actuado p or inspiracin. -Ya expliqu que este m odo de actuar se com pone de m om entos de autntica creacin, que se alternan con momentos... -De actuacin mecnica? -p reg u n t involuntariam ente. -E n usted no hubo tal actuacin, porque sta slo se logra con u n intenso trabajo, com o en el caso de Govorkov, y usted no tuvo tiem po para ello. Por eso imit al M oro con los clichs tpicos del diletante, en los cuales no se advierte tcnica alguna. Y la tcnica es im prescindible, no slo en el arte, sino tam bin en la actuacin mecnica. -P o r lo tanto, no hubo siquiera actuacin mecnica, sino slo los clichs de un diletante. -S. Por suerte slo los clichs. -Por qu por suerte? -P o rq u e se pueden com batir ms fcilm ente que la actuacin m ecnica fuertem ente arraigada. Principiantes com o usted, si tienen talento, p u ed en accidentalm ente, y por breve tiem po, sentir muy bien el papel, pero no transmitirlo, y por eso recurren al exhibicionismo. En los prim eros m om entos, esto no es peijudicial, pero no hay que olvidar' que en ello se oculta un gran peligro y que hay que com batirlo para no adquirir hbitos que deform en al actor. Vea su propio ejemplo. Usted es inteligente. Por qu, entonces, en la funcin de prueba, a excepcin de unos breves m om entos, actu de un m odo absurdo? Puede creer de verdad que los moros, que en un tiempo fueron clebres p or su cultura, se portan como fieras enjauladas? El m oro que usted encam , aun en una tranquila conversacin con el edecn, ruga, le mostraba los dientes y pona en blanco los ojos. De dnde sac usted esa idea del personaje? Cont con lujo de detalles cm o haba trabajado en mi casa p reparando mi parte, casi todo lo que haba escrito en mi diario. Para explicarlo mejor, puse algunas sillas de acuerdo con la posicin que tenan en mi propio cuarto. 45 Al ver mi dem ostracin, Tortsov rom pi a rer. -As es com o em pieza la p eor actuacin m ecnica -dijo, cuando conclu-. Esto ocurre, ante todo, cuando se trata de realizar algo que no se conoce ni se siente. Me pareci en la funcin de prueba que el principal objetivo que se haba fijado era asombrar, conm over a los espectadores. Con qu medios? Con los verdaderos sentim ientos que corresponden al personaje encarnado? No tena usted ninguno. Qu recurso le quedaba? Aferrarse al prim er rasgo que asom ara a su m em oria. Hay m uchas cosas alm acenadas ah, para cualquier circunstancia que se p u ed a presentar. Cada im presin, en u n a u otra form a, p erm anece en nuestros recu erdos, y p u ed e ser expresada cuando hace falta. En esas expresiones, realizadas de prisa, en general, nos cuidam os poco de que nuestra m anera de transm itirlas co rresponda a la realidad. Nos conform am os con un solo rasgo, una simple alusin. Indique usted a cualquiera de nosotros que, sin preparacin previa, represente ah o ra m ism o al M oro en general. Le aseguro que la m ayora har lo mismo que hizo usted en la funcin de prueba. Tales m todos en general existen en cada u n o de nosotros tam bin para expresar celos, ira, em ocin, desesperacin, y se aplican sin tener en cuenta las circunstancias en que las experim enta la persona. Esa interpretacin suele llegar a la ridiculez; para expresar la fuerza de u n sentim iento que no existe, los actores gritan desaforadam ente, exageran la m m ica y todos sus m ovimientos, y agitan los brazos. Tambin en usted se pueden observar estos gestos, pero por suerte no son muchos. En absoluta oposicin a los que acabam os de describir, los m todos realm ente artsticos de transm itir la vida interna del papel son difciles; su creacin exige un largo trabajo, pero nunca molestan en la escena. Se renuevan y com pletan constantem ente p or s mismos y llegan a apoderarse del artista mismo y de los