5/3/2017 Boris Groys - Sobre lo nuevo

Artculo

BorisGroys
Sobre lo nuevo
Profesorde
Filosofay
Teoradelos Resumen:
mediosde Lasupuestailusincausadaporelfindelonuevoenelartevaunidaaunanuevapromesade
comunicacin incorporarelartealavida.Losartistasytericosdeseanmostrarserealmentevivosyrealesen
(Academiade oposicin a las construcciones histricas abstractas y muertas representadas por el sistema de
Diseode
museos y por el mercado del arte. Pero, cundo y en qu condiciones el arte parece como si
Karlsruhe)
estuvieravivoynocomosiestuvieramuerto?Elpresenteartculotratadedemostrarcmoesla
propialgicainternadelacoleccinenlosmuseos,laqueobligaalosartistasaintroducirseen
la "realidad, en la vida" y a hacer que el arte parezca como si estuviera vivo. A su vez, se
intentar patentizar que "estar vivo" significa, de hecho, ni ms ni menos que ser nuevo. El
museocomoconstructorderepresentacinhistricanicamentereconocelonuevocomoaquello
real, presente y vivo, y por ello precisamente slo dentro de l ser posible la innovacin por
Recomindalo cuantopermiteintroducirunanuevadiferenciaentrelascosas.
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Bibliografa
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En las ltimas dcadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido
especialmentedifundidoeinfluyente.Sucaractersticamsinteresanteesunciertosentimientode
felicidad, de excitacin positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo una cierta satisfaccin
interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporneo. En efecto, la
tristezaposmodernainicialporelfindelahistoriahadesaparecido.Ahoraparecemoscontentospor
la prdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utpico todas las cosas que
tradicionalmente estn conectadas con el fenmeno de lo nuevo. Liberarse de la obligacin de ser
histricamentenuevoparecequeesunagranvictoriadelavidafrentealasnarrativashistricasque
antiguamente predominaban y que tendan a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad.
Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como est representada en los museos, por
tanto,elarteexperimentalaliberacindelonuevo,entendidacomolaliberacindelahistoriadel
arte y, en cuanto a eso, de la historia como tal, en primer lugar, como una oportunidad para
escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente
fuera del crculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta
raznconsideroquelaenormeilusincausadaporelfindelonuevoenelarteestunida,enprimer
lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida ms all de las construcciones y
consideracioneshistricas,msalldelaoposicinentreloantiguoylonuevo.

Tantolosartistascomolostericosdelartesesientensatisfechosporhaberselibradofinalmentede
lacargadelahistoria,delanecesidaddedarunpasomsydelaobligacindeobedecerlasleyesy
exigencias histricas de aquello que es histricamente nuevo. En lugar de esto, dichos artistas y
tericos quieren comprometerse poltica y culturalmente con la realidad social quieren reflexionar
sobresupropiaidentidadculturalyexpresarsusdeseos,entreotrascosas.Peroantetodoquieren
mostrarse realmente vivos y reales en oposicin a las construcciones histricas abstractas y
muertasrepresentadasporelsistemademuseosyporelmercadodelarte.Evidentemente,estees
un deseo completamente legtimo, pero para conseguir realizar este deseo de hacer un arte
realmente vivo debemos responder a la siguiente pregunta: Cundo y en qu condiciones el arte
parececomosiestuvieravivoynocomosiestuvieramuerto?

Enlamodernidadhayunatradicinmuyarraigadadegolpearlahistoria,losmuseos,lasbibliotecas
o,demaneramsgeneral,losarchivoshistricosennombredelavidaverdadera.Labibliotecayel
museo son los objetos preferidos del odio intenso para la mayora de los escritores y artistas
modernos.RousseauadmirladestruccindelafamosaantiguabibliotecadeAlejandraelFausto
deGoetheestabapreparadoparafirmarunpactoconeldiablosipodaescapardelabiblioteca(yde
la obligacin de leer los libros que haba en ella). En los textos de artistas y tericos modernos, el
museoesdescritoreiteradamentecomoelcementeriodelarte,ylosconservadoresdelosmuseos
comolossepultureros.Deacuerdoconestatradicin,lamuertedelmuseoydelahistoriadelarte
encarnada por el museo debe ser interpretada como una resurreccin del arte verdadero y vivo,
comoungirohacialarealidadverdadera,lavida,haciaelgranOtro:sielmuseomuere,eslamisma
muerte la que muere. De repente somos libres, como si hubiramos escapado de una especie de
esclavitudegipciayestuviramospreparadosparaviajaralaTierraPrometidadelavidaverdadera.
Todoestoesbastantecomprensible,aunquenoestmuyclaroporquelcautiverioegipciodelarte
deberallegarasufinjustoahora.[1]

Sin embargo, la cuestin que ms me interesa en este momento, tal y como he dicho, es otra
distinta: Por qu el arte quiere estar vivo en vez de estar muerto? Y qu significa para el arte
parecercomosiestuvieravivo?Intentardemostrarqueeslapropialgicainternadecoleccinen
losmuseoslaqueobligaalosartistasaintroducirseen"larealidad,enlavida"yhacerqueelarte
parezcacomosiestuvieravivo.Tambinintentardemostrarque"estarvivo"significa,dehecho,ni
msnimenosquesernuevo.

Me parece que los numerosos discursos acerca de la memoria histrica y su representacin pasan
por alto muy a menudo la relacin complementaria que existe entre la realidad y los museos. El
museonoessecundarioalahistoria"real",ytampocoesunamerareflexinydocumentacindelo
que "realmente" pas fuera de sus paredes de acuerdo con las leyes autnomas del desarrollo
histrico.Locontrarioesverdad:la"realidad"mismaessecundariaenrelacinalmuseolo"real"
puedeserdefinidosloencomparacinconlacoleccindelmuseo.Estosignificaqueuncambioen
lacoleccindelmuseoproduceuncambioennuestrapercepcindelarealidadmismadespusde

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todo,larealidadpuedeserdefinidaenestecontextocomounasumadetodaslascosasqueanno
hansidocoleccionadas.Portanto,lahistorianopuedeentendersecomounprocesocompletamente
autnomoquetienelugarfueradelasparedesdelmuseo.Nuestraimagendelarealidaddependede
nuestroconocimientodelmuseo.

