O processo colaborativo no Teatro da Vertigem

O p rroo c e s s o c o l a b o r a t i v o n o TTee a t rroo d a VVee r t i g e m

A ntonio Arajo

A
discusso que pretendo realizar sobre as
conformaes e os limites do processo cola-
borativo toma como base o processo de
criao de O Paraso Perdido, primeiro es-
petculo do Teatro da Vertigem, estreado
na Igreja Santa Ifignia em novembro de 1992.
Aps um longo perodo de investigao empre-
endido pelo grupo, tanto em relao mecni-
ca clssica quanto s mitologias da criao e da
queda, foi-se tornando necessria e inadivel a
estruturao e a composio de um roteiro a
partir de todo o material levantado at ento.
Apesar da pesquisa formal (fsica) e
temtica (paraso) ter tido a participao de to-
dos os integrantes em seu desdobramento, seja
por meio de crticas a procedimentos metodo-
lgicos, seja por sugesto de propostas e corre-
o de rumos, seria nesse momento que o pro-
cesso de construo da obra cnica dar-se-ia em
toda a sua plenitude. Dramaturgo, atores e di-
retor, num embate corpo-a-corpo dentro da sala
de ensaio, tentariam, finalmente, criar juntos
um espetculo. Essa maneira de trabalhar ain-
da que realizada de maneira pouco consciente
pelo grupo em O Paraso Perdido perpassar
todas as peas do Teatro da Vertigem, e s mais
tarde ser denominada processo colaborativo.
Tal dinmica, se fssemos defini-la sucin-
tamente, constitui-se numa metodologia de cri-
ao em que todos os integrantes, a partir de
suas funes artsticas especficas, tm igual es-
pao propositivo, trabalhando sem hierarquias
ou com hierarquias mveis, a depender do
momento do processo e produzindo uma obra
cuja autoria compartilhada por todos.
No que ela se diferenciaria, pois, da cria-
o coletiva das dcadas de sessenta e setenta?
Se pensarmos num modelo geral dessa prtica
o que nem sempre apropriado e verdadeiro,
na medida em que houve diferentes tipos de
criao coletiva, vrias delas com traos muito
peculiares existia nela um desejo de diluio
das funes artsticas ou, no mnimo, de sua re-
lativizao. Ou seja, havia um acmulo de atri-
butos ou uma transitoriedade mais fluida entre
eles. Portanto, no limite, no tnhamos mais um
nico dramaturgo, mas uma dramaturgia cole-
tiva, nem apenas um encenador, mas uma en-
cenao coletiva, e nem mesmo um figurinista
ou cengrafo ou iluminador, mas uma criao

Antonio Arajo diretor do Teatro da Vertigem, professor do Departamento de Artes Cnicas da

ECA-USP e doutorando do PPG em Artes Cnicas da ECA-USP. Este artigo contm excertos da dis-
sertao de mestrado de Antnio Arajo, A gnese da Vertigem o processo de criao de O Paraso
Perdido. So Paulo, USP, 2002.

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de cenrio, luz e figurinos realizada conjunta-
mente por todos os integrantes do grupo.
Se, enquanto projeto utpico, a criao
coletiva era extremamente inspiradora e arroja-
da, a sua prtica revelava uma srie de contradi-
es. Talvez a mais grave fosse a de que nem to-
dos os participantes possuam habilidades,
interesse ou desejo de assumir vrios papis den-
tro da criao. Esta polivalncia de funes aca- modelo e legtimo que cada artista busque a
bava acontecendo apenas no plano do discurso
teoricamente ousado e estimulador mas era
pouco concretizada na prtica. Assim, determi-
nados indivduos dentro de um grupo assumi-
am, veladamente ou com pouca conscincia do
fato, as reas de criao em que se sentiam mais
vontade, fosse por alguma habilidade espec-
fica, fosse pelo prazer advindo da. Contudo,
isso no era assumido coletivamente e nem mes-
mo visto com bons olhos.
Muitas vezes, tambm, essa perspectiva
do todo mundo faz tudo escondia certos tra-
os de manipulao. Por exemplo, determina-
do dramaturgo ou diretor pregava tal discurso
coletivizante visando camuflar um desejo de
autoridade e, dessa forma, evitava confrontos e
conflitos com os outros integrantes do grupo.
