Temporalits

Revue de sciences sociales et humaines

14|2011 :
Temps des arts et des artistes

Destemporalitsluvredans
lesmondesdelart
Continuitsetdiscontinuitsdespratiquesetcollectifs
artistiques

MORGAN JOUVENET ET CHRISTIANE ROLLE

Texteintgral

Prlude.Lamarquedutempssurles
individus,lamarquedesindividussurle
temps:deuxpropositionsartistiques
1 Paris, le Centre Georges Pompidou a expos il y a quelques semaines une uvre
rcente mais dj clbre de Christian Marclay, The Clock (2010)1. Aurol de son
succs lors de la 54me biennale de Venise, dont le jury a dcern son Lion d'or
lartiste amricain, ce film dune dure inhabituellede 24 heures se compose dextraits
de milliers de films. Dans chacun de ces extraits, lheure saffiche lcran et ses
spectateurs peuvent donc la voir progresser travers une myriade de plans d'horloges,
de rveils, d'alarmes, de montres, d'actions ou de dialogues . Lensemble est rgl
avec prcision pour indiquer l'heure en temps rel, synchronis sur le fuseau horaire
correspondant au lieu d'exposition. Gigantesque mementomori, TheClock est un
film dont le personnage principal est le temps, dit la commissaire de lexposition. La
matrise du temps de C. Marclay fascine: il fait du continu avec du discontinu, dans le
cercle si ordinaire et ferm de nos 24 heures. Le principe de luvre est simple, son
thme ancien (intemporel ?), mais le jeu avec le temps (celui des acteurs lcran et
celui des spectateurs) est virtuose, et tend la porte de lesthtique trs actuelle du
remix, fonde sur les technologies de montage numrique. Au contraire, DerLaufder
Dinge (1987), le chef duvre de Peter Fischli et David Weiss, est marqu par une
esthtique du bricolage et du plan-squence2. On y voit une collection improbable
 dobjets qui semblent avoir t rcuprs dans une dcharge urbaine (pneus, boites de
conserve, bouteilles de plastique, matelas gonflable, planches de bois, bougies)
entrans dans un mouvement continu, par une srie tout aussi improbable d effets
domino. Ici aussi, cest la matrise du temps qui frappe: non plus le temps mesur de
lhorloge, mais celui du flux continu de cette complexe chorgraphie dobjets ordinaires.
Sil ny a personne limage, le paysage quelle fait dfiler est tout entier marqu par
lintelligence humaine qui dtermine ici la succession des interactions matrielles
(physiques et chimiques). Les artistes ont enrl les objets dans un scnario enchanant
littralement les vnements, les ont projets lavance (puis lcran), et le
travestissement de leur ingniosit dans lobstination des choses est sans doute ce qui
provoque ces surprenants rires et sourires de contentement chez les spectateurs de cette
mise en scne. Ici les coupures du montage sont (presque) invisibles, et les vnements
suivent leur cours, celui des choses, dans une espce de vide horaire. Le temps du
film est ainsi rythm par des processus incertains et de dures ingales (le
dgonflement dun ballon de baudruche, la course dun pneu, lcoulement dune
mousse, le tir dune fuse), qui constituent ses units de progression.
2 Avec des moyens et objectifs trs diffrents, ces deux films crs par des plasticiens
illustrent lambivalence du rapport au temps, incarn dun ct par des images dacteurs
pris par le temps, sans cesse tourns vers les horloges, aux actes marqus par lheure et
dun autre ct par une srie dvnements au rythme irrgulier et maitris qui se
dploient partir dun big bang matriel, une srie dtermine de bout en bout par
dinvisibles artistes3. La marque du temps sur les individus, et la marque des individus
sur le temps : les artistes savent bien exprimer les deux, et certains jouent de cette
ambivalence en matres. Le succs des deux uvres cites tmoigne de la fascination du
public pour ce jeu que chacun saisit avec sa grammaire ordinaire et use4, lchelle de
la journe (les 24 heures de The Clock) ou en se figurant lhistoire de lunivers (les
enchanements primaires et la chimie qui animent le paysage dpeupl de DerLaufder
Dinge y font souvent penser). Si les artistes usent de cette grammaire du temps (ce jeu
de langage , au sens de L. Wittgenstein) et lenrichissent, ils formulent aussi des
propositions plus littrales sur la diversit des rapports au temps. Ils enregistrent la
phnomnologie du temps qui passe5, telle quelle se manifeste dans certains lieux6 ou
au contact de certains objets7; ils donnent voir la continuit historique (L. Tolsto, H.
de Balzac) ou bien marquent des ruptures dpoque ( peu prs autour de dcembre
1910, lesprit humain a chang, selon V. Woolf8). Comment nier le statut spcial que
cette capacit de mise en scne confre aux artistes (plasticiens et crivains, mais aussi
peintres, musiciens)lorsquil sagit dinterroger le rapport au temps ?

Hritages,ruptures(etimmortalit)dans
lesmondesdelart
3 Les artistes tmoignent dune capacit mettre en uvre(s) des interrogations
communes ou des rapports nouveaux au temps9. Mais au-del de lexploration des choix
esthtiques effectus sur ce thme diverses poques, dans divers courants ou chez
certains crateurs, la sensibilit particulire du monde de lart aux questions dordre
temporel sexplique par limportance de la dialectique de lhritage et de linnovation
dans les discours des artistes et des critiques. Une bonne part de ces discours est en
effet oriente par des rflexions qui portent la fois sur les transmissions entre artistes,
dune poque ou dune gnration lautre, et sur les ruptures introduites par certains
artistes dans le flux des influences. Dans quelle mesure tel musicien, tel peintre,
marque-t-il son temps par des innovations qui feront date ? Et comment valuer,
dans lautre sens, lempreinte dune poque contemporaine ou ancienne sur leurs
productions ? Tout dans les mondes de lart appelle ces transports et comparaisons
historiques10, implique des reprages et une hypersensibilit aux continuits et aux
discontinuits, entre pass et prsent. La manire dont un artiste sinscrit dans son
temps, dans son poque, dpend en partie de son rapport au pass quil y plonge, quil
le recopie, le redcouvre ou le recouvre ou bien lignore ou feint de lignorer (une
 cration peut ainsi incarner la manifestation presque officielle du besoin de plus en
plus affirm den finir avec tout ce qui entretient un lien vivant avec le pass 11). Le
rapport particulier de lartiste aux questions dordre temporel sexprime aussi sous la
forme dune subordination au futur. Dune part, ses projections dans le futur
nourrissent sa production, au sens o il peut imaginer sadresser des publics non
contemporains (en tant quavant-gardiste autoproclam, notamment). Tout autant que
le rapport au pass, le rapport au futur peut ainsi distinguer les projets et les postures,
dans la perspective moderne invente par Baudelaire, pour qui la tche de lartiste est
dextraire du prsent ce qui est digne dtre retenu et de devenir antiquit
(Descombes, 2007, p. 177)12. Ce rapport au temps sexprime aussi travers
lanticipation du destin des uvres : lartiste est lune des figures du monde social
pouvant prtendre la postrit, voire rver limmortalit sous la seule forme o
elle est possible sur terre 13, pour lui ou ses crations. Le monde de lart est ainsi le
prisme permettant de passer dune temporalit lautre, organisant le passage en
ralit jamais dfinitivement acquis (voir Haskell, [1976] 1986) entre le temps
mortel de la vieet limmortel temps de luvre14.

