LOS INTELECTUALES EN LA GUERRA DEL 36
FRANCISCO CAUDET
Los intelectuales espaoles, en casi su totalidad, como
nadie se atrevera a negar, se adhirieron a la causa de la
Repblica. Desde los comienzos de la guerra, tal entrega
y fidelidad al gobierno legal sirvi para constatar que la
oposicin al fascismo incumba tanto al pueblo como a la
intelligentsia.
El proceso de acercamiento de la cultura al pueblo, ace
lerado al proclamarse la Repblica en el ao 1931, entraba
ahora, en 1936, en una etapa en extremo dinmica y con
visos de verdadera trascendencia.
La guerra, de modo irreversible, empez a posibilitar
el ensayo de un arte y una escritura consecuentes con una
realidad revolucionaria. Haba llegado, por tanto, el mo
m ento de poner en prctica y de objetivar lo que antes
eran slo elucubraciones, tanteos. El intelectual poda,
por fin, actuar, entregarse a un proyecto compartido. Su
arte podra servir, es decir, desempear una funcin ilu
minadora e integradora.
La urgencia con que tuvo que responderse a las necesi
dades histricas, aclara la importancia que se dio en un
principio al arte llamado de agitacin y propaganda. Recin
iniciada la guerra, los intelectuales estn presentes en las
lneas de combate, en donde improvisan boletines, peri
dicos, hojas volanderas. Pretendan, as, acompaar al
miliciano, darle moral, informarle e incluso incitarle a
que escribiera. El romancero de la guerra, la prolifera
cin de romances en esas fechas, es algo programado por
un grupo de escritores pertenecientes a la Alianza de Inte
lectuales Antifascistas. Mara Zambrano ha recordado
que:
En los das diez y siete al veinte de julio muchos mucha
chos de profesin intelectual. . . marcharon a combatir
al fre n te . . . Vistieron [sic] el "m ono azu l," uniforme
espontneo de las milicias del pueblo. . . Se senta la
intelectualidad como un oficio como otro cualquiera
que tena su funcin y su utilidad social. La inteligen
cia tena que ser tambin combatiente.1
De esta suerte, nos cuenta, naci El M ono Azul que,
como es sabido, fue la revista que ms abog en favor del
romance.
Bernardo Clariana, a principios de 1937, reconstruy
el significado que lleg a tener la guerra para los intelec
tuales y a la vez mitific el valor ejemplar del romance:
Les faltaba. . . a nuestros poetas la honda conmocin
de la guerra para apercibirse de su destino social y colec
tivo. El viejo destino de la ms antigua poesa. Tam
bin a nuestros humanistas e intelectuales, para el sen
tim iento de una viva cultura humana . . . Por los sende
ros populares del Romancero nuestro Poeta se ha devuel
to a la sociedad a que se deba.2
Pero una lectura de los romances escritos por esas fechas
ha de ilustrar que su finalidad era ridiculizar al enemigo
y , supuestamente, cantar las gestas del pueblo y enarde
cerlo. (M e refiero a los romances de los poetas de oficio,
no a los escritos por poetas de vocacin incipiente.) Pronto
el romance pseudo-popular empieza a ser criticado abierta
m ente. Bajo esa forma tradicional se m ete un contenido
forzado, y como acierta a decir Benjamn Jarns: " . . . em
pequeecen la gran tragedia contempornea, reducindola
a una escaramuza de m osquitos."3 Jarns observa adems
que el romance de agitacin y propaganda que deforme
la realidad, como ocurre en muchos casos, tiene un efecto
enajenador. La misin de la poesa deba ser, por el con
trario, ilum inar, aclarar la historia.
En Catalua se publicaron una serie de aucas, gnero
tambin popular, cayendo algunas en la exageracin y la
caricatura. El PSUC escribi una nota protestando en
trm inos semejantes a los de Jarns:
La guerra s una cosa ms seriosa i el Comissariat de
Propaganda de la Generalitat tamb hauria d'sser-ho.