espectadores. Por eso un papel fundado en los procedim ientos naturales de la representacin progresa, m ientras que el construido sobre un 46 exhibicionism o de aficionado se convierte en seguida en algo sin vida, mecnico. Lo que ocurri con usted es com prensible y perdonable en un principiante. Pero tenga cuidado en el futuro. Del exhibicionismo del aficionado y los patrones de todos los hom bres se elabora a fin de cuentas el ms pobre de los oficios. No perm ita que ello ocurra. Por u n a parte, luche tenazm ente contra los estereotipos, y al mismo tiem po aprenda a vivir la parte no slo en ciertos m om entos del espectculo, com o ocurri en su O telo, sino todo el tiem po. Esto le ayudar a evitar actuar p o r raptos de inspiracin y le ir inculcando el arte de la vivencia. Las palabras de Tortsov m e im presionaron p rofundam ente. En ciertos instantes llegu a la conclusin de que deba abandonar la escuela. Por eso, al encontrarm e con el director, volva a repetir mis preguntas. Q uera obten er u n resum en de lo que haba dicho en las clases anteriores. A fin de cuentas, m e convenc de que mi interpretacin era u n a mezcla de lo m ejor que hay en nuestro oficio, es decir, los m om entos de inspiracin, y de lo peor, o sea, el exhibicionismo. -N o , no realm ente lo p eo r -m e tranquiliz Tortsov-. O tros com etieron errores ms graves. Sus defectos de aficionado son remediables, m ientras que los de los otros significan u n principio consciente que no siem pre se p u ed e cam biar o desarraigar del artista. Es lo que hizo Veliamnova. -Yo? -L ajoven salt de su asiento, sorprendida-, Qu hice yo? -M ostrarnos sus manos, sus piececitos, toda su persona, ya que en la escena los poda lucir m ejor -respondi Tortsov. -Es extrao, terrible; lo hice y no m e di cuenta. -O cu rre siem pre con los hbitos arraigados. -Y por qu m e elogiaron tanto? -P orque sus manos y sus piececitos son hermosos. 47 -Y qu fue lo malo? -L o malo fue que usted coquete con el pblico en lugar de interpretar a Catalina. Shakespeare no escribi LaJierecilla domada para que una alum na llamada Veliamnova pudiera coquetear con sus adm iradores desde la escena. Shakespeare se propuso otro objetivo, al que usted perm aneci ajena. L am entablem ente, con m ucha frecuencia se explota nuestro arte p ara fines que le son extraos en todo sentido. Usted lo ha hecho para lucir su belleza; otros lo hacen por la popularidad, el xito o para h acer carrera. Recuerden siem pre lo que voy a decirles: El teatro, p o r su publicidad y su aspecto espectacular, llega a ser un arm a de doble filo: por un lado cum ple una im portante funcin social, y p or otro anim a a los que quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. Estos aprovechan la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, recurren a favoritismos, intrigas y otros m edios que nada tienen que ver con la creacin. D ebem os luchar contra ellos con la m ayor energa, hasta expulsarlos de la escena. Sin em bargo, slo tericam ente se p u ed e dividir al arte en categoras. La realidad y la prctica no tienen en cuenta los rtulos, y mezclan todas las escuelas. No pocas veces vemos cm o grandes artistas descienden, p o r debilidades hum anas, a la actuacin mec nica, m ientras que actores mecnicos se elevan por m om entos a las alturas del arte real. Por consiguiente, en nuestro oficio existen dos corrientes principales: el arte de la vivenciay el arte de la representacin. El fondo com n contra el cual se proyectan ambas es el buen oficio escnico o el oficio deficiente. Hay que sealar que en instantes de arrebato pueden surgir de los estereotipos ms trillados las llamaradas de la autntica creacin. Igualm ente necesario es resguardar al arte de la explotacin, pues este mal puede introducirse subrepticiam ente. En cuanto al diletantism o, es en igual grado til y peligroso, de acuerdo con los caminos elegidos. -C m o evitar entonces todos los peligros que nos am enazan? -pregunt. 