s ecenios despus de la independencia del viviendo en la Repblica. Y tuvo razn en cierta medida.
Q}; Per, Manuel Ascencio Segura, hombre de
ingenio aplebeyado -nos recuerda el inves-
tigador Anronio Cornejo Polar- se burlaba
de que en las honras fnebres en Lima del Mariscal
Gamarra se hubiese reutilizado un tmulo dedicado a las
honras fnebres de virreyes y otros mandatarios coloniales;
aunque lo ms ofensivo pareca ser los epitafios escritos
en griego y latn, incomprensibles para los asistenres a
dichas exequias.
En el fondo ... -nos dice Cornejo Polar-lo que irrita a
Segarra no es tanto la reiteracin de ornamentaciones
coloniales cuanto la persistencia de una discursividad
que se dice a s misma y no considera para nada su
comunicabilidad con los asistentes.
(Cornejo-Polar, 1994, 12-13)
En este caso, y muchos similares, podramos empezar
por preguntarnos si en efecto la imagen, lo visual, en estos
primeros decenios del perodo independentista supona
una mera ornamentacin inofensiva, tolerada o auspiciada,
casi invisible, o si por el contrario al igual que la palabra
-oral y cscrita- aunque ms lentamente, iba sufriendo un
proceso de resimbolizacin apropiada para una comuni-
cacin poco erudita y por ello englobadora as mismo de
un pblico ms amplio acostumbrado, como sabemos, a
consumir un imaginario religioso vasto y diverso.
Por mucho tiempo polticos e intelectuales reclamaron
la presencia fuerte de una cultura colonial inalterada. Jos
Mart insisti en algunas ocasiones que la colonia segua
Volvamos nuestros ojos a la cultura material. Pensemos
en que duranre el siglo XIX se siguieron utilizando tcnicas
constructivas, planos y ornamentacin para la arquitectura
civil y eclesistica que parecan guardar estrecho vnculo
con sus antecesores coloniales; no se diga en la escultura
devocional cuyas figuras emblemticas y sus formas de
representacin y consumo casi no sufrieron alteraciones
debido a la demanda de millares de fieles que parecan
mantener an una prctica religiosa acorde con aquella
piedad barroca que se haba consolidado durante el siglo
XVIII.
Pero Mart, como muchos otros, tuvo razn solo
parcialmente ya que tanto en la literatura como en la
arquitectura civil monumental como en las artes plsticas,
especialmente en el dibujo y la pintura, se pueden empezar
a desentraar contenidos y formas nuevas e intenciones
polticas o cvicas de una manera tangencial y solapada
(Cornejo-Polar, 1994, 15).
Aunque en buena parte de los pases latinoamericanos,
an no podamos hablar de modernas disquisiciones estti-
cas planteadas y analizadas pblicamente y en donde el
arte cobra una cierta independencia, parece estar claro
que las imgenes empez~n a responder a nuevas historias
que evidencian procesos lentos de desacralizacin del
mundo y de la historia, pero -y esto es importante-
oscilando an entre la simultaneidad contradictoria de dos
tiempos diversos, con sus racionalidades diferenciadas en la
conciencia de un solo sujeto (Cornejo-Polar, 1994, 17).
Comencemos, entonces, nuestra historia aterrizando
en una de las regiones artsticamente ms sobresalientes

M
Antonio Salas, -Teniente coronel Mariano Castillo serie: Los generales de la
, mitad del siglo XIX, nunca pudo, supo o quiso abandonar
Independencia, 1824-1830, tcnica mixta: aceite y protelnas sobre tela, 230x086cm.,
Quito, Archivo Flores Jijn, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador.
en Sudamrica durante el perodo de la Colonia: la
Audiencia de Quito. Pocos aos ms tarde de su indepen-
dencia sera parte de la Gran Colombia y definitivamente
la Repblica del Ecuador en 1830. Por aquellos aos se
dara inicio a procesos simultneos para imaginar y crear
la Nacin, procesos que incluiran de manera irreversible
la formulacin de n arrativas visuales como parte de
discursos enunciados desde los diversos sectores de poder
- el Estado, la Iglesia, la nueva burguesa terrateniente y
los emergentes agroexportadores- narrativas que seran
ledas de diversa manera segn los distintos grupos recep-
tores.
