intersticios proyectuales

asignatura procesos proyectuales 2

maestra en diseo de procesos innovativos FA UCC
Carga Horaria: 30 hs

Sntesis:
Deteccin de las fases que intervienen en el proceso del producto para encontrar espacios menos
evidentes y accionar desde all provocando la innovacin.
Ideas de diseo que provienen desde el antes y el despus del propio proceso de diseo.
Integracin de variables en un sistema operativo de comprensin.
Analizar el producto desde el contexto de donde provienen las ideas (Csar Naselli).
La diseccin analtica como manera de conocer las partes componentes del todo.

Dictado por: Mgtr. Arq. Omar Paris

Magister en Diseo Arquitectnico y Urbano, Arquitecto, FAUD, Universidad Nacional de Crdoba
(1999). Especialista en Progettazione Sostenibile, Universit di Roma 3, Italia (1998). Arquitecto FAUD,
UNC (1993).
Profesor de Grado y Posgrado en la Universidad Nacional de Crdoba y en Universidad Catlica de
Crdoba.
Sus prctica del Sistema Milderman le permiten conocer la esencia del trabajo generado por Cesar Naselli
en el mbito del Instituto de Diseo (FA, UCC) y los laboratorios de Arquitectura IV A (FAUD ; UNC).
Dicta conferencias y talleres de grado y de posgrado en universidades del pas y del exterior. Es autor del
libro "estrategias proyectuales, medio ambiente y lugar" y coautor de "forma urbana" ,"construyendo
ciudades sustentables" y la ciudad en transformacin. Idea y Dirige 30-60 cuaderno latinoamericano de
arquitectura con ms de 55 ttulos editados al momento.
Objetivo general
1.1. Organizar la reflexin sobre los procesos
proyectuales fundados en una actividad de
investigacin del proyecto que
individualice los problemas dominantes y
acte con el fin de plantear respuestas
innovativas para las problemticas
detectadas en el desarrollo regional, segn
la temtica de la Maestra.
2. Objetivos particulares
2.1. Encontrar espacios menos evidentes y
accionar desde all provocando
innovacin.
2.2. Reconocer ideas de diseo que provienen
desde el antes y el despus del propio
proceso de diseo.
2.3. Desarrollar una visin critica respecto a las
diversas fases de un proceso de un
producto.
2.4. Reconocer al producto y su proceso
dentro de un contexto ambiental,
productivo y creativo.
2.5. Realizar una experiencia concreta sobre la
cual construir colectivamente el
conocimiento terico y prctico sobre esta
temtica.
2.6. Reflexionar sobre los mecanismos
creativos que operan en el propio proceso
de diseo.
2.7. reflexionar sobre el objeto anlogo
como instrumento para la generacin y
materializacin de ideas.
3. finalidad:
3.1. Construir un sistema operativo de
comprensin de un proceso
4. hiptesis:
4.1. Podemos encontrar factores de innovacin
si analizamos las etapas del proceso del
producto (adems del propio proceso de
diseo del producto)
4.2. El producto tiene su comienzo
previamente a que nosotros (los
diseadores) iniciamos el diseo.
4.3. El producto tiene su fin posteriormente a
que nosotros (los diseadores) terminamos
de disear.
5. Contenidos y actividades:
5.1. Este taller busca vincular conocimientos
adquiridos en otras asignaturas de la
maestra desde el pensar haciendo para
arribar a conceptualizaciones del proceso
proyectual. El contenido se articula en las
siguientes fases de accin interrelacionadas
entre s:
5.1.1. exploracin / conceptualizacin /
investigacin.
5.1.2. Construccin de un objeto anlogo a
la problemtica de estudio.
5.1.3. Desarrollo de la mirada crtica en
relacin a los procesos.
5.1.4. construccin colectiva del
conocimiento.
6. materiales de trabajo:
4.1 instrumentos de registro del proceso:
Bitcora, cmara fotogrfica, computadora
porttil (estarn tambin disponibles los
equipos del Centro de Cmputos de la
Facultad) para las acciones de registro y
comunicacin.
4.2 materiales para elaborar objetos anlogos
para trabajar en taller.
7. bibliografa:
DE BONO, Edward. Seis sombreros para pensar.
Ediciones Juan Granica S.A. Buenos Aires, Argentina. 2da
Reimpresin.
NASELLI, Csar, las nociones de proceso y mtodo,
30-60 n 12: procesos proyectuales. Editorial i+p.
Crdoba, 2007.
NASELLI, Csar, El proceso de diseo como concepto
instrumental, en Cuando la idea se construye, Screen,
Crdoba, 1998.
PARIS, Omar. Estrategias proyectuales. Medio
ambiente y lugar. I+P, Crdoba, 2002
Bibliografa complementaria:
Sobre los procesos creativos
MARINA, Jos Antonio, Teora de la inteligencia
creadora, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994.
NASELLI, Csar, De ciudades formas y paisajes,
Arquna Ediciones, Asuncin, 1992
DE BONO, Edward, El pensamiento creativo, Ed.
Paids, Buenos Aires, 1990.
CSIKSZENTTMIHALYI, Mihaly, Creatividad. El fluir
y la psicologa del descubrimiento y la creacin, E.
Paids, Barcelona, 1998.
Sobre procesos de diseo
GOYTIA, Noem, Proceso de Diseo, en Cuando la idea
se construye, Screen, Crdoba, 1998
GOYTIA, Noem, Prlogo, en Cuando la idea se
construye, Screen, Crdoba, 1998
NASELLI, Csar, El rol de la innovacin creadora.
Editorial i+p y UCCor, Crdoba, 2013.
PARIS, OMAR, Procedimientos para la construccin
del proyecto. Revista MW n 4 N dedicado a las
Primeras Jornadas de Procesos de Diseo del Centro de
Pas. pags 39/41. ISSN 1515-2103, Crdoba, Noviembre
del 2000
la construccin del proyecto de arquitectura
texto de Omar Paris
Datos editoriales:
estrategias proyectuales. O. Paris. I+P editorial . Crdoba 2002.
Dentro de los debates actuales sobre la prctica
proyectual, es preciso detenerse para establecer las
bases en relacin a aquello que se considera esencial
y lo que es una excusa para poner en prctica una
metodologa hacia la construccin del proyecto. La
metodologa y la modalidad de trabajo pueden ser
consideradas invariables, o bien con menos
variaciones a travs del tiempo, mientras que el
tema (como posibilitante para la verificacin de
estos objetivos) podra perder vigencia con mayor
rapidez.
En este marco se pretende delinear una estrategia de
diseo orientada a los procedimientos proyectuales,
poniendo el acento sobre las maneras de presentar
el problema y los esquemas de accin, ms que en
las elecciones particulares. Esto permitir extraer
principios subyacentes y mostrar relaciones
estructurales para la construccin de un proyecto de
arquitectura con el fin de adquirir una tcnica para
la proyectacin en el antiguo sentido de techne, es
decir un modo de hacer con arte que se puede
aprender mediante una serie de normas y de
experiencias.1 Esta tcnica debe incorporar
instrumentos que admiten las fluctuaciones, la
creatividad, la incertidumbre.
La realizacin de un proyecto se compone por
mltiples factores que interactan hasta su
construccin2. Cada una de estas etapas o ngulos
para mirar el problema de diseo se complementan
y pierden validez al ser tratadas independientemente
por dar respuestas inapropiadas a la realidad
compleja de la cual formamos parte.
La prctica del diseo por medio de la investigacin
experimental permite la formulacin de premisas
proyectuales que se basan en un entramado de
relaciones ms o menos invariables a travs del
tiempo.
Observando con atencin, con una actitud de
investigacin, nos acercamos a los problemas
especficos de la construccin de un proceso, visto
como una serie de operaciones y como conclusin
de un camino que busca la sntesis del
conocimiento.
1 Aldo Rossi, Teoria della progettazione architettonica, Editorial Dedalo, Bari.
1968
2 Piero O. Rossi en La costruzione del progetto architettonico: ...El trmino
construccin indica combinar una serie de elementos diversos para realizar un
todo nico..... Editorial Laterza. 1996.
Para quienes estudiamos los procesos de diseo,
todo esto significa explicar, sacar a la luz, hacernos
ms conscientes sobre el proceso para hacer el
proyecto, explicitar y hacer legible el propio
pensamiento sobre el modo de organizar los datos y
las diversas relaciones que intervienen en la
construccin del proyecto en cualquiera de las reas
del diseo.
La apertura, la relectura, la creacin de nuevos
enfoques a travs de la interaccin de saberes entre
disciplinas (sociologa, pintura y arte entre otros),
reas del diseo (diseo, morfologa, tecnologa,
historia) es el desafo que plantea esta forma de
pensamiento a partir de la multivisin del problema
dentro del sistema de ideas y valores vigente.3
Es pertinente la complementacin entre mtodo
terico y fenomenolgico como tambin la
integracin entre el mtodo holstico y la diseccin
analtica. Es indispensable complementar el
pensamiento que asla con un pensamiento que une.
El pensamiento complejo es un pensamiento que
trata de vincular y de distinguir a la vez, pero sin
desunir.4
La intuicin genera la idea o la hiptesis
experimental, esto es la interpretacin anticipada de
los fenmenos. Toda la iniciativa experimental est
en la idea, ya que solamente la idea provoca la
experiencia. La razn o el razonamiento son la
herramienta para deducir las consecuencias de esta
idea y someterlas a la experiencia. De estos
instrumentos se generan dos mtodos
complementarios:
El mtodo fenomenolgico es utilizado para etapas
de la investigacin en las cuales es preciso detectar
esencias y variables. La intuicin, instrumento del
mtodo fenomenolgico, busca estas esencias, que
son la unidad de la multiplicidad, siempre idnticas
y permanentes a travs de los cambios. Estas
esencias pueden provenir no slo de la experiencia
3 La lectura y anlisis de pensadores contemporneos provenientes de la filosofa y
la sociologa como es el caso de Omar Calabrese, Gilles Lipovetzki, Fritjof Capra,
Edgar Morin, Karl Popper y Erich Fromm posibilit esclarecer que al hablar de
cultura estamos haciendo referencia a un conjunto orgnico de acciones, gustos y
comportamientos que son el resultado de un sistema de ideas y valores que
subyace en la sociedad, en un lugar y un tiempo determinado. A este sistema de
ideas y valores lo llamamos paradigma.
3 Edgar Morin en Correo de la UNESCO ...En efecto, el paradigma de la
complejidad puede enunciarse tan sencillamente como el de la simplicidad:
mientras este ltimo impone separar y reducir, el paradigma de complejidad
preconiza reunir sin dejar de distinguir..., febrero de 1996.
sino tambin de la imaginacin. La intuicin es un
instrumento para la invencin.

