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Effet de prsence et non-reprsentation dans le thtre contemporain

Liviu Dospinescu
Tangence, n 88, 2008, p. 45-61.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

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Effet de prsence
et non-reprsentation
dans le thtre contemporain
Liviu Dospinescu,
Universit Laval

Cet article explore les mcanismes de rception de certaines

formes thtrales qui semblent effacer lexprience du sens pour
plonger le spectateur dans lexprience des formes pures de la
scne. Ces formes sont pures en cela quelles sont des prsen-
tations plutt que des reprsentations, autrement dit des formes
vides de sens, cest--dire qui ont perdu leur fonction smiotique.
Ainsi, au lieu de trouver un sens, le spectateur se contente des
sensorialits par lesquelles ces prsences scniques se font sentir.
Comment le spectateur peut-il encore trouver du plaisir au
thtre si le plaisir du sens lui est refus ? Dans la mesure o la
scne nest plus le lieu de la reprsentation, mais plutt celui de
lvnement pur ou dune simulation, lexprience vivre par le
spectateur est alors celle du vcu phnomnologique mme. Nous
tenterons de montrer ici que lexprience thtrale contempo-
raine sinscrit de plus en plus dans la voie de lexprimentation
des effets de prsence et de vcus phnomnologiques, produits
comme des simulations et censs tre ressentis par les spec-
tateurs comme des expriences virtuelles dun univers autre,
voire, parfois, dune conscience autre.

Le thtre, ds son avnement en Occident et jusqu notre

poque, a eu partie lie avec la nature rflexive de ltre humain,
par le truchement duvres ancres dans des croyances pour ne
pas dire dans des mythes qui structuraient une vision du
monde, uvres qui faisaient tat de conflits ou de contradictions,
ainsi que dinterrogations existentielles. La scne thtrale sest
ainsi charge de la responsabilit de reflter le vcu humain dans
toute sa complexit. Des thories esthtiques varies, commencer
par la conception aristotlicienne de la catharsis, ont assign
lvnement thtral une fonction de purification de la conscience
Tangence, no 88, automne 2008, p. 45-61.
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du spectateur. Mais cet objectif est rejet de nos jours, si lon en

juge par de nouvelles approches qui mettent laccent sur lexp-
rience thtrale en tant que telle. La reprsentation, entendue au
sens de support dun mythe, dune histoire ou dun hros, nest
plus le mode adopt par nombre de crateurs qui, partir de la
deuxime moiti du XXe sicle, ont privilgi la scne en tant que
lieu de manifestation(s). Une telle orientation vise sortir de
lillusion pour sinscrire dans le rel ou, du moins, pour simuler le
rel. De fait, bien qu premire vue il ne semble pas y avoir
dopposition entre illusion et simulacre , simuler le rel
suppose que le simulacre nest jamais ce qui cache la vrit (ce
serait plutt le propre de lillusion) et donc, comme le rappelle
Baudrillard, il sagirait au contraire de la vrit qui cache quil ny
en a pas. Le simulacre est vrai 1 . Cest en fonction de cette pr-
sence ou plutt de cet effet de prsence que des thtres laboratoires
exprimentent de plus en plus aujourdhui.
Ainsi, sur la scne de thtre, tres et objets se prsentent
moins pour tre perus comme sens et reprsentations que pour
tre vcus. Cest cette tendance dsesthtisante et dsmiotisante
du thtre que nous nous intresserons par lexamen des phno-
mnes qui semblent attester une mutation dans lordre symbolique
de lart thtral. Dans la mesure o la beaut des formes et le
plaisir du sens ne sont plus la finalit de lacte thtral,
comment comprendre les nouvelles approches qui en destituent le
sens ? Comment le thtre peut-il encore fasciner dans ces
conditions ? Quest-ce que le spectateur est appel dcouvrir,
ressentir ou exprimenter dans ce vide smiotique et esthtique
apparent ? Bref, comment le spectateur est-il appel vivre le
thtre en dehors de la logique des signifiants et des esthtiques
traditionnelles ? Ce sont des questions que nous mettrons dabord
en relation avec lespace vide, ralit la fois matrielle et concep-
tuelle de la scne de thtre au cours de la seconde moiti du XXe
sicle. Nous explorerons ensuite la chane deffets qui est propre
lespace vide, travers les dveloppements technologiques les plus
rcents qui dotent celui-ci de fonctions indites. Notre hypothse
suppose en effet que de nouveaux modes de perception sont ainsi
apparus et quils ont la capacit de reconfigurer lexprience du
spectateur.