No parlem perqu s. Ens fa parlar aix la darrera pro
ducci d'aquest Comissariat, que consisteix en una auca
del borratxo Queipo de Llano que acaba d'ssfer edi
tada . . . Entenem que la missi del Comissariat de
Propaganda s quelcom ms important i ms seriosa
que la dedicar-se a fer auques d'aquesta mena. Ms
exactam ent entenem que la seva missi no s la de fer
auques encara que siguin per a ridiculitzar l'adversari,
cosa que, entre nosaltres, no cal.4
Los carteles, que desempearon un importante papel
de propaganda, son motivo igualmente de debate. Ya en
enero de 1937, Ramn Gaya dirige a Jos Renau, Director
de Bellas A rtes, una carta abierta, publicada en Hora de
Espaa. Entre otras cosas dir Gaya:
La m isin del cartel dentro de la guerra no es anunciar,
sino decir, decir cosas, cosas emocionadas ms que
cosas emocionantes. Por eso hasta los mejores artistas se
vocado ahora; se han equivocado porque nunca se les
pidi ms que eficacia, clculo, inteligencia, hasta el
punto de dejar que olvidasen aquello que, en cambio,
tanto se pide al pintor, al msico, al poeta total, es decir,
el alma, el sentir. De tanto perfeccionarse en la frialdad
y en la sequedad, cuando los cartelistas necesitaron
decir cosas, es ms, decir cosas humanas, no les obedeci
la voz.5
Evidentemente, los intelectuales espaoles (lo que con
dena Gaya) quisieron entregarse a la causa popular, pero
cunda en muchos de ellos una inconsciente (o consciente)
repulsa de todo indicio de esteticismo. En el fondo, se
tena, en algunos sectores intelectuales, una mala concien
cia, una duda intrnseca en la funcin y validez del arte
en la revolucin. Entonces, la voluntad de probar que se
poda ser til, sin creer en ello, hizo caer a muchos escri
tores y artistas en una abdicacin. Se olvid que corres
ponda tambin a ellos indagar y penetrar el sentido ltimo
de la guerra en curso y lo que ella representaba para el
resurgir de un hombre nuevo y una sociedad futura, socia
lista.
No pocos escritores y artistas, en fin, se limitaron a
reproducir la realidad superficialmente, de manera mim-
tica, lo que pona en peligro al arte. Aun ms, esta actitud
era indicio claro de un paternalismo y de una desconfianza
en la capacidad que tena el pueblo de comprender y sentir.
A s, aunque se hablaba de arte popular y se queran emple
ar m etros, cual el romance, populares, en realidad se caa
en un arte estrecho, folklrico.
En Espaa, por diversas circunstancias, fue posible reac
cionar contra esta poltica cultural. Haba varias tenden
cias ideolgicas en el Frente Popular, y si los comunistas
tenan en sus manos el Ministerio de Educacin y el de
Propaganda, no pudieron acallar la resistencia de muchos,
intelectuales a acatar determinadas consignas.
