O romance: histria e teoria1

Franco Moretti

Traduo: Joaquim Toledo Jr.

RESUMO

Este artigo procura responder seguinte ordem de questes: Por que os romances
so escritos em prosa? Por que to freqentemente so histrias de aventuras? Por
que houve, ao longo do sculo XVIII, uma ascenso do romance na Europa? O
objetivo alargar a noo de romance e os campos abarcados pelos estudos
literrios.

Palavras chave: Romance; Prosa; Literatura.

SUMMARY

This article tries to answer the following questions: Why are novels written in
prose? Why are they usually adventure stories? Why, during the 18th century, there
was the rise of the novel in Europe? The aim is to enlarge the conception of the
novel and the fields comprised by literary studies.

Keywords: Novel; Prose; Literature.

Existem muitas maneiras de falar sobre a teoria do romance, e a minha consistir

em colocar trs questes: por que os romances so escritos em prosa; por que to
freqentemente so histrias de aventuras; e por que houve, ao longo do sculo
XVIII, uma ascenso do romance na Europa, e no na China. Por disparatadas que
possam parecer, essas questes tm origem em uma mesma idia, que orienta a
coleo O romance: "alongar, alargar e aprofundar o campo literrio", em outras
palavras, torn-lo historicamente mais longo, geograficamente mais largo e
morfologicamente mais profundo do que aqueles poucos clssicos do realismo
europeu ocidental do sculo xix que tm dominado a teoria recente do romance (e
meus prprios trabalhos)2. O que essas questes tm em comum, portanto, que
elas todas apontam para processos onipresentes na histria do romance, mas no
em sua teoria. Neste artigo, vou refletir sobre essa discrepncia e sugerir algumas
alternativas possveis.

Prosa. Hoje em dia, to ubqua nos romances que tendemos a esquecer que ela no
era inevitvel: romances antigos eram escritos certamente em prosa,
mas Satiricon por exemplo tem muitas e longas passagens em verso; Genji
monogatari tem ainda mais (e de forma crucial, j que centenas de
poemas tanka estilizam a tristeza e a espera ao longo da histria); romances
medievais franceses atingiram precocemente um pico prodigioso com Chrtien de
Troyes; metade da velha Arcadia composta de clogas; os romances clssicos
chineses utilizam a poesia de diversas formas... Ento por que a prosa prevaleceu,
ao fim, de maneira to absoluta, e o que isso significou para a forma do romance?

Permitam-me comear pelo lado oposto, pelo verso. verso, versus: h um padro
que vai e volta. H uma simetria, e simetria sempre sugere permanncia, por isso
monumentos so simtricos. Mas a prosa no simtrica, e isso imediatamente
cria um sentimento de no-permanncia e irreversibilidade. Prosa, pro-vorsa:
olhando adiante (ou defrontando, como na Dea Provorsa romana, deusa parideira):
o texto tem uma orientao, ele aponta para a frente, seu sentido "depende do que
est adiante (o fim de uma sentena; o evento seguinte da trama)", como notaram
Michal Guinsburg e Lorri Nandrea3. "O cavaleiro se defendia de forma to valente
que seus agressores no puderam prevalecer"; "vamos nos afastar um pouco, para
que no me reconheam"; "No conheo aquele cavaleiro, mas ele to valente
que eu lhe daria com satisfao o meu amor". Encontrei essas passagens em meia
pgina de Lancelot, facilmente, porque em construes consecutivas e finais-nas
quais o sentido depende a tal ponto do que est frente que uma sentena
literalmente desgua na que lhe segue-esses arranjos prospectivos esto por toda
parte na prosa e lhes conferem seu peculiar ritmo narrativo acelerado. E no que
o verso ignore o nexo consecutivo enquanto a prosa no nada menos que isso,
claro; essas so apenas suas "linhas de menor resistncia", para usar a metfora
de Jakobson; no uma questo de essncia, mas de relativa freqncia-mas o
estilo sempre questo de freqncia relativa, e o carter consecutivo da estrutura
um bom ponto de partida para uma estilstica da prosa.

H contudo um segundo ponto de partida possvel, que conduz no em direo

narratividade, mas complexidade. um ponto de partida bastante utilizado em
estudos de drimage [adaptao em prosa de obras originalmente em verso], a
prosificao dos romances de cavalaria no sculo xii que foi um dos momentos de
deciso, por assim dizer, entre o verso e a prosa, e um fato freqente, na
transferncia de um a outro, foi que o nmero de oraes subordinadas aumentou 4.
O que faz sentido, pois um verso at certo ponto se basta a si mesmo, estimulando
oraes independentes; a prosa contnua, antes uma construo. Creio que no
toa que o mito da "inspirao" seja to raramente evocado no caso da prosa: a
inspirao por demais instantnea para fazer sentido na prosa, semelhante
demais a um dom; e a prosa no um dom, trabalho: "produtividade do
esprito", como a chamou Lukcs na Teoria do romance, e a expresso correta: a
subordinao [hypotaxis] no apenas trabalhosa-ela exige capacidade de
antecipao, memria, adequao dos meios aos fins-mas tambm
verdadeiramente produtiva: o resultado mais do que a soma de suas partes,
porque a subordinao estabelece uma hierarquia entre oraes, os sentidos se
articulam, vm tona aspectos que no existiam antes... desse modo que a
complexidade surge.