1. Pour lancer la discussion autour de sa thse portant sur le concept dhyper-

ralit, Jean Baudrillard cite LEcclsiaste, dans Simulacres et simulation, Paris,
Galile, 1981, p. 1.
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Lexprience thtrale entre qute du sens

et vcu phnomnologique
Fait pour tre vu, le thtre se donne comme un concentr de
paroles et dimages qui acquirent leur signification dans la
rencontre avec le spectateur. Si le thtre a t conu ds ses ori-
gines comme reprsentation (mimsis), ce mouvement semble
prsent stre invers par les tentatives de dconstruction ou de
dstructuration des systmes symboliques traditionnels. Il sagirait
prsent de donner au spectateur la possibilit, soit dintgrer et
dinvestir le thtre de sa propre prsence travers son immersion
dans lespace de jeu, soit de vivre les prsences de la scne plutt
que de les interprter comme des reprsentations. Il est important
de rappeler que le thtre est une construction dimages (nou-
velles) partir des images du rel ; la reprsentation est donc un
univers de prsences qui font sens. Autrement dit, dans le thtre
traditionnel, les figures scniques dpassent leur qualit dtre-l
et, suivant le projet de la mise en scne, elles aspirent au statut de
reprsentations, dunivers possibles, de vrits auxquelles on
croit, auxquelles on tche de sidentifier et sur lesquelles on projette
des dsirs selon un dispositif spculaire qui tranche avec la vie de
tous les jours. Cest prcisment cette phnomnalit du thtre
traditionnel qui est en voie dtre dclasse. Ce dclassement vise la
reprsentation par le recours une prsentation qui sen remet aux
qualits sensorielles des figures de la scne en tant que prsences. La
forme pure constitue ds lors la caractristique centrale de ce
que nous pouvons dsigner dsormais comme thtre postdra-
matique 2 .
Le XXe sicle a vu simposer au thtre non seulement la mise
en scne comme principe unificateur de la reprsentation, mais
surtout et plus que jamais le jeu, dont la raison dtre est dchap-
per aux contraintes du rel, du vridique ou encore de la mimsis.
Pour sa part, le jeu se trouve relativiser la reprsentation, car son
travail porte moins sur le sens de la reprsentation que sur les sens
chez le spectateur en lui offrant une exprience plus dynamique. Il
ne contribue pas tant la production de contenus qu leur dri-
sion, notamment par la dformation plastique des figures sc-
niques. Le jeu renvoie dsormais lexprience scnique un travail

2. Voir Hans-Thies Lehmann, Le thtre postdramatique [1996], traduction de

lallemand par Philippe-Andr Ledru, Paris, ditions de LArche, 2002, p. 96-
98.
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de dformations contrles dans le but dalimenter le plaisir des

sens, particulirement travers la variation des qualits plastiques
des figures de la scne. On en trouve un exemple frappant dans la
biomcanique de Meyerhold qui, lencontre des mcanismes
habituels de l illusionnisme , travaillait les formes corporelles
pour provoquer chez le spectateur la sensation de certains tats
dme. Le thtre de Brecht, de son ct, esprait pouvoir amener
le spectateur se dtacher de toute illusion scnique pour le
conduire se livrer une critique des comportements des figures
de la fiction pique. Limaginaire enflamm dArtaud visait, quant
lui, dstabiliser lillusion par un retour aux sources du thtre,
qui le faisait se rclamer des moyens du rituel. On peut rapprocher
la tentative dArtaud de la reconnaissance dun vcu phnomno-
logique 3 comme effet de ce retour aux choses mmes . Enfin, ce
travail de dformations contrles fut aussi un but en soi pour un
Ionesco qui dclarait volontiers quil naimait pas le thtre et quil
crivait du thtre prcisment parce qu [i]l fallait non pas ca-
cher les ficelles, mais les rendre plus visibles encore, dlibrment
videntes, aller fond dans le grotesque, la caricature, au-del de la
ple ironie des spirituelles runions de salon Pousser tout au
paroxysme, l o sont les sources du tragique 4 . Chez Beckett, une
philosophie de lInnommable articula une approche qui visait, elle
aussi, sortir lexprience thtrale du domaine de la reprsenta-
tion, de ce qui est nommable, pour ainsi plonger le spectateur dans
lunivers plus indfini de lexprience du vcu. En effet, lcriture
de Beckett est centre sur ce qui ne peut tre rvl de ltre hu-
main, comme il le laisse lui-mme entendre dans un parallle
intressant avec James Joyce :

