnico en que. la serie concluye, y entre el que a este signe. Vase armonizada mi el siguiente
ejemplo la serie d '7 ;' se irat.;. 1/ terifiuse. rsenle esta adv. v< </, i)r/r<i /".< ruso* anlogos </' puedan presentarse.

bit. mal. mal.

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Hit. ACORDE DE 7." DOMINANTE CON 5'.' ,H'.W/.A7',I,>4 V Sf'S T//.S /A'r/.'/iSJOA7.S.

ADVEIITENCIA Al, MAESTRO. Habr algunos discpulos (pie, al llegar aqui, no tengan la inteligencia necesaria pa-

r* comprender y armonizar bien estos bajeles, por las i'iiodulaciones enarmnicas (pie contienen. L o s (pie se ha-

llen en este caso, deben armonizar, antes que estos, los de la 2.' serie correspondientes los mismos acordes al-

terados que con este objeto se lian escrito sin las dificultades de las modulaciones enarmnicas. De cualquier

modo que se proceda, los discpulos deben enterarse h i e n d e las advertencias que aqu preceden cada uno

de los acordes alterados.

ADVERTENCIAS, i'. Esle acorde tiene dos disonancias, la natural que es la 7j' ;/ la alterada une . s la 5] las cuales,tanto en su fundamiido

voiim en sn )iversiones, deben colocarse de modo que la ola alterada este mas alta que la dimana,ra natural, reliando entre ellas el inter-

valo de 55'.' disminuida. l'ar sta razn no se. puede hacer uso de. la 9'.' inversin, en iue el bajo toma la ola alterada, ti no ser pasugera-

niente, 1/ precediendo el acorde, inalterado,como Se halla en la llamada (1) del bajete que sigue.

Si. Este acorde alterado y los siguientes, coma igualmente sus inversiones, obligan algunas i es ctdocur ItiS voces en pOSlcioi Sepa-

rada hallndose antes, en pOScioll Ulllla viceversa. Este cambio de posicin debe hacerse S'gnu Se explic en los piieStOS (|e laS

VOCeS, ;/ procurando no efectuarlo con sola la duracin de media parte, no ser que el movimiento Sea lento, Te'ugase presente que en el

bajete siguiente el comps tiene i partes.

3. El mejor modo de cultivar las tres noces acompaantes en el priucipit' del bu ele Siguiente e-: ,sle 1W m

And'.
r- S-

I . . * 1._ -r- 2 5
._ , . * " i f- m , 7
" ' ^ 7
, " '
 f.i82. acorde m VVE sensible con 3:' mayor YSV 2 a
inversin.
ADVERTENCIAS. 4.' Eti e l e acorde las 4 nota d e que se. conip(ine,tiene.n una marchii fija: 3 </i' ellus porque son disonante, y la otra

porque, es sensible. Tanto la nota alterada que es. la 3 nomo la disonancia principal que es la 7.'.' han de- colocarte man altan que la sen-

sible y mas altas tambin que la disonancia secundaria que es la 5.' Vanse en el ejemplo siguiente armonizados los dos compases \T del

.bajete, de, los dos modos que puede hacerse.

*
5
3R

Bien. Mejor,

2'.' Al trillarse'de. este, acorde, en la \". parte del presente tratado, dije que de. sus inversiones la 2'.' es nicamente practicable. Sin

embargo, puede usarse la 1" de. ellas pasageramente, y precedida del a< urde inalterado, tul como se halla en la llamada (i) del bajete siguiente.

7
7, 83
6 -
AiidV | 3 3
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6 i 4 + .
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1>6 1)6 +4, 6 + 4 2 - 8 . - * : 87 85 ^ 8
1.3 be. y>3-
b4 + *
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(1)
7 3
86-
+4 83 4
3 +4 6 +e *
5.

i i -i9- 22=
z=M S
5
163. ACORDE 7." DOMINANTE CON 5'! MENOR Y SUS INVERSIONES.

ADVERTENCIAS. I'.' K la 1'.' parte, ai fraarse d e este, acorde, dije que puede l provenir, no solo del de 7!' dominante, por alteracin des-

cerniente d e *i< 5'.' sino tambin del de, 7." de !2'.' d e l m o d o menor por alteracin ascendente de. su 3 " Vase. * q P! ^ "'"o~~l
7. dom.
a
7:'de 2 a

Si'.' En es/e a c o r d e y en sus inversiones es necesario colorar l a s roces de modo que. no resulte entre ellai el intervalo de. 3 " disminuida,

y si el de O." uuihentuda.

3. Este acorde tanto en su fundamento como en l a 3'.' inversin tiene muy poco uso.. La inversin solo puede practicarte pasuge.

M I ' nte y precedida de. un acorde inalterado, como te. halla en la llamada (2) del bajete siguiente. La inversin, coincida con el

nombre de 6'.' aumentada es la que. mas te practica-: y algunas veces te usa tambin incompleta, acompaada con sola la S'l suprimin-

dose la 4. como se hulla en la Humada (1). El acorde, perfecto mayor obre lil del 21 comps no puede, ser acompaado con 5'.'

7 86 84
And :
i
1
83 4 (i
3 8 .2 3
p " 7^
=5 7
N"34. .Jkhz
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8.7 85 x4
3 bu L , e ^7
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g I - 3|t I9- i d
E_Z-.| J

Vlm 7 (1) * 84
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7. *
83
6 7 ,
5. 83 4 3
3_L 3 zp: -6 Z
I- -U - J :

(S)
 Ili
164. 'ACOP.DE DE i"'DISMINUIDA 3'.' TAMB IN DISMINUIDA SUS INVEISIONES.

AsWBKfKKCIAS. i". Cu los t crsiones fe este acorde es necesario colocar las voces de modo que no resulte entre ellas el intervalo

d+ 9, 4i*ininuida y S el de ', aumentada. Siti embargo, cuando Se da el acorde radical como se hulla en la llamada (1) del bajete

$Wcntl, resulta necesariamente la 3'/ disminuida o l e 10'.' que es lo mism$>; y de consiguiente, siendo su efecto poco agradable,

S* prmotica m u y fio o o.

La inversin, conocida con el nombre de O'.' aumentada con 3!' ;/ 3'.' es la que, entre todos los acordes alterados y sus

inversione, te. practica mas, y se halla con m a s frecuencia en toda eluse de composiciones. L a resolucin natural de esta 2'.' iu

versin lleva consigo do 5"* mayores Seguidas entre, el bajo y una voz acompaante: y si precede el c o r d e perfecto dominante,

podr haber % se.guiitM. Estas incorrecciones no son contrarias al principio tonal ni rtmico, y si unicamente al esttico; y si se .

cuida, como lo hacen los buenos autores, de que ellas no Se efecten entre el bajo y el tiple, y s entre aquel y una voz intermedia,

s Se nota SU mal efecto. Sin embargo, pueden tambin evitarse dichas i acorren iones, si se quien' proceder con todo el rigor

propio de una escuela. Vanse los ejemplos siguientes.

za "O o " o o o

3" Las inversiones 2'.' y 3? mareadas cu el siguiente bajete con (2) ;/ ( 3 ) tienen muy poco uso, y son las mas difciles de T

nejar respecto <! los movimientos de as partas de la armonia; porque hay que evitar entre ellas las dos 5'.'* Seguidas y el intervalo

de 3'.' disminuida. Ademas de. eslo, la 3'.' inversin no puede resolver naturalmente, porgue su efecto es dbil y vago en demasa, fol

las dos 4'.' S

Menores seguidas, sin que la 2" de ellas pueda tener nota comn entre ambos acordes; por cuya razn Se halla resaci,

la cscepcionulmentc cuantas veces se practica en el bajete siguiente.

i
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4 + ti ti Il

n : 35. |9|
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(1) (2) (3)

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^33

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1 k 4 5 4

11^ 1J:

a

RESOLUCIONES Y MA RCHA S E S C E P C I O N A L E S DE L O S 5 A CORDES A LTERA DOS.

165. A s i como las resoluciones y marchis escepcionales de los acordes disonantes que provienen

de retardo, son menos numerosas y frecuentes que, las que corresponden al disonante natural y los

(pie provienen de apoyatura, del mismo modo las que pertenecen los acordes alterados se p r a c

tican generalmente menos y con mas restricciones que las de aquellos. Esceptuanse, sin embargo,las

del acorde de 6.' aumentada con 51 y 51 las cuales, adems de prestarse las que modulan por trans

formacin y enarmonia, y que son propias del de 71' dominante con quien se enarmonizan, se practican

tambin mas las que no modulan y las tpie lo hacen por relacin. Vuelvo repetir aqui que no pon

go Jas resoluciones y marchas escepcionales por enarmonia, porque es intil hacerlo, sabindose que

todo acorde, que se enarmoiiiza con otro, puede tener las que s o n propias de su naturaleza y los de a

quel con quien se enarmoniza. Vanse, pues, en la siguiente tabla las mas principales de los acordes

alterados,(pie se hacen sin modular modulando los tonos relativos.

1. Sin iiindiil.tr. Modulacin a iiiiiinr. Modulacin a sol mayor.

znz
Del acorde 5

de

ft'.atimentada. .AH .O..

P o

4 . Modulacin a Hit menor. 6

Modulacin .ij'ii ma>or, iMndilla lull a r e menor.
<r>
3 f e 3 a zcsz ....IX

35 ---*> oo o 0 1

Sin modular.
.2 Mu,lalacin Id un
5
Moilnlacion a so/ mayor.
7 T
Del acorde de 7;', _jQ_ znz fe l o
X T zW
zcsz oo
domina ule
res esc. res. CSC.

con 51 aumentada. I x> ice:

4 / V 5 / 6 ."
Modulacin i iHMiii'tior. Moilnlacion ; /Vi mayor. Moilnlacion a fe minor.

I 3^; 3 ^
oo
t T 1X1 EE

me
 1 o . w .

Modtilarioii a M l B mayor. Modnl uion a SIB mayor.

or IS:
e
Del aeordede 7" ZUr~-.Tr-.
-E>R
| oFTP 1

dominant e . < Jli'/r.

o-
CON 5'J MANOR
(1) A BN=

Moclulaciim a sol nteiior. Moiliili(*'ii)ii ;\ In 1> iii;t\ur, 6 Modulacion a' ftt menor.

_JQ

"C5"
>8=

-o-
o SAC

o 3 ,
Sill nimhil.il*. Mmlnlir-ioii ;i ma\ur. Mo<ln]ai'ion a 81 B mayor.

Del aeordede 7."

O !; CL 3T 1P

-e-
diaminuida res. JNIIR.

con ">'.' idem. o -o-

I S I P

6 ..- Modulation J'tl MIRIIOR.

Vcflulacinii a So/ iiit'iinr. Moilulaoion a l<( B mayor.

3~C
ICS:
3 oo "TV

.r
ICX: Q P I

(l) t.n estas ivsolurimic* .< uiarrlias except-ionales il. la 7:' doininante con 5 r minor y Ae. la 7 a
disiiiinuiria .-on 5:' idem, hago print lpaluicnte '.tso ilc las m-

\erMones e o l l o c idas con cl noinlire de 6:' aunieiitada con 3 i ' \ 4'.' y do la misma con. 5'. Y 5 " |)or<|ue son las que coinunnieiite se practical!. .
 CAPITULO A:

OBSERVACIONES VARIAS.

1 6 ) . "1? He (lidio, al esplicar los movimientos de las v o c e s en los captulos anteriores de esta p a r t e ,

t e r c e r a , que no trataba de la meloda, y si nicamente del bajo y de las t r e s voces acompaantes. Voy,

pues, a' esplicar aqu de que modo se aplican la meloda los p r e c e p t o s instrucciones dadas respecto

al movimiento de las p a r t e s de la armona.

L o s movimientos de la meloda deben considerarse bajo dos aspectos diferentes, que son: 1'.' respecto,

a'los que hacen con ella las t r e s partes acompaantes: y 2 " acerca de los que con la misma efecta el bajo.

1G7. En cuanto a' los movimientos de la meloda con las 3 voces acompaantes, ella puede hacer en 8.'

o unsono cualquiera de los qu'e estas hacen. Adems, puede tambin la meloda hacer movimientos diversos

de los (pie hacen las partes acompaantes, en cuyo caso son permitidas cuantas 8 " y 5. ocultas resulten en- s 1S

tre aquella y estas, sean de grado o de salto, aunque este sea de 4 ! 5 .'etc. El distinto termino que ocupa la
; ;

meloda en el cuadro musical respecto las 3 voces acompaantes, motiva y justifica ese procedimiento.

Ve'ase el ejemplo siguiente, en el cual los movimientos iguales entre la meloda y las t r e s voces acompa-

antes van marcados con una barrita; los de 5".* y 8 i ocultas se denotan con una doble linea; y los que
1 s

son diversos, sin %T ni 5'. ocultas, no tienen indicacin alguna.

,s

Andante.
0 1 =
MELODIA.

Partes
acompaantes. 0 0 -

BAJO.

En cuanto los movimientos de la meloda r e s p e c t o al bajo, es necesario observar en ellos, no solo,

las reglas dadas acerca de este con las p a r t e s acompaantes, sino tambin todas aquellas que conciernen .

las p a r t e s e s t r e m a s , que son tiple y bajo. Sin e m b a r g o de e s t o , es n e c e s a r i o t e n e r p r e s e n t e que en-

tre el tiple de la armona y la meloda hay r e s p e c t o al bajo una diferencia importante en varias cadencias
finales de cierta frase periodos, en que se toleran la meloda algunas incorrecciones de moviilienf os,

en gracia del buen canto, elegancia,variedad, brillantez y decisin, con que dicha?- cadencias deben finalizar.

'.Vanse en ios ejemplos siguientes algunas de las que estn ya sancionadas per la pra'ctica constante.

o.ii/-;Vt..4S.

A.
MELODA. ztzsz ZXJ
! - izzsxz
xzzzxz

Partes
acompaantes zza
=8= zstz trrzrz
IL' 8 1 > 0
-O
O
ZX-'T- ipX r?2
-O
'-0717.
-O
-fc*

to- a
15 A.Hi. zzzsz 3.

SK.M/C.4);.\CLIS.
5 6
ce:
m-

rxrr;; -O-
zzsz ZZZTZ
- ->O-
T
-O ' 8 O 8=
IR O tv

o
Si
3ECC T O ' rxxsz
o

. 168. O B S E R V A C I N . Cuando una voz cualquiera, sea de las tres acompaantes o sea bajo melodia,

resuelve una disonancia, ninguna otra voz, sea cual fuere, debe hacer jams 8 i ocultas con aquella al tieni s

B
^- n o
po mismo de la resolucin. Ve'ase.
' ME i. M ; d.
( \. "~t"1 o

169. 5.? Cuando las 5'.' reales, 8 . y 5? ocultas prohibidas, las falsas relaciones, y cuantas incorreccio-
s ; 1S s

nes pueda haber respecto los movimientos, se cometen al darse un. acorde disonante, se liacen mucho

menos sensibles al odo, que cuando recaen en acorde consonante: porque la disonancia, en ese caso llama

principalmente nuestra atencin. Esta es la razn por la cual se encuentran algunas incorrecciones de es-

la especie en autores respetables. Ve'anse en los tres ejemplos siguientes.

1 2 3
ZSZJZ

8 ite 8
zgzzzzm ZZB
-0
ZOZ-
TT z9z
zzt ^ 0

El discpulo debe-tener presente esta observacin, no para hacer uso de estas incorrecciones en sus es-

tudios escolsticos, sino para que no la's estrane, cuando alguna vez las encuentre en buenos autores.y s e r

pa la razn porque se toleran.

116
170. -4") O B S E R V A C I N . De los arpegios acordes arpegiados. Llamamos arpegios los acordes

cuyas notas sonidos, cu lugar de darse simultneamente, se dan sucesivamente. Esta manera de dar los a-

cordes es propia de los instrumentos, y se practica mucho en los de cuerda, especialmente eu el arpa, de.

cuya palabra deriva arpeggio en italiano y arpegio en espaol. E l servicio que los arpegios prestan al

arte es muy importante; porque, ademas de la animacin rtmica que les es propia, tienen la ventaja de que

una sola parte acompaante puede hacer la armona que en acordes compactos harian tres o cuatro de

ellas r e m u d a s .

Los arpegios pueden practicarse de muy d i v e r s a s maneras. Ellos pueden c o l o c a r s e en uno * varios

instrumentos, que es lo mas usado y frecuente; o' en las v o c e s , cuyo uso es mucho mas r e s t r i n g i d o ; Ellos

pueden ser puramente armnicos o' puramente meldicos, y pueden tambin ser mistos de uno y o t r o . Ellos

finalmeute, pueden colocarse eu una o' varias partes acompaantes, en el bajo, en la meloda. Para que.

se forme una idea clara de los procedimientos que deben observarse en los arpegios, voy a' presentar va-

rios ejemplos seguidos de las esplicaciones convenientes, tratando 1 " de los que se colocan en las partes a-,

compauautes; 2 " de los que tienen lugar en el bajo; y 3 " de los que hace la meloda.