Negar o poder pode ser uma forma de reafirm-
lo ou de exerc-lo, ainda que sub-repticiamente.
Ditaduras ou tiranias podem tambm se instau-
rar de maneira difusa, escamoteadas por um dis-
curso de participao e liberdade.
A vertente oposta a essa a de uma de-
mocracia artstica exagerada, em que cada aspec-
to debatido ad nauseam, sem haver algum
que encaminhe ou proponha uma sntese final
sobre determinado quesito polmico. Em geral,
nesses casos, a contribuio de todos tem neces-
sariamente que ser incorporada ao resultado fi-
nal, muitas vezes levando a obras flcidas e adi-
posas, e colocando em risco a clareza e a preciso
do discurso cnico projetado.
Em casos assim, se os integrantes no
tiverem maturidade o suficiente para dar sus-
tentao a tal dinmica de grupo, as brigas e as
rupturas so inevitveis, e muitos espetculos
acabam nem vindo cena por essa razo.
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Quantas companhias no se dissolveram, trau-
maticamente, pelas crescentes rusgas e in-
compatibilidades entre seus colaboradores, de-
vido ao desgastante exerccio de um pretenso
coletivismo?
No pretendo com isso desmerecer ou
descartar a experincia da criao coletiva.
Obras importantes foram criadas dentro desse
maneira de trabalhar com a qual mais se identi-
fique. No caso do Teatro da Vertigem ns nos
orientaramos em outro sentido, que parecia tra-
duzir melhor as caractersticas e os interesses dos
integrantes do grupo. claro que, em essncia,
estvamos afiliados a alguns dos princpios fun-
damentais da criao coletiva, mas iramos
pratic-los de forma um pouco diferenciada.
Pretendamos garantir e estimular a par-
ticipao de cada uma das pessoas do grupo, no
apenas na criao material da obra, mas igual-
mente na reflexo crtica sobre as escolhas estti-
cas e os posicionamentos ideolgicos. No bas-
tava, portanto, sermos apenas artistas-executores
ou artistas-propositores de material cnico bru-
to. Deveramos assumir tambm o papel de ar-
tistas-pensadores, tanto dos caminhos metodo-
lgicos quanto do sentido geral do espetculo.
Em termos convencionais, o dramaturgo
e o encenador so aqueles que pensam, en-
quanto os atores so aqueles que fazem. O
conceito da obra parece, nesse caso, ser um atri-
buto da dramaturgia ou da direo, cabendo aos
atores, quando muito, articularem uma viso
geral de suas personagens. Este ator-linha de
montagem, que poucas vezes ou nunca se rela-
ciona com o discurso artstico global, escravo
da parte e alienado do todo, parecia no fa-
zer parte do nosso coletivo de trabalho nem de
nossos possveis interesses de parceria.
Pois, se dramaturgo e diretor necessitam
sempre transitar do fragmento ao todo e do
todo ao fragmento, por que seria diferente com
os atores? Esse modelo de um ator que mergu-
lha cegamente em uma personagem, alheando-
se ou pouco se interessando pelo discurso geral
da pea, nos parecia obsoleto e limitador. O
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mesmo podendo ser dito em relao aos outros
colaboradores artsticos, ou seja, cengrafo,
iluminador, figurinista e diretor musical. Todos
eles, apesar de comprometidos com determina-
do aspecto da criao, precisariam integrar-se
numa discusso de carter mais generalizante.
Em outras palavras, um ator no cria apenas um
personagem, um iluminador no cria somente
o seu projeto de luz, um sonoplasta no cria
unicamente a trilha do espetculo, mas todos,
individual e conjuntamente, criam a obra cni-
ca total que ser levada a pblico.
Ainda a esse respeito, outro aspecto im-
portante refere-se prpria dramaturgia. Mui-
tos dramaturgos escrevem seu texto isolados em
suas torres de marfim, e o colocam disposio
de um diretor ou companhia que deseje mont-
lo. Raramente acompanham os ensaios e, quan-
do muito, abrem-se possibilidade de cortes ou
modificaes sugeridas pelos atores ou pela di-
reo. Presentes apenas nos ensaios gerais ou es-
tria, podem, finalmente, ver seus textos de
p, no sendo incomum uma insatisfao compromisso o da possibilidade do escritor
quanto ao resultado final, que vrias vezes pro-
duz um discurso cnico que pouco tem a ver
com o discurso textual.