A acelerao da narrativa; a construo da complexidade. Ambas reais e

completamente incongruentes uma em relao outra. O que a prosa significou
para o romance? Ela permitiu que o romance jogasse em duas mesas
completamente diferentes - popular e erudita-, fazendo dele uma forma adaptvel e
bem - sucedida como nenhuma outra. Mas, tambm, uma forma
extremamente polarizada. A teoria do romance deveria possuir maior profundidade
morfolgica, dissemos antes, mas "profundidade"umaexpresso imprecisa. O que
temos aqui so extremos estilsticos que no curso de dois mil anos no apenas se
afastam cada vez mais um do outro, mas se voltam um contra o outro: o estilo da
complexidade, com suas oraes hipotticas, concessivas e condicionais, fazendo as
narrativas prospectivas parecerem simplrias e plebias; e formas populares, por
sua vez, mutilando a complexidade sempre que possvel - palavra, sentena,
pargrafo, dilogo, por toda parte.
Uma forma dividida entre a narratividade e a complexidade: com a narratividade
dominando sua histria, e a complexidade sua teoria. Entendo, claro, por que
algum prefere estudar a estrutura de frase em The Ambassadors do que a de seu
contemporneo Dashing diamond Dick. O problema no o juzo de valor, mas
que quando um juzo de valor se torna o fundamento de conceitos ele no
determina apenas o que valorizado ou no, mas o que pensvel ou no, e,
nesse caso, o que se torna impensvel , primeiro, a maior parte de todo o
territrio do romance e, segundo, sua prpria forma: porque a polarizao
desaparece se voc olhar apenas para um dos extremos, quando na verdade no
deveria, porque a marca de como o romance participa da desigualdade social, e a
duplica, transformando-a em desigualdade cultural. Uma teoria do romance deveria
levar isso em considerao. Mas, para tanto, precisamos de um novo ponto de
partida.

Veblen "explica a cultura a partir do kitsch, e no o contrrio", escreve Adorno em

tom de desaprovao, em Prismas5. Mas uma idia to tentadora. Tomar o estilo
de romances baratos como o objeto bsico de estudo e explicar o de Henry James
como um improvvel produto marginal: assim que uma teoria do romance
deveria proceder - porque assim que a histria procedeu. E no ao contrrio.

Olhar para a prosa de baixo... Agora, com bases de dados digitais, isso fcil de
imaginar: mais alguns anos e seremos capazes de fazer buscas em praticamente
todos os romances j publicados, e procurar padres entre bilhes de frases.
Pessoalmente, sou fascinado por essa confluncia entre o formal e o quantitativo.
Permitam-me oferecer um exemplo: todos os estudiosos da literatura analisam
estruturas estilsticas - estilo livre indireto, o fluxo de conscincia, excesso
melodramtico, e assim por diante. Mas surpreendente quo pouco sabemos de
fato sobre a gnese dessas formas. Uma vez que se encontram ali, sabemos o que
fazer; mas como chegaram at l, para comear? Como o "pensamento confuso"
(Michel vovelle) da mentalit, que o substrato de quase tudo que acontece em
uma cultura - como a confuso se cristaliza na elegncia do discurso indireto livre?
Concretamente: quais so os passos? Ningum sabe ao certo. Ao esmiuar diversas
variaes, permutaes e aproximaes, uma estilstica quantitativa de arquivos
digitais pode chegar a algumas respostas. Ser difcil, sem dvida, porque no se
pode estudar um arquivo enorme da mesma maneira que se estuda um texto:
textos so concebidos para "falarem" conosco e, assim, se soubermos escut-los,
sempre acabam por nos dizer algo; mas arquivos no so mensagens, pensados
para se dirigirem a ns, ento no dizem absolutamente nada at que se faa a
pergunta certa. E o problema que ns estudiosos literrios no somos bons nisso:
somos treinados a escutar, no a fazer perguntas, e fazer perguntas
o contrrio de ouvir: vira a crtica de ponta-cabea e a transforma em uma espcie
de experimento. "Questes dirigidas natureza" como os experimentos so
freqentemente descritos, e o que estou imaginando aqui so questes dirigidas
cultura. Difcil, mas interessante demais para no tentar.

II

Tudo isso est no futuro. Meu segundo ponto est no passado. Romances so
longos; ou melhor, eles abarcam um espectro amplo de tamanhos-das 20 mil
palavras de Daphnis e Chloe s 40 mil de Chrtien, 100 mil de Austen, 400 mil
de Dom Quixote, e mais de 800 mil de The story of the stone-e um dia ser
interessante analisar as conseqncias desse espectro, mas por ora aceitemos
apenas a simples noo de que so longos. A questo "como chegaram a ser
desse jeito?", e existem evidentemente diversas respostas mas, se eu tivesse que
escolher apenas um mecanismo, eu diria "aventuras" 6. Aventuras expandem os
romances ao abri-los para o mundo: h um pedido de ajuda-e o cavaleiro parte.
Normalmente sem fazer perguntas; e, o que tpico da aventura, o desconhecido
no uma ameaa, uma oportunidade, ou mais precisamente: no existe mais a
distino entre ameaas e oportunidades. "Quem abandona o caminho perigoso
pelo seguro", diz Galessin, um dos cavaleiros da Tvola Redonda, "no um
cavaleiro, um comerciante": verdade, o capital no gosta do perigo pelo perigo,
mas um cavaleiro sim. Ele devedor. Ele no pode armazenar glrias, deve renov-
las o tempo todo, portanto ele precisa do moto-perptuo da aventura...