3. Chez Husserl, le concept est largement discut en conjonction avec les notions
de conscience, de peru/perception et dintentionnalit, etc. ; voir Recherches
logiques. Recherches pour la phnomnologie et la thorie de la connaissance, Paris,
Presses universitaires de France, coll. pimethe , 1992, t. 2, vol. 2,
Recherches II, IV et V . Pour Husserl, les vcus sont des contenus rels de
conscience (p. 146), ou encore ce qui est peru intrieurement (p. 156-158).
Un exemple nous semble particulirement clairant pour tenter une explici-
tation du concept : Je vois une chose, par exemple cette bote, je ne vois pas
mes sensations. Je ne cesse de voir cette seule et mme bote, de quelque manire
que je la tourne et loriente. [] chaque nouvelle orientation de la bote, jai
un nouveau contenu de conscience, si je dsigne ainsi, dans un sens beaucoup
plus appropri, les contenus vcus. Ainsi des contenus trs diffrents sont vcus,
et pourtant cest le mme objet qui est peru. Ainsi, par suite, gnralement
parlant, le contenu vcu nest pas lui-mme lobjet peru (p. 185).
4. Eugne Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, p. 12-13.
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The more Joyce knew the more he could. Hes tending toward
omniscience and omnipotence. Im working with impotence,
ignorance []. I think anyone nowadays who pays the slightest
attention to his own experience finds it the experience of a non-
knower, a non-can-er. The other type of artist the Apollonian
is absolutely foreign to me 5.
Ses pices pour la tlvision sinscrivent dans cette dmarche
dsmiotisante qui vise le retour au sentiment de prsence. Beckett
propose par ce type duvres un essai de redfinition du jeu th-
tral travers linteraction entre luvre lcran et le spectateur.
Ainsi, dans Trio du fantme 6, le moi, symbolis et, surtout, simul
par La Voix (en voix off, justement) deviendra le moi du specta-
teur. En lui adressant directement la parole, le discours de La Voix
prescrit dabord au spectateur les rgles de la rception des images
lcran, puis dcrit ce que le spectateur peut voir lui-mme
lcran. La Voix devient consquemment un simulacre de la
conscience du spectateur. La conscience vritable de ce dernier est
pour ainsi dire dtourne, puisque la description que La Voix
donne de lunivers visible un huis clos habit par une silhouette
masculine, S, dont la seule action est un va-et-vient entre sa
position assise, prs de la porte, et tour tour debout la fentre,
prs du grabat et devant le miroir ne fait quempcher le
spectateur de ragir, dinterprter ou dimaginer quel est le sens
des actions de S. Cette stratgie vise en fait amener le spectateur
ressentir sa propre prsence en tant que spectateur. Or cest une
prsence en quelque sorte inutile, puisque le regard du spectateur
se pose sur un univers vide de sens. Mais cest ce vide mme qui le
rend conscient de sa fonction de spectateur, ainsi que de sa rela-
tion trange avec lcran. Linutilit de la spect-action 7 engendre

5. Plus Joyce savait, plus il pouvait. Il aspire, lui, lomniscience et lomni-

potence. Quant moi, je travaille avec limpotence, lignorance []. Je crois
que quiconque accorde aujourdhui la moindre attention sa propre
exprience la trouvera bien comme lexprience de quelquun qui-ne-connat-
rien, qui-ne-peut-rien. Lautre type dartiste lApollonien mest compl-
tement tranger (Israel Shenker, Interview with Beckett , New York Times,
5 mai 1956, section 2, p. 1 et p. 3. Cest moi qui traduis).
6. Produite la tlvision Sddeutscher Rundfunk, Stuttgart (Allemagne) en
1977, sous le titre de Geister Trio, dans une mise en scne de Samuel Beckett.
Trio du fantme a t publi en franais dans Quad et autres pices pour la
tlvision, suivie de Lpuis de Gilles Deleuze, Paris, ditions de Minuit, 1992.
7. Ce terme de spect-action , driv de celui de spect-acteur , nest pas
employ ici dans le sens de lusage sociopsychologique dont lavait investi
Augusto Bol (Le thtre de lopprim, Paris, Maspero, 1977). Nous lutilisons
pour dsigner plutt un spectateur qui interviendrait activement dans le
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une nouvelle forme de communication au sein dune uvre qui,

pour saccomplir, requiert la prsence en soi du spectateur plus que
de sa fonction dinterprtant. Ainsi, on pourrait affirmer que
luvre se donne au spectateur pour tre vcue et que le spectateur
se donne luvre pour la remplir de son vcu et donc laccomplir.
Le principe est le mme dans Nacht und Trame 8, pice sans
paroles. Mais ici, cest le cadrage de la camra qui agit sur le mode de
perception du spectateur. Laction de la pice se limite quelques
mouvements de la main, gestes simples ou performances minimales
sur le plan du corps de linterprte. On ne ressent pas de tension
dramatique sensible et le seul contenu symbolique tourne autour de
lunivers du rve. premire vue, dans une perspective reprsen-
tationnelle, la pice ne ferait quillustrer, de faon presque statique, le
fait de rver ou de rvasser. Deux tableaux ou cadres constituent la
composition de Nacht und Trume : a) A rvant de lui-mme et b)
B tel que A se rve , se trouvant dans la mme posture que A,
devant la mme table (seul lment de dcor ). Les glissements de
la camra, dans un jeu de va-et-vient, entre ces deux cadres (celui de
A rvant de lui-mme et celui de B tel que A se rve) constituent
un embrayage entre lunivers du rve, simul lcran, et lunivers
du spectateur. Ce dernier pourrait donc arriver se substituer au
couple A/B. Ainsi, ce qui ressemble une reprsentation du rve de
soi serait dtourn en simulacre du rve de soi qui plongera le
spectateur dans lexprience ou le vcu de son propre rve de soi. En
effet, le manque de dtails et de dfinition de limage lcran aide le
spectateur emprunter ce mode perceptif indit et, comme sous
hypnose, se laisser absorber dans lunivers figur.
Llment cl de toutes ces explorations thtrales et para-
thtrales reste la prsence ou, dfaut, le sentiment ou leffet de
prsence. Il faut que quelque chose habite la fois la scne et
lesprit du spectateur, dans une sorte de lien organique. Le refus de
la reprsentation amne dans son sillage un travail dpuration de
la matire scnique, une rduction qui nous ramne lvidence
dun espace vide paradoxalement prsent, ou champ de prsence 9. Il