Los dos ejemplos siguientes contienen arpegios puramente armnicos de partes acompaantes. En el IR

pentagrama liay incorrecciones, que se hallan corregidas en el 2 ! Vese.

: + . 2 :
I
4-
1

m
a
. . w~
m0-
-J- 0
-
0^-
0
-0
m
5=
4- 0-
W

MD!"
-4 -
0
V
m
* = z : iV-
0
#
0 * = 4
u

- -w
i a
- A - C- -
=fl
-
LL
1 1

4
=Fl-
a
...m -0
0 -

F P
P e 'j

P -i ^ i*

^Ar ~ 1 :
- p

/.'n c ejemplo 1" esft duplicada la nota sensible en el \? pentagrama, comps 2?, y pasar del comps ti" al 7.' /i(/jy (ios 5'.'
S
se-,

laidas entre la parte, superior c inferior del arpegio; porque puesta ese. armona en acordes t'0]iij>otos resultan dichas incarrec,oione.s,las.

cuales se hallan salvadas en el 2" pentagrama. Las dos 8'.'* reules que aparecen al pasar del 3. al 4. c o m p s , considerado el aire del.

cumpas y el corto valor de las j'iijurus, no constituyen verdadera falta, porque no las pi'rc.ibe el oido. Sin embargo, ellas estn tambin sul-

vudus en el 2. pentagrama.

En el ejemplo 2? al pasar del comps 2? al 3 hay dos 5'.'

S
seguidas con el bajo; y del A. al 5 hay dos 8",' cuyo efecto, considerado

el valor de l<ts figuras, llega a ser percibido por el oido. En el 2. pentagrama se. hallan salvadas,

Los tres ejemplos- siguientes contienen arpegios en el bajo. El 1" y 2 " son puramente armnicos, porque

constituyen por si solos verdaderas sucesiones de acordes. El 3 " es meldico, p o r q u e adems de .ser l i -

na verdadera meloda de notas arpegiadas, no constituye por s i solo una sucesin completa de acordes.

Vanse.
 117
2!'
i 1
R=za 3 *

ModV

^ I mm-
m m m-
^rrmr-'W

3-:
rj - il J . . = ^ l _ _ t L -
i

En el ejemplo 1. Id doble notacin que tiene el liujo, esta con el objeto de dar conocer (lie de las notas que el tiene en cada ar-

palo, las principales Son la 1. ;/ utlmu, desiijiiudus ou ne;/ras con puntillo y corcheas; y ijne. a estas es a quienes debe atenderse,

para armonizarlas correctamente.

En el 21' ejemplo, comps 2'.';/ 31' las notas blanca* que hay debajo de cada arpegio, tienen por olijeto manij'estur que, cuando en id baje

.se ponen arpegios que forman sucesiones de ai urdes, y que la nota mas arare de ellos no es la 1. ni la ultima, y si otra de las restantes, a es.

ta debe atenderse tambin considerndola como verdadero bajo de la armona. De esto resulta que esa armona es algo incorrecta, por la

331
retta viciosa del bajo respecto las leyes de la 4.' y que deba escribirse asi. ^

SS
El ejemplo 3? est con el nico objeto de dar conocer que ei, melodas arpei/iadas, hllense en el bajo o en una parte, cantante,,

pueden doblarse pasaderamente las notas disonantes y sensibles de los acordes de 7. dominante y de 7. disminuida, como se hallan.

en los compases 3 " y 5" marcados co)i +

El ejemplo siguiente es de arpegios en la meloda, mistos de armnicos y meldicos, que contienen en

parte sucesiones de acordes, mezclados con canto adornado de notas estranas a' ellos. Vase.

33
Allegro.
L 4 3SC
se a- 3
rr

El objeto de este ejemplo es manifestar que en melodas, que contienen arpegios de esta especie, y que estn acompaados correc-

tamente por partes intermedias y bajo, se toleran ciertas pequeas incorrecciones que resultan, considerada aisladamente la parte

.cuntaate. Tul Sucede, del 2? al Z'!r

comps, can las dos 51" que hacen los acordes arpegiados de la meloda, cuya armona esta a-

notada debajo de ellos TI sn mismo pentagrama.

ADVEHTENCIAS. E n t r e los diversos a r p e g i o s que pueden practicarse en el bajo, en las partes intermedias

y en la meloda, los hay de dos solas notas, tanto meldicos como a r m n i c o s ; p e r o en ellos se observan

los mismos procedimientos que en los dems. L o nico importante que hay que advertir, es que su uso en
118
las partes acompaantes es mi gran r e c u r s o , para completar la armenia y ayudar a' su buena marcha,espe

cialmente cuando se e s c r i b e a solas t r e s v o e e s . Ve'ase.

=e=
ZZ2

ra
7 6

ti f> 33 ZSJZ

P o r este ejemplo se ve con cuanta facilidad se puede armonizar oyndose todas las notas de los a c o r -

d e s con solas 3 voces, por medio de esos pequeos arpegios d e d o s notas, que esta'n marcados asi ^ . ===

171. *>'.' O B S E R V A C I N . A l osplioar las falsas relaciones, he puesto solamente las de unisono 8'.'

porque las dems de que hablan los tratadistas de armona, no estn hoy sancionadas por la razn ni

por la practica de los grandes compositores. Ellas pertenecen al antiguo estado del arte, en que se

prohiba el uso del gnero que llamamos cromatico, cuyas relaciones meldicas he credo mas propio y

.natural tratarlas como lo lie hecho, bajo el titulo de danto de cada una de las voces en particular.

Lo nico que me falla que advertir es que, para r e s o l v e r cualquiera duda en materia de falsas rela-

ciones, basta tener presente la definicin y breve esplicaeion que de ellas he dado. Supongamos que

j* 1
l * , J
o
T"
c U
1
.

8
/
se presenta el caso siguiente /
/
) *('
i
4. 4 tt
ni
.~ U
s<
L: A 1
No hay falsa relacin en este ejemplo, porque las notas naturales y las alteradas que les siguen i n -

mediatamente, que son re-re % y mi-mib las hace una misma v o z . L a duplicacin, por el bajo, de la

nota natural antes de la alteracin no constituye falsa relacin.

. 2.' S E R I E DE B A J E T E S P A R A SER ARMONIZADOS A 4 VOCES.

ACORDES CONSONANTES.

1 Modrate (1)
Aturdes perfectos
tonales ^ ~- o o O
<i'l limilo mayor. " a ice; a
O o

' e *3_ 3 3 3
Ydem.del

modo menor. zczir i._ r~o I L _ J Z : O - J I l a i : zen

o
o: 1
Acordes
o
1
cayos
dt't tinniti mayor. zeri -o
o jii-ticioii :
cf-T.r. 1 i-.-p.-t
;l
i.

del
Ydem.
malo menor. "TT 1 <> L I I"il ~
1 I O I I
o xx~ o
o
.'I la .

(l) 1.1 bajete m i m r o 1 iv el acompaamiento ]>uraiin-iiti' tunal de la escala ascendente % descendente de do mayor; y el nmero i. s el d"l

onidii menor di- la.

 Iii)

1" inversion 6 6 li ti ti tj 3
ile acordes E5E
consonantes.
IHII. ' rtjnt!ri(in 4,ricriY ti

ti i>e 6 3 ti ; t j_ t'

Yde
Z _ g L i 4 I I 1
' 6h I I
7ZLX
' >( A...CL
I j I
3 ti S3 iti t H ti

Yde

2
^ TX. " ra
1
ti H t;
3 <>
'2'.' inversion 4 * 4 . *
de acordes
ti 4 3 V 4 3 3 r
consonantes. t ^ f ' I IEIR.. . G A
F:. ^ l 1
:
i ? . : IT.. 0

ti
6 6 , 4 3 , 4 (i
P"
i pr_ ^ =zfc:
4 1

t; b(i
9 (i ti 4 % ti

Vf.

, 3 _ e ti ti (i 3 ti 3
... o
;U r i
&

ACORDE DISONANT
E NATURAL.

H 7 7 ' , ti
10 I 5 TI b + 3 I 3 * 6 "4 TI ,
1 I 3 TI 3 6 3 4 TI TI 4 7
i j l ;
'' t ;
' 7 j J 3

7." ( / n m i H m i . *
I 1
' I I ' I I telici .til.

i". inversion

de. 7'.'
domina ni e.

j'e . li ei tu'.

4 ti i +
V ti
ti ti 7

12 3 ti !') + <i + 3 l i bb l ' i

I H i K ' r s K i H _ .^_

dominante. \. ~;

, U
IF:
4 H , ri
3 ti 4 7 ,V 3 ti 4 7
i

3'.' inversi on
13 2 ti
U 61
1 S 7
llil )l(f iic. I ' I T^i a^
| e 1 1
1
I 1
1 4 11e 1
1
1 .

3 2 ti 5 3 2 + tj b5 b3 '4 J
3 3 ti e

e e
3 _ 6 5 e fr 6 ;
<>

0~
120

7
7 , , 7
+ 3 i3 t + +' 6 4 + 3

;.IT ~ l \- 9 ;o ^ V f. f-g

1(>. 6 .. 6 7 * 6
6 4 6. 4
8 + L
< t
3 6 + 5

Yde - fT

1
R I I 1
/,;I,I,.SA '
/ Ala \

u 6
tt? +4 t <! 7
6
+6

^-rrif rae-
3 t 4 +4 l +'< 6 4 4 + 3

r
lippI * i
'/HI'>fii.-Ki\
/ el re. \
m
Af.OHDES DISONANTES A UTIFK'.IA E,ES.

17. T; 3 7 6
5 3
7. d e s e n s i b l e . I^'bff/f

7 6
+ 3 6 4 7
7 5 6 4 - ' 6 4 7

m
+2=
-6-

18. 6 + 6
5
6 t
6
5
I +6 t
6 + 6 6 5 7 Jf b 6 3 4 3
1. IIM'CrSIOJl , _
v 7. H->:'
<F S.!IIS/bl. I 4

+ ? ' 3 7 7 85 6 4 7
6 6
7

7 +b t t> 4 + i + 3 t 3 _ _ +

I Cambese a posicin rrave, para hacerse debidamente esta larsa p r o g r e s i n .

3 > 7
i. +6 6 + 4 6 {4
/rerso + 6 +4 (j * lJ
y
+^3 b^+4 t t +4 t J . .1 6 +<

de sensible.

3 6 6 , l>6 | +6 6
+4 6 f4 ,2 6
7

6_ + 4 6 _ b + 4 (i , b 4

1(1)

7 +6 * 6
20. - - +
6
7" disminuida 7- 3 8 S b,5 7- 7- 3 7- 5 fr
!/ s I!' ^ . , > ^" _ f- 7 I o 5- 5 7 5 6 3
illl'i'l'Sln
*= fez

(0 1.a 3'.' i n . i M u n de la 7:'de sensible un es practicable si. no con las condiciones de los retardos que se esplicarn en la 41'parte de este t r a t a d o .
 3.
21. +2

inversin de
7;' <(isminnida

3
fi +4 +4 +4 + fi
+ 2 4 t>-5'
'2 4
l>3
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-1t-fc
I

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menor 22=
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6 7
5 3
3:' inversin
de. idem.

6. H4
5 3 5- 7 3

m
(l) L;\ 2l* inversin^ no (;s praetioahlt* a 4 voces, s no suprimiendo la nota fundamental, en cuyo caso resulta <! acorde di* 7,' d si-nsiM* o' de 7: 1 1
disminui-
da invertido.
 122
. 7!'<.' .'.' 6 7
dei
modo menor.

7 7 7
. % 7 7
5 +4
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30, +4 e +B + 6
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 123
ACORDES EALT RADOS.

35.
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3
7 i se +4 e
e +4 e 4
2

(1) L a 2'. inversion un es practicable porque tomando en d i a el b a j l a nota alterada, resulta 3 ? disminuida con la disonancia naturai.
1

(2) L a 1;'inversion no es practicable sino p a s a d e r a m e n t e .

124
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.' dominante con i.
menor y su 2'.' y 5 "
inversin (1.)
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ti 4 86
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3 1(5 3 5 3_

(l) La 'l'. inversin

1
no se puede practicar sino de paso. L a 2 inversin, conocida coll el nombre de 6' aumentada
l
con 3'.' y 4'.' ya la que se prac

tica con mas frecuencia.

('i) La 1'.' inversin, conocida con el nombre de 0;' aumentada con '.' 5\ se usa mucho; pero el acorde radical y su 2;' 3' inversin se practican
l 1

muy [ i o c o , y la coloracin de las voces ofrece alguna dificultad, sejjun quedo esplicado en su Lujar.
 PARTE C U A R T A
DE L A S NOTAS ACCIDENTALES ESTRANAS LOS ACORDES.

172. Si en el arte musical no se hiciera uso mas que de las notas propias y esenciales de los

acordes, la meloda no seria otra cosa que arpegios meldicos, que continuados por mucho tiempo,

nos cansaran por su monotona y pesadez; la armona seria tan rpida y confusa, que destruira

el efecto del canto cuando fuese ligero v de grado'. Vanse los dos ejemplos siguientes.

1. Modralo.- 2. Allegro.

Si el .1'. ejemplo se continuase de ese modo y sin mezclar notas estranas a' los acordes, nos cansara hien

pronto por falta de v a r i e d a d .

El 9." ejemplo nos seria insoportable, porque la multitud de acordes rpidos introduce tal contusin, que

destruye el efecto del pensamiento musical.

VA arte, pues, guiado por el principio esttico, ha encontrado el medio de mezclar olas estranas

los acordes con las que les son propias, conservando la unidad del acorde, y esparciendo variedad

en la meloda. Para ello ha establecido diversas clases y. denominaciones de esas notas, y ha de-

terminado las condiciones con (pie cada una de ellas debe practicarse. Voy pues esplicarlas, r e -

corrindolas una por una, ilustrando esta interesante materia con los ejemplos necesarios:pero an-

t e s de hacerlo, conviene dar algunas esplicaciones preliminares.

173. La denominacin de notas accidentales, que est adoptada por los tratadistas, para signi-

ficar las que no son esenciales del acorde, aunque esplica con exactitud su naturaleza, suele cau-

sar confusin los principiantes armonistas, en razn de que damos ese mismo nombre las notas

ajenas de la escala en cuyo tono est la cantura. Por esta causa, pues, adopto la denominacin

de notas estranas, para designar las que no son propias del acorde; dejando la de accidentales pura

designar las que son ajenas la escala del tono; en cuya acepcin ha sido tomada en la 5". parte de. este

tratado, al esplicarse las notas que no deben doblarse en la armona.

126

Son ocho las clases, de notas estranas a' los acordes; y sus denominaciones son las siguientes:

.1" notas de floreo; 2" 'de paso; 3" de apoyatura; 4" de retardo; 51 de pedal; 6" de anticipacin;

71' de elisin; y 81 de sincopa. D e ellas las tres primeras se practican mas (pie la 41 la 51 y es-

tas mas que las tres ltimas.

L a s notas estranas, aunque pertenecen esencialmente a la meloda, pueden hallarse en el bajo

y tambin en las partes acompaantes; porque aquel y estas pueden contener igualmente melodas

d pasos meldicos de mayor menor importancia. L a s notas de pedal son las nicas que perte-

cen eseliisivamente al bajo parte mas grave de la armona.

Aunque pueden hacerse en el bajo todas las notas estranas que se practican en una p a r t e a-

guda intermedia, es necesario respecto a' algunas de ellas observar en aqul ciertas condicio-

nes restrictivas; para que sus movimientos, que son el fundamento de la armona, ro perjudiquen

a' la claridad y decisin de los' acordes. Dichas condiciones sern indicadas en cada una de las

notas estranas que se van esplicar.

174. DE L A S MOTAS DE F L O R E O . (1)

Toda nota propia del acorde puede jugar meldicamente con sus dos inmediatas superior e in-

ferior, las cuales, siendo estranas al mismo a c o r d e , se llaman notas de floreo. Ellas deben ser

siempre de corta duracin, y caen generalmente en parte dbil del comps. Para practicarlas de-

bidamente, es necesario observar las reglas siguientes.

11 L a s notas de floreo deben ser precedidas y seguidas de la nota propia de quien dependen.

21' Guando se combinan con la nota propia las dos estranas inferior y superior, ha de resultar

entre estas el i n t e r v a l o de 31 menor disminuida, y no el de 3'1 mayor.