48 -H ay un solo m edio, com o ya dije: perseguir incansablem ente el fin fundam ental de nuestro arte, que consiste en crear la vida del espritu humano del papel y la obra y encarnar artsticamente esta vida en una forma teatral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artista verdadero. Por la explicacin de Tortsov me result com pletam ente claro que todava no estbam os preparados para actuar en la escena y que la funcin de prueba nos haba perjudicado antes que beneficiado. -F ue til p ara ustedes -rep u so Tortsov cuando le dije lo que pensaba-. La funcin les ha m ostrado lo que nunca se debe hacer en escena, de qu deben resguardarse en el futuro. Al concluir la conversacin y despedirse de nosotros, Tortsov anunci que al da siguiente em pezaramos a hacer ejercicios destinados a desarrollar la voz y el dom inio del cuerpo: lecciones de canto, diccin, gimnasia, ritmo, movimientos plsticos, baile, esgrima, acrobacia. Estas clases se im partiran diariamente, pues e] desarrollo m uscular del cuerpo hum ano requiere ejercicio sistemtico y perseverante, practicado durante m ucho tiem po.6 b D e estas p a la b ra s se d e d u c e q u e la divisin d e l p ro g ra m a e n e n s e a n z a d e los e le m e n to s d e la vivencia (p rim e r a n o ) y los d e la e n c a rn a c i n (se g u n d o a o ) es p o c o p r c tic a . Los a lu m n o s d e la e s c u e la d e T ortsov, lo m ism o q u e los d e l T eatro del A rte, estu d ia b an p a ra le la m e n te los e le m e n to s q u e d esarro llan el se n tim ie n to in te rio r y los d e c a r c te r e x te rn o (can to , dan za, gim nasi a, esgrim a, e tc .) . E n los estu d io s d irig id o s p o r Stanislavski el lm ite e n tre las do s p a rte s del p ro g ra m a se fu e b o rra n d o p a u la tin a m e n te . 49 Accin. El s Las circunstancias dadas 3 Hoy nos reunim os en el teatro de la escuela, pequeo, pero perfectam ente equipado. Tortsov entr, nos mir con atencin y dijo: -Maloltkova, p or favor, suba a la escena. La m uchacha se mostr terriblem ente asustada. Me record un cachorro p o r el m odo en que se lanz a correr p or el piso encerado. Al final la alcanzamos y la llevamos ante Tortsov, que rea como un nio. Ella se cubra el rostro con las m anos y m urm uraba apresuradam ente: -O h, queridos, no puedo! Tengo miedo! -C lm ese, y vamos a rep resen tar u n a p eq u e a obra. El argum ento es ste -d ijo Tortsov, sin ten er en cuenta la agitacin de la m uchacha-: Se levanta el teln, y usted est sentada en la escena. Sola. Sigue sentada, y nada ms... Por fin baja el teln. Eso es todo. No se puede im aginar algo ms fcil. No es cierto? Maloltkova no respondi. Entonces Tortsov la tom del brazo y sin decir palabra la llev a escena. Los alum nos rean a carcajadas. El director se volvi rpidam ente hacia nosotros. -Amigos mos -d ijo -, estn ustedes en clase, y Maloltkova est pasando p or un m om ento de gran im portancia en su vida artstica. Hay que saber cundo rerse y por qu motivo. Ambos subieron al escenario. A hora estbam os sentados en silencio, esperando. H aba cierta solem nidad, com o antes de com enzar u n espectculo. P or fin se levant lentam ente el teln. Maloltkova se hallaba sentada en m itad del escenario, cerca del proscenio. Temerosa de ver espectadores, segua cubrindose el rostro con las m anos. El silencio reinante obligaba a esperar alguna actitud extraordinaria 51 de la p ersona que estaba en la escena. La pausa tena un matiz imperioso. Probablem ente Maloltkova lo percibi, com prendiendo que deba hacer algo. Retir