A ALEGORIA DA BARBRIE NO FILME O HOMEM

QUE MATOU DEUS (NO VITOUX, 2013)

Sandro de Oliveira
Cinema e Audiovisual/ UEG

Resumo: Este trabalho visa analisar a enunciao em camadas do filme O homem que matou
Deus, do cineasta francs No Vitoux. A anlise pretende detectar os elementos do discurso
do cinema de fico do gnero aventura e do documentrio ao estilo cinema-verdade, alm de
fazer uso dos estatutos da representao e apresentao do ator, do conceito de cnico do
antroplogo Erving Goffman e de aspectos da alegoria.
Palavras chave: cinema-verdade; apresentao; representao; alegoria.

Abstract: This article intends to analyse the enunciation arranged in layers of the film The man
who killed God, of the French movie-maker, Noe Vitoux. This analysis aims at detecting the
elements of the discourse of the genre adventure fiction cinema and of the cinema-vrit
documentary style. Also, it will use the concepts of representation and presentation in acting,
the concept of cynicism of the anthropologist Erving Goffman and elements of the allegory.
Key Words: cinma-vrit; presentation; representation; allegory.

INTRODUO

Na histria do documentrio, muito se tem falado sobre a presena de

simulaes ou atuaes na sua tessitura. Nacache (2012, p. 91) j exps os
problemas da autopersonagem nos documentrios, na transformao de
pessoas comuns, no-atores, em personagens (semi-?) fictcias de uma trama
que, algumas vezes, lhes dizem muito pouco respeito. A prpria histria do
documentrio relata a experincia de Nanook, o esquim (Nanook of the
North), de Robert Flaherty (EUA, 1922), habitante da baa de Hudson no
Canad que teve que encenar atividades que no mais executava
cotidianamente somente para saciar os desejos de imagens de povos
longnguos e pitorescos para os habitantes das cidades civilizadas do mundo
ocidental.

Nas vrias teorias do ator de cinema, existe uma mirade de conceitos

sobre atores que representam um papel outro, aqueles que representam
simplesmente uma verso ficcional (teatral, televisiva ou cinematogrfica) de si
mesmos e pessoas que simplesmente no esto atuando, mas so
inadvertidamente captadas por uma cmera qualquer (nvel apresentacional).
(NAREMORE, 1988, p. 15) No entanto, quase todas estas teorias lidam com
dois estatutos que se mantm rgidos nestes conceitos: uma
representacionalidade e uma apresentacionalidade. Estatutos que so,
paradoxalmente, opostos entre si, mas que s podem ser compreendidos se
colocados prximos um ao outro, se comparados na sua ntima essncia
dicotmica.

Falar de ator e de encenaes (representaes) no documentrio

(majoritariamente apresentacional) terreno lodoso, pois sempre (ou quase
sempre) vamos assistir a um documentrio com a ingnua expectativa de que
vamos ver algo real, no simulado, com o qual eu possa aprender sobre um
assunto ou registros crveis de um referente com o qual eu comungo o mesmo
nvel de existncia.

Para nos ajudar a entender porque tentamos simular o real (no nosso
caso, o documentrio), alguns tericos e cineastas explicam que olhar esse
real pode implicar numa espectatorialidade dbia. A espectatorialidade flmica
(ou audiovisual) um ato reflexivo efetivado em situao especial: est-se em
um estado de semiviglia, ou como o cineasta Carlos Diegues afirma:

O cinema no visto nem dormindo nem acordado, ou seja, o

cinema um espetculo que se d entre a viglia e o sono, num
ambiente meio hipntico, com luz apagada e com aquela telona
sobre voc. Deve existir uma lngua que serve para este
momento que no seja uma lngua do sonho e nem da
semntica cotidiana [...] (de OLIVEIRA, 2002, p. 93)

Exatamente pelo fato que h um ato reflexivo na espectatorialidade flmica, e o

espectador estar inserido no filme, o filme pode nos mostrar um real
escorregadio, cheio de armadilhas para sua recepo ou, nas palavras de
Diegues, esta lngua do sonho. E o documentrio no est isento destas
armadilhas.

