La Prctica y la

Ciencia
del
Dibujo
por
Harold Speed
Associ de la Socit Nationale des Beaux-Arts,
Pars; Miembro de la Sociedad Real de Retratistas, & c.

Con 93 Ilustraciones y diagramas

LONDRES
SEELEY, SERVICIO & CO. LIMITED
38 Great Russell Street
1913

Editorial Albatros
Cuatro fotografas de la misma pintura monocromtica en diferentes etapas
que ilustra un mtodo de estudio de las masas con el pincel.

Biblioteca de Arte
LA PRCTICA Y LA CIENCIA
DEL
DIBUJO
por
HAROLD SPEED
De la Sociedad Nacional de Bellas Artes.
Miembro de la Real Sociedad de Pintores
de Retratos, etc.

3 Edicin.

Versin Espaola de:

J.A. MORENO REY

Editorial ALBATROS
MADRID

PREFACIO
Same permitido, ante todo, anticiparme a la decepcin de
los aficionados que abran este libro pensando encontrar en
l, cuando no recetas para hacer caras, rboles, nubes,
etc., s rpidos procedimientos para dominar el dibujo o
algunos de aquellos secretos del oficio tan del gusto de los
profesores de nuestros abuelos y de los cuales siguen
profundamente enamoradas muchsimas personas. Nada
bueno puede esperarse de tales mtodos. Pues para llegar
a la perfeccin no existen atajos. Ofrecer una ayuda de
carcter eminentemente prctico es el slo objeto de las
pginas que siguen; y an para ello ser necesario hacer un
llamamiento a la inteligencia del aficionado, mayor del
requerido por los mtodos de la poca de la reina Victoria.
Slo tiempo despus de haber terminado el plan de
estudios en dos de nuestras principales escuelas de arte,
puede el autor de este libro darse cuenta de lo que
realmente significa dibujar. Consista la enseanza de
entonces en copiar fielmente una serie de objetos que
partiendo de las formas ms sencillas, cubos, conos,
cilindros, etc. (Mtodo excelente de iniciacin, actualmente
en peligro de caer en desuso), pasaba luego a objetos ms
complicados en yeso, para terminar reproduciendo
9

cabezas y figuras humanas inanimadas, colocadas sobre

pedestales. En cuanto se haca esto con la debida
correccin, como educacin mecnica del ojo y de la mano,
era excelente, pero no suficiente. As, cuando el autor, ya
educada su vista a la ms escrupulosa fidelidad mecnica,
visit los museos del continente y estudi los dibujos de los
antiguos maestros, pronto ech de ver que sus ideas, o las
de estos, eran completamente equivocadas. Muy pocos
dibujos podan considerarse suficientemente verdaderos
modelos para alcanzar premio en ninguna de las grandes
escuelas que haba frecuentado. Afortunadamente, estaba
dotado de bastante modestia para darse cuenta de que
probablemente eran ellos los que, por modo misterioso,
estaban en lo cierto, y que en algn sentido era defectuosa
su propia educacin. Convencido de esto, se dispuso a
emprender la subida del largo y pens camino que separa
el dibujo mecnicamente correcto del que lo es
artsticamente.
Mucho antes debi comenzar este viaje, y as su propia
estupidez quiz se debe el que as no sucediese. Fue
precisamente con la idea un poco vaga de evitar a algunos
aficionados obstinaciones semejantes, y tal vez encauzar
algo su camino, por lo que acept el autor la invitacin para
escribir este libro.
Cuando se escribe sobre materias de experiencia, como
es el arte, las posibilidades de incomprensin son tan
enormes que espanta pensar las cosas que se nos pueden
atribuir gracias a una mala interpretacin. Es como si
escribiramos acerca del sabor del azcar. Probablemente
slo nos entenderan los que hubiesen experimentado su
gusto; los que no, daran a nuestras palabras la
interpretacin ms absurda. La palabra escrita est,
necesariamente,
10

limitada a la expresin de cosas del dominio de la

inteligencia, que es la nica que tiene un lenguaje escrito;
en tanto que el arte se ocupa de ideas de contextura
mental diferente, que slo de un modo vago pueden sugerir
las palabras. Hay, sin embargo, un gran nmero de
personas que aunque no pueda decirse que hayan gustado
de las obras de arte en su cabal concepto, siente,
indudablemente, un imperioso deseo de poseer una
pequea gua que las conduzca a una compresin completa
de ellas. A estas es a las que pueden ser tiles los libros de
arte. As, pues, aunque este libro se encamina sobre todo a
formar buenos aficionados, es de esperar que interese a
ese creciente nmero de gentes que, fatigadas por la
agitacin y lucha de la vida, buscan descanso y solaz en las
obras de arte. Para muchas de estas, e en nuestro pas libro
cerrado el arte moderno, cuyos puntos de vista son tan
diferentes de aquellos en que se educaron, que niegan que
haya nada en l que pueda interesarles. Si se tomasen el
trabajo solamente de descubrir algo del punto de vista de
los artistas modernos, hallaran nuevas bellezas apenas
sospechadas.
Todo el que contempla un cuadro de Claude Monet desde el
punto de vista que requerira un Rafael, slo percibir una
masa absurda de toscas pinceladas, igual que el que
examinase un Rafael desde el punto de vista que exige un
Monet slo vera seguramente figuras duras, metlicas, en
un fondo desprovisto de aquella suave atmsfera que
envuelve los objetos en la naturaleza. Tanto pueden diferir
los puntos de vista en la pintura!
En el modo de tratar las formas, esas diferencias dan lugar
a una enorme variedad en la ejecucin. No es necesario,
pues, que nos excusemos del espacio concedido
11

en las siguientes pginas a cosas que generalmente son

descartadas como pura teora, pero que , en realidad, son
esencialsimas para la buena prctica del dibujo. Tener una
clara idea de lo que se desea hacer es la primera condicin
indispensable para una ejecucin acertada. Nuestras
exposiciones estn llenas de obras que demuestran lo rato
que es este caso en el arte. Obras en que se manifiestan
mucha destreza y habilidad, pero no cerebros de artista;
cuadros que son poco ms que estudios o ejercicios de
reproduccin de objetos dispuestos con ms o menos
cuidado, pero fros desde el punto de vista artstico.
Especialmente en la poca actual, es necesario el
conocimiento de ciertos principios generales y una clara
comprensin de la tarea que nos propongamos. Carecemos
de un conjunto de tradiciones que puedan guiarnos. Los
tiempos en el que el discpulo aceptaba el estilo y las
tradiciones de su maestro, y los segua ciegamente hasta
que lograba descubrir su propia personalidad, han pasado
ya. Tal estado de cosas era propio de una poca en que
eran difciles las comunicaciones y en el que el horizonte
artstico estaba limitado a una sola ciudad o provincia. La
ciencia ha cambiado todo esto, y por mucho que hayamos
de sentir la prdida de color local y la originalidad de miras
que produce este desarrollo del arte en compartimientos
separados, es improbable que tales condiciones vuelvan a
repetirse.
Rpidos medios de comunicacin y econmicos
procedimientos de reproduccin han trado el arte del
mundo entero a nuestras puertas. Mientras antes estaba
reducido el alimento artstico de que poda disponer el
aficionado a los escasos cuadros existentes en su regin y a
algunos
12

grabados de otros, actualmente apenas hay alguno de

importancia que no conozca un mediano aficionado, o por
inspeccin personal en nuestros museos y exposiciones
ocasionales, o por excelentes reproducciones fotogrficas.
No slo el arte de Europa, sino tambin el de Oriente, China
y Japn, forman parte del ambiente educador de que est
rodeado, sin mencionar las teoras modernas sobre la luz y
el color, que tanta influencia han ejercido sobre la tcnica.
No es de extraar, pues, que nos amenace un periodo de
indigestin artstica y que, por lo tanto, necesite el
aficionado sanos principios y clara comprensin de la teora
de su arte, si ha de poder seleccionar de este confuso
montn de materiales lo que mejor responde a su propia e
ntima necesidad de expresarse artsticamente.
La situacin del arte contemporneo es semejante a la de
un ro que en un punto recibiese muchos afluentes y
cambiase de repente la placidez de su curso en una
agitacin tumultuosa, por el choque de la multitud de
raudales y el empujo en uno y otro sentido de las diferentes
corrientes. Pasado algn tiempo, estas fuerzas
recientemente reunidas suelen adaptarse ellas mismas al
cambio de condiciones y dan por resultado una corriente
ms amplia y ms hermosa. Algo anlogo parece suceder
con el arte en los momentos actuales, en que todos los
pases y todas las escuelas, influyendo unos en otros, le
hacen perder sus caractersticas nacionales. Tambin aqu
es de esperar que en lo futuro aparezca un arte ms amplio
y ms profundo, acomodado a las nuevas condiciones de la
humanidad.
No faltan quienes quisieran abandonar el espectculo de
esta lucha de influencias y retirarse a lo alto de alguna
13

pelada montaa primitiva, donde haran surgir con gusto un

nuevo raudal, comenzando todo otra vez. Sin embargo, por
muy necesario que sea conceder un puesto ms
prominente en la nueva corriente a las aguas de esta
primitiva nostalgia, fuente de todos los raudales, es
imposible que pueda conseguirse gran cosa de ningn
empeo de abandonar las turbulentas aguas, volver atrs y
comenzar todo de nuevo, slo pueden correr hacia delante.
Para hablar con ms claridad: la complejidad de las
influencias que aparecen en el arte moderno puede hacer
necesario el llamar la atencin sobre los primitivos
principios de expresin, que jams deben perderse de vista
en ninguna obra; pero difcilmente justifica la actitud de
aquellos anarquistas del arte que quisieran hacer burla y
escarnio de la herencia que poseemos en intentar un nuevo
punto de partida. Cuando son sinceros tales intentos, tienen
inters y pueden aadir cierta vitalidad nueva a la masa de
la corriente principal. Pero ha de ser siguiendo esta, sin
romper sus mrgenes y en armona con la tradicin, como
ha de buscarse el principal progreso. Aunque hayamos
credo necesario consagrar bastante espacio al intento de
descubrir los principios generales, que pueden considerarse
como la base del arte de todas las naciones, la parte
prctica, de ejecucin, no ha sido desentraada en modo
alguno. Es de espera que el mtodo lgico de estudiar el
dibujo desde los puntos de vista opuestos de lnea y
mancha que aqu seguimos, ha de ser de gran utilidad y la
de ayudar al aficionado a evitar la confusin que resulta de
intentar simultneamente el estudio de esas diferentes
modalidad en la forma de expresin.
14

LA PRCTICA Y CIENCIA DE
DIBUJO
I
INTRODUCCIN
La mejor de la obra del artista depende tanto de la
intuicin, que es muy disculpable la opinin de los que
quisieran disuadirle de todo estudio especulativo de los
fenmenos artsticos. Las intuiciones son algo tmidas y
propensas a desaparecer si se las examina de muy cerca y
existe, adems, el riesgo de que una ciencia e instruccin
excesivas puedan suplantar a la sensibilidad intuitiva
natural del aficionado, dejando slo en su lugar un fro
conocimiento de los medios de expresin. En cuanto al
artista, si lo es por verdadero temperamento, al hacer lo
mejor de su obra tiene el sentimiento ntimo de que hay un
algo que acta, no en l, sino por medio de l; como ha
dicho Ruskin. El, por decirlo as, no es ms que el agente a
travs del cual se expresa ese algo.
Puede decirse del talento que es algo que nosotros
poseemos, y del genio, que es algo que nos puede a
nosotros. Ahora bien, si sobre este poder que nos posee
tenemos poco dominio y quiz convendra entregarnos
15

sin reservas a su influencia, apenas cabe dudar de que el

artista le interesa desarrollar su talento en tal forma, que
resulte un instrumento apropiado para expresar cuando le
sea dado interpretar; por el contrario, debe dejarse a su
temperamento individual al decidir hasta qu punto le
conviene proseguir un anlisis intelectual de ese algo
impalpable que constituye la verdadera naturaleza del arte.
Aunque el aficionado comprenda que la educacin artstica
slo le incube el perfeccionamiento de los medios de
expresin y que la verdadera esencia del arte est por
encima de esto y fuera de su alcance, no juzgar excesivo
el tiempo consagrado a ella. Pues por ms que tenga que
ser siempre como un nio ante las influencias que excitan
su sensibilidad, si carece de la prctica de un hombre ya
hecho, cuando llega el momento de aprestarse a manejar el
lpiz o el pincel se encontrar mal preparado para
utilizarlos como medios de comunicar a los dems, en
forma adecuada, lo que desea expresar. En el arte slo se
hacen grandes cosas cuando la inspiracin creadora del
artista tiene a su disposicin una capacidad de ejecucin
bien constituida.
De los dos elementos en que puede dividirse el estudio
tcnico de la pintura, forma y color, slo del primero hemos
de ocuparnos en este libro. Pero antes de comenzar nuestro
tema diremos algo respecto a la naturaleza del arte en
general, no con la pretensin de llegar a un resultado
decisivo en un corto captulo, sino meramente con el objeto
de dar una idea del punto de vista desde el cual estn
escritas las siguientes pginas y evitar as largas
interpretaciones.
16

La variedad de definiciones existentes justifica un poco de

examen. He aqu unas cuantas de las que se presentan a
nuestra memoria:
El arte es la naturaleza expresada a travs de una
personalidad.
Pero y la arquitectura? Y la msica? Veamos la de Morris:
Arte es la expresin del placer de trabajar.
Esta no puede aplicarse a la msica ni a la poesa. La de
Andrs Lang:
Todo lo que distinguimos de la naturaleza.
Parece demasiado amplia para ser aceptada; mientas la de
Tolstoi:
Una accin por medio de la cual el que ha experimentado
un sentimiento lo transmite intencionalmente a los dems.
Aunque ms cercana a la verdadera, y sin excluir ninguna
de las artes, por no hacer mencin del ritmo, parece poco
exacta.
Los fenmenos d la existencia son transmitidos por los
sentidos a nuestra conciencia interior, donde sirven de
estmulo al mundo de ideas y sentimientos que constituyen
nuestra verdadera vida. Pensamiento y sentimiento estn
ntimamente unidos; pocas de nuestras percepciones
mentales, sobre todo en el primer momento de su
aparicin, dejan de ir acompaadas de alguna emocin. Sin
embargo, debe hacerse esa divisin general, en uno de
cuyos extremos se haya lo que llamamos pura-
17

Mente intelectual, y en el otro el sentimiento puro, o

emocin. El arte es, a mi juicio, el medio de expresar la
parte emocional de esa actividad mental, tan
profundamente relacionada con la puramente intelectual
muchas veces. La parte ms sensual de este sentimiento es
tambin la ms inferior, mientras que en el sentimiento que
va asociado a la inteligencia, aquella pequea cantidad de
sensibilidad perceptiva que brota del intelecto puro, es,
probablemente, su manifestacin ms elevada.
El intelecto puro trata de construir, con lo hechos que traen
a nuestra conciencia los sentidos, un mundo de fenmenos
cuidadosamente medido., no coloreado por nuestra
particular ecuacin humana. Intenta crear un punto de vista
fuera del subjetivo, ms estable y exacto, que no est
afectado por el curso siempre variable de nuestra vida; y en
consecuencia inventa instrumentos mecnicos para medir
nuestras percepciones sensibles, por ser estos registros
ms exactos que la observacin humana desprovista de
ayuda.
Pero mientras en la ciencia la observacin resulta mucho
ms perfecta mediante el uso de instrumentos mecnicos
que registran los hechos, aquellos de que se ocupa el arte
por ser cosa del sentimiento, solamente pueden ser
registrados por el por el instrumento hombre, dotado de
sensibilidad, y cualquier substituto mecnico que se ideara
los pasara por alto completamente.
La mente del artista no se interesa por las cosas desde el
punto de vista de la exactitud mecnica, si no por el efecto
que su observacin ejerce sobre la conciencia viva, sobre el
individuo sensible que hay en todos nosotros. El mismo
hecho, reproducido por diversas inteligencias artsticas,
habr de ser diferente en cada caso: mientras
18
que expresado correctamente por inteligencias cientficas
distintas, ser siempre igual.
Aparte los sentimientos referentes a una amplia esfera de
la actividad, cada arte posee ciertas emociones propias de
las percepciones del sentido particular con ellos
relacionado. Quiero esto decir que hay algunas que slo la
msica puede expresar. Las relacionadas con el sonido,
otras, que slo l pintura, la escultura o la arquitectura
podran trasmitir: las unidas a la forma y al color de que
stas exclusivamente se ocupan.
En el color y en la forma, abstractamente considerados, -
esto es, forma y color desligados de los fenmenos
naturales existe un poder emocional, como hay en la
msica sonidos que no guardan relacin con nada de la
naturaleza, sino con aquel misterioso sentido nuestro de la
armona, de la belleza y del ritmo; aspectos distintos los
tres de una misma cosas.
Es este sentido interno un fenmeno notabilsimo, que en
mayor o menor extensin se encuentra en todas
absolutamente en todas las razas civilizadas. As, cuando
llegamos a comprender el arte de un pueblo lejano, como el
de China o del Japn, lo hallamos en maravilloso acuerdo
con nuestro sentido de la armona. A pesar de que su arte
haya seguido caminos muy diferentes de los nuestros,
cuando por el hbito han desaparecido la sorpresa que nos
causa su novedad y empezamos a comprenderla, lo
encontramos ajustado en mayor grado a idntico sentido de
la armona.
Pero aparte de los sentimientos diariamente asociados a los
medios de manifestarse, parece que existe mucho de
comn en todas las artes en cuanto a su ntima expresin:
se dira que hay un centro comn de
19
nuestra vida interna al que todas confluyen. Probablemente
en este centro se hallan las grandes emociones primitivas
comunes a todos los hombres. El grupo de las religiosas, el
profundo temor y reverencia que siente el hombre al
contemplar el gran misterio del Universo y su propia
pequeez frente a su intensidad; el deseo de entrar en
comunicacin y sostener relaciones con algo fuera de l,
que siente existir a travs y detrs de todas las cosas; las
relacionadas con el gozo de vivir, con la agitacin del gran
mundo, con la alegra de existir, con el deseo sexual y
tambin las propias de la tristeza y el misterio de la vejez y
de la muerte.
El arte, en cuanto a tcnica, no se preocupa de estos
profundos temas, si no de las cosas propias del sentido de
que se sirve para expresarlas, en el caso de la pintura, del
universo visible.
Posee el artista el don d que todas las cosas vistas le sirven
de estmulo para una expresin bella, sean las que fueren;
nada le parece inadecuado. Igual se han hecho magnficos
cuadros con hermosos personajes ricamente vestidos, que
con gentes sucias en asquerosos trajes; lo mismo se han
utilizado bellos edificios que las miserables cabaas de los
humildes. El pintor de los Alpes es el mismo del Gran
ferrocarril del Oeste.
El mundo visible es para el artista como un maravilloso
vestido, por decirlo as, que de vez en cuando le permite
ver el ms all, la ntima verdad que reside en todas las
cosas. Tienen el profundo conocimiento de hallarse en
cierta relacin con un algo del otro lado de las cosas
visibles, y de sentir confusamente a travs de ellas una
suave y delicada voz que le excita a interpretrselo al
hombre. Es precisamente la expresin de esta
20
interna significacin, que a todo se extiende, lo que
calificamos, a mi juicio, de belleza y lo que ha llevado a
decir a Keats:
La belleza es verdad, y la verdad belleza.
De aqu que le amor a la verdad y el amor a la belleza
puedan coexistir en la obra artstica. Buscar la verdad
interna es buscar la belleza. Las gentes cuya vista no
traspasa los estrechos lmites de lo comn y corriente, y
para las cuales una col no es ms que una vulgar hortaliza,
se sorprenden al contemplar cualquier bella reproduccin
pictrica de ella y afirman que el artista la ha idealizado,
queriendo significar con esto que ha alterado
conscientemente su aspecto, acomodndolo a un modelo
ideal, cuando probablemente no hay hecho ms que
expresar con sinceridad una imagen ms verdadera y ms
profunda que la percibida por ellas. La visin vulgar de las
cosas no es la ms verdadera, sino slo la ms superficial.
 Lmina II

Dibujo por Leonardo Da Vinci de la Royal Coleccin en Windsor.

