El sonido primordial

Clnica de poesa musical, 1990

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En el invierno de 1990, Luis Alberto Spinetta aprovech un ciclo de clnicas musicales dictados por
msicos de la cultura rock argentina, no para hablar de su trayectoria o contar detalles de sus
grabaciones que pudieran servirle a un auditorio en su mayora msicos, sino para exponer una
temtica poco habitual en estos encuentros: partir del instante donde el hombre ancestral tuvo su
primer contacto con la materia sonora, donde la sorpresa frente a la magia de la naturaleza fue el
primer paso para la creacin musical. Basada fundamentalmente en los conceptos que el msico
norteamericano John Cage, gran explorador sonoro, escribi en Para los pjaros, la presentacin
de Spinetta que titul a su ltimo disco Para los rboles supo estimular una escucha renovada y
atenta de toda la msica, que nunca deje de lado esa sorpresa primigenia frente al poder de los
sonidos.

EL SONIDO PRIMORDIAL

El principio

Vamos a empezar por situarnos en un punto anterior a la msica organizada tal cual la conocemos.
Todos los das escuchamos el sonido de la naturaleza, que nos habla en un idioma que no
podemos organizar. Esa materia que estuvo en el universo antes de la aparicin del hombre (el
ruido de los vientos al deslizarse por una hondonada, al pasar por una caverna, el bramido de las
hojas en los bosques, el arrullo del agua en una vertiente) provoc en el hombre las sensaciones
sonoras y obviamente el sentido de misterio tuvo importancia porque el misterio fue haber sido
provocado por algo que alteraba el silencio. Si nos situamos en una habitacin silenciosa y
empezamos a escuchar el silencio vamos a observar que nuestro propio cuerpo emite sonidos, el
corazn emite pulsos, esta nocin de los propios sonidos y del propio impulso de estos pulsos
luego se fue transformando en msica, este mundo consta de muchsimos sonidos, el sonido del
sistema circulatorio, del sistema nervioso, que emiten zumbidos desde adentro del cuerpo que
nosotros percibimos, nuestros huesos emiten sonidos, los hacemos hasta castaeteando los
dientes. Cmo lleg el hombre a considerar la materia sonora como un elemento organizarle?
Escuchando la naturaleza. La naturaleza le provey de sonoridades que fueron descubiertas a
travs de un misterio, el hecho de que ese silencio en que habitaba el hombre fuera interrumpido
por el gemido de algn animal o una fuerte tormenta que impulso a las ramas de los rboles al
tocarse entre s. Desde el momento en que el hombre descubri la materia sonora como algo
propio de s, de la naturaleza, hasta que organiz los sonidos y cre los instrumentos pasaron
miles y miles de aos. Este sentido es fundamental para entender hacia donde quiero llegas con
esta clnica, a evaluar el componente ntimo de la materia sonora, ms all de cmo lo hayamos
organizado en esta cultura occidental y que teclas o cuerdas pulsemos. Nos va a dar una visin
altamente espiritual de algo que est permanentemente en juego, el sonido porque s, no
organizado, algo a lo que no le prestamos una atencin musical. Muchos de nosotros en verano
seguro escuchamos a las chicharras queso ponen en sincronismo y todas se ponen a tirar su nota y
todas forman un acorde bastante cacofnico, a esa maravilla perceptiva no la tenemos en cuenta
con la importancia que debera tener, porque nos hemos acostumbrado a los sonidos musicales
organizados por los msicos y la historia de la msica. Esto no tiene que ver con la msica que
hago pero si tiene que ver con la predisposicin espiritual a la msica, sin tener en cuenta esa
nocin en la que participamos de la naturaleza descubriendo misteriosamente el sonido que
irrumpe desde algn lado y sin tener en cuenta esa sensibilidad que se produce en nosotros sera
muy difcil que luego pudiramos disfrutar de una msica organizada. Por eso el primer punto es

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lo anterior a todo, lo anterior a la propia designacin humana de los sonidos y a la ejecucin
deseos sonidos por parte del hombre.

