(IMAGEM)

Figuras do engajamento: o
cinema recente brasileiro

cezar migliorin
Doutor em Comunicao e Cinema pela UFRJ e Sorbonne Nouvelle, Paris 3
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 12-27, JUL/DEZ 2011

Resumo: Este artigo apresenta um breve mapeamento do cinema realizado no Brasil
nos ltimos anos, sobretudo aquele em dilogo com o campo do documentrio.
Traamos quatro figuras atravs das quais identificamos um engajamento no
presente. Essas figuras, com diferentes formas, escrituras, representaes e
expresses sensveis engajam o cinema com o real, com o presente e com o seu
tempo histrico. Com isso desejamos explicitar a existncia de um cinema poltico
feito hoje no Brasil.
Palavras-chave: Cinema brasileiro. Documentrio. Poltica. Engajamentos.

Abstract: This article presents a brief mapping of a cinema held in Brazil nowadays,
especially the one in dialogue with the field of documentary. We draw four figures
through which we identify an engagement with the present. These figures, with
different forms, writings, representations and sensitive expressions engage the
cinema with the real and with its historical moment. Thus, we wish to make explicit
the existence of a political film made in Brazil today.
Keywords: Brazilian cinema. Documentary. Politics. Engagements.

Rsum: Cette article prsente une bref cartographie du cinma fait aujourdhui
au Brsil, surtout celui lieu au champ du documentaire. Nous dcrivons quatre
figures avec lesquelles nous pouvons reconnaitre lengagement de ces films avec
leur prsent. Ces figures, avec des diffrentes formes, critures, reprsentations et
expressions sensibles, engage le cinma avec le rel, avec le prsent et son temps
historique. Ainsi, nous voulons expliciter lexistence dun cinma politique fait
aujourdhui au Brsil.
Mots-Cls: Cinma brsilien. Documentaire. Politique. Engagements.
Da dignidade
O crtico francs Serge Daney em artigo sobre o filme O teatro
das Matrias (Jean Claude Biette, 1977) escreve: A princpio o
realismo isso: conferir dignidade flmica quilo que no possua,
encontrar ao acaso uma imagem onde no havia nada. Dignidade,
como sabemos, tem origem no Latim: dignus aquele que merece
estima e honra, aquele que importante.
Podemos tirar algumas consequncias dessa passagem de
Daney: Mas, antes, saliento que no vou me dedicar ao realismo,
seria desnecessrio nesse artigo e, talvez, desnecessrio fora de uma
visada histrica. Importa, nesse momento, que para Daney existe uma
dignidade que flmica e essa dignidade passa pela possibilidade de
que haja uma imagem onde no havia nada. Tal crena parte de
Daney e de grande parte do cinema poltico do ps-guerra. Uma
crena na imagem a na possibilidade de o cinema fazer-se poltico
no gesto de fazer uma imagem, apesar de tudo, apesar do cinema
no ter podido impedir o Holocausto, como nos diz Godard, apesar
da multiplicao exponencial de imagens em todos os espaos e
mdias. E justamente depois da guerra que se intensifica esse
mundo tomado por imagens e onde no faltam imagens, poderamos
objetar. Sim e no. Se nos aproximamos de Gilles Deleuze, podemos
concordar que o que temos um mundo de clichs e que, na verdade,
faltam imagens. Faltam imagens que justamente possam conferir
alguma dignidade ali onde no havia, ali onde a mquina-cinema
no estava. A ausncia das imagens sentida no porque elas trariam
o espetculo nem porque garantiriam um adendo de representao,
mas, justamente, porque trariam a possibilidade de uma imagem na
variao mesma do mundo, um objeto que antes de dizer do mundo
o pensa e transforma.
As imagens que nos faltam so possveis com dois gestos
inseparveis de uma dignidade. Primeiramente, trata-se de perceber
que nos lugares mais miserveis, dos mais excludos pela ordem que
produz essas no-imagens que tanto reforam as significaes do
mundo, mesmo nesses lugares h uma janela, uma nesga por onde
entra luz, condio primeira para uma imagem. Lembremos de um
comentrio de Jacques Rancire sobre Pedro Costa:
o problema no abrir o museu aos trabalhadores que o
construram, o problema fazer uma arte altura da experincia
desses viajantes, uma arte sada desses e que eles possam
compartilhar de volta (RANCIRE, 2011: 144).