El mtodo analtico hace su aporte en aquellas

etapas de la investigacin donde es necesaria la
clasificacin. En la observacin de las partes,
encontramos los caracteres del todo. Observamos
que existen piezas que se pueden clasificar como
primarias en relacin a otras y tambin piezas que
podemos considerar superfluas segn los objetivos
planteados. Organizando las partes, se comienza a
delinear la necesidad de su clasificacin explicitando
sus interrelaciones. La lgica es un instrumento para
la demostracin. Las etapas de anlisis, no son una
simple recopilacin de datos neutros, ya que esta
informacin asume un importante peso en la mente
del diseador.

Los procedimientos experimentales y analticos

sobre los hechos y los ejemplos concretos, llevan a
conocer mejor los mecanismos de la proyectacin y
a elaborar una teora-hiptesis de la misma. El
mtodo experimental y el estudio comparativo
ayudan a descubrir como en la sucesin lgica de las
elecciones, se arriba a la verificacin de las hiptesis.

La investigacin de procesos proyectuales ilustra

acerca de lo contenido en los niveles no manifiestos
del proyecto final y abre las puertas a otras
vertientes de soluciones para problemas que no
tienen una sola interpretacin.
SEIS SOMBREROS PARA PENSAR
Texto de Edward De Bono
material seleccionado para uso acadmico.
Datos editoriales:
Edicin Original: Viking, England, 1986. Titulo Original: Six Thinking Hat. Traduccin: Marcela Pandolfo
Producido para ediciones Juan Granica S.A. Buenos Aires, Argentina. 2da Reimpresin.
CAPITULO 1
"Actuar como si" SI ACTAS COMO UN
PENSADOR TE CONVERTIRS EN UNO
Creo que uno de los dos originales de El Pensador
de Rodin est en Buenos Aires, en la plaza frente al
palacio legislativo. Por lo menos eso me dijo la gua
mientras me sealaba este ocupado pensador tallado
en bronce perdurable.
En tanto "hecho", esto bien puede ser errneo en
varios aspectos. Puede no ser un original. Puede no
haber habido dos orignales. La gua pudo haberse
equivocado. Puede no estar en la plaza frente al
palacio legislativo. Podra fallarnos la memoria. Por
lo tanto, por qu debera exponer algo que no ha
sido verificado de un modo absoluto como un
hecho? Hay muchas razones.
Una, que ms adelante en este libro me referir de
modo especfico al uso de los hechos.
Otra irritar a los que creen que los hechos son ms
importantes que su uso. En tercer lugar, que quiero
que el lector visualice aquella famosa figura
pensadora, donde quiera que est la misma. La
razn verdadera, que este libro fue escrito en un
avin, durante un viaje de Londres a Kuala Lumpur,
Malasia. Como quiera que haya sido use la palabra
creo que indica que mi estado es mas de opinin
que de afirmacin dogmtica de un hecho. A
menudo necesitamos indicar el modo como se est
exponiendo algo. Sobre esto trata este libro.
Si quieres imaginar la tan usada excesivamente
usada imagen de El Pensador de Rodin, quiero
que imagines esa postura de la mano en la barbilla,
que supuestamente adopta cualquier pensador que
no sea frvolo. Creo, por cierto, que el pensador
debera ser activo y enrgico ms que
apesadumbrado y solemne. Pero, por este
momento, la imagen tradicional es til.
Adopta esa postura en forma fsica, no mental
y te convertirs en un pensador. Por qu? Porque
si "actas como si" fueras un pensador, te
convertirs en uno.
Los tibetanos rezan haciendo girar unos molinillos
sobre los que estn grabadas las oraciones. Los
molinillos giratorios hacen subir las oraciones en
espiral hacia el espacio divino. En la prctica, si se
encuentran debidamente en equilibrio, un ayudante
puede mantener girando una docena de molinillos
de oracin como en el acto circense en que giran
platos equilibrados en la punta de largos palos. Es
posible que el tibetano piense en la lista de ropa
para lavar mientras hace girar la rueda. Importa la
intencin de rezar y no tanto las vibraciones
emocionales o espirituales que muchos cristianos se
exigen a s mismos. Existe otro punto de vista
cristiano mucho ms prximo al tibetano: efectuar
los movimientos propios de la oracin aunque no se
est emocionalmente comprometido. Las
emociones coincidirn con los movimientos a su
debido tiempo. Eso es precisamente, lo que quiero
decir cuando te pido que actes como si fueras un
pensador Adopta la postura de un pensador. Hazlos
movimientos. Ten la intencin y manifistatela a ti
mismo y a quienes te rodean. Muy pronto tu
cerebro desempeara el rol que ests "actuando". Si
finges ser un pensador, muy pronto, en efecto, te
convertirs en uno. Este libro expone los diferentes
roles para que "actes como si".
CAPITULO 2
Ponindose un sombrero UN PROCESO
MUY DELIBERADO
El rasgo ms llamativo de cualquier fotografa
tomada hace ms de cuarenta aos es que todos
llevan sombrero. Las fotografas de los peridicos
de las pelculas de poca muestran esta gran
preponderancia de los sombreros.
Actualmente un sombrero es algo raro,
especialmente entre los hombres. Los sombreros
tienden a definir un rol. Se usa sombrero como
parte de un uniforme, algo que de por s define un
rol.
Se puede decir que un esposo autoritario que da
rdenes a su familia lleva puesto el sombrero de
director de escuela" o el "sombrero de ejecutivo".