Tomemos como ejemplo uno de los encargos ms
sintomticos de estos primeros aos demandado al pintor
Antonio Salas (17 80-1860), entonces el ms ex itoso
artista de la poca . En 1824 fue solicitado por el general
venezolano Juan Jos Flores, aliado de Bolvar, para retratar
varios generales destacados en los procesos de indepen-
dencia de Quito, consolidacin de la Gran Colombia y
victoria final en Tarqui (1 829), contra los ejrcitos perua-
nos. Finalmente en 1830 el "Ayuntamiento de Quito" o
Distrito del Sur fue nombrado Estado libre con Flores al
mando. A partir de entonces se le encarg al pintor un
nuevo grupo de retratos y con ello complet 24 personajes
(Vargas, 1975). Todos fueron pensados y pintados para
figurar en una galera originalmente privada, aunque
demandaban de un pblico que empezara a exaltar nuevos
valores cvicos, a concebir un nuevo grupo -el militar-
como el gran creador de la "Patria Moderna". Pintados
de cuerpo entero, sobre un pedestal corrido, de poses,
trajes y gestos similares, lo nico que les distingue son los
rasgos de sus rostros, carnosos, llenos de vida y energa.
En contraste, los cuerpos son planos, las charreteras y
dems bordados de sus uniformes resaltan por la aplicacin
de sobredorados, propios de la pintura religiosa barroca.
Un verdadero mlang entre las nociones plstico simbli-
cas de un retratismo Neoclsico as imilado dbilmen-
te y una prctica decorariva barroca a n persisten-
te.Podramos hab lar de un caso, entre much os , de
"conflictividad plstica" en donde los creadores de im-
genes, al igual que los literatos, empezaban a ap rop iarse
de modelos nuevos que redimensionaban en funci n de
las necesidades expres ivas de las nuevas formaciones
sociales y el surgimiento de una retrica burguesa, republi-
cana y liberal? (Maraa, 1994, 42).
Mas, Antonio Salas, aunque privilegiado por haber
sido reconocido como el pinror ms admirado de la primera
del todo el lenguaje plstico del barroco, solicitado en la
 mayora de comisiones religiosas , que recibi desde los
sectores pblicos o privados. Por ello, no debe llamamos
la atencin que tanto l como muchos otros pintores
decimonnicos quiteos guardasen celosamente en sus
talleres, decenas de grabados antiguos de los cuales seguan
reproduc iendo imgenes; y cuadros, esculturas o marcos
coloniales, un incipiente coleccionismo particular, cosa
que puede observarse en el mismo inventario de los bienes
de Salas realizado en 1824. (Vargas, 1975,9-11).
Tampoco extrae que muchos pintores durante todo
ll
el siglo "restaurasen" o "retocasen obra colonial de
importancia. El mismo Salas, cofrade de Nuestra Seora
del Rosario en la capilla de la iglesia dominica de Quito,
se comprometi en 1823 a retocar 37 lienzos grandes, 10
med ianos y 12 chicos. Al parecer, la capilla y todos sus
adornos estuvieron totahnente renovados para la sesin
de los cofrades el 4 de abril de 1830 en la cual se decidi
la participaci6n y salida en la procesin del Viernes Santo
de los ms importantes personajes de la poca seg n
riguroso ordenamiento. Poderosa como segua siendo
d icha cofrada, advertimos la incorporacin de figuras
relevantes militares a los cuales Salas ya haba retratado,
como vimos, por pedido del general Flores a quien entonces
le toc presidir dicha procesin, gu in en mano. Otros
participantes retratados per Salas fueron el general Vicente
Aguirre, amigo ntimo de Sucre, nombrado Husped. El
coronel Comandante General de A rmas Isidoro Barriga
hara el papel de Centurin, bogotano, entonces jefe del
Estado Mayor General en Quito y quien se casara con la
marquesa de Solanda, viuda del Mariscal Sucre, presente
en esta ocasin en lo que se denominaba el Convite de las
Seoras.
Parece estar claro el proceso de secularizacin que
iba sufriendo la Iglesia Catlica y el uso pblico de los
espacios a efectos de sealar simblicamente el accionar
de los nuevos estamentos de poder. Los artistas, o muchos
de ellos , se conv irtieron en aliados estrechos de estas
importantes transformaciones sociales, tema desarrollado
en otros artculos.