Lestempsdescollectifsdelartetleur
sociologie
4 En primant la figure du crateur isol dans une tour divoire, la sociologie et
lhistoire sociale de lart ont mieux fait comprendre comment fonctionnait ce prisme. Le
passage de la temporalit biographique de lartiste celle de la circulation presque
infinie des uvres a ses conditions sociales ; sa comprhension ne repose pas
seulement sur lattention porte la chronologie des chefs-duvre (intemporels) et
au dialogue intrieur engag par lartiste avec les matres du pass pour sen
rapprocher. La sociologie inscrit le travail de lartiste dans la socit, dans ou entre
plusieurs communauts, et donc au contact de divers partenaires et autres personnels
de renfort aux ressources et contraintes diverses (Heinich, 2001). Elle montre quil est
donc soumis galement aux temporalits propres lcologie professionnelle des
mondes de lart (Becker, [1982] 1988) ou du champ artistique (Bourdieu, 1992). En
faisant des territoires artistiques des espaces de luttes symboliques, en replaant la
cration dans des chanes dinteractions sociales, la sociologie a tendu les faons de
sinterroger sur les rythmes, les cycles et les reprsentations temporelles quimarquent
le travail de lartiste. P. Bourdieu la souvent dit et crit, la comprhension de ces
processus constitue aussi un moyen denrichir notre rapport aux uvres, et mme
daccroitre le plaisir quelles nous procurent15.
5 Si les deux films cits en prlude de cette introduction illustrent bien lambivalence
du rapport au temps des artistes, sur le plan esthtique (et sur le thme de lartiste
travailleur du temps/travaill par le temps), leur succs repose aussi sur la curiosit
sociologique quils suscitent auprs du public. Ces uvres invitent en effet
sinterroger sur les processus qui ont conduit leurs crations. Elles incitent imaginer
lartiste au travail ; elles jouent avec la frontire entre cration et production. Elles
suggrent en tout cas un spectaculaire et passionnant hors-champ. Cest le cas de The
Clock, mais sans doute davantage encore de DerLaufderDinge, qui projette aussi une
image de latelier de lartiste et de ses ressorts. Ces uvres appellent des commentaires
sur ce quelles montrent et ne montrent pas du processus de cration, et leurs
gnriques trahissent lorganisation collective ncessaire la matrise de la fluidit
(celle du tour dhorloge ou celle du plan-squence). Les mcanismes qui assurent la
succession des vnements, dans DerLaufderDingefont en outre cho au rythme de
travail propre aux mondes de lart, figurant une succession de projets spectaculaires
articuls les uns aux autres de manire plus ou moins probable. On peut en effet
considrer que les artistes travaillent par projets , au sens o la fabrication dune
uvre a un dbut et une fin. Leur succession donne la trajectoire des artistes (et de
leurs assistants) une temporalit heurte, segmente, suivant un enchainement de
projets aux dures et aux proprits diverses.
 Segmentationdestrajectoireset
incertitudesdelaviedartiste
6 En France, la sociologie de lart en particulier la sociologie de lart comme
socit16 sest beaucoup intresse aux mondes de lart comme espaces de travail
(dans le sillage des travaux de R. Moulin puis de P.-M. Menger17). La publication des
rsultats de nombreuses recherches issues de ce courant permet ainsi de composer un
panorama du milieu ambiant dans lequel les artistes de divers domaines effectuent
leurs apprentissages et tentent de prenniser une situation professionnelle toujours
plus fragile quailleurs18. Ces enqutes ont montr quil tait plus pertinent de
considrer lorganisation par projets, non pas comme un eldorado (ou une jungle)
individualiste, mais plutt un espace dans lequel se nouaient des rapports originaux aux
collectifs. Elles fournissent galement une illustration de lintrication de ce rapport au
collectif et du rapport au temps, marqu par les notoires incertitudes de la vie
dartiste (Menger, 1989). Les carrires des artistes sont caractrisespar une fragilit
importante, et un rythme particulier : elles se dploient en effet dans des univers
professionnels o les collectifs ncessaires la ralisation des uvres se font et se
dfont rgulirement, suivant les succs et les affinits (cette fluidit et cette flexibilit
tant censes permettre la ralisation dappariements optimaux). Elles reposent aussi
sur lexercice dactivits vocationnelles qui impliquent souvent un partage du temps flou
entre travail et hors-travail. La rfrence leur vocation explique en effet que, pour de
nombreux artistes, ce partage na pas de sens : lintensit de leur engagement les
entrane considrer que la vie entire est subordonne une qute esthtique. Les
activits du quotidien, la vie affective, etc. deviennent toutes des ressources cratives,
mobilisables pour la production des uvres. De ce point de vue, le temps de lartiste est
un temps de plnitude, celui de la ralisation de soi (toujours possible) et celui de
lintensit des vnements biographiques ( sublimer). Lattrait de ce type de carrire,
malgr les dcalages entre aspirations cratrices et ralits contractuelles, ne semble
pas diminuer19. Ces dcalages expliquent que le droulement de la carrire est en outre
marqu par un travail de ngociation permanent du sens donn la vocation, entre
fidlit au pass (celui de la rvlation de soi comme artiste) et ajustement au prsent
professionnel et contractuel ( voir Laillier, 2011, pour les danseurs de ballet). La
rfrence la vocation permet de ne pas remettre en question le bien-fond dune
orientation de vie, malgr les difficults. En dfinitive, les recherches empiriques
menes en suivant les artistes au travail indiquent bien que le rapport au temps est une
modalit importante de lexprience des carrires artistiques (de la mme faon quil
constitue une modalit importante de lexprience du chmage mais pour des raisons
diffrentes, voir Demazire, 200620).
7 Si, pour N.Elias, le questionnement sur le temps a dimportantes vertus heuristiques
(des problmes relevant de la sociologie et plus gnralement des sciences humaines,
que les thories rgnantes ne permettaient pas dapprhender, deviennent accessibles,
crit-il), cest en partie parce quil incite dfinir des repres temporels isolant des
squences que lon peut ensuite comparer, au niveau micro- ou macrosociologique. Les
choix mthodologiques effectus pour cela permettent la dcouverte dun ordre du
changement lintrieur mme de la successivit (Elias, [1984] 1996). On le voit, en
matire de sociologie de lart, cette dimension squentielle simpose comme un donn
du terrain, au niveau de lhistoire dun genre (la succession des styles et coles), mais
aussi celui des carrires des artistes. Leur segmentation ( par projets ) accrot
encore la fertilit de leur tude via le programme temporaliste(rendre visible le
temps, reconnatre la multiplicit des temps sociaux, analyser scientifiquement le temps
par des tudes empiriques, interroger les conceptions dominantes et idologiques du
temps, Thoemmes et de Terssac, 2006, p.5). Ce programme concerne les dimensions
objectives et subjectives (pour reprendre la distinction de E. Hughes) des
carrires. On peut en effet tudier la faon dont elles sont structures comme les
rapports au temps (les chronostyles , voir Thoemmes et de Terssac, 2006, p. 9 ;
Rouch, 2006) quelles engagent. Lvidence de leur squenage a aussi des vertus sur le
 plan thorique, dans le sens o elle incite certains auteurs formuler des interrogations
et des propositions dordre gnral sur lexplication sociologique. Ainsi, les sociologues
des carrires et des organisations artistiques ont souvent t conduits mettre laccent
sur lapprentissage en situation et la volatilit des rputations et donc diminuer
ou moduler limportance du point dorigine ou des conditions de lentre ( lorigine
sociale) dans un monde de lart. Ainsi, ltude des carrires artistiques serait-elle un
terrain favorable pour dbusquer des hypothses dterministes trop vite acceptes pour
analyser des trajectoires (). De mme, insister sur ces apprentissages individuels oblige
temprer ou moduler limportance de la temporalit macro-historique (par exemple
la monte de la bourgeoisie ) et de ses acteurs dans la comprhension des
trajectoires des artistes. Enfin, lexploitation ou la construction de squences
temporelles ouvre un espace dinnovations mthodologiques pouvant faire merger de
nouvelles solutions analytiques (voir par exemple le travail sur les carrires de
musiciens de Abbott et Hrycak, 1990).