El tiempo

El segundo objeto fundamental de este encuentro del hombre con la materia sonora est dado
por el tiempo. Si nosotros tuviramos una existencia infinita o bien si nuestra vida durara un
segundo no escucharamos ms que los ruidos de nuestra vida o bien escucharamos la eternidad
del sonido. Por ser discontinuos estamos constantemente provocando sonidos y escuchndolos,
combinamos como si furamos un propio juego de la naturaleza. Si la vida durara un instante el
sonido duraran instante. El tiempo que es aquello en lo que la vida transcurre permitindonos la
audicin. El tiempo es un componente bsico para la materia sonora, desde el momento en que
esas molculas son desplazadas en nuestros tmpanos significa que est transcurriendo el tiempo.

El odo.

La otra cosa fundamental es el odo, la existencia de los sonidos no garantiza que los escuchemos.
Solamente lo garantiza nuestro sistema auditivo. No podemos decir que cuando hay un relmpago
hay un tipo con un enorme tambor en el cielo. Lo escuchamos como sonido porque es impulso
molecular del bajn o la subida de presin provoca el estampido de un trueno, esa combinacin
de aire desplazado en funcionalidad ntima estrecha relacin con nuestro sistema auditivo hace
que oigamos el trueno. Sin el tiempo no podramos descifrar el sonido que transcurre, sin el odo
ese trueno tampoco nos sera posible, los truenos seguiran sonando para todos los odos menos
para los que no escucharan, escomo si pudiramos ver a travs de los odos el sistema sonoro. Sin
un sistema auditivo mnimo sera imposible, ms all de que las vibraciones puedan ser
transmitidas a travs de nuestro cuerpo.

El silencio

El otro punto fundamental es el silencio. Si tomamos en cuenta la nocin de que el silencio

interrumpe el sonido vamos mal, lo mismo que si pensamos que el sonido interrumpe el silencio.
Ambas coordenadas universales, silencio y sonido, se dan en un fluir en el que filosficamente no
podemos hablar de principio o de fin, no podemos saber si el sonido no ocupo el lugar del silencio,
pero sabemos que en primer lugar el silencio no es tan carente de sonoridad como la msica lo
escribe o transcribe. En la esttica sobre la que hemos evolucionado y la que est en nuestros
corazones no podemos decir que el sonido sea la interrupcin del silencio, porque las notas
durara eternamente y no habra el misterio de lo que va a aparecer. Ese misterio de algo que
irrumpes de una importancia tremenda. Sin esa actividad dira que de cinaque tiene el sonido
sobre el que vamos a hacer las notas no existira la posibilidad de tener un eje para poderlas
escuchar, sonido y silencio se entrelazan en un funcionar perfecto.

El instante

John Cage, este msico americano que an vive, es bastante particular, es un gran msico que
estudia con un gran maestro Arnoldo Schoenberg, un inventor de nuevas teoras. De alguna
manera termina componiendo msica concreta, es uno de los primeros en usar grabadores de
fondo mientras ejecuta partituras, a l se le ocurre la idea de preparar pianos, algunos con arena y
otros con nieve que se va derritiendo mientras cambia su sonoridad, pobre piano! Cage habla de la

