Los poemas en cuaderna va

del siglo XIII como textos

cerrados y obras abiertas
Pablo Ancos

Abstract: When read as written texts, thirteenth-century Castilian cuaderna va

poems seem to be complete products, closed to further alteration. However, inter-
nal references consistently indicate that the works were designed to be communi-
cated in the context of vocal delivery and aural reception (and even were open to
further retellings of their content). The present article examines the dual nature of
the mester de clereca poems as closed/open products and explains this duality as a

A
consequence of their primary system of production and communication.

Keywords: cuaderna va, Gonzalo de Berceo, mester de clereca, thirteenth-

century Spanish literature

L
a premisa de partida del presente trabajo es una perogrullada: las formas
medievales de producir, transmitir y recibir lo que hoy llamaramos
literatura diferan en gran medida de las maneras en que se llevan a cabo
estas acciones hoy en da. Tal perogrullada, con todo, no puede soslayarse
sin ms, pues nos genera un mundo de vacilaciones sobre la esencia e identidad de la
literatura medieval y de los participantes en su creacin y comunicacin, y nos plantea
toda una serie de interrogantes sobre cmo acceder, editar, entender e interpretar los
textos y las obras medievales. Aunque inevitable, la terminologa actual para hacer
referencia a participantes y procesos en la composicin, difusin y recepcin de lo que
hoy llamamos literatura, producto de una cultura post-tipogrfica y post-romntica,
puede resultar anacrnica cuando se aplica a la Edad Media y, con frecuencia, contri-
buye a hacer ms enrevesados los problemas mencionados.
Los poemas del mester de clereca (expresin que, como instrumento de trabajo,
abarcar aqu la produccin en cuaderna va del siglo XIII), por ejemplo, son pro-
ducto de un sistema de creacin y de comunicacin literaria en el que, por un lado,
la consulta visual de textos y la escritura desempearon una funcin determinante
en el proceso de composicin, pero, por otro, la transmisin y la recepcin prima-
rias se llevaron a cabo a travs de la lectura en voz alta y del odo, respectivamente.1
En lo que sigue, me gustara centrarme en una de las mltiples consecuencias de

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este sistema de creacin y comunicacin literarias: el hecho de que los poemas
conservados del mester de clereca fueran concebidos originalmente como textos
cerrados, tras los que se intuyen, sin embargo, unas obras abiertas.
Debo apresurarme a sealar que doy a los trminos obra, texto y poema un
sentido inspirado en el que les ha otorgado Paul Zumthor (La letra 268) y que,
por tanto, la expresin obra abierta no tiene aqu el significado que normalmente
se le atribuye, sobre todo tras Umberto Eco. As, por textos o poemas entiendo las
secuencias lingsticas escritas que nos han quedado a travs de los manuscritos
conservados y de la prolongacin de estos en los diferentes tipos de ediciones
modernas basadas en ellos.2 Obra significar un todo que incluye tanto los textos,
preservados o no, como los elementos extratextuales presentes en los actos de
enunciacin vocal de los poemas y las distintas formas que estos pudieron adqui-
rir durante su difusin a travs de la voz y en eventuales redifusiones posterio-
res.3 Una aproximacin semitica total a los poemas conservados que tuviera en
cuenta estos elementos perdidos para pintar un cuadro plausible de lo que en su
da fueron las obras sera, sin duda, apasionante, pero queda fuera del alcance del
presente trabajo, en el que pretendo permanecer en un terreno ms firme, aunque
ms limitado: mostrar que, en el caso de la produccin castellana en cuaderna
va del siglo XIII conservada, nos encontramos con indicios textuales claros que
apuntan hacia unos poemas concebidos originalmente como cerrados, acabados,
redondos, que, sin embargo, en el momento en que se enunciaron vocalmente,
perdieron esa condicin de productos perfectos y estables para convertirse en
obras abiertas y moldeables, cuyo contenido podra ser retrado o recudido poste-
riormente por parte de los receptores. Los textos del mester son productos cabales
en su expresin y con unicidad de sentido.4 Como tales, apenas dejan resquicio a
la libertad interpretativa. No obstante, proporcionan a los receptores una materia
que posteriormente podrn reutilizar, respetando su esencia aunque no necesaria-
mente su forma, en una variedad de contextos y circunstancias posibles.
De hecho, los propios narradores (autores, emisores vocales o ambos) del mes-
ter de clereca, fundamentalmente al principio y final de los textos y en pasajes de
transicin entre secuencias narrativas o entre narracin y digresin, insisten una
y otra vez en que sus poemas son productos cabales, plenos, cerrados.5 Otorgar
a los textos un carcter complido se plantea como una exigencia tanto didctica
y tica como esttica. El narrador de la Vida de San Milln, por ejemplo, seala:
En sant Milln vos quiero la materia tornar,
siguir nuestra istoria, nuestro corso guardar,
con unas pocas coplas nuestra obra cerrar,
dezir Tu autem Dmine, la leccin acabar. (c. 482)6
Cuando lleva a cabo su propsito, asevera con alivio: el libro es complido gracias
al Crador (v. 488d). El del Poema de Santa Oria afirma:
An no me querra, seores, espedir,
an fincan cosiellas que vos e de dezir;
la obra comenada bien la quiero complir,
que non aya ninguno por qu me escarnir.
(c. 187 [CLXXXV])