Lesarticlesdudossier:lestemporalits
delaproductionetdelarceptiondes
uvresenpratiques
8 Ce bref panorama a permis dillustrer la diversit des entres possibles pour la
rflexion sociologique sur les temps de lart et des artistes, laquelle taient invits
les contributeurs au dossier de ce numro de Temporalits. Les articles proposent
chacun une faon dinterroger le rapport au(x) temps celui de lenquteur ou des
acteurs quil rencontre , quils mettent plutt laccent sur lart comme histoire
(A.Hennion, P.Ughetto), comme travail (K.Hammou, J.Vandendunder, N.Heinich),
comme expression (J.Noirot, J.-M.Ramos) ou comme support de pratiques culturelles
(O. Roueff, A. Djakouane). Centrs sur lart en train de se faire , ils rvlent aussi
laction de ceux qui soutiennent le travail des crateurs. Plusieurs articles portent ainsi
plus particulirement sur ceux qui regardent, coutent, prsentent, valuent et diffusent
leurs uvres, et rvlent comment ces acteurs peuvent exercer une influence sur ces
derniers (et ce notamment lorsque ces rseaux peuvent devenir assez puissants pour
dclencher des actions institutionnelles de la part de diverses administrations
publiques, dinstitutions et dassociations). Leurs analyses sappuient ou portent sur les
dcoupages squentiels caractristiques des mondes de lart, ou bien sur la grammaire
qui mobilise les repres temporels dans certains dentre eux. Lessence est exprime
dans la grammaire (L. Wittgenstein21) et cette grammaire repose sur des formes de
vie, des pratiques observables suivant des points de vue trs divers. En effet, le seul
moyen de restituer le sens du temps dans lart est dtudier les jeux de langage et les
dispositifs matriels, comme le font les auteurs rassembls ici: ce que les artistes font
du temps et ce que le temps fait aux artistes. Le Temps qui dhabitude nest pas
visible, pour le devenir cherche des corps et partout o il les rencontre, sen empare
pour montrer sur eux sa lanterne magique, crit M.Proust dans Le tempsretrouv.
En primant la figure de lartiste crateur-solitaire-en-dialogue-avec-les-matres-du-
pass, en repeuplant son primtre daction et de rflexion avec des corps aux profils et
reflets trs varis, la sociologie a contribu sortir la thmatique des temps de lart
de la mtaphysique, et a enrichi la rflexion sur lemboitement des temporalits
luvre dans la cration. Les analyses prsentes dans ce numro en tmoignent,
quelles concernent la musique (baroque, improvise ou rap), le thtre, la posie ou les
arts plastiques, leur production ou leur rception. Afin de restituer les structures
temporelles des processus tudis, leurs auteurs ont souvent d revenir sur des
hypothses dj produites (A. Hennion, N. Heinich), concevoir de nouveaux cadres
dobservation, et ajuster les techniques des problmes ou des situations indites (K.
Hammou, A. Djakouane, O. Roueff). Si certains dispositifs denqutes sen tiennent en
fin de compte des formules dj prouves, dautres apparaissent ainsi plus
exprimentaux.
9 Louverture disciplinaire est une vertu de la sociologie de lart (Heinich 2001, p.3) et
les auteurs des articles prsents dans ce dossier de Temporalits en tmoignent: leurs
rflexions se rapprochent parfois de lhistoire et de lesthtique, notamment. Cela ne
cache pas cependant le fort ancrage mono-disciplinaire de ce dossier, qui, une
exception prs, rassemble bien des sociologues (certes de diffrentes coles et
gnrations). On peut y voir une sous-exploitation de la gamme analytique que promeut
la revue Temporalits. Elle est sans doute due au relatif cloisonnement des rseaux de
recherche et de publication des sciences humaines et sociales franaise aujourdhui.
Mais elle est aussi certainement imputable aux choix que nous avons effectus pour
concevoir ce dossier, qui trahissent les limites de nos dispositions disciplinaires. Cela ne
nous empche pas desprer que ses lecteurs seront nombreux, au gr de leurs intrts
thmatiques, reconnatre lintrt des perspectives, des analyses et des pistes de
recherche que les auteurs prsentent partir de leurs enqutes.
10 Antoine Hennion a renouvel la sociologie de la musique en France, en sintressant
aussi bien ses producteurs (au sens large), qu ses amateurs (). Ce renouvellement est
issu notamment dune rflexion sur le rapport entre musique et histoire, autrement
dit sur la production dune musique comme geste historique ou la musique comme
production dhistoire. Larticle quil signe ici, Prsences du pass: le renouveau des
musiques anciennes, tmoigne de la profondeur et de lintrt de ses propositions,
tout particulirement pour saisir les tenants et aboutissants du jeu temporel qui fait
aussi le sel des expriences esthtiques. Suivant les traces de M.deCerteau, discutant
de grands historiens de lart, il clarifie les termes on ne peut plus modernes de notre
rapport une poque passe, ses traces et ses prises. Le cas de la musique ancienne,
quil connat intimement, lui permet de montrer que ce rapport sappuie sur des
mdiations pratiques lattention aux dispositifs matriels qui font (de) la musique est
grande chez A. Hennion et discursives. Ainsi, si la musique ancienne peut (re)vivre
aujourdhui, cest grce aux objets de lrudition historique , mais aussi
lensemble htroclite de ce par quoi doit passer la musique, ensemble ainsi rvl,
geste aprs geste, par la distance reconstituer . A. Hennion refuse de sen tenir au
contexte (un terme quil juge handicapant pour lanalyse) de la cration, invitant
faire en mme temps lhistoire du got et lhistoire des uvres, car les uvres font le
regard quon porte sur elles, et le regard fait les uvres . On retrouve ici les
fondements de sa dfinition de la sociologie de lart comme tude de la construction
croise dun ensemble dobjets et du cadre de leur apprciation. Dans cet esprit, il
veut puiser ailleurs que dans les oppositions gnrationnelles ou les dynamiques des
industries culturelles les motifs expliquant le renouveau de la musique baroque. Celui-ci
dcoule plutt dun dsir de rupture momentane avec le contemporain (que le pass
est doux quand le prsent est dur!), de la volont de renouer avec la palpitation des
corps ou de retrouver lpaisseur de la langue parle22. Il dpend dun jeu avec les
institutions culturelles, prises non pas seulement au sens des acteurs (investisseurs)
institutionnels, mais aussi au sens de M. Mauss : le sociologue doit tre attentif au
boug du cadre mme qui nous fait couter ses uvres comme tant de la musique.
Le pari synchronique de A. Hennion est en effet doubl dun autre, diachronique. Il
sagit de considrer la fois la discontinuit des catgories dapprciation des uvres23
et la prennit des motions qui leur sont attaches. Dans cette perspective, la prise
de conscience dune distance irrmdiable noblige pas associer le vieillissement des
uvres une lente perte de sens (ce qui est par exemple implicite dans le magistral
argument de Baxandall, [1972] 1985).
11 Larticle de Julie Noirot (De la gense photographique la photographie gntique.
Le temps de la planche-contact travers l'exemple du fonds Cardot-Joly) mle tude
des dispositifs techniques et tude des pratiques artistiques pour montrer comment un
objet en voie de disparition peut soutenir une esthtique particulire, dans le domaine
de la photographie dart. Luvre de Vra Cardot (1920-2003) et Pierre Joly (1925-
1992), auxquels est consacre cette tude de cas24, est marque par une rflexion
autour de la temporalit artistique et un jeu de la confusion chronologique , qui