Vase el siguiente ejemplo, que est sobre la to'nica de do mayor, y en el que las notas de

floreo van marcadas con +.

1 .+ +

EJEMPLO 1"
-8 =^__. II ^ 11
+ ++ + ++

m
+ 4-4- 4-4-4- -I- . 4-
4 6

5 fe
8 -e-Mal. Mal. & Mal. Mal.

El NUIUC.ro 5 est nial, porque las notas de floreo no estn seguidas d l a propia do, de quien dependen.

El-nmero t> est mal, p o r q u e entre el si I? y el re forman 3:' mayor de lo que se signe que el si no

puede depender del do, estando mas cerca de la que de do. s

(l) Aiitimiaincntc en Kspaa su dalia a estas notas <l nomine de aleadas: algunos maestros modernos las lian l l a m a d o de contorno; y iitiiiiamento

se ha c o i i M i i i d o in il Conservatorio de Madrid en llamarlas de floreo. L o s franceses las denominan broderies.

 Vi. /

Par ({lie no haya Huda acerca del ino<!<) de practicarse las notas de floreo en iodos los grades

de las escalas mayor y menor, pongo estas armonizadas eu el siguiente ejemplo. En ellas van marca

das las notas de floreo (pie pueden practicarse sobre cada grado, y hacerse en cada uno de ellos todas

las combinaciones luchas en el ejemplo anterior sobre la to'i)ica. Los bemoles que estn la derecha di

algunas notas de la armona, sirven para acompaar la escala del modo menor.

Ejemplo 2" + + + ++
ESCALA ED rfi +

DO MAYOII.
mmm W IL[[T|U

ESCALA E1

DO EM NOR.

0
~L n <> O
i >.
etc.
Tn v; ... l )(l 111 , i f
IV' ti !1 t >
o o

O
Q
ne
V* r*
/ y, I>

Respecto al uso de las notas de floreo, pueden ellas practicarse en el bajo, del mismo modoip.v en

parte aguda intermedia, y sin condicin alguna restrictiva.

Vanse los dos ejemplos siguientes, para que se comprenda bien el uso de dichas notas, tanto en la

melodia superior como en la del bajo.

Ejemplo ?:
+ t + ' + + T t + + +

MELODA.

Andant<

mm. ~2l ~~
77

ESE

*f

m m 3=
+ *+
RAJO.
?7i
# ^ 7 ^ * * . * *
VIH
175. DE L A S NOTAS DE PASO.
%
i

Se llaman notas de paso las que son estraas al acorde,y se hallan entre dos propias de l,march; t li

do aquellas de grado. Ellas caen generalmente en parte dbil del comps, y solo escepcionalmente se ha-

llan alguna vez en parte fuerte. Ellas pueden usarse en elbajo, del mismo modo que en parte superior, y sin

restriccin alguna. Vanse los ejemplos- siguientes y su esplicacion inmediata.

* Mal. Bien.

Los nmeros 1 y 2 contienen todas las notas de paso que pueden hacerse diatnica y cromaticamente.

El nmero 3 contiene dos notas de-paso que cien en la parte fuerte del 2'J y Zl compa's, lo cual es un pro^

cedimiento esCepcional, que solo puede practicarse alguna vez en armonas lentas.

El nmero 4 est mal, porque el ti que deba subir al do para ser nota de paso, desciende otra Vez lp,

para pasar sol; en cuyo caso solo el la est bien, no como nota de paso sino de floreo.

El nmero 5 esta igualmente mal, porque el' ta n o pasa sol, y de consiguiente no es nota de paso;m de

floreo, porque como tal no puede depender del do que es la no.ta propia.

El nmero 7 est bien, porque el canto cromtico que contiene, reducindolo al diatnico del nmero 6 , re-

sulta que el la es nota de floreo, dependiente del sol, que es la nota propia; y que el sol # ascendente y el la b

descendente no son mas que pequeas notas de paso colocadas entre la propia y la de floreo,
9

Para que se comprenda bien el uso de las notas de paso, tanto en la meloda superior como en la del

bajo, vanse los dos .ejemplos siguientes.

MELODIA.

I
J
0
4==fe t* T*

_jr_jc_
And ;
4

-#
>-0 s -
pili inirt
m j . -
BAJO.
^ " 4 J illl 1 1 1 pr .-..rf-:...:
 DE I \S NOTAS DE APOTATIRA.

176. Apoyatura es una nula estraa que se coloca generalmente un tono un semitono mas alta,

que la propia a la cual desciende, o un semitono mas baja que aquella la cual asciende. Ella es un

acento meldico, y como tal cae comunmente en parte fuerte del comps, podiendo tener mucha mas du-

racin que las notas de floreo y de paso. Digo que cae generalmente en parte fuerte, porque tambin

se presenta algunas veces en parte dbil y con duracin. Ella puede darse de grado o de salto, y

ser precedida de nota propia d estraua del acorde. Vanse bis ejemplos " siguientes y su inmediata

esplicacion. Las apoyaturas van marcadas con

i+ 2

~f~ f -

1
U K. 7
-/ |
MELODIA. Moderato.

zen
i i :

r r

11 12 13 14 15
+
m
zac
fe t5-
--1-

'1 I

I * i
r r r f
La apoyatura numero 1 es descendente de un tono: las de los nmeros 9 y 3 son descendentes de un se-

mitono; y la del nmero 4 ascendente- de medio tono. Todas 4 esfa'n dadas sin saltar; las de los nme-

ros 1 2 y 4 de grado, y la del 3 repitiendo la nota anterior, por lo cual se llama esta apoyatura prepara-

da. Las de esta clase tienen mucha analoga con los retardos; y cuando se espliquen estos, se darn algu-

nas instrucciones acerca de aquellas. Tengase ahora presente que toda apoyatura pude ser seguida de dos

mas notas de adorno, antes de subir la nota propia,,si es ascendente, de bajar, SI es descendente, como

sucede-U la del nmero 3 , cuya duracin equivale dos partes del comps, porque el adorno no altera su

n.'!.ii\ :za y valor.

;

La 'apoyatura '] nmero 5 que es de salto, se falla entre una nota de floreo, qu es fa $ y otra
del acorde, que es o/, marcadas ambas con una barrita. La del nmero 6, que tambin es de salto, se halla enfre

una nota de paso, que es re, y otra del acorde que es mi, segn lo demuestra -la barrita que hay enfre am-

bas. Las de los nmeros 7, 8 y 9 son igualmente de salto, y todas tres caen en parte dbil del comps,en cu-

yo caso tienen menor duracin, como en ellas se nota.

Aunque las apoyaturas en general no alteran la disposicin de las partes acompaantes, y pueden estas dar

todas las notas del acorde, acompaando aquellas; es necesario tener presente que, cuando dichas apoyatu-

ras llegan tener una duracin de 2 partes de comps en ayre Maderato 6 de una en Adagio, como las

de los nmeros 3, 4, y 10, conviene mitigar la dureza que resulta, colocando la misma apoyatura en una parle

acompaante en lugar, de la nota propia, poniendo en algunos casos doble y aun triple apoyatura en la arme-

nia. El nmero 11 es el mejor modo de acompaar la larga apoyatura del nmero 3 , colocando esa misma

apoyatura en una parte acompaante. Los nmeros 12 y 13 son los mejores modos de acompaar la del

nmero 4, colocando dobles triples apoyaturas en las partes acompaantes. Los nmeros 14 y 15 contienen

la mejor manera de armonizar la del nmero 10, colocando igualmente dobles triples apoyaturas en elacom-

pafiamiento. Advierto,sin embargo, que cuanto llevo dicho acerca del modo de acompaar las apoyaturas de

larga duracin, es mas un consejo que no un precepto; pues esto depender siempre de la mas menos delica-

da organizacin del compositor.

Las apoyaturas tienen "muy poco uso en e'l bajo, porque cuando llegan a tener en l cierta duracin,

aparecen los acordes confusos e ininteligibles, y de consiguiente antifonales. A s i es que toda apoyatura,

que llegue tener en el bajo duracin de una parte de comps en ayre Moderato, es muy dura para

toda organizacin fina.

Vanse los dos ejemplos siguientes, para que se comprenda bien el uso de las apoyaturas, tanto en la

meloda superior como en la del bajo: y vanse tambin las advertencias (pie a' ellos siguen.
 131

AliVEliTENCIA. i". La meloda del ejemplo 1'.' puede armonizarse sin las dos apoyaturas largas que se ha-

llan en las partes acompaantes: v asi lo hacen muchos y buenos compositores; pero mis convicciones y mi

organizacin me impulsan evitar toda dureza (pie pueda contrariar la meloda. R e p i t o , pues que acer-

ca de esto no doy preceptos, y si consejos, que cada maestro podr seguirlos r e c h a z a r l o s .

2'.' En el ejemplo 2'.', compases 2 " y 4", se ve el modo que yo he adoptado para cifrar la armona,cuan-

do el bajo tiene apoyaturas; y consiste en numerar sobre la misma apoyatura, tirando una linea d e s d e la

cifra hasta la nota propia del acorde sobre la cual resulta este.

177. Hay ciertas notas entraas, que no se pueden calificar de apoyaturas ni de floreo, por-

que participan del carcter de una y otra, sin tener todas las condiciones que exije cada una de e-

Uas en particular. A estas, pues, las llamo yo mistas, y las voy dar a' conocer, para que el disc-

pulo las comprenda bien. Ve'anse para ello los ejemplos siguientes y su inmediata esplicacion.

4"
4 4- + + TI + + f

1
A-l De Floreo. A 2 _
Apoyo lh A-3 MS tos. B 1 De Floreo. B 2 Apoyatura. B 3 Mistas.

^ 71 S g K _ "I*

m
-t-

m
9-

zzz. ZZ

C~1 De Floreo. C"2 Apoyaturas, C-3 Mistu D -1 De Flore. D-2 Apoyatura. D-3 Mistas.

2. m fe
=3 E

L a s notas estranas de los ejemplos que llevan nmero 1 son de floreo, p o r q u e todas ellas estn

precedidas y seguidas de la nota propia de que dependen. L a s de los ejemplos nmero 2 son de a-

poi/afura, porque, no obstante su c o r t o valor, tienen el apoyo acento que las distingue, observndose

adems en ellas la condicin de bajar un tono o medio, si ella es descendente, y solo medio si es ascen-

dente. P e r o las notas estranas de los ejemplos que llevan nmero 3 , aunque participan de dichas condi-

ciones, no las tienen t o d a s .

L a s de los ejemplos A ~ 3 y B - 3 , si se consideran de floreo, no las p r e c e d e la nota propia: y como

apoyaturas, no hay en ellas apoyo ni acento alguno.

La del ejemplo C - 3 , como de floreo, no p r e c e d e nota propia: y como apoyatura ascendente no de-

biera subir un tono: ni aun considerando el la como nota propia del acorde de 9i' mayor podra ascender.

L a del ejemplo D - 3 , como apoyatura si colocada sobre la nota de floreo , c a r e c e del acento que

deba distinguirla: y como de floreo e s r mismo si no puede depender del sol.

ADVERTENCIA. P o r el ejemplo D - 2 se ve que puede colocarse apoyatura sobre una nota de floreo y

de consiguiente puede tambin ponerse sobre una nota de paso, entendindose que en estos casos la a-,

poyatura puede hallarse un tono o medio mas alta un semitono mas baja que la de floreo de paso.
U>2

Del mismo modo pueden colocarse notas de floreo debajo sobre una nota de paso. Vanse los ejem-

plos siguientes, v comprense todos con el numero 1.

m- 6 + .+ + + 7 + + + '
S
W 0 . 0 B ' Pr*
J E - ~ r
zj^ UJ u i

^l))o;/(turas descendentes Ydein ascendentes.

Equivale al numero 4 Ydetn. (1)

s
DE L A S NOTAS DE RETARDO.

178. Esta es materia muy importante y algn tanto complicada; por lo cual me propongo tratarla

con claridad,concisin y buen orden, sin que las esplicaciones sean ni difusas ni insuficientes.

Declaro desde luego <pie considero intiles las esplicaciones que dan algunos autores acerca de la

diferencia- de significacin de las palabras retardo, suspensin y prolongacin: y de consiguiente solo

usare' la 1! por ser la mas propia de la naturaleza de las notas esfranas de que se trata.Cuando el.

retardo baje, le llmale retardo descendente, y cuando suba retardo ascendente.

Retardo es la prolongacin de una nota del acorde anterior sobre el siguiente,descendiendo lue-

go una 2? mayor o menor, ascendiendo una 2.' menor.

E l retardo debe tener tres condiciones: 1." que le preceda preparacin: 2 . que el retardo
; 1
caiga

en parte fuerte del comps: 3" que le siga la resolucin, y caiga esta en parte dbil, ha preparacin

.y r f t ^ < $ $ s o n notas propias del acorde, y solo el retardo en su percusin es siempre nota es-

trana. Son necesarios dos acordes por lo menos, para hacerse un retardo: el 1? para la prepara-

cin, y el 2'.' para el retardo y su resolucin. L o s retardos pueden colocarse en la parte superior,

en las intermedias, y tambin en el bajo. "Vanse los ejemplos siguientes.

retardo. resolucin.
1 preparacin, i
2.
O
o-
parte
fuerte.
parte,
dbil.
retardo
parle
en
intermedia
T =3
Yde.ni en el
o
bajo.

jai
o

1-as notas estraas dr los nmeros t \ 1 participan del c a r c t e r misto di- apoyatura v de f l o r . - o , de tjuc se trat en los ejemplos anteriores a estos.
 13o

Dada esta idea general acerca de los retardos, voy ahora establecer os principios fundamentales

y reglas que en ellos deben observarse.

4 7 9 . Regla 1. Toda nota que, al pasar de un acorde otro, baja una 2 . mayor o menor, que, siendo

sensible alterada, silbe una 2 1 menor, puede ser retardada en su ascenso descenso.

Esta regla tiene dos escepciones: licuando una nota de retardo descendente no corresponde al mismo fono,

modo.y escala que las del acorde: t. cuando de la reunin de varios retardte con las del acorde resulta este des-

figurado e ininteligible al oido,y de consiguiente antifonal. En ambos casos deben evitarse los refardos.

Como en algunas combinaciones de acordes son varias las notas que pueden bajar una 2 . mayor * menor,

o' subir una 2 . menor, resulta que hay retardos simples, dobles y aun triples,

> Regla 2 . Los retardos no alteran en nada las leyes que rigen acerca de las combinaciones de acordes,

de las modulaciones y de los movimientos de las voces. Para averiguar, pues, si la armona con refardos est

correcta, no hay mas que suprimirlos, y considerar dicha armona sin ellos.

Vanse los ejemplos siguientes y sus aclaraciones, y se comprendern las reglas y esplicaciones que ara-

ban de darse. En el 1. pentagrama est la armona sin refardos, y en el 2 . con ellos.

6 7 8 9 10 11 12
O *> =Q r- - T 3
# r
o t - -

' s
O < o 1 <S 9- 1>
C) gj_ r
\ \
> o _ O t>- t 3 <=> ;
w- 4

- 4-J- _
1 J 1 11 4h Lj 4 - 4 - L =
u=
4-4- -g-R- O r~"5^ - Q

f
el -O T> r
' r~
5- - r.

O 9 o 6- t
'j
Ma ra M vag 0, vag 0 . Bi<M.
- P 1 V -
o n
o u o ]
O = i*
u

El nmero i contiene un refardo descendente de un tono. El nmero 2 otro descendente de semitono; y el nume-
ro 5 otro ascendente de semitono. El nmero 4 contiene un doble retardo; y el nmero 5 otro que es triple.
El nmero 6 contiene nn retardo ascendente de un tono; y de consiguiente est mal, porque siendo ascendente n"
puede serlo de un tono, y si nicamente de semitono.
El nmero 7 est mal tanto en la armona simple como en la retardada, porque hay dos 5?seguidas.
El nmero 8 est mal en la armona retardada, porque la nota si del retardo no es propia de la escala y
13
4

tono do re menor que corresponde el acorde. Para que ese retardo establera bien, seria necesario que ese

* fuese bemol desde su preparacin.

El nmero 9 est .mal, porque del triple retardo de las voces y de la nota del bajo resulta un conjunto estra-

no de notas, que desfiguran el acorde, hacindose ininteligible al "odo y de consiguiente antitonal.

El efecto del nmero 10 es vago indeterminado, porque <M retardo de la 51 por la 61 resulta un acorde in- :

cidental que altera la combinacin de los acordes, tal cual se halla en la armona simple.