Tambin parece evidenciarse que en general el in-
telectual, pintores algunos de ellos y en el caso de Ecuador
muy influyentes.

Orgnicos o marginales, idelogos o enemigos del poder,

ubicados en el seno o en las adyacencias de las emergentes
instituciones burguesas ... desde los albores de la emanci-
pacin [se convierten los intelectuales] en la Piedra de
toque de un imaginario nacionalista en el que los discursos
Antonio Salas, El Corazn de Jess (lgnem veni mitrere), Quito, 1835, leo sobre
lienzo, 136x86cm., Laja , Monasterio de la Concepcin. Fotografa Alexandra
Kennedy Troya . .......

53
<'lj.<
 metropolitanos, procesales y redimensionados por la elite
criolla, se funden con las nuevas utopas que guan la
vida independiente de Amrica Latina.
(Moraa, 1994,43).
Es el derecho que tendrn los hombres libres de crear
su produccin simblica y en el proceso de crear la Nacin,
recordando u olvidando selectivamente ya que este proceso
es al final un simulacrol)I1a interpretacin de lo que se
desea ser (Achugar, 1994).
Rescato de estas pginas algunos puntos que han ido
surgiendo: la importancia de lo visual o las narrativas
visuales en la construccin simblica de la Nacin, la no
linealidad de dicha construccin, es decir la superposicin
de valores tradicionales coloniales, premodernos y aquellos
considerados progresistas, liberales y/o modernos, una
suerte de seleccin deliberada en ocasiones, inconsciente
i: en otras; la consideracin de un pblico menos pasivo
aunque este pblico sea an una poblacin pequea,
poderosa; un pblico al que se cree o desea permeado por
el civismo, un civismo -una forma de secularizacin- que
penetrar en los espacios ms recnditos de las mismas
iglesias.
La cita siguiente dice mucho sobre el pensamiento
eclctico que se iba generando.
Las artes -nos deca en 1894 e! literato y poltico
conservador ambateo Juan Len Mera- no solamente
son un lujo de la humanidad civilizada, sino hijas de un
pensamiento divino destinadas a servirla tilmente y
hacerla ms llevadera la vida.
(Mera [1894], 1987, 292).
Enfilo mi propuesta hacia aquello de! recuerdo u olvido
selectivo, ejercicio que haran ciertos artistas decimonnicos
sobre el arte, los artistas o las imgenes coloniales a modo
de "rescate" de valores propios para afirmar la nueva
repblica ecuatoriana. Sin embargo, tengamos cuidado
en no confundir otro fenmeno que cotra paralelo, aquel
que podramos denominar como continuismo colonial, cosa
que efectivamente se dio durante todo e! siglo en manos
sobre todo de los sectores populares. La demanda del arte
y la artesana barroca religiosa era tan fuerte an que a la
vuelta a Quito de Chile en 1856 de otro gran pintor de
la segunda mitad del siglo, Luis Cadena, se dice que:
Instal su estudio con propsito firme de dar expansin
a su fantasa de artista, pero las condiciones sociales le
obligaron a pasar por la coPia asfixiante de santos y
vrgenes, nico camino posible para los pintores pobres
que tienen que vivir de su trabajo.
(Navarro, 1945,228).
Corroboremos lo anterior transcribiendo uno de los
tantos testimonios que sobre arte quiteo he recogido de
los viajeros decimonnicos. Se trata de las palabras de
Alfonso Stbel, un vulcanlogo alemn, extraordinario
dibuj ante y promotor del paisaj ismo y de la ilustracin
cientfica en Ecuador que estuvo por estas tierras entre
1870 y 1874.
Quito es e! emporio de la pintura de toda Sudamrica.
Ms de una docena de pintores estn ah ocupados todo
el ao en elaborar cuadros de santos que se venden en el
mismo pas o fuera de l. Esta industria -el precio de las
pinturas se calcula menos por la ejecucin que por su
tamao- se limita casi exclusivamente a la coPia en serie
de conocidos originales; slo pocos de los pintores nativos
han intentado creaciones proPias o han adquirido alguna
habilidad como retratistas. En Quito no hay una escuela
de pintura; e! arte va pasndose por herencia, como
antiguamente entre nosotros en la Edad Media, con ms
frecuencia de padre a hijo o de maestro a discpulos; as,
lo esencial ha quedado a cargo del talento individual y de!
empeo de cada uno.