La definicin de Fromentin: El arte es la expresin de lo

invisible por medio de lo visible, expresar la misma idea,
que es la que da al arte el elevado puesto que ocupa entre
las actividades del hombre.
Las cosas hermosas parecen ponernos en relacin con lo un
mundo cuyos acordes son ms perfectos y producen en
nosotros una tranquilidad espiritual ms profunda que la
que puede ofrecernos la imperfeccin de esta vida.
Nuestras horas de quietud van siempre asociadas, a mi
juicio, a alguna forma de la belleza, de esa chispa de
armona interior que corresponde a una fuente exterior
infinita.
21

Como la brjula, nuestra inquietud slo halla descansando

en esa nica orientacin. En los instantes en que sentimos
la belleza (y por belleza se ha de entender, estrictamente
hablando, ms bien un estado particular de alma que un
atributo de ciertos objetos, aunque algunas cosas sean ms
capaces de producirlas que otras) parece que recibimos un
destello de esa verdad ms profunda que est detrs de las
apariencias sensibles. Y quin podra afirmar que este
sentido interno, bastante embotado en la mayora de
nosotros, no es un eco de una armona superior, que reside
en ese otro aspecto de las coas que confusamente
logramos percibir, a pesar de su fugacidad?
Tenemos, sin embargo, que rozar ligeramente estas etreas
regiones y pasar a ocuparnos de cosas ms prcticas, ya
que slo descubriendo, y poniendo de relieve en su obra los
elementos del aspecto visual que expresan estas cosas
profundas, podr el pintor sugerir la percepcin de ellas a
otros.
En la representacin de una hermosa montaa, por
ejemplo, existen, adems de toda su rtmica belleza de
forma y color, asociaciones que conmueven las fibras ms
profundas de nuestra naturaleza; asociaciones de tamao,
antigedad, estabilidad, etc.: en cualquier caso, siempre
tendremos ms sensaciones que las que pueden
producirnos la forma y el color por s mismos. Todas estas
cosas deben ser sentidas por el pintor, que ha de hacer un
cuadro bajo su influencia si es capaz de seleccionar
instintivamente aquellos elementos de formas y color que
los expresan.
Esas sensaciones profundas estn demasiado ntimamente
asociadas con las ms delicadas bellezas de la
22

forma y del color, para que el pintor pueda desdearlas. Los

conocimientos adquiridos, por muchos que sean, no podrn
suplir la sensibilidad y dirigir al pinto en esa seleccin de lo
bello con tanta seguridad.
No faltan quienes acostumbran a decir: Todo eso est muy
bien; pero lo que le importa al pintor es la forma y el color,
y nada ms; si pinta fielmente la montaa desde este punto
de vista, ello sugerir estas otras asociaciones a que lo
desee. En cambio, otros suelen decir que la forma y el
color slo han de usarse como un lenguaje para expresar
los sentimientos comunes a todos. El arte por el arte y El
arte por la idea. Son estas dos posiciones extremas de que
hay que tener en cuenta, y del individuo depender de qu
lado ha de inclinarse su obra. Podr interesarse ms por el
lado esttico; por las sensaciones, directamente
relacionadas con el color y la forma, o por las asociaciones
derivadas de su aspecto, segn su temperamento; pero
ninguna de las posiciones pueden desentender a la otra sin
graves daos. La pintura de slo forma y color jams podr
evitar las asociaciones unidas a las cosas visuales, ni la
pintura de todo por la idea lograr desprenderse de su
forma y color. Es un error decir; Si pinta la montaa
fielmente desde el punto de vista de la forma y del color,
ella sugerir todas estas otras asociaciones al que las
desee, a manes de tratarse de algn ingenuo pintor, que
movido por profundos sentimientos, fuese llevado a
seleccionar inconscientemente lo que los expresare, sin
pensar ms que en su cuadro. Lo probable ser, sin
embargo, que ste interprete lo que ocupaba su espritu, y
que por lo tanto en vez de darnos la impresin grandiosa de
la montaa nos diga algo parecido a esto:
23
Fijaos que bien s pintar. Si el artista no ha pintado su
cuadro bajo la influencia de los sentimientos ms profundos
que era capaz de despertar la escena, probablemente nadie
podr experimentarlos al contemplar su obra.
Por otra parte, el pintor que movido por elevados ideales,
en lo que respecta al tema, descuida la forma y el color,
que han de servir para expresarlos, se encontrar con que
sus obras no logran convencer. En el arte, lo inmaterial slo
puede expresarse por medio de lo material, y los smbolos
grficos de la pintura tienen que convencer. En el arte, lo
inmaterial, y los smbolos grficos de la pintura tienen que
ser uy perfectos si han de interpretar sentimientos
delicados y sutiles. Si no se es capaz de reproducir el
aspecto vulgar de nuestra montaa, cmo podr aspirarse
a pintar cualquier manifestacin de las cosas ms
profundas que hay en ella? El hecho es que ambas
posiciones son incompletas. En todo buen arte, el tema
expresado y el modo de expresarlo estn tan ntimamente
unidos, que llegan a constituir una sola cosa. Las profundas
asociaciones despertadas modifican su aspecto y toman
cuerpo en la mente del artista como forma y color,
animando todo el desarrollo del cuadro hasta las menores
pinceladas; igual que en un buen poema es imposible
considerar la idea potica aparte de las palabras que la
expresan; juntas son forjadas en el momento de su
creacin.
Ahora bien, cualquiera interpretacin de una de nuestras
diversas sensaciones no constituye arte, pues si as fuera,
un muchacho gritando a voz en cuello y expresando su
alegra de vivir, pero haciendo un ruido horrible, sera un
artista.
24
Para que su expresin fuese adecuada a comunicar a otros
sus sentimientos, deba poseer cierta disposicin armnica.
La expresin ha de ser ordenada, rtmica o, mejor an, la
palabra ms propia para indicar la idea de esas fuerzas
conscientes o inconscientes que seleccionan y disponen el
material sensible del arte para producir la impresin ms
intensa al ponerlo en relacin con nuestro innato sentido de
la armona. Si se pudiese hallar una definicin amplia que
abarcase todas las artes, nos ayudara mucho a descubrir
en dnde se entra ese algo que hace que la pintura sea una
de ellas. La idea, no poco frecuente, de que la pintura es la
produccin por medio de los colores de representaciones
ms o menos perfectas de los objetos naturales, es
deficiente. Ansiosamente debe esperarse que la ciencia
perfecciones un mtodo de fotografiar los colores, para que
definitivamente se disipe esa ilusin.
Qu requerir, pues, una definicin fundamental?
Debe ser algo que haga referencia al sentimiento, a la
expresin de esa personalidad cuyo secreto lleva cada uno
en s mismo; a la interpretacin de ese yo que percibe y se
impresiona por los fenmenos vitales que nos rodean, y, por
otro lado, algo que se relacione con la ordenacin de su
expresin.
Pero quin es capaz de dar con palabras idea exacta de
cosas tan sutil? Si se dice: El arte es la expresin rtmica
de la vida, de la emocin consciente, o del sentimiento,
cualquiera de ellas ser inadecuada. Quizs la expresin
rtmica de la vida, sera la definicin ms perfecta, si la
palabra no estuviese ms asociada en la mente del vulgo
con la idea de comer y beber que con la del espritu, fuerza
o como quiera llamarse lo que existe
25

tras de la conciencia y es el factor animador de todo

nuestro ser. Con dificultad, pues, podra servir a nuestro
propsito. Por lo tanto, quiz como definicin amplia y
prctica que excluyese la mecnica ejecucin, que tan a
menudo pasa por arte, bastara la de rtmica expresin del
sentimiento; pues por ritmo ha de entenderse aquella
ordenacin de los elementos artsticos (forma y color en el
caso de la pintura) dirigida a ponerlos de acuerdo con
nuestro innato sentido de la armona, que ha de darles su
poder expresivo. Sin esa concordancia careceramos de
medios directos para que el material sensible del arte
despertase el eco correspondiente en los dems. El
muchacho que gritando a voz en cuello produca un ruido
horrible, no era un artista por ser su expresin inadecuada,
por no estar conforme al sentido profundo de armona, que
le hubiera dado su poder expresivo.
Probemos el valor de esta definicin en algunos casos
sencillos.
Un salvaje, vociferando y agitando desordenadamente
brazos y piernas presa de furiosa alegra, no ser un artista
aunque la vida y el sentimiento le hayan inspirado; pero
que sus gritos se sometan a un plan ordenado, a un ritmo
expresivo de placer y alegra, y el movimiento de brazos y
piernas se ajusten tambin a l, y se convertir en artista, y
el canto y la danza (quiz las artes ms antiguas) sern su
resultado.
Sea el caso de una persona que, profundamente
impresionada por algo que ha presenciado la muerte de
un hombre por un animal salvaje, por ejemplo, - desea
contarla a sus amigos. Si relata los hechos tal y como los ha
visto, sin hacer esfuerzo alguno para ordenar sus palabras
de modo que produzcan la impresin ms intensa
26

Posible sobre sus oyentes y les transmita algo de la

emocin que le agita, sino hace ms que eso no ser un
artista, por muy pattica que sea la narracin de episodio
tan horrible. Pero desde el momento que concierta sus
palabras para que expresen de modo eficaz no slo los
puros hechos, sino tambin la horrible sensacin
experimentada a su vista, se transforma en un artista. Si
adems las somete a cierto rtmico comps de acuerdo con
la naturaleza del asunto, ms artista ser y una forma
primitiva de poesa ser su resultado.
En la construccin de una cabaa, en tanto que un
individuo se interesa nicamente en un aspecto utilitario,
como tantos arquitectos de hoy da, y slo levanta los
muros precisos para protegerse de los animales salvajes y
su techo para evitar la lluvia, no ser todava un artista;
pero desde el momento en que empieza a examinar su obra
con cierta emocin y dispone las dimensiones relativas de
sus muros y de su techo, de forma que respondan a cierto
concepto que tiene de la belleza de las proporciones, se
convierte en un artista y su cabaa adquiere ciertas
pretensiones arquitectnicas.
Si esta cabaa es de madera y la pinta para preservarla de
los elementos, nada forzosamente artstico ha hecho; pero
si elige colores que por su combinacin le agradan y dibuja
con cierto gusto personal, las formas de sus manchas de
color, habr inventado un modo primitivo de decoracin.
Igualmente el salvaje que, deseando ilustra la descripcin
de cualquier animal extrao que ha visto, toma un tizn y
traza en la pared una imagen de lo que le pareci que era,
como un catlogo de las partes de su figura, no es
necesariamente un artista.
 Lmina III
ESTUDIO PARA ABRIL.
Tiza roja sobre papel entonado.

27
Slo cuando dibuja bajo la influencia de cierta emocin, de
cierto placer que le produjo el aspecto del animal, se
transforma en artista.
Excusado es decir que en todos los casos anteriores se
supone que esos individuos son capaces de sentirse
impresionados por estas cosas, y que el que sean buenos o
mediocres artistas ha de depender de la calidad de su
emocin y de lo adecuado de su interpretacin.
La forma ms pura de esta rtmica expresin del
sentimiento es la msica, que, como nos muestra Walter
Peter en su ensayo Sobre la escuela de Giorgione es el tipo
del arte. Las dems son ms o menos artsticas, segn se
acercan a sus condiciones. La poesa es la forma ms
musical de la literatura, y tambin la ms artstica. Y en los
cuadros ms admirables, forma, color e idea se unen para
estremecernos con armonas anlogas a las de la msica.
El pintor expresa sus sentimientos por medio del mundo
visible de la naturaleza y de aquellas combinaciones de
forma y color inspiradas en su imaginacin, pero derivadas
originalmente de esa misma naturaleza visible. Si no
consigue, por falta de habilidad, que convenzan a las
personas de buen sentido, por muy sublime que haya sido
su intencin artstica, habr cado en el ridculo. Sin
embargo, es tan grande la fuerza inspiradora ejercida por
las emociones sobre el artista, que rara vez deja de
expresar su obra algo, cuando ha sido movido por un
sincero sentimiento. Por el contrario, el pintor falto de
impulso artstico alguno, que hace laboriosamente un
cuadro vulgar de un asunto ordinario y ostentoso, ha
fracasado igualmente como artista por
28
mucha fama que pueda gozar entre la gente por la
habilidad de su cuadro.
Este estudio, por lo tanto, de la representacin de la
naturaleza visible y de la fuerza en s misma de la forma y
el color, es el objeto de la educacin del pintor y le dan un
dominio sobre este poder de representacin y de expresin;
es la primera necesidad si ha de ser capaz de hacer algo
digno de su arte.
Esto es todo lo que puede intentarse ensear en arte. La
pauta relativa a la emocin est fuera de su alcance. No se
puede ensear a sentir a la gente. Lo ms que puede
hacerse es rodearla de condiciones adecuadas para
estimular cualquier sentimiento que naturalmente posean.
Y esto se consigue familiarizando a los aficionados con las
mejores obras del arte y de la naturaleza. Es sorprendente
el escaso nmero de ellos que tienen cierta idea de lo que
constituye el arte. Se sienten impulsados, es de presumir
que por su natural deseo, a expresarse a s mismos al
pintar, y cuando su facultad instintiva es bastante fuerte,
quiz importe poco que sepan o no; pero para el mayor
nmero que no sean movidos con tanta violencia, es
esencialsimo el que tangan mejor concepto del arte que el
de creer que consiste en sentarse ante su lienzo frente a la
naturaleza y copiarla.
Deficiente como es este imperfecto estudio de un asunto
tan profundamente interesante, quiz pueda servir para dar
una idea del punto de vista desde el cual hemos escrito las
pginas siguientes; y si adems consigue modificar la
teora de la copia en el espritu de algn aficionado y
alertarle a proseguir sus estudios, habr cumplido un fin
til.
 Lmina IV.
ESTUDIO SOBRE PAPEL EN TIZA ROJA PARA LA FIGURA DE
BOREAS.
29

II
EL DIBUJO
Por dibujo se ha de entender aqu la expresin de la forma
sobre una superficie plana.
Probablemente debe ms al arte a la forma, por su valor
expresivo, que al color Muchas de las cosas ms elevadas
que puede comunicarnos se expresan ms directamente
por la forma que por ningn otro medio. Y es curioso
observar la gran parquedad de algunos de los ms grandes
artistas del mundo en el uso del color y como han preferido
servirse de la forma como principal recurso. Se cuenta que
Apeles slo utilizaba tres colores: negro, rojo y amarillo, y
Rembrandt, pocos ms. El dibujo es la primera y tambin la
ltima cosa que generalmente estudia el pintor. Hay ms en
l susceptible de ser enseado, y que recompensa el
esfuerzo y la aplicacin constante. El color, en cambio,
parece depender mucho ms de una facultad natural y
pertenecer menos a la esfera de la enseanza. Una buena
educacin de la vista, pues, para poder apreciar las formas
es lo que debe proponerse adquirir todo aficionado con
todas las fuerzas de que sea capaz.
31

No basta para dibujar artsticamente, reproducir con

cuidado y nimo impasible el aspecto de los objetos. Par
expresar la forma tienen que conmovernos antes. Hay en la
forma externa de todos los objetos, tanto animados como
inanimados, lo que se ha llamado su significacin
emocional; un oculto ritmo que es incapaz de sorprender al
artista falto de calor, por cuidadoso y laborioso que sea.
Este significado de la forma del que hablamos jams puede
hallarse en una mecnica reproduccin, en una fotografa,
por ejemplo. Jams se podr decir al contemplarla: qu
hermosa figura!
Difcil es decir en qu consiste esa calidad. La acentuacin
y seleccin de valores, que inconscientemente aparecen en
un dibujo hecho directamente bajo el influjo de un
sentimiento fuerte, son cosas demasiado sutiles para hacer
una lista de ellas; escapan a todo anlisis. Pero es
precisamente esta seleccin de lo significativo y supresin
de lo no esencial lo que da con frecuencia a unas cuantas
lneas apresuradamente trazadas, y con slo una lejana
relacin con el complejo aspecto del objeto real, ms y vida
y ms verdad que la que puede encontrase en un dibujo
laboriosa y cuidadosamente trabajado, pero durante cuya
ejecucin los elementos vitales y esenciales se han perdido
de vista en la afanosa tarea y se ha permitido que lo no
esencial se deslice en ella y obscurezca la impresin
original. Es claro que si se hubiese llevado a cabo el dibujo
concentrando la atencin en la particular significacin que
se intentaba dar a la forma, y cada toque y detalle se
hubiese aadido en armona con esta idea, nuestra
apreciacin hubiera sido diferente. Pero es muy raro que los
buenos dibujos hayan sido hechos de este modo. La belleza
de las cosas
32