exploitent les possibilits offertes par la planche-contact. Celle-ci matrialise en effet un
moment trs particulier du processus de cration, et dtermine un rapport original aux
instantans photographiques. Mettant en vidence la solidarit de ses aspects
 matriel, historique, technique et esthtique , J. Noirot fait apparatre la planche-
contact comme un objet mdiateur pour le photographe et pour le chercheur. Avec la
planche-contact, ce dernier profite en effet dun matriau comparable au brouillon
d'un crivain ou l'esquisse d'un peintre . Son article dcrit ainsi les temporalits
varies selon lesquelles lartiste sexpose au monde qui lentoure: celle des instants de la
cration, en suivant les artistes dans leurs ateliers, celle du champ des professionnels de
la photographie (une mme planche-contact est diffremment exploite selon les stades
de la carrire de leur auteur), et celle de lhistoire de la photographie dart, rythme par
les innovations et disparitions matrielles. Vra Cardot et Pierre Joly forment un couple
dartistes qui nourrit son processus cratif de celui dautres artistes, et J. Noirot se
penche sur les planches-contact qui documentent leur travail sur la cration du buste du
peintre Foujita par le sculpteur Marcel Gimond. Elle met profit loriginalit de ces
mises en abyme pour ouvrir une rflexion plus large sur la spcificit du temps
photographique . Ainsi, ces images squentielles , prises chez des sculpteurs, des
peintres, ou sur des chantiers de construction, renvoient une conception gntique
de lart qui tend privilgier le temps de la cration aux dpens de son achvement.
partir de son enqute sur un processus cratif particulier, lhistorienne (de lart
contemporain) sinterroge enfin sur la porte esthtique des ruptures introduites par la
rvolution numrique en matire dappareils photographiques. On saisit avec elle
limportance de la nature du dispositif matriel dans la dfinition du grain artistique
dune poque et dans les orientations des recherches scientifiques quelle peut
susciter. Soulevant la question de la mmoire photographique (au sens littral) et de
son devenir, le texte de J. Noirot est lui-mme empreint dune certaine nostalgie, au
moment o la planche-contact disparait progressivement des ateliers des artistes.
12 Dans son article, ( Exposer un maitre ancien. Temps et histoire de lart dans un
dispositif dexposition), Pascal Ughetto sintresse trs directement la diversit des
rapports au pass et leur confrontation dans un mme espace. partir dune enqute
mene loccasion de lexposition Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe
sicle, organise la Bibliothque nationale de France, il prsente le dispositif musal
comme la formalisation de la rencontre de trois catgories dacteurs. Ce dispositif doit
son paisseur aux diffrentes strates temporelles quil superpose, et P. Ughetto
montre dabord la dpendance de ce feuilletage vis--vis du travail du commissaire de
lexposition, cest--dire de lexpertise qui permet de garder un lien avec poque de
Jean Fouquet (ca 1420-ca 1480). Cette forme de reconstitution historique repose sur
un savoir scientifique patent, mais aussi sur la manipulation des uvres et
lorganisation des espaces qui leur sont ddis. De ce point de vue, le texte sappuie sur
une sociologie de la mdiation celles dacteurs qui savent rendre le temps pass
prsent proche de celle thorise et dveloppe par A. Hennion. La perspective est
aussi interactionniste, puisquelle nous montre lexposition comme le produit dune
ngociation entre divers acteurs, une construction dont le sens est tout entier compris
dans leurs changes. En effet, lexposition dart est lincarnation des nuds et des
oppositions de trois rapports au temps : celui des conservateurs (historiens, savants),
celui des mdiateurs (les experts de la vulgarisation qui se sont multiplis dans les
muses lors des dernires dcennies), et celui du public (plus ou moins profane).
P. Ughetto trouve dans le concept d objet-frontire , import dun courant
interactionniste des science studies, une ressource analytique lui permettant de
modliser les rapprochements de ces acteurs autour dun objet auquel ils ne donnent
pas le mme sens25. Sociologue de la mdiation (et pas seulement au sens des politiques
culturelles), il accorde une attention particulire au dispositif matriel de lexposition
afortiori parce quil exploite lun de ses modestes composants, le livre dor mis la
disposition du public. Cette perspective apporte un clairage supplmentaire par
rapport des travaux plus anciens sur les acteurs des politiques culturelles, et qui
cherchaient cerner les groupes dacteurs (e. g. celui des commissaires dexposition)
sans forcment observer leurs postures au sein dune cologie professionnelle. Mais
contrairement ce qui se passe pour lart contemporain, o le dialogue avec les artistes
est primordial (Jouvenet, 2001), et en labsence de ces derniers (et pour cause), ce sont
les pairs qui constituent le public de rfrence des commissaires dexposition en art
ancien. Lengagement dans une communaut scientifique (celle des historiens dart)
 prime, et ce sont ses rtributions symboliques qui fondent les prises de risques et paris
professionnels, comme on le voit ici au sujet de lattribution de certaines uvres au
matre du Boccace de Munich plutt qu J.Fouquet lui-mme. Cest la logique de
l objet-frontire de nintresser quen partie tous ceux quil rassemble, et ici les
controverses qui occupent le commissaire sont peine perues, voire laissent
quelques visiteurs un peu perdus, moins que, sintressant dautres dtails, ils ne
passent ct de [sa] dcouverte . Focalisant son analyse sur le travail du
commissaire, P. Ughetto voit un malentendu au principe de la prsence du public
dans le dispositif de lexposition (le public est l comme par effraction). Des groupes
dacteurs se croisent, dpendent les uns des autres, mais ignorent aussi une bonne part
de ce qui importe aux autres : cette cologie sociale a son histoire, et lorganisation
dune exposition sinscrit aussi dans cette temporalit longue, celle de lvolution des
attentes et comptences des uns et des autres (historiens/commissaires, mdiateurs
institutionnels, publics).
13 Lenqute exploite par Aurlien Djakouane dans son article est en revanche bien
ancre du ct du public. Son texte ( Les temps de la rception : la carrire du
spectateur) sappuie sur la segmentation gnrationnelle du public pour analyser la
transmission culturelle. Avec des matriaux empiriques recueillis sur plusieurs terrains,
il scrute les carrires de spectateurs et analyse les processus de prescription
culturelle qui les rythment. Estimant quun dcoupage des publics en grands groupes
dfinis par lorigine sociale laisse hors de vue des comportements inattendus et
cependant plus nombreux quil ne semble, il contribue enrichir les modes de saisie et
de comprhension de la sociologie des pratiques culturelles (la frquentation des salles
de thtre, ici). Articulant donnes biographiques et quantitatives, sa mthode lui
permet de montrer comment les trajectoires de spectateurs sont marques par des
vnements biographiques, dune gnration lautre. Autrement dit, il interroge les
processus de prescription culturelle dans une perspective pluri-temporelle. Son analyse
prsente aussi le mrite de rapprocher lanalyse statistique de la comprhension des
socialisations qui comptent pour les spectateurs de diffrentes tranches dge. la