El nmero 11 participa del mismo defecto que el anterior, por la reunin de las notas ti y mi, que con el de

del bajo dan al acorde el carcter del de 7 ! mayor y no de retardo ascendente. Por esta razn conviene que, cuando

se retarde la tnica por la sensible, se retarde tambin la 31 por la 41 como se halla en el nmero 1 2 .
:

Para que se comprendan las reglas que voy dar, es necesario que el armonista sepa perfectamente la

diversa manera de considerar las partes fuertes y dbiles del comps: y para ello bastan los ejemplos si-

guientes. Las partes fuertes van marcadas con / y las dbiles con d. Vase.

All. Mod'l' 35=

* 1
f> 0 II ._
[ [ 114 =j=
- f Is \-
/ d f d f f d d f f d f

Adagio.

f d f d f d f d f d d f d f f d f f

Regla ' 3 . La preparacin puede caer en parte fuerte 6 dbil,y ha de tener siempre tanta duracin por lo

menos como el retardo .Vanse los nmeros 1,2 y 3-del ejemplo que est continuacin de estas reglas.

Regla 41 E l retardo en su percusin cae siempre en parte fuerte, y puede tener menos duracin que

la preparacin: y entre la percusin y la resolucin pueden mediar una d nas notas de adorno Vanse los

nmeros 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0 , 1 1 , y 1 2 .

Regla 51 L a resolucin cae generalmente en parte dbil; pero puede alguna vez en los compases de 2 y 4

partes caer en parte fuerte, si la preparacin ha caido tambin en parte fuerte: y aunque dicha resolucin se ha-

ce comunmente sobre el mismo acorde del retardo, puede ella tambin efectuarse movindose la armona y consti-

tuyendo otro nuevo. En este ltimo caso habr 3 cordes el upara la preparacin: el 2?para el retardo en su

percusin; y el 3'i para la resolucin. Vanse los nmeros 15, 10,17 y 18.

pr.-n, prp.. 4 r.f. 6 r. t.

2
32: -4- 721 -e- ZTT.
1 ^o <>
-ev- -Gr-
2 ^ ; >
O
Y'"

Mal. Mal.
 tes f g -
zrsz ICE:
=cr:

14 ni."''

ir ir,
pr, ni, [ t. r**.
) 17 18
5=3
RES

JL
(I
r ,
r-
XE _ O' h5^
xr 3X
4-
^9-
"TT
f
Mal.
o W-i.
3T 2= TU
ZUZ 32:

' Reala 6* Cuando el bajo fundamental marcha de 2'i 41 5 i caben retardos; pero cuando lo ha-
;

ce de 3'i 6i no caben, esceptuandose el caso de que el 2'i acorde sea el de 7.' dominante,- porque

entonces puede retardarse la 5'i por la 6 Vanse los ejemplos siguientes.

1
1 i i2 p \3 1 A , '"P-",' 5 , M,,. . 0 fi
11
, Bi B'un.
'' n -, 7 B , V n
-
l

r
1^- -77- 22= XH3
-O XXT
-fc-

4? 5?
T
67
r 6
o
r !>TT

-r- = x r
=Z2 =2= 33= =22
^ o

Los ejemplos nmero 4 y 5 son de efecto vago, porque del retardo que hay en ellos resulta un interva-

lo consonante, que constituye un acorde incidental, y que en lugar de dar inters la sucesin de eso dos

acordes, se lo quita, introduciendo una vaguedad desagradable. No sucede as en los nmeros 6 y 7, en que el

choque de la 7? con la 6? que es retardo d la 5" da intere's al acorde, sin desfigurarlo, y conservando su pro-

pi carcter y naturaleza.

Regla 7I Mientras una voz retarda una nota cualquiera, esta no debe aparecer en otra de las

voces acompaantes al unsono, ni a la 8 o 15'.' alfa; pero si puede ponerse la 8^ 15? baja, con

tal que la nota retardada no sea sensible 6 alterada, las cuales jamas deben duplicarse. Vanse

los ejemplos siguientes.

1 l 1 .2
33= " I o 5 TSZ
-o- o -o
x
rj
XE

Mal.
Mal.
r Bien. Bien. Bif'II.

33: Z3=
xs: 3X
32: r e

Llamo la atencin del joven armonista acerca del ejemplo nmero 5, que contiene el mejor modo de ar-

monizar el retardo de la tnica en el bajo, viniendo de la 9>'. Es necesario conservar en la memoria el mov -

miento que en' l hacen las vece?, para practicarlo as en casos anlogos.
 180. He establecido las reglas que deben observarse en esta materia; y ahora voy poner ejem

plos de cada uno de los acordes disonantes, seguido del de su resolucin natural, colocando cuantos re

fardos puedan caber en ambos, y cifrndolos del modo mas conveniente. De este modo el discpulo com

prender el modo de practicarlos y de numerarlos debidamente.

ADVERTENCIA. E l bemol puetto a la derecha de. las notas en los ejemplos siguientes, sirve para el modo menor.

4S
5 zzz
zz&z

F 75
9 8
4
7

9
4
S
5
i
=2=
zaz
c>
6'

iii..l.
4 5 6 SIN PIfO.

o
zaz zuz ZZ2Z
6t 1& O
33= 32
f r
e 9 8 6
5 4 4 3 +7 8
4 7
4 3
=C> =Z2= 22= Q=
61 Si

ADVERTENCIAS: I'! E l retar<lo de. la O. por la 4'' en el acorde perfecto se numera con 4, como te. halla en el penltimo comps

del nmero 4.

2. E l triple n tardo del acorde, tnico viniendo del de 7" dominanante, se NUMERA CON ~t~ /, como se. halla en el ltimo comps de/nme

ro f.

f3. Cuando se retarda la H'i en el acorde tnico viniendo del de 7?dominante, la se.nsible,no pndiendo marchar la tnica, salla tomar

la ), o la 3. como est en el 2, como en el LIMERO 3, como en el .nmero 4.

4.' E l triple relardo <ue hay en el 2. compas del nmero 7\ ocasiona un acorde incidental de 4'.'y 6'. que
l
hai:e drsupurrr al di' 7."dominante; y en

el 3. cinnpas del mismo LIMERO 7 el CONFN to de. la sensible con la 3.' del acorde forma un conjunto antitonal, como tengo dicho anteriormente.

= zz
CI

7 7 7
5 9 8 G 5 9 R 5
3 4 4 4 3

33= 33= 13=

SE
ADVERTENCIA. Los retardos sobre ri AI orde de 7. A
de sensible se practican muy POCA.
1
Dr la 7. de2'J a

zz su; 2

"O7
33
S: 1
33=
o o4
Lus lirm'l"s *n mi y Ut son
del modo S .. el modo m* iv>r 7
7 6 I 7

menor, \
o

33=
TI 4,
'Jza. O
333= =Q= fi
33=
t 4
=D=:
33
i
5
3

=5

3 *

Lu cl acorde de 7, mayor, en los alterados y en el de la resolucin de aquel v .en las //e esfo*,
 137
no puede apenas practicarse retardo alguno. Se esceptuan los acordes conocidos con el nombre de

.6 . aumentada, en los cuales puede retardarse la 6.' por la 7

a a
y en el de su resolucin, puede tam-

bin ponerse, no solo r e t a r d o simple, sino tambin doble y aun t r i p l e . Ve'ase.

1
2 i _ , , 3

1 8 1 . L o s retardos motivan alguna vez el cruzamiento de voces, subiendo el tenor sobre el con-

tralto este sobre el tiple: y cuando, por efecto de una progresin de una combinacin de a-

eordes con retardos, todas las voces llegan - descender demasiado, sin hallarse ocasin de sutur-

las saltando de 3 ! 4.' 5" deben ir subiendo cada una de ellas en particular con salto de 8" en

un intervalo consonante, que n sea nota sensible ni alterada, y tenga por lo menos una parte de

t duracin en la nota g r a v e . Ve'ase.

H E
BE=g E=E :

-O-
- o - > o -fa-

o: -o . o-:., t zen
4<f "ti

r>
O
:.cr o

L o s retardos se presentan algunas veces en la forma de arpegio y en la de nota* contrata M-

po, Ve'ase el ejemplo siguiente, y comprese el primer pentagrama con el 2 "

tH2. Asi como hay notas mistas de f l o r e o y apoyatura, segn, se esplico en su lugar, las hay t;un

.en de apoyatura y retardo. Son estas unas apoyaturas preparadas,que tienei todas las condiciones
138

del retardo, esceptundose la duracin de la preparacin, que es mas brve de lo que en l se e-

xije; por lo cual, en lugar de ligarse dicha preparacin con el r e t a r d o , se hiere y acenta e s t e ,

porque con la ligadura resultara un sentido antiritmico. Vase el siguiente ejemplo, eu el que

van mareadas con + las notas de que se t r a t a .

Mod!" +
' +

ADVEUTEUCIA. Estas notas mistas dille armonizarse como los verdaderos retardos, respecto a duplicar

no la nota retardada.

Tanto los verdaderos retardos, que son los ligados con la preparacin, como los acentuados,que

son las apoyaturas'preparadas, se presentan, especialmente en la meloda, bajo diversas formas,

que' debe conocer y distinguir el armonista. Vanse los ejemplos siguientes.

Mod!" -t- +
_T_
+ 4-

m
p=j== . i f i f -P i P -a-f P \P - = r ~ mzx (9=
zE
M E L O D A FLFR c r< r 4-

TI

j4/f MOiVJ.-l.

I T
3 T
o o
za

i- p ' f~~jT|
<

* -JJ J - J
=?a.
r
*
r i

1 P "
kl
H - Ti
o -TJ^ 4 o 1

183. Ht* dado las instrucciones suficientes, para que se comprenda cuanto concierne los re-

t a r d o s . Fltame ahora hacer algunas indicaciones o advertencias que el armonista debe tenerlas

presentes al ejercitarse en esta materia.

ADVERTENCIA V. La duracin que se da la preparacin y al retardo depende del aire del comps. Si

este es Allegro, Allegretto, Modrate Andante, tiene comunmente una parte de valor por lo menos; y

si es Adagio, Largo Lento, tiene por lo menos media parte.

 {
ll A l efectuarse la resolucin del r e t a r d o , puede haber movimientos en las v o c e s con notas reales

d estraas del a c o r d e , permaneciendo este pasando * una de siis inversiones ' o t r o nuevo: pero es

necesario que entre el movimiento descendente de dicho r e t a r d o y entre el que hace el bajo otra voz,

se observen las l e y e s establecidas r e s p e c t o a' las 5." y X." reales y ocultas. Vase el ejemplo siguiente

en que se hallan algunos movimientos del bajo, que reciben nuevo acorde al resolver el r e t a r d o , y tam-

bin algunas notas de paso y de f l o r e o que en ellos suele llevar el mismo bajo. El penta'grama superior

contiene los defectos que deben e v i t a r s e

- G - o
LA/..
--<>-

m t
g-gr
5 p
o
r
1Q1

8-

3'.' Sucede algunas veces, al armonizar un bajo con r e t a r d o s , que la resolucin tiene triplicado valor

(pie el r e t a r d o y su preparacin; de lo que resulta un electo rtmico desagradable:-y como conviene que

desde un principio el armonista no se habitu cosa alguna defectuosa, le aconsejo que en dicho caso u

se de uno de los procedimientos nmero 2 (i <i de lo ejemplos siguientes.

fe
i ModV',
ModV, N i
v
I I
ra J * L - i 4 - .,
^ . . J J _ - t - * . 1 , 3.1 U . ^ L C U .
5E 3 E 3
-O O H
T o i
DEFCT TLTOSO. Bien.
es: :XIR
Efe RO; :.tr-.2?:

Tni/USC jjri',s</l'i' cu EL HllHi''O 3 <<l' T N I L C R I O R E J E M P L O . Id R SAINT I O N ' L E R E H I R I ' . O E N E EN EL 1I| T U R C L I E A . !/ i' lili H L N N E I L . S''

P R E P A R A C I N , tUC TIENE, tina P A R T E , T N E I E R T T D O S , L A R E S O L U C I N C A E R A E N I ' - N E E S CU <TICITO 011 T I L U U C U ; P O R I J U E /" J'ORNIULA 'le E S A S - L O S C C

TAS DE A D O R N O P U E D E I N T E R P R E T A R S E D E umitas M A N E R A S , sean TU D U R A C I N DE la P R E P A R A C I N tic P R E C E D A . IA P R I N C I P I O CU tudas este:

c.USOS es Q U E NTTNCU P U E D E S U P O N E R S E EN el R E T U R D O M A S A D O R TFUC en la F I R E P A R U ' I O N .

A'l Como el relardo en su percusin puede tener menos Valor que la preparacin, sucede algunas Veee>

que se abrevia el valor del retardo y resolucin, para que la misma voz pase preparar el siguiente; lo

cual suele acontecer especialmente cuando se armoniza a 3 v o c e s . V a s e .

o:

T
: L -

3* un
RO

Para que el discpulo se ejercite en poner en practica las doctrinas e instrucciones dadas acerca
140

de los r e t a r d o s , debe armonizar 4 voces y en o t r o s tantos pentagramas los bajetes de la 21

serie de la 3 * parte que se indicarn, colocando en ellos t o d o s l o s r e t a r d o s que quepun,yenla

forma siguiente.

1? S e armonizar* los nmeros 1 y 2^pgin-a 118, y siendo el comps binario y el aire u f o -

derato, la duracin comn de los retardos ser una blanca que vale una parte, numerando debi-

damente el bajo.

2? Se armonizarn los nmeros 13 y 14, pgina 119, y suponiendo que el comps es compa-

sillo (y no B I N A R I O que es el que tienen).y el aire moderato, la duracin comn de l<)s retar-

dos ser una negra que vale una p a i t e , hacindolos en todas las parles fuertes que quepan.

3? Se armonizarn despus los nmeros 12 y 15, y suponiendo el aire Laryo, la duracin c o -

mn de los retardos sera' una corchea, contando que la 1'.' mitad de cada parte de comps es parte fuerte.

D e este modo, suponiendo el aire que se quiera, pueden irse eligiendo los bajos que se necesiten

(si el maestro no los da propios) para que el discpulo, se ejercite algn tanto;'tenindose presente

que en el Complemento de este tratado se ha de volVer practicar esta interesante materia,al ar-

monizar y numerar por si el discpulo los bajetes que se darn.

Ahora para concluir, debo manifestar al armonista, que lo mas difcil, para armonizar un bajete

con retardos, es cuando se dispone este de modo que los haya en todas las pu,rtes fuertes, y que

en la resolucin de muchos de ellos haya cambio de acorde. En bajetes de esta especie, e s ne-

cesario con frecuencia que esta o la otra voz cambie d posicin, tome puesto saltadero' que aqu,

"all se crucen ellas entre si: todo lo cual ofrece bastante dificultad al armonista,que no es toda-

va muy eCperto. Para que el discpulo conozca el inodo de practicar y vencer estas dificultades,

analizo muy detenidamente el siguiente bajete, que contiene retardos en todas las partes fuer-,

tes, con cambios de armona en varias resoluciones de ellos.

Moderato.
1
IU t>A o

n n n Y

19
O
o -9 r
J O -e ,j - 'rj . ,
HH~^-H r r I Y
O
-5-1-*- O o [9 a
'1 G
4H-iU ~

4 5
\ ^
i
r 4 #S_
4 |S 7 6
' 6 4 11
4
& . o
> m f -
s
" 1 ^ i J - i t t *

 I'.I

=0=
:L == 33=

S
W-
==

i n_
4 3-
4 S. 4 5
0

~Q=
o"

184. D E L A S N O T A S D E PEDAL.

L a palabra pedal ha sido tomada del vocabulario de los organistas extranjeros, que dan este

nombre lo que los espaoles llaman contra.

Se entiende por pedal una nota mas menos prolongada en el bajo, sobre la cual se suceden

varios acordes, siendo ella nota eslraila a' alguno algunos' de ellos.

Hay pedales de solos tres acordes:,los hay (pie contienen un gran nmero de ellos. Vanse los

nmeros 1 y 2 del ejemplo siguiente, en los cuales los acordes cstranos la nota pedal van mar-

cados con +

E s necesario no confundir la pedal con una nota tenida. En sta la nota quieta del bajo es siem-

pre propia de cada uno de los acordes que juegan sobre ella. Tal es el nmero 3 de losejeiiiplos

siguientes.
1 ,,, o '" > i. 3 i\(it:t tcnM;i

-A

O
+ +
=3= 3=3 P P
jai o

+
o o o o o o o o o o

Las notas pedales se colocan siempre sobre la dominante o sobre la tnica del modo mayor menor.

El nmero 1 del anterior ejemplo esta' sobre la to'nica,y el nmero 2 sobre la dominante.