...perptuo, especialmente se h uma fronteira vista: do outro lado da ponte,

dentro da floresta, montanha acima, atravs do porto, no mar. As aventuras criam
romances porque os amplificam; so os grandes exploradores do mundo da fico:
campos de batalha, oceanos, castelos, caminhos subterrneos, pradarias, ilhas,
cortios, selvas, galxias... Praticamente todos os grandes crontopos populares
surgiram quando as tramas de aventura se mudaram para novas geografias, e
ativaram seu potencial narrativo. Assim como a prosa multiplica estilos, a aventura
multiplica histrias: e a prosa prospectiva perfeita para a aventura, sintaxe e
trama movendo-se em conjunto. No estou certo de que exista um ramo principal
na famlia de formas a que chamamos romance, mas se h, esta: seramos
capazes de reconhecer a histria do romance sem o modernismo ou mesmo sem o
realismo7; sem aventuras em prosa, no.

Aqui, tambm, o campo do romance profundamente polarizado entre aventuras e

vida cotidiana; e aqui, tambm, a teoria do romance mostrou muito pouco
interesse (com exceo de Bakhtin, e agora de Pavel) pelo lado popular do campo.
Mas no quero reiterar esse aspecto do argumento; em vez disso vou me voltar
curiosa estreiteza que - apesar de toda sua plasticidade - parece ser tpica de
aventuras. Uma estreiteza social, fundamentalmente. A idia toda foi "inveno da
pequena nobreza de cavaleiros sem vintm", para quem aventure era uma forma
de sobreviver - e, possivelmente, casar com uma herdeira, como diz Erich Khler,
que foi o grande socilogo dessa conveno 8. Mas se os cavaleiros necessitam de
aventuras, para outras classes sociais a noo permaneceu opaca. "Eu sou, como
podes ver, um cavaleiro busca daquilo que no posso encontrar", diz
Calogrenante a um campons no incio de Yvain: "E o que voc quer encontrar?".
"Aventura, para testar minha coragem e minha fora. Agora rogo e imploro que me
sugiras, se sabes, de alguma aventura ou maravilha". "Nada sei de aventura, e dela
nunca ouvi falar" (ii, 356-67). Que resposta; apenas poucos anos antes,
na chanson de geste, a natureza da ao cavaleiresca era clara para todo mundo;
no mais nesse momento. O ethos cavaleiresco tornou-se "absoluto tanto com
referncia a seu aperfeioamento ideal, como tambm em realo falta de
finalidades terrenas e prticas", escreve Auerbach em Mimesis: "nenhuma funo
poltica... nenhuma realidade prtica". E ainda assim, continua Auerbach,
esse ethos irreal "conquistou aceitao e validade no mundo real" da cultura
ocidental de forma aparentemente definitiva9. Como isso foi possvel?

Para Khler, a razo est no fato de que a aventura se "estilizou e moralizou" no

ideal mais abrangente-lanado pelas cruzadas, e sublimada pelo Graal - da
"redeno crist do guerreiro"10. O que parece correto, mas por sua vez suscita um
outro problema: como que essas coordenadas rigidamente feudais da aventura
puderam no apenas sobreviver na era burguesa, mas tambm inspirar todos os
seus gneros mais populares?

III
Antes que eu arrisque uma resposta, algumas reflexes a respeito da terceira
questo, a comparao entre China e Europa. At meados do sculo xix, quase ao
fim para ser mais exato, os romances do leste asitico e do oeste europeu se
desenvolveram independentemente um do outro; o que muito bom, como um
experimento que a histria realizou para ns, a mesma forma em dois...
laboratrios, situao perfeita para a morfologia comparativa, porque nos permite
olhar para traos formais no como dados, como inevitavelmente tendemos a fazer,
mas como escolhas. E escolhas que no fim resultam em estruturas alternativas.
Comeando, por exemplo, com o fato de quo freqentemente os protagonistas de
romances chineses serem, no indivduos, mas grupos: a unidade familiar em Jin
Ping Mei e em A histria da pedra (ou Sonho do quarto vermelho), os fora-da-lei
em A margem d'gua, os literatos em Os acadmicos. Ttulos j so uma pista -
como ficariam os ttulos europeus sem nomes prprios? - mas aqui, nem ao menos
um; e esses no so romances escolhidos aleatoriamente, so quatro das seis
"grandes obras-primas" do cnone chins, seus ttulos (e seus heris) importam.