Parece que slo puede percibirse a modo de relmpago, y la

facultad de poder conservar la impresin de uno de estos
momentos durante la ejecucin de un dibujo
cuidadosamente elaborado es poco frecuente y pertenece
exclusivamente a unas cuantas eminencias del arte.
Difcil es saber por qu nos impresionan los elementos
expresivos de las formas; nicamente parece claro que
ejercen una influencia fsica sobre nosotros. Cuando
tenemos ante nuestra vista un dibujo bien hecho,
representando, por ejemplo, un hombre vigoroso, parece
que nos identificamos con l y que sentimos en nuestro
propio cuerpo como una palpitacin de su fortaleza, que
nos hace apretar los dientes, poner en tensin todo nuestro
cuerpo y exclamar entusiasmados: Qu admirable! Lo
mismo que al contemplar el de una belleza femenina,
conmovidos por sus encantos, pasa a nosotros algo de su
dulzura cuando exclamamos: Qu bonita!
El valor emocional en uno y otro caso corresponder a la
mayor o menor identificacin del artista con el tema al
hacer el dibujo y a la sensibilidad con que haya
seleccionado los elementos expresivos de la forma.
De este modo nos permite el arte gustar la vida por
intermedio de otros. El hombre inferior puede disfrutar algo
de la ms amplia experiencia del superior y prepararse as a
apreciarla por s mismo en lo futuro. Esta es la verdadera
justificacin de los museos pblicos de pintura. No est
tanto en la influencia moral que puedan ejercer, y de la que
tanto omos hablar, como en que todos puedan ensanchar
su conocimiento de la vida guiados por la visin del artista.
Esta ampliacin de la propia experiencia es verdadera
educacin y algo muy diferente de la simple memorizacin
de hechos que tan a menudo recibe este ttulo.
33

En cierto modo tambin puede hablarse en esto como de

una influencia moral, en cuanto que un espritu amplio es
menos propenso a albergar despreciables pequeeces. Pero
no es sta aquella influencia moral que generalmente
buscan muchos que piden ms bien una historieta ejemplar
contada por la pintura, cosa no siempre susceptible de
expresin artstica.
Profunda impresin nos produce siempre la expresin
formal de grandiosidad, magnitud o masa. Nos sentimos
como elevados de nuestra propia pequeez a algo superior
y ms duradero. Es esta sensacin de grandiosidad la que
tanto nos atrae en las figuras de Miguel ngel. Nadie puede
dejar la contemplacin de aquel admirable techo del
Vaticano sin la sensacin de haber gustado algo de una vida
ms elevada que la antes conocida. Jams la dignidad de
hombre ha alcanzado en la pintura esa alta interpretacin,
que ha sido la desesperacin de cuantos han tratado de
imitar a este nico maestro. Tambin en el paisaje resulta
agradable la sensacin de grandeza: gusta sentir el peso y
masa del terreno, la inmensidad del cielo y del mar, el
volumen de la montaa.
Por otra parte, tambin tienen su encanto la expresin de
levedad. Puede observarse esta en muchas obras de
Botticelli y dems italiana del siglo XV. Las figuras de
Botticelli rara vez poseen peso; se mueven en la atmsfera
como si algo lasa empujase; produciendo la delicada
impresin de cosas del otro mundo. La mano de la Madonna
que lleva al nio, igual podra llevar flores; ninguna idea de
sostn se expresa. Es presumiblemente de esta sensacin
de levedad, a mi juicio, de la que depende en gran parte el
exquisito encanto del dibujo de Botticelli.
34

La vaporosa ligereza de nubes y vestidos movidos por el

viento es siempre agradable, y en Boticelli casi nunca deja
de haber un aire sutil que al pasar por los paos da esa
sensacin.
Como ms adelante expondremos al tratar del dibujo
escolar, es de absoluta necesidad que el aficionado
acostumbre correctamente su vista a la observacin de las
formas de los objetos por medio del dibujo ms
concienzudo posible. En estos estudios de escuela no entra
el sentimiento para nada, sino nicamente la fra exactitud.
Del mismo modo se ejercita el cantante en las escalas,
dando a cada nota exactamente la intensidad debida y
guardando siempre de la manera ms mecnica el ritmo
para dominar correctamente los registros de su voz y poder
adaptarlos ms tarde a las ms sutiles variaciones que
necesita infundirles a impulsos del sentimiento. Y cmo
esperara el dibujante que no sabe reproducir fielmente el
aspecto fro y vulgar de un objeto llegar a expresar las
sutiles diferencias que presentan las cosas cuando se ven
bajo la excitacin de una intensa emocin?
Este dibujo acadmico ha de ser tambin de una perfeccin
tan acabada como lo permita la ms intensa atencin, si ha
de llegar a adquirirse el hbito de interpretar las
impresiones visuales con exactitud. Habr de necesitarse
esto ms tarde, cuando al intentar dibujos de tipo superior,
el artista, bajo la fiebre de un estmulo emocional, no tenga
tiempo para pararse en los pequeos detalles, que habrn
llegado a serle casi instintivos, dejando libre su espritu
para ocuparse de ms a calidades.
 Lmina V.
DE UN ESTUDIO DE BOTTICELLI
En la sala de impresiones en el Museo Britnico.
35

El dibujo, por lo tanto, para merecer este nombre debe

tener algo ms que correccin. Debe presentar las cosas
ms vvidamente que lo que ordinariamente vemos en la
naturaleza. En la historia del arte, todo nuevo dibujante ha
descubierto un nuevo sentido de la forma de las cosas
corrientes y ofrecido al mundo una visin tambin nueva.
Ha representado sus calidades bajo el estmulo de la
emocin que le inspiraron, con color y acento, por decirlo
as; aadiendo una pgina al libro de estampas que atesora
el mundo en su arte, libro en modo alguno terminado an.
As decir de un dibujo, como se dice a menudo, que
carece de exactitud porque no representa correctamente el
aspecto comn y corriente de un objeto, es una tontera. Su
correccin depende de la perfeccin con que se exprese el
particular significado emocional que es objeto del dibujo.
Este significado variar enormemente con la personalidad
del artista, pero slo con este patrn puede juzgarse de
correccin.
Es esta diferencia entre correccin cientfica y correccin
artstica la que desconcierta a tantos. La ciencia exige que
se observen os fenmenos con la impasible exactitud de
una balanza, mientras la correccin artstica pide que los
objetos sean vistos por un individuo dotado de sensibilidad
que registre las sensaciones que le producen los fenmenos
de la vida. Las personas de mentalidad cientfica, tan en
boga actualmente entre nosotros, al contemplar un cuadro
o un dibujo en el que se expresan emocionalmente los
llamados hechos, si son modestos, confirman que no lo
entiende, y si no, se burlan de lo que consideran un
evidente desacierto, sin ver que la falta est siempre en su
equivocado punto de vista.
36

Pero, si bien no existe un punto artstico fijo desde el cual

pueda juzgarse la correccin de un dibujo, ya que
necesariamente ha de variar con el fin asignado por cada
individualidad; no debe servir para aquellos dibujos
evidentemente incompetentes. Donde con excusas de la
expresin emocional da lugar a lo grotesco. Adquirir es
patrn fsico de exactitud ha de ser el objeto de la
educacin escolar del aficionado, y cuanta ayuda pueda
prestarle la ciencia por estudios como el de la Perspectiva,
Anatoma y has de Geologa y Botnica en el caso del
paisaje. Debe aprovechar para aumentar la fidelidad de sus
reproducciones. La fuerza atractiva de una obra artstica
depender mucho de la facultad que posea el artista de
expresarse a s mismo por medio de representaciones que
sorprendan a todos por su verdad y realismo. Y si bien la
verdad y el realismo sin expresin artstica poco importante
al arte, por otra parte, cuando la expresin artsticamente
fiel se viste con representaciones que hieren nuestras ideas
de exactitud fsica, pocas son los capaces de olvidar esta
trasgresin en gracia de la realidad de sentimiento que
detrs de ella perciben.
Hasta que punto las necesidades de expresin pueden
permitirse pasar por encima de las reglas de exactitud que
impone la estructura fsica al aspecto de los objetos, ser
siempre algo muy debatido.

Lmina VI
ESTUDIO DEL NATURAL CON TIZA ROJA POR ALFRED
STEPHENS
De la coleccin de Charles Ricketts y Charles Shannon
37

En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud

mecnica son tan sutiles que no dudo que haya muchos
que nieguen en absoluto su existencia. Buenos artistas de
vigorosa inspiracin natural, pero de espritu sencillo, no se
dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo
que se aparte de la ms estricta exactitud posible.

III
VISION
Es necesario que digamos algo acerca de la visin antes de
nada si hemos de penetrar un poco en la idea de forma.
La accin de ver no es cosa tan sencilla como pareca creer
aquella alumna que preguntaba a su maestro si deba
pintar la naturaleza tal como la vea. La respuesta de l:
Si, seora, con tal que no la vea usted como usted la
pinta, expresa la primera dificultad a que ha de hacer
frente el aficionado a la pintura: la de aprender a ver.
Examinemos a grandes rasgos lo que sabemos de la visin.
Nos dice la ciencia que los objetos se hacen visibles gracias
a la luz, y que la luz blanca por medio de la cual vemos las
cosas en lo que llamamos su aspecto normal, se compone
de todos los colores del espectro solar, tal como podemos
percibirlos en el arco iris; fenmeno producido, como todo
el mundo sabe, por la descomposicin de los rayos solares
en sus elementos integrantes.
Esta luz se mueve en lnea recta y es reflejada en todas
direcciones cuando incide en los objetos que tenemos
delante. Algunos de estos rayos, despus de atravesar un
punto situado detrs de los medios refringentes del ojo,
39

hieren la retina, y su conjunto forma en ella una imagen de

lo que est ante el ojo, semejante a lo que podramos ven
en el vidrio deslustrado del fondo de una cmara
fotogrfica o en el tablero de una cmara obscura, aparatos
ambos construidos segn el mismo plan, aproximadamente,
que el ojo humano. Estos rayos de luz, al reflejarse en un
objeto y a al pasar de nuevo a travs de la atmsfera sufren
ciertas modificaciones. Si es un objeto de color rojo, los
rayos amarillos, verdes, azules, todos en realidad, sern
absorbidos por l., salvo los rojos, que podrn reflejarse. Al
herir stos la retina producirn ciertos efectos que habrn
de traducirse en nuestra conciencia por sensacin de rojo, y
diremos; Este objeto es rojo.
Pudiera haber, sin embargo, bien humedad o partculas de
polvo en el aire que modificasen dichos rayos de tal modo
que al llegar al ojo resultasen ya algo diferentes. Esta
modificacin, naturalmente, alcanza su mayor intensidad
cuando han de atravesar grandes zonas de la atmsfera,
hasta el punto de que los objetos muy distantes pierden a
veces en absoluto su color natural, que se reemplaza por el
del medio, como podemos observar en las montaas
lejanas cuando el aire no es completamente difano. A
pesar de su encanto, no nos hemos de detener en este
aspecto del color.
Lo que principalmente nos interesa aqu es el hecho de que
las imgenes de nuestra retina son planas; de dos
dimensiones, igual que el lienzo sobre el que pintamos. Si
examinamos estas imgenes pticas sin prejuicio alguno,
como si estuvieran en una cmara obscura, veremos que se
hallan compuestas de manchas de color de infinita
variedad y complejidad,
40

de diferentes formas y gradaciones y con diversidad de

bordes, que dan al ojo la sensacin de lo natural, con su
profundidad y lejana, aunque en ningn momento
olvidamos que es una tablilla plana lo que estamos
mirando.
Dado, pues, que nuestros ojos slo poseen imgenes
planas, que nos dan noticia del mundo objetivo en dos
dimensiones, de dnde procede nuestro conocimiento de
distancia y corporeidad de las cosas? Cmo vemos la
tercera dimensin, profundidad o grosor, en estas imgenes
planas de dos dimensiones?
La facultad de apreciar las distancias se deben en primer
lugar a que poseemos dos ojos situados en posiciones
ligeramente diferentes, que nos dan dos imgenes de los
objetos, y , adems, a que aqullos pueden enfocarlos a
diferentes distancias, dejando entre tanto los dems fuera
del campo visual. Un cuadro, sin embargo, slo puede ser
enfocado por los ojos a una sola distancia (la que los separa
de su plano cuando se est mirndolo), y sta es una de las
principales causas de la constante dificultad de pintar los
fondos. En la naturaleza quedan stos fuera de foco cuando
nos fijamos en un objeto, pero en los cuadros estn
necesariamente en su mismo plano focal. Numerosos son
los artificios inventados por los pintores para vender eta
dificultad; pero no nos interesan en este momento.
El hecho de tener dos imgenes planas en nuestras dos
retinas a nuestro servicio, y poder enfocar en diferentes
planos, no explicara suficientemente nuestro conocimiento
de la figura y volumen del mundo objetivo si estas
sensaciones no fuesen acompaadas de otra de
extraordinaria importancia en la idea de forma: la sensacin
del tacto.
41

Este sentido se halla altamente desarrollado en nosotros, y

el primer periodo de nuestra existencia est consagrado en
gran parte a explorar el mundo objetivo que nos rodea por
medio del tacto. Quin al ofrecer un objeto brillante a un
nio pequeito no ha notado sus torpes intentos de
agarrarlo, al principio tan torpes, como los de un ciego,
pues an no ha aprendido a enfocar las distancias? Y
cuando, por fin, ha conseguido atraparlo, con qu
curiosidad lo va palpando por todas partes, sin dejar de
mirarlo atentamente ni un momento, aprendiendo as desde
un principio a asociar la sensacin tctil de un objeto a su
aspecto exterior. De este modo va adquiriendo
gradualmente la idea de aspereza y suavidad, de dureza y
blandura, de solidez, etc., que ms tarde podr ya distinguir
slo por la vista, sin palpar el objeto.
Tanto depende de este sentido la conservacin de nuestra
vida, que su importancia es extraordinaria para nosotros.
Necesitamos saber si el terreno que pisamos es bastante
firme para seguir andando o si hay un hoyo ante nosotros, y
los haces de rayos de distintos colores que hieren la retina,
que es a lo que se reduce la visin, no nos lo dirn por s
mismos. Asociados a los conocimientos aculados en los
primeros aos, esto es, relacionando tacto y vista,
sabemos que cuando ciertas combinaciones de rayos de
color hieren nuestro ojo hay delante de nosotros un camino
para seguir andando, y que cuando son otras las
combinaciones es un hoyo lo que tenemos enfrente o el
borde de un precipicio.
42

Anlogamente sucede con lo duro y lo blando. El nio que

da con la cabeza contra la columna de una cama, forzosa y
naturalmente tendr presente que debe evitar cosas
semejantes, y sintiendo que aquello es duro y que los
objetos duros tiene un cierto aspecto, en lo futuro esquivar
esta clase cosas. Cuando, por el contrario, es en una
almohada en la que apoya la cabeza, aprende a conocer lo
que es suavidad, y, asociando esta sensacin al aspecto de
la almohada, en lo futuro sabr, al observar algo blando,
que no necesita evitarlo como hay que hacer con lo duro.
Ven no es, por lo tanto, cosa slo del ojo. Toda una serie de
asociaciones referentes al mundo objetivo se pone en
movimiento en nuestro cerebro cuando los rayos de la luz
reflejados por los objetos hieren la retina. Estas
asociaciones varan enormemente en cantidad y valor en
individuos diferentes; pero las que principalmente nos
interesan ahora son esas universales del tacto. Todo el
mundo ve la forma de un objeto y ve tambin si parece
duro o blando. En otras palabras, ve la sensacin tctil de
l.
Si se nos pide que pensemos en un objeto, en un cono, por
ejemplo, creo que no ser su aspecto visual el que se
presentar a la imaginacin de la mayora. Se figurar sta
en una base circular de la cual se va elevando una
superficie inclinada hasta cierto punto situada por encima
de su centro, tal como si lo estuviese palpando. El hecho de
que casi siempre la imagen visual de la lnea de la base es
la de una elipse y no la de una circunferencia es una
sorpresa para los que no estn acostumbrados a dibujar.
 Lmina VII
Estudio para la figura de Apolo de APOLO Y DAPHNE
Ejecutado con tiza roja cont y frotada con el dedo; la luz
alta fue ejecutada frotando para eliminar la tiza.

43
Por encima de estos groseros ejemplos, que riqueza de
asociaciones se agolpa a nuestro espritu cuando nos
conmueve lo que estamos observando! Pngase a dos
individuos, uno del vulgo y otro un poeta ante una escena,
y pdaseles que describan lo que ven. Suponiendo que
ambos posean una mediana facultad de expresarse
correctamente, qu diferencia habr en el valor de sus
descripciones! O escjase a dos pintores dotados de igual
capacidad para reproducir sus percepciones visuales y
colqueseles ante esa escena para que la pinten.
En el supuesto de que no sea un hombre vulgar y el otro un
gran artista, qu diferencia habr entre sus obras! El pintor
vulgar har un cuadro tambin vulgar, mientras forma y
color sern como excitantes de profundas asociaciones y
sentimientos en el espritu del otro, que le llevarn a pintar
de tal modo la escena que las mismas esplendorosas
asociaciones se transmitan al que la contempla.
Pero volvamos al espritu del nio. Conforme se ha ido
desarrollando su facultad de percibir las cosas, cada vez ha
descuidado ms la observacin de la imagen retiniana, de
forma y color, hasta el punto de que cuando ya intenta
dibujar no es el sentido de la vista el que consulta. La
imagen mental del mundo objetivo se ha formado en su
cerebro se halla ahora asociada ms directamente con el
tanto que no con la vista, con la forma palpada que con su
aspecto visual. As que si le pedimos que pinte una cabeza,
se la imaginar primero como un objeto dotado de un lmite
continuo en el espacio, que su cerebro concebir
instintivamente como una lnea.
44

Despus representar el pelo por una serie de pequeas

lneas, saliendo de ese contorno alrededor de la coronilla.
Imaginar los ojos, ya como dos puntos, ya como dos
crculos, o bien como dos puntos dentro de ellos, y la nariz,
como un tringulo o como una lnea en forma de L.
Palpando la nariz veremos la razn de esto. Bajo la frente
hallaremos esa L, que, si la seguimos con el tacto, la
notaremos formada por dos lneas que convergen en la
punta y de una base que las une, dando la impresin en su
conjunto, de un tringulo. Anlogamente, la boca ser una
abertura, mostrando generalmente una fila de dientes, que
rara vez se ve, pero que siempre se nota al palpar la boca.
(Vase el esquema 1,A.) Es ste, a mi juicio, un magnfico
ejemplo de los primeros dibujos que acostumbra a hacer
cualquier nio y, a juzgar por algunos antiguos grafitti que
recuerdo haber visto trazados en un muro de Pompeya, y
en general por los de los salvajes, parece ser un tipo
absolutamente universal. Es cosa muy digna de notarse, y,
a lo que creo, no sealada hasta ahora, que en estos
primeros ensayos de dibujo no es la vista la que se
consulta. Un ciego no dibujara de otro modo si pudiese ver
para dibujar. Si fuera la vista el primer sentido consultado, y
se buscase el aspecto visual ms sencillo, habra que de
esperarse algo semejante al esquema B, ya que son las
sombras de ojos, nariz, boca y barbilla, y las masas ms
obscuras del pelo, los elementos ms simples a que puede
reducirse esa imagen ptica. Pero a pesar de ser
igualmente fcil hacer esto, no atrae al nio corriente como
el toro tipo porque no satisface al sentido del tacto que, por
tanto, entra en la imagen mental de un objeto. En todos los
alzados de arquitectura y, en general, en las proyecciones
geomtricas,
45

Se recurre a esta imagen mental de las formas. Consisten

aquellos en vistas de un edificio u objeto como jams sera
posible que nadie lo percibiese, ya que en ellos se supone
que el ojo del espectador est exactamente en enfrente de
cada parte de la construccin al mismo tiempo, lo que es
imposible fsicamente. Y, sin embargo, a pesar de lo muy
alejada que est nuestra imagen mental de los objetos, de
su real aspecto visual, tales dibujos dan una idea muy
exacta del edificio o del objeto. Tienen adems,
naturalmente, la gran ventaja, como dibujos auxiliares, de
poder someterse a escala.

