Fantasa op.

30 para guitarra de Fernando Sor:

una interpretacin razonada.

Juan Arca Figueroa

La fantasa op. 30 es una de las obras ms importantes del catlogo de

Fernando Sor. Fue publicada en Pars en 1828 por su editor Meisonnier, a la
vuelta de una estancia en Rusia y una gira en la que llev sus ballets por varios
pases de Europa. Est dedicada a Dionisio Aguado, lo cual probablemente sea
la razn del adjetivo brillantes que aparece en el ttulo de la obra, dado el
virtuosismo del guitarrista madrileo.
En este breve trabajo se hablar de aspectos relacionados con la obra, tanto
puramente analticos como relacionados con la tcnica guitarrstica. Para ello,
nos hemos basado siempre en el facsmil de la primera edicin publicada en
Pars.

Estructura
La obra est estructurada en dos grandes partes: un tema con cuatro
variaciones precedido por una introduccin lenta y un allegretto de
dimensiones similares a la primera parte. Ambas secciones estn unidas por
una suerte de interludio en tempo lento que recupera una parte de la
introduccin y vuelve a repetir el tema, con pequeos cambios meldicos y
texturales.
La segunda parte se podra ver como una forma sonata. As, el tema A
comprende desde el primer comps del allegretto hasta el 21. El tema B, en la
tonalidad del relativo mayor, abarca desde el comps 47 hasta el 105, y va
seguido por una seccin cadencial que cierra la exposicin. El desarrollo,
bastante breve, comprende los compases 128-159, dando paso a una
recapitulacin que rexpone ambos temas en la tonalidad principal de mi menor
y de manera consecutiva, sin ningn puente que los conecte como suceda en
la exposicin, y con algunos cambios en el tema B. La coda cierra la obra de
manera cclica, ya que los ltimos compases reproducen la textura acordal
sobre pedal de tnica del inicio (Ejs. 1 y 2).

Ej. 1: primeros compases de la obra

Ej. 2: coda (cc. 252-255 del allegretto)

Materiales utilizados
La obra est basada, como su propio ttulo completo indica, en dos temas
populares. No obstante, solo la procedencia del primero ha podido ser
identificada, siendo el origen del segundo todava desconocido.
El primero, el sujeto del grupo de variaciones, est basado sin duda en C'est la
mre Michel (Ej. 3), una cancin francesa muy popular durante los aos 20 del
siglo XIX, justo la poca en que Sor compuso la obra. Si bien la msica de Sor y
la de otros como Aguado aspiraba a los ms altos ideales estticos, el uso de
canciones populares para hacer juegos de variaciones era una prctica muy
habitual en la poca con el fin de favorecer las ventas de las ediciones de sus
obras, cuyos consumidores eran, en la mayora de los casos, msicos
aficionados.

Ej. 3: inicio de la meloda de C'est la mre Michel

Tempo
Las dos indicaciones aggicas principales (y prcticamente las nicas) que
aparecen en la partitura son Lentement, para la introduccin, la tercera
variacin y el interludio; y Allegretto, que se aplica al resto de variaciones y a
la forma sonata final. Por esta razn, hemos optado por mantener el mismo
tempo en todas las secciones con la misma indicacin aggica. Adems, el
tempo escogido para las secciones rpidas es exactamente el doble que el de
las lentas, logrando mantener as una suerte de pulso estable durante toda la
obra como mecanismo de cohesin.

