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Maria Giulia Dondero

Fonds National de la Recherche Scientifique

Universit de Lige

Le texte et ses pratiques dinstanciation1

Rsum :

Ce travail vise examiner certaines questions dlicates qui touchent la rflexion smiotique aujourdhui,
comme la production du plan de lexpression, la textualisation et la constitution dune smiotique de lexprience.
Je prends ici en considration les notions de praxis nonciative et de syntaxe figurative afin de dvelopper une
rflexion sur linstanciation du plan de lexpression des textes picturaux et photographiques

Abstract :

This essay presents some contemporary semiotic issues as the generation of the expression level of texts, the
process of textualisation and the constitution of a semiotics of experience. I approach the notions of enonciation
praxis and figurative syntax to further develop a reflection on the generation of the expression level of pictorial
and photographic texts.

Sommaire :

0. Introduction
1. Le faire smiotique et la smiotique du faire
1. 2. Enonciation et acte productif
2. Le support et lapport de limage
2.1. Le cas de licne russe
3. Entre rythme productif et forme produite : la syntaxe figurative
4. Entre nonciation nonce et smiotique de lexprience
Pour conclure

0. Introduction
Mon tude va tout dabord examiner certaines questions dlicates qui touchent la rflexion smiotique
actuelle, comme la production du plan de lexpression des textes et leurs pratiques de rception. Ensuite, afin de
montrer la pertinence smiotique de la rflexion sur le geste productif et de lexprience de rception des textes,
ce travail essaiera de mettre en uvre le concept opratoire de syntaxe figurative en prenant comme objet
dtude notamment la gestualit photographique et la gestualit picturale.

1. Le faire smiotique et la smiotique du faire

Avec lexpression production smiotique on peut faire rfrence deux questions fortement lies entre
elles : la premire concerne le faire scientifique de la discipline smiotique, notamment sa conduite
mthodologique et son style de pense ; la seconde concerne ltude de lacte dinstanciation du plan de
lexpression des textes et, plus gnralement, la production matrielle dobjets culturels. Les deux acceptions
demeurent en un rapport troit car la pratique scientifique de la smiotique est considrer comme un faire qui

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produit des objets culturels2.

La premire acception concerne la capacit de la smiotique produire des interprtations du monde et
dintervenir sur ce dernier, dtre enfin une discipline factitive. Je crois que cest dans ce sens quallaient les
observations dUmberto Eco dans le Trattato di semiotica generale sur linterprtation smiotique entendue
comme travail et comme nergie produite. La smiotique est concevoir comme une science normative, qui a le
devoir de grer les objets de son analyse et non pas uniquement de les dcrire. Aujourdhui, dautres smioticiens
sinterrogent sur lefficacit de la smiotique, sur son action sur le monde. Jacques Fontanille pose le problme de
cet aspect productif de la smiotique en 1998 dans un essai intitul Dcrire, Faire, Intervenir. En critiquant
lopposition ricurienne expliquer/comprendre lintrieur de laquelle sest enferme la smiotique des annes
1980, Fontanille se demande :
Pourquoi, alors mme quelle [la smiotique] sintresse de plus en plus et de mieux en mieux,
lesthtique et lthique, ne se reconnat-elle pas la possibilit de participer la cration des objets
esthtiques ou la rgulation des conduites ? 3.
A travers la notion de praxis nonciative, Fontanille propose de dpasser la seule analyse du sens pour
participer la cration du sens , afin de reconnatre quune science descriptive peut devenir une science apte
la rgulation des conduites et la gestion du sens en socit. La question de la production interroge
directement le statut de la description et de lexplication smiotiques qui ne peuvent plus tres considres
seulement comme des traductions mtalinguistiques de la signification immanente4 : on doit, au contraire,
sinterroger sur lamont du discours descriptif et transformer la conception dnonciation dun systme de
simulacres de la production du sens en une exprience du sens.
Si la premire conception de production, quon vient de dcrire, concerne le faire de la smiotique , la
deuxime conception pourrait tre nomme la smiotique du faire et cest ce quoi se consacre mon tude.

1. 2. Enonciation et acte productif

Chez Algirdas-Julien Greimas la production du texte, voire lacte de textualisation, tait mis de ct pour des
raisons pistmologiques : mme dans les analyses des uvres dart, si lon en voulait garantir une description, il
tait ncessaire de partir du produit-rsultat de la textualisation, et non pas de lacte de la textualisation
lui-mme ; la conception du texte qui en dcoulait tait celle dun texte auto-produit , ou anglique , comme
le dit Bordron dans son article Transversalit du sens et smiose discursive (2007) 5.
En effet, la thorie greimassienne de lnonciation se distingue fortement de la thorie des actes de langage
(speech acts) qui prend en compte la situation de production dun discours. Si la thorie des actes de langage
prend en considration la situation dinstanciation de chaque acte, au contraire lnonciation greimassienne na
pas t conue en tant quacte de textualisation matriel, historique et mdiatique, mais comme une structure de
simulacres inter-subjectifs que le smiologue tait cens dgager du texte-rsultat. Le point de vue de la
production, au contraire, rend pertinent lacte singulier et la pratique particulire, locale, sur laquelle la
description scientifique semblait ne pouvoir avoir aucun contrle.
Sous lentre Textualisation , Greimas et Courts (1979) envisagent la textualisation comme le processus
qui a lieu lorsque vient sinterrompre le parcours gnratif : elle est conue comme linarisation et comme
jonction du plan du contenu (dj donn) avec le plan de lexpression. Cette conception ne tient aucun compte du
fait que cest dans lacte de production du plan de lexpression lui-mme que se construit le plan du contenu et
que la mise en acte de la smiose commence avec linstallation dun oprateur dot dun corps nonant, seule
instance commune aux deux plans du langage6. En effet, les structures superficielles du texte ne sont pas de
simples conversions du niveau profond des structures smantiques mais, comme laffirme Fabbri dans La svolta
semiotica, les substances de lexpression redfinissent et transforment les contenus virtuels7. Il nest pas possible
de considrer les articulations du contenu comme indiffrentes par rapport la prise de forme des figures de
lexpression : il est au contraire ncessaire de partir de lanalyse du support matriel des inscriptions et de la
gestualit qui les y a inscrites.
Jusqu maintenant le faire nonciatif a toujours t considr comme quelque chose qui est reprsent
dans le texte et quon peut analyser travers la notion dnonciation nonce. Lacte productif dinstanciation le
geste de prononcer, de peindre, de photographier, de regarder na donc jamais t tudi en smiotique
greimassienne. La pratique de la production a toujours t hors de la porte du smiotiquement analysable .