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 Conferir uma dignidade flmica passa ento por um primeiro
compartilhamento. Trata-se de fazer comum uma experincia e uma
luz. Trata-se de fazer uma mquina-cinema habitar uma potncia
sensvel e significante que pertence a todos onde a luz, mesmo que
nfima, permita a mquina-cinema funcionar. Sim, claro, existe
cinema sem luz... Mas, fiquemos com o mnimo! A circulao dessa
mquina-cinema, que no pertence a esse ou quele cineasta, tem a
possibilidade de fazer uma imagem que poder ser tomada por uma
dignidade, no por que a luz foi at esse ou aquele mundo, mas porque
ela sempre esteve ali e, por certos gestos, entrou na mquina-cinema:
o tempo foi compartilhado entre mltiplos atores ou a montagem
permitiu aproximaes entre mundos desconectados, por exemplo.
Assim, essa dignidade passa pela possibilidade de tornar comum os
modos da luz atravessar uma vida, os modos da mquina-cinema ser
constituda com a experincia daqueles que no tem janelas de vidro
e casas inspiradas em Frank Lloyd Wright. Como sabemos, s vezes
h pouca luz.
Note que se falo em mquina-cinema a influncia de Guattari
e Deleuze evidente, e assim necessrio, uma vez que o que se
passa nesse fazer-se da imagem se continuamos apostando nela
uma dissoluo de lugares estanques entre filme e filmado. Podemos
ainda encontrar ecos da mquina-cinema na continuao da leitura
da citao que Rancire faz de Pedro Costa:
Da pacincia da cmera que vem filmar todos os dias
mecanicamente as palavras, os gestos e os passos, no mais para
fazer um filme mas como um exerccio de aproximao do
segredo do outro, deve nascer na tela uma terceira figura que no
mais nem o autor, nem Vanda ou Ventura, um personagem que
e no estrangeiro s nossas vidas. (RANCIRE, 2011: 152).

Distante de uma exclusividade do discurso flmico, a mquina-

cinema trata de no perder o mundo, mas no t-lo como
garantia, como se ele estivesse estado sempre l, aguardando o
documentarista captar a coisa em si. Mquina-cinema porque
inseparvel do que no cinema.

Engajamentos no presente
Podemos Voltar a Daney. A dignidade flmica depende de uma
imagem que aqui j pode ser pensada atravs de duas linhas. (1) A
primeira aponta para esse no pertencimento a qualquer das partes
que a constitui talvez por isso Daney utilize a palavra acaso, na
citao que vimos acima. Tal imagem, em Juventude em Marcha,

16 FIGURAS DO ENGAJAMENTO: O CINEMA RECENTE BRASILEIRO / CEZAR MIGLIORIN

no pertence a Pedro Costa ou Ventura e assim podemos dizer dessa
imediatez da relao do cinema com a alteridade. (2) A segunda,
que ainda no exploramos, parte da prpria ideia de que h a
possibilidade de uma existncia comum com a imagem uma vez que
ela no est separada de um real que aparece na relao, nem sempre
harmnica, entre atores que constituem a imagem. Eis a dimenso
propriamente poltica da imagem. Ela parte e entra na variao do
mundo, quando imagem.
Poderamos ento resumir a ideia de uma imagem poltica da
seguinte forma:
A existncia de uma imagem poltica se faz quando a luz que faz
parte da mquina-cinema opera uma composio significante e sensvel
entrando na prpria variao do mundo sem se fiar na centralidade do
sujeito ou da comunidade, tampouco em uma teleologia histrica ou
narrativa subordinando sujeitos e imagens ao texto.
A partir desses pressupostos esttico/polticos nos parece
possvel falarmos de um engajamento no presente atravs de
figuras do engajamento.
Se ento com o cinema contemporneo que desejamos
pensar os engajamentos no presente, devemos no perguntar: de que
se trata um engajamento no presente? Essa talvez seja a questo
mais simples. Poderamos afirmar que s existe engajamento no
presente. na ordem de um engajamento entre um mundo vivido,
histrico, sofrido e um mundo desejado, atuado e performado, que
atravessa um encontro entre quem filma e quem filmado, que a
inscrio cinematogrfica pode ser levada a uma sala de cinema,
oferecida a um pblico.
O engajamento nas artes s existe no presente como tenso
entre histria, memria e mundo transformado, variado com as
foras e redes que so colocadas em ao no presente. Na mquina-
cinema, o engajamento um agir com mltiplos tempos na variao
do presente, voltamos aqui noo de imagem que nos interessou.
Um agir com mltiplas foras nas foras do presente. Ora, h uma
confuso que se faz aqui entre engajamento e imagem mesmo, uma
vez que ambos concretizam em uma relao com o real. Arrisquemos
o seguinte: Se h imagem o que no o simples aparecimento de
uma inscrio em uma superfcie h, necessariamente, engajamento.
Mas as imagens so raras.
Tais definies do engajamento no presente impossibilitam que
vejamos o presente como um ordenador do passado ou do futuro,