El mejor modo de escribir la armenia de una larga pedal, es colocar sobre ella otro bajo, o supo-

ner que lo es la mas inferior de las voces (pie hacen dicha arinonia. Vase el ejemplo siguiente, y

la esplicacion que lo ilustra.

p. I r
-HI-
(i

1
|4 b 5 7 b( 4
76 7 + 4 Sh

p ^
_
5=i: -pr
142

En esto ejemplo la parte inferior inmediata la pedal es el verdadero baju de la armona, el cual est es

crito con todas las condiciones de tal. Sin embargo, es necesario notar que en el ltimo acorde, que es de

4" y 6.' parece que~se falta en dicho bajo contra la regla de la 4 .' con nota comn, porque no la tiene; pero,
: ;

como al darse ese acorde, la nota pedal es la fundamental de la armonia, y de consiguiente buen bajo,no hay

incorreccin alguna; lo Cual debe tenerse presente en este y otros casos anlogos.

L a s notas pedales se presentan algunas veces en la parte grave de un arpegio, y suelen aparecer

.tambin precedidas de apoyatura, rodeadas de notas de f l o r e o . Vanse los dos ejemplos si

guientes.

Ahora que el discpulo conoce, por las esplicaciones precedentes l o q u e son notas pedales, v o y a'tra

tar de todo lo que concierne al modo de practicarlas, para que al mismo tiempo sepa distinguir

las que son buenas de las que no lo son. Para ello espondr mis doctrinas; ellas seguirn v a r i o s e

jemplos, y estos las aclaraciones convenienlos; con lo cual quedar esta materia suficientemen

te dilucidada.

i". Hay notas pedales que colocadas sobre la tnica, conservan el carcter de esta,desde el prin

cipio hasta el fin de la frase paso que esta' sobre dicha pedal. L a s hay que puestas sobre la domi

nante, conservan del mismo modo el caractar de e'sta. P e r o lo mas frecuente es que la nota pedal,

permaneciendo quieta* cambio una mas veces de carcter, ya de tnica a' dominante,ya de domi

nante * tnica. Tambin suele cambiarse del modo menor al modo mayor, y aunque rara vez, suele

igualmente modularse del mayor al menor.

2'.' Sobre cualquiera nota pedal, sea tnica dominante, pueden usarse: 1'.'Iodos los acordes con

sonantes disonantes prontos del tono que rije, combinndolos en progresin sin ella: 2'! toda se

rie de 6 ? descendentes ascendentes, diatnica cromticamente. 3 " s e r i e s de 7 disminuidas, des

cendiendo cromaticamente, y rara vez ascendiendo.

3'.' Tngase como regla general, (pie toda nota pedal que por haberse efectuado una modulacin

en la frase escrita sobre aquella, pasa dicha pedal a tomar el carcter de cualquier otro grado que

no sea tnica dominante, es defectuosa, desagradable y antitonal. Esta regla es muf exacta e
 143

interesnnle, porque por ella se conocen y distinguen las buenas y malas p e d a l e s .

V a n s e ahora los ejemplos siguientes v a s esplieaeiones que los ilustran.

& j # . : = =
w1*

"f - p T t
i

Til r " . jO -IT ,

_ i . i

-
ModV
7 3

J . g J . j i.
P"flft 1 o
<> , o ^

2
1
- -
N-JSJ-t
r r 3 3 1
"4
W . J

Allegretto.
r r i ! !

+
iti 83
ti fifi,.
7
J

- ^ M - p z 1
^- -4hJ
-ttpr,
m
-Z. - t m
-

1
.. 2

=2
f
1 5 fcfc O
fx
1

s fTIf
or. 3 . '7 ti 7 :t;
3 +7
J L J L
l>3
:i4
-o- -o-
J tliifllilliillK m'"l<> lll.t\iir J lnillill.illlf H M H I I I lllflior

M-vir tl< 7! liisiiiimiidas

ACLAHACIONUS. Vi El ejemplo numero 1, contiene una pedal sobre la tnica, que sigue hasta el fin. En los tres

I T compases los acordes esta'n combinados simplemente, y en los t r e s siguientes lo estn en progresin.

l
'. En el nmero 2 se halla una pedal sobre dominante, desde, el principio hasta el fin, practicndose

series de tT diatnicas y cromticas, descendentes y ascendentes.

3.''EI nmero i 3 contiene una pedal que empieza sobre la tnica de sol mayor; los dos compases se

transforma en dominante de do mayor; y los 4 en dominante de do menor. En los 4 compases I T est ci-

liada la armona sobre la misma p e d a l , l o cual suele practicarse algunas v e c e s . En este caso el acorde de7:'

dominante sobre la pedal tnica se numera con + 7, tal cual se halla en el \'. comps.

4' En el nmero 4 se halla una pedal sobre dominante de do menor, que al 4" comps se transforma

en tnica de sol mayor. Desde el 5V comps hasta el fin, hay una doble pedal de tnica y dominante, que

suele practicarse alguna v e z .

fti) El nmero contiene una pedal que empieza sobre la tnica de S!? iiiayor,transformandose despus,

1" en 4. v
ja mayor; 9.'.' en tnica del tono primitivo; 3'.' en dominante de mih mayor; 4'.' en 7 i' de do me-

nor; 5'.' en tnica de si b mayor. L o s dos pasos marcados con la palabra mal, estn incorrectos, porque la

nota pedal no conserva en ellos l carcter de tnica ni de dominante, sino que pasa ser en el 1'.' cuar-

ta del tono y en el 9.'.' sptima.

t)'.' En el numero 6 se halla primeramente una pedal sobre fa, dominante de si \> mayor, que al ti'.' rom-,

ps salta la tnica si \>, cuyo procedimiento es bastante frecuente. En este ejemplo hay tres acordes no,

tahles, que parecen contrarios la regla general que he establecido; pero se ver que no lo son. El acorde

marcado con (1) es el de 7i' disminuida sobre S'ij, el cual, aunque parece que resuelve naturalmente, c o m o ,

al hacerse la resolucin permanece el fa del bajo, no se determina dicho tono de do menor, sino que for-

ma con la nota pedal el de K' mayor dominante de si f> mayor. De consiguiente no "hay verdadera modu-

lacin do menor, y s nicamente usa indicacin, que no llega destruir en la nota pedal el carcter,

de'dominante. El acorde marcado con ( 2 ) es tambin una indicacin de modulacin re menor; pero

no efectundose sta, la pedal no p i e r d e el carcter de tnica. El acorde marcado con ( 3 ) es otra indi-

cacin de modulacin ufa inayor;-pero como sta tampoco se verifica, no hay incorreccin alguna. Si en

lugar de unas indicaciones, se efectuasen verdaderas modulaciones a' los torios indicados, la nota pedal

perdera e| carcter de tnica dominante, y de consiguiente habra falta incorreccin.

Fll anie a d v e r t i r , (pie las nicas p e d a l e s p r a c t i c a b l e s son las de la p a r t e inferior de la a r -

mona; p o r q u e ellas son p r o p i a s y exclusivas i b l c a r c t e r del b a j o . P o n e r la p e d a l en par e'ag oda

 145
e* en imi si e i lo qu> *-era en arquitectura dai* al tejado e l ' p e s o , solidez y dems condiciones, que

> o l o son propias de los cimientos de un edificio. Se' nniy bien que muchos autores hablan de pe-

dales interiores y superiores; y no ignoro que algunas de estas se encuentran en obra de com-

positores respetables; pero yo no titubeo un momento en calificarlas de malos, no ser que pue-

dan suponerse verdaderas notas tenidas y nada mas. Vanse los ejemplos siguientes y su espli-

eacion.

El nmero 1,-considerado el mi tenido agudsimo, es lo que llaman pedal superior; y considerado

el mi de la 1| linea del pentagrama, es pedal interior; p e r o de ambos modos es insoportable y an-

t i t o n a l . S ese mi estubiera en la p a r t e inferior ' d e l bajo, seria excelente pedal, agradable y sin

defecto alguno.

En el numero 9. p a r e c e que hay pedal superior; pero no es o l a cosa que una nota tenida,

que hace s i e m p r e p a r t e i n t e g r a n t e de la a r m o n a . El 1'. a c o r d e del 9.'.' comps es V. inversin de

.7." de SL'. d e l modo menor resuelta e x c e p c i o n a l m e n t e : y el (pie hay s o b r e el si del bajo en el pe-

nltimo c o m p s , es un a c o r d e incidental formado de notas de p a s o , y sin importancia alguna. V a -

se en los ejemplos siguientes de que modo llegan constituir e s e ai-orde incidental las notas de

paso marcadas con +

1 + +
fi -O

Sin unis de paso.

ai
r (un nulas di' pa$i] +
Con acorde incidental
o o o.

2t

, 185.DK LAS NOTAS DE A N T I C I P A C I N .

S e llaman notas de anticipacin o anticipaciones a' las que son extraas al acorde que fije, y

que fcon propias del siguiente. S e les ha dado ese nombre, porque se anticipan al acorde que e-

.lias pertenecen.

Vanse en los ejemplos siguientes las diversas formas en que suelen practicarse las o t a s de

anticipacin, las cuales van marcadas con 4-

 I

C
) +

- H
A
r' f F . 1 pj
-0
:

e
-Pft^
gg
F r ? -

=f=R= =5^ =H=T = ^ N * ^w - 1 JJJ R i!

p . + IL
P- J - J
]+

^~ I1 I
9 g
-ti
P > . G.
_
Y JG JJ~4 F F
_ j < _ _ " ZZZT. .
5
4

: 1 . .

L a s notas de anticipacin se practican muy poco en el bajo; porque excetundose la forma del

nmero 3 del ejemplo anterior, las dems son contrarias al carcter que l debe tener como fun-

damento de la armonia.

186. DE L A S N O T A S DE ELISIN.

Se llaman notos de elisin o elisiones las que, siendo extraas al acorde, saltan de 3'i descen-

dente, por supresin de la inmediata inferior.

Ve'anse en los ejemplos siguientes las diversas formas en que suelen practicarse las elisiones,

las cuales van marcadas con +. Para que mejor se comprendan, van puestas en el l . pentagrama r

las notas que en el 2". se eliden suprimen.

(

ELISIONES.

CON

ELISIONES.

Los discpulos suelen al principio encontrar dificultad en algunos casos para distinguir bien las

anticipaciones y las elisiones, en razn de que suelen presentarse unas y otras de un modo casi

idntico. Ve'anse los dos ejemplos siguientes y su esplicaciou.

<7N +
 Las c;ui< uceas estos dos ejemplos Ha armnicamente iguales; pero se diferencian respecto la pe
nltima nota <ic la meloda.

En el nmero l.que es final de frase de una cancin andaluza de nuestro clebre Manuel Garca, el
sol # que tiene + , es anticipacin; y no puede ser elisin, porque para ello seria necesario suponer la
supresin del f d , el cual suponindolo natural no iria de grado, por mediar tono y medio desde el tol t,
y suponindolo #, cantara antitoiral y antimeo'dicamente.

En el nmero _, que es el final de frase de un Andante de Marta di Rollan de Donizetti, el la \> que
tiene + , es elisin; y. no puede ser anticipacin, porque dicho la b no puede pertenecer al acorde siguiente
en que el lo <> natural. ,

187. DE L A S N O T A S D E S I N C O P A .

Se da este nombre, en materia de armona, a' las notas contratiempo, que son extraas al acorde en

la mitad de la duracin de aquellas. Pueden practicarse las sncopas en la meloda, y en el bajo,y en

dos voces a' la vez: y para ver si en la armona y marcha de las partes hay la debida correccin respec-

to las sncopas, examnese todo como si estas no existiesen. Vanse los tres ejemplos siguientes.

m^mmm
\ iTIOU, yincopus purtc superior.
r_ - ftW- l " :
:

l.le ,el
o *4
_ roces.
r
ex:
o

m :__ p f:
* Aunque generalmente suelen presentarse la- sncopas seguidas una Iras otra en mayor menor

numero, tambin se presentan alguna vez aisladas,y sin el carcter determinado de ellas. Vase el

siguiente ejemplo, en el que las dos sncopas (pie hay (le e-la especie, van marcadas con + .

_ 0 +
... 3 . :y

Mod ." 1

i f _ _ ? i _ t ! f
- f - - i -
**

Es necesario cuidar de no duplicar en la armona los misinos movimientos o puestos (pie h a c e la paite

4ucopada, no ser que la que los duplica observe tambin las sncopas.Vanse los tres ejemplos siguientes.

o
__. _______
UELODIA. __ i ~ l
Andante Bien. Bien Mal.

^ _ _ f | _

F
-o- =_>i
3 ^
A K MONI A.
F 9- 15

'fe
_
48

Sin embargo de la calificacin de Mal que lleva el nmero 3 del anterior ejemplo; ese procedimiento pue-

de practicarse, siendo algo mas breves los valores de las sncopas, mas vivo el Ah'e del comps. El modo

mas frecuente de acompaar 4 voces las sncopas, es el del numero 2 . En el numero 1. esta' la armona

a' .5 voces o puestos reales.

L o s discpulos,al analizar armnicamente una obra cualquiera, suelen tener cierta dificultad en

distinguir las sncopas, que acaban de esplicarse, de las notas sincopadas de paso, de f l o r e o , de

apoyatura, y mas todavia de las de r e t a r d o , que son las que mas analoga'tienen.con aquellas. Pa-

ra que se forme una idea clara de l o q u e distingue a' las verdaderas sncopas armnicas de las de-

ms, vanse los 6 ejemplos siguientes y las aclaraciones que estn continuacin.

Ac.l.MtAcloyES. 1! En los ejemplos 1'.'2'.'y 3'.' se conocen fcilmente las notas de paso, de f l o r e o y de apoya-

tura sincopadas; porque teniendo cada una de ellas sus condiciones particulares, la sncopa no altera en

nada su respectivo carcter y naturaleza.

9.'.' El ejemplo 4'.' contiene notas de r e t a r d o , las cuales se distinguen bien de las sncopas armo'uicas en la

resolucin de cada una de las disonancias, que la hacen bajando de grado, segn lo exige su naturaleza.

3'.' El ejemplo o'.'contiene las notas de sncopa d e q u e se trata,las cuales se distinguen h i n d e l a s de re

lardo, porque en aquellas no se observan las condiciones acerca de la resolucin; sino que Ia1.'y9.' do y r e

suben de un tono, y la 3. salla de 4 )

1

.' De todo esto debe deducir el armonista,que de todas las notas sincopadas que puedan presentarse, so

lo son sncopas en el sentido que aqu bis damos, aquellas que no son propias del acorde, ni tienen las con

(liciones de las notas de paso, de floreo, apoyatura o r e t a r d o .

">'! El ejemplo )'.' esta con el objeto de que el armonista se habitu a disiuguir las. verdaderas sncopas

entre los retardos y notas propias con (pie generalmente suelen ir mezcladas. L a s notas marcadas (ion los

nmeros 9, v I I , son de sncopa. Las designadas con los nmeros 1 v 4, 10 v 19, son* de r e t a r d o : y las mar

c o l a s con los nmeros 3, 5, 0, 7, 8 , 0 y 13 son propias del a c o r d e .

ti! L o s ejemplos 1'.'9." y 3'.' estn escritos propiamente para Piano; y los 4'.' 5"y ti. lo -est;in como si la

parle superior fuese tiple, y las acompaantes las t r e s restantes v o c e s .

C A P T U L O 2 :

OBSERVACIONES VARIAS.

1 8 8 . 1' observacin. Aunque se prohiben las 5.! seguidas, que. pueden resultar entre dos voces, me
 149

diando notas de paso de f l o r e o ; es necesario tener presente que si la duracin de ellas es tan

corta, que el oido no las pueda percibir, no hay razn para condenarlas; porque la vista no es juez

competente en msica. Vase el nmero 1 de los dos ejemplos que siguen a' esta observacin, en el

cual resultan dos 57 seguidas, ocasionadas por una nota de floreo de corta duracin. He dicho va-

rias veces, que cuando una incorreccin de 5 7 seguidas o falsa relacin cae al darse ah/un acorde

disonante con voz intermedia, el oido apenas lo percibe. Ahora aado, que-si al elemento de la di-

sonancia se rene la circtmstancia' de que esas dos 57 adems de darse con una voz intermedia,

provienen del uso de notas extraas, se perciben mucho menos. Ve'ase el nmero 2 do los ejem-

plos siguientes, en el cual resultan dos 57 ocasionadas por un retardo.

i ~ . 2

H H
189. Q,. observacin,. En los arpegios pueden mezclarse toda clase de notas estraas; pero 1;

nas frecuentes son las dv floreo y de apoyatura. Vanse los dos ejemplos siguientes.