Grupos, portanto. Extensos; e com sistemas de personagens ainda mais extensos

em seu entorno: crticos chineses identificaram mais de seiscentas personagens
em Os acadmicos, oitocentas em A margem d'gua e no Jin Ping Mei, 975 em A
histria da pedra. E como tamanho dificilmente apenas tamanho - uma histria
com mil personagens no apenas uma histria com cinqenta personagens vinte
vezes maior: uma histria diferente - tudo isso acaba por gerar uma estrutura
que muito pouco semelhante que estamos acostumados na Europa. Com tantas
variveis, era de se esperar que fosse mais imprevisvel, mas costuma ser o
oposto: um grande esforo para reduzir a imprevisibilidade e reequilibrar o sistema
narrativo. vejamos um exemplo tirado de A histria da pedra: aps seiscentas ou
setecentas pginas, os dois jovens amantes ainda no declarados, Bao-yu e Dai-yu,
tm uma de suas muitas brigas; Dai-yu sai de cena e Bao-yu, agora s, cai em uma
espcie de transe; sua servial Aroma chega, e ele, sem perceber sua presena, em
seu estado onrico comea a expressar pela primeira vez o seu amor por Dai-yu; ele
ento desperta, v Aroma, fica perplexo, foge, e pode-se imaginar todo tipo de
conseqncia: Aroma tem dormido h algum tempo com Bao-yu, e poderia ficar
magoada; ou poderia ir atrs de Dai-yu, e dizer a ela aquilo que Bao-yu acaba de
dizer; ou poderia denunci-la outra jovem que est apaixonada por Bao-yu...
Muitas maneiras de fazer o episdio gerar narrativa (afinal, estivemos esperando
por essa declarao de amor por centenas de pginas); e no entanto, o que Aroma
pensa imediatamente "o que ela poderia fazer para impedir que um escndalo
decorresse dessas palavras". Impedir desenvolvimentos: essa a chave. Minimizar
a narratividade. A histria da pedra recorrentemente descrito como Os
Buddenbrooks chins, e certamente ambos so histrias do declnio de uma grande
famlia, mas o romance de Thomas Mann cobre meio sculo em quinhentas
pginas, e A histria da pedra uma dzia de anos em duas mil pginas: e no
apenas uma questo de ritmo, aqui (apesar de obviamente ser tambm o caso),
mas da hierarquia entre sincronia e diacronia: o romance chins tem uma
dominante "horizontal", onde o que importa mesmo no o que est "adiante" de
um determinado evento, como na prosa prospectiva, mas o que est "ao seu lado":
todas as vibraes que se propagam ao longo desse sistema narrativo imenso - e
todas as contra-vibraes que tentam estabiliz-la. Antes, indiquei como a quebra
da simetria permitiu prosa europia intensificar o efeito de irreversibilidade; a
irreversibilidade est presente em romances chineses, claro, mas em vez de a
intensificar eles recorrentemente tentam cont-la, e assim a simetria readquire sua
centralidade: captulos so anunciados por couplets que claramente os dividem em
duas partes; muitas passagens importantes so redigidas na maravilhosamente
intitulada "prosa paralela" ("Todo significado dedicado busca do prazer; toda
manh uma ocasio para devaneios despreocupados"); na arquitetura geral do
romance existem blocos de dez, vinte e at cinqenta captulos que se espelham
uns aos outros atravs de centenas de pginas... de fato uma tradio
alternativa.

Alternativa, mas comparvel: at o sculo XVIII, o romance chins era

provavelmente maior em extenso e superior em qualidade do que qualquer um na
Europa, com a possvel exceo da Frana. "Os chineses tm romances aos
milhares, e j os tinham quando os nossos ancestrais ainda viviam na floresta",
disse Goethe a Eckermann em 1827, no dia em que cunhou o conceito
de Weltliteratur (ao ler um romance chins). Mas os nmeros esto errados: em
1827 j existiam romances aos milhares na Frana, ou na inglaterra, ou na
Alemanha - mas no na China. Por qu?

IV

Quando discutimos os destinos de reas centrais do sculo XVIII, escreve Kenneth

Pomeranz:

Devemos fazer que nossas comparaes... sejam verdadeiramente recprocas...

isto , devemos procurar por ausncias, acidentes e obstculos que desviaram a
Inglaterra de um caminho que poderia t-la feito mais parecida com o delta do
Yang-ts ou com Gujarat, junto com o exerccio mais usual de procurar por
bloqueios que impediram reas no-europias de reproduzir caminhos europeus
implicitamente normalizados... devemos conceber ambos os lados da comparao
como "desvios" quando vistos segundo as expectativas do outro, em vez de deixar
sempre um como norma11.

A asceno europia do romance como desvio do caminho chins: logo que se

comea a pensar nesses termos, salta aos olhos o quanto o romance foi levado
mais a srio na China do que na Europa. Apesar de todos os ataques dos literatos
confuncianos, no incio do sculo XVII a cultura chinesa j possua um cnone do
romance; a Europa ainda nem pensava nisso. Para a epopeia ou para a tragdia j
o possua, ou para a lrica; no para o romance. E o cnone apenas a ponta do
iceberg: havia na China um imenso investimento de energias intelectuais na edio,
reviso, continuao e especialmente no comentrio de romances. Esses j eram
livros bastante longos, O romance dos trs reinos, seiscentas mil palavras, o
comentrio de entrelinhas o fazia ter quase um milho - mas aumentava tanto "a
fruio... do romance", escreve David Rolston, "que edies sem comentrios...
saram de circulao"12.