lecture de ses rsultats, on voit comment les hypothses et interprtations les plus
courantes en sociologie de la culture, et notamment celles qui portent sur le maintien
des ingalits daccs loffre culturelle, peuvent tre modifies. Sans mconnatre la
force des processus intrafamiliaux au principe de ces ingalits, il considre dautres
relations sociales agissant sur les carrires de spectateurs, et qui permettent des formes
de rattrapageou de compensation: si la reproduction des comportements cultivs au
sein de la famille est confirme, doit-on affirmer pour autant que ce phnomne
engendre une reproduction des ingalits daccs la culture ?. A.Djakouane met par
exemple en vidence la dpendance du degr de frquentation des thtres vis--vis
dvnements dordre professionnel ou familial, qui provoquent des rencontres ou
modifient lemploi du temps de manire dcisive pour nombre de spectateurs. Il est
aussi intressant, toujours dans une perspective temporaliste, de constater, travers les
portraits quil nous restitue, comment lengagement des individus dans une relation au
thtre ( lart) peut tre soumise des rythmes profanes (non artistiques), et
fonctionner par ailleurs comme un repre biographique aux sens multiples.
Larticulation de la temporalit propre ces biographies individuelles avec celle des
cohortes permet enfin au texte de rvler lentrelacs des temps sociaux auquel le
sociologue des pratiques culturelles se trouve forcment confront.
14 Olivier Roueff sintresse lui aussi cet entrelacs des temps sociaux , avec des
mthodes et sur un terrain diffrents. Centr sur un vnement artistique un concert
de musique improvise se droulant sur une scne la rputation bien affirme , le but
de son article ( Les chelles de lexprience : linteraction comme engrnement de
processus. Autour d'un concert de musiques improvises) est de proposer un modle
original pour articuler les processus sociaux se droulant des chelles et dans des
temporalits diffrentes. Ici aussi, lauteur nous montre comment les activits
artistiques sont encastres dans le monde social et comment leur rception est
tributaire dinteractions typiques de la sociabilit ordinaire, aux rationalits (plus ou
moins) amicales, laccent mis par les amateurs sur la puret de la cration musicale ou
le rle jou par lrudition spcialise dans ce monde de lart intensifiant plutt que
 temprant cet encastrement (cf. les thses de A.Hennion). Le soin apport au compte-
rendu ethnographique enrichit la comprhension de la dynamique des scnes musicales
actuelles et des jeux dacteurs qui sy droulent. Sil est particulirement attentif aux
tensions et articulations telles quelles se nouent dans les situations, O.Roueff dcrit
ces jeux comme des moments dans des processus qui dpassent de loin le cadre spatial
et temporel dfini par le concert. Cest vrai pour les conversations qui sy droulent, du
ct des spectateurs. Mais, de mme, lengagement des artistes et des organisateurs
dans la soire, et le sens quils lui donnent, trouve sa source dans des lignes daction qui
leur sont propres: le dploiement dune carrire, pour les premiers, la construction de
lidentit dun lieu culturel, pour les seconds. Les processus qui, en se croisant, font le
concert, ont des rythmes et des dures propres, et ses observations conduisent O.
Roueff imaginer des outils analytiques permettant de dpasser le constat de cette
diversit. Le but est de trouver un modle permettant de concevoir larticulation de ces
processus, et lide quil propose ici est dexploiter une mtaphore horlogre pour
penser la fois le couplage des processus et leur dtermination par diverses structures.
Il esquisse ainsi les principes dune mthodologie mnageant une place centrale aux
temporalits des phnomnes que lenqute doit saisir. Laccent est mis sur la
solidarit [] de certains processus de tailles diffrentes , qui peuvent sengrener
suivant des modalits variables, et avec des portes temporelles diffrentes . Son
texte montre en dfinitive comment cette mtaphore peut inspirer un enrichissement
du lexique de la rflexion sociologique, notamment lorsquil sagit de penser les
interactions entre logiques dinteraction et niveaux danalyse (car, comme lindique sa
citation de A.Abbott, le problme micro/macro est un problme temporel26).
15 On a voqu plus haut dans cette introduction lambivalence, voire les contradictions
du rapport au temps des artistes. Larticle de Jrmie Vandenbunder ( Analyse de la
formation artistique entre immdiatet du don, temps des tudes et processus de
cration ) sen saisit dans le cadre dune enqute dans des coles des Beaux-arts
franaises. En sintressant la formation des artistes plasticiens, son auteur rvle les
spcificits dun dispositif ducatif destin nourrir llaboration de projets artistiques
personnels et guider les tudiants au dpart de leurs trajectoires professionnelles. Ce
dispositif agit ici comme le rvlateur des paradoxes de la formation artistique et des
tensions quils induisent dans les parcours dapprentissage : entre filiations et
innovations, influences professorales et affirmation de soi, dune part, et entre
ladhsion lidologie du don, du talent inn et lintgration des bnfices dun cursus
spcialis, dautre part. J.Vandenbunder ne cherche pas dnoncer ces contradictions,
ni les rsoudre en tranchant entre deux thses. Il utilise bien plutt leur tolrance au
paradoxe comme un point dentre pour son tude. On voit dans larticle comment le
cursus des (futurs) artistes est organis, notamment en favorisant une relative
dconnexion de la maturation des uvres quils ralisent et des contraintes classiques
de lvaluation des travaux dans les institutions universitaires. Le potentiel formateur
(ou nourricier) de lcole nest pas ni, mais les tudiants voquent aussi la faon dont il
leur faut jouer avec les critres dvaluation pour pouvoir poursuivre leur chemin. De ce
point de vue, larticle claire les importantes spcificits du dispositif ducatif des
Beaux-arts, qui doit maintenir ses tudiants entre les bornes standardises de la
notation acadmique, mais aussi les inciter cultiver leurs marginalits cratives. Si
les coles des Beaux-arts se prsentent avant toute chose comme des lieux de
maturation , et si leurs professeurs prfrent transmettre leurs savoirs dans des
promenades autour des uvres plutt quau tableau, cette dconnexion des
limites. Des limites temporelles notamment : il faut bien sr toujours respecter le
calendrier et finir ses projets temps (on retrouve l une thmatique chre N.
Elias, celle du rle des contraintes temporelles dans lintriorisation des rgles et
pratiques dune institution, voir Elias [1984] 1996, pp. 16-17 ; Heinich 1997, p. 57).
partir dune enqute sinscrivant explicitement dans la tradition interactionniste de
lcole de Chicago, et consacre un espace peu connu, J.Vandenbunder montre ainsi
que les tensions et contradictions qui maillent la frquentation des Beaux-arts jouent
en particulier sur le rapport au temps, plusieurs niveaux.
16 Larticle de KarimHammou (Le jeu incertain des gnrations. La prennisation du
groupe professionnel des rappeurs dans les industries musicales franaises) porte sur
 plusieurs gnrations dartistes. En prenant au srieux les distinctions gnrationnelles
faites par les rappeurs eux-mmes, ses analyses rvlent les formes prises par la
dialectique de lhritage et de linnovation dans un genre musical encore jeune, et
permettent de suivre le processus de prennisation de ce genre musical dans le paysage