(Brockman y Stttgen, 1996).
Es evidente que su preocupacin por la originalidad
del artista y la incorporacin a su paleta de una amplia
temtica, pasaban por el cedazo de un cientfico educado
principescamente en Leipzig y permeado por el espritu
y las prcticas de! romanticismo alemn.
Pero, a pesar de estas conocidas aseveraciones que se
repiten en boca de muchos escritores o cronistas deci . .
monnicos, dentro y fuera de la regin de Quito, me
pregunto si efectivamente se trataba tan solo de la coPia
en serie de conocidos originales una montona y mecnica
respuesta a una prctica agonizante -la barroca- que an
tena importantes cuItores y consumidores no solo en
Quito sino en toda Amrica Latina.
Al parecer, y esta es justamente mi propuesta, si bien
existi un continuismo barroco hasta aproximadamente
la dcada de 1880 para el caso ecuatoriano, por estos
mismos aos se dio otro movimiento: el retorno deliberado
a un perodo sobresaliente del arte colonial quiteo, los
ltimos decenios de! siglo XVII y la primera mitad de la
centuria siguiente, es decir, el arranque y consolidacin
del barroco quiteo.
Quisiera que se comprendiese, o al menos reflexionase
sobre este afn de revisitar la colonia selectivamente como
una de las vas elegidas en la construccin de "lo nacional"
para e l caso ecuatoriano} parcialtnente como un elogio
solapado de la conquista, una aoranza al perodo colonial
y por extensin una reivindicacin del imperio espaol}
cosa que tambin sucedi en muchas de las celebraciones
independentistas (1 852, 1892). Por ello se le vio al exitoso
barroco quiteo como un pilar histrico artstico sobre lo
que se deba partir y construir. Me atrevo a pensar que,
se recurra a la colonia en parte como un modelo para la
produccin y reproduccin de la arquitectura y el arte
religiosos y que este proceso de revisitar lo colon ial, muy
de corte ro mntico provino de sectores mayoritariamente
conservadores, aunque ciertos liberales tambin se dejaron
seducir por la idea de unas imgenes tan bellas e impac-
tantes. A fin de cuentas tambin se trataba de un retorno
a ulo propio",
Esto fue lo que sucedi con la figura del primer artista
barroco de la Audiencia de Quito, Miguel de Santiago,
nico pintor mestizo de la poca mencionado con nombre
y apellido en tasaciones de obra de aquellos aos y poste-
Miguel de Santiago, "Aparicin de San Agustn en el campo de batalla y el marques de Mantua", serie: La vida de San Agustfn, 1653-1656, leo sobre lienzo, 2OOx250cm.,
Quito, convento de San Agustin.
riores, en discursos de las sociedades ilustradas del ltimo
cuarto del siglo XVIll, en informes de polticos y cientficos
ilustrados como Eugenio Espejo o en manos y escritos de
nuestro primer historiador e! jesuita Juan de Velasco.
Uno de los temas ms interesantes de la figura de
Miguel de Santiago, q ue hace obras desde mediados del
XVII y durante e! primer decenio del XVlIl, y lo que
hemos denominado en artculos anteriores como el siglo
de oro de las artes quiteas, fue la utilizacin tanto del
artista precursor, cuan to del perodo, como un punto de
apoyo y referencia a los historicismos y nacionalismos
que se desarrollaron particularmente para el caso quiteo
durante la segunda mitad del siglo XIX, en la conformacin
mltiple del arte romntico de la poca.
Este fen men o de rev italizacin de las artes de!
barroco quiteo - sobre todo en pintura y dibujo- se dio
al parecer en unos aos en que las referencias a la Colonia
por parte de ciertos sectores tradicionales de los terrate-
nientes serranos se empezaban a percibir con nostalgia}
nostalgia de un mo mento de esp lendor que se deba
recuperar ante la crisis que la Escuela de Quito h aba
sufrido duran te las pri meras dcadas del siglo XIX. Santiago
simbolizara la figura clave en el proceso de aprop iacin
del medio a travs de la inclusin de temas locales como
los milagros o cuadros histricos, los paisajes de su realidad
circundante y los retratos de personajes relevantes de la
sociedad quitea, amn de sus aportes a una tcnica
pictrica ms libre, ms creativa y ms "profesional" (lase
"clsica").