Una mujer de negocios podr distinguir los dos
roles que desempea dicindole a su audiencia cul
sombrero se ha puesto "el sombrero de ejecutivo" o
"el sombrero de ama casa". Mrs. Thatcher, la
Primer Ministro de Inglaterra; en ciertas ocasiones
manifiesta que el manejo del gobierno obliga a la
practica, la prudencia y frugalidad de un ama de
casa.
Tambin existe la idea de un sombrero para pensar.
...Tendr que ponerme el sombrero para pensar y
considerar su nueva propuesta. No estoy seguro de
querer vender el edificio.
...Pngase el sombrero para pensar y llmeme por
telfono maana.
...Esta es una empresa arriesgada. Tendremos que
ponemos los sombreros para pensar y ver cmo
podremos salir de este atolladero.
Siempre me imagin el sombrero para pensar como
una especie de gorro de dormir flojo y con una
borla colgante. Casi como un bonete para los
tontos, pero sin la firme arrogancia que es el nico
signo real de la tontera.
La gente se ofrece para ponerse sus propios
sombreros para pensar o pide a otros que lo hagan.
El ponerse un sombrero de un modo deliberado es
algo muy preciso.
Antiguamente, el que la niera se pusiera sombrero
constitua seal cierta de que ella y los nios Hay un apoyo permanente en este tipo de
iban a salir. No haba posibilidad de contradiccin.
La seal era definitiva.
Cuando un polica se pone su sombrero est
sealando claramente su deber y su actividad. Un
soldado sin gorra nunca aparenta la misma seriedad
ni inspira el mismo respeto que con la gorra puesta.
Es una lstima que no exista un autntico sombrero
para pensar que se pueda adquirir en las tiendas. En
Alemania y en Dinamarca existe un sombrero para
estudiante que es una especie de gorro de sabio.
Pero la erudicin y el pensamiento raramente
coinciden. Los eruditos suelen estar muy ocupados
aprendiendo sobre el pensamiento de otros como
para pensar por s mismos.
Considere la utilidad de un verdadero sombrero
para pensar.
...No me moleste. No ve que estoy pensando?
...Voy a interrumpir esta discusin para que todos
nos podamos poner los sombreros para pensar y
dedicarnos a este tema.
...Quisiera qu pensara sobre esto en este preciso
momento. Me agradara que se pusiera su sombrero
para pensar.
...Quisiera que siguiera pensando en este plan.
Pngase otra vez en la cabeza el sombrero para
pensar.
...Ud. me paga por pensar. Por lo tanto, aqu estoy
sentado, pensando. Cuanto mejor me pague mejor
pensar.
...Qu le parece si pensamos intensamente esta
cuestin? Hasta ahora, usted slo me dio repuestas
impulsivas. Pngase el sombrero para pensar.
...Pensar no es una excusa para no hacer, sino un
modo de hacer las cosas mejor. As que manos a la
obra.
Esta imagen mental de alguien que usa un
verdadero sombrero para pensar podra servir para
evocar el estado mental tranquilo y despreocupado
necesario para que cualquier pensamiento implique
algo ms que "meras reacciones frente a una
situacin.
Probablemente, los pensadores concienzudos
pueden dedicar cinco minutos diarios al uso
intensivo del sombrero para pensar. Todo depende
de si usted considera que le pagan para pensar o
para seguir el pensamiento de otros.
Quiero concentrarme en el tema del pensamiento
deliberado. Tal es el despropsito del sombrero
para pensar. Uno se lo pone de un modo
deliberado.
Existe el tipo de pensamiento del caminar -hablar-
respirar, que ponemos en prctica todo el tiempo.
Contestamos el telfono. Cruzamos la calle.
Entramos y salimos de las rutinas.
No necesitamos ser conscientes de cul pierna sigue
a la otra cuando caminamos, o de cmo respirar.
pensamiento automtico. Pero existe tambin una
clase diferente de pensamiento que es mucho ms
deliberado y exige mayor concentracin. El
pensamiento automtico sirve para encarar rutinas;
el pensamiento deliberado, para hacer las cosas
mejor, no slo para encararlas y resolverlas al paso.
Todos podemos correr, pero un atleta corre de
modo deliberado y se entrena para esto.
No hay modo fcil para que nos sealemos que
queremos salir del modo rutinario de pensar e
ingresar al tipo de pensamiento deliberado. As pues
la expresin "sombrero para pensar" resulta una
precisa seal que nos podemos dar y dar a los
dems.
Comparemos estos dos tipos de pensamiento: el
rutinario y el deliberado.
Cuando conduces un automvil debes elegir la ruta,
seguirla y mantenerte fuera del camino de los dems
automviles. Gran parte de la actividad que se va
dando de un momento a otro depende del
momento anterior y del posterior. Buscas seales y
reaccionas. Esto es pensamiento reactivo. As pues,
el tipo de pensamiento del caminar-hablar-respirar
es muy semejante a conducir en una ruta. Lees las
seales de trnsito y tomas decisiones. Pero no
trazas el mapa.
El otro tipo de pensamiento est relacionado con el
trazado de mapas. Investigas el tema y trazas el
mapa. Lo trazas desde una posicin objetiva y
neutral. Para hacer esto debes mirar de un modo
amplio, general. Lo cual es muy diferente del mero
reaccionar a las seales de trnsito a medida que van
apareciendo.
Este contraste se manifiesta en el ejemplo siguiente:
Imagina que intentas ganar una discusin. Presentas
tu caso y expones todos los puntos que lo
favorecen. Escuchas a tu oponente slo para
atacarlo y dejar en evidencia sus puntos dbiles.