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mas como uma variao em que passado e futuro so convocados
no como informao, mas como intensidades produtivas. Trata-se
de uma perspectiva temporal do engajamento, ou seja, um gesto
de entrada no que dura, no que varia no prprio presente. Se
entendssemos o engajamento como produo para um fim, como
discurso em direo a esse ou quele mundo, poderamos entender
o que se passa no filme/no real como um meio para aquele fim,
fazendo do presente essa eterna passagem para outro lugar. O que
agora se passa, os modos de organizao dos tempos, das relaes,
dos encontros, teriam que ser pensados e descritos dentro de uma
teleologia, por outro lado, se o engajamento s pode se dar no que
varia no prprio presente, na durao, se quisermos, na experincia
sensvel desse presente distendido, na experincia de mundo que
atravessa mltiplas formas de vida que o cinema se forja.
O engajamento toma concretude, no pela veracidade ou
ordenao de fatos, mas pela relao com o presente, pela inveno de
figuras compostas entre humanos e no-humanos, entre comunidades
e foras. O engajamento percebe o presente em sua possibilidade
de tencionar sua prpria mudana. O que h de real essa mistura
de desejo e variao na fabricao de mundo, j independente da
veracidade ou da centralidade de uma ordem narrativa, de um
personagem ou comunidade, dando noo de engajamento
uma dimenso coletiva e social e no exclusivamente individual.
A dignidade aqui no mais ligada a um sujeito, mas do prprio
presente que se expande temporal e espacialmente, inseparvel de
operaes estticas e, consequentemente, sensveis.

Da noo de figura
Podemos chamar essas fraes do discurso de figuras. Palavra
que no deve ser entendida no sentido retrico, mas no sentido
ginstico ou coreogrfico.

Roland Barthes

Uma figura uma centralidade, uma tendncia maior o que

no elimina o entorno, o fundo que pode se tornar frente. Uma
figura pode assim reenviar o olho e a sensao a um trajeto, a um lado
de fora, a uma srie de elementos, mas ela fora de centralizao ao
mesmo tempo em que contamina e se impe ao entorno. Uma figura
no uma forma, necessariamente, mas um centro conectivo e uma
marca de intensidade.

18 FIGURAS DO ENGAJAMENTO: O CINEMA RECENTE BRASILEIRO / CEZAR MIGLIORIN

 Pensar ento em figuras do engajamento nos leva a perguntar
sobre os modos de conectar tempos e foras e inventar intensidades
de variao do presente com sujeitos e comunidades frequentemente
assujeitados pela ausncia ou invariabilidade da luz que os toca.
Minha tentativa aqui de mapear quatro figuras do engajamento
em um esforo de sistematizao em torno das relaes entre poltica
e esttica no cinema. Obviamente, a figura no uma pastinha onde
os filmes podem ser guardados, mas intensidades. Para que essas
intensidades de variao do presente possam existir, a partir das
obras que poderemos delinear as figuras. Quando penso em delinear,
no imagino as figuras completamente separadas umas das outras ou
com limites duros, mas formalizaes permeveis e abertas. E, no
poderia ser de outra maneira, toda variao inseparvel da prpria
imponderabilidade e abertura desse todo aberto que varia. Pensar em
figuras o que me permite percorrer uma cinematografia, sem muita
segurana de uma forma, mas com a possibilidade de identificar
intensidades e movimentos que se apresentam em mltiplos filmes;
coreografias plenas de improvisaes.