cuidadosam ente u n a m ano de su rostro, despus la otra, y dej caer la cabeza de tal m odo que slo podamos ver el nacim iento de la nuca. Comenz) una nueva pausa angustiosa. Por fin, percibiendo la expectativa general, la m uchacha m ir hacia el pblico pero se volvi de inm ediato, com o cegada p o r la claridad. Luego em pez a cam biar de posicin, sentndose de un m odo, despus de otro, adoptando poses absurdas, echndose hacia atrs en el asiento, inclinndose a un lado y a otro, estirando sin cesar su corta falda y m irando atentam ente algo en el piso. Finalm ente, Tortsov se sent a su lado, dio una seal, y cay el teln. Me precipit hacia el director y le ped que repitiera conm igo el mismo ejercicio. Me ubic en el m edio del escenario. En verdad, no ten a m iedo. No era u n espectculo real. Sin embargo, m e senta molesto, lleno de impulsos opuestos, m ientras que las sensaciones hum anas que yo buscaba en la escena exigan el aislamiento. U na parte de m quera entretener a los espectadores, y otra parte m e o rd en ab a no prestarles atencin. Basta con mover un brazo o una pierna, y de repente la encuentras retorcida. El resultado es una pose, com o para u n a fotografa. Extrao! En total haba estado en escena u n a sola vez, m ientras no estaba en ella yo m e com portaba de m anera natural; sin em bargo, me resultaba m ucho ms fcil perm anecer en las tablas afectadam ente que sencillam ente. La m entira teatral me resultaba ms accesible que la verdad de la naturaleza. Me dijeron que mi rostro expresaba sucesivamente estupidez, culpa y splica de perdn. Yo no saba qu hacer, hacia dnde mirar. Y Tortsov no cejaba, segua hacindom e sufrir. 52 Despus, los dems alum nos realizaron el mismo ejercicio. A hora pasem os a otra cosa -a n u n ci Arkadi Nikolievich . D entro de un tiem po volveremos a este ejercicio y aprenderem os el m odo de sentam os en escena. -A prender sencillam ente a sentarse? -preguntam os-. Si eso es lo que estuvimos haciendo... -N o -rep lic firm em ente Arkadi N ikolievich-, U stedes no estuvieron sentados. -Y qu debam os hacer? Por toda respuesta se levant apresuradam ente y se dirigi de un m odo muy natural al escenario. Se sent pesadam ente en u n silln, com o si estuviese en su casa. Ni hizo ni trat de hacer nada ms, y sin em bargo su simple actitud de estar sentado atraa nuestra atencin. Queram os ver y com prender qu estaba ocurriendo en su interior. Sonri, y nosotros tam bin. Se puso pensativo, y nosotros queram os saber qu pasaba por su m ente en esos instantes; em pez a m irar algo, y nosotros sentimos el deseo de saber qu atraa su atencin. Tortsov no nos prestaba la m enor atencin, y no obstante nos sentamos atrados hacia l. Cul es el secreto? Nos lo revel l mismo. -T odo lo que se hace en escena debe hacerse para algo. U no tam bin se sienta ah con algn fin, y no sim plem ente para mostrarse a los espectadores. Pero eso no es fcil, y hace falta ap ren derlo. -Para qu estaba sentado usted ahora? -p reg u n t Viuntsov. -P ara descansar de ustedes y de los ensayos que acabam os de realizar en el teatro. A hora venga conm igo y vamos a representar u n a nueva obra -d ijo dirigindose a M aloltkova-. Yo tam bin actuar con ustedes. -Usted! -exclam la m uchacha, y se lanz al escenario. Nuevamente la hicieron sentar en el silln en m edio de la escena, y de nuevo em pez a cambiar de posicin. Tortsov estaba en pie a su lado y em pez a buscar algo, muy cuidadosam ente, en su libre 53 ta de apuntes. M ientras tanto ella se fue tranquilizando y por fin se qued inmvil, m irando atentam ente a Tortsov. Tema molestarlo y esperaba con paciencia que el m aestro continuara con sus indicaciones. Su pose se volvi natural. La escena haca resaltar sus mejores rasgos, y yo me deleitaba