El ltimo cuadro

Una introduccin a los fines y finales de la pintura*

Ricardo Forriols
Universitat Politcnica de Valncia

Hace unos meses, el escritor francs Jean Echenoz deca en el contexto de la

presentacin de un libro, unas jornadas o una lectura pblica y debido al
cansancio de las duras promociones al que obliga el sistema a los escritores
contemporneos que un libro no se escribe con el objetivo de hablar de l
despus, sino que es al contrario, todo lo contrario: para no tener que hablar,
sobre todo para no tener que hablar1. En mi caso, vengo a hablarles sobre la
idea del ltimo cuadro con dos cuestiones clave entre las manos: la primera
constata qu es lo que me ocupa desde hace unos aos y a lo que me entrego con
toda mi pasin y ahnco, el tema del ltimo cuadro y los fines (finales) de la
pintura. La segunda es que el libro no est escrito todava, tan slo ensayado; as
que, mientras tanto, uno se dedica a hablar del tema asumiendo su condicin de
charlatn, de diletante que no escribe lo que debiera.

Hay que ser cazador de uno mismo, escribi Paul Valery en su Monsieur
Teste. A la caza de m mismo y antes de comenzar a sacar la cabeza de lo que

* El presente texto es un resumen introductorio a la investigacin personal iniciada hace unos

aos, despus de doctorarme, y que encontr su acomodo en la asignatura Retricas del fin de
la pintura. Teora y prctica del ltimo cuadro que se integra en el curricula del Mster en
Produccin Artstica de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles-UPV. A su vez, es una revisin
de la conferencia El ltimo cuadro o las vidas de la pintura impartida en el Museu de Belles
Arts de Castell el 15 de abril de 2009 por invitacin de la Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos.

1Esto mismo comenta con Enrique Vila-Matas, en referencia a una pelcula de Antonioni (La
noche) en la conversacin que se incluye en el libro sobre la impostura, El juego del otro. Jean
Echenoz y Enrique Vila-Matas, Sobre la impostura en literatura. Una conversacin, en VV.AA.
El juego del otro. Madrid: Errata Naturae, 2010, p. 13-34. La ancdota tambin es referida en el
artculo de Enrique Vila-Matas, Entrevistas y charlatanes, en El Pas (edicin Catalua),
domingo 30 de enero de 2011.
1
sera mi Tesis Doctoral2, me puse a pensar en qu me ocupara despus.
Cambiando de tercio llegu a la conclusin de que quizs sera un buen tema de
estudio el de los pintores que haban dejado de pintar por alguna razn o,
incluso, el de aquellos pintores que nunca pintaron 3. En el trasfondo estaba la
lectura de los libros de Enrique Vila-Matas4 y la simpata hacia una corriente
romntica que se proyecta como una sombra sobre la vanguardia quizs
vinculada a la novela de artista del siglo XIX5 y que se centra en la descripcin
de cuadros que no han existido ni existan, de otros que se deberan pintar, y en
la tenacidad de algunos bohemios cuya nica fama resida en explicar al detalle
proyectos de grandes obras (tambin novelas) que nunca llegaran a realizarse.
Sin saber cmo, acab parecindome a uno de esos personajes de Francis Scott
Fitzgerald que se dedican a ensayar la novela una idea que por otra parte me
sigue fascinando dndole vueltas a la insistencia sobre el agotamiento de la
pintura y cmo sta, quizs impulsada por lo anterior, ha buscado sus propios
lmites para ir ms lejos, a veces desde la autoconciencia a veces desde la
autodestruccin.

Tena el tema, as que empec a definir los personajes, sin los cuales no hay
accin: Accin es personaje, tan contundente suena la ltima anotacin de
Scott Fitzgerald para su inacabada novela El ltimo magnate6. El problema en
este plan fue que conforme iban apareciendo los personajes nombres, pero
tambin ttulos de obras o argumentos de escritos ganaba presencia un
enfoque que permita evaluar esos finales de la pintura desde la perspectiva de

2 Ricardo Forriols, Eusebio Sempere. Obra grfica, 1965-1985. Valencia: Universitat Politcnica
de Valncia, 2004. Tesis Doctoral dirigida por el Dr. Pablo Ramrez.
3 Vase al respecto Jean-Yves Jouannais, Artistes sans oeuvres: I Would Prefer Not To [d.

Hazan, Paris, 1997]. Paris: ditions Verticales, 2009.

4 Libros de Enrique Vila-Matas como Bartleby y compaa (Anagrama, 2001), El mal de

Montano (Anagrama, 2002) y Doctor Pasavento (Anagrama, 2005) junto con su anterior
Historia abreviada de la literatura porttil (Anagrama, 1985) esgrimen esa idea de tomar el
pulso a lo que sucede en el campo de la literatura, con algunas incursiones en terrenos
compartidos con las artes de la representacin, desarrollando un ensayo novelado (o a la
inversa: una novela ensayada) sobre la labor de escritura y la posibilidad de la literatura en la
modernidad, recorriendo los propios lmites de su existencia y agotamiento, de su desaparicin.
No podramos hacer lo mismo en relacin a la pintura, cuando la pintura dicen ya no vale
para contar o se alcanzan elevadas cotas de silencio?
5 Francisco Calvo Serraller, La novela del artista: imgenes de ficcin y realidad social en la

formacin de la identidad artstica contempornea, 1830-1850. Madrid: Mondadori, 1990.