Figuras da Ficcionalizao
Csar Guimares e Victor Guimares escrevem em 2011 um
artigo para a Revista Galxia chamado Da poltica no documentrio
s polticas do documentrio: notas para uma perspectiva de
anlise. Nesse artigo fazem um consistente levantamento,
bastante apoiado em Jacques Rancire, das polticas da imagem
no documentrio. No final do artigo fazem uma anlise do Filme
Juizo (Maria Augusta Ramos, 2007). Neste filme, o dispositivo
conhecido, trata-se de um filme sobre julgamento de menores
em que, por uma questo legal, os prprios jovens no podiam
fazer seus papeis e para a isso a diretora trabalha com jovens sem
problemas com justia mas vindos de situaes sociais anlogas.
Cito os autores:
O espectador tomado pela inquietude. Sabemos bem que
aquele sujeito em cena no o mesmo ao qual se dirigiu a juza,
mas, mesmo assim, a cada plano, sua fala continua a mobilizar
nossa crena e nossa dvida, nossa identificao e nosso
distanciamento. A situao perturbadora: quando o jovem
ator responde, em lugar do ru, adivinhamos em seu rosto e
em seus silncios dilemas semelhantes, imaginamos destinos
comuns: tambm ele, o ator, encontra-se ameaado pela
situao de risco social qual sucumbiu o menor infrator.
(GUIMARES & GUIMARES, 2011: 84).

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 Poderamos falar em figuras da ficcionalizao em que esse
filme, ao duplicar o estatuto de quem vemos, no opera fazendo
dois onde havia um, mas fazendo uma multiplicidade onde havia
um problema individual. Aquelas histrias se multiplicam de um a
muitos tornando-as comum. O procedimento, relativamente simples,
traz para o documentrio um ator que no substitui o personagem do
filme, mas que amplia a fala e joga luz sobre um quadro nos afetando
pela falta de limite individual do drama. No somos assim retidos no
sofrimento de uma famlia, mas de uma comunidade.
Em outro artigo, Andr Brasil, ao comentar Serras da desordem,
de Andrea Tonacci, filme em que as formas da fico contribuem para
que nos aproximemos do personagem Carapiru, escreve o seguinte:
Os filmes se criam, desde o incio, em mo dupla: de um lado,
ficcionalizam-se vidas reais vidas mais ou menos ordinrias
em uma narrativa de carter imanente, que levemente se
desprende do real sem roteiriz-lo em um gesto demasiado. De
outro lado, mas simultaneamente, produz-se algo como uma
deriva da fico, provocada pela deriva da vida ordinria de seus
personagens. Assim, nestas obras, a vida ordinria produz fico
produz imagens e, em via inversa, se produz nas imagens,
produzida na e pela fico. (BRASIL, 2011: 2).

Guardando uma forte continuidade histrica com realizadores

maiores do ps-Guerra, como Jean Rouch, Pierre Perrault ou Glauber
Rocha, alm dos dois filmes acima citados, diversos outros, como
O cu sobre os ombros, Avenida Braslia Formosa ou A cidade uma
s?, vo fazer dessa figura uma parte de suas escrituras, renovando
e desdobrando uma marca fundamental do cinema e da etnografia
da segunda metade do sculo XX em que fico e realidade no so
partes opostas de um mesmo mundo, mas partes de um mundo que se
faz sendo imaginado, narrado, engajando-se no que pode o presente
com as histrias, no que pode o cinema com o que existe hoje. Nos
trs exemplos acima, temos filmes fortemente engajados nos modos
de habitar e circular na cidade, mas para que possamos sentir essas
formas, acompanhamos personagens que de certa maneira so
retirados de suas estabilidades cotidianas para levarem para um
campo em que o pacto naturalista suspenso para que a cidade e
as vidas possam se expressar nas passagens entre a vida vivida e a
vida inventada. assim que nos trs casos os personagens transitam
no limite entre um territrio que lhes pertence e um outro j em
transformao com o filme. A ficcionalizao aqui no nos demanda,
como espectadores, o ridculo lugar de questionadores sobre a
veracidade do que vemos. Os indivduos, plenamente engajados

20 FIGURAS DO ENGAJAMENTO: O CINEMA RECENTE BRASILEIRO / CEZAR MIGLIORIN

com o territrio, porque o conhecem, porque o sentem, executam
passagens para o que no mais um indivduo que a um territrio
pertence. A ficcionalizao aqui pode ser entendida no como um
gesto que cria uma cena ficcional, mas um lugar de passagem entre
o que normalizvel como identidade e territrio para o que neles
no mais cabe.