Hay un caso que muestra claramente que la relacin entre la realidad y el museo es mutua: es el
casodelmuseodearte.Losartistasmodernosquetrabajandespusdelsurgimientodelosmuseos
modernos saben (a pesar de todas las protestas y del resentimiento que expresan) que estn
trabajando principalmente para las colecciones de los museos al menos si trabajan dentro del
contexto del llamado highart ('el gran arte'). Estos artistas saben, desde el principio, que sern
coleccionadosydehechoquierenqueselescoleccione.Mientrasquelosdinosauriosnosabanque
acabaranrepresentadosenlosmuseosdehistorianatural,losartistas,encambio,sabenquequizs
formarn parte de los museos de historia del arte. En tanto que el comportamiento de los
dinosaurios no estaba al menos en cierto sentido influenciado por su futura presencia en los
museos modernos, el comportamiento de los artistas modernos s est influenciado por el
conocimientodedichaposibilidad.Esteconocimientoafectaalcomportamientodelosartistasenun
sentidomuysustancialesobvioqueelmuseoaceptaslocosasqueobtienedelavidareal,fuera
desuscolecciones,yestoexplicaporquelartistaquierequesuarteparezcarealyvivo.[2]

Aquelloqueyaestexpuestoenunmuseoseconsideraautomticamentecomoalgoperteneciente
alpasado,comoalgoqueyaestmuerto.Si,fueradelmuseo,encontramosalgoquenosrecuerdaa
las formas, posiciones y enfoques representados dentro del museo, no estamos preparados para
verlocomoalgorealovivo,sinomsbiencomounacopiamuertadeunpasadomuerto.Portanto,
siunartistadice(comodicenlamayoradelosartistas)quequiereescapardelmuseoparairhacia
lavidaens,paraserrealoparacrearunarteverdaderamentevivo,estonosignificasinoqueel
artista quiere que se le coleccione. Esto es debido a que la nica posibilidad de que el artista sea
coleccionadoessobrepasandoelmuseoyentrandoenlavidaenelsentidodehaceralgodiferente
de lo que ya ha sido coleccionado. De nuevo, slo lo que es nuevo puede ser reconocido por la
mirada experta del museo como real, presente y vivo. Si el artista repite el arte que ya est
coleccionado,suartesercalificadoporlosmuseoscomomeramentekitschyserrechazado.Esos
dinosaurios virtuales que son meras copias muertas de los dinosaurios que ya han sido
museografiados se podran mostrar, como sabemos, en el contexto de Parque Jursico en un
contextodedivertimientoyentretenimientoynoenunmuseo.Elmuseoes,aesterespecto,como
una iglesia: primero debes ser pecador para llegar a ser santo sino seguirs siendo una persona
corriente y decente sin ninguna oportunidad de tener un futuro en los archivos de la memoria de
Dios. A esto se debe, paradjicamente, que cuanto ms quieres liberarte del museo, ms sujeto
ests,enelmodomsradical,alalgicadelascoleccionesdelosmuseos,yviceversa.

Evidentemente,estainterpretacindelonuevo,realyvivocontradiceunaconviccinmuyarraigada
basada en muchos textos de los principios de la vanguardia es decir, que el camino hacia la vida
slopuedeabrirsemedianteladestruccindelosmuseosymediantelasupresinradicalyexttica
del pasado, que se mantiene entre nosotros y nuestro presente. Esta visin de lo nuevo est
expresada de manera convincente, por ejemplo, en un corto pero importante texto de Kasimir
Malevich, "On the Museum", de 1919. En ese momento, el nuevo gobierno sovitico tema que los
viejos museos rusos y las colecciones de arte fueran destruidos por la guerra civil y por el
hundimiento general de las instituciones del estado y de la economa, y el partido comunista
reaccionintentandoprotegerysalvarestascolecciones.Ensutexto,Malevichprotestcontraesta
poltica promuseos del poder sovitico pidiendo al estado que no interviniera en nombre de las
antiguascoleccionesdearteporquesudestruccinabriraelcaminohaciaelarteverdaderoyvivo.
Enparticularescribi:
Lavidasabelo queesthaciendo,ysiseestesforzandopordestrozar,nodebemosinterferiren
ello,dadoquealimpedirloestamosbloqueandoelcaminohaciaunanuevaconcepcindelavidaque
ha nacido en nosotros. Al quemar un cadver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia,
miles de cementerios podran caber en una estantera de una farmacia. Podemos hacer una
concesin a los conservadores ofrecindoles que quemen todas las pocas pasadas, puesto que ya
estnmuertas,yabranunafarmacia.

Posteriormente,Malevichponeunejemploconcretodeloquequieredecir:
Elobjetivo(deestafarmacia)serelmismo,aunquelagenteexamineelpolvodeRubensytodosu
arte un conjunto de ideas surgir en la gente, que a menudo ser ms vivo que la actual
representacin(ynecesitarmenosespacio).[3]

El ejemplo de Rubens no es accidental para Malevich puesto que, en muchos de sus primeros
manifiestos, declara que en nuestro tiempo resulta ya imposible pintar "el culo gordo de Venus".
MalevichtambinescribienunodesusprimerostextossobresufamosoBlackSquare('cuadrado
negro') que se convirti en uno de los smbolos ms reconocidos de lo nuevo en el arte de ese
momento que no hay ninguna posibilidad de que "la dulce sonrisa de la psique emerja de mi
cuadradonegro"yqueeso,elcuadradonegro,"nuncapuedeusarsecomounacama(colchn)para
hacer el amor".[4] Malevich odiaba los rituales montonos de hacer el amor como mnimo tanto
como las montonas colecciones de los museos. Pero lo ms importante es la conviccin
subyacenteaestaafirmacindequeunartenuevo,originaleinnovadorserainaceptableparalas
coleccionesdelosmuseos,queserigenporlasconvencionesdelpasado.Dehecho,eslasituacin
contraria en los tiempos de Malevich y, en realidad, ha sido contraria desde el surgimiento de los
museos como institucin moderna a finales del siglo XVIII. El coleccionar de los museos est
dominado, en la modernidad, no por un gusto bien establecido, definido y normativo que tiene un
origen en el pasado, sino que ms bien es la idea de la representacin histrica la que impone al
sistemademuseoscoleccionar,enprimerlugar,todoslosobjetosquesoncaractersticosdeciertas
pocas histricas incluyendo la poca contempornea. Esta nocin de representacin histrica
nunca ha sido puesta en duda, ni siquiera por los recientes escritos posmodernos que, a su vez,
pretendenserhistricamentenuevos,verdaderamentecontemporneosyactuales,peroquenovan
msalldepreguntar:Quinyqueslosuficientementenuevocomopararepresentaranuestro
propiotiempo?

Precisamente, si el pasado no se colecciona, si el arte del pasado no est protegido por el museo,
tiene sentido e incluso se convierte en una obligacin casi moral permanecer fiel a lo antiguo,

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seguir las tradiciones y resistir al trabajo de destruccin del tiempo. Las culturas que no tienen
museosson"culturasfras",talycomolasdefiniLeviStrauss,yestasculturasintentanmantener
suidentidadculturalintactamedianteunareproduccinconstantedelpasado.Estolohacenporque
sientenlaamenazadelolvido,deunaprdidacompletadelamemoriahistrica.Sinembargo,siel
pasado se colecciona y se preserva en los museos, la reproduccin de los estilos, las formas y las
convenciones antiguas es innecesaria. E incluso la repeticin de lo antiguo y lo tradicional se
convierte en algo socialmente prohibido o, al menos, en una prctica ingrata. La frmula ms
generaldeartemodernonoes"Ahorasoylibreparahaceralgonuevo",sinoquemsbienyanoes
posiblehaceralgoantiguo.TalycomodiceMalevich,pintarelculogordodeVenussehaconvertido
en algo imposible, pero nicamente porque hay museos. Si las obras de Rubens se quemaran de
verdad,talycomosugeraMalevich,dehechoseabriraunnuevocaminoparapintardenuevoel
culo gordo de Venus. La estrategia de la vanguardia empieza no con una abertura a una mayor
libertad,sinoconelsurgimientodeunnuevotab,el"tabdelmuseo",queprohbelarepeticinde
loantiguoporqueloantiguoyanodesaparece,sinoquepermaneceexpuesto.