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Cette abstraction du langage et des autres smiotiques de leurs conditions deffectuation a fait que le faire
nonciatif na exist quen ngatif, cest--dire partir de la ngation quen fait le texte dj constitu.
Lnonciation nonce rend compte de la faon par laquelle le texte met en scne les traces du faire nonciatif, qui
en soi, phnomnologiquement et historiquement, na aucune pertinence smiotique.
La thorie greimassienne, rejetant une distinction fonde sur la spcificit des modes de production de textes,
rejetant donc une distinction par mdium, a pu affiner les instruments danalyse dun texte partir du parcours
gnratif du contenu. La thorie greimassienne a construit une thorie de lanalyse qui vise tracer, comme
laffirme Basso :
une trajectoire dfinie afin dactiver des processus de smantisation le plus objectifs possible qui
dirigent le rcepteur []. Cette trajectoire de sens montre par lanalyse sert construire et stabiliser un
cadre descriptif ngociable comme fond intersubjectif tourn vers la commensurabilit de nos
diffrentes interprtations 8.
Dans le projet greimassien, lobjectif des analyses textuelles est de parvenir une description des parcours
smantiques que chaque texte active et de construire par consquent une validit intersubjectivement ngociable
des descriptions. Cette approche trs ambitieuse a pourtant laiss de ct deux axes de recherche : ltude des
techniques productives et des pratiques interprtatives. Sil a t possible, pour la tradition greimassienne,
danalyser la textualit, qui objectivise les pratiques, il a paru moins pertinent en vue de la scientificit souhaite
de prendre en considration les pratiques elles-mmes qui, relevant de lidiosyncrasie des techniques et des
situations ouvertes de smantisation, demandent dtre tudies dans leurs trajectoires en acte dans le temps
et pas seulement dans limmanence dun cadre pistmologique de conditions de possibilit. Outre
limmanence, la smiotique greimassienne pouse une vision analytique qui procde par prsuppositions et
qui reconstruit donc le scnario dynamique des pratiques rebours, et non dans leur sens en acte mme
manquant.

2. Le support et lapport de limage

A partir des annes 1980 la smiotique greimassienne sest occupe tout dabord de lanalyse de luvre dart,
et non seulement duvres dart littraires o en effet la problmatique du geste dinstanciation nest pas
pertinente, la littrature tant un art allographique (voir Goodman 1968) 9, mais aussi duvres dart
autographiques, comme les tableaux, les photographies10, les icnes sacres. Dans le cas des uvres
autographiques, le dploiement productif est ncessairement pertinent si lon veut comprendre et en dcrire la
signification, les pratiques en rception et les statuts. Une smiotique des objets autographiques aurait d rendre
pertinente la constitution du plan de lexpression des textes et des objets afin den comprendre les
fonctionnements smantiques et esthsiques (voir Basso 2006). Il devient ainsi ncessaire de prendre en
considration lacte productif qui nest pas simplement un acte logiquement prsuppos , mais cest un acte
situ historiquement, saillant dans sa dure et sa manire dinstanciation, partie intgrante de la smantisation de
luvre elle-mme.
Si la smiotique greimassienne a considr lespace visuel comme existant indpendamment des oprations
qui le constituent, comme si cet espace tait immdiatement et naturellement visible et intelligible partir de
ltude de ses proprits figuratives et plastiques dposes, en revanche la smiotique de lempreinte de Fontanille
(2004) ne considre pas les formes comme dposes et dsincarnes11, mais comme toujours encore
imprgnes par la manire du faire et par une activit corporelle. La figure entendue comme corps possde
une structure et une enveloppe qui maintient les traces de son instanciation (mmoire discursive).
Si on veut rendre compte des pratiques de rception de limage et donc de son efficacit, on doit donc se
dplacer de la notion de structure de la textualit la notion de processus de constitution et de rception de
lobjet-texte .
La conception par Benjamin (2003) de lefficacit de limage artistique, par exemple, rend pertinent son statut
doriginal, laura, qui est lie non pas aux formes textuelles, mais la matrialit de lobjet qui garde en mmoire
les traces du sujet producteur et tmoigne, face lobservateur, de la patine, savoir de cette stratification du
temps qui sinscrit sur lobjet. Cest la singularit de lacte qui permet un objet dtre assum comme uvre
dart, car loriginal possde une aura et bnficie dun surplus de sens (voir Basso 2002). Loriginal, par exemple
pictural, est unique parce quil a t produit une seule fois justement par cette main-l, travers cette
gestualit-l, avec ces instruments-l, dans une situation particulire, non rptable, et une poque donne.