des industries culturelles franaises ( comment cette pratique a-t-elle chapp au
destin phmre de nombreuses autres innovations nes dans les musiques populaires
commerciales ? ). Lintrt de langle choisi est quil permet darticuler les destins
collectifs ceux des trois gnrations identifies, celui du rap comme genre et les
destins individuels. Dans le rap, la recherche de linnovation esthtique est lie une
spectaculaire mise en scne de la concurrence (voire de la comptition) entre les
artistes, et K. Hammou montre en effet que cette mise en scne des transmissions et
continuits culturelles, ou au contraire des ruptures artistiques, sappuie sur des
distinctions gnrationnelles. Lanalyse des diffrences de socialisation entre cohortes
ne peut pas faire limpasse sur la dynamique () des jeux de distinction entre groupes
dartistes, crit-il. Ainsi, ce qui tait vcu comme un stigmate chez les anciens peut
tre par la suite retourn, pour tre revendiqu et exhib par la nouvelle cole. Par
exemple, la mdiatisation du rap qui contribuait son illgitimit artistique devient
[par la suite] une composante mme de la lgitimit de la pratique artistique du
rappeur . Son analyse rvle aussi ce que ces processus de distinction doivent aux
volutions de lenvironnement professionnel des artistes (et des opportunits qui lui
sont associes). On voit ds lors comment les clivages gnrationnels font ressortir les
diffrents tats du champ. Chaque gnration incarne le genre musical commun dans
un style marqu par son environnement de cration et les attentes de ses partenaires de
diffusion. Ainsi, la premire vague dalbums produits de 1990 1993 se trouve
lintersection dau moins trois temporalits : les transformations de la structure de
lindustrie du disque, la trajectoire individuelle et collective des premiers rappeurs, le
temps court de la concurrence entre maisons de disques en 1990 . Lanalyse prend
aussi en compte la construction et lvolution de la figure du rappeur comme artiste
de banlieue dans les mdias. Dans un univers artistique aussi jeune, les trois
gnrations se ctoient, et les anciens ne sont pas hors-jeu. K. Hammou montre au
contraire comment ils alimentent le jeu des distinctions entre leurs successeurs : le
pass est toujours prsent sous la forme des vivants anciens et des positions quils
ngocient auprs des jeunes. Loriginalit du travail prsent ici par le sociologue tient
notamment, comme chez A. Djakouane, la complmentarit des matriaux
quantitatifs et qualitatifs quil exploite. Ainsi, le travail statistique sur les conventions
artistiques (comme le refrain ou le featuring ) et les usages quen font les artistes
prolongent les interrogations de H. Becker sur les chanes de coopration, en les
inscrivant dans une temporalit trans-gnrationnelle. Cette complmentarit produit
un clairage nouveau sur le monde du rap, mais ouvre aussi, plus gnralement, un
espace dinterrogations et de comparaisons sur les cycles cratifs et la faon dont ils
sont incarns dans divers mondes de lart.
17 Il faut situer larticle de Jean-Marc Ramos (La dialectique des temps et des uvres.
Du prsent perceptif aux reprsentations du temps ) dans une tout autre
problmatique. travers lexemple dArthur Rimbaud, lauteur sinterroge sur
limportance du rapport au temps dans la formation et la rception dune innovation
esthtique, et montre comment cette innovation sinscrit dans une histoire (de la)
critique, et notamment dans des controverses sur le rapport que lartiste doit entretenir
avec le monde qui lentoure. Son analyse est une contribution aux tudes
rimbaldiennes, portant sur la vision hors norme du temps du pote, une
conception innovante, sensible aux processus dlirants . On voit ici comment
certains artistes peuvent apporter des rponses trs diffrentes des problmes
esthtiques (que lon peut formuler travers les questions suivantes : comment
donner voir le temps qui passe? Comment provoquer le sentiment du temps qui ne
passe pas?), et proposer une autre version du temps. Poursuivant sa qute dun
temps diffrent des temps norms dans lequel le sens commun inscrit les actions
collectives, lauteur propose de sintresser aux temporalits esthtiques et en
particulier ici la dure libre de la contrainte des calendriers et sourde au carillon
de lhorloge que Rimbaud a su restituer dans ses pomes. Cette exploration de la
 varit des temporalits pensables et reprsentables grce aux inventions des
artistes, cet intrt pour les faons non conformes de dire le temps, situent J.M.Ramos
dans la ligne de William Grossin (notamment son ouvrage de 1996). Son analyse
fournit des concepts et des outils importants pour la sociologie des uvres (Pquignot
2000 ; 2007), et apporte un clairage bienvenu sur des travaux mconnus. Elle ne
sarrte cependant pas aux particularits de lcriture rimbaldienne, car, en interrogeant
lesthtique du (rapport au) temps, larticle nous replonge aussi dans des dbats
attachs la sociologie naissante travers notamment lvocation savante de la
pense de J.-M. Guyau. La restitution des formes et enjeux des dbats qui opposaient
les innovateurs de lpoque est aussi riche denseignements.
18 La carrire de Rimbaud dont luvre potique, rvle ds ladolescence fut trs tt
interrompue, fait figure de cas exemplaire dans lhistoire de lart et mme dexemple
extrme de prcocit fulgurante du gnie. Cest en tout cas une figure considre comme
extrme dans lhistoire de lart. Toutes les carrires artistiques ne prsentent cependant
pas la mme fulgurance, loin sen faut. Aux questions que ne cessent de susciter les
carrires de gnies prcoces, il est habituel dopposer des parcours aux succs plus
progressifs. A partir de ce constat sur la varit du rythme de dploiement des carrires
artistiques, lconomiste David Galenson a produit une typologie qui claire les styles
cratifs. Dans le dossier suivre, Nathalie Heinich nous prsente sa thse (Les vieux
matres et les jeunes gnies. Temporalit artistique, crativit et reconnaissance selon
David Galenson ), avant de montrer comment elle peut enrichir la sociologie des
expositions dart contemporain. Lintrt du livre de D. Galenson (Old Masters and
Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity) nest pas tant dans
lidentification dune varit de trajectoires artistiques, entre les ples constitus par les
types-idaux des vieux matres et des jeunes gnies, que dans lexplication quil
donne de cette varit. Sa thse consiste associer style de cration et type de
droulement de la carrire. En effet, les artistes plutt exprimentaux tendent
produire leurs uvres les plus russies la fin de leurs carrires (devenant des vieux
matres ), tandis que les artistes plutt conceptuels forgent leurs innovations les
plus marquantes leurs dbuts (tant reconnus comme des jeunes gnies). Il faut
souligner cependant que lobjectif de D. Galenson nest pas de ranger Pissarro ou
Braque, par exemple, dans lune ou lautre catgorie, mais dindiquer de quel ple ils se
rapprochent le plus. Largumentation de lconomiste offre ainsi un nouvel clairage
sur la problmatique de la temporalit en art, car il incite fortement intgrer
lanalyse sociologique, beaucoup plus systmatiquement quelle ne le fait dordinaire, la
question de lge et, plus gnralement, de la temporalit des moments de la carrire,
crit N. Heinich27. Lintrt quelle trouve cette argumentation la conduit conclure sa
prsentation en montrant comment la typologie de D. Galenson peut amliorer la