Ao contrrio, acreditamos num drama-
turgo presente no corpo-a-corpo da sala de en-
saio, discutindo no apenas o arcabouo estru-
tural ou a escolha das palavras, mas tambm a
estruturao cnica daquele material. Nesse sen-
tido, pensamos na dramaturgia como uma es-
crita da cena e no como uma escrita literria,
aproximando-a da precariedade e da efemerida-
de da linguagem teatral, apesar do suporte do
papel no qual ela se inscreve. O que significa
romper com a sua recorrente aura de eternida-
de para que ela evapore no suor da cena, no hic
et nunc do fenmeno teatral. Ao invs de um
escritor de gabinete, exilado da ao e do corpo
do ator, queremos um dramaturgo da sala de
ensaio, parceiro vivo e presente dos intrpretes
e do diretor.
Tanto quanto aos outros colaboradores
caber a ele trazer propostas concretas verbais,
gestuais ou cnicas mas tambm dialogar com
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O processo colaborativo no Teatro da Vertigem
o material que produzido diariamente em im-
provisaes e exerccios. O texto, aqui, no um
elemento apriorstico, mas um objeto em con-
tnuo fluxo de transformao. Da a denomi-
nao de dramaturgia em processo. Da mesma
maneira que atores e diretor necessitam dos en-
saios para desenvolverem e construrem as suas
obras, tambm o dramaturgo precisar deles em
igual medida.
Tal perspectiva pressupe no apenas
constantes reescrituras ou diferentes verses e
tratamentos do texto, mas tambm um espao
de improvisao dramatrgica. O rompimento
com a idia do texto fixado ou imutvel, que
cristaliza as propostas advindas dos ensaios, se
faz necessrio. claro que mais tarde, dentro
do processo, tal sntese ou concretizao acon-
tecer naturalmente, mas o importante aqui a
garantia de um espao de experimentao dra-
matrgica. Exatamente como os atores, o dra-
maturgo poder exercitar esboos de cena, frag-
mentos de textos, frases soltas cujo nico
improvisar e investigar livremente. Portanto,
esse material ser to fugaz e provisrio quanto
os exerccios cnicos propostos pelos intrpre-
tes. Poder ser inteiramente descartado ou, se
for o caso, aproveitado dele algum elemento
sugestivo. Evidentemente tal dinmica exige um
novo tipo ou uma nova postura do dramaturgo
dentro do fazer teatral. Por exemplo, ele tem de
ser to desprendido quanto atores e diretor que,
no segredo da sala de ensaio, so capazes de pro-
por cenas inconsistentes, frgeis, de pssima
qualidade, mas fundamentais ao desenvolvi-
mento da obra.
Da mesma forma, precisamos de atores e
diretor que no vejam qualquer proposta de tex-
to materializada numa pgina impressa de pa-
pel como um texto final ou j como um esboo
de estrutura, mas, simplesmente, como uma
improvisao textual. muito comum, antes de
se ir cena e experimentar, criticarmos ou pre-
julgarmos os esboos ou algum tipo de jorro
verbal advindos do dramaturgo. fundamental
que o ncleo dos intrpretes e a direo reve-
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jam seus conceitos e parmetros, para que tam- tilhamento no acontece apenas entre outros
bm eles possam abrir-se a um novo tipo de re- colaboradores e o dramaturgo, mas de todos
lao com a dramaturgia. com todos, simultaneamente: o ator traz ele-
Se como diretor sou capaz de, ao obser- mentos para o cengrafo que, por sua vez, pro-
var a improvisao de um ator, selecionar algum pe sugestes para o iluminador, e este para o
mnimo elemento que seja ou perceber os ru- diretor, numa contaminao freqente. Portan-
mos que no devem ser seguidos, poderia me to, cumpre falar de uma encenao em proces-
relacionar com um exerccio textual de forma so, de uma cenografia em processo, de uma
igualmente aberta. Encarar uma proposta de sonoplastia em processo e assim por diante, com
texto no como definitiva, mas sim como fonte todos esses desenvolvimentos juntos compon-
de sugestes, de pistas para caminhos possveis do o que chamamos de processo colaborativo.