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Lobjet assume une valeur esthtique car il a t manipul par une certaine techn, avec un certain type de
matriaux, et travers une certaine rythmique gestuelle. Cette gestualit de production et les matriaux utiliss
font lunicit dun certain objet.
La thorie de Benjamin contenue dans Angelus Novus (1997) vise tudier non seulement les objets dart,
mais aussi rapprocher les objets dart des objets communs, savoir les objets quotidiens qui, eux aussi,
conservent les traces de ceux qui les ont produits et qui, travers la mmoire discursive, ractualisent dans le
hic et nunc de la rception, linstanciation passe (voir Basso Fossali & Dondero 2006). Il est vident que
certaines problmatiques souleves par Benjamin, comme la ractualisation de linstanciation passe pendant le
parcours perceptif de lobservateur, peuvent et doivent tre rinsres dans un modle descriptif smiotique.
Les notions de singularit et unicit nous amnent considrer que, si lon veut analyser un texte
photographique, pictural, ou un texte autographique quelconque, on doit tout dabord le rendre pertinent en tant
quobjet constitu par un support matriel et par un support formel comme lont mis en vidence les travaux
dIsabelle Klock-Fontanille (voir Klock-Fontanille 2005) et en outre, insr lintrieur dune chane historique
de productions qui engendrent avec cet objet des rapports intertextuels et intermdiaux (Rastier 2001). Cest grce
lobjet qui lincorpore et sur lequel il sinscrit quon peut interprter un texte12.
Prenons lexemple du daguerrotype : ses formes textuelles dpendent directement de sa matrialit et des
pratiques de manipulation quelle rend possibles ; les formes inscrites sur la plaque peuvent tre observes
uniquement grce une micro-manipulation manuelle qui en tablit langle correct de vision. Le daguerrotype,
constitu par une surface argente, est protg par du verre, entour de laiton, de soie, de velours et enferm dans
du bois et/ou du cuir. Cet objet doit tre observ au moyen de mouvements particuliers qui permettent la visibilit
des formes malgr les rflexions multiples produites par la surface argente : ltui doit tre ouvert avec soin et
manipul jusqu ce que la juste perspective de vision merge de la surface argente. Le matriel dont est borde
la plaque mtallique du daguerrotype, et le matriel sur lequel sont imprimes/graves les formes, produisent un
effet philtre qui contraint la vision des formes elles-mmes. Les formants textuels, plastiques et figuratifs,
apparaissent et disparaissent au moyen des manipulations de lobjet sur lequel ils sont inscrits.
On saperoit que la comptence en rception du sujet nest pas tout fait construite par la textualit ; le texte
engendre videmment des parcours de sens et des contraintes au regard et linterprtation mais, afin de
comprendre les pratiques dutilisation et dapprciation du daguerrotype, il est ncessaire de convoquer des
comptences de lextrieur du texte, des pratiques de manipulation et dappropriation.
La notion de texte peut en effet tre comprise comme le niveau du sens quon considre thsauris , et
autonomis par rapport lancrage spatio-temporel de lnonciation. Comme laffirme Basso (2006) le sens des
textes doit tre gr, et pour ce faire, on doit faire appel aux pratiques ; mais les textes eux-mmes sont dj une
forme de gestion, de thsaurisation, de mise en mmoire du sens, savoir une manire de rsoudre la
prcarit de la smantisation des pratiques. Le texte est donc un ple de normativisation des pratiques dont la
lecture normative doit devenir objet dtude de la smiotique.

2.1. Le cas de licne russe

Le texte est certainement rgulateur des pratiques (pertinences du local au global), mais ce sont aussi les
syntaxes des pratiques en production et en rception qui dcident du rle social et culturel du texte (pertinences
du global au local) (voir Rastier 2001).
Comme le dit Fontanille (2006), il faut prendre en compte les stratgies doptimisation de la smantisation en
acte qui dpendent des scnarios dmergence et dimplmentation publique des configurations textuelles elles-
mmes. A ce propos on ne peut pas oublier que, par exemple dans le cas de licne russe, cest le rythme de la
production, savoir le rituel de linstanciation, qui la rend susceptible de devenir une icne sacre. A partir du
texte lui-mme on ne pourrait jamais arriver expliquer, justifier et comprendre le rle sacral de licne
lintrieur de la vie ecclsiastique et du fidle. En effet Florenskij (1995) montre quil y a une forte relation entre
la signification dvotionnelle de luvre, dun ct, et les matriels utiliss, les techniques de lapport, les
caractristiques du support, la temporalit de lexcution, de lautre.
Florenskij affirme en effet que le type de surface prdtermine la manire dtendre les couleurs et le choix des
couleurs mme. Le caractre de la touche est dtermin aussi par les caractristiques de la surface : bref, toute la
conception culturelle et spirituelle de lartiste est conforme aux matriaux utiliss.
Florenskij met en lumire une relation semi-symbolique entre les matriaux (les couleurs lhuile, la toile