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utilidad del sonido, casi a la manera de un economista, es el producto lo que queda, cuando
nosotros descubrimos una conchilla de mar al borde de una orilla y luego encontramos otra ms y
las golpeamos estamos obteniendo el 100 por ciento de la utilidad musical, porque no fueron
previstos como instrumentos, porque suenan aleatoriamente sin que hayamos preparado una
tcnica para desarrollar su ejecucin, es el momento virgen donde la materia sonora se desprende
de instrumentos no pensados como instrumentos. Cage le da mucha importancia a nuestra vida en
relacin al sonido, lo nico ms imprescindible para l y para m mismo, es cuando nosotros nos
predisponemos al misterio del sonido. Cuando alcanzamos a percibir la profundidad de un mnimo
sonido, de cualquier elemento que hagamos sonar, est siendo incorporado como instrumento sin
que hayamos desarrollado ninguna tcnica para tocarlo. No significa que vamos a reemplazar las
guitarras con lpices o canillas que goteen, significa que la importancia ms grande est dada por
la vida que est presente en el misterio de la ejecucin del sonido. Si nos privamos de ese
momento, que se puede trasladar a la guitarra o al instrumento que uno elija, estamos perdiendo
la nocin fundamental de la msica, esa trasgresin del sonido sin que lo hayamos evaluado por
anticipado, es una provocacin decidida a crear la materia sonora. El rasgo principal de este
enfoque es advertir que a cada paso la vida est plagada de sonido, nuestro propio cuerpo est
plagado desunido. El respeto casi religioso que hay para con el sonido nos predispone
espiritualmente para la creacin de msica. Si no tuviramos en cuenta esto no tendramos
inspiracin o seramos tipos que podemos aprender la partitura ms complicada pero no sentir
una sola de las notas que tocamos en ella. Le preguntan (a Cage) si tiene que llegar un momento
en que nadie pueda ensearle nada a nadie, una vez agotadas las bibliotecas, se terminan los
sonidos. "Creo que deja de producirse informacin, si me encuentro en un bosque donde no hay
ningn abeto mi informacin difiere dela que tendra en un bosque de abetos. Todo depende de
las circunstancias y las intenciones. La atencin debe actuar sin ataduras, en todas partes pueden
encontrarse informaciones y uno puede estar en presencia de informaciones sin recibirlas". Y el
periodista le pregunta: Debemos entonces abrirnos a todas las informaciones que no recibimos?
Sucede un poco lo mismo que con el ruido y los sonidos musicales, cuando ms se descubre que
los ruidos del mundo exterior son musicales ms msica es.

El movimiento

Le hacen crticas constantemente y contesta as:-Su crtica se basa en que a su juicio mi trabajo
carece de necesidad. Porque aparentemente los trabajos de Cage no responden a una necesidad
esttica sobre todo para quienes no estn acostumbrados oeste tipo de msica.-La primer parte
de mi obra segn l era interesante, pero desde que mi msica no intenta ir a ningn sitio ya no
presenta inters y se pregunta por qu sigo escribiendo. -Acepta usted esa objecin, le
preguntan.-Mi intencin fue precisamente que mi msica dejara de ir a alguna parte, he
procurado dejar que los sonidos vayan a donde van dejarlos ser lo que son, eso me condujo a una
continuidad pero de tal carcter que no procura alcanzar un clmax, una continuidad de
inmovilidad aparente, como la del mar cuando deja de crecer y an no empez a bajar.-Usted
parti de estructuras rtmicas que tenan por condicin organizar temporalmente su msica, pero
para que esa dimensin temporal pueda sentirse o incluso para que haya tiempo en general no
es preciso dirigirse hacia algn sitio?-Claro-Si usted reestructur el tiempo en su msica es porque
de alguna manera usted no tiene una finalidad con esta estructuracin.-De ningn modo, uno
puede llegar hasta donde est, contesta.-Permanecer inmvil?-S, muy fcilmente.-Podra usted

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explicar esta tesis sobre el tiempo, cmo puede concordar en lo que usted hace con la idea del
devenir. Y l contesta:-Un monje zen sala de su casa con uno de sus discpulos y vio volar una
bandada de gansos salvajes. Qu es eso, pregunt el monje. El discpulo contest: eran gansos
salvajes. El maestro torci salvajemente la nariz del discpulo y le dijo: te imaginas que han pasado
pero siempre estuvieron aqu. Entonces el discpulo tuvo la iluminacin. Es decir, no
comprendemos la importancia y la vividas que han tenido todas aquellas partculas sonoras que
sin importancia hemos dejado deslizar por nuestros odos y solamente le damos importancia al
principio y al fin de nuestras canciones, como si eso fuese verdaderamente el elemento musical,
cuando en realidad empez mucho antes de que pudisemos tocar un do en una guitarra.