comprhension des dynamiques de rputations dans le monde de lart contemporain
(celles des plasticiens, et celles, couples, des commissaires dexposition). A partir dune
enqute mene en 2009 loccasion de lexposition La Force de lart, prsente au
Grand Palais Paris, N. Heinich explique pourquoi, compte tenu de lorganisation du
travail dans cet univers, les artistes conceptuels (i.e. les jeunes gnies ) tendent
bnficier de davantage de faveurs. Do aussi le sentiment duniformit ressenti par
les visiteurs de cette exposition: ds quon cible des artistes encore jeunes, il devient
vident, la lumire de lanalyse de Galenson, quon ne peut que slectionner de fait un
certain type dart, au dtriment dun autre, selon un critre effectif qui nest pas celui de
la qualit mais de lappartenance gnrique.
19 On voit que, dans la mesure o elles associent, selon des formules multiples, les
comportements individuels et leur reprise par le groupe, les pratiques artistiques font
sans doute ressortir plus clairement que les autres les modes de socialisation, et en
particulier les figures que prend lemprise collective sur les temps ceux du geste lui-
mme, ceux de lapprentissage, ceux de la commercialisation, ceux de la rception des
uvres. Les enqutes sur les activits artistiques ne peuvent chapper lobligation
danalyser des processus toujours originaux. Pour cela, leurs auteurs doivent concevoir
des cadres dobservation et des modes dinterprtation indits, dont les spcialistes
dautres disciplines pourraient peut-tre un jour sinspirer.
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Notes
1 TheClock, au Centre Pompidou, du 3 au 5 septembre 2011 (lexposition a bnfici du mcnat
dun horloger parisien). Les citations qui suivent sont extraites du site de lexposition. Un extrait
du film ( visionner 12h04!) est disponible ici.
2 DerLaufderDinge (The way Things go ou Le cours des choses selon les traductions) est
rgulirement projet dans les plus grand muses. Dune dure de 30 min. environ, il a dabord
t prsent la Documenta 8, en 1987, Kassel (Allemagne). En 2008, les bobines (16 mm)
originales ont t vendues (avec une vitrine dobjets apparaissant dans le film) pour 844 653
dollars. Le film est aussi disponible la vente en DVD et disponible sur Vimeo.
3 Lopposition de style entre ces deux uvres fait cho celle au contraste construit par A. Abbott
entre le point de vue solipsiste, qui accentue lexprience personnelle (et contraste) du
passage du temps, et le point de vue de lhorloge , fond sur un genre particulier de
coordination sociale (dans Temporality and Process in Social Life, in Abbott 2001,pp. 238,
295).
4 E. Klein remarque que lon parle du temps pratiquement de la mme manire quavant
Galile (Klein 2003, cit in Hartog 2003, n5, p. 221). Est-ce dire que lvolution des outils et
conventions de mesure du temps na eu aucun effet sur cette grammaire ? P. Galison montre
pourtant comment lhistoire de cette technologie est lie des dbats philosophiques et politiques
qui ont marqu lvolution de nos socits (Galison 2005 [2003]). N. Elias souligne lui aussi le
rapport troit entre les outils de mesure et lexprience ordinaire du temps (Elias 1996 [1984],
pp.47, 136 notamment). Si limpact des thories scientifiques sur cette exprience sappuie ainsi
sur des instruments, certaines dentre elles paraissent aujourdhui bien loignes du sens
commun. Ainsi, les promoteurs de la thorie des cordes proposent de rejeter le temps: pour
eux, le temps est une illusion, comme notre impression que leau est douce parce que nos mains
sont trop grossires pour sentir les atomes qui la composent , et doit tre considr comme
une grossire approximation dune science obsolte , indique P. Galison dans un petit livre
cosign avec le plasticien W.Kentridge. Cf. Galison & Kentridge 2011, p.7.
5 Il est possible d oublier le temps et par l son ge , crit T. Mann, puisque nous ne
possdons aucun organe intrieur pour [le] percevoir. Des mineurs ensevelis, privs de toute
possibilit d'observer la succession du jour et de la nuit, ont valu, lorsqu'on eut russi les
sauver, trois jours le temps qu'ils avaient pass dans l'obscurit, entre l'esprance et le
dsespoir. Or, ils taient rests ensevelis dix jours. (...) Il semble donc qu'en des conditions
extraordinaires, l'impuissance humaine tende plutt vivre le temps en raccourci qu' l'valuer
trop largement (Mann 1991 [1931], p. 619).
6 J'ai crit un livre sur le temps. C'est prcisment ce que j'ai voulu faire () l'histoire centrale a
lieu dans le dsert, et le sens du temps qui est diffrent. C'est comme dans un film au ralenti : le
temps et le sens du dtail apparaissent de faon trs diffrente. On se rappelle que dans des temps
que travaillent dsormais les archologues, la mer avait prcd le dsert , dit D. DeLillo sur un
blog du site dactualit Rue89 propos de son roman PointOmega(DeLillo, 2010): De plus,
crire vous force imaginer une autre temporalit : un temps o le futur existe.
7 Dans une courte nouvelle, R. Powers retrace la vie dune femme au prisme de sa relation avec un
livre qui change parce quil ne change pas alors que tout change autour de lui (selon une
formule de P. Bourdieu, in Chartier 1993). Cet obscur livre est un bloc de temps fig, dont
lapprciation varie suivant les poques, en plus du rapport singulier et qui dborde de loin la
simple lecture que la femme entretient avec lui. On peut y voir une mise en abyme de la
multiplicit des temporalits luvre dans lexprience littraire (Powers 2010). Sur le livre
comme marque du temps qui passe, voir le travail de lhistorien R. Chartier (notamment ).
8 Cette clbre formule est extraite dun essai crit en 1923 (Mr. Bennett and Mrs. Brown).
9 Ainsi, V. Descombes voit dans la forme romanesque un complment indispensable du
philosophe, du fait de sa richesse en legomena, en chantillons de ces manires communes de
penser . Son tude apporte un claircissement de notre vocabulaire pour la description des
affaires humaines (Descombes 1987, p. 18).
10 Le rle central des comparaisons dans la critique et lexprience artistiques est
particulirement soulign dans la philosophie de lesthtique de L. Wittgenstein (cf. Wittgenstein
1992, pp. 15-78). Pour lui, en effet, la supriorit du critique ne rside pas tellement dans une
meilleure connaissance de lme humaine (), mais plutt dans une plus grande matrise de la
technique qui consiste disposer, comme [il] le dit, des choses lune ct de lautre, confronter
des cas diffrents pour les rapprocher ou les opposer, inventer des cas intermdiaires, etc.
(Bouveresse 1973, p. 186. Voir aussi p. 182).
11 Cest le sentiment de J. Austerlitz devant larchitecture de la nouvelle Bibliothque nationale de
France, dans le roman ponyme de W. G. Sebald (Sebald 2002, p. 383).
12 En inventant la modernit artistique, Baudelaire libre le discours sur lart de la rfrence
crasante lpoque et la raison classiques, et met distance le rfrent au beau universel abstrait
au profit dune lecture que lon qualifierait aujourdhui de culturaliste (cf. Descombes 2007, pp.
176-195) : le mot de modernit est introduit en franais [par Baudelaire] pour quon puisse
disserter sur lantiquit et son antonyme, non plus partir des chefs-duvre et de leurs auteurs,
mais partir des positions respectives des artistes anciens et des artistes contemporains dans le
temps.
13 Limage de Don Quichotte entra dans ma conscience, limage dun homme cr par un autre