droulement du spectacle (Chantal Hbert et Irne Perelli-Contos, La face

cache du thtre de limage, Qubec, Presses de lUniversit Laval, 2001, p. 15-
16) ou qui, du moins, vivrait cette impression.
8. Produite la tlvision Sddeutscher Rundfunk, Stuttgart (Allemagne), en
1982, dans la mise en scne de Samuel Beckett.
9. la diffrence de Peter Brook (Lespace vide. crits sur le thtre, Paris.
ditions du Seuil, 1968), lespace vide auquel nous faisons rfrence ici
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est, de ce fait mme, source de plaisir, dtonnement ou de vcu

intense, bien quindfinissable, pour le spectateur.

Lespace vide : structure absente ou absence de structure ?

Pour Umberto Eco, lide de la logique ouverte des signi-
fiants permet de comprendre que luvre accomplit sa double
fonction de stimulation des interprtations et de contrle de leur
champ de libert 10 . Cela rejoint lide dun espace vide ncessaire
aux manuvres nonciatives et interprtatives complexes
propres un thtre de non-reprsentation, un thtre qui se
constitue en quelque sorte en simulacre, cest--dire orient vers la
simulation de la prsence sur la scne et qui demande au spectateur
de lexprimenter. Cest un processus qui va un peu dans le sens de
ce que Barba appelle inculturation qui fait ainsi rgresser la
reprsentation ltat dune prsentation. La reprsentation
perdant sa charge symbolique et son organisation esthtique, les
figures scniques acquirent une certaine libert comme figures
prsmiotiques et pr-esthtiques, prsences pures ou figures vides.
En ce qui a trait la rception de ces figures, Eco met en lumire le
processus qui va du destinataire , comme sujet de la rception,
vers la forme vide du message :
[] nous faisons confluer vers sa forme vide des signifis tou-
jours nouveaux, contrls par une logique des signifiants qui
maintient une dialectique entre la libert de linterprtation et la
fidlit au contexte structur du message. Ce nest quainsi que
lon peut comprendre pourquoi luvre dart suscite une telle
impression de richesse motionnelle et de connaissance toujours
renouvele 11.
Le destinataire est donc lui-mme sujet de lacte en question
( faire confluer des signifis ). Il est attir par ce vide de sens,
notamment, et sent le besoin de le rinvestir dun contenu. Les-
pace vide apparat ainsi propice ltablissement dune dialec-
tique entre la libert dinterprtation et la fidlit au contexte

sapplique galement des espaces non physiques, comme le silence dans la

parole, labsence aigu de certains gestes ou labsence partielle ou totale de
mouvement, ou encore labsence de tout un systme expressif, comme celui
du texte thtral, etc. Nous entendons donc la notion despace dans un sens
beaucoup plus large que lespace physique scnique.
10. Umberto Eco, La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972, p. 138.
11. Umberto Eco, La structure absente, ouvr. cit, p. 139.
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structur du message . Mais ces observations nous inspirent un

double questionnement, la fois sur la nature et sur la rcep-
tion de lespace vide. Les vides dont parle Eco relvent-ils dune
absence de structure ou dune structure absente ? La premire
hypothse semble pointer vers un chaos smiotique. Mais la
seconde conduit penser que la structure du message serait ce
point complexe quelle prsupposerait, dune part, une structure
prsente, actuelle, porteuse du sens dict par les rfrents de
lnonciateur thtral, donc signifiante, et, dautre part, une forme
vide qui ne serait quen partie contrle par lnonciateur. Lnon-
ciation serait donc incomplte du ct de lnonciateur et dclen-
cherait un processus dauto-nonciation chez le rcepteur. Lauto-
nonciation dsignerait ainsi la production par le spectateur de
significations spcifiques son individualit et qui compltent
librement le sens propre lnonciation artistique. De telles condi-
tions de rception font apparatre un espace vide smiotiquement
fonctionnel, dont la nature rside en une force dattraction que la
structure absente exerce sur les significations virtuelles que fabri-
querait le spectateur.
En revanche, labsence de structure pointe en direction de
signifiants qui nont pas encore de signifis : une prsence en creux
qui na pas encore trouv une forme signifiante en rapport avec
linterprtant. Cest une occurrence qui sort le signe de la logique
des signifiants et indexe la phnomnalit de la prsence pure qui,
en tant que signifiant libre ou flottant (cest--dire, dont la
rfrence na pas encore t fixe), ne signifie rien. Le thtre de
Robert Wilson foisonne de tels signifiants qui refusent dentrer
dans les circuits interprtatifs qui dterminent la rception du
thtre traditionnel. Des spectacles comme Einstein on the Beach
(1976) ou Death, Destruction & Detroit (1979) sont des ballets de
signes vids de leurs contenus symboliques, des jeux dimages et de
sons qui font souvent penser un rituel. Images souvent surdi-
mensionnes, voix blanches ou dnatures, sons bruts ou sophis-
tiqus sont les nouveaux protagonistes de ce thtre qui stimule les
sens du spectateur. De tels objets scniques ne peuvent fournir au
spectateur que loccasion de faire lexprience dun vcu phno-
mnologique, une exprience situe hors de toute interprtation,
dans un blocage interprtatif rigoureusement contrl. En tant que
manifestation de lespace vide au thtre, le blocage interprtatif
pourrait expliquer les tats de perplexit, les tats seconds, ainsi
que lhypersensibilit motionnelle quengendrent les productions
spectaculaires qui semblent renoncer la signification. Faire
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lexprience aigu de sa propre prsence, exprience que cherche