190. 5 observacin.
a
Asi como al tratar de i o s retardos dije, que entre la percusin y la resolu-

cin pueden mediar olas de adorno, del mismo modo y con mas razn pueden mediar igualmente en-

tre la nota disonante v la resolucin de los acordes de 7. dominante, 7. de 2? y 7. mayor. Vase.

a a a

j jtoqpgJ-^i a *J''i-f~ J^I"ll

i
1 ! , 2 5j g #
ll'llOMiyANTK. J. Q -o
>- 1 -H o [ ^f--- o | II o I df

T. DK.
1
2'.'

7." MAYO Si,

^J*^J i ^T^ 1Jiahf
Tono de la menor.

191. 4? observacin. E l armonista debe saber las anomalas meldicas y armnicas que contienen

las escalas del modo menor, y las razones en que se funda la manera de bien practicarlas. Vanse

bs ejemplos >iguietj1es y su esplicacion.

 La escala del nmero 1 es la propia y natural del modo menor, sin embargo del intervalo de'2'.'aumentad:

(pie se encuentra entre el ti" y T.' grado de ella.

La del nmero 9, es la misma escala natural; pero (tomo toda ella esta' sobre la armona de la tnica, e '

f'a y sol tt que deban ser notas de.paso, no pueden serlo, mediando entre das tono y medio, en lugar d

tono semitono que las mismas exigen. Esta es la razn de que ese ejemplo merezca la calificacin de malo.

La d e l nmero 3 en su subida esta bien; pero eu su bajada se hace muy sensible y desagradable al oi

d o la relacin meldica del ja ft con el do natural, por lo cual esta mal.

La del nmero 4 contieno en su subida la falla de la nota sensible, sol tt, que es la que caracteriza el t*.

no, cuya falta no se hace sentir en la bajada.

La del numero 5 es la (pie usamos, Cuyo procedimiento consiste en amalgamar la subida del numero 7>

con la bajada del nmero 4 . Este procedimiento no es verdaderamente perfecto; pero es el menos de

fecluoso que puede adoptarse.

Los nmeros 6-y 7 contienen las escalas dtd modo menor sobre el acorde dominaste, el cual obliga i<

sar tanto en la subida como en la bajada, el sol tt y no el natural. La bajada del nmero 6 esta w a , pos

la misma razn que dije en el nmero 3 . La del nmero 7 esta' bien; y aunque el sol tt dista tono y med

del fa natural, debe tenerse presente que el sol | es nota propia, y de ella puede saltarse; y que el fi>

e s pequea apoyatura de mi. Algunos esplican este ltimo procedimiento, contando el ja como nota propia

del acorde de t'.' menor, que segn ellos debe suponerse; pero exaudiese el nmero 8., y se vera que el ja e-

d e la misma naturaleza en el \ . comps que en el 2'.', y que en este sin duda alguna es apoyatura
T
de esa-

quo algunas veces caen en parte dbil.

199.. 5" observacin. Siendo cierto que no hay falsa relacin, cuando una misma voz pasa de b,

inda natural la alterada, aunque otra de las voces duplique dicha nota natural; resulta que algo

as veces se encuentran en obras de buenos autores, no solo .relaciones de esta especie,sino tambo .
 151
la coexistencia (le Una misma nota natural y alterada, por medio de r e t a r d o sncopa. Ve'ase.

(i . A l analizar armnicamente una obra, sucede algunas veces que los acordes aparecen desfigurados,
s

por la reunin de notas entraas de diversa especie, en cuyos casos es necesario saber distinguir el

acorde y los diferentes artificios (pie lo desfiguran. Ve'anse los dos ejemplos siguientes y su esplicacion.

2
o
o
=q=
o 33= O O

Armonio simple. -lrwo?ic artificial.

La armoiiia de estos dos ejemplos es idntica; pero en la del nmero 2 hallamos que en la 1.' parte del

2'.' comps se renen dos retardos simultneos y una apoyatura en f'a y en la 2" parte del 3" dos notas

de paso, so/ % y si i], que coinciden con la resolucin del retardo; cuyos artificios desfiguran algn tanto

los acordes primitivos.

1 9 3 . 71' observacin. Aunque la 7.' de 21 de ambos modos y la 71' mayor no deben darse sin pre-

paracin; puede hacerse sta en nota de paso. L o s maestros espaoles daban todava mas latitud

esta doctrina, diciendo vagamente que dichos acordes pueden darse, tomando de cerca la nota di-

sonante, con lo cual se conformaban en la prctica. Vanse los cuatro ejemplos siguientes, en los

cuales dichas notas van marcadas con + .

1
w 1 + 0

I >f -

l'reporodas\
18
u uotti de puso.
8 8 - <>
* - t > i * > 18E
o
o ,' o
O

S / pnrrt
JE
irtt <h

&
- O
=o
-O
=o=

+ +
X5=
- o o =M -s- o
=01
i3 =D= 3^E
O
lo escueto espaola.

=o= -o- =xr= - o h

o

194. 81 observacin. Hay ciertos acordes incidentales, que formados de apoyaturas de notas

de floreo simultneas, han inducido error algunos preceptistas, sacando de semejantes procedi-

mientos consecuencias falsas. Vanse los ejemplos siguientes y su esplicacion.

152
+ 6 + 8
O
+ +
:<x: 331
o -rO-\ o ro: 3E t o:
f
o o 7.-0-

+
2_
+
.2_ -I-

La armona de los nmeros 1, 2 y 3. es -la misma. En la del numero 3 p o r ' m e d i o de dos apoyaturas

se forma ineidentalmente un acorde de 7:' de 2 1 del modo menor sin p r e p a r a c i n .

;

La armona de los nmeros 4, 5,6^7 y 8 es idntica. En la del nmero 7, por medio de dos notas si-

multaneas de f l o r e o , se forma tambin un acorde de 7i' de 9..' del modo menor; y en la del nmero 8,por medio

de tres notas simultaneas de f l o r e o , se forma un acorde de 7" de 2.' del modo mayor, colocada esoepoional-

meiile sobre la 4.' del modo menor. Ambos acordes, que se hallan de ese modo en obras de maestros respe-

tables, estn sin preparacin. Algunos preceptistas, que no han conocido los elementos de que se componen e-

sos procedimientos, lian sacado la consecuencia errnea de que esos acordes pueden alguna vez darse sin pre-

paracin, en lugar de decir que no son verdaderos acordes, sino incidentales formados por notas etiranas,

.por cuyo motivo pueden en esos casos carecer de las condiciones que aquellos requieren.

Ahora que el armonista conoce todos los elementos que encierra eu si el arte de la armona, y

que tiene los conocimientos necesarios en las materias que ella abraza, conviene que se detenga

en analizar armnicamente algunas obras, hasta que 1" sea lacil esa operacin. Voy pues dar

algunas instrucciones breves acerca de como debe hacerse este estudio.

CAPTULO 3"

DEL ANLISIS ARMNICO.

195. S e llama anlisis armnico al estudio que hace el armonista sobre cualquiera clase de.

o b i a s , considerando en ellas: 1? los acordes y su combinacin: 2? la modulacin. 3? la marcha de

las partes de la armenia: 4'.' las cadencias que separan las frases entre si.

El anlisis puede hacerse,escribiendo la armona para piano,o dando razn de ella, sin escribirla.

El 1? de estos procedimientos debe practicarlo el discpulo, al principiar esta clase de estudio; pero

cuando llegue adquirir facilidad en l, bastar que lo haga dando al maestro razn verbal de t o d o .

196. L o s procedimientos que deben observarse en el anlisis, son los siguientes. 1? Se determinan

los acordes-uno tras otro, despojndolos de todas las notas extraas ellos, despus de calificarlas

con sus nombres.de olas de floreo, de paso etc. 2? A l pasar de un acorde otro,es necesario analizar

su combinacin, examinando siesta es dentro del tono, si hay modulacin por relacin, por transfor-

macin etc. y los movimientos que hacen las partes de la armona. 3'.' S- determinan las cadencias de

las f i a s e s , calificndolas de cadencias perfectas, semioadencia ,, e t c . 4V S i el anlisis se hace escri-

biendo la armona, la nica nota es (rana (pie se e s c r i b e ja p>-dat. en CUYO ea>o se c o l o c a sobre e?-'

ta el verdadero bajo de la armona, se considera tai a la mas g r a v e de l a s m > v<>-- - a c o m p a a n t e s ,

 L a s ultras-trias tiles y cmodas para hacer este estudio, son las de piano, que renan al
ili-
teres armnico la pureza y correccin convenientes. E n t r e ellas pueden recomendarse muchos de

los clebres estudios de Cramer, los de D . Nicols Ledesma y las 2 4 Melodas de D. Eugenio

Gmez (1). L o s cuartetos de Haydn, Mozart y Bethoven, que acaban de publicarse reducidos

piano, serian escelentes para el objeto. En fin, el armonista puede hacer este estudio sobre cual -

quiera de las oblas que- posea, si tienen las condiciones antes indicadas.

Para que se comprenda bien el modo de escribir el anulisis armnico de una pieza musical,veas

. continuacin la 1" frase de la 1? melodia del Sr. Gmez.

3
Andante con espresion.

faz, i I- ^
r
/
_
K rl '
-90-

-0

i
'J
f i? m f_gg-
/tiva/-/ss.
m fi
90-
zaz.

yt K
M OVI C
IO. ZZZZ

_= fe J id 1
__i
eres.

_ - I
_

=ff_ i =^8

COMPLEMENTO
197. L o s que no sean pra'ctieos en la enseanza de la armona creern tal vez, que habiendo e s -

tudiado bien el discpulo las cuatro partes de este tratado, no debiera hallar graves dificultades

en la armonizacin de un bajete no cifrado de una melodia cualquiera; pero no sucede asi. Verdad

(i) L o s estudios y sonatas que; ha publicado el Sr. L e d e s m a , honran mucho bajo todos conceptos a' este distinguido pianista, organista y maestro.

Las melodas del Sr. (xomcz elojiadas justamente p o r el celebre Listz,son notables principalmente por su {ran inters armo'nico.
154

es que l tiene todos los eonoeiniientos necesarios en cada una de las materias que abraza la armo-

na; pero la reunin de todas ellas en un bajete meloda ofuscan de tal manera su mente, que al

principio no comprende con claridad el sentido armo'nieo de la frase, los acordes que corresponden,

el modo de combinarlos debidamente, cuales deben ser fundamentales, cuales invertidos e t c . Habr

seguramente algunos jvenes armonistas, que tendrn menos dificultades en practicar la armoniza-

cin; p e r o ser por sus extraordinarias disposiciones, por una larga prctica de otro ramo del arte,

especialmente del Piano, que suplir los estudios previos que en esta materia necesitar hacer la

generalidad de los discpulos. Voy, pues, dar algunas bre,ves instrucciones seguidas de los estudios

prcticos que creo convenientes, para que el discpulo venza paso paso las dificultades progre-

sivas de la armonizacin.

108. E l fundamento sobre que estriba la armonizacin de un bajete o meloda,y lo que principal-

mente sirve de guia para determinar los acordes, es el conocimiento de las liases y sus cadencias.

En la 1.' parte de este tratado se. dieron las instrucciones mas principales acerca de esta materia. A

todos los bajetes y ejemplos meldicos, que contiene la 3" y 4.' parte, se ha dado una estructura clara

y cadencias muy determinadas y decisivas, para que el discpulo las haya comprendido sin dificultad.

Ahora advierto al armonista, que las frases no se presentan siempre de ese modo claro y decisivo,

marchando por miembros de S de 4 compases. Pueden presentarle frases de 6 compases divi-

didas en miembros de 3 compases, o siendo el l" de 2 y el 2'.'de 4 , y viceversa. Adems pueden ad-

herirse una frase o los miembros de ella uno dos compases, por medio de ciertos procedimien-

tos escepcionales, que sern esplicados en el tratado de Meloda y Discurso musical, que se d< iri e n

la 2'.' parte de esta Escuela. Sin embargo,como aqu lo que principalmente se requiere es conocer

las cadencias de las frases, debe hallarse el discpulo eii disposicin de conocerlas, despus de la

larga prctica de los bajetes.curados que ha armonizado, y sin que sea necesario darle instrucciones

acerca de la interior estructura que la frase puede tener.

l)9. L o 1'.' que el discpulo debe hacer para armonizar una frase, es conocer la cadencia de ella,

y ver si modula o t r o tono o permanece en el mismo. Si el alumno no sabe anteriormente donde

va, mal podr elegir el camino que le conduzca al termino propuesto. .

200. Determinada mentalmente la cadencia, debe el armonista determinar los acordes que me-

dian entre el 1" de la. frase y los de la cadencia inmediata, haciendo que se unan lo mas natural-

mente posible. Para la determinacin d l o s acordes, debe tambin distinguir bien las notas p r o -

})n> \ (>*(r<(nas que contenga !a frase.

 2 0 1 . Si en el transcurso de la frase se efecta alguna modulacin, es necesario determinar sobre

que nota conviene colocar el acorde modulante, y cual deba ser este, si el de 71' dominante,que es el

mas comn, el de 7" de sensible o disminuida, algn otro de la misma clase de acordes modulantes

L a s reglas para la combinacin de acordes dentro del tono y para la modulacin, se dieron en la 11 y

21 parte de este tratado, por lo cual es necesario que el armonista.Jas tenga aqui presentes.

2 0 2 . Si lo que se va armonizar es una melodia, el armonista hallar mayor dificultad que si se tratara

de un bajete; porque adems de tener que determinarlas cadencias, la modulacin (si la hay), los acordes

y su combinacin, necesita dar el movimiento conveniente al bajo, mezclando debidamente los acordes

fundamentales con los invertidos, segn lo exija la meloda. Sim embargo,el maestro debe tener presen-

te, que al joven que es mero armonista, y que no cuente algunos aTos en la prctica de algn ramo del

arte, como el de Piano,rgano e t c . n o debe exigirle que ponga el mejor bajo que conviene la melo-

da, sino uno cualquiera, con tal que este' correcto y ajustado las reglas de armonia; advirtindole

nicamente de que manera podra mejorarse la armonizacin de tal o cual acorde.

L o que debe tener presente el armonista en esta materia es, que el mejor bajo de una meloda

es aquel que rene el buen canto caracterstico de tal bajo y la circunstancia de que l con sola la

melodia, y sin las otras t r e s partes acompaantes, determinen perfectamente los acordes y sentido

armnico de la frase,tornando aquel y esta siempre las notas mas importantes de cada uno de dichos acordes..

Para que esto se comprenda bien, vase el ejemplo siguiente y las observaciones analticas que e s -

tan continuacin.

prinnT iiiicinhru. Settimio iniciiihro.

MELODIA. =3=fe

And'.' mosso.

AliMONlZACION.
Pig I 23

N? 1. -gZZZC. 2
-O
2
0-

m
r
Vrf<- 0-S1.-0- 3 3
Y*

N? 2 . ; f.

Observaciones analticas. 1" El bajo del numero 1 canta bien, toma las notas mas importantes (le los

acordes que indica la meloda,y forma con esta un conjunto armnico que satisface completamente; mien-

tras que el bajo del numero 2, aunque correcto, es muy inferior al otro, bajo todos'conceptos; como lo

vamos ver en las observaciones sucesivas.

9/1 L a frase es de compases dividida en dos mienbros de 4 compases cada uno! El 1" de dichos

miembros no modula, y concluye con una pequea cadencia en la tnica. El 9." tiene dos modulaciones: la 11
156
la menor y la 2'.' sol mayor. ,

3 . Comprese el bajo y armona del V. miembro del nmero 1 con el nmero 2 , y se ver que en el n-
1 1

mero 1 entre el bajo y la meloda forman un conjunto armnico completo; porque aquel.y esta toman las prin-

cipales notas de los acordes: mientras que en el nmero 2 el bajo toma nicamente las notas fundamen-

tales de la armona, sin la variedad que da el uso oportuno del acorde vago sobre re en la 3'.' parte del

2'.' comps, y la inversin al principio del 3V tales corno se hallan en el nmero 1 .

4" Comprese el bajo y armona del 2? miembro del nmero 1 con el nmero 2 , y se ver, que en el

1 " se pone el acorde modulante de la menor en el principio del 5" comps, tomando el bajo la disonancia

secundaria del acorde de 7j'disminuida, supuesto que no puede tomarla principal ni la sensible, que las

tiene la meloda: mientras que en el numero 2 , adems de lo inoportuno del acorde de a menor dla 3.'

parte del 4 " comps,toma la sensible en el 5'.' deja'ndola luego,y tomando la 3. del acorde,que es la menos
1

importante de las 4 notas que lo componen.

5 .' La 2.' modulacin de la menor a' sol mayor con que concluye la frase, est determinada en la meloda^
1

indicndose en ella la formula de la cadencia llamada felicita, tal cual se halla armonizada en el nmero .1:

mientras que en el nmero 2 se coloca inoportunamente el acorde modulante en la 3.'parte del 6? com-

ps, resultando despus en el canto del bajo y en su armona una monotona desagradable.