Escritura y cuestiones tcnicas

Sor curs estudios de msica en la Escolana del Monasterio de Montserrat,
cerca de Barcelona. Esta formacin musical le proporcion amplios
conocimientos de armona y contrapunto que se ven reflejados en la
componente polifnica de su msica, a diferencia de otros compositores-
guitarristas coetneos. Esto hizo que Sor fuese uno de los precursores de la
nueva escritura polifnica, desarrollada posteriormente a la escritura cuasi
mondica de la generacin de los violinistas. Fruto de esta preocupacin es la
escritura de la fantasa op. 7, cuya primera edicin se public a dos claves. A
pesar de esto, el resto de sus obras estn escritas a una sola clave.
El empleo de escritura a tres partes es abundante en esta obra, como podemos
ver ya desde la introduccin (Ej. 4). Adems, la escritura es muy clara no solo
en cuanto a la polifona, sino tambin en lo referente a la articulacin. La
duracin de las voces est meticulosamente especificada a lo largo de toda la
obra, como vemos en el ej. 5: mientras que el primer sol dura tan solo una
corchea, el sol y si siguientes tienen duracin de negra, as como las notas del
acompaamiento del tercer comps. El respetar rigurosamente estos pequeos
detalles nos da muchas pistas a la hora de configurar nuestra interpretacin.
En este caso, vemos como los valores rtmicos del acompaamiento se
agrandan a medida que se acerca el acorde de dominante, y de manera ms
acusada cuando este est en 1 inversin (mucho ms estable) que cuando
est en segunda. Esto le da direccin a la frase y crea expectacin por el
acorde de dominante de una manera muy natural.
 Ej. 4: introduccin, cc. 18-19

Ej. 5: tema, cc. 1-4

Este nivel de detallismo da tambin, en muchas ocasiones, informacin sobre

la digitacin a utilizar: en el ej. 6 vemos cmo el silencio en la voz superior nos
da libertad para tocar el mi con dedo 3 en la 3 cuerda apagando el resto de
notas. Si ese silencio no estuviera escrito, el querer mantener todas las voces
(como Sor dice en su tratado que se debe intentar hacer) nos provocara ms
de un quebradero de cabeza.

Ej. 6: 3 variacin, cc. 13-14

La escritura es tambin muy detallada en cuanto a los ligados tcnicos, que en

muchas ocasiones definen la articulacin de determinados pasajes y que, al
estar escritos, no dejan dudas al respecto de esta. Esto supone tambin una
importante gua a la hora de digitar, aunque en ciertos casos hemos preferido
no respetar los ligados tcnicos por cuestiones puramente organolgicas.
La guitarra romntica que usaba Sor tena menos tensin en las cuerdas y, por
este motivo, facilitaba los ligados tcnicos aun teniendo que hacer extensiones
de mano izquierda. En el ej. 7 tenemos un ligado triple que abarca un intervalo
de cuarta (fa#-si). Respetar escrupulosamente este signo hara dificultosa la
emisin clara y sonora del si en un pasaje de cierta brillantez, por lo que hemos
preferido ligar tan solo el fa# y el sol y pulsar el si con mano derecha
intentando respetar aun as la articulacin implcita; esto es, tocando el si con
menor intensidad.

Ej. 7: allegretto, c. 111

La escritura de los ligados tambin podra indicar la utilizacin de un recurso

poco ortodoxo pero que aparece contemplado por el propio Sor en su mtodo:
los ligados solo de mano izquierda. En el fragmento que vemos en el ej. 8 es
imposible ligar la, fa# y re#, por lo que nos veramos obligados a echar mano
de este recurso para ceirnos absolutamente a la partitura; si bien en este
caso, aunque parece menos probable, la ligadura podra ser solo de expresin.

Ej. 8: 4 variacin, c. 13

La menor tensin de las cuerdas de la guitarra usada por Sor facilitaba tambin
el uso de extensiones de mano izquierda en acordes. En el acorde que se
muestra en el ej. 9, perteneciente a la introduccin, hemos optado por suprimir
el fa del primer espacio del pentagrama, dado que esta nota ya tiene
resonancia suficiente al estar en el bajo y con la intencin de permitir una
mayor fluidez a la hora de tocar el acorde.