6 Francis Scott Fitzgerald, El ltimo magnate. Barcelona: Anagrama, 2003.

2
la realizacin radical, terica y prctica, del ltimo cuadro, entendido ste como
punto de inflexin y/o precipicio: un acontecimiento que marca el final de la
pintura como ilusin, como ventana renacentista hacia el mundo, y el inicio del
ejercicio de la pintura entendida como un modo de creacin autosuficiente que
se abre nuevas vas y caminos entre las maneras de decir (las retricas) la
muerte del arte y el mismo fin/final de la pintura.

Sin solucin de continuidad, apareci poco despus Marcel Proust: La pereza o

la duda o la impotencia se refugian en la incertidumbre sobre la forma del arte.
Debo hacer una novela, un estudio filosfico? Soy un novelista? 7 Se trata de
una cuestin todava sin resolver, quizs debido a una pereza necesaria, quizs a
un juego irnico, el mismo que impuso como primera referencia en la
investigacin un conocido cuadro de Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Reverso
de una pintura (1670), uno de los mximos exponentes del trompe lil.

Cornelius Norbertus GIJSBRECHTS (1630-1675), Reverse Side of a Painting, 1670. leo sobre
lienzo, 67 x 87 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhagen

7 Vase Marcel Proust, Contra Sainte-Beuve. Barcelona: Tusquets, p. 12, nota 2.

3
Esta representacin del revs de un cuadro plantea en el mismo siglo XVII en
el que se consolida su sentido moderno como soporte un posible punto de
inflexin en el significado de la pintura o, al menos, una aproximacin radical
en lo visual a sus lmites desde la representacin pero tambin en cuanto al
objeto cuadro, haciendo visible aquello que no suele verse, la nada a la que
apunta Victor I. Stoichita: El cuadro deba ser expuesto como simulando.
Colocado al nivel mismo del suelo, sin marco, el cuadro tena que engaar. El
aficionado al arte que se le acercase deba sentir el deseo de darle la vuelta para
ver lo que el cuadro representaba. Al hacerlo, hallaba slo una tela (real)
tensada sobre el bastidor. Entonces comprenda que lo que haba visto era la
representacin de lo que en aquel momento estaba viendo y tocando. Al volver
a mirar el cuadro, tras un momento de vrtigo y perplejidad, lo perciba como
representacin. Finalmente saba que se trataba de una imagen. Pero esta
imagen representa nada.8

Adems del engao perceptivo y el destino de la obra una curiosidad si acaso,

una apuesta, un juego tpicamente barroco pensado para un gabinete de
curiosidades llama la atencin esa reflexin que Gijsbrechts realiza sobre la
propia pintura, desde la misma pintura, apuntando los dos extremos a los que
debemos atender: el carcter objetual en relacin al soporte, al cuadro, y el
poder de la representacin en relacin con la imagen. Un cuadro, en definitiva,
donde ya se enuncia de un modo autorreferencial la confusin de la pintura
como representacin en el objeto y desde la imagen, lo que supone aqu un
punto de partida fundamental respecto de la idea del ltimo cuadro.

Entre las distintas acepciones del trmino cuadro que ofrece el Diccionario de
la RAE, aquellas que lo definen en el mbito que ms nos interesa dicen de l lo
siguiente: que su etimologa procede del trmino latino quadrus9 y que se

8 Victor I. Stoichita, La invencin del cuadro. Arte, artfices y artificios en los orgenes de la
pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000, p. 264.
9 Ampliando esta etimologa, Joan Corominas seala que el trmino cuadro aparece en

castellano hacia el ao 968 en referencia a la forma de cuadrado o rectngulo de las obras de

arte pintadas pero tambin a las porciones de tierra de cultivo labrada; etimolgicamente deriva
de los trminos latinos Quadrum y Quattuor, cuadrado y cuatro. Joan Corominas, Breve
diccionario etimolgico de la lengua castellana. Madrid: Gredos, 2005, p. 180-181. A su vez,
Julin Gllego completa esta referencia sobre la aparicin del trmino: En castellano, la
4
establece en relacin a la forma geomtrica del cuadrado (superficie plana
cerrada por cuatro rectas iguales que forman cuatro ngulos rectos) y del
rectngulo o paralelogramo, vinculndolo al lienzo o la lmina de pintura, es
decir, a la superficie pintada. Es del todo interesante aqu que la cuarta acepcin
nos refiera al marco, a la pieza o moldura que rodea algunas cosas, sobre la que
volveremos ms tarde.