Los pjaros

Les recomiendo que lean este libro de Cage (Para los pjaros). Antes de haberlo ledo no me
hubiera imaginado cosas de una importancia terrible, porque muchos de nosotros somos msicos
que no sabemos qu tocar. Pareciera que hay una crisis espiritual, no sabemos en dnde va a estar
el misterio de lo que vamos a tocar y ese misterio est todo el tiempo a nuestro alcance, aun no
tocando, sino percibiendo la materia sonora, aquello que deduce una presencia misteriosa en
cualquiera de las cosas que contactamos en la vida, los cuerpos juntndose ya hacen ruido. Es una
posibilidad infinita de recreacin de la inspiracin. Cage quera tener un Samper, pero la tcnica
an no estaba, usaba grabadores, grababa una chapa que caa, usaba partituras transparentes
para que vos supieras qu es lo que estaba abajo. El tipo se rompi para lograr entreabrir esa
puerta para que veamos por ah, no para copiar la msica que l haca, que yo no la soporto
(risas). Entendmonos, yo ya dije que esto es terico, que no tiene nada que ver con la msica que
yo toco y que me gusta escuchar, pero s tiene que ver con el enfoque espiritual, es importante
predisponerse a escuchar la naturaleza, despus si a alguno se le ocurre decir algo con notas lo
dir.

La ley

El desarrollo histrico. Sabemos que de la percusin de los huesos se habr pasado a crear algn
utensilio que significara un instrumento musical. El hombre se organiza en torno a esos utensilios
para ejecutarlos de alguna manera como para obtener el mismo misterio de descubrir las
sonoridades. As de a poco se llega a la escritura musical, a responder a toda una organizacin que
en Occidente su esttica nos compele a ceirnos a una serie de leyes de armona, de ritmo, de
tiempo, de pulsacin. Esas leyes que hoy imperan en toda la msica no reinventaron ayer, hubo
momentos en donde se contaba solamente con una serie de sonoridades de las que no se poda
pasar, ac es donde tienen importancia la cultura, la ley, la sociedad, la religin. Basado en ideas
religiosas aquel que no tocara un sonido que no estuviera dentro del paquete de sonoridades
consabidas poda ser acusado de hereje aganarse el apodo de ser una especie de pactado con el
diablo. En el desarrollo histrico no haba todas las notas que usamos ahora, aunque an estamos
constipados con estas leyes que no nos permiten todos los sonidos que hay sino solamente
aquellos que combinan bien. Pero la organizacin occidental del sonido es una arbitrariedad
fenomenal, lo quemas nos gusta, basada en aos de hinchar para que nadie toque ms que lo que
corresponda. Voy a pasar un fragmento de msica del siglo X, casi llegando, ao 900, es una
msica francesa, Secuestro para navidad cuando lo escuchemos veremos que mucha msica
techno se parece a esto, por lo aburrido. Imitad de camino de lo que es hoy la msica

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encontramos una msica organizada, con otra notacin, la misma necesidad de enmisteriarse y
misteriar con ese esquema de sonidos, pero limitada a una cantidad denotas donde ni por
casualidad dejaban entrever los semitonos. (Se escucha un fragmento de un coro gregoriano)
Bueno, es msica gregoriana, vieron que hay saltos profundos, no hay semitonos, no hay armona,
es una lnea meldica, no se puede decir que no sea musical porque no nos daramos cuenta todo
lo que transcurri hasta llegar a esto. A m no me gusta musicalmente, no le recomendara a nadie
que se compre el disco, pero es una prueba de la evolucin musical. Del hombre que golpeaba
huesos a estos hombres que cantaban una letra y afinaban notas consecuentemente y
probablemente tuvieran una partitura vemos cmo se va gestando ese lenguaje inmenso que hoy
es la msica que conocemos y cmo de alguna manera a travs de los poderes religiosos, de la ley,
se limitaba en su momento para que ofrecieran solamente las caractersticas impuestas por una
sociedad, por un modelo de vida, por una especie de rigor religioso que no permita usar otras
notas. En este desarrollo histrico, con el advenimiento de los aparatos de la ley que redistribuyen
la energa de los hombres para ponerla a disposicin de un comportamiento, tambin la influencia
de esta ley es ejercida a travs de todos los medios para la cultura musical, prohibiendo algunos ya
por anticipado establecidos y no permitiendo surgir otros acontecimientos de tipo musical.
Imagnense las ideas de Cage en este punto, en el mundo del siglo X. Tenemos que admitir que
como occidentales hemos hecho un cerco invisible en torno a la msica, constituido por la msica
que suena bien y la que sabemos que va a sonar bien. Yo creo en eso que dijo George Harrison: lo
importante es que es una cancin del norte, no importa si suena desafinada. Pero s importa
porque para mi msica y prala que escucho voy a querer que suene bien y para eso voy a recurrir
a todas las leyes, sin dejar de lado casi ninguna, pero es evidente que Occidente fue creando para
los msicos un sistema carcelario de la materia sonora, los sonidos estn encarcelados en ese
pentagrama pueden obedecer solamente a ciertas y determinadas leyes, que si se rompen la
msica suena desagradable y todo el mundo dice fuera de aqu. Estamos todos pendientes de esas
leyes musicales, son las que nos proveen del gusto musical, pero en su seno no sean ms que leyes
que constipan a la materia sonora. Si no tocas como corresponde no puede ser, si metes una
alteracin que esta fuera de la clave suena mal, pero eso un producto de la cultura. Quiero que
tengamos la nocin profunda de que la organizacin de la msica de Occidente tiene la imagen de
un presidio.