Ests constantemente atacando o defendiendo.
Cada una de la partes reacciona frente a la otra.
Compara esto con el modo de trazar un mapa.
Yo conduje en las escuelas un programa para
ensear a pensar. Se llama TIC (Tarea de
Investigacin Cognitiva). Actualmente lo utilizan
varios millones de escolares de diferentes pases. La
primera leccin se llama PMI En lugar de slo
reaccionar ante una determinada situacin, el joven
traza un mapa simple. Para hacerlo, contempla
primero la direccin "Plus" (positivo) y anota lo que
observa. El joven dirige despus su atencin hacia la
direccin Minus (negativo) y finalmente hacia la
direccin "Interesting (interesante) (para todas las
cosas que vale la pena anotar pero no encajan ni en
"Plus" ni en "Minus"). El mapa est trazado. El
pensador elige su ruta.
Una jovencita lo expres con toda claridad. Dijo:
"Yo crea que hacer un PMI era tonto y artificial, ya
que yo saba lo que pensaba. Pero cuando termin el
PMI descubr que lo que yo misma haba anotado
me haba hecho cambiar de opinin."
Se trata de dirigir la atencin y d tener un modo de
hacerlo.
En Sydney, Australia, una clase de treinta jovencitos
vot a favor de que se les dieran cinco dlares por
semana para ir a la escuela. Despus de hacer el
PIM, y sin que la maestra sugiriera nada distinto,
veintinueve cambiaron de opinin y decidieron que
la idea no era buena.
Un empresario que durante meses haba estado
discutiendo con una importante empresa petrolera,
pidi a todos que hicieran un PMI en la prxima
reunin. Me cont que el problema se solucion en
veinte minutos. Una vez trazado el "mapa", se pudo
elegir un camino.
Una mujer que haca dos aos estaba planeando
mudarse de California a Arizona hizo un PMI con
sus dos hijos. Al finalizar este breve ejercicio, se
cancel la mudanza.
Uno de los inventores ms grandes del mundo. Pal
MacCready, se vio envuelto en un problema
burocrtico. Su hijo le sugiri que hiciera el PMI y
de esto result la solucin
El tipo de pensar que traza mapas requiere cierto
distanciamiento. No as el tipo automtico de
pensamiento (caminar-hablar-respirar). En realidad,
este tipo de pensamiento reactivo slo puede
funcionar cuando hay algo ante qu reaccionar. Por
esto la nocin de que el pensamiento crtico es la
forma ms completa de pensamiento puede
resultar muy peligrosa. Hay una tonta creencia,
basada en una defectuosa interpretacin de los
grandes pensadores griegos, que sostiene que el
pensamiento, se basa en el dialogo y en la
argumentacin dialctica. Esta creencia ha hecho
mucho dao al pensamiento occidental.
La costumbre occidental de la argumentacin y la
dialctica es defectuosa; excluye lo creativo y lo
generativo. El pensamiento crtico vale para
reaccionar ante lo que se pone enfrente pero no
hace nada para producir propuestas.
Los escolares se preocupan mucho de reaccionar
frente a lo que se le presenta: material bibliogrfico,
comentarios de los maestros, series de TV, etc. Pero
tan pronto como el joven termina la escuela, deber
hacer mucho ms que slo reaccionar. Necesita
iniciativa, planes y accin. Y no obtendr esto a
partir del pensamiento reactivo.
He acuado el trmino operabilidad para referirme
a este "pensar actuante". Es la habilidad para hacer
y el pensamiento que implica. La palabra
operabilidad debe ser paralela a "literabilidad" (la
capacidad para leer y escribir) y a "numerbilidad"
(la capacidad para usar nmeros); estoy firmemente
convencido de que la operabilidad debera ser un
ingrediente bsico de la educacin, en un pie de
igualdad con la capacidad para leer, escribir y usar
los nmeros. En efecto las lecciones TIC de
pensamiento se ocupan de la operabilidad:
establecimiento de objetivos, evaluacin de
prioridades generacin de alternativas, etc.
Si no slo buscamos reaccionar frente a lo que se
nos presenta, necesitamos poseer un modo de
dirigir la atencin. El PMI es una de las formas de
hacerlo. En este libro enfocamos otro modo.
Cuando se imprime un mapa a todo color, los
colores estn separados. Primero se pone un color
en el papel. Luego se imprime encima otro color.
Luego el siguiente y el siguiente hasta que un mapa
completo queda a la vista.
En este libro, los seis sombreros para pensar
corresponden a los diferentes colores que se usan
para imprimir un mapa. Este es el mtodo que
intentar usar para dirigir la atencin. No slo se
trata, por lo tanto, de ponerse un sombrero para
pensar, sino tambin de escoger de qu color ser el
sombrero que se va a utilizar.
CAPITULO 13
Resumen del pensamiento de sombrero blanco
Imagine una computadora que da los hechos y las
cifras que se le piden. Es neutral y objetiva. No hace
interpretaciones ni da opiniones. Cuando usa el
sombrero blanco, el pensador debera imitar a la
computadora.
La persona que pide informacin debe enmarcar y
precisar tas preguntas a fin de obtener informacin
o para completar vacos de la informacin existente.
En la prctica existe un sistema doble de
informacin. El primer nivel contiene hechos
verificados y probados, hechos de primera clase. El
segundo, hechos que se cree que son
verdaderos, pero que todava no han sido
totalmente verificados, hechos de segunda clase.
La credibilidad varia desde "siempre verdadero"