2 0 5 . P o r las doctrinas antes sentadas, y por el anlisis que acaba de hacerse del ejemplo an-

terior, conocer el armonista de que modo debe proceder en la armonizacin de las melodas y ba-

jetes; teniendo presente que en estos es aquella mas fcil, por las razones antes espuestas. N o se

crea sin embargo, que las instrucciones hasta aqui dadas son suficientes, para que el armonista

venza desde luego las dificultades de la armonizacin. La situacin del mero armonista,al empren-

der estos estudios, es muy parecida un espaol, que habiendo aprendido bien la gramtica francesa,

pero sin tener el caudal necesario de significados, ni estar bastante instruido en 'ciertos modismos

propios de aquel idioma, se ve en la precisin de pasar Francia y de hablar con toda clase de gentes.

L a dificultad y embarazo en que e'ste se encuentra, solo se vence con una larga prctica: y del mis-

mo modo el armonista llega dominar la materia de que se trata, cuando haya oido ' practicado mu-

cho, y retenga en la memoria, sin siquiera pensar en ello, los diversos giros de la meloda y armo-

na, y las diversas y numerosas formulas cadencales.

2 0 4 . Para hacer este estudio,conviene armonizar cierto nmero de bajetes y melodias, empezan-

do por muy fciles,y aumentndose progresivamente las dificultades, hasta adquirir algn grado de

dominio en esta materia: pero antes tengo que hacer una advertencia oportuna. Algunos preceptis-

tas de armona quieren que el discpulo, al final de los estudios de este ramo, no solo armonice baje-

tes, sino que en ellos baga tambin ciertas imitaciones,dando inters las voces acompaantes; pe-

ro yo creo que este proceder no es razonable. E l estudio de dar inters cada una de las voces es

propio del arte del contrapunto, porque ese es su principal objeto; y el de la imitacin pertenece
los'preliminares de la liega. Yo creo .que, para el buen orden de los diversos ramos que abraza el es-

tudio de la composicin, conviene conocer y respetar los limites que separan a uno de otro, segn su

objeto y naturaleza. P o r esta razn, yo no exijo en los bajetes que el armonista de' inters de movi-

miento las voces acompaantes, ni haga imitaciones entre ellas. L o nico que le exijo es que haga

alguna vez uso de notas d paso y de f l o r e o , 'para evitar malos encuentros entre las voces y cier-

tas faltas de ritmo, de que hable' al tratarse del retardo. El ejemplo siguiente contiene los casos en

que debe practicarse lo que acabo de indicar. El nmero 1 es muy preferible al nmero 2 . "Vase. .

N'.'l. _"3_P_^^

L
unen. And'." etc\ etc.
.5- b +T! 4 5

fe
I I

A 1

____
*; 15-
F
.>/;/ medianamente. , And'."' etc.
4 5

fl
! !
El ejemplo I) j ) i ' < ( i ' tambin armonizarse sin ,V.v notas </ pase del |
. 7
.i)iiii'*n 1,1/ sin el arpegio de dos noias en el tt-^le del nmero _. Veasi
se. , 3_

2 0 5 . Aunque los armonistas, que no conocen la practica del arle mas que por los estudios escola-

res, armonizan con menos dificultad los bajetes que las melodas; suelen ellos hallar cierta confusin y

embarazo en conocer la armona que conviene a' los diversos retardos del bajo. Esta dificultad nace de

que la armenia que se colora sobre un retardo del bajo,vara segn el grado de la escala y modo en que

se halla,y segn la marcha de los acordes siguientes. Para acertar en esto,como en todo lo que perte-

nece a' la armonizacin, es necesario examinar la marcha del bajo hasta la cadencia inmediata, y buscar

la combinacin mas -natural de los acordes. Vanse en el ejemplo siguiente las formulas mas generales de

todos los retardos del bajo; para que el discpulo las consulte, cuando dude del ,acorde que correspon-

de en cualquiera de los que encuentre en los bajetes que armonice, y elija la que crea mas natural y con-

veniente, segn el grado de la escala sobre el cual se halle el retardo y la marcha de la armenia.

1. 3. 4. 5.

o =8= 3

H
5

CR x c ZtXL
158
6. 8. 9.

P 53
*3 TV
a 11

+4 1 l 3
B3
be.

-o-
so mayor. M/ menor. (/o iiiriior,

10. 11. 12 15.

ES
H 3 T
CU T3
oo
=8= -<S-
3=|
LM_
y. 3 +6 t* (i +4 ti !<>
L> 4 t;
ir
:P "\ P rz: 3 3

M [i mayor. //o i n a v o r . I (lo JUellnr.

206. Para hacer el estudio de la armonizacin, halda yo determinado colocar aqui tres series de b a -

jetes y melodias, siendo la i'! con modulaciones fciles por relacin, y con claridad en el uso de notas,

estranas; la 2f con modulaciones por transformacin, y con alguna mas complicacin respecto dichas

notas estranas; y la 3? con dificultades de toda especie: p e r o he suprimido la I y 2?serie,por a

no ha-,

cer este tratado mas estenso y voluminoso de lo (pie me habia propuesto; y tambin porque el estudio

de esas dos series puede ser reemplazado por los medios que voy a indicar.

Entre los armonistas que hayan estudiado este tratado, y se hayan penetrado bien de las instruccio-

nes dadas en el presente Complemento acerca de la armonizacin, se hallarn algunos en disposicin,

de emprender desde luego la serie de bajetes y melodias difciles que seguirn estas esputaciones.

Habr otros que necesitarn armonizar, antes de dicha serie difcil, otra de bajetes y melodias de m e -

diana dificultad. Estos, si el maestro no quisiera escribir dicha serie ad hoc, que seria lo mejor, pue-

den hacer uso de los bajos y melodias (por separado) de la 3 a

parte de mi mtodo de solfeo o' de lec-

ciones de algn otro, con tal que ellas tengan frecuentes modulaciones inters armnico. En este caso,

el discpulo debe desentenderse de la armona que tienen las lecciones,y poner l la que crea mejor ( l ) . .

Habr' tambin Otros discpulos, (pie necesiten no solo armonizar alguna serie de bajetes y melodias

de mediana dificultad, sino tambin otra fcil, antes de emprender estudios difciles de armonizacin.

Estos igualmente, si el maestro no escribe los bajos y melodias que necesitan, pueden armonizar leo-

cienes de la 2 . parte de mi mtodo, antes de practicar las de la 3

a a
que son mas complicadas. En fin

al maestro toca elegir, entre las diversas lecciones de solfeo, y a el bajo de una, ya el canto de o

tra hasta poner al discpulo en estado de emprender el estudio de la armonizacin de la serie d i i - .

cil (pie contiene este complemento.

L a armonizacin de los bajrs debe hacerse a' cuatro voces y en 4 pentagramas, colocando en la.

armona todos l o s r e t a r d o s que naturalmente quepan, y poniendo el cifrado c o r r e s p o n d i e n t e . Las.

melodas se armonizarn con simple acompaamiento de p i a n o .

(l) l ) . S | i u , S ilr armonizar la leccin, debe compararla con la que tiene el me'tixluj y de esta comparacin reportara' g r a n utilidad.
 15
Voy, pues, dar la *erie do 1)ajotes y melodas de (pie lie h a b l a d o ; y p a r a que el discpulo tenga

algn modelo prctico de la forma y modo en (pie deben h a c e r s e estos e s l u d i o s , l e presento armo

nizados el bajete y meloda siguientes, que d e b e r analizar y examinar detenidamente, observando

el despus los mismos procedimientos.

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Moderato.

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AhVEKTHNClAS. V. En I(IS siguientes bajetes y melodas, que el discpulo ha de armonizar, se hallan algunas in-

dicaciones quv le ayudarn conocer ciertos giros ANIIO'nicos dii'ieiles de acertar, cuando no se cuenta con

larga prctica del arte. Tales son ciertas cadeneta* interrumpidas, algunas resolliciones excepcionales de

acordes disonantes, y sobre todo las que yo llamo indicaciones de modulacin. L a s l.'" sern indicadas con la

abreviacin c. /., las I''." con r. e., y las 3 r c o n ind. De ellas no indicare' t o d a s , sino las mas d i f c i l e s .

SL'l Como es tan necesario saber en los bajetes el Aire del comps, para conocer el valor ordinario de

Jos r e t a r d o s ; y C O M O el U S O de algunos compases poco usados suele algunas v e c e s desorientar los dis-

cpulos en esta materia; p o n g o al .principio de cada bajete no solo el Aire, sino tambin la figura que

indica el valor o r d i n a r i o de los r e t a r d o s .

5'i Cuando debajo de algn canto de las melodas siguientes aparecen es< litas varias notas musicales,

entiidase que dichas notas debe tomarlas el bajo de la a r m o n i a , ) que eso se hace porque de otro modo

seria muy difcil que el mero armonista e s c o l a r las encontrase en l o s casos que se indicaran.

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en los cuales conviene armona sin retardos,por las prontas y lejanas modulaciones que se operan.

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naute, como algunos suponen en este caso. Vase. ^

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207. Siguiendo la indicacin que hice en el plan de este t r a t a d o , pagina 17, aconsejo al armo-

nista que d un 21'repaso toda la obra, especialmente desde la 5! parte; y que, llegando a'la pagina

8 8 , en que empieza la serie de bajetes para ser armonizados, los componga l mismo, imitando, y no

copiando, los que all se hallan. No debe el discpulo a r r e d r a r s e ; aunque al principio haga los

.bajetes algn tanto defectuosos.

Cuando en este 2'.' repaso llegue la 4 i" parte, debe el discpulo componer igualmente dos o' tres

ejemplos para la prctica de cada nua de las notas estranas. Dichos ejemplos debern tener 8

compases por lo menos, y ser colocados en p a r t e superior como melodia, y no en el bajo; poique

c u e s t e 2 " concepto, le seria mucho mas difcil.

Dos objetos importantes me propongo, ai aconsejar este 21' repaso de la manera que queda

indicado: l'l que el discpulo adquiera cierto g r a d o superior de claridad, seguridad y dominio en

la teora y prctica de todas las materias armo'nicas, que constituyen la base y fundamento de t o -

dos los estudios ulteriores del que aspira ser compositor: 2 " que el maestro pueda conocer, por

los ejemplos que el armonista componga, si este ha recibido o no de D i o s las disposiciones nece-

sarias, para figurar algn dia dignamente en el arte, y en su consecuencia pueda tambin aconse-

jarle lo que mas convenga acerca de si deber emprender los estudios superiores de Composicin

o contentarse coto solo ser armonista.

18

APNDICE.
Aunque todos los que hayan llegado a' tener una instruccin completa en la -teora y practica

de cuanto contiene este tratado, pueden llamarse con razn buenos armonistas; hay sin embargo

en este arte cierto grado de perfeccionamiento, que se adquiere acostumbrndose armonizar

bajetes y melodas con algunas condiciones dadas, que llevan consigo dificultades graves, y que

requieren estudios especiales. Esas condiciones dadas suelen tener lugar en Espaa en exmenes

de oposiciones plazas de maestros de capilla, de organistas de profesores de Armona: y aun-

que no me propongo, ni me seria posible, dar instrucciones acerca de todas las dificultades capri-

chosas que sobre esta materia pueden presentarse, explicare' por lo menos dos procedimientos im-

portantes, que son los mas principales y los de mayor utilidad en la materia. E l 1? de estos es

lo que llamamos bajete con Tiple meldico-armnico, y el 2? es lo que denominamos meloda de

Tiple impleinente Tiple.

Bajete con Tiple meldico-armnico es un bajo que debe ser'armonizado a cuatro voces con.

la condicin de. que el T i p l e , al misino tiempo que sea una de las partes de la armona, ten-,

ga cierto inters meldico en sus giros y en sus cadencias.

Meloda de T i p l e solamente T i p l e llamamos, un canto dado, propio del genero v o c a l , que.

ha de ser colocado en la parte superior que es el T i p l e , y que ha de ser acompaado con l a s .

tres voces restantes de Contralto, Tenor y B a j o .

L a s condiciones que debe tener el bajete con T i p l e meldico-armnico son las siguientes. I . a

El bajete dado debe estar fraseado, y tener sus cadencias bien determinadas; porque de lo con-,

trario no podra cantar bien el T i p l e . 2? E l Tiple ha de ser una de las cuatro partes de la ar-

mona, y ha de ser adems una parte meldica por sus movimientos y sus cadencias, haciendo al-

guu uso de notas de floreo y de paso, y tambin alguna vez de figuras de poco valor como corv

cheas y aun semicorcheas, con tal que estas ultimas no pasen de dos seguidas y caigan en la 2. a

mitad de una parte cualquiera del comps, suponindose un aire Modrate. 3 a

E l Contralto y el

Tenor halan tambin algn uso de notas de f l o r e o y de paso; porque movindose el T i p l e como

parte meldica, obliga aquellos moverse tambin para llenar la armona; y debindose tratar de

(pie canten bien, conviene de vez en cuando hacer uso de dichas notas estraiias a' los acordes.
 169

El mejor modo de proceder, para armonizar un bajete con Tiple meldico-armnico, es poner pri-

meramente el T i p l e a' la 1" frase del bajete dado, moviendo a aquel de manera que tenga inters me-

ldico; y despus colocar el Contralto y Tenor, retocando alguna vez el T i p l e , si asi conviniese al

conjunto de la armona y al mejor movimiento de las voces. Hecho esto en la 1" frase, deben obser-

varse esos mismos trmites en las dems hasta el fin,tenindose presente que el T i p l e como par-

te meldica no debe concluir en 5 y si en 8!! y alguna vez en 3.'

Para que esto se comprenda bien, vase el siguiente bajete armonizado con Tiple meldico-armnico.

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170
Las condiciones que ha de tener una melodia de T i p l e son las siguientes. 1! E l T i p l e dado debe

ser del ge'nero vocal, y de menos movimiento que las que se llaman simplemente melodias, que par-

ticipan del ge'nero instrumental, y que se armonizan con acompaamiento de P i a n o , como las doce

que se hallan en el complemento de este t r a t a d o . 2.' E l bajo de la melodia-Tiple ha de escribirse

de modo que entre aquel y esta determinen bien la armona, movindose el Bajo como tal y hacien-

do oportuno uso de notas de f l o r e o y de paso, para que forme buen canto. 3 " E l Contralto y Tenor

deben escribirse del mismo modo que se ha dicho en los bajetes con Tiple meldico-armnico.

La mejor manera de armonizar un Tiple es poner primeramente el bajo la \\ frase, de dicho

Tiple, y despus colocar el Contralto y Tenor, retocando alguna vez el bajo, si asi conviniese al con-

junto de la armona y al mejor movimiento de las voces. Hecho esto en la t frase,deben observarse

los mismos trmites en las dems hasta el fin, tenindose presente que si el Tiple dado concluye

con salto de dominante tnica, el bajo debe hacer con l octavas por contrario movimiento; por-

que de otro modo no habra verdadera cadencia perfecta, y se faltara una de las reglas caden-

cales fundadas en el principio rtmico.

Para que esto se comprenda bien, vase el siguiente Tiple dado, y armonizado con Contralto,

Tenor y B a j o .

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172

Entre las condiciones que suelen imponerse para armonizar bajetes en ejercicios de oposicin, la

mas frecuente es la de que haya retardo 'ligadura ( l ) en todas las partes fuertes, cuando ello,

se presta la marcha del bajo: y si a esta circunstancia se aade la de que el T i p l e sea meldicb-.

aininico se pone a prueba todo el talento de un armonista.

Para que se comprenda bien este ge'nero de dificultades, ve'ase armonizado el siguiente bajete,

dado en las oposiciones verificadas en el Conservatorio en Setiembre de 1861 para la provisin de

la plaza supernumeraria de Armonia. L a s condiciones para la armonizacin de este bajete soir.l?que

el Tiple sea meldico - armnico: 2 a

que se haga retardo en las partes fuertes de los 16 compases

primeros: 3'. que en los 12 compases ltimos con que concluye el bajete, s e . baga uso' de todos
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los

acordes alterados, sean ) no invertidos, numerndose dichos acordes s o b r e el bajo.

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174

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I aL : P i

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3:
P
3
+4 6

4
3

Para que se practique este ge'nero de dificultades, afmQhzeuse los dos bajetes y T i p l e s s i -

guientes con las condiciones (pie se expresan.

E l bajete nmero 1 que esta continuacin, debe armonizarse de dos modos: l'.'con las condi-

ciones ordinarias: 2'.' con T i p l e meldico-armnico; y tengase presente en ambos casos que debe

haber retardo en las partes fuertes de los 8 compases i'.'J y que debe hacerse uso de todos los

acordes'alterados en los 11 compases ltimos.