El mismo diccionario proporciona acepciones10 y relaciones que nos ayudarn a

plantear relaciones contextuales ms que interesantes en el sentido en el que
opera la acepcin 15 de cuadro, aportndonos un vnculo con la militarizacin
del arte en conexin con la vanguardia artstica al referirse a la formacin de la
infantera que se dispone a modo de cuadriltero para hacer frente al enemigo
por sus cuatro costados. Y en este sentido podramos sealar que el cuadro fue
objeto de violentos enfrentamientos y su superficie un campo de batalla artstica
desde los inicios del pasado siglo. Entre otros, lo dijo tambin Picasso: Los
cuadros no estn hechos para decorar apartamentos; son armas de guerra.11

Aade adems el diccionario que la expresin en cuadro quiere decir que algo
est en forma o a modo de cuadrado; del mismo modo que estar o quedarse
en cuadro hace referencia a dicho de un grupo: quedar reducido a un corto
nmero de miembros; dicho de una persona: haber perdido su familia o sus
bienes de fortuna, quedndose aislado, pobre o con nada ms que lo puesto;
dicho de una institucin o de una empresa: quedarse su actividad reducida al

palabra cuadro aplicada a la pintura aparece a finales del siglo XVI. En sus Comentarios de la
pintura, escritos hacia 1560, Felipe de Guevara emplea las de tabla o lienzo; en 1602, el
padre Sigenza, moderno en eso como en todo, emplea ya la de cuadro, sin renunciar a las
anteriores. Podemos pensar que la aparicin de esa expresin se debe al auge de la pintura de
cuadros, es decir, ya no retablos, sino de composiciones en tabla o lienzo, enmarcadas,
destinadas a los particulares. Ello no significa, en absoluto, que la idea de aislar una superficie
pintada del resto de un muro por medio de un enmarcamiento sea de ese tiempo. En realidad,
aparece ya antes de la Historia. Y conste que su aparicin no es fruto de la necesidad, sino del
albedro. Julin Gllego, El cuadro dentro del cuadro. Madrid: Ctedra, 1991, p. 11.
10 Otras acepciones del trmino en el Diccionario de la RAE nos han dado claves para ordenar lo

que queremos contar en actos: un cuadro es cada una de las partes breves en que se dividen
los actos de algunas obras dramticas modernas. Tambin en el campo del teatro se refiere a la
agrupacin de personajes que durante algunos momentos permanecen en determinada actitud
a vista del pblico. Incluso puede ser la descripcin, por escrito o de palabra, de un
espectculo o suceso, tan viva y animada, que el lector o el oyente pueda representarse en la
imaginacin la cosa descrita.
11 Citado en Simon Schama, El poder del arte. Barcelona: Crtica, 2007, p. 15.

5
mnimo; dicho de un cuerpo [militar]: estar, o quedarse, sin tropa, conservando
sus jefes, oficiales, sargentos y cabos. Podramos decir que, con la vanguardia,
la pintura se qued en cuadro en su afn por ir reduciendo al mnimo sus
valores, concentrada en s misma; algo que, visto desde otro punto, servira de
excusa a no pocos para subrayar tantas veces su agotamiento, su muerte y su
final, razn por la que pudiera ser interesante citar tambin que un cuadro
clnico es en medicina el conjunto de sntomas que presenta un enfermo o que
caracterizan una enfermedad, tal y como muchos han evaluado el estado de
pintura, sus sntomas terminales, a lo largo del ltimo siglo.

Enlazando con ese sentido terminal, el diccionario define ltimo como la cosa
que en su lnea, en una serie o sucesin, no tiene otra despus de s, que est o
se considera en el lugar postrero; se dice de lo ms remoto, retirado o
escondido. Entre las acepciones se aaden tambin las siguientes: Final,
definitivo, a la que deberamos aadir en la lgica de la cadena perfecto,
tanto en el sentido de grado mximo de excelencia o de una determinada
cualidad o defecto como en el sentido temporal de acabado, concluso, pasado;
Extremado en su lnea, extraordinario o concienzudo, quizs radical; y Se
dice del blanco, fin o trmino a que deben dirigirse todas nuestras acciones y
designios, en tanto que objetivo.

Veamos pues cmo el cuadro se convierte en el objetivo ltimo de ese revolverse

de la pintura en sus lmites, una batalla que ciertamente y salvo escasas
excepciones (Picasso, Duchamp, Magritte, Mark Tansey) se produce en el
terreno de la abstraccin y, de forma especial, vinculada a las reflexiones sobre
el sentido de la pintura, sus valores constitutivos y sus formas, establecindose
los ataques, las presiones, sobre la funcin de la pintura (su tradicin), el mismo
objeto cuadro (su forma y valoracin artstica) o la representacin desde la
imagen (su agotamiento) en una absurda carrera hacia la nada12.