Figuras do encontro
Um trao importante do engajamento contemporneo no
cinema, talvez o mais evidente, localiza-se no que poderamos
chamar de figuras do encontro. Primeiro, trata-se de construir um
mundo comum e nesse mundo esvaziar o poder da centralidade
discursiva de qualquer uma das partes. Da fragilidade do encontro
entre sujeitos, comunidades e formas de vida, o filme se coloca sob o
risco da relao. O cineasta, mais do que garantir uma centralidade,
uma unidade discursiva responsvel por manter em tenso as foras
do encontro, uma vez que no na busca de uma harmonia que os
encontros se fazem.
A figura do encontro uma espiral que no cessa de dar
voltas enredando cada vez mais as foras que o cinema insiste em
aproximar. No porque deseje refazer a partir de si um mundo, como
vimos, na avalanche relacional nas artes dos anos 90, mas porque
no encontro h um desdobrar-se entre a presena do outro como
forma sensvel que afeta o todo e o dissenso que no se resolve no
estar junto. A poltica escreveu Rancire sobre o desentendimento
fundamental que atravessa o encontro a esfera de atividade de
um comum que s pode ser litigioso, a relao entre as partes que
no passam de partidos e ttulos cuja soma sempre diferente do
todo. (RANCIRE, 1996: 29). Rancire explicita ento um primeiro
ponto central de um engajamento que se pronuncia a partir de um
estar junto: o encontro no a formao de um novo mundo, de
uma nova unidade, mas inseparvel de um desentendimento.
Sigamos com ele:
Por desentendimento entenderemos um tipo determinado
de situao de palavra: aquela em que um dos interlocutores
ao mesmo tempo entende e no entende o que diz o outro. O
desentendimento no o conflito entre aquele que diz branco e
aquele que diz preto. E o conflito entre aquele que diz branco e
aquele que diz branco mas no entende a mesma coisa, ou no
entende de modo nenhum que o outro diz a mesma coisa com o
nome de brancura. (RANCIRE, 1996: 11).

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 A figura do encontro no se estabelece pela mdia entre as cores,
ou pelo inventrio de todos as cores possveis, mas pela presena de
uma produo, de um esbranquiar e de um enegrar. Essas figuras do
encontro, com Eduardo Coutinho (Pees, 2004, O fim e o princpio,
2005), Andrea Tonacci (Serras da Desordem, 2006), Gabriel Mascaro
(Avenida Braslia Formosa, 2010), Gustavo Spolidoro (Morro do
Cu, 2009), Marlia Rocha, (A falta que me faz, 2009) entre outros,
estiveram no centro das abordagens de tantos filmes, no gostaramos
de perder de vista, entretanto, que elas so sempre duplas, se por um
lado tracejam um comum, recortam um universo compartilhvel,
tambm o incomunicvel que aparece no encontro que constitui a
imagem, as vidas mais do que representadas nesses encontros so
virtualidades de um encontro adiado.
O que seria possvel filmar, alm do encontro entre cenas, entre
sujeitos e comunidades distantes? Problema central de qualquer
imagem. Notemos que a prpria noo de cena traz consigo uma
dimenso fortemente fabulatria, ficcional, entretanto, existem
aqueles que esto alijados de qualquer cena, que no fazem parte
de nenhum dos arranjos da comunidade. Aqueles que, quando
consideramos as partilhas das visibilidades, sensibilidades e poderes
da comunidade, no tem direito nenhuma parte (RANCIRE,
2005). Pois, para que esses possam fazer parte da cena preciso
que ela seja reinventada. Eis a forte dimenso esttica da poltica,
necessariamente ligada a uma dimenso ficcional, reflexiva e nada
natural de qualquer partilha, de qualquer gesto poltico. Para aqueles
que no tm nenhuma parte na partilha, para aqueles sem partes,
a poltica demanda a inveno de uma esttica que coloca os sem
parte na cena, como parte dos que podem fazer diferena na polis,
copresentes com outros sujeitos, objetos, poderes.
O encontro mais que um aperto de mo ou uma troca de
olhares, mas a possibilidade de sujeitos que no habitam a mesma
cena se reunirem por um breve instante em que o que lhes aparta
passa a existir.
Vejamos uma passagem exemplar do filme A falta que me faz
(Marlia Rocha, 2009) descrita e analisada por Cludia Mesquita
Algumas cenas se produzem a partir do encontro e da interao
entre essas perspectivas: a equipe, as meninas. [...] Na primeira,
Valdnia conversa com Marlia (fora de campo); mostra as
roupinhas de beb que herdou (ela est grvida, assim como
Alessandra); l vrios nomes possveis para o beb, de menina
e de menino, que anotou em um caderninho (Marlia um
deles). A cineasta faz perguntas bem concretas. Quantas fraldas