H um curta-metragem realizado por um cineasta francs numa aldeia

indgena, da Comunidade Wari, na cidade de Guajar-Mirim, no estado de
Rondnia1, que se chama O homem que matou Deus (18 min., 2013). Foi
exibido na mostra competitiva do XV FICA (2014), no obtendo prmios. O fato
de se trabalhar com este filme neste artigo foi a recepo absolutamente
contraditria que ele desencadeou, misturando aplausos pela ousadia e

1
Dados disponveis em: http://www.socioambiental.org/pt-br. Acesso em: 24/04/2015.
destreza de sua linguagem cinematogrfica e, ao contrrio, protestos pelo seu
contedo grfico explcito e seu tom altamente agressivo.

Sobre a recepo do filme, explica-se: O homem que matou Deus

uma pardia alegrica. Dentro da dicotomia do estatuto do ator
(representacional e apresentacional), e utilizando-se do conceito de pardia e
de cinismo do antroplogo canadense Erving Goffman, este filme presta-se a
uma via de anlise em camadas, que explica o porqu de sua recepo to
contraditria e polmica.

1. REPRESENTAR/ APRESENTAR

Para Pavis (2011, p. 106), o tom apresentacional submetido s

convenes tericas dos longos monlogos clssicos recitados em uma cena.
Estes monlogos so algumas vezes projetados para a cmera, ou seja,
quebra-se a quarta parede para se denunciar a presena do dispositivo
cinematogrfico, e quebrar a identificao sensria, no somente com o
protagonista, mas tambm com a prpria iluso do espetculo. (Figura 1)
Assim, olhar para a cmera durante uma entrevista, por exemplo, pode at
reforar o aspecto teatral da encenao, ou seja, o aspecto artificial e
engendrado da cena; enquanto ignorar a cmera, e o medium, assegura o
naturalismo representacional das interaes. (p. 108 9).
Figura 1 Tom apresentacional do documentrio: o monlogo para a cmera.
Fonte: Frame extrado da verso digital do curta-metragem disponvel no site youtube.com.
Acesso em: 26/04/2015.

J Naremore (1988, p. 36) traa um modus operandi do ator de vertente

brechtiana, em que o ator permanece no personagem, mas olha diretamente
para o pblico (do teatro) como se fosse um orador que fortemente
impactado pelo contedo do texto. Para o pblico do teatro pode-se substituir
pelo dispositivo cinematogrfico, e a tica brechtiana de atuar mantm-se
intacta. Assim, olhar para a cmera ou para o pblico (no teatro) instala uma
relao de compartilhamento de propostas da cena, convidando o pblico a
participar mais ativamente na construo da trama e do mundo.

Jacqueline Nacache, citando Thomas Waugh, afirma que o estilo

apresentacional no documentrio, foco mais detido deste texto, remete ao tipo
de ator que [...] apresenta-se explicitamente cmara, principalmente no
dispositivo de entrevista. (WAUGH apud NACACHE, p. 92).

Em O homem que matou Deus, o tom declamatrio das falas do

entrevistado-protagonista pode suscitar uma anlise com algumas teses
questionveis: ou o tom declamatrio da fala do protagonista que, juntamente
com a quebra da quarta parede, proclama um tom apresentacional proposital e
uma artificialidade teatral fala ou o fato de que o ndio (talvez) no fale ainda
muito bem a lngua portuguesa possa causar a impresso de que sua voz
pausada, com uma elocuo titubeante e um ritmo jogralesco. Ficam aqui as
dvidas.
 2. O HOMEM QUE MATOU DEUS

O homem que matou Deus um documentrio ... ou uma fico. Bom,

aqui comeam os problemas. Na verdade, um filme ficcional travestido de um
documentrio. H ali, como nos revela Ramos (2004, p. 81 82) os elementos
caros a um documentarismo estilo cinema-verdade: entrevistas que reforam a
apresentalidade de parte do filme, alguma intromisso do documentarista2,
cmera na mo, revelando tremores da imagem que no interferem na sua
verdade, som naturalisticamente sincrnico, planos mais longos, com poucos
cortes, mantendo uma relao de apego a uma temporalidade e espaos no
fragmentados e um toque de reflexividade flmica. Contudo, h tambm as
encenaes explcitas, o estilo narrativo em zigue-zague, a diacronia tpica dos
filmes teleolgicos, o apego a uma encenao tpica da trama romanesca,
cortes rpidos delineando uma montagem de cunho grfico entre os planos
(BORDWELL & THOMPSON, 2001, p. 252 3) e os clichs do filme de gnero
aventura. Portanto, definir o que o filme pode ser tarefa inglria.