susciter le thtre de Wilson, ou celle dune conscience autre que la
sienne, comme dans le thtre minimaliste de Beckett, ne sont que
quelques exemples dun changement de paradigme dans
llaboration de lacte thtral. De semblables sensations diffuses
seraient lindice le plus probable dun blocage interprtatif chez le
spectateur, dune rception dceptive qui caractrise ce que
nous avons appel un espace vide smiotiquement non fonctionnel 12.
Lespace vide semble donc jouer le rle dune interface entre
deux dmarches compltement opposes au thtre. Il assurerait
ds lors le passage de lexprience de rception selon le sens
lexprience de rception selon le vcu. Cette conception pourrait
servir mieux saisir lexprience thtrale l o lunivers scnique
ne fait plus sens, et mieux cerner la nature des effets dun thtre
de non-reprsentation qui semble se constituer, depuis un certain
temps, en un nouveau paradigme thtral que nous nous efforons
maintenant dexaminer de plus prs.

De la reprsentation vide comme possibilit

dobjectivation obscure
Lespace vide, en tant quabsence dont on ressent de faon
aigu la prsence, peut tre compris comme une reprsentation
vide 13 . Dans la perspective phnomnologique de Husserl, cest
ce qui provoquerait chez le spectateur une objectivation vide :
Lobjectivation vide est, y regarder de plus prs, une modifica-
tion que toute intuition, au degr dtermin de sa hauteur et sa
perfection intuitives, peut connatre. Une perception ou une
srie perceptive parfaitement claire a sa contrepartie dans une
objectivation vide, qui prcisment lui correspond dans sa

12. Dans notre thse, nous avons abord le concept despace vide sous deux
aspects : smiotiquement fonctionnel et smiotiquement non fonctionnel, relis
respectivement une rception positive o le dsir dinterprtation du
spectateur peut tre satisfait et une rception dceptive , rsultat dun
blocage interprtatif. Voir Liviu Dospinescu, Les stratgies de la rception
selon lespace vide , dans Pour une thorie de lespace vide : stratgies
nonciatives de la mise en scne dans les pices pour la tlvision de Samuel
Beckett , thse de doctorat, Montral, Universit du Qubec Montral,
2007, p. 235-245.
13. Edmund Husserl, La reprsentation vide , dans Jocelyn Benoist et Jean-
Franois Courtine (sous la dir. de), Husserl : La reprsentation vide, Paris,
Presses universitaires de France, 2003, p. 11-36.
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consistance de donnit. Si jai vu les choses de la pice 14 selon

un certain mode dapprhension, selon une clart dtermi-
ne, etc., alors je les ai dans une possible objectivation vide de
faon prcisment correspondante devant le regard qui inten-
tionne dans lobscurit : comme possibilit idale 15.
Par exemple, dans la stratgie de Brecht, qui concerne galement la
technique particulire du jeu distanci de lacteur, lon viserait
dabord obtenir chez le spectateur une objectivation vide qui
[empche] indniablement lidentification 16 afin de rendre
possible cette autre objectivation obscure correspondant aux
objectifs sociaux et politiques de Brecht. En ce sens, cest au
spectateur que revient la tche de remplir cet espace rfrentiel
vide travers une rflexion critique des faits prsents la scne,
dans une perspective politique plutt questhtique. Brecht veut
que le spectateur soit ainsi ramen aux ralits sociales et poli-
tiques. Une fois lobjectif atteint, cette prise de conscience chez le
spectateur devrait enfin marquer un changement de son attitude
critique par rapport au social. Pour ce qui est de la technique de
leffet de distanciation, ainsi que de sa stratgie, cest le dtache-
ment de lacteur par rapport son personnage qui cre cet espace
rfrentiel vide qui permet au spectateur dinvestir le personnage
dune autre signification que purement symbolique, laquelle on
sattendrait au thtre. Cest l lide dune objectivation obs-
cure dans lobjectif de Brecht qui, prcisment, utilise le thtre
des fins qui sont obscures au spectateur habituel. Leffet de
distanciation chez Brecht est cens produire une brche dans la
reprsentation, une sortie de la fiction vers la ralit, ou un effet de
prsence.
De plus en plus nous assistons dans le thtre actuel une
altration des modes de perception habituels du spectateur. Cette
altration vise distancier le plus possible lunivers de la fiction de
manire empcher toute identification avec le personnage. Le jeu
distant de lacteur met en crise le personnage en le transformant en
reprsentation vide, une reprsentation en quelque sorte vacante du
fait que lacteur se soustrait toute incarnation de son