Esquema I. A. Ejemplo tpico de los primeros dibujos

infantiles y que demuestran que no han sido consultados
los datos visuales.
B. Ejemplo tpico de lo que debiera esperarse si se hubiera
buscado la interpretacin ms genuina posible de la
imagen visual.

Si ya desde tan temprano se desdea el sentido de la vista,

relegndolo al papel de sirviente de otros sentidos, no es de
extraar que en el hombre adulto de tipo medio se halle en
tan espantoso estado de descuido. Estoy profundamente
convencido de que la mayora de las personas
46
 Lmina VIII
Ejecutado en sanguina cont y pastel blanco sobre papel de
tono.

rara vez, si acaso alguna, consulta su vista por s misma,

sino, como auxiliar y de algn otro sentido. Se mira al cielo
para ver si va a mejorar el tiempo; al campo, para observar
si est bastante seco como para pasear o si habr una
buena cosecha de heno; a un ro, no para contemplar la
hermosa imagen del azul del cielo de los verdes campos,
agitndose en su superficie, o la riqueza de matices de su
obscuro fondo, sino para calcular su profundidad, la fuerza
que suministrara para mover un molino, la cantidad de
peces que contiene o cual otra clase de asociaciones ajenas
a su imagen visual. Si se alza la vista para contemplar una
hermosa masa de nubes-cmulus en una calle de Londres,
en general, el transente que sigue nuestra mirada
esperando ver un dirigible o un aeroplano por lo menos, al
no percibir ms que nubes, se queda sin saber
probablemente qu es lo que observamos. La hermosa
forma y color de la nube parece no advertirla. Las nueves
slo significan para l una acumulacin de vapor de agua
que puede traer la lluvia. Esto explica en cierto modo la
gran cantidad de buenas pinturas que son incompresibles
para la mayora de las gentes. Slo aquellas en que se ha
buscado la imagen visual de los objetos con suficiente
perfeccin para que puedan sugerir estas otras
asociaciones son entendidas por completo. Las dems,
segn ellos, no estn bastante acabadas. Y es raro que una
pintura pueda conseguir una interpretacin realista tan
acabada y al mismo tiempo expresar aquellas amplias
calidades emocionales que constituyen un buen cuadro.
Las primeras pinturas de la Asociacin pre-rafaelista
parecen ser una chocante excepcin de esto. Pero en sus
obras, el excesivo realismo de todos los detalles formaba
47

parte de su sentido expresivo al ensalzar la idea potica

bsica de sus cuadros, y era, por lo tanto, un elemento de
su finalidad artstica. En ellos, la viva intensidad con que se
pintaba el menor detalles haca de sus figuras un medio fcil
para la expresin del pensamiento potico, una especie de
poesa pintada, en la que cada uno de esos detalles se
seleccionaba teniendo en cuenta su valor simblico en
relacin con la idea potica que se persegua en el cuadro.
Pero para aquellos pintores que no pretenden hacer poesa
pintada, si no que buscan en la pintura una poesa
propiamente suya, una poesa visual, este excesivo
acabado (como as se llama) es desagradable en cuanto
perjudica la interpretacin de aquellos valores plsticos que
desea expresar. El acabo en el arte no tiene nada que ver
con la cantidad de detalles de un cuadro: slo puede
referirse a la perfeccin con que se haya hecho resaltar la
idea emocional que se propuso expresar el pintor.
Esta incapacidad para ver de la mayora de la gente es muy
de lamentar, ya que la naturaleza est constantemente
ofreciendo a su retina, an en los ms humildes barrios
bajos, una msica de formas y de color que es perenne
fuente de placer para cuantos pueden percibirla.
Muchsimos, sin embargo, se contentan con utilizar este
maravilloso sentido de la vista para fines exclusivamente
utilitarios. Privilegio del artista es poner de manifiesto toda
la admirable belleza de esa msica de color y forma de
modo que la gente, impresionada por sus obras, se siente
llevada a ver la misma belleza en las cosas que la rodean.
El mejor argumento en favor de que el arte se haga materia
de educacin general es ste: enseara
48

Al pueblo a ver. No todos necesitan dibujar o pintar; pero s

todos adquiriesen la facultad de apreciar la forma y el color
de su retina como tal forma y color, qu abundancia de
placeres tendran a su disposicin! La costumbre de los
japoneses de mirar todos los paisajes invertidos, como si
estuviesen entre sus piernas, es un modo de ver libre de la
influencia deformadora de asociaciones tctiles. Mirando de
esta manera, causa profunda sorpresa por primera vez la
forma y el color de las cosas desprovistas por un momento
de esas asociaciones con el sentido del tacto, y su belleza
nos sobrecoge. Lo ms extrao es que, aunque as vemos
las cosas al revs, en nuestra retina se pintan derechas sus
imgenes por primera vez, pues ordinariamente stas
aparecen invertidas en ella como en el cristal opaco de una
cmara fotogrfica. Resumiendo este captulo un poco
difuso, diremos que nuestro propsito ha sido mostrar que
hay dos aspectos desde los cuales puede ser percibido el
mundo objetivo. Consiste el primero en la percepcin
puramente mental, basada principalmente en los
conocimientos derivados de nuestro sentido del tacto en
asociaciones con la vista, que tiende primordialmente a
trazar alrededor de los objetos una lnea de contorno
representativa de sus lmites en el espacio. . En segundo
lugar, existe la percepcin visual relacionada con el aspecto
ptico de los objetos tales como aparecen en la retina; un
compuesto de manchas de color, un mosaico de colores. Y
estos dos aspectos nos ofrecen dos puntos de vista
diferentes, desde los cuales podemos enfocar la
representacin de las cosas visibles.
Cuando se ha afinado bastante en esa representacin,
cualquiera que sea el punto de vista elegido, el resultado
ser muy semejante.
49

Obras basadas en el dibujo de contorno, a las cuales se ha

aadido el claroscuro, el color, la perspectiva area, etc.,
pueden ocasionalmente acercarse mucho a una perfecta
imagen visual. E, inversamente, representaciones
enfocadas desde el punto de vista puramente visual, esto
es, como de un mosaico de colores pintados en la retina, si
son esmerados, pueden satisfacer la percepcin mental de
las formas con sus asociaciones tctiles. Y, naturalmente,
los dos puntos de vista estn ntimamente relacionados. No
se puede trazar un perfecto contorno de un objeto sin
observar el espacio que delimita en el campo de visin, y es
difcil fijarse en ese mosaico de mancas de color sin darse
bien cuenta de su significacin objetiva. Sin embargo,
ofrecen dos puntas de vista enteramente diferentes, y an
opuestos, desde los cuales puede enfocarse la
representacin de las cosas. Creo, pues, necesario, por lo
que al dibujo se refiere, hacer esta divisin de la materia,
ya que ambos mtodos de expresin deben de ser
estudiados por el aficionado. Llamaremos al primero dibujo
de lnea, y al segundo, dibujo de mancha. El dibujo ms
moderno es una mezcla de eso dos puntos de vista, pero
han de estudiarse por separado para evitar confusiones. Si
el aficionado descuida el dibujo de lnea, su obra carecer
de la expresiva significacin de la forma, que slo un
sentimiento de la lnea parece capaz de interpretar, si, por
el contrario, desatiende el dibujo por manchas, se
encontrar mal preparado cundo llegue el omento de
manejar el pincel lleno de color para expresar con l las
formas.
50

IV
DIBUJO DE LINEA
La mayor parte de los dibujos primitivos que nos da a
conocer la historia, a semejanza de los infantiles que hemos
discutido en el ltimo captulo, entran de lleno en la
categora de dibujos de contorno. Es digno de notarse este
hecho si se considera la relacin algo remota que tiene la
lnea de con todo el fenmeno de la visin. Los contornos
no puede decirse que existan en las imgenes son como
lmites de las manchas. Y aun en este sentido, las lneas
parecen algo muy pobre desde el punto de vista plstico,
pues esos lmites no estn siempre claramente definidos, si
no fundindose continuamente en las masas circundantes,
perdindose, para volver de nuevo a aparecer ms tarde y
destacarse otra vez. Su relacin con la imagen visual no
justifica suficiente esa tendencia instintiva el dibujo por
lneas. Procede, a mi juicio, como ya se ha dicho, del
sentido del tacto. Cuando se palpa un objeto, esa fusin en
las masas circundantes no existe, sino, por el contrario, una
firme definicin de sus lmites, que instintivamente concibe
nuestro espritu como lneas.
51

Se habla ms directamente a la imaginacin en el dibujo de

lnea, probablemente, que por ningn otro medio del arte
pictrico. La fuerza emotiva inherente an buen dibujo es
en gran parte efecto de sus lneas. La facultad que poseen
stas de arrastra la vista a lo largo de su curso es tambin
de altsimo valor en cuanto da medios al artista para
concentrar la atencin del espectador donde desea. Ha
adems en ellas y en sus relaciones una sensacin de
armona, de msica, que constituye siempre el elemento
bsico en todo buen arte. Pero es esta materia que hemos
de tratar ms adelante al hablar del ritmo de la lnea.
La mayor parte de los artistas cuyas obras hablan ms a la
imaginacin tienen un gran dominio del valor expresivo de
la lnea.
Blacke, cuyos conocimientos en el orden plstico eran
insignificantes, pero cuyas percepciones mentales fueron
tan magnficas, recalc siempre ese valor. Sus dibujos son
esplndidos ejemplos de su poderosa fuerza imaginativa.
Sobre esta base de dibujo de lnea fue desarrollndose el
arte. Las primitivas pinturas murales egipcias eran
contornos coloreados, igual que sus esculturas murales
eran siluetas talladas. De estas lneas grabadas pas algn
hombre de genio a imaginar la talla de la superficie
encerrada en la silueta y a modelarla en bajorrelieve. El
aspecto de ste pudo sugerir al pintor de siluetas murales
la idea de sombrear el espacio que circundaban.
Sea como fuere, el inmediato progreso consisti en la
introduccin de un poco de sombreado para suavizar la
falta de relieve que produce la lnea sola e insinuar el
modelado. Y stos fueron todos los adelantos verificados
52

En el sentido de la representacin de las formas, hasta bien

entrado en el renacimiento italiano. Boticelli no utiliz ms
que el contorno ligeramente sombreado para indicar las
formas. El claroscuro no fue seriamente percibido hasta
Leonardo de Vinci. Descubrimiento tenido por maravilloso
entonces, como realmente lo fue, si bien resulta difcil
explicarse dnde tena el hombre puestos los ojos durante
tanto tiempo para no advertir ese fenmeno antes de l. Y
esto no es sino una prueba ms del hecho sobre el cual
nunca se insistir bastante de que el ojo slo ve lo que va
buscando, y que quiz todava habr otras cosas en la
visin igualmente maravillosa, an no descubiertas.
Sin embargo, an continu dominando la sensacin tctil
asociada; slo dentro del contorno exigido por este sentido
del tacto se introdujo el claroscuro como algo, por decirlo
as, sobre puesto al objeto. La idea de slido geomtrico
faltaba an en el arte.
El primero objetivo del pintor es dar una simple superficie
plana la apariencia de relieve y hacer que algunas partes se
destaquen del fondo. El que supere a todos los dems en
esta parte del arte, merece el mayor premio, escriba
Leonardo de Vinci, y su insistencia sobre esta cualidad del
relieve con sus relaciones tctiles, como algo grande y
dentro del arte; suena de modo muy extrao en nuestros
das. Pero debe recordarse que los medios para crear esta
ilusin eran completamente nuevos y extraordinariamente
admirados.
Y de nuevo vuelve a escribir en el prrafo 176 de su
Tratado: Los conocimientos referentes al contorno son de
la mayor transcendencia, si bien, a fuerza de estudio,
pueden llegar a poseerse con gran seguridad, ya que los
53

De la figura humana, especialmente los de las partes no

encorvadas, son invariablemente los mismos. Por el
contrario el conocer la situacin, calidad y cantidad de
sobras requiere el ms extraordinario esfuerzo por infinita
vaciedad.
Los contornos de la figura humana son invariablemente
los mismos? Qu quiere decir esto? Desde el punto de
vista plstico sabemos que el espacio ocupado por las
figuras en el campo de visin, de ninguno modo son
invariablemente las mismos; sino, al contario, de una
gran variedad. No es, pues, del aspecto visual de lo que
habla. Slo puede referirse a la imagen mental de las
formas, de los miembros de la figura humana. La
observacin especialmente las que no se encorvan
prueba tambin esto, pues cuando el cuerpo se encorva, la
imagen mental de su forma tambin se altera. Todava no
hay la menor tendencia a buscar la imagen visual por s
misma, sino slo en cuanto suministra materiales que
susciten esa imagen mental del mundo exterior.
 Lmina IX
ESTUDIO POR WATTEAU
De un dibujo original en la coleccin de Charles Ricketts y
Charles Shannon.

Absolutamente en todas las obras de los utilizaron el

claroscuro (chiaroscuro le llamaron), el contorno contina
siendo el elemento bsico. Leonardo, Rafael, Miguel ngel,
Ticiano y los Venecianos permanecieron todos fieles a l,
como medio de dar unidad a sus cuadros, si bien los ltimos
citados, al suavizar los contornos de las manchas, se
aproximaron al mtodo plstico que haba de introducir ms
adelante Velzquez.
De este modo y poco a poco, partiendo de la base del
simple contorno de las formas, fue desarrollndose el arte,
aadiendo a cada nuevo detalle descubierto en las
imgenes visuales otro instrumento, por decir as, a la
orquesta de que dispona el artista, que haba de permitirle
54

Agregar a la algo cruda sencillez y claridad de las obras

primitivas, la gracia y el refinamiento de las ms complejas;
con lo cual, si el problema de la composicin se haca ms
difcil, tambin se aumentaba la fuerza expresiva.
Sin embargo, no todo eran ventajas en estas
complicaciones de las frmulas visuales utilizadas por los
artistas; la sencillez de medios de que dispona Botticelli
daba a sus obras un candor, un tinte de fantasa que
difcilmente pueden conservarse con los medios ms
completos de interpretacin visual de las escuelas
posteriores. Cuando es muy perfecta la interpretacin de la
imagen real de las cosas, est expuesto el espritu a dejarse
arrastrar por vas secundarias relacionadas con lo
representado por las cosas, perdiendo de vista la intencin
emocional que el artista trat de expresar por medio de
ellas. Propende el espritu a prescindir de la imagen y a
mirar a travs de ella ms bien que a ella misma, por
decirlo as, para proseguir una serie de pensamientos
relacionados con los objetos representados como tales
objetos, per ajenos a la intencin artstica del cuadro. En
aquellas frmulas primitivas nada hay que perturbe la
contemplacin de la significacin emocional de la pura
forma y del color. A los que se acercan a un cuadro con la
idea de que representacin de la naturaleza, el hacer que
aparezca sta como realmente es, constituye el nico
objeto de la pintura, han de producirles gran extraeza los
de Botticelli.
Con la acumulacin de detalles procedentes de la
observacin visual se corre a veces el riesgo de obscurecer
la idea principal, de dificultar la percepcin del amplio
55

Sentido del dibujo, del que tanto depende el atractivo que

ejerce sobre la imaginacin la obra de arte.
La gran abundancia de nuevos conocimientos acerca de la
visin, que puso de manifiesto el movimiento naturalista del
siglo XIX, es especialmente responsable de haber
obscurecido en su poca aquellas cualidades ms encillas y
primitivas que son la base de todo buen arte. En el
momento de apogeo de este movimiento, el dibujo por
lneas qued en desuso, y el carboncillo y esa cosa terrible
llamada difumino vino a reemplazar la punta del lpiz en las
escuelas. El carboncillo es un admirable instrumento bien
manejado, pero ms a propsito para el dibujo de mancha
que para el de lnea. Respecto al difumino, cuando menos
se hable de l, mejor, aunque segn creo, perdura todava
en algunas escuelas.
Afortunadamente, el dibujo por lneas resucita actualmente,
y nada ms a propsito para introducir en las
extravagancias de la pintura naturalista visa y fuerza
nuevas y devolver al arte la hermosa expresin del trazo.
Este obscurecimiento de la fuerza directa del arte por la
acumulacin de excesivos detalles realistas, con la prdida
de vigor que implica, ha sido la causa de que los artistas
hayan vuelto ocasionalmente a los convencionalismos ms
primitivos. As naci el movimiento arcaizante en Grecia, y
as hombres como Rosetti y Burne-Hones, buscaron en la
tcnica del siglo XV medios ms adecuados de traducir sus
impresiones. Tambin fue indudablemente un ntimo
convencimiento de la influencia enervante que ejerce sobre
la fuerza expresiva del arte la estudiada ejecucin de las
escuelas modernas, lo que llev a Puvis de Chavannes a
invertir su amplia factura de primitivo. En estos ejemplos
podr obsrvese que es
56