Un primer intento por echar una mirada retrospectiva
se dio desde los secrores oficiales cuando en 1849 se cre
en Quito la segunda escuela de arte del pas, despus de
aquella fundada en Cuenca por Bolvar en 1822, y a la
Miguel de Santiago, uTraslado de los restos de San Agustln~, serie: La vida de San Agustln, 1653-1656. 61eo sobre lienza, 200x250cm., Quito, convenIo de San Agustln.
Fotografa Alexandra Kennedy Troya.
cual se bautiz con el nombre de nuestro pintor: IlLiceo
de Pintura Miguel de Santiago". Dirigida por el dibujante
francs de paso por Quito, Ernest Chartan, y auspiciada
por el influyente y adinerado quite'io ngel Ubills, este
liceo dur menos de dos aos aunque en l se formaro n
destacados artistas como Ramn y Rafael Salas, Agustn
Guerrero, Luis Cadena, entre otros. Fue el primer intenta
por formalizar la enseanza metdica y clsica de las artes
pictricas.
Apoyada en las bases del ante rior liceo, en 1852 se
abri otro centro: la "Escuela Democrtica Miguel de
Santiago" que dur hasta 1859, ao en que se cerr debido
a la convulsin poltica interna que viva el pas, tras una
nueva invasin del Per. sta estuvo vinculada al taller
del mencionado pintor conservador Antonio Salas y su
fundacin obedeci a razones no solo artsticas sino
polticas. Durante su inauguracin se festej el aniversario
de la revolucin marcista (por e! mes de marzo) de 1845
o fin del poder totalitario y abusivo del primer presidente
de la Repblica, el militar venezolano Juan Jos Flores
(1830-1845) y los discursos hicieron alusin a la necesidad
de erradicar e! conservadurismo escudado? tras la religin
(Navarro 1991, 232). El caballo de batalla del nuevo arte
deba ser el de lanzarse a la invencin y a la originalidad
para tomar un carcter nacional. .. para no mendigar la
ciencia y la inspiracin en las naciones que llevan la
vanguardia de la civilizacin (en: Vargas 1971, 15), sin
olvidar el estudiar la Constitucin de la Repblica y los
principales elementoS del derecho pblico (Navarro, 1945,
179). Cun lejanos parecan aquellos aos en que Salas
serva con fervor los intereses de! Estado floreano.
Esta Escuela promovi el primer concurso de arte en
la historia del pas. Es interesante advertir que entre
aquellos premios o participaciones se encontraban obras
en las que se copiaba y transcriba literalmente cuadros
coloniales, tal e! caso de la serie Los Reyes de Jud atribuida
a Nicols Javier de Gorbar, discpulo de Miguel de San-
tiago, realizada por Vicente Pazmio iY a la cual se le
otorg el sexto premio! (Kennedy, 1992). Es decir, la copia
a obra barroca colonial no solo era una prctica institu-
cionalizada a modo de modelos, sino que tambin poda
estar sujeta a concurso y ser premiada. An se valoraba,
a pesar de los discursos, no solo la originalidad sino el
oficio de! pintor. Est claro que el siglo de oro de las artes
quiteas era abordado o enfrentado por estas nuevas
escuelas como una prctica de recuperacin historicista
y formacin simblica de las naciones y el nacionalismo
muy en boga con el espritu romntico de la poca. En
1861, el escritor romntico Juan Len Mera rememoraba
la creacin de las escuelas mencionadas:
N o ha muchos aos cuando la paz bienhechora tenda
sus brazos a nuestra desgraciada patria, varios ilustres
ciudadanos i hbiles artistas, fundaron en Quito una
escuela de pintura bautizndola con el nombre de Miguel
de Santiago. Proponase honrar la memona de este famoso
profesor, establecer un verdadero sistema de enseanza,
impeler a la juventud dedicada al estudio de la pintura
por va del progreso i estimularla mostrndole a gran
altura el nombre de Santiago, corn la meta a que deba
unir con todos sus esfuerzos ...
(Mera, 1861, 146).
Miguel de Santiago, segn el mismo Mera, tuvo la
honra de crear una escuela y establecer el buen gusto de
su patria para la pintura. (Mera, 1861, 145).