22 FIGURAS DO ENGAJAMENTO: O CINEMA RECENTE BRASILEIRO / CEZAR MIGLIORIN

 voc j tem?, O que que t faltando ainda? Quem vai ser
madrinha?. A esta ltima, Valdnia responde queima-roupa,
com um sorriso terno e consciente: quem sabe voc no t na lista?
Se ela quiser uai... Marilia silencia, no lugar da difcil resposta
(um sim poderia soar demaggico: um no, demarcar com
rigidez a diferena entre vida e filme, mundo e cena, bloqueando
a empatia). De todo modo a afetuosa sugesto de Valdnia refora
uma relao de pessoa a pessoa, como que puxando Marlia
para dentro do campo, mas tambm atualiza a aliana secular
entre desiguais, implicando a diretora no papel de mulher bem
posicionada a quem a moa pobre oferece compadrio. O silncio
de Marlia, por sua vez, sugere que essa diferena no pode ser,
nem ser, pelo filme resolvida [...] s meninas, em suma, tambm
a equipe de cinema faltar. (MESQUITA, 2012: 41).

Essa sequncia, precisamente analisada por Cludia Mesquita,

exemplar dos riscos do encontro. Subitamente o documentrio se
encontra no limite de sua presena e o silncio vem a refazer uma
distncia e restabelecer ritmos distintos. A vida que segue sem o filme,
o filme e o real que seguem afetados por aquelas vidas.

Figuras das processualidades subjetivas

No se pode falar de qualquer coisa em qualquer poca; no fcil
dizer alguma coisa nova; no basta abrir os olhos, prestar ateno,
ou tomar conscincia, para que novos objetos logo se iluminem e, na
superfcie do solo, lancem sua primeira claridade.

Michel Foucault

Juntar pedaos de vidas que no tem unidade, que no so separadas

de superfcies histricas e que em processos de catao de fragmentos,
restos, memrias, esboam uma vida, ensaiam um engajamento com
o que se constri no presente em forma de possibilidades subjetivas
para um ou muitos sujeitos. Ensaios e auto-fices que transitam entre
uma dimenso subjetiva forte, frequentemente na primeira pessoa
e que, a partir desse gesto, operam passagens e discutem questes
histricas, narrativas ou poticas como Dirio de uma Busca (Flavia
Castro, 2010), Santiago (Joo Salles, 2007), Pan-Cinema Permanente
(Carlos Nader, 2007) ou, mais recentemente, Meus dias com ele (Maria
Clara Escobar, 2013). Guardando uma distncia de uma primeira
pessoa confessional ou da primeira pessoa como indcio verdico, a
articulao entre uma histria pessoal e um campo de possibilidades
subjetivas, movimenta narrativas que no so centradas nem na
estabilidade de um contexto nem na permanncia de um sujeito, mas
em idas e vindas que constituem interrogaes em mltiplos sentidos.

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 Entre a vontade de saber e a recusa aos sentidos estabilizados,
entre a vontade de controle e as contingncias do acaso
figura, alis, cada vez mais desejada, investida e capitalizada
pelo documentrio brasileiro contemporneo , Santiago
e Jogo de cena demonstram a excessiva autoconscincia de
que a posio de controle insustentvel, tanto no cinema
quanto na vida, como enfatiza o crtico Jean-Louis Comolli.
(FELDMAN, 2010: 152).