ou, ao contrrio, de estradas que no levaro a Mas no que ento ele se distinguiria da
lugar algum. O meu trabalho poderia funcio- criao coletiva? A principal diferena se encon-
nar e o dos atores tambm como uma esp- tra na manuteno das funes artsticas. Se a
cie de antena ou radar de pontos teatralmen- criao coletiva pretendia uma diluio ou at
te potentes, presentes naquele material. uma erradicao desses papis, no processo co-
Alm disso, o enfrentamento das dificul- laborativo a sua existncia passa a ser garantida.
dades inerentes a um texto no deve ser reduzi- Dentro dele, existiria, sim, um dramaturgo, um
do a uma recusa ou depreciao deste ltimo. diretor, um iluminador, etc. (ou, no limite, uma
Um fragmento dramatrgico que, numa pri- equipe de dramaturgia, de encenao, de luz,
meira leitura, pode soar canhestro ou mal escri- etc.), que sintetizariam as diversas sugestes para
to, medida que o vamos mastigando e nos uma determinada rea, propondo-lhe um con-
apropriando dele, pode revelar surpresas ou pos- ceito estruturador. Alm disso, diante de algum
sibilidades no imaginadas. impasse insolvel, teriam direito palavra final
O processo colaborativo, portanto, prev concernente quele aspecto da criao.
no apenas um novo dramaturgo, com um es- Portanto, diferente de um tipo de teatro
tatuto de precariedade e provisoriedade igual ao mais convencional, em que os limites desses pa-
dos outros criadores da cena, mas tambm um pis so rgidos, e as interferncias criativas de
novo ator e um novo diretor, capazes de perce- um colaborador com outro em geral so vistas
ber o texto em toda a sua efemeridade, de ver o como um sinal de desrespeito ou invaso, no
dramaturgo como um parceiro da cena em processo colaborativo tais demarcaes terri-
construo, pari passu com a criao dos intr- toriais passam a ser mais tnues, frgeis, impre-
pretes e do espetculo. A palavra, os dilogos, cisas, com um artista invadindo a rea do ou-
as rubricas ou os roteiros de ao deixam de ser tro artista, modificando-a, confrontando-a,
inimigos da cena tal como poderia parecer sugerindo solues e interpolaes. Nesse sen-
num teatro do encenador ou num teatro da tido, uma promiscuidade criativa no s
imagem para se tornarem elementos teis e bem-vinda a essa prtica, como , o tempo in-
tensionadores do processo criativo. teiro, estimulada.
importante salientar que dramaturgia Contudo, o processo colaborativo garan-
em processo no sinnimo de processo colabo- te a existncia de algum (ou de uma equipe)
rativo, na medida em que este apresenta um ca- especialista ou interessado em determinado as-
rter mais geral do que aquela, j que no pecto da criao, que se responsabilizar pela
somente a dramaturgia o que est sendo desen- coordenao das diferentes propostas, procuran-
volvido conjuntamente, numa abordagem de do snteses artsticas, articulando seu discurso
tentativa e erro, mas todos os outros elementos cnico ou concepo, e descartando elementos
que compem a cena. A perspectiva do compar- que no julgar convenientes ou orgnicos

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construo da obra naquele momento. E, ao
mesmo tempo, isto no aliena esse responsvel
ou coordenador artstico setorial do restante
da criao. Tambm ele (ou sua equipe) trar
sugestes e contribuies para as outras reas e,
principalmente, discutir o(s) sentido(s) da obra
como um todo. Portanto, aquele coletivo de ar-
tistas , no ponto de chegada, o autor daquilo
que mostrado ao pblico, no s pela amar- 1. Etapa de livre explorao e investigao: em
rao artstica dentro de sua especificidade, mas
porque contribuiu, discutiu e se apropriou do
discurso cnico total daquele espetculo.
Interessa-me, particularmente, esse ten-
sionamento dialtico entre a criao particular
e a total, no qual todos esto submergidos. Sem
abandonar o estatuto artstico autnomo de um
determinado aspecto da criao, a habilidade
especfica, o talento individualizado ou, mesmo,
o gosto por certa rea criativa, o processo cola-
borativo no reduz o criador a mero especialista
ou tcnico de funo. Pois, acima de sua habili-
dade particular, est o artista do Teatro, criando
uma obra cnica por inteiro, e comprometido
com ela e com o seu discurso como um todo.