Principalmente la insistencia sobre el contorno lo que

distingue estos artistas de sus contemporneos.
El arte, como la vida, tiende a decaer cuando se aleja
demasiado de sus primitivas condiciones. Pero, tambin
como la vida, sera muy pobre cosa, algo muy tosco, si no
hubiera de recomendarse ms que por sus cualidades
originales.
No porque el arte decaiga, en ciertas ocasiones hay que
poner por las nubes el valor de sus cimientos. Pero para no
caer tampoco en el extremo opuesto de menospreciar,
como es de moda en ciertos sitios, el legado que siglos de
cultura han transmitido al arte, har bien el aficionado en
estudiar las primeras producciones de las diferentes
escuelas antes que las ltimas, entrando as en contacto
con aquellas cualidades sencillas del dibujo, que son la base
de toda obra bien hecha. Es ms fcil es estudio de estas
cualidades esenciales cuando no estn ahogadas por una
ejecucin pticamente demasiado sabia. El esqueleto de las
imgenes es ms visible en las primeras que en las ltimas
obras de cualquier escuela.
El ejemplo ms hermoso de fusin del arte primitivo con el
ms refinado y culto que ha visto jams el mundo es
probablemente el Partenn, de Atenas, monumento que
durante ms de dos mil aos ha sido la admiracin de todos
los artistas. No slo producen asombro los fragmentos
escultricos del Museo Britnico, si no que la belleza y
proporcin de sus elementos arquitectnicos son de tal
refinamiento, que no creo que se haya intentado en
nuestros das nada semejante. Qu arquitecto se preocupa
actualmente de corregir la pobreza de la rgida lnea recta
dndole una suavsima inflexin? O en inclinar ligeramente
hacia dentro las columnas de una fachada
57

para aumentar la solidez de su aspecto? Estas desviaciones

son ligersimas y atestiguan el alto grado de refinamiento
perseguido. Y, sin embargo, qu sencillez! Hay algo de la
fuerza primitiva de Stonehenge en aquella solemnidad de la
hilera de columnas levantndose de la escalinata sin base
alguna. Con toda su magnificencia conserva an la sencillez
de la cabaa que le dio origen.
Algo de la misma combinacin de grandeza y fuerza
primitiva con un exquisito refinamiento de visualizacin
puede observarse en el arte de Miguel ngel. Sus discpulos
adoptaron los modelos musculosos y gigantescos del
maestro, pero no conservaron aquella fuerza primitiva que
l saba expresar, y, al perderla de vista, qu enorme fue
su decadencia!
El momento en que el arte alcanza su mayor elevacin es
aquel en que a la sencillez y vigor primitivos aade los
infinitos refinamientos y elegancias que trae la cultura, sin
destruir ni debilitar la sublimidad de la expresin.
En la pintura, esos perfeccionamientos y elegancias se
traducen en una mayor fidelidad al aspecto real de las
cosas poco a poco aadida a la escueta sencillez de las
primeras obras, hasta que se alcanza el momento, como
sucedi en el siglo XIX, en que, a lo que pareces, se han
incorporado ya todos los datos de carcter ptico. De toda
esta riqueza de material visual, a la que habra que agregar
los conocimientos que poseemos de las artes orientales de
China, Japn e India, el artista moderno tiene que
seleccionar aquellas cosas que ms le atraigan, aquellos
elementos que mejor correspondan a su ntima necesidad
de expresarse as mismo en su condicin de artista.
58

Nada tiene de particular, pues, que nos hallemos ante un

periodo de indigestin artstica, ni que nuestras
exposiciones, especialmente las del continente, se vean
llenas de cosas extravagantes y fantsticas. El problema
que al artista se presenta jams fue tan complejo, ni
tampoco tan interesante. Formas nuevas, combinaciones
nuevas, simplificaciones nuevas, han sido descubiertas; la
influencia regularizadora, la disciplina que impone la lnea,
nunca ha sido ms necesaria al aficionado.
La fuerza primitiva, que estamos en peligro de perder,
depende mucho de la lnea, y ninguna obra que pretenda
producir una elevadsima impresin puede prescindir de la
base de un esquema lineal sencillo y cuidadosamente
trabajado.
El estudio, por lo tanto, del dibujo exclusivamente por lneas
es de la mayor importancia para el pintor, y el crecido
nmero de los hechos en esta forma pro grades maestros
muestra bien el alto valor en que lo tuvieron.
El nuevo despertar de este dibujo de lnea y el deseo que
existe en hallar convenciones ms sencillas, fundadas en
esta base, son sin duda los signos ms prometedores del
arte en los momentos actuales.
59

V
DIBUJO DE MASAS
Espero que en el anterior captulo habr quedado patente
que el dibujo de contorno es instintivo en los artistas de
Occidente y l ha sido siempre desde los tiempos ms
remotos; que esto se debe a que la primera imagen mental
de los objetos nace de la sensacin de su forma, no como
algo visto, sino como algo palpado, y que, finalmente, un
dibujo de contornos satisface y evoca directamente la
imagen mental de objetos.
Pero hay otro medio de expresin directamente relacionado
con las imgenes visuales, que, desarrollado a travs del
tiempo, ha ejercido una influencia considerable en el arte
moderno. Este modo de dibujar se basa en la observacin
de las imgenes planas que en la retina se pintan, dejando
olvidada por el momento nuestra experiencia tctil de la
forma de los objetos. En oposicin al dibujo por lneas,
podremos llamarlo dibujo de mancha. La exactitud cientfica
de este punto de vista es evidente.
Si fuese la copia fiel de las imgenes que nos ofrece la
naturaleza del nico objeto del arte (idea extendida entre
los aficionados) el problema de la pintura sera ms sencillo
de lo que es, y ha largo tiempo probablemente que estara
resuelto por la cmara fotogrfica.
61

Esta forma de dibujo es el medio natural de expresin

artstica cuando tenemos en nuestras manos un pincel lleno
de pintura. La reduccin de una imagen complicada a unas
cuantas manchas sencillas es la primera necesidad que
siente el pintor. Pero esto ser explicado con todo detalle en
un captulo posterior, en que se tratar ms prcticamente
de la tcnica de esta clase de dibujo.
 Lmina X

Ejemplo de trabajo del siglo xv en China por Lui Liang (British Museum)

Mostrando cmo los primeros maestros chinos haban desarrollado el punto de vista de la
masa.

El arte de la China y el del Japn parecen haber sido ms

influidos por este modo de ver las formas de la naturaleza
que lo fe el occidental hasta muy recientemente. El espritu
de los orientales no parece tan obsesionado por el carcter
corpreo de las cosas como el de los occidentales. Entre
nosotros, el sentido prctico del tacto es ms poderoso de
todos. S que es as porque lo he tocado con mis manos,
suele ser una expresin caracterstica nuestra, de la que no
creo se servira una mentalidad oriental. Para ellos, la
esencia espiritual de las cosas es la ms real, a juzgar por
su arte. Y, quin asegurara que no tienen razn? La
impresin que nos producen sus hermosas producciones
pictricas, con su ligereza estructural y su tendencia a
evitar la atencin de corporeidad, es ciertamente esa. Tiene
su origen en la contemplacin de la naturaleza considerada
como una imagen plana, y no como una coleccin de
objetos slidos. El uso que hacen de la lnea es tambin
mucho ms que restringido que entre nosotros, y rara vez
se sirven de ella para acentual el releve de las cosas, sino
principalmente como medio para indicar los contornos de
las manchas y expresar el detalle. El claroscuro, que da la
sensacin de corporeidad, jams lo utilizan; una amplia luz,
sin sombra alguna, se extiende a todo, y el dibujo se hace
por manchas con el pincel.
62

Cuando, en tiempo de Ticiano, descubri el arte occidental

el claroscuro, la perspectiva lineal, el rea, et., y el atenuar
los lmites de las manchas se comenz a sospechar la
necesidad de pintar con un poco de luz ampliamente difusa,
se estuvo ya muy cerca de considerar las imgenes como
un conjunto visual. Sin embargo, hasta Velzquez no se
lleg a pintar un cuadro fundado por completo en imgenes
puramente visuales y el cual se prescindiese de la base
objetiva del contorno, remplazndola por una estructura de
manchas.
Al toma Velzquez por asunto su propio estudio con La
Infantita y Las Meninas parece haberlo considerado por
completo como una impresin visual plana. La atencin se
concentra en la infanta, quedando ms menos fuera de ella
las figuras de ambos lados, y las del extremo derecho,
completamente borrosa. La reproduccin que damos,
desgraciadamente no muestra esta sutileza y pierde
muchsimo el aspecto general. El foco de luz no es duro en
ninguna parte, por perturbara la percepcin de su amplia
impresin visual. Es la primera vez, a mi juicio, en que toda
la gama de los elementos de la visin natural, tono, color,
forma, claroscuro, atmsfera, etc. considerados como una
sola impresin, fue trasladada al lienzo.
Toda sensacin de dibujo se ha perdido. El cuadro carece de
superficie; todo es atmsfera entre las cuatro lneas de su
marco, y los objetos se hallan envueltos por ella. Colocado
como est en el Museo del Prado, recibiendo la luz de la
derecha, igual que en el cuadro, no hay interrupcin brusca
alguna entre las personas que lo contemplan y las figuras
interiores, salvo el ligero velo amarillento debido al tiempo.
63

Admirable como es este cuadro en a tour de force,

semejante al de su Venus de la Galera Nacional, es un
cuadro de pintor que slo produce una fra impresin a los
que no se interesan en la tcnica de la pintura. Con la
supresin de la base primitiva en que se asentaba el
hermoso dibujo de contornos y la ausencia de aquellos
acentos estimuladores de magnficas imgenes en nuestro
espritu, el arte perdi mucho de significacin emotiva.
 Lmina XI

Las Meninas, por Velzquez (Museo del Prado)

Probablemente la primera imagen jams pintada en su totalidad desde la perspectiva visual o

impresionista.

Foto Anderson

Sin embargo, gan un nuevo punto de vista. Con este modo

subjetivo de enfocar las apariencias visin impresionista
se le ha llamado muchas cosas demasiado feas, por su
forma o por las asociaciones que despiertan, para
suministrar materiales al pintor, al ser consideradas como
pare de un esquema de sensaciones de color pintado en la
retina, que el artista contempla por su valor rtmico o
emocional, se vio que podan prestarse a nuevas y
hermosas armonas, a conjuntos ni siquiera sospechados
por las anteriores frmulas. Adems, muchos efectos de luz
extraordinariamente complicados para ser trasladados al
lienzo segn los antiguos principios del claroscuro (la luz
solar a travs de los rboles en un bosque, por ejemplo),
resultaban completamente pintables, considerados como
una impresin de manchas de diverso color. La frmula
primitiva jams poda desprenderse de la idea de los
objetos como cosas slidas, y, consiguientemente, limitaba
su atencin a los hermosos. Desde el nuevo punto de vista,
las figuras resultaban de las formas y calidades de las
masas de color pintadas en la retina y lo que pudieran ser
los objetos, causas externas de estas formas, importaba
muy poco al impresionista
64

Nada es feo visto bajo un hermoso efecto de luz, y ese

efecto es todo para ellos.
Esta consideracin de la apariencia visual como primordial
exiga una mayor dependencia del modelo. Como realiza
sus dibujos a partir de sus percepciones mentales, el artista
no puede escoger el material de sus cuadros hasta que ste
ha existido como algo visto para l; hasta que posee una
impresin visual de l en su espritu. Desde el antiguo
punto de vista (la representacin, como una descripcin
pictrica basada, por decirlo as, en la imagen mental de un
objeto) el modelo no era tan necesario. En el caso del
impresionista, la percepcin mental se llega por la
impresin visual, y en el antiguo punto de vista la impresin
visual es un resultado de la percepcin mental. Ocurre as,
que el movimiento impresionista ha producido
principalmente obras inspiradas en el mundo real de los
fenmenos visuales que nos rodean, y el antiguo punto de
vista casi siempre cuadros sugeridos por los destellos de la
imaginacin en el mundo mental del espritu del artista. Y
aunque se han hecho interesantes ensayos, para producir
obras de fantasa basados en el punto de vista
impresionista, la prdida de excitantes e imaginativos,
consiguiente a la destruccin de los contornos por la gran
luminosidad, por la atmsfera, etc. Y la prdida tambin del
ritmo lineal que esto lleva consigo, ha impedido conseguir
hasta ahora resultados bastante satisfactorios. Sin
embargo, indudablemente ha salido a luz mucho material
nuevo debido a este movimiento, que est esperando ser
utilizado por la imaginacin. Pues ofrece un campo
desconocido para la seleccin de calidad expresivas. Este
punto de vista, aunque adoptado por la escuela espaola
en cierto modo, no lleg
65

A una general aceptacin en Francia hasta la ltima

centuria. Sus representantes ms extremados formaron un
grupo de artistas alrededor de Claude Monet. Este
movimiento impresionista, as denominado por la crtica,
fue la consecuencia de la resulta decisin de considerar a la
naturaleza exclusivamente desde el punto de vista visual,
sin la menor concesin a ninguna clase de asociaciones.
Naci de aqu una nueva visin de la naturaleza, extraa y
poco agradable al ojo no habituado a un punto de vista
puramente ptico, y slo acostumbrado a percibir lo tctil
de las cosas, si vale la expresin. Los primeros resultados
fueron, naturalmente, algo imperfectos. Sin embargo,
surgi una gran cantidad de hechos nuevos, especialmente
relacionados con el modo de la pintar la luz solar y los
efectos de media luz. En realidad, todas las maneras de
tratar la luz intensa fueron incluidas de un modo
permanente por las obras de este grupo de pintores, que
desligados del mundo objetivo dejaron de analizar las cosas
para examinar su contenido, y se dedicaron ms bien a
estudiar la anatoma de la luz, que stas enviaban a sus
ojos. Al encontrarse con que estaba compuesta de los
colores del arco iris tal como aparecen en el espectro solar,
y que todos los efectos luminoso producidos por la
naturaleza se deban a su distinta proporcin, introdujeron
en su paleta esos colores, o los pigmentos ms semejantes
que pudieron procurarse, eliminando los trreos y el negro.
Advirtiendo, adems que los colores de la naturaleza (rayos
de luz coloreada) la mezclase producen diferente efecto que
la combinacin de los colorantes artificiales
correspondientes, decidieron usarlos lo ms puros posible y
colocarlos yuxtapuestos para que, fundindose al llegar al
ojo, resultase
66

una sntesis de rayos de color puro y no de colorantes.

Pero a nosotros slo nos interesa aqu este movimiento en
cuanto afecta a la forma, y nos vemos obligados, por lo
tanto, a abandonar esta atractiva materia del color.
Los que se haban educado en la antigua escuela de la
forma por contornos, afirmaban que no exista dibujo
alguno en estos cuadros impresionistas y desde el punto de
vista de las imgenes mentales, que discutimos en el ltimo
captulo, poco haba, en efecto, aunque si esas impresiones
hubiesen sido interpretados a un foco de luz
suficientemente limitado, la sensacin de tacto, de
corporeidad, quedaran satisfechas probablemente. Sin
embargo, el campo particular de este nuevo punto de vista;
belleza de tonalidad y relaciones de color en tanto que
impresiones, desprendidas de su objetividad, no les inducia
a llevar su obra hasta ese punto en que haban de perder
intensidad estas especiales calidades.
Pero aun siendo muy interesante y atractivo este mundo
nuevo de msica visual abierto por este punto de vista, se
empieza anota que no satisface ya por completo. En primer
lugar, la hiptesis implcita de que se ve slo con los ojos es
equivocada.
En todo objeto hay una cantidad inagotable de
significaciones; el ojo slo ve en l lo que le permiten ver
los medios de que dispone (1), y es el espritu el que
detrs del ojo proporciona esos medios de percepcin; se
ve con el espritu. El ltimo efecto de cualquier pintura, sea
impresionista, post, anti o cualquier otra cosa, reside en su
facultad de excitar esas percepciones mentales en el
espritu. Gerba, citado por Carlyle en su Revolucin. Cap. I.
67

Pero an desde el punto de vista de la percepcin visual

verdadera (si existe tal cosa) de que tanto se ha hablado en
este arte moderno, esa copia de la imagen retiniano no es
un gran xito. La impresin producida por una escena que
nos ha emocionado, no es su imagen visual completa. Slo
se retiene de ella en nuestra mente lo que tiene valor para
la impresin sentida, y si la pintura ha de ser una fiel
representacin de sta, ha de entresacar de la masa de
cosas indiferentes esos elementos expresivos y
presentarlos llenos de vida. La costumbre de los
impresionistas de pintar directamente de la naturaleza en
absoluto, no es a propsito para conseguir esto. Ir da tras
da la mismo sitio, aunque sea aguardando condiciones
atmosfricas anlogas, si est bien para hacer un estudio,
se opone a la produccin de un buen cuadro. Cada vez que
va el artista al lugar elegido recibe una impresin diferente,
y o ha de pintar el cuadro completamente en una de las, en
cuyo caso tendr que reducir su obra a estrechos lmites y
atropellar su ejecucin, o tiene que pintar la impresin de
hoy al lado de la de ayer, y entonces su trabajo carecer
de unidad de concepcin y resultar falto de vida.
Adems, si al descomponer los rayos de color que hieren al
ojo y pintar con colores puros se aumentaba mucho la
facultad de expresar la luz, por otro lado, desapareciendo
los contornos y envolvindose todo en una atmsfera
brillante, se perda una parte la fuerza del dibujo, y con ella
l riqueza de sugestiones que la msica de lneas lleva
consigo.
De todos modos, el impresionismo ha puesto al descubierto
un campo en que puede cosecharse una interesante
materia artstica. En todas partes van seleccionndolo
68

Los pintores e instalndolo en alguna de las escuelas ms

tradicionalistas de dibujo.
Lo que a nosotros importa aqu es la influencia que ha
ejercido este punto de vista sobre los dibujantes, que ha
sido considerable, particularmente sobre los que se dedican
a interpretar la vida moderna. Se manifiesta esta influencia
en dibujar restando atencin al espacio que ocupan los
objetos en el campo de visin y a la apariencia del plano
que tienen las cosas en la retina. Este es, naturalmente, el
nico modo de observar correctamente imgenes visuales.
La diferencia entre este punto de vista y el antiguo, est en
el gran valor que se da a la observacin de la impresin
visual plana, con exclusin de las sensaciones tctiles o de
contacto, que por asociacin de ideas esperamos encontrar
en las cosas vistas. Una mayor fidelidad al carcter de las
apariencias ha sido el resultado, pero con la
correspondiente prdida de expresin de las formas
plsticas.
En las lminas XII y XIII hemos puesto en contraste un
dibujo atribuido a Miguel ngel, del Museo Britnico, con
otro de Degas, existente en el Louvre. Ambos contienen
lneas, pero en un caso constituyen el contorno de formas
palpables y en el otro son los lmites de masas visuales. En
el Miguel ngel, la silueta es slo el resultado de la
superposicin de formas exuberantes, consideradas en
relieve. Todo msculo, todo hueso, ha sido concebido
mentalmente como algo slido, y el dibujo es una expresin
de esta idea. Obsrvese tambin el ritmo de las lneas, la
sensacin de energa y movimiento inherente a las curvas
sinuosas, y vase lo que decimos ms adelante sobre la
significacin rtmica de stas (Cap. XII. Ritmo. Unidad de
lnea).
69

Comprese despus con el Degas, y se notar la actitud

mental totalmente diferente con que ha sido enfocado este
dibujo. En vez de ser el contorno el resultado de formas
remitidas como cosas slidas, la silueta es en todo
momento lo primero a que se atiende, y a la sensacin
plstica (nunca tan grande como en el otro) se llega por
una cuidadosa observacin de las formas de las masas.
Ntese, adems, la gran importancia concedida en el Degas
a la nota individual; el acento puesto en aquellos bracitos
extenuados y en la mano que agarra el cansado tobillo.
Qu personal es todo esto! Qu diferencia entre lo que
nos dice esta figurita y la impresin que nos producira ante
las candilejas! Vase, por ltimo, con qu complacencia se
ha buscado en los contornos la enrgica expresin de
cuanto decimos.
Por el contario, qu alejado de todo carcter individual el
de Miguel ngel! En vez de un individuo nos presenta una
brillante concepcin ideal del hombre como tipo de fuerza y
vigor fsico. El ritmo tambin es diferente: en un caso, es un
rimo fundado en las lneas, en el otro, en la atenta
observacin del modelo plano de formas o masas, con su
alternancia de bordes acusados y desvanecidos (vase ms
adelante: variedad de bordes). En este sentimiento del
ritmo de los dibujos de Degas y la delectacin con que
busca y subraya las notas ms expresivas del carcter, lo
que lo ha apartado de la reproduccin mecnica a que sin
duda le hubiera llevado su gusto por la correccin visual
cientfica, como llev a tanos discpulos suyos, que copiaron
su mtodo sin comprenderlo.