Elmuseonodictacmodebeserestenuevoarte,sloindicacmonodebeser,actuandocomoel
demonio de Scrates que le deca a Scrates lo que no deba hacer, pero nunca lo que tena que
hacer.Aestavoz,opresencia,demonacalapodemosllamar"elconservadorinterno".Cadaartista
modernotieneunconservadorinternoquelediceloqueyanosepuedehacer,esdecir,loqueyano
se coleccionar. El museo nos da una definicin muy clara de lo que para el arte significa parecer
real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al arte que ya est museografiado o
coleccionado. Aqu la presencia no est definida nicamente en oposicin a ausencia. Para ser
presente,elartetienetambinqueparecerpresente,loquesignificaquenopuedeparecersealarte
antiguoymuertodelpasadotalycomoestpresentadoenlosmuseos.

Incluso podemos decir que, bajo las condiciones del museo moderno, la novedad del arte recin
producidonoseestablecepostfactum como el resultado de la comparacin con el arte antiguo,
sino que ms bien la comparacin se realiza antes del surgimiento de la nueva obra de arte y
producevirtualmenteestanuevaobradearte.Lasobrasdeartemodernassecoleccionanantesde
queseanproducidas.Elartedevanguardiaeselartedeunaminoraelitistanoporqueexpresaun
gusto burgus especfico (como, por ejemplo, afirma Bourdieu) porque, de algn modo, el arte de
vanguardianoexpresaningngustonielgustodelpblico,nielpersonal,nitampocoelgustode
lospropiosartistas.Elartedevanguardiaeselitistasimplementeporquesecreabajounaobligacin
alaqueelpblicogeneralnoestsujeto.Paraelpblicogeneral,todaslascosaso,comomnimo,
la mayora de las cosas podran ser nuevas porque son desconocidas, aunque ya estn
coleccionadas en los museos. Esta observacin abre el camino para hacer la distincin central
necesaria para conseguir una mejor comprensin del fenmeno de lo nuevo lo que est entre lo
nuevoylootro,oentrelonuevoylodiferente.

De hecho, ser nuevo a menudo se entiende como una combinacin entre ser diferente y ser
producidorecientemente.Decimosqueuncocheesnuevosiestecocheesdiferentedelosdemsy,
almismotiempo,eselltimomodelo,elmsrecientequehaproducidolaindustriaautomovilstica.
PerotalycomoSrenKierkegaardsealespecialmenteensuPhilosophischeBrockensernuevo
enningncasosignificalomismoqueserdiferente.[5]Kierkegaardinclusooponerigurosamentela
nocin de lo nuevo con la nocin de la diferencia, y su argumento principal es que una cierta
diferenciasereconocecomotalsloporqueyatenemoslacapacidaddereconocereidentificaresta
diferencia como diferencia. Por tanto, ninguna diferencia puede ser nueva en ningn momento
porque si fuera realmente nueva no podra ser reconocida como diferencia. Reconocer significa,
siempre, recordar. Pero una diferencia reconocida, recordada, obviamente no es una diferencia
nueva. En consecuencia, segn Kierkegaard, no hay una cosa como un coche nuevo. Aunque el
coche sea bastante reciente, la diferencia entre este coche y los producidos anteriormente no es
nueva porque esta diferencia puede ser reconocida por el espectador. Esto hace comprensible por
qulanocindelonuevofuedealgnmodosuprimidaporeldiscursotericosobreelarteenlas
dcadas posteriores, aunque la nocin mantuvo su relevancia para la prctica artstica. Esta
supresin es un efecto de la preocupacin acerca de la diferencia y lo otro en el contexto de las
modas de pensamiento estructuralista y postestructuralista que han dominado la teora cultural
reciente.PeroparaKierkegaardlonuevoesunadiferenciasindiferencia,ounadiferenciamsall
deladiferenciaunadiferenciaquenosomoscapacesdereconocerporquenoestrelacionadacon
ningncdigoestructuralpreviamentedado.

Kierkegaard utiliza la figura de Jesucristo como ejemplo de esta diferencia. En efecto, Kierkegaard
declara que la figura de Cristo inicialmente se pareca a la de cualquier ser humano corriente en
aquelmomentohistrico.Enotraspalabras,unespectadorobjetivodeaquelmomento,confrontado
conlafiguradeCristo,nohubierasidocapazdeencontrarningunadiferenciavisibleyconcretaentre
Cristo y un ser humano ordinario una diferencia visible que pudiera sugerir que Cristo no era
simplementeunhombre,sinotambinDios.Portanto,paraKierkegaardlaCristiandadestbasada
en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios la imposibilidad de reconocer a Cristo como
diferente.Adems,estoimplicaqueCristoesrealmentenuevoynosimplementediferenteyquela
Cristiandad es una manifestacin de la diferencia sin la diferencia o de la diferencia msalldela
diferencia. En consecuencia, para Kierkegaard el nico medio para un posible surgimiento de lo
nuevoesloordinario,"nodiferente",idnticonoelOtro,sinoelMismo.Adems,entoncessurgela
cuestin de cmo tratar esta diferencia ms all de la diferencia. Cmo puede manifestarse lo
nuevo?

Ahora,simiramosmsdecercalafiguradeJesucristotalycomoladescribeKierkegaard,sorprende
queseabastantesimilaraloqueactualmentellamamosreadymades.ParaKierkegaard,ladiferencia
entre Dios y el hombre no puede establecerse objetivamente o ser descrita en trminos visuales.
PonemoslafiguradeCristoenelcontextodelodivinosinreconocerlacomodivinayesoesnuevo.
Pero podemos decir lo mismo de los readymades[6] de Duchamp. En este caso tambin tratamos
conladiferenciamsalldeladiferenciaahoraentendidacomodiferenciaentrelasobrasdeartey
aquelloordinarioyprofano.DeacuerdoconestopodemosdecirqueelUrinariodeDuchampesun
tipo de Cristo entre las cosas, y el arte de los readymades un tipo de Cristiandad en el arte. La
Cristiandad coge la figura de un ser humano y lo pone, tal cual, en el contexto de la religin, el
panten de los dioses tradicionales. El museo un espacio de arte o todo el sistema del arte
tambin funciona como un lugar en el que la diferencia ms all de la diferencia, entre la obra de
arteylacosasimple,puedeserproducidaorepresentada.
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Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debera repetir las formas del arte antiguo y
tradicional que ya est museografiado. Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una obra de
artenodeberepetirlasviejasdiferenciasentrelosobjetosdearteylascosasordinarias.Mediantela
repeticin de estas diferencias, slo es posible crear obras de arte diferentes, no obras de arte
nuevas.Laobradeartenuevaparecerealmentenuevayvivaslosiseparece,enciertosentido,a
las dems cosas ordinarias y profanas o a cualquier otro producto ordinario de la cultura popular.
Sloenestecasolaobradeartenuevapodrfuncionarcomounsignificadorparaelmundofuerade
las paredes de los museos. Lo nuevo puede experimentarse como tal slo si produce un efecto de
unainfinidadmasalldeloslmitessiabreunavistainfinitadelarealidadfueradelosmuseos.Y
este efecto de infinidad puede producirse o, mejor, representarse slo dentro del museo: en el
contextodelarealidadenspodemosexperimentarlorealslocomofinitoporquenosotrosmismos
somosfinitos.Elespaciopequeoycontrolabledelmuseopermitequeelespectadorseimagineel
mundodefueradelasparedesdelmuseocomoesplndido,infinitoyexttico.Dehecho,estaesla
funcinprincipaldelmuseo:dejarnosimaginarelexteriordelmuseocomoinfinito.Lasnuevasobras
de arte funcionan en el museo como ventanas simblicas que ofrecen vistas del exterior infinito.
Pero, evidentemente, las nuevas obras de arte pueden cumplir con esta funcin slo durante un
periodo de tiempo relativamente corto antes de convertirse ya no en nuevo sino simplemente en
diferente, puesto que su distancia con las cosas ordinarias se habr convertido, con el tiempo, en
demasiado obvia. Entonces emerge la necesidad de sustituir lo nuevo antiguo por lo nuevo nuevo,
pararestaurarelsentimientoromnticodelorealinfinito.