El misterio

Lo fundamental en ese acontecimiento primigenio, en lo que quiere provocar Cage o en el canto

Gregoriano, es esa sensacin de misterio que rodea a las notas, a la materia sonora que circula por
nosotros. La historia no puede cambiar el hecho de que el hombre se enfrenta al sonido en una
relacin misteriosa, eso es lo que es importante en todas las pocas. Por eso el ejemplo del canto
gregoriano, nadie puede decirles que estaban equivocados porque no hay una moral de la msica,
yo quiero que tengamos la referencia de algunas cosas que nos van a servir para crear msica. En
esta evolucin todo lo que se ha enriquecido tambin sea perimido a travs de esa evolucin,
todos los sonidos que no entran en esa escala musical no los consideramos y si algn instrumento
los ejecuta pensamos que est fallado y que tenemos que arreglarlo. Pero eso no quiere decir que
esos sonidos no formen parte de la msica.

La exactitud

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Vamos a pasar a otro plano: la esttica occidental. Nos hemos constituido en mquinas exactas
para la msica, no slo por las leyes de armona sino porque hemos privilegiado a la dominante y a
la tnica, hemos privilegiado las notas pedales, es una mecnica. En el occidente la esta relacin
de privilegio se ha auto compensado a s misma provocando tanto la msica de Cage, que quizs
es discordante con todo esto, como las partituras ms emocionantes que nos hacen llorar de
felicidad y que yo siento personalmente ms cerca de disfrutar la msica por ese lado que por el
hacer ruido, sin dejar de tener en cuenta estos factores, saber que existen y son parte de la
msica. En Occidente los cuartos de tono no entran, los glosando son todos medidos y
provocados, al corazn que marca los pulsos, que es rengo porque no tiene la duracin toda igual
los pulsos igual. El hombre invento el metrnomo y en el bas toda su conciencia mtrica del
tiempo, lo cual nos hace ser protagonistas del tiempo de cuarzo, somos los protagonistas de una
poca donde el tempo impenetrable es total. Se supone que esas leyes nos constiparon a hacer
metrnomos perfectos que persiga el tempo de una manera monstruosa, incluso hay tecnologa
de cristal de cuarzo que nos permite tener un metrnomo en una caja de ritmos que obliga a los
msicos a tocaren un tiempo que pasa solamente ah, estamos en un periodo de oro del tiempo,
todos estamos afectados por lo mismo, la distancia entre un pulso el otro tiene que ser exacta. Me
aventuro a decir que no va a pasar demasiado tiempo para que empecemos a usar todo lo
contrario. Con el advenimiento de la primera tecnologa, siglo XVIII y XIX, as como evoluciona la
crcel para que un solo hombre vea a todos los presos inventan un aparato que es una pirmide
con un pndulo yen las partituras ya tens anotada la velocidad en que debe ser ejecutada la
partitura. Con la era tecnificada si comprs un sequencer y atrasa lo devolvs inmediatamente.
Estamos pendientes de un tiempo no humano, que el hombre ha creado para satisfacer una
necesidadrigurosa, que el tiempo dure igual en cada momento, pero cuando el rbol sonaba no
haba nadie que le dijera que atrasaba o adelantaba. Hemos creado artilugios para expresar algo,
nos ha condicionado al uso irrestricto del metrnomo, es una de las cosas llamativas de occidente
como perseguimos el tempo musical. Me da la sensacin de que en Oriente no es lo mismo, por
ah cuentan por compases de una manera irregular, los compases son fragmentos diferentes que
se componen por lneas meldicas, mientras nosotros tenemos un cabezn que nos marca desde
el inicio. Creo que debe haber cosas estrictas en la msica oriental que no conozco, pero si
tuviramos que categorizarlas por rasgos fundamentales en nosotros sera la afinacin temperada
y el pulso estricto. En la msica hind est el glosando, la nota arrastrada, el cuarto de tono y una
rtmica muy irregular, como contrapartida lo nuestro. Voy a poner un ejemplo de msica sin
tiempo, de una obra deStockhausen, contemporneo de Cage. (Pone un fragmento de una obra
hecha de yuxtaposicin aleatoria de sonidos electrnicos y voces lricas) Quise poner un ejemplo
de una obra parecida a la de Cage, a m no me gusta, pero fue una msica hecha
fundamentalmente para quebrar una norma, hay que reconocer que el movimiento aleatorio que
provoca seprese en parte a la naturaleza, donde ningn sonido coincide con el otro. Hay mucha
msica hecha en esta tnica. Esto est hecho con tramos grabados, sin sampler. La evolucin
histrica que se da en Occidente con la msica no puede negar que lo fundamental va a estar
entre el hombre y la msica en un aspecto ntimo, en aquellos factores que hacen que la msica
pueda imprimir en el alma un impulso de encuentro nico, una sorpresa infinita. Quiero que
escuchen un pasaje de Beethoven para que veamos como uno de los msicos cumbres se
manejaba con los sentimientos, de alguna manera, el pivote de todas estas experiencias. Vemos
como en un pasaje triste, adems con la ayuda del metrnomo, se las ingenia para imprimirnos un