12Y se habla aqu de abstraccin no porque se piense que la pintura tenga que ser abstracta (ni
que el arte tenga que ser pintura), sino porque es ahora, despus de treinta aos, cuando la
abstraccin vuelve a ocupar el centro de los ms recientes debates estticos (que transcurren,
adems, de una forma bastante encendida). [] El siglo XX, y a pesar de los estereotipos de
ruptura e irracionalidad que se atribuyen normalmente, se ha caracterizado por la sucesiva
6
Aunque empezamos con la referencia a Gijsbrechts, la idea del ltimo cuadro
como tal es una tradicin dentro de la modernidad vanguardista del siglo XX
que tiene sus extremos ms radicales y directos manifestaciones claras de la
idea del ltimo cuadro o del ltimo cuadro posible que se poda pintar en el
Cuadrado negro (1914-15) de Malevich, el trptico de colores puros de
Rodchenko (1921) y las Black Paintings (1960-67) de Ad Reinhardt. Sin
embargo, podemos buscarle antecedentes en determinados ejemplos del siglo
XIX y rastrear su influencia en la segunda mitad del pasado siglo.

Una aproximacin a la segunda mitad del siglo XIX nos devuelve ejemplos
interesantes como las propuestas que surgen a modo de crtica o de comentario
irnico, ciertamente sarcstico, que sobre las cuestiones de la representacin en
la nueva pintura (impresionista y postimpresionista) aparecen en las vietas
que parodiaban las obras presentadas al Saln Oficial parisino, como suceder
con el cuadro inventado de Jean-Louis Petit, Vue de La Hougue, effet de nuit
(Vista de La Hougue, efecto de noche) y la famosa caricatura que de l publica el
ilustrador Bertal (o Bertall) en 1843; o la misma idea llevada a cabo por
Raymond Pelez en su comentario grfico sobre el Saln de ese mismo ao para
Le Charivari (19 de marzo de 1843) en Effet de nuit qui nest pas clair de lune,
achet subito par M. Robinson, fabricant de cirage (Efecto de noche que no
est claro de luna, comprado sbitamente por el Sr. Robinson, fabricante de
betn)13.

canonizacin de normativas en una absurda carrera hacia la nada, lo que afirmamos sin
menoscabo de la inmensidad del nmero de obras de arte excelentes producidas durante su
transcurso y cuyo ncleo sigue siendo enigmtico. Enrique Juncosa, Las nuevas
abstracciones [1996], en Las adicciones. Madrid: Sntesis, 2006, p. 117 y 119.
13 Otro de los ilustradores franceses ms conocidos y dedicados a comentar con sus caricaturas

los cuadros del Saln, un gnero muy popular en la poca a partir de 1845, fue Amde de No,
CHAM.
7
De izquierda a derecha: Vue de la Hougue (effet de nuit) par M. Jean-Louis Petit, de BERTALL,
en L'Illustration, Journal Universel, 1843; Combat de ngres dans une cave, pendant la nuit,
en Album primo-avrilesque de Alphonse ALLAIS, 1897

Resulta oportuno traer aqu otras propuestas que en torno al cuadro surgen en
las manifestaciones que en una lnea similar antecedente claro de lo que sern
los planteamientos del dadasmo y el surrealismo varias dcadas despus
tienen lugar en las aventuras parisinas del Saln de Los Incoherentes14,
impulsadas por Jules Lvy entre 1882 y 1896. Destacan atrevimientos como la
tela completamente negra y subrayada por un marco dorado de Paul Bilhaud,
Combat de ngres pendant la nuit (Combate de negros durante la noche) de
1882, referido tantas veces como el posible primer cuadro monocromo
aventurando lo que ser el Cuadrado negro de Malevich 31 aos despus. En la
ideacin de Bilhaud encontramos una estrategia grfica de la que se apropiara
el periodista y humorista Alphonse Allais en 1883 con Premire communion de
jeunes filles chlorotiques par un temps de neige (Primera comunin de jvenes
chicas clorticas por un tiempo de nieve) y, en 1884, con Rcolte de la tomate
par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge (Cosecha del tomate
a orillas del Mar Rojo por cardenales apoplticos), ejercicios de enmarcado de
lminas de papel de un solo color que despus agrupara y ampliara en la
primera edicin de su Album Primo-Avrilesque15. Y en otro sentido, la obra que
era slo un marco (vaco) de Delpy o el lienzo en blanco, vaco pero tambin

14 Luce Abeles et Catherine Charpin, Arts incohrents, acadmie du drisoire (Dossiers du

Muse d'Orsay). Paris: Editions de la Runion des muses nationaux, 1992. Vase tambin
http://www.artsincoherents.info/index.html (consulta on line 13 de abril de 2009).
15 Alphonse Allais, Album primo-avrilesque [1897]. Romainville: Al Dante, 2005.