Lmina XII

Estudio atribuido a Miguel ngel (British Museum).

Tenga en cuenta el deseo de expresar la forma como una cosa slida sentido, los contornos
resultantes de las formas que se superponen. La apariencia visual se llega a como resultado de
dar expresin a la idea mental de un objeto slido.
 Lmina XIII.

Estudio de Degas (Luxemburgo)

En contraste con el dibujo de Miguel ngel, tenga en cuenta la preocupacin por la silueta de
los espacios ocupados por las diferentes masas en el campo de visin; cmo las formas slidas
de la apariencia es el resultado de retratar con precisin este aspecto visual.

Levi foto

70
 VI
LO ACADEMICO Y LO CONVENCIONAL

Los trminos acadmico y convencional son muy usados

por la crtica y no menos temidos por los que son objeto de
ella, sin que unos ni otros tengan, al parecer, idea bastante
clara de su significado. Escuelas de pintura que se titulan
nuevas aparecen todos los aos acompaando a las modas
de primavera, y ms o menos pronto, la ltima es calificada
de anticuada, cuando no de acadmica y convencional. Y
como los aficionados, por temor a que se apliquen tan
terribles vocablos a su obra, se sienten inclinados a
lanzarse a alguna nueva extravagancia ms, no estara
fuera de lugar un ligero examen de su significado antes de
pasar a ocuparnos de los estudios de carcter acadmico.
Durante algn tiempo ha sido clamor general que de las
Escuelas de Arte slo salan alumnos impregnados de
academicismo. E indudablemente cierto nivel uniforme de
pasable mediana nos lleva a pensar en un trabajo de
escuela muy prolongado. Nosotros mismos podemos
recordar una porcin de trabajos de un acabado completo,
pero fros y faltos de vida, imperfectamente perfectos,
premiados en concursos acadmicos. Dice Flaubert
71

que la frmula quitu vida, y, efectivamente, pasara a ser

cierto si el prescindible formulismo de los estudios en las
escuelas ejerciese una influencia mortal sobre la
sensibilidad de los alumnos y dejase sin descubrir y
fomentar algn elemento importante para el desarrollo del
artista.
El sistema ms libre de las escuelas francesas ha dado en
muchos casos mejores resultados. En todas ellas, la alta
direccin ha estado encomendada en algn artista
eminente, que al poner a los alumnos en contacto con
obras de positivo valor, rara vez eran utilizados los artistas
en la enseanza, que se reservaba a personas
exclusivamente dedicarse a esto, sin tiempo para producir
obras propias originales. Las escuelas de la Real Academia
son una excepcin. En ellas, los alumnos tienen la ventaja
de ser enseados por algn miembro o socio distinguido,
que durante un mes se encarga conjuntamente de las
clases superiores. Sin embargo, como este inspector
cambia constantemente, los alumnos menos expertos
desconcertados ante los diversos mtodos preconizados
indefectiblemente han de vacilar, por falta de un sistema
definido que seguir. Por otra parte, para los aficionados
dueos ya de slidos fundamentos, es muy recomendable
este procedimiento, en cuanto el contacto con diferentes
maestros de mayor amplitud de visin.
Quiz la principal equivocacin de las Escuelas de Arte ha
consistido en haberse concentrado excesivamente en
ensear a los alumnos a observar y reproducir
mecnicamente los modelos puestos ante ellos: figuras
antiguas, grupos inanimados, modelos del natural
colocados de la manera ms inexpresiva y falta de vida
posible. Todo esto est muy bien dentro de sus propios
lmites; pero el
72

Verdadero objeto del arte no est necesariamente en ello, y

si el aficionado lo descuida mucho tiempo ha de encontrar
dificultades para volver a ponerse en contacto con l. Estos
trabajos escolares de apurada correccin, en cuanto
acostumbran al ojo a observar y a la mano a reproducir
fielmente el aspecto de las cosas, son, sin embargo, muy
necesarios, pues esa copia de las formas naturales y los
conocimientos de figura y color que de tales estudios se
derivan, son los medios de que ha valerse ms tarde el
alumno para expresar lo que siente. Pero cuando se dan
premios y becas por ellos y no para obras realmente
artsticas, de simples medios se convierten en objetivos.
Es naturalmente improbable que esos mismos trabajos
escolares, slo guiados por la idea de exactitud, hechos por
un artista joven, resulten desprovistos en todos los casos de
sensibilidad esttica; espontneamente brotar sta en l,
si est dotado de temperamento artstico. Pero se carece
del suficiente estmulo; el premio se concede,
generalmente, al dibujo ms acabado y ms conforme al
modelo, en el sentido vulgar y corriente. Si un alumno,
movido por un fuerte sentimiento de la forma, se deja llevar
por s mismo y produce algo hermoso, pero probablemente
slo de un modo remoto parecido al modelo a los ojos de la
mayora, los jueces, desconcertados no saben qu hacer
con l.
Hay escuelas donde se estimulan las cualidad es artsticas y
superiores, pero stas descuidan el aspecto pedaggico y el
alumno sale de ellas probablemente preparado para una
obra acabada. Seguramente sera posible hacer una
distincin, dando premios a los dibujos acadmicos que
fuesen lo ms perfectamente correctos, desde el punto
73

de vista mecnico, que puede permitir la habilidad del

trabajo, y otros, adems, para los dibujos artsticos, en que
el aluno se sintiera estimulado a seguir su inclinacin, se
esforzase en expresar aquellas cualidades que le agradan y
se preocupase menos de la correccin mecnica. El uso del
dibujo como medio de expresin de algo sentido, queda tan
a menudo para despus de terminada la enseanza en las
escuelas que muchos alumnos dejan de realizarlo en
absoluto. Y una serie de cuadros sin vida, formados por
modelos copiados en diferentes actitudes, en un ambiente
de estudio, son el resultado que pasa por arte en muchas
partes. Tales cuadros demuestran a menudo notable
capacidad, pues como dice Jones Burne en una de sus
cartas: Es muy difcil pintar un mal cuadro. Pero si esa
capacidad hubiera sido dirigida de otra forma, el cuadro
hubiera sido excelente.

Lmina XIV

El dibujo en tiza roja por Ernest Cole.

Ejemplo de dibujo poco acadmico realizado en la clase del autor en la Escuela Goldsmiths
College of Art.

Es difcil explicar qu es lo que est mal en un dibujo

acadmico y en qu se diferencia de un bueno. Quiz esta
diferencia pudiera precisarse un poco ms claramente si se
me permite un smil algo extravagante. Sabemos bien que
si se construye una mquina perfectamente ajustada el
pistn adaptado al cilindro con absoluta precisin: los ejes,
a sus cubos, sin dejar espacio alguno intermedio, etc. no
funcionar, si no que ser una masa de hierro inerte. Es
necesario que haya suficiente juego entre las partes vivas
para permitir algn movimiento; dither (holgura) creo que
es la palabra escocesa apropiada en este caso. Al pistn
hay dejarle cierto juego en la abertura por donde ha de
pasar; de lo contrario, no podr moverse ni mostrarse como
algo vivo. Igualmente los ejes de las ruedas dentro de sus
74

Sus cubos, y, en realidad, todas las partes de la mquina en

que ha de manifestarse vida, actividad, deben poseer este
juego, este dither. Estas mquinas cuidadosamente
encajadas me han parecido siempre semejantes a un buen
dibujo acadmico; en cierto modo, piezas perfectas de
taller, pero muertas. Imperfectamente perfectas, porque no
hay espacio alguno para ese margen de vida. Y continuando
el smil, si se deja una holgura excesiva entre las partes, de
modo que el encaje de unos con otros sea demasiado flojo,
la mquina perder fuerza y se convertir en algo
desvencijado, si valor alguno. El juego debe ser lo ms
pequeo que permita su funcionamiento. Tanto ms
perfectamente est construida una mquina, cuanto menos
dither (juego) existe en ella.
La palabra dither podra ser el nombre adecuado para
expresar esta cualidad imprecisa, ese margen substrado a
la exactitud mecnica que existe en tondo arte vivo. Es esta
cualidad de vitalidad la que an no h sido bien atendida en
la enseanza artstica.
Aqu es donde fracasa la fotografa, que slo puede darnos,
cuando ms, una exactitud mecnica, mientras el arte da la
impresin del espritu vivo individual. Donde el instrumento
registrador es un ser animado no hay posibilidad de que
exista un patrn mecnico de correccin, pues cada uno es
una personalidad diferente, y esas sutiles divergencias de
las interpretaciones individuales de la naturaleza
constituyen el verdadero nervio del arte. En la fotografa,
por estar encadenada a una exactitud mecnica, no queda
ese margen de vida, que le dara cierto encanto. Slo se
acerca a las condiciones artsticas cuando resulta algo
borrosa, vaga, imprecisa, como en las fotografas llamadas
artsticas, pues slo entonces
75

Puede imaginarse algo de ese dither, de ese margen

vivificante.
Es esa perfecta exactitud, esa falta de libertad, de variedad
lo que hace que parezcan tan faltos de vida los artculos de
fbrica. Donde hay vida hay variedad, as la substitucin de
los artculos hechos a mano por los producidos a mquina
ha empobrecido al mundo, probablemente aun en mayor
grado de lo que nos figuramos. Mientras antiguamente
antes del advenimiento de la maquinaria, el objeto ms
corriente con que tropezbamos tena cierta vida y calor
que le daba un inters particular. Actualmente todo ha
adquirido una perfeccin muerta que nos lleva a recoger y
coleccionar con verdadera furia el ms vulgar cachivache
que haya sobrevivi a las pasadas pocas.
Pero volvamos a nuestros dibujos. Si las desviaciones de la
absoluta correccin producidas bajo el influjo del
sentimiento son demasiado grandes, el resultado ser una
caricatura. En los buenos dibujos son tan sutiles, que
generalmente no pueden descubrirse. Los estudios de
Ingres son un ejemplo de lo que decimos. Qu justas son
sus lneas y que sensacin de vida hay en ellos! Con qu
facilidad podran tomarse slo por correctos! Pero ninguna
obra simplemente correcta posee la fuerza sugestiva de
estos dibujos. Si me atreviese a dar una opinin sobre
artista tan eminente, dira que el mismo Ingres, al traslada
al lienzo sus dibujos, prescinde en ciertos casos de esas
tenusimas desviaciones a que nos referimos, y sus cuadros
resultan a veces fros y acadmicos. Sin el estmulo directo
de la naturaleza era muy difcil conservar ese dither en el
dibujo, y la vida se ha ido con l. Precisamente el gran
inconveniente de trabajar
76

sobre estudios previos est en eso: en que al hacer en fro

la copia es fcil omitir esos pequeos detalles del dibujo,
que tanto contribuyen a expresar la vida.

Lmina XV

A partir del dibujo de lpiz de Ingres.

 Foto Bulloz.

El hecho es que slo lo acadmico puede ensearse, y no

es poco, si esto se hace bien en las escuelas. Las
cualidades que dan vida y carcter al dibujo han de ser
apreciad sor el alumno mismo, que frecuentemente las
subraya en sus trabajos, sin creer que hace ms copiar
honradamente. Y si se ha ejercitado a fondo, no encontrar
ya dificultades cuando se siente impulsado a expresar la
vida. Lo ms que puede hacer el maestro es ayudarle y
estimularle siempre que vea la nota de realidad en algo. De
todos modos, el peligro de que los estudios acadmicos
dejen de ser medios para convertirse en fines es indudable.
Un dibujo no es forzosamente acadmico por muy acabado,
si no slo por fro. Ni lo es tampoco por estar hecho en lo
que se llama estilo convencional, como no ser bueno
porque su factura fuese libre. La piedra de toque est en si
tiene vida y expresa verdaderos sentimientos.
Muchas tonteras se suelen decir acerca del
convencionalismo en el arte, como si ste pudiera librarse
jams de l aunque quisiera. Las convenciones habrn de
existir, ms naturales o ms artificiosas, segn el carcter
de lo ha de interpretarse y el modo empleado para
expresarlo. El mismo naturalismo es exactamente tan
convencional como cualquier otro ismo de los que
ltimamente han invadido el arte. Verdaderamente no
convencional es de las figuras de cera de madame Tassaud,
en las cuales hasta el convencionalismo del marco y de la
superficie plana ha desaparecido. Hay
77

realmente verdaderas sillas, verdaderas mesas, verdaderos

trajes y habr pelo natural; realismo por todas partes, pero
no vida. El resultado todos lo conocemos: hay ms
intensidad de vida en unas cuantas lneas garrapatas por
un buen artista sobre el papel que en toda realidad de esta
popular exposicin.
Desde cierto punto de vista podra decirse que cuanto ms
se acerca un cuadro a la ilusin completa de la figura real
de los objetos ms lejos est de expresar la vida. Nunca
podr expresarse superar la engaosa apariencia de un
tableoutuvivat (cuadro vivo); sin embargo, qu horrible
sensacin de muerta inmovilidad nos produce al descorrer
la cortina! Y es que a medida que nos aproximamos a la
realidad en toda exactitud, se hace ms evidente esa falta
de movimiento, compaero constante de la vida; vida, que
no puede expresarse copiando trabajosamente las formas
naturales. Lo que haya en stos de expresin animada y
sea susceptible de ser traducido al leguaje de que l se
sirve es lo que ha de buscar el artista, acomodando a ello
los signos grficos de su pintura. Esa falta de movimiento
vivificante jams se observa en los buenos cuadros, en lo
que por el contrario se siente mover las figuras.
Las obras pictricas tachadas de convencionales lo son por
padecer de esa falta de vida. Si la convencin adoptada no
ha sido animada por la emocin, que es la razn de ser de
la pintura, ser naturalmente algo muerto; y, al contrario,
por muy absurdo y poco natural que sea el procedimiento
seguido, as ha sido sentido sinceramente por el artista
como el medio ms adecuado para expresar su idea
emocional, tendr vida y no podr ser llamada
78

Convencional, en el sentido despectivo comnmente

admitido.
Slo cuando un pintor elige conscientemente un
procedimiento distinto del suyo, que no comprende ni es
capaz de inflamar con su propia personalidad, resultar
ridculo y convencional su cuadro en un sentido absoluto.
Pero as como cada poca difiere por su carcter de las
dems, y las convenciones de una rara vez se acomodan a
otra, igualmente le artista ha de descubrir por s mismo las
que mejor se adapten a su particular individualidad. Esto ha
de hacerlo, sin embargo, de un modo sencillo y natural, no
empezando por despreciar sistemticamente todas las
convenciones tradicionales, ni por el contrario,
aceptndolas todas tambin por principio, sino siguiendo
simplemente su propia inclinacin y eligiendo lo que le
atrae en todas y cada una de las cosas que estn en su
campo visual. El resultado ha de ser probablemente algo
muy distinto de los violentos alardes de singularidad que se
han disfrazado de originalidad en los ltimos tiempos. La
originalidad ms tiene que ver con la sinceridad que con la
singularidad.
La lucha y ansia de originalidad que vemos en el arte
moderno es sin duda una prueba de vitalidad, pero se
siente uno inclinado a dudar que algo realmente original se
haya hecho nunca por medios tan poco naturales. Los
antiguos maestros parece que se contentaban con intentar
sinceramente de hacerlo lo mejor les era dado y este
continuo esfuerzo de mejorarse les llev casi
inconscientemente a resultados nuevos y originales. La
originalidad es una cualidad sobre la que tiene el artista tan
poca influencia como sobre la forma y distincin de su
fisionoma. Todo lo que puede hacer es ser sincero y
79