14. Husserl emploie ici le terme pice dans le sens despace habitable. Nan-
moins, et fort heureusement, lon peut se permettre un glissement vers le sens
d univers thtral sans trahir le fondement philosophique de sa rflexion.
15. Edmund Husserl, La reprsentation vide , art. cit, p. 20.
16. Bertolt Brecht, Petit organon pour le thtre [1963], Paris, ditions de LArche,
1978, p. 57.
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personnage, se limitant le figurer ou le dsigner, ou encore en

faire un simulacre. Cest donc la rponse du spectateur qui est mise
distance par rapport ce que serait normalement la rception
dune reprsentation pleine. Lon vite ainsi de satisfaire le spec-
tateur sur le plan de la cognition en termes de fiction et dmotion,
en prenant le parti de lamener raliser une objectivation obscure,
dont rien sur la scne nannonce la possibilit. En consquence, le
spectateur est soit forc la raliser mentalement, soit pouss
remplir le simulacre (cest--dire, la reprsentation vide) de son
propre vcu.

Le simulacre et la simulation de vcus au thtre

Dfini grossirement partir des rflexions de Baudrillard, un
simulacre est une entit cense reproduire le sentiment de prsence
ou provoquer un effet de prsence. En tant que reprsentation vide,
le simulacre est une forme qui a perdu son contenu et qui fait en
sorte que le spectateur se sent en droit de linvestir de sa propre
sensibilit, de son vcu. Cela renvoie invitablement une exp-
rience individuelle, diffrente pour chaque spectateur, qui res-
semble trangement celle de lutilisateur de la Ralit Virtuelle.
Le simulacre scnique devient lquivalent dune Ralit Virtuelle
du moment quil fait corps avec les sens et les sensations du spec-
tateur qui sy immerge. Le simulacre fonctionnerait ainsi comme
une entit qui capte la sensibilit du spectateur pour lui faire
prouver une sensation, par exemple en lui donnant la possibilit
dexprimenter un phnomne, un espace ou un temps autres que
ceux qui constituent sa ralit immdiate, ou encore de vivre la
place dune crature . Le sujet aurait de cette manire le senti-
ment de plonger dans une ralit autre (virtuelle) que la sienne
(relle). Une telle exprience diffre de celle de la catharsis, car
celle-ci implique un complexe motionnel qui ncessite lidenti-
fication du spectateur avec un personnage, alors quen restant
toujours distance de lunivers scnique, lexprience du simulacre
que subit le spectateur est lie au fait mme de vivre, et dtre, ne
serait-ce que pour quelques instants, une identit autre.
Si lon sintresse aux exprimentations o lon intgre la
Ralit Virtuelle au thtre, les recherches de Mark Reaney 17

17. Professeur et scnographe lUniversit du Kansas, Mark Reaney mne des

recherches sur le thtre virtuel dans le cadre de lIEVR (Institute for the
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simposent lattention. Elles prsentent deux aspects complmen-

taires : lintgration de la Ralit Virtuelle lacte thtral et le rle
accru du spectateur dans lexprience immersive ainsi obtenue.
Le spectateur est en effet appel, au sein dun univers thtral
qui baigne dans une ralit virtuelle, non seulement ragir au
dveloppement de laction, mais aussi le rgir. Cette dmarche
annonce, sinon confirme limportance accrue quaura dsormais le
spect-acteur 18 dans lvnement thtral. Les rcents dveloppe-
ments technologiques prfigurent dj un nouveau type de perfor-
mance art o lespace cessera dtre contenu dans la seule bote
noire de la scne. Le thtre virtuel sera ainsi en mesure de rivaliser
avec le cinma, puisquil pourra jouer avec de multiples espaces
qui seront dots dun haut degr de dfinition, tout en prservant
le contact direct avec le spectateur. On objectera peut-tre quun
tel thtre y perdra sa fonction sociale, puisque la rception ne se
fera plus en communaut , mais par le truchement dun casque
de visionnement (Head Mounted Display), ncessaire limmer-
sion dans lunivers virtuel. Nanmoins, il faut admettre que le
thtre virtuel propose un espace de jeu indtermin qui englobe
malgr tout le spectateur dans un espace-temps ouvert et poten-
tiellement critique sans nier quil puisse compromettre chez ce
dernier la facult de sen tenir un rle dobservation et, a fortiori,
de se mettre distance.
Toutefois, limmersion est loin dtre le monopole des techno-
logies de linformation. Le principe de limmersion du spectateur
dans lespace de jeu rappelle trangement certains effets du thtre
n qui prvoit
[] des niveaux diffrents dobservation, qui ne sont pas dus
des variations de lespace du spectacle, ou de la position des
acteurs rels, mais plutt des variations internes du discours
thtral, qui affectent les sujets smiotiques. Le principe gnral
est simple : un observateur sert de mdiateur entre lvnement
et le public, de telle sorte que les personnages de lhistoire
revivent devant lui, en dernier ressort, des pripties et des
situations appartenant une autre poque. Cet observateur []
se tient pendant la reprsentation sur le ct de la scne do
son nom, le waki (littralement : celui d ct ). Avant
dtre un Assistant, dot dune identit actorielle, celle du