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El narrador de los Loores de Nuestra Seora apostrofa a la Virgen: T m da
bien empear, T m da bien acomplir, / que pueda tu materia qul o cmo
seguir (vv. 3cd). Y el de los Milagros de Nuestra Seora va a [. . .] en estos
rbores un ratiello sobir / e de los sos miraclos algunos escrivir; / la Gloriosa me
gue que lo pueda complir (vv. 45abc). A punto de concluir su labor, el narrador
de Del sacrificio de la misa se congratula porque
Gracias al Criador que nos quiso guiar,
que gua los romeros, que van en Ultramar,
el romanz es cumplido, puesto en buen logar,
das ha que lazramos, queremos ir folgar. (c. 296)
Que yo sepa, no hay en todo el corpus en cuaderna va del siglo XIII ninguna
peticin explcita de retoque o ampliacin del texto (tampoco, es cierto, ningn
reparo claro a la manera de lo expresado en algunos paratextos de don Juan
Manuel). Slo el elptico verso 2539d del Libro de Alexandre parece insinuar la
posibilidad de modificacin:
Ante que a las parias entremos reebir,
quirovos de la obra de la tienda dezir.
Segunt que lo entiendo, cidolo departir:
qui mejorar pudier, averlhe qu gradir.
(Libro de Alexandre, c. 2539)7
Con todo, la interpretacin de este pasaje resulta incierta debido a su carcter
tpico, a las lecciones variantes de los manuscritos que lo transmiten y a la duda
sobre si quien habla aqu es el narrador-autor, el narrador-emisor vocal o ambos
y si, por ende, lo que podra contemplarse es un retoque y perfeccionamiento
textual, una correccin oral sobre la marcha de la transmisin vocal o las dos
cosas. La segunda opcin no parece nada desdeable, en especial si se considera
que la mejora se sugiere sobre el dezir y el departir de la transmisin (vv.
2539bc), no sobre el escrivir de la composicin; y que los narradores de los poe-
mas del mester tienen tan en cuenta la presencia de los oyentes en el momento
de la enunciacin vocal que, ms all de la muy comentada indicacin tpica
de los posibles estados de nimo del pblico (tedio, hambre, etc.), anticipan
en ocasiones una respuesta especfica de este, como ocurre, por ejemplo, en el
verso 187d (CLXXXVd) del Poema de Santa Oria, citado arriba.8
Por contra, y a pesar del conocido apego a las fuentes que, en ocasiones, lleva
a no ofrecer determinada informacin e, incluso, a interrumpir la narracin para
no ir contra ellas, los poemas en cuaderna va del siglo XIII manifiestan aqu y
all reparos sobre las mismas por su incorreccin teolgico-moral, por su falta de
credibilidad, por sus carencias artsticas o por una combinacin de estos tres fac-
tores.9 Son las crticas de ndole fundamentalmente artstica las que nos interesan
ms aqu, puesto que reprueban siempre el carcter incompleto de las fuentes.
As, en el Libro de Alexandre se lee:
Que todas sus noblezas [de Babilonia] vos queramos dezir,
antes podrin tres das e tres noches troir,
ca Galter non las pudo, maguer quiso, complir,
-yo contra l non quiero nin podra venir-.

156 ROMANCE QUARTERLY

 Pero fincan cosas que non son de dexar [. . .].
(c. 1501 y v. 1502a)
En efecto, en la Alexandreis (V, v. 456509), fuente principal del Libro de Alexan-
dre, la descripcin de las noblezas de Babilonia es sucinta. El narrador seala que
Gautier de Chtillon no pudo [. . .] complir su relato y, a pesar de lo expresado
en el verso 1501d, no se resistir a completar lo que aquel dej inacabado con
material procedente del Roman dAlexandre, las Etimologas de San Isidoro de
Sevilla (para el lapidario, ya incluido con anterioridad) y otras fuentes (Michael
291; y Libro de Alexandre nn. correspondientes de Casas Rigall). Algo parecido
ocurre en el siguiente ejemplo:
Pero Galter el bueno en su versificar
sedi ende cansado e queri destajar:
dex de la materia mucho en es logar;
quando lo l dex, quirolo yo contar.
De Poro cmo fuy l non escrivi nada,
nin cmo fizo tornada la segunda vegada.
(c. 2098 y vv. 2099ab)10
El Libro de Alexandre completa en este punto la Alexandreis (IX, vv. 283326)
con datos procedentes de la Historia de preliis y otros textos (Michael 292; y Libro
de Alexandre nn. correspondientes de Casas Rigall).
Este gusto por lo complido y la crtica artstica a la fuente por no narrar de
forma completa son tambin expresados por Berceo:
Cunti grand negligencia a los que lo sopieron,
el logar do estido [Domingo, durante su vida eremtica],
que no lo escrivieron,
o creo por ventura que no lo entendieron,
quan se cambiava siempre, ende no lo dixieron.
(Vida de Santo Domingo, c. 71)

Y as es: la Vita Dominici Siliensis (I, iii) de Grimaldo, fuente del poema romance,
nada dice al respecto (Valcrcel 18389). Precisamente, el ejemplar de esta vida
latina que manejaba Berceo deba de hallarse considerablemente deturpado,
dando lugar a uno de los pasajes ms ilustrativos de lo que aqu vengo diciendo
de toda la produccin del mester. Berceo interrumpe in medias res el relato del
apresamiento de los caballeros de Hita:
De qul guisa sali [uno de los cautivos del milagro que
se cuenta] dezir non lo sabra,
ca fallesci el libro en qui lo aprenda;
perdise un quaderno, mas non por culpa ma,
escrivir a ventura seri grande fola.
Si durasse el libro nos an durariemos,
de fablar del buen sancto no nos enojariemos.
(c. 751 y vv. 752ab)
Algn editor, como Aldo Ruffinatto (Gonzalo de Berceo, Vida de Santo Domingo
446 n. al v. 751c), duda de si lo que dice Berceo aqu es cierto o de si se trata
simplemente de un tpico para poner fin al poema. Crticos recientes, como