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tremblante ), le modus operandi, la structuration du texte pictural (perspective linaire) du peintre occidental
de la Renaissance, dun cot, et les choix de liconographe oriental (la toile stuque, la perspective renverse), de
lautre ; il arrive par ce biais dessiner deux formes de vies opposes : la forme de vie de lartiste occidental,
caractrise par limmanence des valeurs et la sacralisation de la personne de lartiste lui- mme, et la forme de
vie de lexcuteur oriental (anonymat du producteur et transcendance des valeurs).
En effet les couleurs, les caractristiques de la toile, le rythme de la touche sur la surface sont homognes des
exigences culturelles/spirituelles. Lart ecclsiastique choisit la surface stable et immobile de la toile de bois qui
doit signifier la force et la solidit de la foi :
la surface tremblante de la toile [de la Renaissance] sadapte mal lontologie ecclsiastique ; elle
galiserait, dans le processus dexcution, licne une manifestation complaisante dune ralit
conditionne ; encore moins sy adapterait le papier phmre [...]. Lart ecclsiastique recherche une
surface absolument stable13
La premire chose que fait lexcuteur de licne est de transformer la toile en mur. La face postrieure de la
toile doit tre renforce afin de conjurer une incurvation possible. La prparation de la toile commence en effet
par le masticage. Les iconographes la stuquent par sept fois avec de la chaux et de la colle14, puis pour la dure de
trois ou quatre jours la toile doit tre enduite. Le fond de la toile doit tre fait de lumire ; la lumire est peinte
avec de lor, pure lumire, ngation de la couleur. Avec lor on commence le travail et avec lor on le termine. La
lumire dor est une premire dmarche qui permet aux contours blancs de la figuration iconique datteindre un
premier degr de tangibilit :
La lumire dor de ltre suprasubstantiel, entourant les futurs contours, les manifeste et donne la
possibilit au nant abstrait de devenir un nant concret, de devenir puissance. Ces puissances ne sont
plus des abstractions, mais en mme temps elles nont pas encore une qualit dtermine [...]. Puis il faut
remplir lintrieur les contours de lespace avec la couleur pour que l-plat abstraitement blanc
devienne concret15.
On saperoit que tout moment de la production est pris lintrieur dune syntaxe dmergence des formes
par couche et non par parties (comme cest le cas dans la peinture occidentale de la Renaissance), comme si
liconographe tait face la manifestation dune vision qui mergerait de lintrieur de la toile, quelque chose qui
se manifeste graduellement par degrs successifs de nettet. On saperoit donc que ce ne sont pas les
caractristiques formelles de licne en tant que texte, qui peuvent dclencher la pratique de la dvotion, mais ce
sont avant tout la temporalit et la gradualit de linstanciation qui la mettent en relation avec lmergence, sur le
plan du contenu, de la vision de Dieu et des mystres sacrs.
La temporalit de linstanciation de licne veut signifier le surgissement de plus en plus clair et
comprhensible de la vision dun au-del. La prparation de la toile, les adjonctions de matriaux spcifiques,
la procdure non pas par touches de pinceau, mais par remplissement des -plats prdtermins par des contours,
visent signifier lexprience de lmergence de la vision de Dieu la perception des Pres de lEglise et des saints
qui peuvent enfin en tmoigner travers licne elle-mme.

3. Entre rythme productif et forme produite : la syntaxe figurative

Une lecture qui nest pas mme de retrouver dans luvre, notamment sous forme dune syntaxe
figurative, les traces de lacte crateur, est une lecture qui reste dsesprment formelle et sans porte
hermneutique (Fontanille 1998a)
Si, comme laffirme Leroi-Gourhan (1964), cest le rythme productif et non pas la forme visuelle produite qui
constitue le fondement des arts plastiques, il faut reconnatre que linterprtation des images (en synchronie) est
fortement dtermine par leur processus dinstanciation et dlaboration (en diachronie). Si lon saisit la forme
visuellement, ce nest pas le cas pour le rythme (voir Fontanille 1998a). Afin dtudier le rythme constitutif dune
image, il faudrait renverser la perspective de la smiotique classique qui part des formes constitues et en infre
des gestes ( travers leurs traces) pour, en revanche, tudier l mersion de formes partir des tracs et de la
figurativit qui merge des rythmes de la sensori-motricit. La syntaxe figurative pour Fontanille (2004) concerne
en effet les faons dont sinscrivent, se constituent et se stabilisent les formes.
Cette conception nous amnerait dpasser la conception dune smiotique des images qui ne rend pertinent
que leur caractre visuel . Comme laffirme Fontanille :