8
profusamente enmarcado, titulado Tableau d' Venir (Cuadro venidero o por
venir) y firmado sarcsticamente por un tal Mey-sonnier en la Exposition des
Arts Incohrents de 1883. Se trata de una propuesta que estaba de igual modo
prefigurada en la vieta de Louis Ghmar, Toile blanche, que forma parte de su
Muse Ghmar, catalogue illustr du Salon de 1870. Exposition fantaisiste des
uvres principales de lart contemporain (Bruselas, 1870): un lienzo
enmarcado pero vaco, en blanco, si no fuera por las inscripciones que anuncian
que se trata del cuadro o la pintura del da (Peinture du Jour), un encargo del
gobierno (Commande du Governement), que segn reza la cartela no es ni ms
ni menos que una pintura del futuro (Peinture de lavenir)16.

Toile blanche de Louis GHMAR. Incluida en su Muse Ghmar, catalogue illustr du Salon de
1870. Exposition fantaisiste des oeuvres principales de lart contemporain, Bruselas, 1870.

Aunque es convincente pensar que estos irreverentes terroristas vieran

acertadamente el futuro de la pintura como un cuadro vaco, en blanco, por
pintar, por qu la representacin de efectos, impresiones o atmsferas conduce

16 Al respecto de todas estas cuestiones, vase Denys Riout, La peinture monochrome. Historie
et archologie dun genre. Paris: Gallimard, 2006.
9
al colapso, a un lienzo todo negro, bloqueado? Qu papel juega aqu el marco
de los cuadros?

No deja de ser curioso que sean estas referencias pardicas sobre la pintura de
aquel momento y la del futuro las que nos permitan adentrarnos en la definicin
del ltimo cuadro pero, sin duda, en ellas reside una visin que cuestiona la
representacin en la pintura al tiempo que se fija en el cuadro como soporte,
como objeto, incidiendo en la metonimia que supone el marco en relacin al
cuadro quizs una perfrasis, un circunloquio. Sera descabellado pensar que
es a travs de esta visin crtica al tiempo que chistosa que la pintura desarrolla
una conciencia reflexiva a finales del siglo XIX, no obstante es sorprendente el
carcter premonitorio que esgrimen justo cuando los pintores, especialmente
los impresionistas y simbolistas, comienzan a apartarse de la mmesis de la
realidad externa de la que se ocupar a partir de entonces la fotografa 17
para subrayar la materialidad de la pintura y pasar de lo puramente ptico a la
bsqueda de la esencia, de la expresin, de una realidad interior. Este
alejamiento de la imitacin, coincidiendo con la apertura de los caminos a la
abstraccin que conducen a la imposibilidad paradjica de la imagen, se
polariza entre el formalismo y una postura esotrica, teosfica e iconoclasta;
ambos extremos apelarn tanto a la superficie pintada como al objeto cuadro
desde la forma y el sentido de la imagen 18.

Este avance en el proceso de autoconciencia relacionado adems con la

doctrina del lart pour lart popularizada por el escritor Thophile Gautier y que
descargaba al arte de funciones didcticas, morales o utilitarias abonar el
terreno para el fenmeno de las vanguardias coincidiendo con el cambio de
siglo.

Nos encontraremos, por un lado, una vertiente que hace del cuadro un
dispositivo quizs una suerte de espejo desde donde plantear la propia

17 Aaron Scharf, Arte y fotografa. Madrid: Alianza, 2001. Vase tambin Vctor Zarza, La
abstraccin como coartada y la pintura como fondo, en el catlogo Abstraccion[s], Valencia:
Universitat Politcnica de Valncia, 2008, p. 21-47.
18 Alain Besanon, La imagen prohibida. Una historia intelectual de la iconoclasia. Madrid:

Siruela, 2003.
10
reflexin sobre la pintura y, al tiempo, el anlisis de sus valores constituyentes
en la lnea de la definicin que ya enarbol Maurice Denis en 1890: Hay que
tener presente que un cuadro antes que un caballo de batalla, una mujer
desnuda o cualquier otra ancdota es esencialmente una superficie plana
recubierta de colores asociados segn un orden determinado19. Una bandera
que medio siglo despus, en 1940, refrend Clement Greenberg al resumir las
condiciones naturales de la pintura en tres: 1) la superficie plana del soporte, el
cuadro, 2) su delimitacin a travs del marco (o en la forma del bastidor), y 3)
las propiedades palpables, materiales, de la pintura, su masa; todo ello
concentrndose en la primera, una planitud y delgadez (flatness) que asume con
el avance de la abstraccin todo el protagonismo en el medio pictrico20.

Ad REINHARDT, How to look at a Cubist Painting (detalle), 1946.