hasta "nunca verdadero". En el medio hay niveles
utilizables, tales como "en general", "a veces", y "en
forma ocasional". Se puede presentar esta clase de
informacin con el sombrero blanco siempre que se
use el "marco" apropiado para indicar su grado de
probabilidad El pensamiento de sombrero blanco es
una disciplina y una direccin. El pensador se
esfuerza por ser ms neutral y ms objetivo al
presentar la informacin. Te pueden pedir que te
pongas el sombrero blanco o puedes pedirte a otro
que lo haga. Se puede optar por usarlo o por
quitrselo.
El blanco (ausencia de color) indica neutralidad.
CAPITULO 20
Resumen del pensamiento de sombrero rojo
El uso del sombrero rojo permite que el pensador
diga:
"As me siento con respecto a este asunto".
El sombrero rojo legitimiza las emociones y los
sentimientos como una parte importante del
pensamiento.
El sombrero rojo hace visibles los sentimientos para
que puedan convertirse en parte del mapa y tambin
del sistema de valores que elige la ruta en el mapa.
El sombrero provee al pensador de un mtodo
conveniente para entrar y salir del modo emocional;
as puede hacerlo de una manera que no resulta
posible sin este truco o instrumento.
El sombrero rojo permite que el pensador explore
los sentimientos de los dems cuando les solicita un
punto de vista de sombrero rojo.
Cuando un pensador est usando el sombrero rojo,
nunca debera hacer el intento de justificar los
sentimientos o de basarlos en la lgica.
El sombrero rojo cubre dos amplios tipos de
sentimiento. En primer lugar, las emociones
comunes, que varan desde las fuertes, tales como
miedo y disgusto, hasta las ms sutiles como la
sospecha. En segundo lugar, los juicios complejos,
clasificables en tipos tales como presentimientos,
intuiciones, sensaciones, preferencias, sentimientos
estticos y otros tipos no justificables de modo
perceptible. Cuando una opinin consta en gran
medida de este tipo de sentimientos, tambin se la
puede encajar bajo el sombrero rojo.
CAPITULO 26
Resumen del pensamiento de sombrero negro
El pensar de sombrero negro se ocupa
especficamente del juicio negativo. El pensador de
sombrero negro seala lo que est mal, lo incorrecto
y errneo. El pensador de sombrero negro seala
que algo no se acomoda a la experiencia o al
conocimiento aceptado. El pensador de sombrero
negro seala por qu algo no va a funcionar. El
pensador de sombrero negro seala los riesgos y
peligros. El pensador de sombrero negro seala las
imperfecciones de un diseo.
El pensamiento de sombrero negro no es
argumentacin y nunca se lo debera considerar tal.
Es un intento objetivo de poner en el mapa los
elementos negativos.
El pensamiento de sombrero negro puede sealar
los errores en el proceso del pensamiento y en el
mtodo mismo.
El pensamiento de sombrero negro puede
confrontar una idea con el pasado para verificar si
encaja con lo ya sabido.
El pensamiento de sombrero negro puede proyectar
una idea en el futuro para verificar qu podra
fracasar o ir mal.
El pensamiento de sombrero negro puede nacer
preguntas negativas.
El pensamiento de sombrero negro no debera
utilizarse para encubrir complacencia negativa o
sentimientos negativos, los que deberan utilizar el
sombrero rojo.
El juicio positivo queda para el sombrero amarillo.
D presentarse ideas nuevas, el sombrero amarillo
siempre se debe usar antes que el negro.
CAPITULO 33
Resumen del pensamiento de sombrero
amarillo
El pensamiento de sombrero amarillo es positivo y
constructivo. El color amarillo simboliza el brillo
del sol, la luminosidad y el optimismo.
El pensamiento de sombrero amarillo se ocupa de
la evaluacin positiva del mismo modo que el
pensamiento de sombrero negro se ocupa de la
evaluacin negativa.
El pensamiento de sombrero amarillo abarca un
espectro positivo que va desde el aspecto lgico
prctico hasta los sueos, visiones y esperanzas.
El pensamiento de sombrero amarillo indaga y
explora en busca de valor y beneficio.
Despus procura encontrar respaldo lgico para
este valor y beneficio. El pensamiento de sombrero
amarillo trata de manifestar un optimismo bien
fundado, pero no se limita a esto
a menos que se califique adecuadamente otros
tipos de optimismo.
El pensamiento de sombrero amarillo es
constructivo y generativo. De l surgen propuestas
concretas y sugerencias. Se ocupa de la operabilidad
y de hacer que las cosas ocurran. La eficacia es el
objetivo del pensamiento constructivo de sombrero
amarillo.
El pensamiento de sombrero amarillo puede ser
especulativo y buscador de oportunidades. Permite,
adems, visiones y sueos.
El pensamiento de sombrero amarillo no se ocupa
de la mera euforia positiva (sombrero rojo) ni
tampoco, directamente, de la creacin de ideas
nuevas (sombrero verde).
CAPITULO 41
Resumen del pensamiento de sombrero verde
El sombrero verde es para el pensamiento creativo.
La persona que se lo pone va a usar el lenguaje del
pensamiento creativo. Quienes se hallen a su
alrededor deben considerar el producto como un
producto creativo. Idealmente, tanto el pensador
como el oyente deberan usar sombreros verdes.
El color verde es smbolo de la fertilidad, el
crecimiento y el valor de las semillas.
La bsqueda de alternativas es un aspecto