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La smiotique visuelle se constitue partir de lhypothse selon laquelle le canal rcepteur (la vue) est
pertinent pour lanalyse ; cela revient, entre autres, accorder au point de vue de la rception (ou ce
quon croit tre le point de vue de la rception) un privilge exorbitant. Au nom de quoi le point de vue de
la production, de la fabrication de lobjet smiotique, serait-il moins pertinent ? En outre, le canal
rcepteur (la vue) ne nous fournit pas forcment la meilleure information possible sur la syntaxe
sensorielle et perceptive qui est luvre dans limage16.
Si on aborde la question de linstanciation du plan de lexpression des textes, et des rythmes de cette
production, il devient inutile dindividualiser les diffrentes smiotiques partir des canaux sensoriels par
lesquels sont prleves les informations, et de distinguer ainsi une smiotique visuelle dune smiotique
gestuelle. Comme laffirme encore Fontanille :
Ce quon appelle la smiotique visuelle obit des logiques sensibles bien diffrentes selon quon a
affaire la peinture, au dessin, la photographie ou au cinma : le graphisme et la peinture impliquent
dabord une syntaxe manuelle, gestuelle, sensori-motrice et, en ce sens, ils se rapprochent de lcriture.
[] De mme, le cinma, ce complexe dempreintes lumineuses et de mouvement, offre un simulacre du
dplacement du regard, port par le dplacement dun corps virtuel ; il participe dune autre syntaxe, de
type somatique et motrice, et, en ce sens, il se rapproche plutt de la danse17.
La smiotique visuelle, qui relve de la peinture comme de la photographie, de lincision, du cinma, etc. ne
peut pas tre considre comme homogne comme le voudrait une conception biologique de la perception qui
ne fait pas de diffrence entre canal sensoriel de rception et syntaxe sensorielle du discours.
Le faire cinmatographique, par exemple, se rapproche de la danse parce quil prsuppose un parcours entre
points de vue diffrents mais il peut tre rapproch aussi de la peinture dicnes o on trouve la juxtaposition de
points de vue simultans (voir Uspenskij 1975) : cest en ce sens que la construction syntaxique des formes dans
les icnes russes ressemble la syntaxe cinmatographique ou la chorgraphie des points de vues dans le cas de
la danse18.
La photographie et la peinture, mme si elles sont saisies toutes deux travers le canal de la vue, peuvent
rendre pertinentes des syntaxes figuratives diffrentes. Si, gnralement, lacte pictural est fond sur un geste
ritratif, rcursif et dadjonction progressive de matire, lacte photographique et la prise de position dun corps-
appareil devant une portion de monde est un acte dencadrement, slection et soustraction qui sapparente de
manire considrable au faire sculptural de Michel-Ange, fond sur la soustraction de matire. Lacte de tirage du
ngatif en positif, produit par des techniques qui font merger les formes prventivement impressionnes sur
la surface photosensible travers une modulation chimique de la lumire, rapproche lmergence des formes
photographiques de lart du moulage.
Prenons prsent encore le cas des icnes russes et notamment de lmergence de leurs formes, qui suit une
syntaxe figurative pas tout fait typiquement picturale, savoir conduite travers des touches de couleurs qui
tmoignent dune sensori-motricit manuelle. Les formes de licne sont produites et mergent comme si elles
survenaient des tnbres, comme cest le cas du dveloppement du ngatif photographique. Il existe mon avis
une forte relation entre instanciation de licne et dveloppement et rvlation photographique.
Comme laffirme magistralement Florenskij (1995), quand sur licne future sannonce la premire tangibilit,
savoir la lumire dor, les contours blancs de la figuration iconique atteignent un premier degr de tangibilit.
Avant ils ntaient que des possibilits abstraites de ltre. Pour parler plus prcisment et techniquement :
Il sagit de remplir lintrieur des contours de lespace avec la couleur, pour faire ainsi que l-plat
abstraitement blanc devienne plus concret ou mieux encore que le contour color devienne concret.
Pourtant, celui-ci nest pas encore couleur, dans le vrai sens du mot, seulement il nest plus tnbre, il est
juste non-tnbre, il est le premier reflet de lumire dans les tnbres ; la premire manifestation de ltre
provenant de linexistence. Cette premire manifestation de la qualit, la couleur, elle est tout juste
claire par la lumire [...]. Dans la peinture dicne il ne serait jamais possible dutiliser le coup de
pinceau, tant donn quil ny a ni de mi-tons ni dombres : la ralit merge, degrs successifs, mais
elle ne se compose pas de parties19.
Florenskij nous dit ensuite que quand la base a sch, les contours du visage, lintrieur et lextrieur,
doivent tre refait avec la couleur, pour que le visage passe de labstraction au premier degr de visibilit : le
visage reoit de cette manire un premier degr danimation20.

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Dans licne les forme mergent comme toujours plus videntes, toujours plus marques, comme cela advient
pendant lacte de rvlation du dveloppement photographique du ngatif en positif : les formes sclaircissent,
elles se distinguent par lmergence des diffrences, dapprofondissements des contours, des remplissements, etc.
Sur la toile de bois les iconographes tendrent trois strates successifs des couleurs mles avec du stuc de manire
ce que chaque couche soit toujours plus lumineuse que la prcdente ; la troisime, la plus compacte et la plus
lumineuse est appel animateur21.
Les formes de licne se prcisent comme si elles provenaient dun espace confus : elles mergent par couches
et non par parties. Le peintre dicne procde du tnbreux au lumineux, de lobscurit la lumire. Il sagit dune
graduelle rvlation de limage22.
La relation entre le dveloppement photographique et la syntaxe figurative de licne est bien plus profonde
que la relation entre licne et le tableau de la Renaissance, mme si dans le cas de licne et du tableau il sagit
(presque) des mmes matriaux (de toute manire trs diffrents des matriaux employs par la photographie) :
dans notre cas, ce sont les syntaxes figuratives qui comptent, et non les matriaux. Et la peinture dicne et le
dveloppement photographique font merger les formes comme produites graduellement par la lumire, et non
comme claires par une source de lumire23; pour licne et la photo cest la lumire qui cre les objets et les
formes : la lumire est donc cratrice et non pas modulatrice. Dveloppement photographique et icne sont tous
deux des objets qui partagent la mme syntaxe figurative au niveau du plan de lexpression, et une impersonnalit
du faire au niveau du plan du contenu (comme si le dveloppement photographique et licne taient faits par des
mains non humaines).
Mettre en relation la signification dun texte, par exemple photographique, avec sa gense sans passer par la
syntaxe figurative atteste par le texte photographique quivaudrait affirmer quil ny a pas de diffrence
smiotique entre la syntaxe de production et la reconstruction de cette mme syntaxe partir de la configuration
textuelle de la photo. Il y a toujours une forte asymtrie entre la syntaxe historique de linstanciation dune photo
et la syntaxe figurative dun texte photographique. De plus, la lecture plastique de lnonc photographique nest
pas superposable avec la syntaxe figurative de linstanciation de lnonc photographique, comme le rappelle
Basso (2006).
On comprend que cette perspective ne vise pas rifier les substances de lexpression, ni les matriaux du
faire, mais analyser lmergence des formes partir des rapports entre supports et apports. Il sagit enfin de
mettre en relation la dynamique de constitution du plan de lexpression avec lacte perceptif et interprtatif du
texte-rsultat. Lattention porte lacte de production permet dexpliquer le rapport de la gestualit du peintre
avec la polysensorialit perceptive du spectateur : on voit bien que la distinction entre photographie, peinture,
cinma et icne concerne la ractualisation des rythmes dinstanciation pendant lacte de la perception24.
On peut enfin affirmer que, si la praxis productive nest pas construite par singularisation du faire pragmatique
de lartiste, mais par reconduction une technique atteste dans une encyclopdie de savoirs, le texte nest donc
pas le rsultat de la production du smioticien qui conduit lanalyse (comme laffirme la smiotique
greimassienne), mais arrive au smioticien en tant quobjet culturel, avec son propre statut. La smiotique en
tant que discipline nest quune observation de deuxime degr ; elle nest pas une suspension des conditions
culturelles et historiques du sens (epoch) par rapport aux autres pratiques culturelles ; au contraire elle doit tre
pratique comme une expertise sur les modes de production et de rception.