homme, limmortalit sous la seule forme o elle est possible sur terre ( Je regarde vers le
pass , in Olcha 1995, p. 62). Luvre et la trajectoire de I. Olcha illustrent par ailleurs les
diverses faons dont une rupture historique (la rvolution russe) peut marquer un projet
artistique.
14 P. Ricur a distingu deux temporalits : celle des biographies individuelles (de la naissance
la mort), celle du temps de luvre, de sa rception dans dautres vies dautres poques. Voir les
 Fragments crits par le philosophe peu de temps avant sa mort, o il crit ressentir comme
une dpossession cette plonge dans lespace qui spare limmortel temps de luvre et le temps
mortel de la vie (Ricur 2007).
15 Cest par exemple le sens de son dialogue avec le plasticien H. Haacke (Bourdieu & Haacke
1994).
16 La troisime gnration de sociologues de lart identifie par N. Heinich dveloppe une
sociologie denqute [qui] va considrer non plus lart et la socit, ni lart dans la socit, mais
lart comme socit, en sintressant au fonctionnement du milieu de lart, ses acteurs, ses
interactions, sa structuration interne (Heinich 2001, p. 41).
17 Voir notamment Moulin 1967 ; Moulin, Passeron, Pasquier et Porto Vasquez 1985 ; Moulin
1992; 1995, Menger 1983, 1997a, 1999, 2005a, 2009; Menger et Passeron 1994.
18 Voir par exemple Coulangeon 1999 pour le jazz, Franois 2005 pour la musique ancienne,
Verdalle (de) 2006 pour le thtre, Jouvenet 2006 pour les nouvelles musiques, et Pilmis
paratre pour les comdiens.
19 Et ce dautant moins que lorganisation par projets est de plus en plus considre comme
un exemple suivre dans dautres mondes professionnels, comme lexpression la plus avance
des nouveaux modes de production et des nouvelles relations demploi engendrs par les
mutations rcentes du capitalisme . Lartiste incarne dans cette perspective une figure
exemplaire du travailleur, un idal possible du travail qualifi forte valeur ajoute (Menger
2003, pp. 7-9. Voir aussi Menger 2005b).
20 On peut mme opposer, de ce point de vue, la figure de lartiste et celle du chmeur. Si les
deux sont caractrises par la volont de dissiper lincertitude sur lavenir, lun se projette
vers la sortie (Demazire 2006, pp. 123-128), tandis que lautre rve au contraire de ne jamais la
prendre. De mme, le temps plein, vnementiel, des artistes contraste avec les emplois du
temps affadis et la difficult de faire merger des activits charges de sens des chmeurs
qui ne voient rien qui vaille la peine dtre racont leurs interlocuteurs (Lazarsfeld, Jahoda
& Zeisel 1981 [1932], cit in ibid.). Au-del de ces types idaux, la ralit est cependant plus
complexe, du ct des chmeurs (son enqute conduit D. Demazire voquer finalement le
temps plein deschmeurs, ibid. p. 130) comme de celui des artistes.
21 Wittgenstein 2004, 371. Ainsi lentreprise grammaticale repose-t-elle sur llucidation du
sens traverslesusages et surtout () sur lidentification des erreurs de catgorie qui motivent
les fausses questions mtaphysiques. Lexemple typique de cette erreur tant la tentation
systmatique de rifier la rfrence dun nom en posant des questions trs gnrales comme
Quest-ce que le temps ? . Elle vise ce qui caractrise, ce que ralise ou ce que nous dit un
certain usage des mots (Aucouturier 2011).
22 Cette lassitude (post- ?) moderne aurait-elle aussi servi la diffusion des curieusement
nommes musiques du monde, voire du rap?
23 P. Bourdieu a souvent critiqu loubli de la discontinuit des catgories de classement dans
lhistoire de certains objets. Il rappelle par exemple que la notion de mdecin est une
construction historique qui na pas cess de changer, ou se demande si on peut qualifier la soule
de sport, au sens daujourdhui. Ce sont les catgories mmes avec lesquelles on construit
lobjet historique qui devraient tre lobjet dune analyse historique , dit-il (voir aussi Hartog
2003). Ces remarques sappliquent bien sr au champ artistique : on a envie de dire que
Michel-Ange et Jules II, cest la mme chose que Pissarro et Gambetta. En fait il y a des
discontinuits formidables, et il y a une gense de la discontinuit. Cest l que a devient
intressant . Cet intrt le spare notamment, daprs lui, de N. Elias, plus sensible la
continuit (Bourdieu & Chartier 2010, pp. 29, 85).
24 Ltude de J. Noirot exploite tout particulirement les archives conserves la Bibliothque
Kandinsky du Centre Georges Pompidou, Paris.
25 Cest S. Star et J. Griesemer qui ont propos le concept dobjet-frontire, pour expliquer la
faon dont plusieurs collectifs dacteurs parvenaient travailler ensemble dans un musum
dhistoire naturelle (Star & Griesemer 1989). Voir aussi la rflexion de Star 2010 sur ce concept
vedette et donc souvent dnatur, vingt ans aprs. La RevuedAnthropologiedesConnaissances a
consacr rcemment deux de ses numros (2009/1 et 2010/1) aux objets-frontires.
26 Le modle propos par O. Roueff vise se prmunir des deux types invisibilit identifis dans
Abbott 2003 (p.46) : linvisibilit momentane des processus en cours est le parallle exact de
linvisibilit des grandes structures sociales dans le lieu immdiat de lethnographe, pour qui elles
sont prsentes, mais impossibles distinguer des choses purement locale . Le sociologue de
Chicago voque ce problme comme un problme de colligation , de larticulation des
couches de temporalitdans le processus social : on doit rassembler les vnements discrets,
envisageant des vnements plus grands dans leur dure et leur tendue sociale. Mais il ny a pas
aujourdhui une discipline, un systme de rgle pour faire une telle colligation (ibid., pp. 47-
50). Abbott 2001 offre des propositions thoriques et mthodologiques pour prendre en compte
la multiplicit des temporalits dans lesquelles sinscrivent les vnements du monde social.
27 E. Hughes a voqu lintrt de ce type de question pour la sociologie du travail (in Hughes
1996, p. 178) : il nest pas ais de distinguer ce qui relve de la dfinition ou de lvolution
sociale de ce qui relve de la condition biologique. Pensons lge auquel certains
mathmaticiens ou physiciens font leurs dcouvertes. Est-ce un fait biologique, ou sagit-il dun
fait li aux changements dans lconomie de lattention, de lnergie, et du temps, qui simpose
presque invitablement celui qui, par son travail cratif, a attir lattention ? Peut-tre ces
chercheurs deviennent-ils moins cratifs parce quils savent trop de choses, ou parce que lon croit
quils en savent trop, ou parce quon leur confie dautres tches, ou encore pour toutes ces raisons
la fois ? (). Le sportif, lactrice qui joue la reine de la plage, laviateur qui vole dun bout
lautre de locan, illustrent le sens ancien du terme carrire : un bref galop men bride abattue,
une toile qui traverse le ciel.

Pourcitercetarticle
Rfrencelectronique
MorganJouvenetetChristianeRolle,Destemporalitsluvredanslesmondesdelart,
Temporalits[Enligne],14|2011,misenlignele12dcembre2011,consultle15avril2017.
URL:http://temporalites.revues.org/1967

Auteurs
MorganJouvenet
LaboratoirePrintemps,CNRS/UniversitdeVersaillesStQuentinenYvelines

ChristianeRolle
LaboratoirePrintemps,CNRS/UniversitdeVersaillesStQuentinenYvelines

Articlesdummeauteur
CatherineRollet,Lescarnetsdesantdesenfants[Texteintgral]
LaDispute,CollectionCorpsSantSocit,Paris2008
ParudansTemporalits,9|2009

Lestemporalitsdanslessciencessociales:introduction[Texteintgral]
ParudansTemporalits,8|2008

Droitsdauteur

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