fundamental del pensamiento de sombrero verde.
Hace falta ir ms all de lo conocido, lo obvio y lo
satisfactorio.
Con la pausa creativa el pensador de sombrero
verde se detiene en un punto dado para considerar
la posibilidad de ideas alternativas en ese punto. No
hacen falta razones para esta pausa.
En el pensamiento de sombrero verde el lenguaje
del movimiento reemplaza al del juicio.
El pensador procura avanzar a partir de una idea
para alcanzar otra nueva.
La provocacin es un elemento importante del
pensamiento de sombrero verde y se simboliza con
la palabra op. Se utiliza las provocaciones para salir
de nuestras pautas habituales de pensamiento.
Existen varias formas de plantear provocaciones
incluyendo el mtodo de la palabra al azar.
El pensamiento lateral es una serie de actitudes,
lenguajes y tcnicas (que incluyen movimiento,
provocacin y op) para saltar, de pautas en un
sistema autoorganizado de pautas asimtricas. Se
utiliza para generar conceptos y percepciones.
CAPITULO 47
Resumen del Pensamiento de Sombrero Azul
El sombrero azul es el sombrero del control. El
pensador del sombrero azul organiza el
pensamiento mismo. Pensar con el sombrero azul
es pensar acerca del pensamiento necesario para
indagar el tema. El pensador de sombrero azul es
como el director de orquesta. Es quien propone o
llama al uso de los otros sombreros.
El pensador de sombrero azul define los temas
hacia los que debe dirigirse el pensamiento. El
pensamiento de sombrero azul establece el foco.
Define los problemas y elabora las preguntas. El
pensamiento de sombrero azul determina las tareas
de pensamiento que se van a desarrollar.
El pensamiento de sombrero azul es responsable de
la sntesis, la visin global y las conclusiones. Esto
puede ocurrir de tanto en tanto durante el curso del
pensamiento y tambin al final. El pensamiento de
de sombrero azul monitorea el pensamiento y
asegura el respeto de las reglas de juego. El
pensamiento de sombrero azul detiene la discusin
e insiste en el pensamiento cartogrfico.
El pensamiento de sombrero azul refuerza y aplica
la disciplina.
Se puede usar el pensamiento de sombrero azul en
interrupciones eventuales para pedir un sombrero.
Tambin para establecer una secuencia gradual de
operaciones de pensamiento que deben respetarse
tal como una danza respeta la coreografa. An
cuando se asigne a una persona el rol especfico del
pensamiento de sombrero azul este rol est abierto
a cualquiera que quiera proponer comentarios o
sugerencias de sombrero azul.
CONCLUSIN
El mayor enemigo del pensamiento es la
complejidad, porque conduce a la confusin.
Cuando el pensamiento es claro y sencillo resulta
ms grato y eficaz. El concepto de los seis
sombreros para pensar es muy sencillo. Su
utilizacin tambin es muy sencilla.
El concepto de los seis sombreros para pensar tiene
dos propsitos centrales. El primero es simplificar
el pensamiento, permitiendo que el pensador trate
una cosa despus de otra. En vez de hacerse cargo
al mismo tiempo de las emociones, la lgica, la
informacin, la esperanza y la creatividad, el
pensador puede encararlas por separado. En vez de
valerse de la lgica para disimular a medias una
emocin, el pensador puede llevar dicha emocin a
la superficie mediante el sombrero rojo y sin
necesidad de justificarla. El sombrero negro para
pensar puede entonces tratar el aspecto lgico.
El segundo propsito central de los seis sombreros
para pensar es permitir una variacin en el
pensamiento. A una persona que en el transcurso de
una reunin se ha mostrado continuamente
negativa, se le puede pedir que se quite el
sombrero negro. Esto le indica a la persona que
est siendo persistentemente negativa. Tambin se
puede pedir a esta persona que se ponga "el
sombrero amarillo". Este es un pedido directo de
que sea positiva. De este modo, los seis sombreros
proporcionan un lenguaje que, sin ser ofensivo, es
preciso. Lo ms importante es que este lenguaje no
amenaza el ego o la personalidad del sujeto. Se
convierte en actuacin o incluso en un juego. Los
seis sombreros permiten que se solicite pensar de
ciertos modos. Los sombreros resultan as una
especie de instructiva taquigrafa.
No estoy insinuando que en todo momento
deberamos ponernos conscientemente un
sombrero u otro. Ello es completamente
innecesario. En algunas ocasiones puede que
queramos usar todos los sombreros en una
secuencia formalmente estructurada; en estos casos
deberamos exponer la estructura por adelantado.
Ms a menudo querremos ponernos uno u otro
sombrero con cierta formalidad en el curso de una
discusin. O podemos querer pedir a uno de los
presentes que se ponga un sombrero determinado.
Al principio esto puede parecer un tanto extrao
pero con el tiempo parecer muy natural
Obviamente, el lenguaje consigue utilidad mxima si
todos los miembros de una organizacin estn al
tanto de las reglas de juego. Por ejemplo, todos los
que acostumbran reunirse para discutir deberan
conocer el significado de los distintos sombreros. El
concepto funciona mejor cuando se convierte en
una especie de lenguaje comn.
DE CIUDADES, FORMAS Y PAISAJES
Texto de Csar Augusto Naselli
sntesis de O.P. de pag 13 y siguientes. Material seleccionado para uso acadmico.