4. Entre nonciation nonce et smiotique de lexprience

Prenons encore lexemple de la photographie. Dans Formes de lempreinte (1986) Floch affirme quun travail
smiotique sur les images photographiques ne concerne pas spcialement le discours photographique, mais tous
les discours. Pour la smiotique dinspiration greimassienne il ny a aucune spcificit mdiatique. Floch
dclare que son essai vise :
une recherche sur une typologie des discours aussi bien non-verbaux que verbaux qui, de fait, intgrerait
l histoire intrieure des formes de la photographie, et plus gnralement de limage, celle de tous les
langages, de toutes les smiotiques. Un tel projet dintgration est dailleurs tout fait typique dune
smiotique structurale et confirme une fois de plus lantinomie entre cette dernire et une smiologie des
signes et de leur spcificit respective25
Cest pour cela que Formes de lempreinte est un faux livre sur la photographie : il ne reconnat la

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photographie aucune spcificit de lacte de production. Les questions de la spcificit des signes sont loignes de
toute pertinence smiotique. La ngation de toute validit thorique la spcificit photographique et de toute
spcificit son droulement technique permet Floch de se dtacher de la classification aprioristique que font
les thoriciens de la photographie, tel Philippe Dubois, qui rduit tout token textuel (limage photographique)
son type (lindex). Ce choix permet Floch de sloigner de la thorie rfrentielle de lindex dinspiration
peircienne qui renvoie une instance de production gnralisante qui na aucune efficacit sur la caractrisation
des textes26. Si le grand mrite de Floch est davoir libr limage photographique du fardeau de la rfrence
au rel travers lanalyse plastique (voir Greimas 1984 ; Floch 1985), nous ne pouvons pas oublier quune thorie
manque de la production du texte empche Floch dapprofondir une thorie des mdia et, ici, des pratiques de
valorisation et de rception des images photographiques.
De plus, on sait trs bien que la lecture plastique ne concerne pas seulement le reprage de formants
plastiques, comme il est implicitement affirm dans Formes de lempreinte, et ne concide pas seulement avec les
catgories plastiques (topologiques, eidtiques et chromatiques) dcrites par Thrlemann dans le Dictionnaire
(Greimas & Courts 1986) de faon diffrentielle. Lapproche de Fontanille (1998a) vise mettre en discussion
cette description et sinterroge sur la possible constitution dune smiotique de lexprience, qui met en crise une
nette sparation entre le figuratif et le plastique en tant que niveaux des textes dj donns. La distinction entre le
figuratif et le plastique devient ainsi une distinction qui dpend du type de smantisation mise en uvre, donc du
rgime exprienciel de lobservateur. Comme laffirme Pierluigi Basso :
La smantisation de type figuratif, qui concerne la constitution de valeurs inhrentes pour lindividu
dans sa coimplication/relation avec le monde, tend se stabiliser. La smantisation de type plastique ne
prend pas racine dans des lments ou des catgories (lignes, couleurs, relations topologiques) qui se
diffrencient consubstantiellement du niveau figuratif, mais elle concerne une rsistance locale de ce
qui, rendu pertinent comme de lordre de lexpression, devrait sarticuler immdiatement avec des
contenus figuratifs27.
Si nous nous dplaons vers une smiotique qui tudie les parcours perceptifs et lexprience de rception, le
plastique et le figuratif sont deux stratgies de lecture diffrentes :
Ce qui au niveau dune smiotique linguistique peut tre pens comme matire de lexpression, au niveau
dune smiotique de lexprience peut constituer le pivot dune confrontation inter-actancielle avec le
sujet, et par contre ce qui peut apparatre comme une donne plastique (un formant eidtique) peut tre
relu lintrieur dune thorie gomtrique [] comme un lment figuratif28.
La prise en considration dune cologie de la perception permet dexpliquer la stabilisation dun paysage
figuratif. Mme un graphme, donc, peut tre considr comme un lment figuratif ; en tant que codifi, il ne
peut que se rapporter au sujet linguistique lintrieur dun cadre interactantiel, voir figuratif, mais cela
nempche pas quil soit, ensuite, susceptible dtre r-smantis comme un formant plastique, par exemple dans
une perspective calligraphique 29. Linteractancialit dont parle Basso renvoie un paysage dinterrelations
prgnantes entre le sujet et tout ce qui merge comme figure qui sy confronte . Il sagit de porter lattention
sur les transformations des valeurs du plan de lexpression qui, travers une prhension analogisante, se
constituent en un paysage figuratif stable, commensurable avec le paysage exprienciel du sujet observateur. La
perception de ce dernier vise toujours dpasser le niveau plastique de la textualit, saisir le texte comme un
univers figuratif, comme si lobservateur voulait l habiter . Cest aussi pourquoi lnonciation plastique peut
tre lue en termes figuratifs, cest--dire que lnonciation plastique peut tre lue comme un faire instauratif,
selon une lecture figurative qui lexplicite en terme de gestes 30. La tendance parvenir une lecture figurative
de lnonciation plastique, lire les traits expressifs comme une syntaxe narrative de gestes instauratifs fait en
sorte que lnonc plastique puisse tre saisi comme en cours de ralisation31. Dans ce cas, lnonciation
plastique peut tre lue plastiquement par rapport la figurativit du monde (puisque, par rapport la
stabilisation codifie des formes du monde, elle met en scne leur tre en train de se faire ) ; en mme temps,
lnonciation plastique peut tre lue figurativement par rapport la plasticit de la matire de lexpression. En
effet cette dernire lecture rend pertinents les traits plastiques en en reconstituant lhistoire de leur constitution
par une subjectivit sensori-motrice et/ou par des pratiques sociales strotypes. La lecture de lnonciation
plastique devient figurative lorsquelle vise identifier des formes stabilises par une pratique productive, cest-
-dire la syntaxe figurative dune pratique si par figurativit nous entendons un processus de stabilisation
perceptive et diconisation.