O homem que matou Deus uma filmagem simulando um evento que

explicitamente encenado: a matana dos Wayam, homem branco na lngua dos
ndios Wari. O filme ento um (falso) documento de como os ndios Wari
organizam a matana dos Wayam: pintam os rostos para a caada, preparam
as armas, traam as estratgias, viajam at a aldeia dos Wayam3 para a
execuo e, depois, se refestelam com o churrasco Wayam. Como
encenada4, a matana e sua preparao toda filmada em preto e branco com
artifcios do filme documentrio do cinema-verdade mencionados acima. Todo
este aparato cinematogrfico exposto pe em evidncia o carter
apresentacional do filme documentrio, em que a sua prpria produo no
escondida ou suprimida do espectador, ou seja, o filme como produto e feitura
no um elemento retirado do jogo de negociaes entre enunciao e
pblico.

2
Que, pela voz off na narrativa, do prprio cineasta do filme, No Vitoux.
3
Na verdade, o vilarejo de Sagarana, no interior de Rondnia.
4
Reconstituda, segundo o conceito de re-enactement de Nacache. Op. cit., pg. 91.
 Primeiramente, o filme se estrutura em dois momentos distintos e claros
de enunciao: a imagem colorida, que prioriza o presente - majoritariamente
representacional - e as imagens em preto e branco, o passado
(apresentacional, o documentrio que encapsula o filme), que traam com as
primeiras um efeito de passagem do tempo. Na sequncia final haver um
momento em que os tempos se encontraro e as imagens em preto e branco
se tornaro coloridas, reforando o estatuto do filme, de evidenciar os artifcios
da enunciao cinematogrfica.

Para podermos opor os mdulos apresentacionais (prepoderantes no

filme) e os representacionais (a parte colorida e no documental), temos que
analisar o filme como um bloco unitrio de sentido. Trabalhar-se- o filme
dentro das dicotomias apresentadas acima que explicam ou comentam as
posies contraditrias dos espectadores do filme no FICA e os seguintes
elementos: a) o conceito de cinismo em Goffman; b) a pardia cinematogrfica;
c) e a alegoria da barbrie, como resultado do jogo esttico do filme.

A escolha de anlise do cnico de Goffman se refere produo do filme

em duas instncias: Noe Vitoux como diretor do filme e como ator (mesmo que
ele efetivamente aparea na tela somente nos instantes finais e sua voz off nas
entrevistas).5 Para Goffman (p. 25 6.),

Quando o indivduo no cr em sua prpria atuao e no se

interessa em ltima anlise pelo que seu pblico acredita,
podemos cham-lo de cnico, reservando o termo sincero para
os que acreditam na impresso criada por sua representao.

A tese deste trabalho investe no fato de que a enunciao de Vitoux, exposta

abertamente na parte do filme documentrio, atravs de sua disposio
parcialmente apresentacional, o coloca como autor presente na obra: uma obra
assinada. Estando presente na obra, colocando-se no somente como autor
objetivo dela, mas tambm como rosto subjetivo presente na diegese, Vitoux
indica estar ciente da proposta cnica do seu trabalho, assim afianada por
Goffman (p. 26):

5
H um equvoco da traduo brasileira do livro de Goffman, que traduziu presentation por representao, sendo que o
melhor seria apresentao.
 Fica entendido que o cnico, com todo o seu descompromisso
profissional, pode obter prazeres no profissionais da sua
pantomima, experimentando uma espcie de jubilosa agresso
espiritual pelo fato de poder brincar vontade com alguma
coisa que o pblico deve levar a srio.