Ej. 9: introduccin, c. 7

Una de las particularidades de la manera de tocar la guitarra de Sor y que hoy

da nos llama ms la atencin es su escaso uso del anular en la mano derecha,
que, debido a su debilidad, solo empleaba en acordes de cuatro notas o cuando
dos notas de de un acorde estaban separadas por una cuerda. La segunda
variacin parece estar compuesta con el propsito de no tener que usar nunca
el anular, puesto que no hay ningn acorde de ms de tres notas. Por este
motivo, hemos decidido digitarla usando solo pulgar, medio e ndice con
arreglo a tcnica del msico cataln. La intencin de utilizar esta tcnica se ha
mantenido en el resto de la obra, aunque no estrictamente y siempre siguiendo
un criterio de comodidad.

Recursos tmbricos
En su mtodo de guitarra, Sor habla acerca de la manera de imitar el timbre de
la trompa, la trompeta y el oboe; adems de dar una nocin sobre su tcnica
de touff, que producira un efecto similar al pizzicato de nuestra tcnica
moderna. El propio Sor nos habla tambin de su costumbre juvenil de
acompaar arias de pera italiana, lo que a buen seguro provoc una
asimilacin de las tcnicas de orquestacin de los compositores de la poca y
su manera de acompaar la meloda.
Esto nos da libertad para introducir contrastes tmbricos en aquellos lugares
que parecen estar pensados de manera orquestal. En el ej. 10 vemos como el
mismo fragmento aparece escrito de manera idntica hasta en tres ocasiones,
como en una partitura orquestal en donde cada una de ellas fuese interpretada
por grupos de instrumentos distintos. Hemos optado en este caso por tocar la
segunda repeticin sul tasto con la intencin de imitar a las maderas.

Ej. 10: allegretto, cc. 115-127

Podemos ver un ejemplo similar en el ej. 11: aqu, para la repeticin dos
octavas ms grave, hemos decidido tocar sul ponticello empleando la ua del
pulgar, como si fuera un solo de fagot contestando a otro de flauta.

Ej. 11: allegretto, cc. 148-151

En el ej. 12 tenemos de nuevo el mismo caso: se ha escogido aqu para la

segunda repeticin un efecto de pizzicato, que imitara los pizzicati de la
cuerda.

Ej. 12: allegretto, cc. 40-43

Conclusiones
Si una cosa nos queda clara despus de trabajar la obra y realizar este trabajo,
es que no se puede estudiar la msica de Sor de manera seria desde un
enfoque puramente guitarrstico. Dado que las principales influencias del
compositor cataln venan del mundo de la pera y la msica sinfnica, y que
l mismo trat de adaptar las reglas que en esta regan a la guitarra; parece
evidente que, como intrpretes, deberemos buscar tambin nuestras
referencias en el mundo orquestal, imaginando las instrumentaciones y
texturas que se esconden detrs de la escritura para guitarra. De esta manera,
podremos encontrar de modo ms natural las articulaciones, contrastes
tmbricos y fraseo inherentes a la msica.
Sor, a pesar de ser un gran guitarrista, jams busc en sus obras un discurso
efectista y lleno de florituras guitarrsticas para un mayor lucimiento del
intrprete, por lo cual nos debemos acercar a su msica con la mayor asepsia
posible e intentando no caer en los clichs guitarrsticos. Una prueba de la
filosofa compositiva de Sor es su obra Est-ce bien a? (Op. 48, Pars, ca. 1832),
una serie de piezas simples y ramplonas compuestas intencionadamente con
mal gusto para burlarse de otros compositores-guitarristas como Carulli o
Giuliani, cuyos recursos compositivos eran mucho ms pobres que los del
maestro espaol.
As pues, el trabajo de comprensin de la partitura debe ser siempre previo a
su digitacin, lo cual nos evitar acostumbrarnos a determinadas digitaciones
que hayamos adoptado por mayor comodidad, y con el fin de encontrar otras
verdaderamente adecuadas al discurso musical.

Bibliografa
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