Durante la segunda mitad del siglo XIX una de las
formas de aprendizaje sigui siendo la de acudir a los
modelos ms dstacads de la Colonia que' se hallaban
en iglesias y conventos. El pas contaba con un solo museo
de arte en estado calamitoso. La imitacin de modelos
anteriores coloniales, as como la imitacin de imgenes
barrocas o neoclsicas europeas fue aceptada en el medio,
tanto por los mismos artistas cuanto por e! pblico con-
sumidor. Aunque, como dijimos, al parecer el uso de
modelos locales era selectivo prefirindose e! perodo
barroco con Santiago y Gorbar como los mximos repre-
sentantes, al rococ de! ltimo cuarto del siglo XVIII y
las primeras tres dcadas del XIX, encabezado por pintores
como Bernardo Rodrguez y Manuel de Samaniego y que
en su momento haban tenido gran xito fuera de las
fronteras.
Recurramos nuevamente al intelectual conservador
Mera quien defina a Samaniego y Salas, su discpulo,
como los pintores "modernos" pero deca que:
El primero dio en amanerada: dibujaba y Pintaba sometido
a la influencia de hacer figuras bonitas y amables, y nada
ms, pero que as se alejaban de lo ideal como de la
naturaleza. Con todo, esto no quiere decir que no tuvo
sus aciertos. Salas se libr felizmente de ese defecto, pues
si reciba lecciones de Samaniego, era apasionado de
Miguel de Santiago, y pasaba con frecuencia largas horas
contemplanda los lienzos del gran maestro en los claustros
de San Agustn y an coPianda trozos de ellos para imitar
en lo posible el dibujo, el colorido y la expresin en sus
cuadros.
(Mera, 1894, p. 304).
Este proceso de recurrencia a modelos coloniales de!
barroco "clsico" quiteo parece haber continuado hasta
entrado e! siglo XX. En este sentido resulta ilustrativo
conocer que en 1905 e! destacado pintor romntico
Joaqun Pinto copi a lpiz una de las obras de la serie de
la Vida de San Agustn de Santiago: El Milagro del peso
de las ceras (Museo Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito l.
Pinto bas muchas de sus pinturas religiosas en las ensean-
zas tanto de Santiago como de su discpulo Gorbar
(Joaqun Pinto 1983-1984, s.p.).
Entre los muchos maestros de Joaqun Pinto, quizs
los ms relevantes fueron Nicols y Manuel Cabrera que
en 1859 se haban hecho cargo de su educacin. Con
ellos sigui aprovechando de los modelos trados de Europa
 por Luis Cadena. Paralelamente por esta misma poca se
propuso copiar los Profetas Pintados por Gorbar en la Com-
paa, de cuyo estudio sac mucho provecho, nos dice Jos
Gabriel Navarro (Navarro, 1945 ,23 2-233).
Se pensaba, entonces, que tanto Miguel de Santiago
como su discpulo Gorbar no haban sido copistas sino
creadores, aunque ahora sabemos que precisamente buena
parte de la serie de San Agustn fue inspirada en grabados
del flamenco Schelte de Bolswert, y que los Profetas de la
Compaa de Jess atribuida a Gorbar tambin tiene
referentes de grabados europeos. En el fondo, el espritu
neoclsico que itnperaba entonces poda sentirse ms a
gusto con estos ejemplos de un barroco ms clsico, como
lo llam al inicio de este artculo.
La importancia de las obras de Miguel de Santiago
parece haberse convertido en cuestin de Estado. Segn
Celiano Monge, en 1865 el presidente conservador Gabriel
Garda Moreno, haba cancelado el dinero necesario para
retirar una demanda que en contra de los agustinos haba
interpuesto la escuela anexa a San Agustn por falta de
pago a los maestros. Esto evit que se confiscaran los
cuadros de Santiago, tras un peritaje y avalo realizado
por Luis Cadena y Rafael Salas, los ms destacados pintores
de la poca (Prez Concha, 1942, 101) . Aos ms tarde
se encomendara al escultor espaol Gonzlez y J imnez
la clasificacin de stos dando pie a nuevas discusiones
en torno a la misma (Prez Concha, 1942,90).