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sentimiento inconmensurable, un sentido de profundidad de encuentro y de hallazgo. (Pone un
Fragmento de la Tercera Sinfona "La Heroica") Tiene una profunda tristeza, es una marcha
fnebre, heroica por la guerra. Occidente, con todos sus defectos, nos ha dado algo de un vigor y
una profundidad tremenda, que prcticamente contradicen nociones de lo primigenio, se instalan
como descubrimientos en el alma, como si por primera vez ejecutramos un instrumento o lo
escuchramos. Quiero que lo escuchen sin pensar en que es una msica para pompas fnebres
sino como el alma humana encuentra de nuevo la vida, de tonos menores se pasa a una sensacin
indescriptible de armona con la naturaleza y hasta de resurreccin. Traje este pasaje porque es un
ejemplo de que a travs de la nocin de lo primitivo que podemos apreciaren un partitura musical
con todos sus atributos, como lo que conmueve es un pasaje donde habla ntimamente con el
alma de la msica, nos rene en una frase musical que no dura ms de cinco compases, pero que
tiene el mximo vigor y tiene la poesa de su lado, est todo ah. Escribi una cosa que pertenece a
Occidente que libera esa energa para que otros copiemos y hagamos de eso otra meloda. Lo
fundamental es prestar atencin a la magia de ese pasaje, ese espritu de fuerza incontenible que
refleja el instinto de la naturaleza a travs de la msica. Voy a poner otro ejemplo de Gustav
Mahler, ya superada la poca de Beethoven, empiezan a ingresar otros sonidos en la armona,
disonancias, la orquestacin se moderniza y surgen otros talentos, lo importante es que esto est
marcado por el contraste, as como Beethoven venia de un momento cargado de tristeza y de
golpe se eleva por sobre la partitura y dice: "yo soy feliz, tengo algo que todava me hace vivir feliz,
creo en esta msica". Y hubo otros que creyeron y tocando con una caracola o una orquesta
sinfnica el sentido nico es esa vibracin que no se puede expresar en palabras. (Pone un
fragmento de la Primera Sinfona de Mahler). Esto que para m es conmovedor denota el extravo
que tiene la mente de Mailer, en toda su obra se nota que as como l dispone de todas las
herramientas para la gran msica, cuenta con el factor del extravo, de esa especie de ebriedad
que acude en sus obras a la partitura, los momentos de calma son sobrellevados por una especie
de falta de conciencia que lo lleva a cambiar la clave, a invertir los acordes, a destrozar un poco la
armona, a alterar los tempos, a efectuar altibajos de sonoridades. Este factor de sorpresa, tpico
de este siglo, habla nuevamente del origen de la msica. Uno no puede ignorar el sentimiento
mgico que se le puede infundir a la msica. Mahler es uno de los ejemplos mas claros de un
msico que contando con todas las herramientas a su favor dispona en un momento, como la
naturaleza, de algo imprevisible, algo que rompiera su esquema y brindara otra sensacin como
de despertar en otro lugar. Esto lo logra con una maestra impresionante, en todas sus obras se ve
como pasa de una cosa de tipo viens, algo tranquilo basado en la msica de su poca y su patria y
de golpe pareca que tena una especie de cortocircuito, rompe con todo y aparecen esas
armonas que por otro lado le valieron crticas en su poca. El hbito de escuchar con una atencin
superior a la que le dedicamos todos los das as hay que escuchar todo el tiempo la msica,
tratando de descubrir algo que no habamos descubierto hasta que nos topamos con ese misterio
y la cuestin es que sepamos transmitir ese hlito, sea con una Overheim o una Fain.