Elmuseoes,aesterespecto,notantoelespacioparalarepresentacindelahistoriadelartecomo
una mquina para producir y representar el nuevo arte de hoy en otras palabras, producir "hoy"
comotal.Enestesentido,elmuseoproduce,porprimeravez,elefectodelapresencia,deparecer
vivo.Lavidaparecerealmentevivaslosilamiramosdesdelaperspectivadelmuseoporque,taly
comohedicho,sloenelmuseosomoscapacesdeproducirnuevasdiferenciasdiferenciasmsall
de las diferencias diferencias que emergen aqu y ahora. Esta posibilidad de producir nuevas
diferencias no existe en la realidad misma, porque en la realidad slo conocemos las diferencias
antiguas,lasdiferenciasquereconocemos.Paraproducirnuevasdiferenciasnecesitamoselespacio
dela"norealidad"culturalmentereconocidaycodificada.Ladiferenciaentrelavidaylamuertees,
dehecho,delmismotipoquelaquehayentreDiosyelserhumanoordinariooentrelaobradearte
y la cosa simple es una diferencia ms all de la diferencia, que slo puede ser experimentada,
comohedicho,enelmuseooenelarchivocomounespaciosocialmentereconocidodelo"noreal".
De nuevo, la vida actualmente parece viva slo si la vemos desde la perspectiva del archivo
histrico, museo o biblioteca. En la realidad misma estamos confrontados slo con diferencias
muertascomoladiferenciaentreelcochenuevoyelviejo.

No hace mucho tiempo se esperaba ampliamente que la tcnica del readymade, junto con el
desarrollodelafotografaydelvideoarte,conllevaralaerosinyelfallecimientofinaldelmuseotal
y como l mismo se ha establecido en la modernidad. Pareca como si el espacio cerrado de la
coleccin del museo tuviera que hacer frente a la amenaza inminente de una inundacin de la
produccin en serie de readymades, fotografas e imgenes de los medios de comunicacin que lo
llevaraasudisolucinfinal.Ciertamente,estepronsticodebasuplausibilidadaunaciertanocin
especficadelmuseoesdecir,quelascoleccionesdelosmuseosdisfrutendesuestadoexcepcional
y socialmente privilegiado porque se supone que contienen cosas especiales, es decir, creaciones
artsticas, que son diferentes de las cosas normales y profanas de la vida. Si los museos fueron
creados para introducir y hospedar estas cosas tan especiales y maravillosas, entonces parece de
verdadplausiblequelosmuseosseenfrentenaunfallecimientosegurosiseprobabaalgunavezque
suaseveracinerafalsa.Ysonlasprcticasdereadymade,fotografasyvideoartelasque,sedice,
proporcionanunapruebaclaradequelasaseveracionestradicionalesdelamuseografaylahistoria
delartesonilusorias,haciendoevidentequelaproduccindeimgenesnoesunprocesomisterioso
querequieradeunartistagenial.

Esto es lo que Douglas Crimp reivindicaba en su conocido ensayo On the Museum's Ruins en
referencia a Walter Benjamin: "A travs de la tecnologa de reproduccin, el arte posmodernista
prescinde del urea. La ficcin del sujeto creador da paso a la confiscacin, citacin, extraccin,
acumulacin y repeticin sincera de imgenes que ya existen. Las nociones de originalidad,
autenticidad y presencia, esenciales en el discurso metdico del museo, son socavadas".[7] Las
nuevas tcnicas de produccin artstica disuelven los marcos conceptuales de los museos
construidos como lo estn sobre la ficcin de la creatividad subjetiva e individual llevndolos a la
confusinatravsdesuprcticadereproducciny,porltimo,llevandoelmuseoalaruina.Ycon
razn, debemos aadir, porque los marcos conceptuales de los museos son ilusorios: sugieren una
representacindelohistrico,entendidacomounaepifanatemporaldelasubjetividadcreativa,en
unlugarenelque,dehecho,nohaynadamsqueunamezclaincoherentedeartefactos,talycomo
CrimpafirmaenreferenciaaFoucault.PoresoCrimp,aligualquemuchosautoresdesugeneracin,
considera cualquier crtica a la concepcin categrica del arte como una crtica al arte como
institucin,incluyendolainstitucindelmuseo,quedicelegitimarseasmismaprincipalmentesobre
labasedeestaconcepcindelarteexageraday,almismotiempo,pasadademoda.

Es incontestable que la retrica de la unicidad y la diferencia que legitima al arte mediante el

elogioaobrasdeartemuyfamosashadeterminadodurantemuchotiempoeldiscursotradicionalde
la historia del arte. Sin embargo, se puede cuestionar si este discurso de hecho proporciona una
legitimacin decisiva para la musealizacin del arte, de manera que su anlisis crtico pueda, al
mismo tiempo, funcionar como crtica al museo en tanto que institucin. Y, si la obra de arte
individual puede ella misma diferenciarse de las dems cosas, en virtud de su calidad artstica o,
para ponerlo de otro modo, como la manifestacin del genio creativo de su autor, entonces se
transformara el museo en algo completamente superfluo? Podemos reconocer y apreciar
debidamente una obra magistral, si es que existe algo as, incluso y ms eficazmente en un
espaciototalmenteprofano.

Sin embargo, el desarrollo acelerado del que hemos sido testigos en las ltimas dcadas de la
institucin del museo y, sobre todo, del museo de arte contemporneo, ha sido anlogo a la
eliminacinaceleradadelasdiferenciasvisiblesentrelascreacionesartsticasylosobjetosprofanos
una eliminacin perpetrada sistemticamente por las vanguardias de este siglo, ms
particularmentedesdelosaos60.Cuantomenosdifieravisualmenteunaobradeartedeunobjeto

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profano, ms necesario ser trazar una clara distincin entre el contexto del arte y el contexto
profano,cotidianoydenomuseodesuexistencia.Cuandolaobradeartepareceuna"cosanormal"
es cuando requiere de la contextualizacin y la proteccin del museo. Ciertamente, la funcin de
custodia que tiene el museo es tambin importante para las obras de arte tradicionales que
resaltaran en un ambiente cotidiano, dado que protege dicho arte contra la destruccin fsica a
travsdeltiempo.Sinembargo,encuantoalarecepcindeestascreacioneselmuseoessuperfluo,
si no perjudicial, puesto que el contraste entre la creacin individual y su ambiente cotidiano y
profanoelcontrasteatravsdelcuallaobraseconvierteensmismasepierdeengranparteen
elmuseo.Alainversa,lasobrasdeartequenodestacandesuambienteconunadiferenciavisual
suficienteslopuedenserrealmentepercibidasdentrodelmuseo.Lasestrategiasdelavanguardia
artstica, entendidas como la eliminacin de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa
profana, llevan directamente a la creacin de museos, que asegura esta diferencia de manera
institucional.