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Pour conclure
On peut affirmer enfin que ltude de la production du texte doit prendre en compte lexprience en rception
qui calque , mme asymtriquement, le parcours de lacte productif. Mais il faut remarquer quon ne peut pas
soccuper de lacte du faire en tant que processus de production attribu un individu : il faut distinguer le
processus de production de la smantisation du faire nonciatif :
dune part, on est face un formant qui sinscrit sur un support le long dune syntaxe de performances
instauratrices, de lautre un formant qui merge partir dun fond rtensif et protensif des donnes
sensibles actualises tout au long de lexprience esthsique32.
Cela signifie que lnonciation du plan de lexpression des textes est considrer comme un processus
intrieurement scind : dune part linstanciation productive, de lautre le faire rceptif. Ce que lon reconstruit
pendant la saisie du plan de lexpression nest pas le processus instaurateur lui-mme, mais son dploiement ; non
le parcours temporel de la pratique de production, mais le parcours sur les tracs du texte comme sil tait en train
de se faire devant nous33. Le faire pragmatique qui est lorigine de linstanciation du texte est symtrique au
parcours perceptif : cest pour cela que lanalyse du point de vue de lexpression fait que le texte se dploie, bien
que fictivement, tout au long de notre exprience rceptive.
Dans un certain sens, cest sous le signe de la co-prsence du sujet devant un espace textuel, pendant lacte
perceptif, que sactualise la textualit : le texte est construit une seconde fois pendant lobservation. On pourrait
donc affirmer que lattention perceptive et lanalyse smiotique contribuent produire leurs objets ; lanalyse non
seulement construit des corpus, mais elle construit aussi la faon de les regarder et de les parcourir. Nous
revenons ainsi la premire acception de production : la smiotique du faire bascule sur le faire de la
smiotique .

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Notes de base de page :

1 Je remercie vivement Clment Lvy pour la correction trs attentive de ce texte.

2 Jacques Fontanille, La smiotique est-elle un art ? Le faire smiotique comme art libral , Nouveaux
actes smiotiques, infra.
3 Jacques Fontanille, Faire, Dcrire, Intervenir , Prote (26) 2, 1998b, p.103
4 Voir Jacques Fontanille, Pratiques smiotiques : immanence et pertinence, efficience et optimisation ,
Nouveaux Actes Smiotiques, Limoges, Pulim, 2006, p. 41.
5 Prenant en considration la smiotique structuraliste et la smiotique de Peirce la fois, Bordron (2007) affirme
que la smiotique : exclut du fait smiotique lui-mme, de son mcanisme le plus intime, linstance productrice
du sens. [] Tout au plus reconnat-on que cette instance a sa place sous forme de marques dans lnonc. Il en
rsulte ce fait trange quune description smiotique qui sattacherait dcrire des signes produirait le
phnomne hallucinatoire dun langage qui parle tout seul . De mme, Patrizia Violi (2005), affirme que le
sujet de lnonciation est un principe universel et gnral, une fonction abstraite du mcanisme linguistique
(p. 3, cest moi qui traduis, MGD).
6 Voir Jacques Fontanille, Soma et Sma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004.
7 Paolo Fabbri, La svolta semiotica, Bari-Roma, Laterza, 1998, p. 33.
8 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Torino, Lindau, 2003. Cest
moi qui traduis et souligne, MGD.
9 Lallographique regagne une gestualit dinstanciation avec lexcution ; la recherche sur la pratique na pas pu
se dvelopper suffisamment cause de ce rductionnisme lallographique, qui nest pas du tout une
caractristique intrinsque des rgimes allographiques de la production culturelle. La rinsertion du faire
productif ne signifie pas revenir une vieille thorie esthtique, lie au gnie, la manualit et lidalisme
romantique. La seule voie quon peut parcourir est la voie de lindice, savoir archologique comme lappelle
Foucault Voir ce sujet Basso (2006).
10 Au contraire de Benjamin (2003), pour qui la photographie ne possde pas doriginal ( savoir un texte unique
o sont inscrites les traces de lacte sensori-moteur de production), pour nous la photographie est autographique,
comme lest la peinture ; les formes de lempreinte photographique renvoient lhistoire de sa production, donc