"O romance precisa menos de... comentrios do que outros gneros", escreve Watt
em A ascenso do romance13, e no caso da Europa ele est certo. Mas os romances
chineses precisavam deles, porque eram considerados uma arte. Desde pelo menos
o Jin Ping Mei, por volta de 1600, "o xiaushuo chins sofreu uma... extensa virada
esttica", escreve Ming Dong Gu: "uma imitao e competio auto-consciente com
os gneros literrios dominantes... uma poetizao" 14. Deveramos procurar por
ausncias que desviaram o romance europeu do caminho chins... e aqui est um:
a virada esttica do romance europeu ocorreu no fim do sculo xix, com um atraso
de quase trezentos anos15. Por qu?

V
Para Pomeranz, uma razo para a grande divergncia foi que na Europa do sculo
XVIII"as rodas da moda estavam girando mais rpido" 16, estimulando o consumo, e
pelo consumo a economia como um todo; enquanto na China, depois da
consolidao da dinastia Qing, o consumo "enquanto motor da mudana" ficou
suspenso por mais de um sculo, no chegando a disparar aquela "revoluo do
consumo" a respeito da qual escreveram McKendrick, Brewer e Plumb. Revoluo
uma grande palavra e muitos questionaram a extenso do consumo antes de
meados do sculo XIX; ainda assim, ningum de fato duvida que as "coisas
suprfluas", para usar uma expresso chinesa, se multiplicaram durante o sculo
XVIII, da decorao de interiores a espelhos, relgios, porcelanas, prataria, jias-e
concertos, passeios e livros. "Em qualquer anlise do lazer", escreve Plumb, "seria
bastante errado no colocar as preocupaes culturais em primeiro plano" 17. Ento:
o que o "nascimento de uma sociedade de consumo" representou para o romance
europeu?

Em primeiro lugar, um salto quantitativo gigantesco. Entre a primeira e a ltima

dcada do sculo, a quantidade de ttulos novos aumentou sete vezes na Frana
(ainda que, nos anos de 1790, os franceses tivessem mais o que fazer do que
escrever romances); quatorze vezes na inglaterra; e cerca de trinta vezes nos
territrios germnicos. igualmente, pelo fim do sculo XVIII as tiragens se
tornaram um pouco maiores, especialmente no caso de reimpresses; muitos
romances que no esto includos nas bibliografias usuais foram publicados em
revistas (algumas das quais com grande pblico leitor); o fortalecimento de laos
de famlia encorajou a leitura domstica em voz alta (fornecendo o campo de
treinamento para a vocao do Dr. Bowdler); finalmente, e mais importante, a
difuso de bibliotecas circulantes fez os romances se difundirem de forma muito
mais eficiente do que antes, conduzindo por fim imposio do formato em trs
volumes tanto a escritores como a editores, a fim de permitir o emprstimo
simultneo a trs leitores. Por difcil que seja quantificar esses diversos fatores, se
todos eles combinados tiverem feito a circulao de romances aumentar entre duas
a quatro vezes (uma estimativa conservadora), ento a presena de romances na
Europa ocidental teria crescido entre trinta e sessenta vezes ao longo do sculo
XVIII. Para McKendrick, o fato de que o consumo de ch cresceu quinze vezes no
espao de cem anos uma grande histria de sucesso da revoluo no consumo. O
de romances cresceu ainda mais do que o de ch.

Por qu? A resposta costumava ser "porque cresceu o nmero de leitores". Mas o
consenso atual-que escorregadio, como tudo relacionado com a alfabetizao,
mas que tem permanecido estvel at agora- que entre 1700 e 1800, a
quantidade de leitores dobrou; um pouco menos do que isso na Frana, um pouco
mais na inglaterra, mas esse o horizonte. Dobrou; no multiplicou por cinqenta.
Mas eles passaram a ler de maneira diferente: leitura "extensiva", como a chamou
Rolf Engelsing: lendo muito mais do que antes, avidamente, s vezes de maneira
apaixonada, mas provvel que tambm, na maioria das vezes, superficial e
rapidamente, at mesmo de forma um pouco errtica; muito diferente da leitura e
releitura "intensivas" dos mesmos (e poucos) livros-em geral, livros de devoo-
que haviam sido a norma at ento 18. E a tese de Engelsing tem sido
freqentemente criticada, mas com os romances se multiplicando muito mais
rapidamente do que os leitores, e os leitores se comportando como o famoso John
Latimes, de Warwick, que de meados de janeiro a meados de fevereiro de 1771
tomou emprestado um volume por dia da biblioteca de Clay 19, difcil imaginar
como o processo todo poderia ter funcionado sem um grande aumento da,
digamos, distrao.