Essa conexo entre a vida e o ensaio que Ilana Feldman aponta

com Comolli em Santiago e Jogo de cena demonstram a excessiva
autoconscincia de que a posio de controle insustentvel e tal
conscincia se intensificou nos ltimos anos no Brasil em formas
flmicas entre o filme e os processos subjetivos. Se nos anos 60 tal
prtica j faz parte da produo ligada ao documentrio, o modo como
a vida e o universo privado atravessam o espetculo e mais diversas
formas miditicas no deixa de ser parte da produo contempornea
frequentemente as fronteiras entre o cinema, a TV, a internet so
bastante tnues. Mas como resistncia presena de um eu que se
especulariza que os processos subjetivos se engajam nos filmes e na
vida de forma a transcender um eu, sem entretanto abandonarem a
performatividade, a ficcionalizao com possibilidade.
Digamos assim, vimos nos ltimos anos uma importante
quantidade de filmes em que a subjetividade do realizador ou do
biografado era colocada em cena em um processo de encontros
e desencontros com outros, com a histria, com memrias. Tal
inflao desta prtica, que apesar de muito diferente de filme a
filme, no separvel de um certo estado de coisas, condies de
possibilidade em que se enfatiza uma subjetividade performtica,
em que as identidades estveis so alvo de crticas generalizadas e
em que essas processualidades subjetivas passam a ser de grande
interesse ao espetculo.
Em diversos artigos e intervenes pblicas a pesquisadora Paula
Sibilia traou esse diagnstico sobre uma cultura em que os processos
subjetivos faziam uma passagem de processos introdirigidos para
seres alterdirigidos sintetizado no Livro o Show do Eu: a intimidade
como espetculo (2008). Entretanto, do interior dessas condies
de emergncias que certas obras trazem os processos subjetivos para
a cena uma vez que eles perfazem um corte no prprio estado das
coisas de onde saem. preciso um filme e depois outro para Joo
Moreira Salles colocar em cena questes de classe, opes estticas e
interrogaes sobre a relao do cinema com o outro. preciso uma
narrativa flmica a partir de si e do pai para Flavia Castro rever os

24 FIGURAS DO ENGAJAMENTO: O CINEMA RECENTE BRASILEIRO / CEZAR MIGLIORIN

modos de engajamento de uma gerao, os desmoronamentos e as
marcas no presente. Ou seja, nesses breves dois exemplos, percebemos
obras engajadas no presente no apenas porque tem o presente como
questo, mas porque saem do presente como possibilidade e nele
entram em variao em que os processos subjetivos so inseparveis
dos modos de organizar e sentir a histria, o passado, os gestos e o
outro. O alterdirigido aqui pode ser entendido como um modo de se
engajar no presente com o outro, para alm da evidncia de que toda
subjetividade intersubjetiva.

Figuras dos deslocamentos

Se por um lado o cinema contemporneo mantm a tradio
de um engajamento no presente atravs da utilizao de arquivos,
releituras e tensionamentos, no presente, de imagens e discursos do
passado, com filmes importantes como Hrcules 56 (Silvio Darin,
2006), Os Signos da Luz (Joel Pizzini, 2011) e Rocha que voa (Eryk
Rocha, 2002), tambm singular a forma com aparecem nesses
deslocamentos figura central para toda arte do sculo XX as novas
imagens em movimento feitas por amadores ou com a utilizao
de dispositivos de operao simples como celulares e mquinas
fotogrficas que filmam.
Sem ceder euforia tecnolgica que simplesmente
classificaria a popularizao das tecnologias digitais como uma
simples democratizao das possibilidades discursivas ou de
compartilhamento de informao, nem demonizao que as
coloca como multiplicadora de imagens banais que desencadeiam
um processo de desierarquizao de todas imagens, vimos o
cinema entrar no campo das imagens amadoras com gestos
fortes que atravs de deslocamentos e montagens iam buscar
as variaes, tanto no que essas filmagens amadoras permitiam
como forma de representao, quanto nos modos como
engajavam subjetivamente diferentes atores. Podemos lembrar de
Rua de Mo Dupla (Cao Guimares, 2004) ou, mais recentemente,
Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), mas o mais debatido em
que essa questo aparece foi Pacific (Marcelo Pedroso, 2009).
Um filme que sintetiza o risco do deslocamento das imagens
produzidas compulsivamente em um universo privado s salas
de cinema. Como proteger tambm aqueles que filmamos, que
no conhecem nossos instrumentos, nossos olhares, nem a forma
como uma imagem no algo que tem sentido mas algo que se