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Robin M. Bower, aprecian presuntas implicaciones complejas en esta manera de
acabar el relato, pues as Berceo erects a [. . .] model that conjoins reader and
text, collapses the limits of self and object, of knowing and known, and thrusts
experience beyond both the confines of the bounded world and the arbitrary,
artificial boundaries of the text (187). Personalmente, no veo ningn motivo
para sospechar de la verdad literal de lo declarado aqu, salvo en cuanto al hecho
de que, como apuntan Brian Dutton (La vida 254 y 176 n. a los vv. 751bc) y
Teresa Labarta de Chaves (205 al v. 751a), se debi de perder mucho ms de
un cuaderno del ejemplar de la Vita de Grimaldo que manejaba Berceo, pues el
segundo libro de la vida latina contena el final del milagro truncado en Berceo
y treinta y cuatro captulos ms; y el tercero, cuarenta y ocho captulos. En la
vida latina (II, xxvi) se explica perfectamente cmo escap el caballero (Valcrcel
37679). Si no fuera cierta la deturpacin de la fuente, parecera absurdo haber
cortado la narracin ah, sobre todo cuando Berceo, conocedor en todo momen-
to del material de que dispona, tena el claro proyecto de que la Vida de Santo
Domingo constase de setecientas setenta y siete estrofas y, a partir de la copla 751,
no hace sino alargar el discurso, dando vueltas y vueltas sobre lo mismo para
alcanzar el objetivo de complir su texto, de rellenarlo, en el sentido etimolgico
de la palabra. La voluntad de no separarse de la autoridad de la fuente lleva a
Berceo a poner brusco fin a la parte narrativa de su poema; lo que yo calificara,
quiz anacrnicamente, como vocacin artstica le lleva a redondear el discurso
hasta convertirlo en un producto cabal. Desde el punto de vista de su contenido
religioso-moral, el poema estaba efectivamente acabado: la santidad de Domingo
haba quedado probada desde haca mucho y un milagro ms o menos no hara
sino reincidir en lo ya obvio. Desde el punto de vista de su perfeccin artstica,
sin embargo, era necesario continuar el poema hasta redondearlo por completo.
Y es que, en efecto, los autores del mester tenan una conciencia muy clara de
que su producto final iba a ser un texto escrito dispuesto sobre un soporte mate-
rial y queran otorgar a tal producto una cierta coherencia y proporcin espacial,
aun cuando estas caractersticas no fueran a ser percibidas directa ni necesari-
amente por los oyentes. Nuestros poetas no slo dicen querer complir su poema,
sino que tambin lo hacen. Considrese, por ejemplo, la divisin en tres livros de
la Vida de San Milln y de la Vida de Santo Domingo, slo en parte propiciada
por las fuentes; el hecho de que la Vida de Santo Domingo conste de setecientas
setenta y siete estrofas y los Signos del juicio final, de setenta y siete; que cada
uno de los tres Himnos de Berceo tengan siete coplas; que los Milagros de Nuestra
Seora, a diferencia de lo que ocurra en la coleccin latina que le sirvi de fuente,
consten de veinticinco relatos, el primero y (seguramente tambin) el ltimo
ubicados en la Pennsula Ibrica, precedidos por una introduccin que les sirve
de marco terico; las probables doscientas veintids estrofas del Poema de Santa
Oria (Ura, Panorama 289 y Gonzalo de Berceo, Poema de Santa Oria 5759);
el posible mensaje numrico oculto de los Signos del juicio final (Rohland de
Langbehn); la enorme cohesin interna de los poemas conservados, conseguida
en buena medida por la existencia de toda una red de referencias internas, que