Vamos chamar assim, porque, ainda que Engelsing nunca mencione Benjamin, a
leitura extensiva parece muito com uma verso precoce daquela "percepo em
estado de distrao" descrita ao fim de "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica". Distrao naquele ensaio Zerstreuung
- despreocupao e entretenimento: a combinao perfeita para a leitura de
romances-e para Benjamin a atitude que se torna necessria naqueles "pontos de
guinada histrica" quando as "tarefas" diante do "aparato perceptivo humano" so
to desafiadoras que no podem ser "dominadas" por meio da ateno
concentrada20: e a distrao surge como a melhor forma de lidar com a nova
situao - de ficar a par daquelas "rodas da moda cada vez mais rpidas" que
ampliaram o mercado do romance de forma to dramtica21.

O que o nascimento de uma sociedade de consumo significou para o romance

europeu? Mais romances e menos ateno. Romances baratos, no Henry James,
dando o tom da nova forma de ler. Jan Fergus, que sabe mais do que todo mundo
sobre registros de bibliotecas circulantes, chama de leitura "incoerente": tomar de
emprstimo o segundo volume das Viagens de Gulliver mas no o primeiro, ou o
quarto, de cinco, de The Fool of Quality. E Fergus ento celebra isso como a "forma
de ao do leitor, seu poder de escolha"22 - mas, francamente, a escolha aqui
parece ser, abrir mo de toda consistncia, para estar sempre de alguma forma em
contato com aquilo que o mercado tem a oferecer. Deixar a televiso ligada o dia
todo, e assistir de tempos em tempos - isso no forma de ao.

VI

Por que no houve um desenvolvimento do romance chins no sculo XVIII - nem

virada esttica europia? As respostas espelham uma na outra: levar o romance a
srio como objeto esttico desacelerou o consumo - enquanto um mercado mais
gil para romances desencorajou a concentrao esttica. "Ao ler o primeiro
captulo, o bom leitor j dirigiu seu olhar ao ltimo", diz um comentrio ao Jin Ping
Mei (que tem duas mil pginas); "ao ler o ltimo captulo, ele j est lembrando do
primeiro"23. assim a leitura intensiva: a nica leitura verdadeira a releitura, ou
mesmo "uma srie de releituras", como parecem pressupor vrios comentadores.
"Se voc no faz uso de seu lpis, no d para considerar realmente como leitura",
disse certa vez Mao. Estudo; no o consumo de um volume por dia. Na Europa, s
o modernismo fez as pessoas estudarem romances. Tivessem elas lido com lpis e
comentrio no sculo XVIII, no teria havido o desenvolvimento do romance
europeu.

VIII

Tipicamente, as grandes teorias do romance tm sido teorias da modernidade, e

minha insistncia com o mercado uma verso particularmente brutal delas. Mas
com uma complicao, sugerida por outro programa de pesquisa com o qual estou
presentemente envolvido, sobre a figura do burgus, no curso do qual fui
freqentemente surpreendido por o quo limitada parece ter sido a difuso de
valores burgueses. O capitalismo se espalhou por toda parte, sem dvida, mas os
valores que-segundo Marx, Weber, Simmel, Sombart, Freud, Schumpeter,
Hirschmann...-lhe so supostamente mais congruentes no, e isso me fez olhar
para o romance com um olhar diferente: no mais como a forma "natural" da
modernidade burguesa, mas como aquela por meio da qual o imaginrio pr-
moderno continua presente no mundo capitalista. Da as aventuras. O antpoda do
esprito do capitalismo moderno, segundo A tica protestante; um tapa na cara do
realismo, como Auerbach viu de forma to clara em Mimesis. O que faz a aventura
no mundo moderno? Margaret Cohen, de quem aprendi muito sobre o assunto, a v
como um tropo de expanso: o capitalismo na ofensiva, planetrio, cruzando
oceanos. Acho que ela est certa, e acrescentaria apenas que a razo pela qual a
aventura funciona to bem nesse contexto que ela muito boa para imaginar
a guerra. Apaixonada pela fora fsica, qual fornece justificativa moral na forma
da salvao dos fracos de toda forma de abuso, a aventura a combinao perfeita
de poder e dever para acompanhar as expanses do capitalismo. por isso que o
guerreiro cristo de Khler no apenas sobreviveu em nossa cultura - em
romances; filmes; videogames - no apenas sobreviveu, mas sobrepuja qualquer
figura burguesa comparvel. Schumpeter colocou de forma crua e clara: "A classe
burguesa... precisa de um senhor"24.

Precisa de um senhor-para ajudar a exercer a dominao. Ao encontrar distoro

aps distoro de valores burgueses centrais, minha primeira reao foi sempre
pensar na perda de identidade de classe que isso implicava; o que verdade, mas,
de outro ponto de vista, completamente irrelevante, porque a hegemonia no exige
pureza - exige plasticidade, camuflagem, cumplicidade entre o velho e o novo. Sob
essa outra constelao, o romance volta a ser central para a nossa compreenso da
modernidade: no apesar, mas por causa de seus traos pr-modernos, que no
so resduos arcaicos, mas articulaes funcionais de necessidades ideolgicas.
Decifrar os estratos geolgicos de consenso no mundo capitalista - a est um
desafio que vale a pena, para a histria e a teoria do romance.

Recebido para publicao em 15 de outubro de 2009 15 de outubro de 2009.