COlno dijimos, este fenmeno artstico de la construc~
cin de un historicismo pro pio Neobarroco, que insista
en el aprecio y valoracin no solo del objeto patrimonial
sino en la exaltacin y reconocimiento de la individualidad
de los artistas, fue promovido desde los sectores de la lite
I
conservadora terrateniente serrana y tuvo su correlato en
I la literatura del arte ecuatoriano, tal el caso de Juan Len
I I
Mera. Este haba escrito en 1861 un artculo sobre Miguel
de Santiago en el que se deca que:

En los tiempos de la Colonia -deca el mismo Mera- y

hasta algunos aos despus , el Gobierno y la nobleza
gustaban de gozarse con los frutos de las Artes , pero
despreciaban a los artistas ... ahora se comprende la
importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su
adelanto , como provecho y como honra nacionales.
(Mera, 1894, pp. 315-316).

Sin embargo, los liberales ms acrrimos como Jos

Peralta juzgaban duramente la colonia y la calificaban de
un largo perodo de opresin colonial y oscurantista:
Joqun Pinto, Nuestra Seora de la Luz, fines del siglo XIX principios del XX, leo 'Ilustrar a las masas populares -deca Peralta- propagar
sobre lienzo, Cuenca, Museo Municipal Remigio Crespo Toral. FOlografla Alexandra
Kennedy Troya ..... la ciencia moderna en las esferas superiores de la intelec-
 tualidad, desarrollar la riqueza pblica y el comercio, clar
vida a toelas las industrias, atraer la inmigracin y poblar
nuestro territorio, cruzarlo de ferrocarriles , proteger el
trabajo .. . En fin, levantar al Ecuador de la postracin
en que lo dejaron tantos aos de opresin clerical y
oscurantista'. (Monteforte, 1985, 170).

En el fondo, creo que el arte barroco fue utilizado por

los conservadores en el Romantic ismo quiteo como una
forma de legitimar la herencia h ispnica y justificar la
poltica colonial y las glorias de Espaa sentando las bases
de una nacin catlica, cosa que se evidenci con Garca
Moreno.
A esta altura creo que es pertinente echar un par de
notas sobre el tema de los modelos romnticos. S i bien
hemos centrado nue.stro discurso en mirar el modelo del
barroco quiteo, sobre todo como un referente para el
arte religioso del XIX, tambin es cierto que hubo otros
artistas romnticos europeos como Rembrandt por ejemplo,
que tuvieron gran impacto en las corrientes Neobarrocas
del momento. Por otra parte, allTIque este no sea el lugar
de discusin, creo que conviene cerrar esta intervencin
con una cita de Javier Sasso sobre Romanticismo y poltica
en Amrica Latina y que nos permite pensar este momento
de manera ms abierta y menos estructurada, as como la
necesidad precisamente de ir indagando sobre estos fen-
menos que conviven, se encuentran y desencuentran y
que son an poco conocidos en el campo de las narrativas
visuales.

La conciencia romntica, como tal, puede conducimos

tanto al neofeuclalismo como al republicanismo militante,
al comunitarismo como a la exaltacin del individuo, al
retomo a la fe religiosa como a su definitivo abandono,
tanto a la mstica del progreso como a su rechazo frontal,
as como tambin, en vena conciliatoria, al llamado por
Marx "socialismo pequeoburgus". Semejante divergen-
cia, instalacla desde siempre en ella, no comparable, por
ejemplo, a la pluraUdad interna de los positivismos, unidos,
an en la discordia, por ciertos tpicos obligados, pues ni
la validez ejemplar de la ciencia ni la confianza en la
evolucin progresiva de las sociedades pueden verse
conmovidas por las profunclas divergencias entre concep-
ciones como la de Comte y Spencer. Por todo lo cual. ..la
reconsideracin ... aqu intentacla conduce a abandonar
el empeo por someter la actividad de historiar ideas a la
necesidad de agruparlas en una escena homognea, cuya
a. Nicols Xavier de Goribar, "Profeta Ezequiel", serie: Los Profetas, primer cuarto
articulacin es coronacla por un rtulo pretendiclamente del siglo XVI II, tcnica mixla y prole!nas sobre lela, 206x128cm., Quito, iglesia
definitorio. (Sasso, 1994,88). de la Compafa de Jess. Folograffa Alfonso Orliz Crespo ........
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