Exploration of Virtual Realities). Pour une description de ses travaux ainsi

que pour lire ses articles sur le thtre et la ralit virtuelle, voir le site
http://www.web.ku.edu/~mreaney/reaney ; consult le 1er septembre 2007.
18. Sur cette expression, voir, plus haut, note 7.
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moine, il est dabord un Spectateur, dfini par une dxis spatio-

temporelle minimale : dune part il est contemporain de la
reprsentation, et dautre part il se situe en un point dtermin
de lespace nonc. Le waki va entraner le public dans un
vritable voyage dans le temps et dans lespace []. Cest une
expansion et une transposition dramatique du Il tait une fois
dans un royaume 19
Fontanille rapproche galement ce type de jeu du thtre de len-
vironnement , o on assiste la quasi-disparition de la distinction
entre acteurs et spectateurs, ainsi qu lintgration dans et par la
reprsentation des espaces noncifs (de fiction) et nonciatifs (de
jeu), au sein dun dispositif unique. Un tel arrangement spatial
nest pas sans engendrer une nouvelle configuration de la commu-
nication thtrale. Si la thtralit se dfinit par le rapport entre la
scne et le spectateur, soumis une vision objective, globale,
connue aussi sous le nom de cadrage, il faut souligner, en revanche,
que le thtre virtuel est caractris par leffacement du cadrage. Le
spectateur passe alors une vision subjective parce quil est en-
glob dans lespace de jeu, dont il est une partie intgrante en
devenant lui-mme un regard potentiel , au point de devenir le
gnrateur ventuel daction.
En ce sens, limmersion dans la Ralit Virtuelle nest pas tant
lie une apprciation esthtique et smiotique des ralits vir-
tuelles qui la composent qu une exprience sensorielle des effets
de rel. Cest par la simulation de lvnement quest rendue pos-
sible la prsence du corps dans un ailleurs quici mme. Ds lors
les effets de formes thtrales anciennes comme le n devront tre
intgrs tout projet de thtre virtuel qui dsire dpasser la phase
exprimentale actuelle. On pourrait avancer que la ralit virtuelle
est une technologie qui rpond aux projets dimmersion dtec-
tables au sein de pratiques plus anciennes. Le n ne cherche-t-il pas
galement produire des effets de prsence travers limmersion 20
du spectateur dans lespace de jeu ?

19. Jacques Fontanille, Les espaces subjectifs. Introduction la smiotique de

lobservateur, Paris, Hachette, 1989, p. 21-22.
20. Cette immersion est provoque sur le mode psychologique, travers des
stratgies textuelles et de jeu qui font du waki une interface vivante entre
lespace fictif de la scne et lespace rel du spectateur. Le spectateur est appel
en quelque sorte sidentifier la figure du waki, la fois sujet de lunivers
dramatique et spectateur travers sa fonction dobservateur. Cest cette der-
nire qui permettrait lidentification du spectateur au waki et, donc, limmer-
sion dans lespace de jeu.
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cet gard, on peut relever lexemple de synthse entre lan-

cien et le nouveau que proposent Les fantasmagories technologiques,
trois installations pour le thtre conues par Denis Marleau. Le
fantasmagorique est ici la marque dune prsence particulire qui
tablit un pont entre, dune part, lancien le symbolisme des
Aveugles (1890) de Maeterlinck, mais aussi le minimalisme qui
caractrise Dors mon petit enfant (2002) de Jon Fosse et Comdie
(1972) de Beckett et dautre part, le nouveau, reprsent par le
ct technologique avanc des projections 3-D, qui permet notam-
ment de concrtiser le projet utopique de Maeterlinck dun thtre
sans acteurs o ltre humain sera remplac par une ombre, un
reflet, une projection de formes symboliques ou un tre qui aurait
les allures de la vie sans avoir la vie 21 .
Commenons par noter que labsence dacteurs rels est ce qui
permet, paradoxalement, lexacerbation du sentiment de prsence
du spectateur dans lunivers ambigu des Aveugles, version Marleau,
qui propose limmersion du spectateur sur le mode psychique.
Dans un espace noir, le spectateur assiste une sorte de sculpture
cintique : douze ttes, comme suspendues dans le noir, sont les
seules sources de lumire. Ce sont des projections vido sur des
ttes de mannequin fonction dcran 3-D. Dans cette configura-
tion scnique minimale, le spectateur se sent plus prs de lunivers
des aveugles et, le texte aidant, il dveloppe une sensibilit parti-
culire par rapport cette dficience physiologique quest la ccit.
Il en exprimente lui-mme le vcu, et le complexe psychologique,
voire mtaphysique, qui sy rattache. Le champ de vision appauvri
par le noir profond fait en sorte que le spectateur ne voit plus les
autres spectateurs autour de lui, et peut ainsi se considrer lui-
mme une autre tte perdue dans lunivers sombre et obsdant des
Aveugles de Maeterlinck. Linstallation de Marleau, autant phno-
mnologique que technologique, joue beaucoup avec lespace vide
et le sentiment de prsence : prsence des aveugles dans lunivers
du spectateur ou du spectateur dans lunivers des aveugles. Dans
les deux cas, espace de jeu et espace du spectateur se confondent 22