Adems, la poca de la ortodoxia esttica estaba sola
m ente en sus comienzos en la Unin Sovitica. Y si es
cierto que el estalinismo lleg a Espaa, el estado de gue
rra, la diversidad de fuerzas polticas que conformaban el
bando republicano y otros motivos permitieron el clima
del debate que nos ocupa. En efecto, no se tard mucho
en reaccionar contra la mera "simbologia revolucionaria,"
contra una expresin "estrech a," "cerrada." En el verano
de 1937, un grupo de escritores y artistas present una
ponencia colectiva en el Congreso de Escritores Antifas
cistas celebrado en Valencia. En esa ocasin, se hicieron
unas declaraciones que con toda claridad evidenciaban la
oposicin a un arte mimtico, saliendo en defensa.de un
arte coherente con la realidad revolucionaria:
La revolucin no es solamente una forma, no es sola
m ente un smbolo, sino que representa un contenido
vivsimamente concreto, un sentido del hombre, abso
luto, e incluso unas categoras, perfectamente definidas
como puntos de referencia de su esencialidad. Y as,
para que un arte pueda llamarse, con verdad, revolu
cionario, ha de referirse a ese contenido esencial, impli
cando todas y cada una de esas categoras en todos y
cada uno de sus momentos de expresin; porque si
no, hay que suponer que el concepto mismo de la revo
lucin es confuso en sus perfiles y sin un contenido
rig u roso. . .6
Por consiguiente, el arte de propaganda, aunque se
acepta en cuanto importa por ser til, no es considerado
el nico arte que se pueda o deba hacer. "La revolucin
se decide, en el fondo," sigue la ponencia, "por la actua
lizacin de los valores eternos del hom bre. . . De ah
nuestra actitud ante el arte de propaganda. No lo negamos,
pero nos parece, por s solo, insuficiente."7
El arte mimtico es considerado insuficiente, por tanto,
pero no se niega su utilidad. Y es que muchos intelectua
les pensaban que no slo era suficiente ganar la guerra,
sino que, adems, haba que descubrir e iluminar el sen
tido ltim o de esta guerra impuesta. Tal sentido es la
emancipacin del hombre, su desajenacin ltima. El
hombre estaba a punto de conquistar su libertad, consis
tente en el dominio sobre los medios de produccin. El
arte, de tener algn sentido en esta nueva realidad, habra
de consistir en acompaar al hombre en ese difcil y arries
gado camino. Limitarse a dar instrucciones, a rozar la
realidad en vez de penetrarla, no bastaba. El futuro del
arte estaba en juego, en fin. La nica posibilidad de supe
rar esta situacin era dar con una escritura o arte que
pudiera aunar una tica revolucionaria con una esttica
acorde. El artista no debe en ningn momento abdicar
su condicin de creador ni olvidar que ha de incidir en una
nueva sociedad, cuya base o infraestructura es el hombre
productor. En un artculo publicado en la revista Msica
(1938), podemos leer al efecto:
El principio que determina la vigencia, auge y deca
dencia de un arte, es, evidentemente, su funcin social;
si bien sta constituye, en esencia, el segundo polo de
accin, accin reflexiva o sea recepcin. El primero, es
la aportacin creadora del artista. Cuando estos dos
polos logran realizar armoniosamente su juego de inter
cambio fluctuante, puede asegurarse que el ciclo evolu
tivo del arte se cierra en forma perfecta.8
Sea como sea, el artista desconfa de su propia funcin,
al igual que muchos polticos. Al humillar su arte, al clau
dicar ante la grave crisis que tanto requiere de l, se erige
en dogmtico perseguidor de aquellos que siguen creyendo
en la funcin social de la obra de creacin. La inteligen
cia se pone en entredicho y hasta es, potencialmente,
puesta en estado de sitio. Gil-Albert vio muy bien esta
coyuntura y escribi a la altura de 1937 sobre la responsabi
lidad que tiene el artista de salir en defensa de la cultura
como el no-artista de entregarse al campo de batalla. Esta es
la relacin que establece entre el "luchador" y el "a rtista."
Y es que al comportarse as el intelectual sale en defensa,
a modo de soldado, de la cultura. Gil-Albert afirma:
S, esta equivalencia entre el luchador y el artista me
parece de fundamental apreciacin, tanto, que su des
conocimiento ha originado, aparte de un confusionismo
estril, esos ridculos desdenes hacia los intelectuales
que todos hemos tenido que soportar, de todos que no
advierten cun ntim amente les une a nuestros ene
migos el odio a a inteligencia. Defender la cultura,
aqu, en este frente de la sensibilidad y del pensamiento,
exponindose a perder un nombre posible, una fama,
una consideracin poltica o de partido, y hasta me
arriesgo a suponer la vida misma, no me parece una
equivalencia tan deleznable. El tiempo nos dar los
nombres de los hroes y de los claudicantes.9
Haciendo una referencia directa a aquellos que siguen
la imitacin o "le mot d'ordre" de la U RSS, dir Gil-Albert
poco despus:
El asombroso caso de Rusia, la deslumbradora U .R .S .S .,
ciega, naturalmente, a demasiados de los que en ella
hemos puesto tantas esperanzas. Y un antiptico m i
m etism o hace peligrar momentneamentequin sabe
si el peligro es, ms que momentneo, de perdurable
perturbacin espirituallo que aqu en Espaa est en
trance de suceder . . . Conocimiento y reflexin de una
parte, inspiracin y albedro de otra, no se oponen ni
se contrarrestan, y aunque en el artista es la facultad
intuitiva la predominante, lo que l hace en todo caso
es ver, adivinar, descubrir, juzgar, desear, repeler y
deducir con ms prontitud e intensidad que cualquier
o tr o . . . 10
En los aos de contienda civil, podemos rastrear una
polmica en torno al arte y a la funcin del artista. Esta
polmica ha de ser entendida y estudiada en relacin con
el m omento histrico y con las opciones que desde la
coyuntura espaola parecan vlidas. Esta fidelidad al
proceso que estaba desarrollndose en el suelo hispano,
ha de ayudar a situar la polmica y a sopesar de manera
objetiva lo que en ella poda haber de positivo.