Procurar descubrir lo que le conmueve y realmente le

agrada. Si posee una personalidad fuerte y original, no
encontrar ninguna dificultad en ello, y su obra ser original
en el verdadero sentido de la palabra. Si carece de ella, tal
vez le fuera mejor trabajar siguiendo las huellas de algn
procedimiento ya acreditado, que en cualquier caso le
preservar de hacer algo verdaderamente malo, que
esforzarse en consultar su propia vulgaridad bajo violentos
intensos de singularidad, rehuyendo lo comn y corriente a
toda costa.
Al censurar ese afn de excentricidad no se presuma que
tramos de poner freno a puntos de vista genuinamente
nuevos. En el arte, cuando una cosa haya sido bien hecha
una vez y ha encarnado en una obra perfecta, lo ha sido
para todas. Las circunstancias que la produjeron,
probablemente no volvern a repetirse. Por eso los pintores
que continan reproduciendo un cuadro suyo (no queremos
decir literalmente) que ha tenido xito la primera vez,
jams vuelven a obtener el de la obra original. Toda obra de
arte hermosa es una creacin nueva, es el resultado de
circunstancias particulares de la vida del artista y de la
poca de su produccin, que jams existieron antes ni
volvern a repetirse. Si cualquiera de los antiguos maestros
viviesen hoy, sus obras seran muy diferentes de las que
entonces hicieron, por ser completamente distintas las
circunstancias. Si alguno tratase de pintar ahora como
Ticiano, procurando hacerlo igual que l lo haca en su
poca, no podra intentar cosa ms opuesta al espritu de
aquel maestro, que era en su tiempo, como lo fueron los de
todos los grandes artistas, de los ms avanzados.
nicamente con una actitud mental escrupulosamente
sincera y honrada podrn aprovecharse
80

las nuevas circunstancias en donde nos encontramos para

la produccin de una obra original. El buscar
deliberadamente la singularidad slo sirve para detener la
evolucin natural y producir abortos.
No debemos asustarnos de las convenciones, pues con los
diferentes materiales que trabaja cada artista, impone las
suyas. Y como l ha de expresarse por su medio, tiene que
estudiar sus cualidades expresivas y escoger en la
naturaleza los datos que con ellos se armonizan. El modo
de tratar el pelo los escultores es un ejemplo saliente de
esto. Cules son las calidades de l que pueden
interpretarse en una piedra? Es evidente que pocas, y
limitadas principalmente a las formas en masas que ellos
mismos adopten. Los mejores escultores jams intentaron
otra cosa, jams perdieron de vista que era la piedra lo que
trabajaban, jams procuraron crear la ilusin de verdadero
pelo. Y del mismo modo, al trabajar el bronce un buen
artista jams olvida que es bronce lo que est trabajando.
De qu modo lamentable descuid esto el distinguido pinto
a quien una administracin mal aconsejada encarg el
trabajo de modelar el emblema britnico, puede observarse
cualquier da en Trafalgar Square. Aquellos leones carecen
en absoluto de la esplndida grandeza del bronce; parecen
modelados en barro y sin ninguna de las cualidades
esenciales del len. Es interesante compararlos con el
leoncito de Alfred Stevens, modelado para la verja del
Museo Britnico, e imaginarse la emocin que sentiramos
cada vez que atravesramos Trafalgar Square se le hubiese
encargado a l la obra, como pudo hacerse.
Tampoco en la pintura perdieron jams de vista los grandes
artistas que era el color con lo que tenan que
81

expresarse y aunque el color capaz de acercarse ms a la

apariencia real de la naturaleza que la piedra o el bronce,
nunca exageraron esto hasta el punto de olvidarse de lo
que el color es. Eso ha quedado para otros de menor talla.
Y cuando se pasa al dibujo se ve tambin cmo los grandes
artistas se han ceido siempre a aquellas cualidades de la
naturaleza que eran susceptibles de ser interpretadas por el
instrumento de que se servan y nada ms. Trabajasen con
la pluma, el lpiz, o el clarin o le carboncillo, siempre
prearon una convencin, dentro de la cual se hizo posible
una expresin ilimitada.
Resumiendo: el dibujo acadmico es todo lo que puede
realmente ensearse; pero es tan necesario al pintor para
educar sus facultades de observacin y ejecucin como los
ejercicios prcticos lo son al msico. Sin embargo, la
esencia vital del arte no reside en todo este aprendizaje
necesario. Esto es lo que debe tener constantemente
presente el aficionado y estar siempre dispuesto a dar
rienda suelta a aquellos entusiasmos naturales, que, para
un artista, ver fluir dentro de s. El peligro est en que
ocupe toda su atencin el absorbente inters de los
estudios acadmicos y descuide las cualidades instintivas
que posea, que son las nicas que le darn derecho a
llamarse artista.
82

VII
EL ESTUDIO DEL DIBUJO

Hemos visto que hay dos puntos de vista extremos desde

los cuales se puede enfocar la presentacin de las formas:
el del contorno, directamente relacionado con la imagen
mental de ellas y con sus asociaciones tctiles, por un lado,
y el de las manchas, estrechamente unido a la imagen
visual formada en la retina, por otro.
Ahora bien: entre estos dos puntos de vista extremos hay
una infinita variedad de estilos, que combinando ambos se
inclinan ms a uno o a otro, segn los casos. Sin embargo,
conviene al aficionado estudiarlos por separado, pues son
diferentes las cosas que ha de aparecer y diferentes
tambin las calidades expresivas de la naturaleza que ha de
estudiar en cada uno.
Por el estudio del dibujo de contorno se acostumbra el ojo a
observar con exactitud y aprende el valor expresivo de la
lnea. Tambin la mano se adiestra a una ejecucin precisa,
siendo llevado gradualmente el aficionado desde el simple
contorno a intentar la completa representacin de la forma
con toda la complejidad de luz y sombra. Pero al mismo
tiempo deber ejercitarse en el dibujo de manchas,
enfocado desde el punto de
83

vista puramente visual, como introduccin al importante

estudio del tono y sus valores y a la interpretacin de las
formas por medio de planos. De este modo ir poco a poco
aprendiendo a observar bien y a reflejar con exactitud la
tonalidad de las manchas (configuracin y valores), que es
a lo que puede reducirse toda imagen visual. Tambin
progresivamente llegar a una completa interpretacin de
la forma, interpretacin que le conducir a un resultado
algo semejante al que hubiese alcanzado desde el punto de
vista opuesto partiendo de su contorno y aadindole
claroscuro, etc. A menos de estudiar ambos puntos de vista,
la obra del aficionado ser incompleta. Si slo se estudian
las formas consideradas como contornos, haciendo
meramente lo que se llama dibujo de escultor, al aficionado
le faltar el conocimiento del tono y de la atmsfera que
siempre envuelve las formas en la naturaleza, y se
encontrar mal preparado cuando llegue el momento de
cambiar el lpiz por el pincel para expresarse con el color. Y
a la vez, si sus estudios slo son dirigidos por punto de vista
de las manchas, habr de descuidar la educacin de su ojo
a la fiel observacin de todas las sutilezas de los contornos
y de la estructura de la forma, e ignorar cmo la direccin
y movimiento de una pincelada puede sugerir la forma
mental. Estas y muchas cosas ms, relacionadas con la
expresin, pueden estudiarse mejor en el dibujo de lnea.
Comience, pues, el aficionado, segn los principios
adoptados en la mayora de las escuelas, por el estudio de
contorno, del yeso o e modelos, y gradualmente vaya
aadiendo luces y sombras. Cuando haya adquiriendo ya
ms habilidad podr intentar el dibujo del natural. Esto
84

Se hace bastante bien en las numerosas escuelas de arte

que actualmente existen esparcidas por todo nuestro pas;
pero simultneamente (y esto s que, a lo que creo, no se
hace en ninguna) debe comenzar tambin el aficionado por
algunas formas sencillas de dibujo por medio de manchas,
simples ejercicios que, como se explicar ms adelante, en
el captulo dedicado a la prctica de este dibujo, se ha de
intentar juzgar slo desde el punto de vista del tono y sus
valores.
 Diagrama II

La muestra de dnde pueden cuadricularse los dibujos se

muestra en la pgina siguiente.

Lmina XVI

Estudio de Rubens de la coleccin de Charles Ricketts y Charles Shannon.

Un esplndido ejemplo de dibujo de Rubens de formas ricas y llenas. Compare con la figura de
la derecha, y tenga en cuenta los flatnesses que dan fuerza a las formas.

Precisamente por la falta de este estudio elemental de los

tonos se encuentra en una absoluta perplejidad el
aficionado cuando intenta pintar con slo sus conocimientos
del contorno y del claroscuro. Con el pincel y el color se le
presenta un problema de representacin de las formas
enteramente nuevo. Generalmente empieza por
equivocarse en cada paso, utilizando el color lo ms
parecidamente posible a como se servira del lpiz en el
papel. Temeroso de perder su contorno, vacila en pintar una
macha de color, ignorando en absoluto cmo se reducen las
imgenes a una estructura de tonos o de planos.
Mi consejo, pues, sera que el aficionado hiciese sus
estudios desde estos dos puntos de vista simultneamente,
empezando con sus dos posiciones ms extremas, esto es,
con el puro contorno por una parte, y por otra, con las
manchas de color consideradas slo en cuanto a su
exactitud de valores en el primer momento. Conforme vaya
progresando un estudio, ayudar al otro. La prctica de las
lneas le dar la precisin con ha de observar las formas de
las manchas, y cuando pase a las luces y sombras, al
conocimiento de los tontos y sus valores le prestar su
ayuda. Unidos al fin, cuando luces y sombras se hayan
aadido por completo a sus dibujos de contorno,
86

Y un ntimo conocimiento de las formas a su dibujo de

mancha, los resultados sern aproximados, y los dos
caminos se encontrarn. Pero si las cualidades propias de
cada punto de vista no han sido estudiadas por separado,
vendremos a parar a la confusin y el sistema de salir del
paso, tan comn en nuestras escuelas.
87

VIII
DIBUJO DE LINEA, PRCTICA

Puesto que la primera condicin impuesta a nuestros

dibujos es la de ser ejecutados sobre una superficie plana,
igual nos propongamos dibujar por medio de lneas que de
manchas, es evidente que las imgenes han de someterse
previamente a las exigencias de aqulla para poder ser
interpretados en el papel. Y ste es el primer obstculo a
que ha de hacer frente el aficionado cunado intenta dibujar
un objeto slido. Sin embargo, si se ha adquirido el hbito
de percibir la corporeidad de las cosas, como hemos
explicado en un captulo anterior, ya no experimentar la
menor dificultad en verlas correctamente como imgenes
planas.
Como las cosas no pueden ser dibujadas sino desde un solo
punto de vista, y nosotros tenemos dos ojos, y por lo tanto,
dos puntos de vista, ser muy til al principio tener cerrado
uno de ellos.
El procedimiento ms sencillo y ms mecnico para ver las
cosas como objetos planos consiste en utilizar un pedazo de
cartn en cuyo centro se haya recortado un espacio
rectangular, cruzado de un lado a otro por hilos formando
cuadrcula como el croquis adjunto. Para hacer
89
Una retcula semejante a sta. Cjase un pedazo de cartn
fuere de unos 30 centmetros de largo por 22,5 centmetros
de ancho, y recrtese un espacio rectangular en el centro
de 17,5 centmetros por 12,5 centmetros (III). Indquese a
cada lado del espacio vaco

Diagrama III.

Un dispositivo para permitir a los estudiantes observar apariencias como motivo plano.

el nmero de centmetros, perfrese con una aguja

enhebrada con hilo negro el punto A (al cual se ha de fijar
con lacre uno de los cabos) y psese al punto
correspondiente del lado opuesto. Desde all sgase al
inmediato como muestra la lnea de puntos, y vulvase a
travesar el espacio vaco, y as sucesivamente hasta llegar
a B, donde por medio del lacre ha de mantenerse
completamente
90
tenso. Lo mismo le har en el otro sentido. Esta cuadrcula
ha de colocarse entre un ojo (el otro ha de cerrarse) y el
objeto, en posicin absolutamente vertical y con los lados
adyacentes del rectngulo, vertical uno y horizontal el otro.
El objeto podr verse entonces como reproducido en un
plano. Este enrejado de hilo ayudar enormemente al
aficionado a ver el tema., que ha de dibujar en dos
dimensiones, que es la primera dificultad que ha de vencer
el joven dibujante. Es tambin de gran utilidad para
acostumbrar el ojo a apreciar las relaciones que entre s
guardan las diferentes partes, ya que, siendo iguales los
cuadritos, sirven de unidad de medida, a la cual pueden
referirse todas ellas.
Las lneas verticales y horizontales son tambin de la mayor
importancia en aquel primer estudio que se hace para
encajar el dibujo, esto es, para fijar los puntos salientes y
determinar sus posiciones respectivas.
La figura Z de la pg. 92 ilustrar lo que queremos decir.
Supngase que A, B, C, D, E, son puntos de cierta
importancia en el objeto que deseamos dibujar. Sin valernos
de ayuda alguna, la fijacin de esos puntos tendr
considerables dificultades. Pero si suponemos una vertical
trazada desde A, las posiciones de B, C, D, y E pueden
determinarse con relacin a ella, observando la longitud y
la altura de la horizontal que los une a dicha vertical. Puede
trazarse sta sosteniendo una plomada con el brazo
extendido (cerrado un ojo, naturalmente) de tal modo que
quede con ella cubierto el punto A del objeto. La posicin de
los dems puntos a uno y a otro lado de esa lnea podr
entonces determinarse. Tambin podemos sostener una
aguja de calceta verticalmente con el brazo extendido, y
nos dar una lnea que pase por el
91
Punto A, con la ventaja de que podrn tomarse medidas
comparativas con ella. Para esta medicin comparativa de
distancias de be mantenerse siempre la aguja con el

Diagrama IV.

Muestra tres principios de construccin empleadas para la observacin de la figura. Fig. X,

masas, Fig. Y, curvas. Fig. Z. posicin de puntos

brazo extendido y conservando el ojo la misma posicin

durante la operacin; y ya, colquese horizontal o
verticalmente, siempre ha de ponerse o bien derecha de
alto a bajo
92

u horizontalmente, en ngulo recto con la lnea de visin. Si

no se observa esto cuidadosamente, resultarn inexactas
las comparaciones que se hagan. El procedimiento consiste
en ir corriendo la una del dedo pulgar a lo largo de la aguja,
hasta que la distancia desde el punto as alcanzado el
extremo superior de la misma corresponda a la que se
quiere medir en el objeto. Cuidadosamente marcada sta
en la aguja, y sin variar la posicin del ojo, se puede mover
el brazo extendido y compararla con otros del objeto. No
ser nunca conveniente comparar medidas que no sean
horizontales o verticales. En nuestro esquema fueron
sealados los puntos al azar y sin relacin matemtica
alguna visible, como ordinariamente sucede en la
naturaleza. El punto C se encontrar que est un poco por
encima de la mitad, y el punto D, un poco por debajo del
dedo de la altura de la lnea vertical. Cuanto es ms de la
mitad y menos de la tercera parte es lo que habr de
observar el ojo, y, en debida proporcin, asignar al dibujo el
encajarlo. En las medidas horizontales, E resultar estar a la
cuarta parte de la distancia que hay entre x y el nivel de C,
a la derecha de nuestra lnea vertical, y C, un poco ms de
este trecho a la izquierda; mientras que la separacin de D
hacia la derecha es un poco inferior al quinto de la altura
total. La altura de B est tan cercana al extremo, que es la
que mejor aprecia el ojo; su alejamiento hacia la derecha es
el mismo que el de E. Estas medias, que jams han de
tomarse con absoluta exactitud, son de gran ayuda para el
adiestramiento del ojo en los principiantes, y a veces
provechosa y con la cual puedan todas compararse.
93
 Lmina XVII

Dibujo de demostracin ante los alumnos de la Escuela de Arte de la Universidad Goldsmiths.

Que ilustra cmo diferentes direcciones de las lneas pueden ayudar la expresin de la forma.

Es siempre muy til fijar como unidad de medida alguna

importante que no vale en el objeto (en los modelos vivos,
la mayor parte de ellas cambian constantemente), y con la
cual puedan todas compararse.
Para encajar un dibujo, es la fijacin de nuestros puntos
salientes es lo primero que ha de hacer el aficionado. La
reproduccin en la lmina XVIII ha sido hecha como
ilustracin del mtodo que convendra seguir para
acostumbrar el ojo a observar con precisin. Se advirti que
una lnea vertical que pasase por axila del brazo sera
utilsima para referir a ella todas las medidas, y as fue la
primera trazada y debida su longitud en consecuencia.
Habitumonos a dibujar dentro de lmites determinados
desde el principio. Nos ser de gran utilidad cuando
queramos colocar una figura en la posicin exacta que debe
ocupar en el cuadro. Inmediatamente hubo de procederse a
tomar la altura de los diferentes puntos sealados sobre la
lnea. El pliegue del ombligo resulta hallarse exactamente
en el centro; feliz comienzo, pues si es generalmente
provechoso marcar desde luego dnde ce el punto medio,
es muy conveniente que coincida con un lugar de evidente
importancia. Otras medidas fueron tomadas, en la misma
forma que los puntos A, B, C, D., E, de diagrama de la pg.
92, trazando las lneas horizontales y determinando las
distancias trasversales en relacin a las alturas. He dejado
sin concluir estas lneas en el dibujo, as como tambin
varias pare de l, para mostrar las diversas fases de la
obra. Estas lneas directrices se hacen ms tarde
mentalmente y con ms precisin que la que da la tosca
aguja de calceta, cuando el aficionado ha avanzado ms.
Pero antes de adquirir el hbito de tener siempre presente
en la imaginacin
94

Esas lneas verticales y horizontales, deben trazarse con la

mayor precisin que permitan las medidas.
Ha de pasarse en seguida a encajar los espacios
correspondientes a los ocupados por el modelo en el campo
de nuestra visin. El mtodo empleado para esto es algo
semejante al que adoptara un agrimensor al hacer un
plano de un terreno. En el supuesto de que tuviese que
habrselas con una figura irregular, como la dibujada en la
figura X, pg. 92, procedera a envolverla en lneas rectas
aprovechando cuanto hubiese de recto en las lindes,
sealando su longitud y ngulos en que se cortan y
reproducindolas despus a la escala de su plano. Una vez
colocado cuidadosamente ese andamiaje, podra ya dibujar
las irregularidades de la figura, en relacin a esas lneas,
con cierta seguridad de acertar.
De un modo muy semejante debemos proceder nosotros al
encajar los espacios que han de ocupar las formas de
nuestro dibujo. He prolongado ms de lo necesario las
lneas de la caja en el dibujo adjunto (pg. 92), para
mostrar las con ms claridad.
Hay an otro mtodo provechoso para observar con
precisin la forma de una curva, que los el que ilustramos
en la figura Y, pg. 92. Fjese ante todo la posicin de las
extremidades de la lneas por medio de la vertical y de la
horizontal, y, adems, por tratarse de una curva doble, el
punto en que la curvatura cambia de direccin; punto C.
Trazando despus las lneas C, A y B G, y determinando las
distancias que separan nuestra curva de estas rectas, y
especialmente la posicin relativa de los puntos ms
alejados, podr observarse y copiase con exactitud su
curvatura. Esta construccin ha de tenerse siempre
presente en la imaginacin para fijar
 Lmina XVIII
Estudio ilustrando el mtodo de dibujo.
Tenga en cuenta las diferentes etapas. 1. La lnea central y las lneas
transversales de posicin de los puntos ms destacados de
sedimentacin. 2. El bloqueo en, como se muestra en ms
pierna. 3.Dibujo en las formas y sombras, como se muestra en la pierna
delantera. 4. Frotando con los dedos (que da un tono medio dbil en el
 conjunto), y elegir las luces altas con miga de pan, como se muestra en la
espalda y los brazos.