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recorren los textos remitiendo a elementos ya aparecidos y an por aparecer en el
relato (Ancos, Vocalidad 6063 y La forma 52646); la abundante presencia
de estrofas de transicin entre segmentos narrativos y distintos tipos de discurso,
as como de coplas al inicio y final de los poemas, que hacen explcito el proyecto
unitario de los autores al componerlos; incluso un posible, aunque no absoluta-
mente probado, sistema de creacin que podra haber partido del soporte mate-
rial de la pecia como unidad espacial sobre la que articular el poema (Nepaulsingh
20107; Marimn Llorca, La memoria 154).
Frente a esta postura, son bien conocidas las afirmaciones de Juan Ruiz en la
centuria siguiente sobre la apertura del texto, sobre la posibilidad de ampliacin
de su Libro (Libro de buen amor, cs. 1507 y 1629; y Jacinto Garca; Cataln
24750). El Arcipreste afirma: [. . .] far / punto a mi librete, mas non lo er-
rar (Libro de buen amor, vv. 1626cd). Pero Juan Ruiz parece anticipar la trans-
misin textual de su poema (Libro de buen amor, cs. 996 y 1629, por ejemplo),
le otorga un carcter polismico y atribuye al receptor libertad en la actividad
interpretativa. Los autores del mester, no. Para ellos, la difusin de sus poemas es
siempre vocal (Ancos, La forma 264327) y el sentido de sus textos, nico y
transparente. La actividad receptora consiste en escuchar, comprender y asimilar
lo odo (Gmez Redondo 275), asentir ante ello (o disentir slo en cuestiones de
detalle) y, quiz, repetirlo. Para que esto ocurra de forma adecuada, es necesario
partir de un texto complido, cerrado y fijado mediante la escritura.
En este sentido, resulta ilustrativo el caso de diez de los veinticinco Milagros
de Nuestra Seora y de un par de coplas de la Vida de Santo Domingo, en los que
se expone un proceso de difusin, recepcin y puesta por escrito de relatos de
milagros que no tiene paralelo en las fuentes latinas y que viene a poner de relieve
la funcin de la escritura como modo de composicin y preservacin de textos,
difundidos posteriormente a travs de la voz en una variedad de formas posibles.
A ttulo ilustrativo citar aqu slo un ejemplo.11 En el milagro XXII (El nu-
frago salvado), como complemento un tanto contradictorio de lo afirmado en
las estrofas iniciales (cs. 58687), que atribuyen la puesta por escrito del relato a
un obispo, se concluye asegurando que
Contaron [los peregrinos] el mirculo de la Madre
gloriosa, [. . .]
fizieron end escripto, leyenda muy sabrosa.
Cuantos que la udieron esta sancta razn
todos a la Gloriosa dizin su bendicin. [. . .]
La fama desti fecho vol sobre los mares,
no la retovo viento, pobl muchos solares;
metironla en libros por diversos lugares,
ond es o bendicha de muchos paladares. (Milagros de
Nuestra Seora, vv. 617a, 617d, 618ab y c. 619)
Se expone aqu un proceso repetido de composicin y puesta por escrito, transmisin y
recepcin del milagro de la Virgen que parte del hecho en s (el mirculo) y contina
con un primer relato vocal del mismo por parte de testigos presenciales (contaron);
su inicial puesta por escrito (fizieron [. . .] escripto, leyenda); la recepcin acstica

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del relato (udieron), a partir de la enunciacin vocal del texto escrito que produce la
reaccin explcita del receptor (dizin su bendicin); una difusin vocal ms del relato
por lugares distintos (la fama desti fecho vol sobre los mares, / no la retovo viento);
su nueva puesta por escrito en diferentes sitios (metironla en libros), que, una vez
ms, produce la bendicin de quienes reciben acsticamente el milagro (es o bendi-
cha). Encontramos en estos versos lo que Grande Quejigo ha denominado cadenas de
transmisin de determinados relatos en los poemas del mester (Hagiografa 21637 y
Quiero leer 11011), cadenas que, si bien indirectamente, colocan el poema romance
como eslabn intermedio en la comunicacin de unos mismos contenidos en formas
distintas.12 A lo afirmado por Grande Quejigo, habra que aadir que la alusin a la
presunta puesta por escrito del milagro es siempre intradiegtica; es decir, no se refiere
al modo de composicin y copia del poema romance en s, sino a una supuesta primera
versin escrita del relato milagroso, tambin incluido posteriormente en el texto de
Berceo. En segundo lugar, es de notar que la fuente latina no menciona nunca que los
relatos se pusieran por escrito.13 En todos los casos, esa informacin es un aadido de
Berceo, que transfiere al nivel intradiegtico de sus propios relatos el hecho de que l
s trabaja sobre fuentes textuales, explicando as su existencia, y siente la necesidad de
justificar la veracidad de lo que narra mediante el recurso a la auctoritas de lo escrito,
necesidad que el autor de la fuente latina no tena. Es muy significativo tambin que
estos textos intradiegticos no sean contemplados por Berceo como los transmisores
tpicos del relato, sino como garantes de su veracidad y de su perdurabilidad. Segn nos
la presenta el poeta riojano, la escritura es una forma de almacenamiento, tal y como se
conceba en la cultura monacal anterior al escolasticismo.14 Se escribe para que el hecho
portentoso no caiga en olvido, pero no como una forma de distribuirlo masivamente.
La puesta por escrito fija el carcter proteico del relato oral. En ningn caso se prev,
sin embargo, una cadena de transmisin escrita. Puede que se diga, como en el milagro
XXII (c. 619), que un determinado relato se consign por escrito en muchos lugares
diferentes; pero se trata de una tarea de escritura independiente, poligentica, y no se
anticipa ninguna transmisin textual ulterior hecha a partir de esa primera fijacin
mediante la escritura.
As pues, en los ejemplos presentados la escritura se nos muestra como una
forma de copia material y, hasta cierto punto, de composicin de relatos de mila-
gros que circulan en el interior de los propios poemas en cuaderna va del siglo
XIII (relatos que, en el caso de los Milagros de Nuestra Seora, luego sern repro-
ducidos por Berceo). Esto nos pone en contacto con otras dos caractersticas de los
textos del mester de clereca. Por un lado, el ya comentado apego a las fuentes; por
otro, el hecho de que, en cuanto al contenido, los autores del mester no establecen
una diferencia clara entre fuentes y poema romance, como tampoco, al parecer,
entre el propio poema y su posible retraimiento posterior. Fuente, texto romance
y posible prolongacin ulterior de este ltimo quedan inextricablemente unidos
como parte de una misma tradicin que transmite unos contenidos, se implica,
idnticos. Ejemplo de ello son las coplas iniciales de los Signos del juicio final:
Seores, si quisissedes atender un poquiello,
querra vos contar un poco de ratiello