Fica claro que o pblico espera algo srio de um documentrio e tambm est
claro que Goffman no fala, pelo menos diretamente, de matrizes audiovisuais,
mas de interaes humanas presenciais. Contudo, ao jogar
despreocupadamente com o enunciado flmico, agredindo o espectador com
uma verdade encenada, No Vitoux instala os meios no somente para a
abertura de uma discusso sobre o cinismo no seu filme 6, mas tambm para
uma recepo problemtica, recepo esta realmente obtida pelo filme no
FICA. Sobre o descompromisso profissional do cnico, no levaria to
radicalmente este vis do conceito de Goffman ao trabalho de Vitoux que, na
verdade, usa artifcios da linguagem (pardia, alegoria e estatutos diferentes de
enunciao) para retratar um real ao seu redor que impregnado de cinismo,
violncia, excluso social e de uma lei que se diz igualitria, mas s para os
brancos.7

O elemento pardico dos filmes de gnero aventura outro fator que

distancia O homem que matou Deus de uma identificao sensria clssica. Ao
parodiar o filme de aventura - enfatizando os primeiros planos das espingardas
no plano da preparao, exagerando na montagem rtmica das perseguies,
imprimindo planos que sugerem o suspense da espera nos planos da viagem -,
Vitoux faz (cinicamente?) chacota de sua prpria enunciao, imprime o humor
escancarado para denunciar o engodo do medium (o ndio goleiro lambendo os
lbios com o sangue do branco e olhando ironicamente para a cmera8, a ndia
degustando um crnio de criana, a explicao do protagonista de como o

6
Fica aqui bem claro que quando afirmo que Vitoux cnico, estou o fazendo para delinear o conceito goffmaniano, e
s.
7
Durante o debate com os realizadores no XV FICA, em que fui o mediador do encontro, Celso Oro Eu, representante
do filme no festival que , tambm, indgena, foi interpelado uma vez por uma espectadora estrangeira (que fiquei
sabendo depois que era Australiana) que o acusava de fazer um libelo violncia. Oro Eu, na sua idiossincrtica
maneira de falar portugus, respondeu: Violncia matar ndio e ainda achar que est dentro da lei. Violenta a lei
dos brancos.
8
Ver figura 3 abaixo.
abdmen de um humano a parte mais saborosa do corpo). O escracho
moeda corrente aqui. (Figura 2)

Figura 2 A pardia do filme clssico de aventura e o escracho grfico: o churrasco de homem

branco.
Fonte: Frame extrado da verso digital do curta-metragem disponvel no site youtube.com.
Acesso em: 26/04/2015.

no ponto da pardia que o filme confunde o espectador hipnotizado

pela narrativa flmica manifesta. O que se v uma fria e jocosa encenao de
uma chacina. O que se depreende da pardia o pouco caso que a
enunciao (Vitoux) faz do prprio filme: confundindo encenao com
efetivao de aes, o filme confunde o espectador, pois fica, a todo tempo,
perambulando entre os artifcios da representao (a histria da caada
encenada do Wayam) e os da apresentao (o documentrio ao estilo do
cinema-verdade). Assim, para o espectador mais afoito em concluses
apressadas, que no foram poucos, O homem que matou Deus pode ser uma
proposta revanchista dos nativos brasileiros para com a histria de seu povo
(contedo representacional a encenao da caada), ou pode se transformar
numa alegoria pardica de uma revanche marcada pela fico escrachada e
pelo fracasso da empreitada da revanche efetivada pelo escrnio da forma
flmica adotada. Assim, ao mesmo tempo que o filme pode ser descrito como
uma comdia, ele tambm pode ser analisado como uma triste alegoria da
barbrie.

3. A ALEGORIA DA BARBRIE
 O homem que matou Deus um filme que suscita uma espcie de
leitura em camadas, que no deixa de ser altamente problemtica: a) numa
camada mais manifesta, representacional, expe os elementos grficos da
caada violenta, do sangue jorrando, das perseguies alucinantes, elementos
estes que so os puros clichs do cinema de gnero, parodiado; b) num outro
nvel de apreenso, o filme instaura um documentrio falso, cnico, sobre um
mundo virado ao avesso, em que um ndio empreende uma caada ao
contrrio, expressando os elementos formais da produo de um
documentrio. E, ao fazer isso, Vitoux expe o engodo da empreitada do
protagonista; c) e, num plano mais profundo de recepo, ao misturar fico
encenada em tom pardico e um falso documentrio, o filme uma grande
alegoria da barbrie. Explica-se.