contem plndola. As pas u n buen rato, hasta que cay el teln. -C m o se ha sentido? -p reg u n t Tortsov, cuando volvieron a la platea. < -Yo? Acaso actubamos? -C laro que s. -Yo cre que tan slo estaba sentada, esperando que usted encontrara en su cuaderno lo que buscaba y m e ord en ara lo que tena que hacer. No estuve actuando para nada! -Eso fue precisam ente lo m ejor de todo, que usted estuvo sentada con un propsito, sin actuar -co n test l. Se volvi entonces hacia nosotros-, Qu les pareci ms interesante? Sentarse en el escenario y m ostrar los piececitos, com o hizo Veliamnova, o toda su figura, com o Govorkov, o sentarse y hacer algo, aunque sea algo insignificante? Esto p u ed e ser algo trivial, p ero crea la vida en la escena, m ientras que mostrarse a s mismos en una u otra form a les lleva fuera de los dom inios del arte. En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del actor. La palabra misma dram a d enota en griego la accin que se est realizando . En latn le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raz, act, pas a nuestras palabras: actividad , actor , acto . Por consiguiente, el dram a en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla. -LTsted dijo que en la escena hay que actuar -observ Govorkov-, Pero perm tam e preguntarle: por qu estar sentado en un silln, com o lo hizo usted, es accin? Para m es u n a falta absoluta de accin. -N o s si fue accin o inaccin -intervine violentam ente-, pero 54 de todos m odos su inaccin fue m ucho ms interesante que tu accin. -L a inmovilidad de quien est sentado en el escenario no significa necesariam ente una actitud pasiva -explic Tortsov-. Se puede perm anecer quieto y, sin embargo, actuar realm ente. Ms an: no pocas veces la falta de m ovim ientos fsicos deriva de u n a intensa actividad interior, lo cual es de particular im portancia en la creacin. El valor del arte se determ ina p o r su contenido espiritual. Por eso cambio algo la frm ula para decirla as: en escena hay que actuar interna y externamente. De este m odo se cum ple u n a de las bases principales de nuestra escuela: la actividad y el dinamismo de nuestra creacin escnica. -Vamos a representar una nueva obra -dijo Tortsov dirigindose a Maloltkova-, Se trata de lo siguiente: la m adre de usted h a quedado sin em pleo y p or lo tanto sin ingresos; ni siquiera ene algo que vender para pagar el curso en la escuela teatral; as pues, m aana usted ser expulsada por falta de pago. Pero una amiga suya acude en su ayuda y, a falta de dinero, trae u n broche con piedras preciosas, el nico objeto de valor que posee. Su noble actitud la ha conm ovido, pero cm o aceptar este sacrificio? Vacila, se niega. Entonces su amiga prende lajoya en una cortina y sale al corredor. Usted la sigue. Ah ocurre u n a larga escena de persuasin, negativas, lgrimas, agradecimientos. Por fin acepta el sacrificio; su amiga se va y usLed vuelve a la habitacin en busca del broche. A hora bien, dnde est? Tal vez entr alguien y se lo llev? En la casa hay muchas personas, y esto es posible. Empieza u n a bsqueda cuidadosa, llena de nerviosismo. Suba al escenario. Yo pincho el broche, y usted lo busca en uno de los pliegues de la cortina. La m uchacha se retir detrs de los bastidores. Tortsov, que no haba pensado en ocultar el objeto, al cabo de unos instantes le orden salir. Ella salt hacia el escenario, com o si le hubieran dado un em pujn, corri hacia el proscenio, luego retrocedi, se llev las m anos a la cabeza, retorcindose de espanto... En seguida se lanz hacia el otro lado, cogi la cortina, la agit desesperadam ente, y escondi en ella su cabeza. Esto no representaba la bsqueda del broche. Al no encontrarlo volvi tras los bastidores, apretndose convulsivamente el p