160 ROMANCE QUARTERLY

 un sermn que fo priso de un santo libriello
que fizo sant Jernimo, un precioso cabdiello.
Nuestro Padre Jernimo, pastor de nos e tienda,
leyendo en hebreo en essa su leyenda,
trov cosas estraas, de estraa facienda:
qui or las quisiere tenga que bien merienda. (cs. 12)
Se presenta aqu una interesante cadena de creacin y comunicacin del mate-
rial de los Signos (Grande Quejigo, Hagiografa 218): recepcin de una supuesta
primera fuente indirecta de los Signos a travs de la lectura por parte de San
Jernimo (vv. 2abc); composicin de la presunta fuente directa de los Signos por
parte de San Jernimo (vv. 1cd); composicin del poema romance a partir de esta
presunta fuente (v. 1c); difusin vocal del texto de Berceo (vv. 1bc); y recepcin
acstica del mismo (v. 2d). El proceso se complica, sin embargo, porque, de
hecho, la fuente de Berceo no es el libriello de San Jernimo. Como explican
en sus ediciones del poema Brian Dutton (El duelo 13544) y Michel Garcia
(Gonzalo de Berceo, Los signos 103839), las veintids estrofas iniciales de Signos
derivan de un poema latino de finales del siglo XII o de principios del XIII. Este
poema combina dos tradiciones sobre los quince signos del Juicio Universal sur-
gidas en el siglo XI, la de Pedro Damin y la del Pseudo-Beda (continuada por
Pedro Comstor en el siglo XII). A finales del siglo XIII, Jacobo de la Vorgine
compila las dos ramas. En todas las versiones de la tradicin de los signos, el ori-
gen de la misma se atribuye de forma espuria a San Jernimo. En el verso 2a de la
versin latina que sirve de fuente a Berceo, por ejemplo, se lee: Perlegens Jeroni-
mus libros Hebreorum [. . .] (Dutton, El duelo 139). As pues, no se va a con-
tar un sermn que fo priso de un libriello que fizo San Jernimo a partir
de una leyenda en hebreo, sino un sermn que fo priso de un poema en
latn que fo priso de la tradicin de Pedro Damin o del Pseudo-Beda, quienes
afirman que San Jernimo fizo un libriello sobre una leyenda hebrea. Todo
esto parece apuntar al hecho de que, en cuanto al contenido, Berceo no estableca
distinciones claras entre sus fuentes y su poema, que venan a ser lo mismo: para
l, el poema latino que traduce y adapta es el libriello que fizo San Jernimo.
Es en la forma, pues, donde parece que hay que colocar las diferencias.15
En una poca en la que no existan medios tecnolgicos que permitieran la
produccin de copias idnticas de un mismo texto, los conceptos de identidad y de
diferencia, de reproduccin exacta y de cambio o modificacin no podan ser los de
hoy. En el mismo siglo XIII, Bonaventura de Bagnoregio afirmaba que el scriptor, es
decir, la persona a la que hoy llamaramos copista, scribit aliena, nihil addendo vel
mutando (cit. en Petrucci 77), cosa que parece responder a un concepto distinto
al nuestro, mucho ms laxo, de lo que es aadir y cambiar. En la produccin del
mester, fuentes y poemas romances se incardinaban en una misma tradicin que
transmita una misma materia. Los lmites que separaban unas de otros se diluan,
formndose un todo de fronteras difusas, un almacn de contenidos. Paralelamente,
las figuras de los autores de las fuentes, de los autores de los poemas romances y
de los emisores vocales y copistas de estos ltimos tambin se funden y confunden
a menudo en una misma instancia narrativa (Ancos, el Autor). Los poemas del

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mester, complidos y cabales como hemos visto, no ponan punto final a la transmis-
in de esos contenidos. Bien al contrario, en el momento en que se enunciaban, los
textos se convertan en obras y estas s podan prolongarse ulteriormente mediante
la repeticin de la materia de las mismas por parte de los oyentes (Biaggini 11415;
Grande Quejigo, Hagiografa 21637 y Quiero leer 11011). As, el narrador del
Libro de Alexandre prev que quien oiga su poema
avr de m solaz, en cabo grant plazer;
aprendr buenas gestas que sepa retraer;
averlo han por ello muchos a cooer. (vv. 3bcd)
El de la Vida de San Milln anticipa que el relato de la salvacin de Honorio har que
los oyentes: [. . .] siempre sepades retraer e contar / qunto puede a omne la buena fe
prestar (vv. 199cd). Y en Del sacrificio de la misa, el narrador afirma que la explicacin
de uno de los significados ocultos de la celebracin de la eucarista permitir a los recep-
tores que, se vos preguntaren, sepades recodir, / a muchos buenos clrigos podedes
embar (v. 70cd). En todos los casos, el narrador se refiere, en mi opinin, al contenido
de lo narrado, no a su forma. Es decir, se prev una posible prolongacin y utilizacin
ulterior de la materia de los poemas por parte del receptor en una variedad de contextos
posibles; una redifusin, pues, fiel a la esencia de los textos, pero no necesariamente a
su molde mtrico-estrfico. De hecho, los trminos utilizados para referirse a esa pro-
longacin ulterior (retraer, recodir) tienen un uso muy especfico y difieren de aquellos
que se utilizan para designar el modo de difusin de los propios poemas en cuaderna va
(dezir, contar, fablar y otros verbos menos frecuentes; Ancos, La forma 291327).
En suma, el sistema de produccin y comunicacin literaria de los poemas del mester
ayuda a explicar la aparente paradoja de que la produccin potica en cuaderna va del
siglo XIII se nos presente hoy como una serie de textos cerrados tras los que se intuyen,
sin embargo, unas obras abiertas. Se trata de poemas que muestran un alto sentido de
la proporcin, un carcter complido, la apariencia de ser un conjunto coherente, todo
lo cual podra achacarse a operaciones autoriales propias de un tipo de producto com-
puesto con la participacin de la escritura, a los vericuetos de su transmisin textual y
al peculiar formato en el que hoy nos es accesible tal producto. Al tiempo, son obras
destinadas a una difusin vocal y, en muchos casos, a un eventual retraimiento posterior
de lo contenido en ellas, no de su forma, obras que no establecen lmites tajantes con sus
fuentes, que se funden en una tradicin con fronteras difciles de precisar ntidamente.
A diferencia de lo que ocurre con Juan Ruiz, por ejemplo, los poetas del mester no dejan
lugar para la libertad interpretativa del receptor ni contemplan el retoque de los textos,
pero s prevn una redifusin vocal de aspectos de los mismos fiel a la esencia de los
poemas. El Libro de buen amor se presenta como texto abierto y como obra abierta. La
poesa del mester slo como obra abierta.