21. Maurice Maeterlinck, Menus propos Le Thtre , La Jeune Belgique,

Bruxelles, septembre, 1890, p. 335.
22. La thtralit se voit ainsi occulte, puisque cest prcisment le clivage entre
ces deux espaces qui la dfinit, selon Josette Fral ( La thtralit : recherche
sur la spcificit du langage thtral , Potique, Paris, no 75, septembre 1988,
p. 347-361). Ainsi lespace, voire le temps et mme le moi de lautre se
confondent-ils avec lespace, le temps et le moi du spectateur.
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et se transfrent rciproquement de la matire vivre dont bn-

ficie le spectateur. Limage scnique des aveugles, la prsence lumi-
neuse des ttes dans un espace noir, acquiert ainsi une aura parti-
culire. Cest partir de cet effet de lumire que le spectateur
projette ses interrogations ou encore quil prouve son propre vcu
de laveugle. Comme la not Gregory Chantoski dans une chro-
nique rcente :
Cette aura est sans doute lie au fait technique que nous ne
parvenons pas [] localiser la source lumineuse de la projection
[] et nous ne parvenons pas non plus dterminer les limites
de limage projete parce que les bords se fondent lentement sur
le volume anthropomorphique. Ces deux impossibilits sont le
gnie esthtique de ce travail car en dfiant les limites de lcran
Marleau ne nous propose pas une immersion (thme si cher aux
arts scniques actuels) mais au contraire une distanciation
puisque ce sont des figures anthropomorphiques dont lenvi-
ronnement sabsente, des figures se dtachant sur un fond sans
fond. Nous sommes au dehors 23.
Mais cette distanciation dans lespace est, en fait, ce qui permet
limmersion psychomtaphysique et, par consquent, lexprience
vcue de la ccit, cest--dire le sentiment, pour le spectateur,
dtre lui-mme un aveugle parmi les aveugles fictifs immergs
dans un univers scnique indfini. Nous sommes au dehors ,
oui, mais en mme temps, nous vivons lintrieur de cette ralit
virtuelle. En dfinitive, cest sur la distinction entre tre au
dehors et tre lintrieur que reposent leffet immersif et le
sentiment de prsence de toute ralit virtuelle.
Au-del des ralisations technologiques remarquables que
nous pourrions ajouter notre rflexion, lvolution du thtre de
notre poque se distingue par des configurations scniques qui
empruntent des techniques scniques trs anciennes qui ont
prfigur des faons de penser et de recevoir le thtre daujour-
dhui. La ralit virtuelle gagne du terrain dans le monde du spec-
tacle actuel. Mark Reaney lutilise avec succs, en prservant la
spcificit humaniste de lacte thtral. Dans un thtre comme
celui des Fantasmagories de Marleau, linstallation technologique
vhicule la fois sens et vcu, le spectateur se trouvant confront

23. Gregory Chantoski, Fantasmagories technologiques (Denis Marleau), 6 juin

2007, en ligne : http://incident.net/users/gregory/wordpress/06-fantasmagories-
technologiques-i-ii-iii-de-denis-marleau ; page consulte le 10 dcembre
2007.
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la fois lcoute du texte et lexprimentation de ses projections

intimes. Laction du virtuel sur le rel a des implications majeures
sur le plan de lesthtique et de la rception du spectacle vivant.
Des mutations importantes sannoncent au thtre : linfluence des
nouvelles technologies risque non pas de remplacer le thtre
traditionnel, mais de donner naissance de nouveaux genres, plus
interactifs, vers lesquels tend dailleurs le thtre exprimental
depuis une quarantaine dannes. Au thtre, cette interaction
mise, entre autres, sur leffet de prsence du spectateur dans
lespace de jeu, sur son investissement dans la cration de luvre
thtrale, voire sur la promotion de la fonction de spectateur au
rang de partenaire de la production. Ainsi, leffacement de lexp-
rience du sens et de la reprsentation se fait au profit dune perfor-
mativit qui, comme nous lavons vu, nest pas sans consquence
pour le spectateur. Limmersion mne une forme de connais-
sance directe par le biais de dispositifs et de stratgies scniques qui
ont pour fonction de simuler la prsence et travers le vcu de cette
prsence par le spectateur. En tant que figure ou reprsentation
vide, le simulacre sanime , toujours en symbiose, se laissant
habiter par le spectateur, et lui offrant en change lexprience
phnomnologique de lautre, de lailleurs, ou encore de lalors.
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Les Aveugles, fantasmagorie technologique,

conue et ralise par Denis Marleau, 2002.
Photo : Richard-Max Tremblay.