Lejosdesubvertirydeslegitimaralmuseocomoinstitucin,lacrticaalaconcepcincategricadel
arte proporciona, de este modo, los fundamentos tericos actuales para la institucionalizacin y la
musealizacin del arte contemporneo. En el museo, a los objetos ordinarios se les promete la
diferenciadelaquenogozanenlarealidadladiferenciamsalldeladiferencia.Estapromesaes
ms vlida y creble cuanto menos "merecen" estos objetos esta promesa, es decir, cuanto menos
espectacularesyextraordinariossean.ElmuseomodernoproclamasunuevoEvangelionoparalas
obrasgenialesexclusivasyaurticas,sinomsbienparaaquellasquesoninsignificantes,trivialesy
cotidianas,quedenoserasdesapareceranenlarealidadfueradelasparedesdelmuseo.Sialguna
vez el museo se desintegra, entonces el arte perder la oportunidad de ensear lo normal, lo
cotidiano y lo trivial como nuevo y verdaderamente vivo. Para imponerse con xito "en la vida", el
arte debe convertirse en algo diferente inusual, sorprendente, exclusivo y la historia demuestra
que el arte nicamente puede hacer esto recurriendo a las tradiciones clsicas, mitolgicas y
religiosas y rompiendo su conexin con la banalidad de la experiencia cotidiana. La exitosa (y con
razn merecida) produccin de imgenes culturales de masas de nuestros tiempos se interesa por
los ataques de extraos, mitos del Apocalipsis y la redencin, hroes dotados con poderes
sobrehumanos, etc. Todo esto es ciertamente fascinante e instructivo. Sin embargo, de vez en
cuando, a uno le gustara poder contemplar y disfrutar algo normal, algo ordinario, algo banal
tambin. En nuestra cultura, este deseo puede ser gratificado slo en el museo. En la vida, en
cambio,sloloextraordinariosenospresentacomoposibleobjetodeadmiracin.

Peroestotambinsignificaquelonuevoanesposible,porqueelmuseoanestallinclusotrasel
pretendidofinaldelahistoriadelarte,delsujeto,etc.Larelacindelmuseoconsuespacioexterior
noesprincipalmentetemporal,sinoespacial.Y,dehecho,lainnovacinnosucedeeneltiempo,sino
ms bien en el espacio, en los lmites entre la coleccin del museo y el mundo exterior. Nosotros
somos capaces de cruzar estos lmites en cualquier momento, en puntos muy diferentes y en
direccionestambinmuydiferentes.Yestosignifica,adems,quepodemosydehechodebemos
separarelconceptodelonuevodelconceptodelahistoria,yeltrminoinnovacindesuasociacin
conlalinealidaddeltiempohistrico.Lacrticaposmodernaalanocindeprogresooalasutopas
de la modernidad se convierte en irrelevante cuando ya no se piensa en la innovacin artstica en
trminos de linealidad temporal, sino como la relacin espacial entre el espacio del museo y su
exterior. Lo nuevo no emerge en la vida histrica misma desde una fuente escondida, ni tampoco
emergecomounapromesadeunteloshistricoescondido.Laproduccindelonuevoesmeramente
undesplazamientodeloslmitesentreloselementoscoleccionadosylosobjetosprofanosfueradela
coleccin, lo que principalmente es una operacin fsica, material: algunos objetos entran en el
sistema del museo, mientras que otros son rechazados y acaban, digamos, en un cubo de basura.
[8] Este desplazamiento produce repetidas veces el efecto de lo nuevo, lo abierto, la infinidad,
usando significadores que parecen diferentes respecto del pasado musealizado e idnticos a las
merascosas,alasimgenesculturalespopularesquecirculanenelespacioexterior.Enestesentido
podemosconservarelconceptodelonuevomuchomsalldelsupuestofinaldelanarrativadela
historiadelarteatravsdelaproduccin,comoyahemencionado,dediferenciasnuevasmsall
detodaslasdiferenciashistricamentereconocibles.

La materialidad del museo es una garanta de que la produccin de lo nuevo en el arte puede
trascender todos los fines histricos, precisamente porque demuestra que el ideal moderno de un
espacio para museos universal y transparente (representando la historia del arte universal) es
irrealizable y puramente ideolgico. El arte de la modernidad se ha desarrollado bajo la idea
regulativa del museo universal que represente toda la historia del arte y que cree un espacio
universal y homogneo que permita la comparacin de todas las obras de arte posibles y la
determinacin de sus diferencias visuales. Esta visin universalista la describi muy bien Andr
MalrauxensufamosotextoLemuseimaginaire.Estavisindeunmuseouniversaleshegelianaen
su origen terico, puesto que encarna una nocin de autoconocimiento que es capaz de reconocer
todaslasdiferenciasdeterminadashistricamente.Ylalgicadelarelacinentreelarteyelmuseo
universalsiguelalgicahegelianadelesprituabsoluto:elsujetodelconocimientoylamemoriaest
motivado a travs de toda la historia de su desarrollo dialctico por el deseo por lo otro, por lo
diferente,porlonuevoperoalfinaldeestahistoriadebedescubriryaceptarquelootrocomotal
seproducemedianteelmovimientodeldeseoens.Yenestemomentofinaldelahistoria,elsujeto
reconoceenelOtrosupropiaimagen.Portanto,podemosdecirqueenelmomentoenqueelmuseo
universalseentiendecomoelorigenactualdelOtro,porqueelOtrodelmuseoespordefinicinel
objetodeldeseoparaelcoleccionistaoconservadordelmuseo,elmuseoseconvierte,digamos,en
el Museo Absoluto, y llega al final de su posible historia. Adems, uno puede interpretar el
procedimientodereadymadedeDuchampentrminoshegelianoscomounactodelaautorreflexin
delmuseouniversalqueponeunfinalasuposteriordesarrollohistrico.