Datos editoriales:
Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Asuncin, Editorial Arquna, Asuncin, Paraguay, 1992.

La nocin de paisaje es un problema comprendido
dentro del conocimiento de la realidad por parte del
hombre, producto de su capacidad imaginativa y
creativa.
El hombre puede conocer la realidad a travs de
imgenes, las cuales varan segn el punto de vista
cultural y espacial. Cultural, ya que dependern de la
ideologa, situacin socio-econmica, formacin
profesional, etc., de quien las define, determinando
la clasificacin de las mismas en tcnicas (propias de
arquitectos, urbanistas, paisajistas, etc.) y en
ciudadanas (propias de usuarios urbanos
indiferenciados profesionalmente). Espacial, ya que
dependern del tamao del territorio observado, de
la posicin con respecto al mismo y del punto de
visin del observador.
Estas imgenes son metforas de la realidad,
producidas por la percepcin del mundo fsico-
espacial. La ciudad es imaginada a travs de su
paisaje humano. Esta nocin conlleva tambin la
conciencia de su dimensin histrica, aadiendo
otro significado que completa su comprensin. En
la imagen de los lugares siempre est presente la
lectura de su geografa, su presencia fsica o
espritu del lugar, como tambin la lectura de su
historia, el tiempo o espritu de la poca. El
paisaje ser entonces una entidad antropo-
geogrfica.
crearlo si se emplea el cdigo semntico del grupo
cultural al cual est dirigido, y disearlo es expresar
esa imagen reescritura de lo ledo y desear que sea
comunicada y real para otros. Es, pues, el territorio
imaginado y descrito, expresado. No es slo la
imagen interna, necesita esa expresin para ser
plenamente paisaje, pues la conciencia de su
comprensin impulsa a la exteriorizacin de lo
vivido. Inversamente, podemos decir que toda
expresin textual de un paisaje ya es en s un diseo.
Un nuevo modo de entender el planeamiento, no
slo la distribucin de recursos y el ordenamiento
funcional, es el de ordenar y construir la imagen y
significado que tiene dicho territorio. La
construccin de sta imagen se la considera
promotora de un uso y una apropiacin orientada
a un determinado modo de vivir y actuar. Por otro
lado puede ser un instrumento para promover una
delimitada poltica de desarrollo urbano o regional.
Adems puede servir para actualizar
potencialidades del territorio no desarrolladas, o
para revertir situaciones degradadas en positivas y
tiles socialmente.