Na prtica do Teatro da Vertigem, esse
processo colaborativo se iniciou numa perspec-
tiva tripartida, trazendo para o centro da cria-
o, atores, dramaturgo e diretor. Esse tringu-
lo nuclear dava incio aos trabalhos e, a partir
de sua contribuio, os outros colaboradores
iam chegando e se apropriando do processo.
No que eles estivessem alienados daquilo que
vinha sendo feito, mas sua presena, numa pri-
meira fase dos ensaios, ocorria esporadicamen-
te, e mais na qualidade de observadores do que
de propositores. Porm, medida que o pro-
cesso avanava, sua participao ganhava cada
vez mais assiduidade e, ento, eles passavam a
integrar a criao em p de igualdade com os
artistas daquele trip inicial.
No estou, com isso, defendendo esse
modelo. Acredito ser vivel a presena e a con-
tribuio artstica de todos os criadores desde o
primeiro dia de ensaio. Mas, ao falar da Trilogia
Bblica, impossvel no perceber o espao pre- gado a cada proposio se intensifica, e raro
ponderante da dramaturgia, da interpretao e
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O processo colaborativo no Teatro da Vertigem
da direo numa primeira etapa dos ensaios, em
relao aos outros colaboradores.
Posto isso, gostaria de apontar as etapas
constituintes de um processo colaborativo, pelo
menos da maneira como ns o praticamos.
Poderamos destacar trs grandes momentos,
a saber:
que as questes centrais do projeto so estuda-
das, improvisadas e experimentadas, com o ob-
jetivo de mapear o campo da pesquisa, levando
identificao de parmetros e possibilidades.
Aqui onde se d, fundamentalmente, o levan-
tamento do material cnico;
2. Etapa de estruturao dramatrgica: em que
ocorre a seleo do que foi levantado, visando
criao de partituras de ao, esboos de cena e,
em seguida, roteirizao propriamente dita.
Essa etapa pressupe o estabelecimento de, pelo
menos, uma primeira verso do texto;
3. Etapa de estruturao do espetculo e de
aprofundamento interpretativo: em que a escrita
da cena passa a ocupar o centro das preocupa-
es, tanto no que diz respeito s marcaes, ao
espao cnico, ao tratamento visual e sonoro,
quanto ao aprimoramento do trabalho do ator.
O aspecto dramatrgico continua a ser desen-
volvido aqui, enquanto lapidao e acabamen-
to, porm como um foco secundrio.
Talvez, antes de finalizarmos, possamos
ainda discorrer sobre alguns dos problemas ou
contradies do processo colaborativo. Por
exemplo, como nesse tipo de processo todos so
autores e, portanto, propositores de material
teatral, h a produo de uma enorme quanti-
dade de cenas. Via de regra, tais cenas passam a
ser muito preciosas para quem as produziu. Es-
pecialmente se pensarmos que esse material vem
de experincias pessoais ou da histria de vida
de cada ator. Por isso, o valor sentimental agre-
nos depararmos com uma postura de despren-
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dimento quando se discute ou se seleciona ce-
nas do conjunto produzido. Da a necessidade
de uma negociao firme, muitas vezes confli-
tuosa e exaustiva, especialmente por parte do
dramaturgo.
Por se tratar de prtica bastante delicada,
envolta numa srie de componentes afetivos e
emocionais, no incomum essa seleo ser
menos criteriosa ou sinttica do que deveria.
s vezes, a fim de evitar dissabores presentes e
futuros ou, mesmo, com o intuito deliberado
de agradar a um ou outro componente do gru-
po, acaba-se incorrendo em excessos, elegendo-
se mais material cnico do que necessrio. E a
prpria obra final que sofre com isso, obrigada
a incorporar elementos pouco orgnicos ou
alheios a ela, por critrios extra-artsticos.
Nesse sentido que, alm de um drama-
turgo com mo firme que no tema os even-
tuais conflitos e confrontos decorrentes da
excluso de cenas , o processo colaborativo so-
licita, por outro lado, generosidade e despren-
dimento a todos os criadores que se aventuram
nesse tipo de prtica. Como diretor, tambm j
me vi concedendo ou abrindo mo de um mai-
or rigor na seleo de material a fim de manter
um bom clima de trabalho. Mas h que se lutar
contra isso, por mais traumtico e desagradvel
que seja.