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un vnement corporel unique. Si on prend en compte les pratiques de production des images et leurs supports, il
faut se rappeler que dans le cas de limage artistique, chaque zone, chaque dtail et mme les bords de limage
sont censs tre syntaxiquement et smantiquement denses, savoir autographiques (Goodman 1968). A partir de
la distinction formule par Goodman entre les arts autographiques, dont lauthentification est lie lhistoire
productive et son support, et arts allographiques , authentifiables travers lidentit orthographique
(sameness of spelling), limage photographique pourrait tre qualifie duvre autographique objet multiple.
Voir ce sujet Dondero (2006) et Basso Fossali & Dondero 2006, notamment 1.
11 La smiotique greimassienne a tudi le texte dj constitu en mettant entre parenthses le caractre
corporel autant du substrat matriel dinscription, que du geste dnonciation : limage tait donc segmente au
nom dun seul principe : le principe de la pertinence visuelle.
12 Cest ce qui arrive dans le cas du tableau, qui est constitu de formes et de couleurs, mais aussi dune toile de
dimensions particulires, dune paisseur, dune certaine qualit de la matire picturale, dun encadrement, etc.
De mme pour une photographie, dont la matrialit ne peut pas tre considre comme un support neutre : la
photographie est encadre, les formes imprimes sont lisibles grce une technique dimpression et un papier
choisi qui possde une certaine paisseur, un certain grain, etc. Voir ce sujet Edwards & Hart 2004.
13 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, Milano, Adelphi, 1995 [1997], p. 148. Cest moi qui traduis et
souligne, MGD).
14 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, idem, p. 149.
15 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, idem, p. 157.
16 Jacques Fontanille, Dcoratif, iconicit et criture. Geste, rythme et figurativit : propos de la poterie
berbre , Visio (3) 2, 1998a, p. 45.
17 Jacques Fontanille, Soma et Sma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004, p. 85.
18 Un gros travail est encore poursuivre sur la question des rapports entre autographie du geste sensori-moteur
et allographie de la production numrique, mais je crois que de rcents travaux dAnne Beyaert (2004) ouvrent
ce sujet des perspectives prcieuses.
19 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, Milano, Adelphi, 1995 [1997], pp. 156-158. Cest moi qui
traduis et souligne, MGD).
20 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, idem, p. 160.
21 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, idem, p. 158.
22 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, idem, p. 166.
23 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, idem, p. 170.
24 Comme laffirme Fontanille : Les formants plastiques du tableau, en effet, sont des figures dynamiques,
constitutives de son plan de lexpression, qui rsultent de la conversion des gestes du peintre. Au moment de la
saisie smiotique de quelque objet que ce soit, les procds techniques qui lont fait tel quil est ne sont plus
directement pris en compte. Et pourtant, nous continuons les percevoir travers les formants plastiques. Et le
caractre dynamique de ces perceptions (la couleur stale, recouvre, dborde ; le trait cerne, arrte, entoure, etc.)
ne peuvent tre penss que comme des conversions de la gestualit sous-jacente, cest--dire du modus
operandi , Jacques Fontanille, Paesaggio, esperienza ed esistenza in Semiotiche n 1, Torino, Ananke, 2003, p.
86.
25 Jean-Marie Floch, Les formes de lempreinte, Fanlac, 1986, p. 106-107, cest moi qui souligne, MGD.
26 La tradition des tudes peirciennes, contrairement la tradition des tudes greimassiennes, sest occupe
principalement de la production du signe, tudiant ainsi la photographie partir de son lien avec le rfrent, lien
qui tablit une spcificit mdiale de la photographie. Dans son essai Dubois (1983) affirme que la photographie
est considrer en tant quindex et empreinte dun fragment de monde, connexion et division du signe avec son
rfrent . Dubois prend en considration non pas des photographies ; au contraire il aborde la Photographie
comme dispositif thorique, comme catgorie de la pense, pour arriver dcrire la photographicit de la mme
manire que la potique par rapport la posie. Il ne reconnat pas la photo son statut de configuration
textuelle, savoir le fait quelle possde des structures discursives ; Dubois affirme en effet que la photo dmontre
lexistence dun rfrent, mais quon ne peut rien dire sur sa signification. La smantique de toutes les photos
sexplique pour lui avec lactionnement dun dispositif. Dubois rsout la signification des photographies dans la

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photographicit, savoir en ontologisant le processus dinstanciation. La thorie de lindex photographique

permet Dubois d expliquer toutes les images photographiques et, par consquent, aucune, parce que cette
thorie nest pas mise lpreuve par les diffrentes textualits. Cest une thorie qui ne se mesure pas avec la
varit des occurrences concrtes et avec leurs statuts : cest une thorie construite non pas sur des textes attests,
des textes en situation, mais au contraire sur des textes possibles (prvisibles) qui sont, comme laffirme Rastier
(2001), privs de situation et donc dpourvus de sens .
27 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Torino, Lindau, 2003, p. 22.
Cest moi qui traduis et souligne, MGD).
28 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, p. 322.
29 Voir Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, ibidem.
30 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, p. 129.
31 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, p. 131.
32 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, pp. 122-123.
33 Cette distinction implique que le parcours sur les tracs du texte est mdiatis par une prhension analogisante
et par une performance imaginative du sujet qui saisit (voir Basso 2002).

Pour citer cet article :

Maria Giulia Dondero. Le texte et ses pratiques dinstanciation1. Nouveaux Actes Smiotiques [ en ligne ]. Actes
de colloques, 2006, Arts du faire : production et expertise.Disponible sur : <http://revues.unilim.fr
/nas/document.php?id=3098> (consult le 08/03/2013)

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