El paisaje es la interpretacin que tiene un

observador de un territorio; es el resultado del
intercambio dialctico entre imagen y realidad. En
ste intercambio se produce la donacin de la
naturaleza y/o ciudad al hombre que es su presin,
generando percepciones y estmulos en el ser
humano, y por otro lado la donacin inversa del
hombre a la naturaleza y/o ciudad que es su
nombre, definicin y vivencia, adjudicndoles
cualidades a travs de adjetivos y de un elemento
identificatorio de sntesis.

Esa percepcin se formaliza en una descripcin

cuando emerge del sujeto, presentando y
relacionando solamente aquellos elementos del
territorio que han surgido en la conciencia refleja
del observador. La imagen conformada es selectiva
e ideolgica en cuanto a su apariencia formal y
diversa segn quien la conciba.

El paisaje es entonces una imagen buscada, y

considerarlo como una entidad imaginable permite
Gua de referencia para clasificar las etapas de un producto: su proceso de diseo, su comercializacin, sus
antecedentes, otros
Armar una matriz de variables e indicadores de anlisis

Actividades Instrumento Clasificaci Actores que Cual es el Cual es el Contexto del otros
que se s o medio n en el intervienen lugar fsico papel del cual proviene
realizan en tiempo donde se diseador (contextos de
la etapa desarrolla o en esa csar Naselli
se etapa o cual de la
desarrollar podra ser produccin
a de manera el papel de ideas)
optima

Los contextos de cesar:

Lo disciplinar (ideas que provienen de la propia disciplina)

Lo paradisciplinar (ideas que provienen de otras disciplinas)
La voluntad de hacer (ideas que provienen de una voluntad del diseador de explorar algo en particular por un propio
inters)
El programa (la tipologa, un cliente, varios clientes, actividades a desarrollaros en o con el producto)
El contexto ambiental (personas, prexistencias, costumbres, entorno fsico, otros)
El contexto de produccin (materiales, mano de obra, economa, leyes laborales, otros)
CONTEXTOS DE GENERACION DE LAS IDEAS
Csar Augusto Naselli