 Sin embargo, hasta la fecha la obra de cultura llevada
a cabo durante el trienio de guerra no ha sido estudiada
tomando en consideracin tales premisas. Por curioso
que parezca, los trabajos crticos sobre el tema aparecidos
en los ltimos aos se han limitado a describir las supues
tas glorias y maravillas del romancero, o el compromiso
de los escritores y artistas con la causa republicana, algo
igualmente glorificado y motivo de maravilla. El sealado
m im etismo que caracteriza a buena parte de la produccin
cultural de los aos de guerra ha sido juzgado por la cr
tica liberal o de izquierdas con un igual mimetismo-. Estos
crticos parecen estar dominados por la necesidad de con
vencer, de probar. La crtica ha cado as en la misma fa ciones ms profundas.
lacia que el arte aqu puesto en tela de juicio. Ya en 1935,
M alraux adverta: "C e n'est pas la passion qui dtruit
l'oeuvre d'art, c'est la volont de prouver."11
Como ha dicho Karl M arx, en La ideologa alem ana:
"N o es la conciencia la que determina la vida, sino la vida
la que determina la conciencia." En efecto, los tiempos
1 Los intelectuales en el drama de Espaa (Chile, 1937), pp. 33-4.
2 "Humano trance de nuestra poesa," en Hora de Espaa, enero de
1937, p. 57.
3 "Nuevos romances," en Hora de Espaar junio de 1938, p. 66.
4 "La guerra s una cosa ms seriosa," La Rambla, 19-XII-1936.
5 "Carta de un pintor a un cartelista," en Hora de Espaa, enero de
1937, p. 54.
6 "Ponencia colectiva/' en Hora de Espaa, julio de 1937, pp. 280 y
283. - Ayuso, 1975), p. 35.
actuales son propicios para tomar conciencia de que hace
falta cuestionar dialcticamente, en profundidad, nuestro
ms inmediato pasado cultural. Con el estallido del euro-
com unism o, nadie podr censurar en Europa, sin expo
nerse a ser l mismo censurado, el que se ponga en entre
dicho el dogmatismo en el arte como en la crtica.
Se ha hecho una evaluacin del realismo de la mirada,
vulgar, de las letras y arte espaoles de los aos 50, pero
est por hacer un trabajo serio sobre las letras y arte de
los aos 30. Cuando se haga ese esperado estudio se podr
ver cmo convivi un arte mimtico mitificado con un
arte que pretenda desentraar la realidad en sus motiva
Quedaba as constancia una vez ms, en suma, de que
el arte "n o podr ser autntico ms que en la medida en
que se conciba como parte de un conjunto en transforma
cin y se site en una dimensin transindividual histrica
o transcendente."12
California State University, Los Angeles
7 Ibid., p. 283.
8 Luis Gngora, "Funcin social de la msica," en Msica, mayo
junio de 1938, p. 46.
9 "Cartas bajo un mismo techo," en Hora de Espaa, junio de 1937
pp. 31-2.
Ibid., p. 33.
11 Les temps du mpris (Paris, 1935), p. 10.
12 Lucien Goldmann, Para una sociologa de la novela (Madrid