O tom alegrico parece ser um dado que permeia o filme e o

conceito de cnico de Goffman se encaixa perfeitamente na alegoria da
representao da barbrie de Vitoux. Assim, pondo em evidncia uma anlise
mais reflexiva, conclui-se que o cineasta francs tem plena noo de que matar
Deus (Wayam) algo improvvel e que o seu filme sub-repticiamente assim o
afirma. Ao por o protagonista vestindo uma camiseta com um Brasil estampado
(vermelho sangue), ao contrapor a msica dos brancos (espontaneamente
escolhida para a festa da caada) e a dos ndios (imposta pelo protagonista),
ao sugerir um entretenimento branco (o jogo de futebol, o sound system),
vestimentas de branco (tnis, jeans, camiseta) e ao afirmar que a empreitada
da caada seja feita com armas de brancos (espingardas), Vitoux se rende
alegoria.

Numa leitura mais (auto-) reflexiva do curta-metragem, ao no

esconder o engodo do documentrio encenado, Vitoux instaura a exposio de
uma enunciao que altamente convencional, montada, fabricada: estatuto
da conveno da alegoria destacada por Kothe no seu basilar livro A alegoria.
Kothe ainda afirma que a alegoria oculta uma contradio (p. 41), mas no
curta-metragem, principalmente na parte apresentacional, esta contradio
trazida baila, pelas respostas pedaggicas do protagonista, o ndio Wari Xidut
Arowa.
 Xavier (1993, p. 14) argumenta que a presena da alegoria em filmes
pode ser detectada pelo fato de se recorrer a [...] questionamento do prprio
solo do processo narrativo, colagem, descontinuidade e fragmentao
narrativas, a pluralidade de focos de procedimento, emblema (a bandeira do
Brasil), a caricatura e a uma vasta coleo de objetos que cercam os
personagens: aparelhos, dispositivos (objetivos e diegticos), armas,
vestimentas, cultura de massa, etc. , assim, neste cosmo grfico, sonoro,
descontnuo e catico de engenhocas, que Vitoux investe no seu filme para
instalar a alegoria. nesta justaposio de universos dspares, o mundo Wari e
o mundo Wayam, que Favaretto (2000, p. 112) descreve a alegoria: O filme
realiza uma [...] superposio de [...] referncias culturais sincrticas [...], ao
integrar na sua tecitura os elementos contraditrios que o compem.

Nos planos coloridos da perseguio do Wayam documentarista, h dois

deles que merecem citao: quando, em plano mdio, inverte-se a posio
original do plano, colocando-o na tela da esquerda para a direita. Assim, a
camiseta do ndio perseguidor protagonista, que tem estampada o mapa do
Brasil envolto num vermelho encarnado (sangue?), apresenta um pas torto,
em que o real estampado ali se mostra ao contrrio, com ndio matando e
comendo branco, afirmando que o que vemos uma possibilidade invertida, ou
uma falsa encenao de uma caada improvvel. (Figura 3)

Figura 3: A alegoria da barbrie e o Brasil ao contrrio.

Fonte: Frame extrado da verso digital do curta-metragem disponvel no site youtube.com.
Acesso em: 26/04/2015.
 H outro plano sugestivo: a dana da vitria. Logo aps a caada
lograda, em que os ndios degustam a carne da caa, embriagados pelo dia
vitorioso, os ndios danam na aldeia. Contudo, primeiramente, eles danam
numa dana dos Wayam que vem de um aparelho sonoro (um sound system,
talvez). O protagonista ento, para restituir a ordem cultural dos ndios Wari,
retira a msica dos brancos e ento todos se pem a encenar um ritual de
comunho indgena, uma msica de verdade, ele diz. Aqui, nem o
protagonista do filme pode esconder o fato de que a presena dos brancos
um dado inexorvel e sua cultura (seu Deus?), algo que no se pode matar.

Concluso

A alegoria uma ilao moral, uma exposio sinedquica de um

mundo contraditrio, em seus elementos fragmentados. Vitoux fez uso da
alegoria em O homem que matou Deus para falar de uma barbrie no
domiciliar, dos ndios Wari, mas de uma barbrie outra, distante, do outro lado
da floresta. Na camada mais densa de leitura, quando vemos ndio calando
tnis, vestindo jeans, portando uma espingarda, danando uma msica brega
qualquer, sabemos a quem a alegoria alude, causando o desconforto que
esteve to obviamente presente no pblico do XV FICA.

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