University of WisconsinMadison
NOTAS
1. Varias precisiones son necesarias aqu. En primer lugar, con Green (On the Primary
289 y Medieval 17) y Scholz ix, entiendo por composicin, transmisin y recepcin
primaria la manera o maneras ms habituales, deducibles de los textos conservados, en

162 ROMANCE QUARTERLY

que los autores componan sus poemas o prevean que iban a ser tpicamente difundidos
y recibidos por la mayora de los receptores en el momento histrico de su produccin.
En segundo lugar, para puntos de vista divergentes sobre la pertinencia y el alcance de la
expresin mester de clereca, pueden verse Ura, Panorama 1551 y Weiss 13, con biblio-
grafa actualizada sobre el particular. Por ltimo, opiniones similares a las arriba expuestas
sobre el sistema primario de composicin, transmisin y recepcin de la poesa en cuaderna
va y sus posibles implicaciones pueden encontrarse, por ejemplo, en Balestrini y Chicote;
Gmez Redondo; Grande Quejigo, Orgenes, Quiero leer y Hagiografa 210; Marimn
Llorca, Los elementos 7179 y La memoria; y Ura, La forma y Panorama 13453.
Biaggini, siguiendo los pasos del artculo pionero de Gybbon-Monypenny, sin poner en
duda la funcin de la escritura en el proceso de composicin de los poemas del mester,
plantea interrogantes sobre el valor que debe atribuirse a las supuestas marcas de difusin
vocal y recepcin acstica presentes en los textos conservados. Bailey, por su parte, propone
a la consideracin de la crtica la posibilidad de una composicin oral (si bien en un sentido
laxo del trmino) de los poemas. En el presente trabajo se considera que el carcter conven-
cional y estereotipado de determinados pasajes de los poemas en cuaderna va del siglo XIII
no tiene por qu implicar necesariamente que lo afirmado en ellos sea falso o est vaco de
contenido; adems, se defiende la funcin determinante de la escritura en el proceso de cre-
acin de los textos, sin querer negar con ello la participacin, en determinados momentos
del mismo, de la oralidad (Bailey), ni de la memoria (Marimn Llorca, La memoria).
En Ancos, La forma 829 y 242447, se fundamenta y justifica en detalle el sistema de
creacin y comunicacin literaria de los textos del mester arriba esbozado.
2. Con toda probabilidad, tales secuencias se hallan modificadas en mayor o menor
medida respecto de un presunto e hipottico producto original del autor, si es que este
existi alguna vez en la forma en que hoy lo concebimos. Los manuscritos representan
slo una serie mnima de actualizaciones de la gran cantidad de rendiciones de las obras
que hubo de existir y nos proporcionan una visin muy parcial de las mismas. En el caso
concreto de los poemas del mester de clereca, esas actualizaciones son, adems, muy tardas
por lo general, con todo el caudal de retoques y cambios que ello ha podido conllevar:
los textos en cuaderna va del siglo XIII nos han llegado en manuscritos de los siglos XIV
a XVIII, con las solas excepciones de un testimonio del siglo XIII de la Vida de Santo
Domingo y, quiz, de otro de Del sacrificio de la misa (Alvar y Luca Megas 597602,
75462, 75865 y 76672; y, para Berceo, tambin Lappin). Las ediciones modernas,
por su parte, introducen ms modificaciones en los textos conservados y condicionan la
imagen que el lector actual atribuye a la obra de la que estos poemas son, prcticamente,
la nica parte hoy visible.
3. Entre los elementos extratextuales hoy perdidos pueden considerarse, desde luego,
la voz y todas sus modalidades. Pero tambin toda una serie de aspectos no verbales,
como gestos y otros movimientos corporales, que acompaaran la vocalizacin, bien
reforzando su mensaje verbal, bien contradicindolo o ironizando sobre l. Asimismo,
ciertos sonidos, producidos en el lugar y momento de emisin de los textos, podran
interactuar con el mensaje verbal. A estos podran sumarse los olores (como los de la
comida, a la que a menudo se alude en algunos poemas conservados, y durante la cual
parece que se reciban con frecuencia productos que hoy calificaramos de literarios
tanto en las cortes como en los monasterios) y las sensaciones tctiles. Por ltimo,
podran considerarse tambin ciertos mensajes visuales (emitidos, por ejemplo, por
los colores y las formas tanto del vestuario del emisor vocal y de los oyentes como de
los distintos objetos presentes en el lugar concreto de emisin de los poemas). Para el
estudio parcial de uno o varios de estos aspectos y, en general, sobre la teatralidad de
las obras medievales, pueden verse, por ejemplo, Zumthor, Introduction 147206 y
26378 y La letra 22144 y 267321; y, para los romans franceses, Vitz, Romans y
Orality 139284. Respecto de la pica espaola puede verse, por ejemplo, Walsh; y para
la produccin en cuaderna va de los siglos XIII y XIV, Kinkade.