Portantonoesenmodoalgunoaccidentalelquelosrecientesdiscursosqueproclamanelfinaldel
arte sealen la llegada de los readymades como el punto final de la historia del arte. El ejemplo
favoritodeArthurDantosonlasBrilloBoxesdeWarhol,cuandoindicaqueelartealcanzelfinalde
suhistoriahacealgunosaos.[9]YThierrydeDuve hablaacercade"KantdespusdeDuchamp",
que significa el retorno del gusto personal tras el final de la historia del arte causado por los
readymades.[10] De hecho, para Hegel mismo el final del arte, tal y como argumenta en sus
lecturas sobre la esttica, tiene lugar en un periodo muy anterior coincide con la emergencia del
nuevoestadomodernoquedasupropiaforma,supropialey,alavidadesusciudadanosdemodo

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que el arte pierde su autntica funcin de dar forma.[11] El estado moderno hegeliano codifica
todaslasdiferenciasvisiblesyexperimentableslasreconoce,lasaceptaylesdasulugaradecuado
dentrodeunsistemageneraldeleyes.Despusdetalactodereconocimientopolticoyjurdicodel
Otroporlaleymoderna,elarteparecequepierdesufuncinhistricaparamanifestarqueelOtro
es realmente otra cosa, para darle una forma, e inscribirlo en el sistema de la representacin
histrica. En el momento en que la ley triunfa, el arte se convierte en algo imposible: la ley ya
representa todas las diferencias existentes, realizando dicha representacin mediante un arte
superfluo.Evidentemente,puedeargumentarsequealgunasdiferenciassiemprepermanecensinser
representadaso,comomnimo,nosonsuficientementerepresentadasporlaley,porloqueelarte
mantienecomomnimopartedesufuncinderepresentarelOtrodescodificado.Peroenestecaso,
el arte cumple slo con una funcin segundaria de servir a la ley: la funcin genuina del arte que,
paraHegel,consisteenserelmodusmedianteelcuallasdiferenciassemanifiestanoriginalmentey
creanformasqueda,encualquiercaso,anticuadoconelefectodelaleymoderna.

Pero, como he dicho, Kierkegaard nos podra demostrar, implcitamente, cmo una institucin que
tienelamisinderepresentarlasdiferenciastambinpuedecreardiferenciasmsalldetodaslas
diferenciaspreexistentes.Ahoraesposibleformulardemaneramsprecisaqutipodediferenciaes
estanuevadiferenciadiferenciamsalldeladiferenciadelaquehablabaanteriormente.Esuna
diferencianoenlaforma,sinoeneltiempoesdecir,esunadiferenciaenlaesperanzadevidade
lascosasindividuales,ascomoensumisinhistrica.Recordemosla"nuevadiferencia"talycomo
Kierkegaardladescribi:paralladiferenciaentreCristoyunserhumanoordinariodesutiempo
noeraunadiferenciaenlaformaquepodaserrepresentadaporelarteylaley,sinounadiferencia
imperceptible entre el corto tiempo de la vida humana ordinaria y la eternidad de la existencia
divina. Si muevo una determinada cosa ordinaria como un readymade desde el espacio exterior al
museo a su espacio interior, no cambio la forma de esta cosa, sino que lo que cambio es su
esperanza de vida, y asigno una cierta fecha histrica a este objeto. Las obras de arte viven ms
tiempoymantienensuformaoriginaldurantemstiempoenelmuseoquelosobjetosordinariosen
la "realidad". Esta es la razn por la que una cosa ordinaria parece ms "viva" y ms "real" en el
museo que en la misma realidad. Si veo una determinada cosa ordinaria en la realidad,
inmediatamente anticipo su muerte como cuando se rompe y se tira a la basura. De hecho, una
cortaesperanzadevidaesladefinicindevidaordinaria.Portanto,sicambiolaesperanzadevida
deunacosaordinaria,locambiotodosin,enciertomodo,cambiarnada.

Esta diferencia imperceptible en la esperanza de vida de un elemento de museo y la de una "cosa

real" gira nuestra imaginacin desde las imgenes externas de las cosas hacia los mecanismos de
mantenimiento,restauraciny,engeneral,desoportematerialelncleointernodelaspiezasde
los museos. Este tema de la esperanza de vida relativa tambin centra nuestra atencin en las
condicionessocialesypolticasenlasqueestoselementosencuentransucaminohaciaelmuseoyse
lesgarantizalalongevidad.Sinembargo,almismotiempo,elsistemadenormasdeconductaylos
tabesdelmuseohacenquesusoporteyquelaproteccindelobjetoseaninvisiblesynosepuedan
experimentar. Esta invisibilidad es irreductible. Tal y como es bien conocido, el arte moderno ha
intentado de todas las maneras posibles hacer que la parte interna y material de la obra sea
transparente.Perocomoespectadoresdelosmuseosanslopodemosverlasuperficiedelaobra
dearte:trasestasuperficiealgopermaneceescondidoparasiemprebajolascondicionesdelavisita
del museo. Como espectador en el museo, uno siempre tiene que someterse a restricciones que
funcionanfundamentalmenteparamantenerlasustanciamaterialdelasobrasdearteinaccesiblese
intactasparaqueaspuedanserexhibidas"parasiempre".Tenemosaquuncasointeresantesobre
"elexteriorenelinterior".Elsoportematerialdelasobrasdearteest"enelmuseo"peroalmismo
tiemponosevisualizaynoesvisualizable.Elsoportematerialoelmedio,ascomotodoelsistema
de conservacin del museo deben permanecer obscuros, invisibles, escondidos del espectador del
museo.Enciertosentido,dentrodelasparedesdelmuseoestamosconfrontadosconunainfinidad
inclusomsradicalmenteinaccesiblequeenelmundoinfinitofueradelasparedesdelmuseo.

Pero si bien el soporte material de la obra de arte musealizada no puede ser convertido en
transparente,sinembargoesposibletematizarloexplcitamentecomoobscuro,escondidoeinvisible.
Comoejemplodecmounaestrategiacomoestafuncionaenelcontextodelartecontemporneolo
tenemosenlasobrasdedosartistassuizos,PeterFischliyDavidWeiss.Paraelpropsitoquetengo
ahora, basta con una breve descripcin: Fischli y Weiss exhiben objetos que se parecen mucho a
objetosreadymade objetos cotidianos como los que vemos por todos lados.[12] De hecho, estos
objetosnosonreadymades"reales",sinosimulaciones:estnesculpidosenpoliuretanounmaterial
de plstico muy ligero pero estn esculpidos con tanta precisin (una verdadera precisin suiza)
que si se ven en un museo, en el contexto de una exposicin, se tiene una gran dificultad para
distinguirentrelosobjetoshechosporFischiyWeissylosreadymadesreales.Sivieraestosobjetos,
pongamos, en el estudio de Fischli y Weiss, los podra coger con una mano y pesarlos una
experiencia imposible en un museo puesto que est prohibido tocar los objetos expuestos. Hacer
algo as disparara de inmediato el sistema de alarma, alertara al personal y, a continuacin, a la
polica. En este sentido podemos decir que es la polica la que, en ltima instancia, garantiza la
oposicinentrearteynoartelapolicaqueannoesconscientedelfinaldelahistoriadelarte!