El caos

Otro ejemplo es la construccin apocalptica, tpica de este siglo, los grandes compositores, muy
romnticos todos ellos y enraizados en esas cuestiones de nociones de aritmtica musical se
lanzan a descubrir nuevos esquemas. Igor Stravinski, maestro de maestros, renovador de la
sinfona, rompe con la estructura de su tiempo y es uno de los ms renombrados y de los ms

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lindos de escuchar. En la domesticacin de todos esos rudimentos para poder escribir para una
orquesta, un tipo como Stravinski se pone a fabricar la naturaleza con la orquesta, consigue hacer
que la orquesta mediante infinitas simplificaciones de compases y tratando de que cada cuerpo
ejecute partituras muy diferentes entre s todas unidas por un irrefutable tempo consigue
desarmar el sentido orquestal y constituir la pintura de un bosque, o de un lugar, con toda la
parafernalia de conocimientos matemticos para la msica la imaginacin se pone a jugar con
todo eso para recrearnos la desorganizacin de un bosque y lo pinta de una manera tremenda.
(Pone un fragmento de La consagracin de la primavera).

El infinito

Hay una cosa que va uniendo todo, la inspiracin y la sorpresa. No es acaso ese descubrimiento
inicial lo que en cada paso de la msica llev al hombre a encontrarse con las grandes partituras.
Ese componente anmico subjetivo, eso que la msica est tratando de expresar, sin quesea una
foto de lo que se expresa, porque se trata de hombres, disentimientos, de naturaleza. Cmo
llegamos a la organizacin actual de la msica, cmo llegamos a que nos importe a los rockeros el
tempo? Eso es por el trabajo de miles de msicos que han estado antes que nosotros. Tanto los
Beatles, como Stockhausen, como John Cage, como Beethoven, como los gregorianos, como
Mahler en sus devaneos o como el tipo que golpeaba, todos buscaron la interpenetracin del
hombre y la naturaleza, constituyendo desde ese momento una sola cosa, que no tiene texto ni
hay palabras para expresarlo, que es lo trascendente de la materia sonora, de los sonidos que
escuchamos, que podemos reconvertir en nosotros mismos y podemos escribir partituras para
cientos de instrumentos simultneamente. Pero va a prevalecer ese misterio, esa vuelta al ruido
infinito, el poder decir que todos estos grandes autores, dotados de mucha o poca tcnica y
herramientas, todos los que realmente nos estn enseando algo, todos han pronunciado el ruido
infinito, aquello que hace que el hombre vibre por encima de la msica, aquello que estaba antes y
que va a estar antes y despus de todas las nociones de msica. No se olviden del concepto de una
naturaleza que vive sonando y en la que vivimos sonando con ella. (*)(*)

Fuente: Conferencia dictada por Luis Alberto Spinetta en el invierno de 1990 en una Clnica de
Poesa Musical realizada en la Ciudad de Buenos Aires.

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