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 4. Esta es una caracterstica comn a todos los poemas conservados, incluso a aquellos
que hoy presentan un aspecto inacabado o incompleto debido a accidentes en el proceso
de su produccin escrita o de su transmisin textual y conservacin posterior, como es el
caso del Poema de Fernn Gonzlez, el Martirio de San Lorenzo o, en menor medida, el
Poema de Santa Oria, la Vida de Santo Domingo y el Libro de Alexandre. En estas ocasiones,
los editores modernos, por lo general, se esfuerzan por restituir al poema esa apariencia
complida mediante una gama de estrategias (enmiendas textuales, comentarios en intro-
ducciones y notas al pie, edicin de otros textos que contienen la materia correspondiente
a la parte supuestamente perdida o inacabada del poema, etc.), con lo que la mayora de
los lectores actuales accede a un producto cabal. Tal actitud editorial, en mi opinin y
dicho sea de paso, aun sin poder pretenderse una reconstruccin exacta de un presunto
original de unos hipotticos creadores primarios, respeta la intencin de estos (si es que
puede hablarse de algo as sin caer en el anacronismo) tanto o ms que cualquiera de los
manuscritos conservados, muy tardos y todos ellos pasados por el tamiz de los copistas.
5. A menudo resulta difcil determinar hoy con precisin quin se halla detrs de la voz
de la enunciacin de los poemas del mester: lo que contempornea (y anacrnicamente)
se denomina como el autor del poema romance; el previsible emisor vocal de los textos;
un copista; el receptor acstico (cuya presencia es tan evidente en los poemas romances
que sus palabras, como se comentar ms adelante, llegan a inscribirse en el texto); los
narradores-autores de las fuentes (que pueden llegar a usurpar el puesto del narrador del
texto romance, como veremos); o una combinacin de dos o ms de estas instancias. Esta
cuestin se trata con detenimiento en Ancos, El Autor. Particularmente complicado
resulta, a veces, distinguir entre el autor y el emisor vocal. En lo que sigue uso el vocablo
narrador como trmino neutro que puede referirse a una o ms de las cinco instancias
arriba mencionadas, intentando ser ms preciso, cuando, en mi opinin, resulta bastante
claro cul de ellas predomina en un pasaje dado de los poemas.
6. Las citas, aqu y a lo largo de todo el artculo, tienen un nimo puramente ilus-
trativo, sin pretensin de exhaustividad. Cito los poemas por las ediciones consignadas
en la bibliografa bajo el nombre del autor (Gonzalo de Berceo, Juan Ruiz) o el ttulo
del poema (Libro de Alexandre, Libro de Apolonio), cuando se le considera annimo. No
marco la cesura entre hemistiquios, resuelvo sin advertirlo abreviaturas y tildes, transcribo
el signo tironiano como &, corrijo sin mencin erratas evidentes y uso los corchetes para
omitir texto o aadir pequeas aclaraciones. En el caso del Libro de Alexandre, para las
lecciones variantes, que slo incluyo si tienen repercusiones respecto de lo que se expone
en el presente trabajo, sigo la edicin paleogrfica de Casas Rigall. Al citarla, suprimo
todos los cdigos de transcripcin y unifico la apariencia grfica de ciertas letras, como la
s. Para el Poema de Santa Oria, indico primero con numeracin arbiga los versos y coplas
segn la edicin de Ura, que sigo, y a continuacin, en caso de que haya discrepancia,
doy en nmeros romanos las referencias a los versos o estrofas respetando el orden en el
que aparecen en los manuscritos conservados. Otras ediciones de los textos del mester por
las que no cito se consignan en la bibliografa bajo el nombre del editor.
7. El ltimo verso de la estrofa se lee as en los dos manuscritos que nos lo han trans-
mitido: quien meior lo podier: auerl e que gradir (ms. Osuna, v. 2376d); qui meiorar
pudiere avrel que gradeir (ms. Pars, v. 2503d).
8. Pueden verse tambin, por ejemplo, las coplas 628 del Libro de Apolonio, 212 de
Loores de Nuestra Seora y 2393 del Libro de Alexandre. En el verso 1532d de este ltimo
poema (-Temo dir alguno: Calla, varn, que mientes!-), se inscribe en el texto, en
estilo directo y como apstrofe al emisor vocal, una posible acusacin del pblico tachn-
dole de mentiroso, con lo que la palabra del receptor, aunque hipottica y ficticia si se
quiere, pasa a formar parte del propio poema. Por otro lado, quiz la estrofa 2539 del
Libro de Alexandre, arriba comentada, apoye la idea de Ura de que el Libro de Alexandre
fue un proyecto colectivo vinculado a la universidad de Palencia (Gonzalo de Berceo y
Panorama 19396). Se puede estar refiriendo aqu el narrador (autor y, quiz, al tiempo