19 Maurice Denis, Definicin del neotradicionalismo [Art et Critique, 23 y 30 de agosto de

1890], reproducido en ngel Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller, Simn Marchn Fiz,
Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. Madrid: Itsmo, 1999, p. 23-28.
20 Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon [Partisan Review, July-August 1940], en

The Collected Essays and Criticism, vol. 1 (Perceptions and Judgments, 1939-1944). Chicago:
The University of Chicago Press, 1988, p. 23-38. Vase adems, C. G., La crisis de la pintura de
caballete [Partisan Review, April 1948], en Arte y cultura. Ensayos crticos. Barcelona: Paids,
2002, p. 177-180; y C. G. Post Painterly Abstraction [Los Angeles County Museum of Art,
1964], en The Collected Essays and Criticism, vol. 4 (Modernism with a Vengeance, 1957-1969).
Chicago: The University of Chicago Press, 1995, p. 192-197.
11
Por otro lado, encontramos la propuesta de la vanguardia de hacer tabula rasa
con lo que supona una tradicin de cinco siglos, desde el Renacimiento,
vinculada a la representacin perspectiva y la mmesis a travs de la idea de
Leon Battista Alberti del cuadro como ventana21. As, entre otras proclamas
incendiarias lanzadas desde los manifiestos vanguardistas, destacaremos sta
del futurismo italiano: Queremos combatir con furor la religin fantica,
inconsciente y snob del pasado, alimentada por la nefasta existencia de los
museos. Nos rebelamos contra la estpida admiracin por los viejos cuadros, las
viejas estatuas, los viejos objetos; contra el entusiasmo por todo lo apolillado,
mugriento y corrodo por el tiempo, y juzgamos injusto y criminal el desprecio
habitual por todo lo que es joven, nuevo, lleno de vida. [] Que los muertos
sean sepultados en las ms profundas entraas de la tierra! Desembaracemos
de momias el umbral del futuro!22 Adems de esa negacin del culto al pasado,
entre las conclusiones de los futuristas hallamos el menosprecio sin descanso de
toda forma de imitacin y la exaltacin de la originalidad, por muy osada o
violenta que pudiera parecer.

Pero hay ms reacciones de este estilo, como la proclama de Kasimir Malevich

en el arranque de su estudio sobre las relaciones entre el cubismo y el futurismo
con el suprematismo escrito en 1916, donde seala: Cuando la conciencia haya
perdido el hbito de ver en un cuadro la representacin de paisajes, madonas o
venus impdicas veremos la obra puramente pictrica.

Me he metamorfoseado en cero de las formas y me he rescatado del torbellino

de porqueras del Arte acadmico.23

Tambin son reseables en este sentido las palabras demoledoras de El Lissitzki

cuando define los Proun (en ruso PROyect Utverzhdenia Novogo, Proyecto para
la Afirmacin de lo Nuevo) que concibe hacia 1919 y quizs la fecha tiene
21 Leon Battista Alberti, Sobre la pintura y otros escritos de arte. Madrid: Tecnos, 1999.
22 U. Boccioni, A. Carr, L. Russolo, G. Balla y G. Severino, Manifiesto de los primeros
futuristas (1910), reproducido en ngel Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller, Simn
Marchn Fiz, op. cit, p. 142-144.
23 Kasimir Malevich, Del cubismo y el futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictrico,

Escritos. Madrid: Sntesis, 2007, p. 235-255.

12
mucho que ver con la imagen que utiliza como una estacin en el camino
de la construccin de un nueva configuracin (Gestaltung) que surge de una
tierra abonada por los cadveres de los cuadros y de sus artistas.24

Y, en ltima instancia, podemos recordar lo que sealara Alexander Rodchenko

al respecto de su trptico Color rojo puro, Color amarillo puro y Color azul puro
expuesto por primera vez en Mosc en 1921: Ahora lo desconocido se ha hecho
realidad: me he convertido en un pintor abstracto de extrema izquierda, un tipo
de pintura en la que todo lo relacionado con la composicin, la faktura y el color
ha suplantado a los objetos y a lo figurativo.

Con tres telas una roja, una amarilla y una azul he llevado la pintura de
izquierdas a la conclusin lgica...

Y he afirmado: Todo ha terminado, el color debe ser puro y la superficie no es

ms que superficie, que deber pintarse con un solo color donde no deber
haber figuras.25

Al final, como escriba Andrei B. Nakov referenciando otra obra de Malevich:

Con el Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1915) el suprematismo de
Malevich alcanza el punto cero de la pintura. Esta obra no objetiva conmueve
el sistema global de las artes plsticas. Las artes de la representacin
renuncian a toda referencia verbal con el fin de concentrarse sobre su propio
material. As la obra de arte adquiere una autonoma sin precedentes, y se
convierte sobre todo en un objeto.26

Un objeto. Si el siglo XVII fue el de la configuracin moderna de la pintura a

travs de la consolidacin del cuadro como soporte como estudi Stoichita27,
el siglo XX supondra para muchos artistas una fusin total de la pintura y el
cuadro en un objeto. El propio Nakov sigue: A partir de 1915, como escribir
ms tarde Viktor Shklovsky, las obras de arte ya no son ventanas abrindose

24 Ver http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/95
25 Alexander Rodchencko, Prometto ma non ritratto, reproducido en Barbara Rose
(comisaria), Monocromos. De Malevich al presente. Madrid: MNCARS, 2004, p. 181-182.
26 Andrei B. Nakov, El ltimo cuadro, en Nikolai Tarabukin, El ltimo cuadro. Del caballete a

la mquina/Por una teora de la pintura. Barcelona: Gustavo Gili, 1977, p. 19-23.