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 12-27, JUL/DEZ 2011 25

encaixa, que se articula, que se compem com outras imagens.
Podemos falar em figuras do deslocamento para pensar no
apenas o arquivo e suas mltiplas formas de aparecimento no
cinema contemporneo, mas tambm dessa multiplicao de
lugares em que as imagens passam a ser criadas e que podem
encontrar no cinema um centro de modulao, um mediador que
eventualmente reclama a durao de algumas imagens. Como
operar com imagens que nunca deveriam nem ser vistas, como
tantas das que foram filmadas na viagem do navio Pacific?
Primeiramente h uma dimenso poltica nos deslocamentos
operados pelo filme na medida que no nos dado o bom lado para
estar. Se acompanhamos o filme, o que nos inquieta o prprio trabalho
dos realizadores. Por que esto ali? O que querem nos dizer? O que
h de especial nesse universo? Porque fazer essas imagens durarem?
Operao propriamente cinematogrfica em que um desvio de ritmo
recoloca a imagem como um problema de visibilidade. H uma
insistncia e uma durao que diferem de maneira radical de todas as
formas como imagens com o mesmo registro so apresentadas.
Aquelas imagens da classe mdia em seu momento de sonho
hedonista libertrio no nos so dadas como comdia, apesar de seu
potencial. No nos so dadas como publicidade do cruzeiro, apesar
do seu potencial. Assistir ao filme uma busca de um lugar e buscar
um lugar nesse caso acaba por ser uma busca pelas imagens, pelo o
que elas podem exprimir, como modo de vida coletivo mas tambm
singular. Tal insegurana de lugar fundamental para que a figura se
concretize. O deslocamento retira a imagem de um estado de coisas
para colocar o espectador na instabilidade de um novo lugar para
aquelas imagens. Com esse deslocamento, h uma concentrao em
atores sociais que dificilmente temos acesso para alm dos clichs
e, sbito, nos damos conta de uma inteligncia com a imagem e
uma ironia com os clichs que vm dos prprios filmados. Operao
fundamental no cinema e nas artes plsticas, o deslocamento de
espao da cmera amadora para o cinema, da famlia para o pblico
e de ritmo faz parte do arriscado gesto com que opera esta figura.
Em artigo sobre o filme Ilana Feldman acrescenta:
Pedroso, que o roteirista, o diretor e o montador, ao deslocar
essas imagens no as ressignifica, no produz interpretaes
ou snteses de representaes sociais. Deslocar, portanto, no
pertence ordem da hermenutica, mas antes ordem do gesto,
um gesto que, como bem sabe a tradio sofstica, no fala sobre
o que , mas faz ser, em suas prprias operaes, aquilo que diz.
(FELDMAN, 2011: 13).

26 FIGURAS DO ENGAJAMENTO: O CINEMA RECENTE BRASILEIRO / CEZAR MIGLIORIN

 Ilana Feldman nos chama ateno para a centralidade do
deslocamento como gesto e no a sua utilidade na construo de um
argumento. Tal a marca fundamental desta figura que demanda
fortemente o espectador e que, politicamente, atua de maneira
polmica, uma vez que suspende uma estabilidade significante das
imagens para permitir uma deriva de imagens e sujeitos que possuem,
a princpio, destinos demarcados.
Com essa ltima figura deste mapeamento frgil e parcial, esperamos
ter percorrido uma parte significativa dos gestos cinematogrficos que
produzem um cinema poltico hoje. As figuras, antes de tudo, marcam
certas intensidades das imagens, modos de presena de atores polticos
que expressam desacordos com os papis que lhe so originalmente
destinados. Com ficcionalizaes e encontros com o outro, no mago
da diferena ou quando as imagens so parte de uma mediao entre
modos de vida individuais e devires coletivos, o cinema vai percorrendo
formas de engajamento com seu tempo.

Referncias

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Data da aceitao:
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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 12-27, JUL/DEZ 2011 27