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copista y emisor vocal) de esta parte del poema a los otros narradores-autores, receptores
primeros (y quiz primarios tambin) de su contribucin al proyecto de conjunto?
9. Consideraciones ticas y estticas se entremezclan en estos comentarios crticos.
Casos de reparos centrados sobre la veracidad de lo contenido en la fuente se encuentran,
por ejemplo, en los versos 1196cd y 1197a y las coplas 2216 y 2305 del Libro de Alex-
andre. Ejemplos de dudas predominantemente de tipo teolgico-moral pueden verse en
las estrofas 1907 y 239192 de este mismo texto. Para la relacin entre el narrador y sus
fuentes en el Libro de Alexandre resulta de mucho inters Arizaleta 10010.
10. O lee as los versos 2098cd (1935cd en la numeracin del propio manuscrito): dixo
de la materia: mucho en este logar / quando la el rey dixo: quierolo yo cuntar. Las leccio-
nes dixo y la el rey dixo de los primeros hemistiquios de O parecen claramente errneas.
11. Ms ejemplos se encuentran en los milagros III, VIII, XII, XIV, XVI, XVII, XIX,
XXIII y XXV (La iglesia robada) de Milagros de Nuestra Seora (cs. 111, 182, 21516,
218, 302, 328, 353, 370, 410, 445, 70002, 907); y en las coplas 38586 de la Vida de
Santo Domingo. Grande Quejigo comenta los casos de los milagros VIII, XII, XVII, XXII
y XXIII y las dos coplas de la Vida de Santo Domingo (Hagiografa 220 y 22325).
12. Kelley, de forma muy general, y Gerli, para el caso concreto del milagro VIII y con
el fin de intentar justificar su hiptesis de un pblico de peregrinos, tambin aluden a estas
cadenas de transmisin en los Milagros de Nuestra Seora.
13. Las versiones latinas de los milagros III, VIII, XII, XIV, XVI, XVII, XIX, XXII y
XXIII de Berceo contenidas en el manuscrito Thott 128 de la Real Biblioteca de Copen-
hague y en el manuscrito 110 de la Biblioteca Nacional de Madrid, pueden leerse, respec-
tivamente, en Carrera de la Red y Carrera de la Red 17677, 18891, 20003, 20607,
21619, 22023, 22833, 25257 y 26471; y, en edicin de Fernando Baos, en Gon-
zalo de Berceo, Milagros de Nuestra Seora 350, 35455, 35860, 36167 y 37277. Se
desconoce la fuente del milagro XXV (La iglesia robada). Las coplas 38586 de la Vida
de Santo Domingo no tienen paralelo en la Vita Dominici Siliensis de Grimaldo.
14. Encontramos aqu a un Berceo escindido entre el mundo clerical regular, tradicional
y apegado a prcticas ya en decadencia a principios del siglo XIII, y el mundo escolstico
secular e innovador, el mundo de las incipientes universidades (para esta divisin, un
tanto generalizadora, pueden verse Cavallo y Chartier 3034; Hamesse; Parkes; y Petrucci
18396). De esta manera, si la funcin que el poeta de La Rioja atribuye a lo escrito en los
ejemplos que ahora comentamos pertenece al primero de esos mundos, su propia forma
de acceso a y manipulacin de lo escrito (que se manifiesta, por ejemplo, en su uso de las
fuentes) entra de lleno en el segundo. As, por ejemplo, el verso 91d [LXXXIXd] del Poema
de Santa Oria (ca l non escrevimos, sinon lo que leemos) podra considerarse una ver-
sin berceana de la perpetuitas legendi como anticipo necesario de la continuatio scribendi,
tal y como planteaba Gilberto de Nogent (Petrucci 189 y 198). Aunque con diferencias
notables (Berceo compone en romance, recurre a la autoridad de lo escrito y asegura no
alterar la fuente ni un pice), esta prctica coloca al poeta riojano en la lnea de la nueva
corriente escolstica de los siglos XII y XIII que no ve la lectura y la escritura como dos
actividades separadas y totalmente diferentes (la una de recepcin de textos escritos, la otra
de copia material), sino que considera la primera como anticipo necesario de la segunda,
siendo las dos tareas intelectuales y parte esencial del proceso de composicin. Con todo,
la temtica de los poemas de Berceo y la funcin que se le otorga al texto romance tienen
un resabio monacal. Quiz esta aparente contradiccin se deba, por un lado, a la muy
posible estancia de estudios de Berceo en la universidad de Palencia (Ura, Panorama
5769 y 26970, con bibliografa al respecto); y, por otro, a su relacin con el monasterio
de San Milln de la Cogolla, cuya biblioteca sera reflejo de una cultura monstica conser-
vadora que, en la primera mitad del siglo XIII, se encontraba ya en franca decadencia.
15. Ello contribuira a explicar tambin casos extremos, como los observables en las coplas
15256 (CXLIXCLIII) y 16673 (CLXIIICLXX) del Poema de Santa Oria, en los que
fuente y poema romance quedan fundidos en uno. En estas estrofas, el autor de la fuente

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latina, Munio, se desliza sin transicin de ningn tipo en el poema de Berceo como yo de
la enunciacin, para despus salir de l con la misma impunidad. De hecho, en el Poema de
Santa Oria nos encontramos con otra cadena de transmisin (Grande Quejigo, Hagiografa
22223), que, de nuevo, conecta de modo inextricable fuente latina y texto romance:
Non ech esti sueo la duea [Amua] en olbido,
ni lo que li dixiera Gara su marido;
recontgelo todo a Muo su querido,
l decorlo todo como bien entendido.
Bien lo decor esso como todo lo l,
bien gelo cont ella, non lo priso l mal;
por end de la su vida fizo libro caudal [la fuente del poema
de Berceo, hoy perdida];
yo end lo saqu esto [el propio Poema de Santa Oria]
de essi su missal. (cs. 17374 [CLXXCLXXI])
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