Fischli y Weiss demuestran que los artculos readymade, mientras manifiestan su forma dentro del
espaciodelmuseo,almismotiempoocultanodisimulansupropiamaterialidad.Sinembargo,esta
obscuridad la no visualidad del soporte material como tal se exhibe en el museo a travs de la
obradeFischliyWeiss,mediantelaevocacinexplcitadesusobrasdelainvisiblediferenciaentrelo
"real"ylo"simulado".Elespectadordelmuseoesinformadomediantelainscripcinqueacompaaa
lasobrasquelosobjetosexhibidosporFischliyWeissnosonreadymades"reales"sino"simulados".
Pero,almismotiempo,elespectadordelmuseonopuedecomprobarestainformacinporqueest
relacionadaconelncleointernoescondido,esdecir,elsoportematerialdeloselementosexpuestos
ynoconsuformavisible.Estosignificaquelarecientementeintroducidadiferenciaentrelo"real"y
lo"simulado"norepresentaningunadiferenciavisualqueyahayasidoestablecidaentrelascosasen
cuantoasuforma.Elsoportematerialnopuedeserreveladoenlaobradearteindividualaunque
muchos artistas y tericos de la vanguardia histrica desearan que fuera revelado. Ms bien esta
ideapuedesertematizadaexplcitamenteenelmuseocomoobscuraeirrepresentable.Simulandola
tcnicadelreadymade,FischliyWeissdirigennuestraatencinalsoportematerialsinrevelarlo,sin
hacerlo visible, sin representarlo. La diferencia entre lo "real" y lo "simulado" no puede ser
"reconocida", solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo
tiempocomo"real"ycomo"simulado".Nosotrosproducimosladiferenciaentrelorealylosimulado
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poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es "real"
sinoqueesslo"simulada".Yponerunadeterminadacosaordinariadentrodelcontextodelmuseo
significaprecisamenteponerelmedio,elsoportematerial,lascondicionesmaterialesdeexistencia
de esa cosa bajo una sospecha permanente. El trabajo de Fischli y Weiss demuestra que hay una
infinidadobscuraenelmuseomismoesladudainfinita,lasospechainfinitadequetodaslascosas
expuestassonsimuladas,sonfalsas,teniendounncleomaterialdiferentedelquesugieresuforma
externa.Yestotambinsignificaquenoesposibletransferir"todalarealidadvisible"enelmuseo
nimediantelaimaginacin.TampocoesposibleconseguirelviejosueodeNietzschedeestetizarel
mundo en su totalidad, de manera que consigamos la identidad entre la realidad y el museo. El
museo produce sus propias obscuridades, invisibilidades y diferencias produce su propio exterior
escondido en el interior. Y el museo slo puede crear la atmsfera de sospecha, incertidumbre y
ansiedadrespectodelsoporteescondidodelasobrasdearteexpuestasenelmuseoelcual,sibien
garantizasulongevidad,almismotiempoponeenpeligrosuautenticidad.

La longevidad artificial garantizada a las cosas que estn dentro de los museos es siempre una
simulacin:estalongevidadslopuedeconseguirsemanipulandotcnicamenteelncleodelmaterial
escondido de las cosas expuestas para asegurar su durabilidad. Toda la conservacin es una
manipulacin tcnica que significa tambin una simulacin. Adems, dicha longevidad artificial de
una obra de arte slo puede ser relativa. El momento llega cuando cada obra de arte muere, se
rompe, se disuelve, se deconstruye no tericamente, sino a nivel material. En la visin hegeliana
delmuseouniversal,laeternidadcorpreaessubstituidaporlaeternidaddelalmaenlamemoriade
Dios. Pero esta eternidad corprea es, evidentemente, una ilusin. El museo en s es una cosa
temporal aunque las obras de arte que estn coleccionadas en el museo sean apartadas de los
peligros de la existencia cotidiana y del cambio general con el objetivo de preservarlas. Esta
preservacin no puede conseguirse, o slo puede conseguirse temporalmente. Los objetos de arte
son destruidos peridicamente por las guerras, las catstrofes, los accidentes, el tiempo... Este
destino material, esta temporalidad irreductible de los objetos de arte como cosas materiales pone
unlmiteacadaposiblehistoriadelarteperoesunlmitequefuncionaalmismotiempocomolo
opuesto al final de la historia. En un nivel puramente material, el contexto del arte cambia
permanentemente de un modo que no podemos controlar, reflejar o predecir por completo, por lo
queestecambiomaterialsiempreesunasorpresaparanosotros.Laautorreflexinhistricadepende
de la materialidad escondida e irreflejable de los objetos de los museos. Y precisamente porque el
destinomaterialdelarteesirreductibleeirreflejable,lahistoriadelartesiempredeberaservisitada
denuevo,reconsideradayreescritadenuevo.

Aunquelaexistenciamaterialdeunaobradearteindividualestgarantizadaporunciertoperiodo
detiempo,elestatusdeestaobradearteentantoqueobradeartesiempredependedelcontexto
desupresentacincomopartedelacoleccindelmuseo.Sinembargo,esextremadamentedifcil
dehechoesimposibleestabilizarestecontextoduranteunperiodolargodetiempo.Esto,quizs,es
la verdadera paradoja del museo: la coleccin del museo proporciona la preservacin de los
artefactos, pero la coleccin en s siempre es extremadamente inestable, est cambiando
constantemente. Coleccionar es un acontecimiento en el tiempo por excelencia aunque sea un
intentodeescapardeltiempo.Laexposicindelmuseocambiapermanentemente:noslocreceo
progresa,sinoquecambiaensdemuchasmaneras.Porconsiguiente,elmarcoparadistinguirentre
lo antiguo y lo nuevo y para atribuir a las cosas el estatus de una obra de arte, tambin est
cambiando continuamente. Artistas como Mike Bidlo o Shirley Levine demuestran, por ejemplo a
travsdelatcnicadelaapropiacinlaposibilidaddecambiarlaasignacinhistricaquesedaa
determinadas formas de arte mediante un cambio en su soporte material. La copia o repeticin de
obras de arte famosas desordena todo el orden de la memoria histrica. Es imposible para un
espectadormediodistinguirentre,digamos,laobra"original"dePicassoylaobradePicassodela
queMikeBidloseapropi.Portanto,aqu,comoenelcasodelosreadymadesdeDuchamp,odelos
readymadessimuladosdeFischliyWeiss,estamosconfrontadosconunadiferenciaquenoesvisual
y, en este sentido, es una diferencia producida recientemente la diferencia entre una obra de
Picasso y una copia de esta obra producida por Bidlo. Esta diferencia puede ser representada de
nuevoslodentrodelmuseodentrodeunciertoordendelarepresentacinhistrica.

De este modo, poniendo obras de arte ya existentes en nuevos contextos, los cambios en la
exposicindeunaobradeartepuedenprovocarunadiferenciaensurecepcin,sinquehayahabido
un cambio en la forma visual de la obra de arte. En los ltimos tiempos, el estatus del museo en
tanto que lugar de coleccin permanente ha ido cambiando gradualmente a un museo como un
teatroparaexposicionesitinerantesagranescalaorganizadasporconservadoresinternacionales,e
instalacionesdegranescalacreadasporartistasindividuales.Cadagranexposicinoinstalacinde
este tipo se realiza con la intencin de disear un nuevo orden de las memorias histricas, de
proponer un nuevo criterio para coleccionar mediante la reconstruccin de la historia. Estas
exposicionesitineranteseinstalacionessonmuseostemporalesqueexponendemaneraabiertasu
temporalidad. La diferencia entre las estrategias del arte tradicional, del modernista y del
contemporneo es, en consecuencia, relativamente fcil de describir. En la tradicin modernista, el
contextodelarteeraconsideradocomoestableeraelcontextoidealizadodelmuseouniversal.La
innovacinconsistaenponerunanuevaforma,unanuevacosadentrodeesecontextoestable.En
nuestrotiempo,elcontextosevecomoalgocambianteeinestable.Portanto,laestrategiadelarte
contemporneo consiste en la creacin de un contexto especfico que pueda hacer que una
determinada forma o cosa parezca otra, nueva e interesante aunque esta forma ya haya sido
coleccionada anteriormente. El arte tradicional trabajaba en el nivel de la forma. El arte
contemporneo trabaja en el nivel del contexto, del marco, del ambiente, o de una nueva
interpretacinterica.Peroelobjetivoeselmismo:crearuncontrasteentrelaformayelambiente
histrico, hacer que la forma parezca otra y nueva. Fischli y Weiss pueden ahora exponer
readymades que para el espectador contemporneo sean completamente familiares. La diferencia
entreestosylosreadymadesestndar,comoyahedicho,nopuedeservista,porquelamaterialidad
interna de las obras no puede verse. Slo pude ser descrita: tenemos que escuchar un relato, una
historiadecreacindeestospseudoreadymadesparaentenderladiferenciao,msbien,imaginar
la diferencia. De hecho, incluso no es necesario para estas obras de Fischli y Weiss ser realmente
"hechas" basta con explicar el relato que nos permite mirar a los "modelos" para estas obras de
diferentemanera.Laspresentacionessiemprecambiantesdelosmuseosnosobliganaimaginarnos
el flujo de Herclito que deconstruye todas las identidades y debilita todos los rdenes histricos y
las taxonomas destruyendo, finalmente, todos los archivos desde el interior. Pero dicha visin de
Herclitosloesposibledentrodelmuseo,dentrodelosarchivos,porquesloallhayelorden,las