27 Ver nota 8.

13
sobre otro mundo, son objetos. El materialismo se impone frente al idealismo;
[...] La obra de arte ya no puede considerarse como un simple documento
sensible que da informaciones sobre la vida econmica y social de la poca,
sobre su moral y su metafsica.28 Cierto, el cuadro ya no puede contemplarse
slo como un mero documento por lo que hay pintado en su superficie y ese
viraje hacia el objeto que tiene lugar con las vanguardias lo define no como
cosa sino como materia de conocimiento y sensibilidad ms o menos segn
el diccionario que sirve al ejercicio de las facultades mentales y del que se
ocupa una ciencia o estudio. El cuadro as entendido como objeto (de reflexin)
es el fin o intento a que se dirige o encamina una accin u operacin, la de
pintar y pensar pintando en la pintura, en el cuadro.

Una ltima referencia en esta pequea introduccin nos aboca directamente a

las Black Paintings en las que Ad Reinhardt estuvo trabajando en sus ltimos
aos de vida, aproximadamente entre 1955 y 1967. Esos cuadros negros,
oscuros, sin contenido ni forma ni espacio ni tiempo al decir del pintor se
convirtieron en un lmite, un desafo extremo: toda la pintura, escriba el
crtico Harold Rosenberg en 1963, se va a ir por la coladera negra,
cuadrangular, de Reinhardt.29 Pero en realidad, lo que Reinhardt hizo fue
definir un nuevo precipicio al que abocar la pintura a mediados del siglo XX,
asumiendo las posiciones ms conceptuales y reformulando los parmetros de
su purificacin a partir de la negacin radical de todo aquello que no le fuera
propio al aproximar en sus Doce reglas para una nueva academia30 la posible
realizacin (imposible?) de las ltimas pinturas, de los ltimos cuadros que se

28 Andrei B. Nakov, op. cit., p. 19-20.

29 Citado en Mara Minera, Fotografas hechas a mano, revista Letras libres, Mxico, marzo de
2009. Seala Minera: En este camino, Reinhardt no era el nico, aunque s, posiblemente, el
ms radical. Junto a sus pinturas negras, sin embargo, podan verse, entre otras, las pinturas
blancas de Robert Ryman, las pinturas perforadas de Lucio Fontana, las pinturas a rayas de
Daniel Buren o las pinturas fechadas de On Kawara.
30 Ver Ad Reinhardt, Twelve Rules for a New Academy (publicado originalmente en ArtNews,

New York, vol. 56. no. 3: May 1957, p. 37-38); reproducido en Barbara Rose (editora), Art-as-
Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley-Los Angeles: University of California
Press, 1991, p. 203-207.
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podan hacer para enfrentarse a la contradictoria retrica de la crtica y el
pesado influjo del mercado31.

De izquierda a derecha: Ultimate Painting No. 19, 1953-60, de Ad REINHARDT (leo sobre
lienzo, 43 x 43 pulgadas); Looking at the Back of an Ad Reinhardt (detalle), 2007, de Jason
LAZARUS (impresion digital, 40 x 50 pulgadas. Bucket Rider Gallery, Chicago)

Y as se refera a estas obras cuando en 1961 explicaba qu eran las Black

Paintings: Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma), de cinco pies de ancho por
cinco de alto, del alto de un hombre y tan ancho como los brazos extendidos de
un hombre (ni grande ni pequeo, carente de tamao), triseccionado (sin
composicin) en que una forma horizontal niega otra forma vertical (sin forma,
sin cabeza, sin base, carente de direccin), tres colores (ms o menos) oscuros
(sin luz) no contrastantes (sin color); se eliminaron con pincel los trazos de
pincel, una superficie mate, plana, pintada a mano (sin brillo, sin textura, no
lineal, sin contornos duros ni contornos suaves), que no refleja su alrededor;
una pintura pura, abstracta, no objetiva, intemporal, inespacial, inalterable, sin
relaciones, desinteresada, un objeto que es autoconsciente (sin inconsciencia),

31Ver el comentario de Nancy Spector sobre la obra de Ad Reinhardt en la coleccin del Museo
Guggenheim de Nueva York: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-
online/show-full/piece/?search=Abstract%20Painting&page=&f=Title&object=93.4239.
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ideal, intrascendente, preocupado slo por el arte (absolutamente no
antiarte).32

Se trataba de las obras ms extremas jams contempladas, de los cuadros ms

modernos del arte moderno y de la abstraccin ms abstracta de su tiempo,
segn referencias de Reinhardt a los comentarios de la crtica; pero para l eran
el desarrollo lgico de una historia del arte personal y las tradiciones histricas
de pintura pura de oriente y occidente.33

En resumen: la idea del ltimo cuadro se relaciona estrechamente con una

necesidad de renovacin intrnseca a la modernidad que impulsa esa quizs
absurda carrera hacia la nada que sealaba Enrique Juncosa34 desde la
experimentalidad artstica y la bsqueda espiritual, dos impulsos por alcanzar
una verdad pictrica fundamental en la imagen de lo absoluto35. Impulsos, en
definitiva, por los que la pintura como otras artes, como la novela, as lo ha
sugerido Milan Kundera36 dej de repetir la tradicin para convertirse en
historia de la pintura, de su autoconciencia reflexiva y especificidad, algo que
tambin se nos ha convertido con el tiempo, a su vez, en una tradicin.