Modrate ^ ^

1A JETE. JV. 1
i

=^==z=zs=Sfc 3
3* \ | -i"F

7"' i
G

>-
U
J
- f ||,tL r * . mm |

p
HJ-t-Fr-tt

El siguiente T i p l e , nmero 1 debe armonizarse a' 4 voces con las condiciones observadas en el
Tiple que antes se dio armonizado.

And! ' mosi

Ff-- ?-* i* J
Til'
r- i
i 1

# 0
F=4
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 175

T -
i * * ^ p- rf=ir=]
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LJ p -=f-~ =T:- - -V
- - - ^fr'
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"I*-TF P 1
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P- 0
?P . /' fjjpF -FfF<M p \tV
u
H
I
iL-Lasl iLr ni J
i
El siguiente bajete, numero 2, debe armonizarse de los dos mismos modos que el numero 1, tenie'ndose

presente que debe haber refardo en las partes fuertes de los 10 compases primeros.

And'.' IIOSSO.

m
m. . 0 m PF^r =FF3
nAJETE y." x. U- j-A-W-

ii- M I rj1 pp (V n
Ffi=f 1F 1- P- *F
=fcl
R - 5
^ - i 1

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H
P- - f = = - |f Ttp -0
VTFff V=

r H ^ J
1
1

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F F ^F=*P F U p K ; i
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1

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1

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i
R-Fi W - 0 - * _ L _ _
P~^PF^ -S1
-)**-* 1

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T * F *-
" ! ( i U s

El Tiple siguiente, numero 2, debe armonizarse como el anterior; pei'O advierto que este es mas difcil

(pie aquel, y tambin mas que el que se dio armonizado; porque tiene menos movimiento melo'dieo y me-

nos decisin en los giros cadencales, y al mismo tiempo' se presta a' mayor riqueza de armona y de nteres

de las voces acompaantes especialmente del bajo. Esta clase de Tiples es la mas propia de los estudios

armnicos de que aqui se trata.

Modrate.

r^-F-H' - . m p-H?f-- ] I I
ii
1
j
5
F~1 P M ~
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H

= F - f"f^ r~Ir TpVr-4-

3
F
I 5
p^> ^ . - -

F!
176
ADVERTENCIAS VARIAS.

1* Los,jovenes armonistas suelen dar igual importancia a todas las r e g l a s establecidas en los tratados

de Armona, por lo cual conviene que sepan que las faltas contra los principios tonal y rtmico son mas gra

ves que las que se cometen contra el principio e s t t i c o ; y que entre las que se oponen al mismo principio

esttico y a sus deducciones, hay muy diversos g r a d o s de importancia y g r a v e d a d . Una modulacin u n t o -

no lejano, hecha sin el enlaze que exije el principio esttico, constituye una falta mucho ruayor que la de dos

5" 8" ocultas, una falsa Velacin el mal canto de una voz acompaante; porque aquella se opone a' la e-
s s

seucia del principio esttico, mientra que estas solo contraran a ciertas deducciones y detalles minuciosos

de ese mismo principio, que se han establecido para mejorar y dar mayor perfeccin al conjunto de la ar-

menia y la marcha particular de las v o c e s .

'i Suelen presentarse al armonista algunas dudas respecto las 5 i y 8-;* que conviene aclarar, estableciendo : s

las dos siguientes r e g l a s : 1" Cuando hay dos acordes "seguidos, que siendo iguales entre si el uno inversin del.

otro,se mueven las voces, no se prohiben las 5 ." y 8T ocultas que resulten,y si nicamente las 5'T y 8 . r e a l e s .
; : ,s

2.' Para evitar dos 5'1 u 8'.' reales no basta que medie entre ellas una.nota de media parle de comps en aire
S s

Modrate, debiendo tener por lo menos una parte entera del mismo aire; pero tratndose de 5.'" y 1
8r ocultas

basta la mediacin de una nota de media parte de valor para evitarlas. Ve'anse los ocho ejemplos siguientes.

1 Modralo. 2 3

5

6

J ~ I H - <<>> I I - 4 8
331

f
o
R
Bi>n M M
Bien. Bien Bien. Bien.

ZX
P N : 3 E r> =5-
332 O X R
. 5 y S:"
a s
. . . V e n a l e s mediando.. . . 5 ' . ' reales mediando
s
eolias mediando.. ., ( S

" OCULTAS. H', ''reales.

1
" nota de media parte; ; N: ~ idem.
L
'I una parte. K ide
a s
media pacte. -H! ideiii..

Entre las progresiones armnicas hay algunas que a'los jvenes armonistas suelen ofrecer dudas y difi-

cultades, que conviene aclarar. Se presentan casos r e s p e c t o a' esta materia de progresiones,en que siendo el

bajo exactamente igual en el modelo y en sus repeticiones, exigen pie el V. acorde de estas sea diverso del

1'.' de aquel, siguindose en lo dems el procedimiento ordinario. Vanse los dos ejemplos siguientes.

i. . . -j
m
z8
znz o
o
Ma: Mal.
1.5

zvsz G :

MODELO. ; : L'. REPETICIN.

1 : 1

2.
-2 I z8z
8 1 M I i ^ SPt

Bien. Bien. Bien.

6 (i
ZGZ
ZSSZ zoz
MODELO. I I REPELLE
 177

Son tambin notables las progresiones cuyos modelos empiezan v concluyen en la t n i c a , I o n -i.-ndose las re-

peticiones a' la 9.1 superior o' inferior, en cuyos casos conviene tambin cambiar el V. acorde del modelo en

las repeticiones, p o r q u e de lo contrario resulta una transicin brusca,especialmente cuando el ltimo acor-

de del modelo concluye en p a r t e fuerte y el IV de la repeticin empieza en parte d b i l . En este caso hasta

llega a* sentirse el efecto desagradable de las h''." y 8'!* seguidas, porque el ritmo no las separa debidamente,

por lo cual es necesario hacer que el V. acorde de las repeticiones no sea tnico, y si otro diverso que

sirva de enlaze. Vanse los cuatro ejemplos siguientes.

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RRR^ ir r j
s > -^ t
Mal.
- i

1 -RD-d 1

-
1 >J 1

Bien.
IJ J 4
1
. - i

Bien.
*

I
- ^ m

Mal.

HfvI R R RR^RI
5 5
t

V m i* .
JJ
4
peticin. . 1'.' r e p e t i c i n .
Mrxtctn. :: r.
1
r.iM-t

1
i f
Bien. Bien.
. +4

ti te
Modelo. I'.
1
repeticin. Modelo. 1i' r e p e t i c i n . i:

P o r los.ejemplos excepcionales, que contiene esta advertencia, se ve que no siempre se corresponden mutua-

mente las progresiones melo'dicas y las armnicas, puesto que en dichos ejemplos siguen las melo'dicas el

curso ordinario en el bajo, que es el que lleva la melodia, mientras que las armnicas proceden desentendin-

dose del modelo meldico,contando como modelo armnico a' la 1" repeticin, y siguiendo a'esta las dems.

4 .' Aunque todos los estudios

;
de armona se hacen solas 4 voces, hay movimientos o puestos para

.8; p e r o en este caso solo pueden usarse los acordes consonantes y los de 7;' dominante, 7;' de Vi y 7;'

mayor. En el siglo X V I I se escribieron muchas obras r e l i g i o s a s 2 c o r o s y 8 partes r e a l e s de armo-

na; en el pasado fueron ya menos numerosas; y hoy se halla este ge'nero c,asi abandonado. En el 9,"

tratado de esta Escuela se dar conocimiento del Contrapunto 5 , 6 , 7 y 8 v o c e s , practicndose debida-

mente los puestos de ellos.

5? L.os compositores no solo hacen uso de la armona 4 sino que para esparcir variedad, por

convenir asi la idea meldica, usan, algunas v e c e s la armonizacin 5, 5, 2, y tambin al unsono,

i octava, sea cual fuere el nmero de' voces o' instrumentos que tomen p a r t e
178
t' . Cuando el compositor quiere la armonizacin llena, y cuenta con mas de 4 voces o insl rujnentos, espe
1

eialmone con Piano rgano, la dispone 5 partes de armona en aquellas sucesiones combinaciones

en/pie no pueden completarse los acordes con solas cuatro. Ve'ase el siguiente ejemplo.

o JO
Z,

llK'olllp
A 4 VOC
E S. A 5 VOC
E S. Colli]) com

,7 7_

7." Cuando el armonista vea en obra de algn compositor en tratado de un preceptista un nuevo procedimi.

ento en armona,es necesario que lo examine detenidamente antes de calificarlo de bueno malo; como deci.

an nuestros antiguos maestros,conviene mirar si es contra el arfe fuera del arte. Si la novedad propuesta

pugna abierta y esencialmente con los principios fundamentales de la armona,es proceder contra el aW?;yelt

este caso* debe ser reprobada. P e r o si esa novedad es un rasgo de genio que avanza mas que las teoras de los.

preceptistas, por lo cual no esta con sugeeion a' ellas, entonces se dice que procede fuera dolarte; y en este

caso debe ser recibida con cierta reserva, hasta que reciba la sancin del arte,.que consiste en que la adopten

y practiquen en sus obras los buenos compositores.

La autoridad de un solo maestro,sea compositor*' preceptista, que rena ambas circunstancias, y por respeta,

ble que l sea, no es suficiente garanta,para que un nuevo procedimiento armnico cualquiera, practicado pro

puesto por l en esta aquella obra, sea calificado de bueno, mientras no llega confirmarlo la prctica constan

te de buenos autores. En prueba de esto ve'anse los ejemplos siguientes y las esplicaciones que los ilustran.

1
o
Ztt
te
o:
4

9
fe 5 fe
o
4
0(1
Fracnh'iilo de un P a r t i i i H n t n .
Adagio

H E
znz
o IN: o
TU
De estos ejemplos los nmeros 1,2 y 3,son de un ilustre tratadista, quien dt be el arte grandes servicios:

el numero 4 es de un distinguido profesor de armona: y o l numero 5 es un fragmente de una obra famosa

de un maestro c l e b r e . Sin embargo, yo creo que el arte no dar su sancin los ejemplos 1,2 y 3 , porque

mi parecer son antitonales; ni al del nmero 4, porque en mi opinin se quebrantan en l las leyes mas e

scnciales de los retardos,y en parte tambin las d l o s combinaciones de los acordes dentro del tono; y tam

poco al del numero 5, no por la armona, pero si por los dos ltimos movimientos del Tenor. No olviden, pues,

los ('venes armonistas esta advertencia, para juzgar prudentemente de cuantos procedimientos armnicos pue

dan presentarse,sean quienes fueren sus autores.

 17

Voy concluir estas advertencias con una importante, que versa sobre la mejor manera d e p r a c -

t i c a r s e la enseanza de este tratador d e Armona.

Dos son Jas maneras que pueden adoptarse para esta enseanza, sirviendo de testo el presente t r a t a d " .

La L es hacer el estudio de todas .las materias en el mi-mo orden y modo que en aquel s hallan, sin altera-

cin alguna tanto en la teora como en la prctica desde el principio hasta el f i n .

L a '21 manera consiste en simultanear el estudio de las tres partes primeras del tratado del modo siguien-

te. El discpulo, despus de instruirse en los intervalos y en los principios fundamentales del a r t e , y muy prin-

cipalmente en el tonal y en el rtmico empieza desde luego el estudio prctico a' cuatro voces y en cuatro pen-

tagramas sobre los bajetes que estn en la tercera parte. Para esto es necesario que los acordes que se vayan

practicando en dichos bajetes y las modulaciones que en ellos tengan lugar, se vayan estudiando al mismo tiem-

po en la primera y segunda parte, en el mismo orden que se van practicando en la tercera. Despus de ha-

berse hecho este estudio simultneo de la primera, segunda y tercera partes del tratado, se estudia la cuarta

y el complemento, en el orden y forma que estn en el mismo tratado.

Esta segunda manera, que ha sido adoptada en el Conservatorio de Madrid con excelentes resultados, ha

sido ilustrada' por el acreditado profesor y. maestro D . Jos Aranguren en una obra interesante, que ha publi-

cado acerca de esta materia. Lla'mase dicha obra Guia prctica, y est dividida en tres cuadernos. En ella

se halla repartido el estudio teo'rico y prctico de todas las materias de este tratado de armona en un nme-

ro determinado de lecciones, sealando minuciosamente el orden que debe observarse en ellas, y aadindose to-

dos los ejemplos y ejercicios que se han credo convenientes para facilitar mas y mas la completa instruccin

del armonista. Recomendamos, pues, eficazmente esta obra todos l o s que se dediquen al estudio de la ar-

menia, que es la base y fundamento del arte de la composicin musical.

Tambin recomendamos el sistema especial que, para la enseanza de armona, contrapunto, fuga y compo-

sicin por correspondencia, tiene establecido en Madrid nuestro muy querido amigo y discpulo,el S r . D . JosPinilla

P o r este sistema, que es sencillsimo y olaro, se instruyen perfectamente los jvenes, quienes circunstancias es-

peciales, imposibilitan el abandonar su residencia y acudir las pocas escuelas buenas de composicin que hoy

existen en Espaa.

FIN DEL TRATADO DE ARMONA.

180
T A B L A DE MATERIAS.
l'iii/imis. Pitnhitis, Pl/H(/.

Prlogo 3 Acorde de 5" aumentada 37 Estudios prcticos y progresivos

Discurso preliminar 0 Acorde de 71' dominante con 5. 1

de los movimientos de las voces,

Plan del tratado de armona _ 15 aumentada ____ 37 1.' serie de bajetes. 88

. T R A T A D O DE ARMONA. A c o r d e de 7" de sensible con De las progresiones 02

Conocimientos preliminares 1 3" mayor. 38 Reglas que deben observarse

Intervalos. 2 Acorde de 7:' dominante con 5'.' en los movimientos del bajo y fc

De la acstica 3 menor 38 de las voces respecto las in-

Principios fundamentales 4 Acorde de 7." disminuida con 3.' versiones de los acordes 04
Del principio tonal 6 idem ^ 3) Resoluciones escepeionales de
Del principio rtmico 7 Enlaze de los acordes alterados 39
7i'dominante, 7;'de sensible y
Del principio esttico 9 Observaciones varias acerca de
7" disminuida . 101
A c o r d e s naturales 13 los acordes 43
dem.de7;'de2^ y de 7:' mayor..... 101
A c o r d e de 7." dominante 14 Recapitulacin 48
Idem.de los acordes alterados 112
Enlazo de los acordes naturales... 15 De la modulacin en general. 51
Observaciones varias acerca de
Acordes vagos 18 Modulacin por relacin 52
movimientos 114
Enlaze de acordes tonales j Modulacin por transformacin. 56
Acordes arpegiados 116
vagos 20 Modulacin por.enarmonia 60
2 .' serie de bajetes
!
118
Acordes artificiales en general... 2 3 Modulacin por resolucin escep-
Dlas notasestraiaslos acordes 125
Acordes artificiales que pro- cional de algunos acordes 63
Notas de f l o r e o 126
vienen de apoyatura 27 Observaciones varias acerca de
dem, de paso 128
Acorde de 91'mayor dominante28 las modulaciones 70
dem, de apoyatura _ 120
Acorde de 7" de sensible 28 Del movimiento de las voces
dem, de retardo 132
Acorde'de O" menor dominante. 2 9 partes de la armona 73
dem, de pedal 141
Acorde de 7" disminuida 30 De los movimientos en general.. 74
dem, de anticipacin 145
Enlaze de los acordes que pro- Estension de las voces 75

Posiciones de los acordes 75 dem, de elisin 146

vienen de apoyatura con los to-

Principios que deben observarse dem, de sncopa 147

nales y vagos 30
Observaciones varias acerca de
Acordes artificiales que pro- en los movimientos de las v o c e s . . . 76

vienen de retardo 33 Del modo de darse las 5 f y 8 ? _ . 77

s notas estrailas 148

A c o r d e de7:'de 2.'del modo mayor 33 Dlas 5 : y 8 f llamadas ocultas... 80

s Anlisis armnico 152

A c o r d e de 7. 'de 2.'del modo menor

:
33 Falsas relaciones 81 Complemento. Armonizacin de

Acorde de 71' mayor. 34 Notas que pueden no doblarse.._ 82 melodas y bajetes no cifrados 153

Enlaze de los acordes que p r o - Del canto de cada una de las Apndice 168

vienen de retardo 34 voces en particular. 83 Advertencias varias , 176

Aeordes alterados 36 De los puestos de las voces 85 Tabla de materias 180

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