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identidadesylastaxonomasdelosarchivosestablecidosenungradoquenospermiteimaginarsu
posible destruccin como algo sublime. Esta visin sublime es imposible en el contexto de la
"realidad" misma, que nos ofrece diferencias perceptivas pero no diferencias respecto del orden
histrico. A travs del cambio en sus exposiciones, el museo tambin puede presentar su
materialidadescondida,obscura,sinrevelarla.

No es accidental el que ahora podamos ver el xito creciente de estas formas de arte narrativas
como las instalaciones de vdeo y cine dentro del contexto del museo. Las instalaciones de vdeo
traenlagrannochedentrodelmuseoesquizssufuncinmsimportante.Elespaciodelmuseo
pierde su propia luz "institucional", que tradicionalmente ha funcionado como una propiedad
simblica del espectador, el coleccionista y el conservador. El museo se vuelve obscuro y
dependiente de la luz que emana de la imagen del vdeo, por ejemplo, del ncleo escondido de la
obradearte,delatecnologaelctricaeinformticaescondidatrassuforma.Noeselobjetodearte
el que est iluminado en el museo mediante esta "noche de realidad externa", que debera ella
misma ser iluminada, examinada y juzgada por el museo, como en los primeros tiempos, sino que
esta imagen creada tecnolgicamente tiene su propia luz dentro de la oscuridad del espacio del
museoysloduranteciertoperiododetiempo.Tambinesinteresantesealarquesielespectador
intentaintroducirseenelncleointernoymaterialdelainstalacindevdeomientraslainstalacin
est "funcionando", ser electrocutado, lo que es incluso ms efectivo que una intervencin de la
polica. Paralelamente, un intruso no deseado dentro del espacio prohibido interior de un templo
griegosecreaqueeragolpeadoporunrayodeluzdeZeus.

Ymsqueeso:nosolamenteelcontrolsobrelaluz,sinoquetambinelcontrolsobreeltiempode
contemplacinpasadelvisitantealaobradearte.Enelmuseoclsico,elvisitanteejerceuncontrol
casi completo sobre el tiempo de contemplacin. l o ella puede interrumpir la contemplacin en
cualquiermomento,volvereirsedenuevo.Lapinturasequedadondeest,nohaceningnintento
de huir de la mirada del visitante. Con imgenes en movimiento la situacin cambia escapan al
controldelvisitante.Cuandodejamosdemirarunvdeo,podemosperdernosalgo.Ahoraelmuseo
que anteriormente era un lugar de visibilidad completa se convierte en un lugar en el que no
podemos compensar una oportunidad perdida de contemplacin en el que no podremos volver al
mismo lugar para ver la misma cosa que hemos visto antes. Y esto incluso sucede ms que en la
llamada "vida real", porque bajo las condiciones estndar de una visita a una exposicin, un
espectador,enlamayoradeloscasos,noescapazdevertodoslosvdeosqueseexponenpuesto
quesuduracinacumuladaexcederaeltiempodevisitadelmuseo.Enestesentido,lainstalacin
de vdeo y cine en el museo demuestra la finitud del tiempo y la distancia a la fuente de luz que
permanece escondida bajo las condiciones normales de la circulacin de vdeos y pelculas en la
culturapopularactual.Omsbienlapelculasetransformaenalgoincierto,invisibleyobscuropara
elespectadordebidoasucolocacinenelmuseosiendoladuracindeunapelcula,comonorma,
mslargaqueeltiempomediodevisitadeunmuseo.Aqudenuevoemergeunadiferenciaenla
recepcindelapelculacomoresultadodelasustitucindelmuseoporuncineordinario.

Resumiendo lo que he intentado explicar, el museo moderno es capaz de introducir una nueva
diferenciaentrelascosas.Estadiferenciaesnuevaporquenorepresentaningunadelasdiferencias
visualesyaexistentes.Laeleccindelosobjetosparalamusealizacinnicamenteesinteresantey
relevanteparanosotrossinonicamentereconoceyreafirmalasdiferenciasexistentes,sinoquese
presentaasmismacomoinfundada,inexplicableeilegitima.Paraunespectador,estaeleccinabre
una visin sobre la infinidad del mundo. Y ms que esto: mediante la introduccin de esta nueva
diferencia,elmuseocambialaatencindelespectadordelaformavisualdelascosasasusoporte
materialescondidoyasuesperanzadevida.LoNuevofuncionaaqunocomounarepresentacin
deloOtroocomounpasoadelantehaciaunaprogresivaclarificacindeloobscuro,sinomsbien
comounnuevorecordatoriodequeloocultopermaneceoculto,dequeladiferenciaentrelorealylo
simuladopermaneceambigua,dequelalongevidaddelascosassiempreestenpeligro,dequela
duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable. O, dicindolo de otro modo, el
museo nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal. En la Biblia podemos
encontrarlafamosaafirmacindequenohaynadanuevobajoelsol.Evidentemente,estoescierto,
sin embargo, en el museo no hay ningn sol. Esta es probablemente la razn por la que el museo
siemprehasidoyaneselnicolugarparaunaposibleinnovacin.

Bibliografa:

ASSMANN,J.(1992).DaskulturelleGedchtnis.Schrift,Erinnerung undpolitischeIdentittin
frhenHochkulturen.Munich:C.H.BeckVerlag.P.167ysig.

MALEVICH,K.(1971)."ALetterfromMalevichtoBenois".En:EssaysonArt.NuevaYork,vol.
1,p.48.

DUVE, Th.de.(1998).KantafterDuchamp. Cambridge (Massachusetts): MIT Press. P. 132 y

sig.

HEGEL, G.W.F. (1970). "In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite
ihrer hchsten Bestimmung fr uns ein Vergangenes". En: Vorlesungen ber die sthetik.
Frankfurt:SuhrkampVerlag,vol.1,p.25.

Fechadepublicacin:diciembrede2002

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deestaedicin:FUOC,2002

Ttulooriginal:OntheNew

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