Ms o menos este sera un mirador ptimo desde el que abordar la idea del
ltimo cuadro, entendiendo los muchos ltimos cuadros como puntos de
inflexin, quizs como puntos de no retorno, sobre los cuales es posible volver
para calibrar las posibilidades de una redefinicin de la pintura que no trata de

32 Citado en Juan Jos Sebreli, Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la
modernidad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2002, p. 392. Reproducimos el texto
original en ingls por la peculiar manera de escribir del artista: A square (neutral, shapeless)
canvas, five feet wide, five feet high, as high as a man, as wide as a mans outstretched arms (not
large, not small, sizeless), trisected (no composition), one horizontal form negating one vertical
form (formless, no top, no bottom, directionless), three (more or less) dark (lightless) no-
contrasting (colourless) colours, brushwork brushed out to remove brushwork, a matte, flat,
free-hand painted surface (glossless, textureless, non-linear, no hard edge, no soft edge) which
does not reflect its surroundingsa pure, abstract, non-objective, timeless, spaceless,
changeless relationless, disinterested paintingan object that is self-conscious (no
unconsciousness) ideal, transcendent, aware of no thing but art (absolutely no anti-art). Ad
Reinhardt, [The Black Square], reproducido en Barbara Rose, op. cit., p. 82-83.
33 Ad Reinhardt, The Black Square Painting Shows, 1963, 1964, 1965, reproducido en Barbara

Rose, op. cit., p. 83-84.

34 Ver nota 12.
35 John Golding, Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malvich, Kandinsky, Pollock, Newman,

Rothko y Still. Madrid: Turner-Fondo de Cultura Econmica, 2003.

36 Milan Kundera, El teln. Ensayo en siete partes. Barcelona: Tusquets, 2005, p. 86.

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negar o sepultar su validez, ms bien al contrario: trata de esgrimir una mirada
en todo punto positiva y vitalista para nada un repertorio de ltimos cuadros
en el sentido de lo ltimo que han pintado los pintores ni el reflejo de una
penitencia ejemplar a lo Kosuth37 pero que sin duda est inseparablemente
ligada a los acontecimientos que en una suerte de laberinto autorreferencial y
rizomtico tuvieron como escenario privilegiado la primera mitad del pasado
siglo: el advenimiento de la vanguardia y la apertura de los caminos a la
abstraccin, junto con la posterior crisis de la pintura de caballete en palabras
de Clement Greenberg38 y el nfasis en la superficialidad, el reduccionismo y
la monocroma. Un escenario que deberemos ampliar a la segunda parte del
siglo con los desarrollos clave del minimalismo y el postminimalismo, y la
expansin de la pintura y su hibridacin con otros lenguajes en las ltimas
dcadas.

En cada uno de estos momentos y cada vez que nos encontramos ante la
posibilidad del ltimo cuadro nos enfrentamos a un cambio ese precipicio al
que aludamos al principio en el sentido dado al objeto fetiche ms potente y
generalizado del arte, el cuadro o la pintura, en la misma lnea que el final del
arte, de Hegel a Arthur C. Danto, la muerte del hombre de Michel Foucault o el
fin de la historia de Francis Fukuyama han esgrimido una conciencia del
acabamiento que no es otra cosa que un cambio en la manera de pensar. Quizs
la cuestin, como sealaba Castro Flrez, es que cuesta mucho enterrar a la
pintura39.

Continuar

37 Ha sido Kosuth el que ha sealado cmo la pintura minimalista se autocolaps hasta realizar
lo que llama final de la historia del arte. Para Joseph Kosuth no hay confusin posible entre la
muerte del arte, mtica o filosfica, como resultado de la ambivalencia de lo nuevo y su carcter
satnico, y la desaparicin real, fsica, de la pintura, porque en ltimo trmino al arte le
conviene la amenaza de su muerte, que debe cumplirse, como castigo ejemplar en la pintura.
Hay, segn esta teora, una suerte de dominio pstumo de la pintura y as los que continan
ligados a esa prctica o son nostlgicos o realizan siempre el ltimo cuadro. Fernando Castro
Flrez, La gracia del instante (Una consideracin mnima sobre la obra de Daro lvarez
Basso), en el catlogo Daro lvarez Basso. Madrid: SEACEX, 2004, p. 12-13.
38 Ver nota 20.
39 Fernando Castro Flrez, Palabras para acabar con la muerte de la pintura, en el libro

colectivo Pintura espaola de vanguardia (1950-1990). Madrid: Fundacin Argentaria/Visor,

1998, p. 175-181.
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