FRANCO MORETTI o organizador da coletnea O romance (CosacNaify, 2009).

[1] Originalmente publicado em New Left Review, 52, julho-agosto de 2008.

[2] Este artigo foi apresentado na conferncia "Teorias do romance", organizada
pelo projeto O romance, na Universidade Brown, no outono de 2007. Com exceo
de algumas passagens, expandidas luz da discusso que se seguiu, deixei o texto
mais ou menos como estava, adicionando apenas algumas notas. Sou muito grato a
Nancy Armstrong, que me convenceu a escrever este artigo; e a D. A. Miller e
William Warner, com quem o discuti longamente. A frase de O romance retirada
do breve prefcio ("Sobre O romance") que pode ser encontrado em ambos os
volumes da edio americana (The novel. Volume 1: History, Geography and
Culture. Volume 2: Forms and Themes. Princeton/Oxford: Princeton University
Press, 2006).
[3] Ginsburg, M. e Nandrea, L. "A prosa do mundo". In: Moretti, Franco (org. ). The
novel, vol. 2, Princeton/ Oxford: Princeton University Press, 2006, p. 245.
[ Links ] A respeito deste tpico, aprendi bastante tambm com o artigo de
Hanson, Kristin. e Kiparsky, Paul. "The nature of verse and its consequences for the
mixed form". In: Harris, Joseph. e Reichl, Karl (orgs. ). Prosimetrum. Cross-cultural
perspectives on narrative in prose and verse. Cambridge: Brewer, 1997.
[ Links ]
[4] Ver, por exemplo, Godzich, W. e Kittay, J. The emergence of prose. An essay in
prosaic. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, pp. 34ss. [ Links ]
[5] [ed. bras. ] Adorno, Theodor W. "O ataque de Veblen cultura'. Prismas. So
Paulo: tica, 1997, p. 75. [ Links ]
[6] Se eu tivesse que escolher um nico mecanismo... E se eu pudesse escolher
dois: aventuras-e amor. Um mecanismo para expandir a histria, e um para mant-
la unida: uma conjuno que especialmente clara nos romances antigos, nos
quais o amor a nica fonte de permanncia em um mundo onde tudo o mais
jogado aos quatro ventos pela sorte, e age, portanto, como uma figura para os
laos sociais em geral: a unio livremente escolhida pela qual, em anttese s
aventuras despoticamente impostas por Tuche, um organismo maior pode ser
vislumbrado. Mas esse equilbrio entre amor e aventura se rompe nos romances de
cavalaria, na medida em que cavaleiros errantes passam a procurar ativamente por
aventuras (a Busca), e novas figuras para o contrato social emergem (a corte, a
Tvola Redonda, o Santo Graal). Nessa nova situao, o amor se torna
funcionalmente subordinado aventura-e o tema do adultrio, que surge
imediatamente, a um s tempo o sintoma dessa fora criadora de vnculos e
dessa nova posio problemtica. Essa redistribuio de tarefas narrativas, da qual
o amor nunca se recuperou completamente, a razo pela qual decidi enfocar
exclusivamente as aventuras; alm disso, o amor tem sido reconhecido pela teoria
do romance, h muito tempo (especialmente na tradio inglesa), e eu queria
redirecionar nossa ateno para aquele fenmeno histrico mais amplo.
[7] O modernismo (isto : a hoste de experimentos centrfugos-Stein, Kafka, Joyce,
Pilniak, de Chirico, Platonov...-arriscados nos anos prximos Primeira Guerra
Mundial), assim esperamos, desempenhar um papel maior do que o realismo em
qualquer teoria do romance futura, uma vez que um conjunto de extremos
incompatveis deveria ser capaz de revelar algo nico a respeito de o que a forma
pode-e no pode-fazer. At agora, no entanto, no tem sido esse o caso.
[8] Khler, E. "Il sistema sociologico del romanzo francese medievale". Medioevo
Romanzo, vol. 3, 1976, pp. 321-44. [ Links ]
[9] Auerbach, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 116-17.
[ Links ] A respeito, conferir tambm Khler, Erich. "Quelques observations de
ordre historico-sociologique sur les rapports entre la chanson de geste e le roman
courtois". Chanson de geste und hfischer Roman. Heidelberg: Carl Winter,
1963, passim. [ Links ]
[10] Khler, "Quelques observations...", op. cit. , p. 326.
[11] Pomeranz, Kenneth. The great divergence. China, Europe, and the making of
the modern world economy. New Jersey: Princeton University Press, 2000, pp. 7-8.
[ Links ]
[12] Roston, David L. Traditional chinese fiction and fiction commentary. Reading
and writing between the lines. Stanford: Stanford University Press, 1997, p. 4.
[ Links ]
[13] Watt, Ian. The rise of the novel. Berkeley: University of California Press, 1957,
p. 30 [ [ Links ]ed. bras. : A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das
Letras: 1990] [ Links ].
[14] Gu, Ming Dong. Chinese theories of fiction. A non-western narrative system.
Albany: State University of New York Press, 2006, p. 71. [ Links ]
[15] A divergncia entre os dois modelos bem ilustrada pelo papel desempenhado