Outro perigo que parece rondar o proces-
so colaborativo diz respeito ao tempo despen-
dido na investigao e na explorao temtica
de uma dramaturgia em processo. Como no
existe uma estrutura prvia ou inicial sobre a
qual desenvolver a pea, necessrio um longo
perodo de improvisaes e experimentao para
ir-se esboando o arcabouo de aes e o texto
propriamente dito. Contudo, esse desafio, esti-
mulante criao, pode se tornar um entrave
caso no haja um gerenciamento do tempo para
cada etapa de construo da obra. Improvisa-
es interminveis e reestruturaes freqentes os participantes de um processo desse tipo, a
do roteiro fazem com que atores e diretor sejam
exageradamente solicitados enquanto dramatur-
gos, mais do que em suas funes especficas.
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Em razo disso, passa-se a ter pouco
tempo para um aprofundamento do trabalho
interpretativo e da encenao. A maior parte dos
ensaios consumida em questes ou problemas
dramatrgicos, reservando-se pouco ou ne-
nhum tempo, em casos mais graves para a
apropriao e o burilamento do material le-
vantado. O risco de ficar experimentando o ro-
teiro indefinidamente, de no fixar prazos e li-
mites estreitos para que outras necessidades
possam ser atendidas, enorme numa dinmi-
ca como essa.
Concordo que dramaturgia, encenao e
interpretao vo amadurecendo conjunta e si-
multaneamente, e que artificial separar esses
campos de forma estanque. Tambm clara a
impossibilidade de terminarmos integralmente
uma dessas reas para comearmos outra, na
medida em que elas se retro-alimentam e se
interconectam todo o tempo. Contudo, pos-
svel, sim, garantir um espao mais equnime
para o desenvolvimento de setores especficos da
criao ou, pelo menos, assegurar que eles se-
jam minimamente atendidos e cuidados ainda
antes da abertura ao pblico. Mesmo que, para
isso, tenhamos que alongar a durao total do
projeto ou, at, eventualmente, adiar sua estria.
Faramos ainda, ao longo do processo de
O Paraso Perdido, outros aprendizados em rela-
o ao processo colaborativo. Por exemplo, o
excesso de discusso pode ser uma tnica den-
tro de uma prtica coletiva como essa, e, por-
tanto, precisa ser evitado. Alm disso, teori-
zaes e confrontos argumentativos no devem,
de maneira alguma, substituir a experimentao
prtica e concreta. fundamental deixar que o
resultado cnico seja o principal balizador dos
caminhos e das opes artsticas. Da ser neces-
srio ouvir e responder ao que a cena pede, mais
do que a conjecturas mentais.
Outro elemento importante, para todos
disponibilidade e a generosidade em relao s
propostas e s sugestes trazidas. Devemos lu-
tar contra os prejulgamentos de qualquer esp-
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cie e experimentar, defender e abraar a idia
do outro como se ela fosse nossa. Sabemos que
uma tarefa rdua, mas, ainda assim, factvel.
Poderia levantar algumas outras questes,
especialmente ligadas direo, dentro dessa
perspectiva grupal: como fazer para que a parti-
cipao de todos seja mais eficiente e equilibra-
da? Como no inibir o fluxo de proposies,
estimulando todo e qualquer material a ter voz,
quer sejam clichs, esteretipos, formalizaes
ingnuas ou de mau-gosto, quer sejam idias
conceitualmente arrojadas ou transgressivas?
Como criar uma zona de confiana e cumplici-
dade para o exerccio do risco? E, ainda, se
aprendemos que nocivo o improvisar indefi-
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O processo colaborativo no Teatro da Vertigem
nidamente, como tambm no cristalizar
formalizaes cnicas cedo demais? Tais pergun-
tas, surgidas no bojo do processo de O Paraso
Perdido, necessitariam ainda de vrios anos para
serem amadurecidas.
As tenses dentro do processo colabora-
tivo so inmeras, e necessitvamos pratic-lo e
experiment-lo outras vezes para que pudsse-
mos compreender um pouco melhor os seus
mecanismos. Por isso, se o Paraso pode ser vis-
to, metaforicamente, como Infncia, O Paraso
Perdido significa, nessa perspectiva, a nossa in-
fncia teatral. E samos dele ou dele fomos
expulsos vidos de mais conhecimento, e tam-
bm mais conscientes de nossas limitaes.
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