por Dom Quixote e Jin Ping Mei-dois romances que foram escritos no mesmo ano, e
que so freqentemente comparados entre si (mais por sinlogos do que por
hispanistas, deve ser dito)-em suas respectivas tradies: por ao menos dois
sculos, se no mais, a influncia do Jin Ping Mei na teoria e prtica do romance na
China foi incomparavelmente maior do que a de Dom Quixote na Europa. Um
afastamento parecido de trajetrias ocorre no final do sculo XVII , quando o pico
da virada esttica chinesa (A histria da pedra) poderia ter encontrado seu par em
uma gerao de poetas-romancistas alemes incrivelmente talentosos (Goethe,
Hlderlin, Novalis, Schlegel, Von Arnim, Brentano)-no fosse apenas o fato de
terem sido completamente ignorados pelos leitores europeus (com exceo de
Goethe, claro; mas mesmo Goethe manteve a primeira verso, "potica", de Os
anos de aprendizagem de Wilheim Meister em uma gaveta, como se pressentisse
que no era um livro adequado para a poca). Incidentalmente, que o Jin Ping
Mei tenha sido celebrado como a obra de arte que transformaria o romance chins
um outro exemplo impressionante da diferena entre as duas tradies: que a
cultura europia pudesse produzir-e apreciar!-um corpus ertico to explcito como
o chins inimaginvel.
[16] Pomeranz, op. cit. , p. 161.
[17] Plumb, J. H. "Thecommercialization of leisure in eighteenth-century England".
In: McKendrick, Neil. , Brewer, John. , Plumb, J. H. The birth of a consumer society.
The commercialization of Eighteenth-Century England. Bloomington: Indiana
University Press, 1982, pp. 265-66. [ Links ]
[18] Engelsing, Rolf. Der Brger als Lesser. Lesergeschichte in Deutschland 1500-
1800. Stuttgart: Kohlhammer, 1974, especialmente pp. 182ss. [ Links ]
[19] Fergus, Jan. Provincial readers in Eighteenth-Century England. Oxford: Oxford
University Press, 2006, p. 113. [ Links ]
[20] Benjamin, Walter. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica"(1935). In: Magia e tcnica, arte e poltica-vol. I. So Paulo: Brasiliense,
1996. [ Links ] A passagem reaparece praticamente inalterada na terceira
verso do ensaio (1939).
[21] Como espero que esteja claro, meu enfoque em consumo, moda e distrao
no tem a inteno de apagar o capitalismo da histria literria, mas especificar
quais de seus aspectos desempenharam um papel causal mais direto no
desenvolvimento do romance. Inquestionavelmente, a expanso capitalista como o
tal criou algumas pr-condies gerais cruciais: uma populao maior e mais
alfabetizada; maior renda "gastvel"; e mais tempo livre (para alguns). Mas desde
que a quantidade de ttulos aumentou quatro vezes mais rpido do que materiais
impressos em geral durante o sculo XVIII(mesmo incluindo a enxurrada de
panfletos no fim do sculo: ver Raven, James. The business of books. booksellers
and the english book trade 1450-1850. New Haven: Yale Universitiy Press, 2007, p.
8), [ Links ] devemos explicar tambm essa taxa de crescimento distinta: e
aquela peculiar expanso da mentalidade de consumo incorporada pela distrao e
pela moda (e que parece desempenhar um papel menor para o caso dos dramas,
da poesia, e a maioria dos outros tipos de produo cultural), parece ser a melhor
explicao que temos at o momento. Que o consumo desempenhe um papel to
amplo na histria do romance depende, por sua vez, do fato de que a suspeita em
relao leitura por prazer estava comeando a desaparecer, junto com a idia de
Constant de "liberdade dos modernos" como "o gozo seguro de prazeres privados"
(Constant, Benjamin. Political writings. Cambridge: Cambridge University Press,
2007, p. 317). [ Links ] O prazer, alis, outro ponto cego da teoria do
romance: apesar de "sabermos", mais ou menos, que o romance era desde o incio
uma forma de "leitura leve" (Hgg, Thomas. "orality, literacy, and the 'readership'
of the early greek novel". In: Eriksen, R. (org. ). Contexts of pre-novel narrative.
Berlim/Nova York: Mouton de Gruyter, 1994, p. 51), [ Links ] ainda
pressupomos em nossas pesquisas que a leitura por prazer basicamente o mesmo
que a leitura por "razes srias religiosas, econmicas, ou sociais" (Hunter, J.
Paul. Before novels. the cultural contexts of eighteenth century english fiction, Nova
York/Londres: WW Norton & Company, 1990, p. 84: um dos poucos a colocar o
problema de forma interessante). [ Links ] Este ainda um outro tema a
respeito do qual os estudos histricos especficos esto bem adiante da reflexo
terica: o aumento dramtico do campo do romance na Antigidade Clssica, por
exemplo, no teria sido possvel sem uma guinada em direo a formas de escrita
populares, leves e at mesmo vulgares.
[22] Fergus, op. cit. , pp. 108-17.
[23] Rolston, op. cit. , p. 126.
[24] Schumpeter, Joseph A. Capitalism, socialism and democracy [1942]. Nova
York: Harper, 1975, p. 138.