95
la variacin de curvatura de las formas, pues ella nos
permitir verlas con precisin. Ntense primero los puntos
en que empieza y termina, y despus, las distancias a que
se encuentra de la lnea que une estos dos puntos,
colocando un lpiz o una aguja de calceta contra el modelo
en caso necesario.
Despus de encajar nuestro dibujo tal como aparece en la
pierna y pie del ltimo plano de nuestra demostracin
(lmina XVIII), ha llegado y al momento de empezar el
dibujo propiamente dicho. Hasta ahora slo hemos
amojonado, por decirlo as, el terreno que va a ocupar. Este
andamiaje inicial, tan necesario como disciplina del ojo,
debe hacerse con la mayor exactitud posible, pero no
hemos de dejar que estorbe nuestra libertad de interpretar
las formas ms adelante. El trabajo hasta este momento ha
sido mecnico, pero ya es tiempo de que examinemos el
tema con cierto sentimiento de la forma. Aqu, el
conocimiento de la estructura de los huesos y msculos que
recubre la piel ha de ayudarnos a apoderarnos de lo que
hay de significativo y expresivo de la forma de la figura.
Nada mejor puede hacer el aficionado que estudiar el
excelente libro de sir Alfred Fripp sobre este asunto, titulado
Anatoma humana para aficionados al arte. Reparemos
especialmente en la violencia de la postura, el
retorcimiento general determinado por el brazo que
descansa sobre el muslo contrario y el relieve que da a las
formas losa tirantez de la piel de los hombros. Tambin son
de advertir las lneas firmes de la espalda encovada y el
arrugamiento de las formas de la parte anterior del cuerpo.
Obsrvese la superposicin de los contornos, dnde se
acentan y
96
Donde se desvanecen, etc., y dibujemos todo con el mayor
sentimiento y conviccin de que seamos capaces. Durante
algn tiempo hemos de trabajar ensayando, buscando a
tientas las verdaderas formas que an no percibimos bien;
pero tan pronto como sintamos cierta confianza,
recordemos que nuestro fin es expresarnos con libertad y
viveza.
Hay una tendencia entre ciertos individuos a censurar este
encaje de las formas pro medio de lneas rectas, que sin
duda ha sido perjudicial a la libertad de interpretacin en
las obras de aquellos aficionados que no slo comienzan a
dibujar valindose de este procedimiento mecnico, sino
que continan de la misma manera descomponiendo en
rectas casi todas las curvas y sin desprenderse jams de
este andamiaje y lanzarse al goce de la libre expresin de la
lnea. Esto, naturalmente, est mal, y sin embargo, es difcil
estudiar cuidadosamente le carcter de una curva sin
observar su relacin respecto a las lneas rectas. La
inclinacin y longitud de estas ltimas puede ser
determinada con certeza; pero las curvas carecen de esta
definicin y es muy aventurado lanzarse a copiarlas sin
ayuda alguna. Quin que no sea un expertsimo dibujante
intentara copiar nuestra figura X de la pgina 92, hecha al
azar, sin guiarse, por ciertas lneas rectas? Y aun ste
tendra que trazarlas mentalmente. As, pues, ha de
seguirse el procedimiento de encajar las formas curva,
prctica o imaginariamente, para observar con exactitud
ciertas figuras. Pero no hay que olvidar que esto es slo un
andamiaje, que debe derribarse violentamente tan pronto
como comienza la interpretacin verdadera de las formas
con cierto sentimiento. Algunos aos, sin embargo, han de
pasar antes
97
 Diagrama V

Proyeccin del cono A, iluminado por la ventana BC.

Posicin del ojo, D. Dibujo demostrativo de la aplicacin de
los principios del claroscuro.
98
de que el principiante habite su ojo a observar con tal
precisin que pueda prescindir de l.
Cuando se trata de escorzos, el ojo, sin la ayuda de la caja,
tiene siempre tendencia a extraviarse. En ese caso ha de
servir de mucho fijarse en la figura que dibuja el objeto
contra el fondo. El aspecto de los objetos escorzados es tan
distinto de lo que sabemos, que son los cuerpos slidos,
que convienen concretar la atencin en el fono d ms que
en la misma forma, cuando se produce a encajarlos. En
realidad, trtese de escorzos o no, cuando se hace la caja la
forma de ese fondo ha de observarse con tanto cuidado
como otra cualquiera. Pero ya al hacer el dibujo
propiamente dicho las formas deben examinarse en sus
relaciones internas, es decir, las lneas limitantes de un lado
deben ser consideradas en relacin a las del otro lado,
puesto que la verdadera expresin de la formas, que es el
objeto del dibujo, depende de la debida relacin de estos
lmites. El dibujo de los dos lados debe ejecutarse
simultneamente para poderlos comparar constantemente.
Los lmites de las formas de cierta complejidad, como las de
la figura humana, por ejemplo, no son lneas continuas. Una
forma tapa en parte a tora como las lneas continuas. Una
forma tapa en parte a otra como las lneas de una serie de
colinas. Esta superposicin debe ser buscada en
interpretada cuidadosamente, pues los contornos estn
constituidos por una sucesin de tales recubrimientos
parciales.
En el dibujo de lnea, el sombreado debe usarse slo para
ayudar a la interpretacin de la forma. No es conveniente
pretender utilizarlo para representar los verdaderos valores
de los tonos.
99
Se observar que un objeto expuesto a una luz tiene ciertas
partes de su superficie iluminadas mientras otras, las
vueltas contra ella, quedan en la sombra. Las sombras son
a su vez proyectadas sobre el suelo y objetos cercanos,
recibiendo el nombre de sombras arrojadas. Las partes de
un cuerpo que reflejan ms directamente la luz se llaman
luces vivas. Si tienen una superficie brillante, esas luces son
claras y distintas; si obscura, sern suaves y difusas. En el
caso de una superficie muy brillante, tal como la de un
cacharro de barro vidriado, la luz puede reflejarse de un
modo tan completo que se llegue a ver la imagen del sitio
que procede, una ventana generalmente.
En el esquema de la pg. 98, supongamos que A representa
la base de un cono; B C, el vano de una ventana; D, el ojo
del espectador, y E F G, la pared de una habitacin. La luz
viene en lnea recta de la ventana, hiere la superficie del
cono y se refleja hacia el ojo, haciendo un ngulo de
incidencia igual al de reflexin, siendo el primero el formado
por la luz al herir el objeto y el segundo por la misma luz al
abandonar la superficie.
Se observar que las lneas B 1 D, C2 D son los lmites de
los rayos directos de luz que vienen al ojo, del cono, y que,
por lo tanto, las luces vivas han de verse entre los puntos 1
y 2. Si el cono tuviese una superficie reflectora perfecta,
como la de un espejo, sa sera la nica luz directa que se
reflejase del conto hacia el ojo. Pero en el supuesto de que
tenga lo que se llama una superficie opaca, la luz se
reflejar tambin de otras partes, aunque no en tan gran
cantidad. Si se examinase aqulla al microscopio, resultara
ser completamente rugosa,
100
esto es, formada por multitud de facetas que son heridas
por la luz a diferentes ngulos.
Las lneas B 4 y C 3 representan los lmites extremos de las
que puede recibir el cono, y, por consiguiente, en os puntos
3 y 4 comenzar la sombra. El hecho de que alcance hasta
el mismo punto 3 la posibilidad de relejarse la luz hacia el
ojo, no destruye la teora de que slo puede acontecer esto
donde el ngulo de incidencia es igual al de reflexin, como
pudiera parecer, puesto que, siendo rugosa la superficie,
presenta facetas de ngulos diferentes, desde las cuales
puede producirse ese fenmeno. El nmero de esas facetas
capaces de reflejar es mayor, naturalmente, con las
proximidades de las luces vivas, y va progresivamente
disminuyendo conforme la superficie se aleja de ellas, hasta
que, alcanzado el punto en que comienza la sombra, que es
aquel en que la superficie se vuelve por completo contra la
luz, cesa en absoluto la reflexin de la luz directa. Ms all
del punto 3 no llegara al ojo ninguna luz del objeto si no
fuese por que recibe la luz relejada. Ahora bien: la mayor
cantidad de esta clase de luz ha de venir de una direccin
opuesta a la de la directa, pues todos los objetos que en
ella se hallan estn vivamente iluminados. La superficie de
la pared entre los puntos E y H, directamente opuesta a la
luz, ha de dar la mayor reflexin. Entre los puntos 5 y 6 esta
luz se reflejar hacia el ojo con su mxima intensidad,
puesto que en ellos los ngulos de incidencia son iguales a
los de reflexin. Las dems partes de la sombra recibirn
cierta cantidad de luz reflejada, que ir disminuyendo a uno
y otro lado de esos puntos. Ente los puntos extremos 7 y 8,
ningn rayo de luz llega ya al ojo procedente del cono.
Desde
101
El 7 al 3 tenemos la luz incluidas las medias tintas; entre el
1 y el 2, las luces vivas, y entre 3 y 8, las sombras, con el
mximo de luz reflejada entre 5 y 6.

Lmina XIX
Ilustrando los nexos curvos sugerentes plenitud y escorzo.

No hubiera molestado al lector con este pesado esquema

sino fuese porque en l pueden aprenderse ciertas cosas
respecto a la luz y a la sombra. La primera es que las luces
vivas caen mucho ms adentro de los bordes de lo que
hubiramos esperado. Estando el punto 7 directamente
frente a la luz, se poda creer que la luz ms viva habra de
corresponder a l, que es donde la colocan muchos
aficionados hasta que se ven obligados por la prdida de
relieve en el aspecto de su figura a buscar con ms cuidado
su verdadera posicin.
Acordmonos siempre de buscar las luces vivas dentro de
los contornos de las formas, no en los bordes.
Lo que seguidamente hemos de observar es que la parte
ms obscura de la sombra es la que cae ms cerca de las
luces, entre los puntos 3 y 5. Esta es precisamente la ms
apartada de la direccin que sigue el mximum de la luz
reflejada, y la que, por lo tanto, recibe menos cantidad. La
pare ms iluminada de la sombra se hallar en el medio de
ellas, ms bien hacia el lado contrario de la luz, en tesis
general. La sombra proyectada sobre el suelo ser tan
obscura como la parte ms obscura del cono, puesto que su
superficie est tambin vuelta contra la principal fuente de
luz reflejada.
Aunque rara vez se ver obligado el artista a dibujar un
cono, los mismos principios de luz y sombra que aparecen
con tal claridad en figura de esa sencillez rigen a travs de
toda la naturaleza. Por eso es muy til ese tan
menospreciado dibujo y sombreado de cacharros y objetos
pulimentados. Nada inculca ms claramente las leyes
102

De luz y sombra como estos estudios, que suelen calificarse

de aburridos.
Es de la mayor importancia tener presente esa iluminacin
de la parte central de las sombras por la luz reflejada y su
obscurecimiento hacia los bordes, pues el aspecto tosco y
nebuloso a que tanto se inclinan las primeras obras del
aficionado se debe casi por completo al desconocimiento de
este principio. Nada hace ms horrible que una sombra muy
obscura en el centro y gradualmente clara hacia sus bordes.
Naturalmente que donde hay una depresin profunda,
como en la axila y en el pliegue del ombligo de la lmina
XVIII, tendremos un tono ms obscuro. Pero esto no
contradice el principio general de que las sombras son ms
claras en el centro y ms obscuras en los bordes. Ntese la
luminosidad que la observacin de este principio da a las
sombra de los cuerpos de nuestro dibujo demostrativo.
Esto no es ms que una tosca exposicin de los principios
de luz y sombra en un sencillo cuerpo redondo. En los
dotados de superficies ms complejas, las variaciones de
luz y sombra son infinitas, pero se rigen por los mismos
principios. Las superficies ms vueltas hacia la fuente de
luz recibirn la mayor cantidad de ella y sern las ms
iluminadas, y desde estas partes ir disminuyendo,
pasando por lo que se llaman medias tintas, conforme va
volvindose ms la superficie, hasta alcanzar un punto en
que ya no llega la luz directa y comienza la sombra.
En las sombras se aplica la misma ley: las superficies ms
vueltas hacia la fuente de luz reflejada reciben un mximo
que va disminuyendo progresivamente conforme van
volvindose contra ella, hasta llegar a un punto
103

Inmediato aquel en que comienzan las medias tintas, en

que la cantidad de luz reflejada ser pequesima, y en el
que, por tanto, habr de buscarse la parte ms obscura de
las sombras. Pueden naturalmente existir otros focos de luz
directa sobre las sombras que compliquen y alteren por
completo el efecto. Y tambin puede dibujarse con una luz
amplia y difusa como la que se encuentra al aire libre en un
da gris, en cuyo caso habr pocas sombras o ninguna, y el
modelado depender enteramente de las gradaciones de
luz y de las medias tintas.
Para estudiar en su mayor sencillez los principios de luz y
sombras, es de aconsejar que se dibuje en objetos como los
yesos, de un solo color local, pues los que tienen ms de
uno complican el problema por su variedad de todas. En el
dibujo por lneas es conveniente preocuparse lo menos
posible de estas variaciones, que perturban la
contemplacin de la forma pura y no pertenecen al dominio
de la interpretacin de sta, que es de la que tratamos
aqu.
Aunque se ha escogido un efecto de media luz y media
sombra fuerte para ilustrar el principio general de luces y
sombras, no convendra elegir caso semejante para hacer
un dibujo de lneas. Un punto de vista con una luz bastante
amplia a nuestra espalda es lo mejor. En esta posicin se
percibir poca sombra, pues la mayor parte de las sombras
se expresan por el juego de luz y medias tintas. Los
contornos, por tener menos luz, sern naturalmente, ms
obscuros, y nuestro modelo, al destacarse contra un fondo
claro, tendr un aspecto de bordes acusados que har fcil
de interpretar por un dibujo de lneas. Luces fuertes y
efectos de sombras deben dejarse
104
 Lmina XX
DIBUJO DE LA FIGURA DEL AMOR EN LA IMAGEN AMOR
DEJANDO LA PSIQUE. ILUSTRACIN DE UN MTODO DE
DIBUJO.
Las lneas paralelas de sombreado dan direccin a las
formas ms prominentes.

Para el dibujo por medio de manchas. Rara vez veremos

sombra alguna en los dibujos de Holbein; se dira que ha
colocado sus modelos cerca de un ventanal, pegado al cual
ha trabajado. Ha de escogerse tambin un fondo lo ms
cercano posible al tono de luz ms viva del objeto que se ha
de dibujar. Esto har destacarse claramente el contorno.
Cuando se trata de un retrato, un peridico colgado detrs
de la cabeza servir muy bien a este propsito, y es fcil
tambin siempre de tener a mano. Su tono puede variarse
con la distancia a que se coloque de la cabeza y segn el
ngulo que forma al volverse frente o contra la luz.
No ha de recargarse un dibujo de lneas con pesadas
medias tintas ni sombras; mantngase siempre ligero. La
belleza de su particular dominio es la de los contornos, que
se frustrara con luces y sombras densas.
Los grades dibujantes utilizan slo lo estrictamente
necesario para interpretar las formas, pero jams para
reproducir el tono. Consideran las medias tintas como pare
de las luces y no de las sombras.
Hay muchos procedimientos de dibujos de lnea, y cualquier
aficionado de cierta originalidad ha de encontrar alguno
que se adapte a su temperamento. Sin embargo, quisiera
ilustrar uno que es en todo caso lgico y puede servir como
un tipo perfecto de dibujo de lneas en general.
Ha de considerarse primero la imagen de un objeto como
una serie de contornos, unos formando los lmites de las
formas sobre el fondo y otros los de las formas secundarias
dentro de los anteriores. La luz, la sombra y las diferencias
de color local (como la de los labios, de las cejas y de los
ojos de una cabeza) se consideran todas
105

Como tintas de variable grado de luminosidad u obscuridad,

y se indican por medio de rayas trazadas paralelamente a
travs del dibujo de izquierda a derecha y de bajo a arriba,
o viceversa, ms obscuras y apretada cuando se busca la
profundidad y ms tenues y separadas cuando se pide
delicadez, variando el grosor si se necesita una graduacin.
Eta regla del sombreado por medio de paralelas se infringe
nicamente cuando formas vivamente marcadas, con las
lneas ondulantes del pelo, un hueso prominente o
msculos tensos, lo exigen. Tal sombreado da una gran
belleza y opulencia a la superficie en un dibujo. Las lneas
que siguen, por decirlo as, la direccin de la luz a travs
del objeto, ms bien que la forma, dan una unidad dotada
de gran encanto. Se acomoda esto ms a los dibujos en que
se desea una extrema delicadeza de forma, y generalmente
se utiliza en las obras hechas en punta de plata,
instrumento capaz de extraordinaria finura.
En este procedimiento, no siendo las rayas del sombreado
muy variadas en cuanto a la direccin y careciendo en
absoluto de curvaturas, slo comunican un mnimum de
sugestin de formas. La curvatura de las rayas en el
sombreado aumenta considerablemente la fuerza del
relieve y sugiere un modelado ms vigoroso. En el caso de
efectos de escorzo, en que las formas son percibidas de
lleno, arquendose unas por encima de las otras, un poco
de curvatura en las rayas del sombreado es de gran utilidad
para acentuar la impresin deseada. (Vase la lmina XIX.)
Las rayas trazadas siguiendo la direccin de las formas dan
a stas un aspecto de fuerza y rigidez grandes, un efecto
de tensin. Esta propiedad es muy conveniente
106
 Lamina XXI
Estudio a la sanguina.
El cual ilustra un tratamiento de cabello en la lnea de
trabajo.

todas direcciones; nunca cuando se utilizan para

representar las formas. No se domin bien y, adems, el
pequeo exceso de grosor a cada vuelta es desagradable.
El sombreado por rayas cruzadas da un aspecto de gran
opacidad y es til para expresar esta cualidad en aquellas
transiciones ms oscuras que se presentan en la parte de la
sombra inmediata a las luces; tambin se utiliza a veces en
las medias tintas.
Los dibujantes varan muchsimo su modo de trazar el pelo,
por exigirlo as sus diferentes cualidades. La belleza
particular suya traducible por el dibujo a punta, es la del
movimiento y ritmo de sus lneas. Estas se destacan
especialmente en las luces. En las sombras, el movimiento
de la lnea cesa a menudo y es substituido por una sombra
densa. Este juego de lneas vibrantes, alternado con partes
de sombras dibujadas como todas las dems promedio de
rayas paralelas en direccin distinta de las formas, es a
menudo de mucho efecto y da la impresin del pelo natural.
Estas lneas movidas han de variar el grosor en el desarrollo
de su curso, hacindose ms obscuras al pasar por ciertas
partes y aclarndose gradualmente en otras, segn el
efecto buscado. (Vase lmina XXI)
Resumiendo: en el mtodo de dibujo de lnea que vamos
exponiendo () las lneas del sombreado han de trazarse
paralelamente y en la direccin ms fcil para la mano, a
no ser que alguna calidad de la forma nos sugiera otra. Por
lo tanto, cuando estemos en duda, tracmosla segn este
principio de paralelismo. As mantendremos una unidad en
nuestra obra y
108
 Lmina XXII
Estudio para decoracin, en Amiens Reposo,
por Peuvis de Chavannes.

podremos trazarlas en otras direcciones por razones

especiales, aceptando el valor expresivo.
Como hemos explicado ya, no basta para dibujar el
concentrar nuestra atencin en la copia minuciosa del
aspecto visual de la cosas aunque esta facultad de observar
correctamente sea importante. La forma, para ser
interpretada, ha de ser antes sentida. Y aqu falla la ciencia
de ensear. Podemos llevar un caballo a la fuerte, pero no
podemos hacerle beber; y en el arte podemos llevar al
aficionado al punto de vista desde el cual se han de
apreciar las cosas; pero no conseguiremos hacrselas ver.
Cmo ha de desarrollarse, pues, esta apreciacin de las
formas? Sencillamente, educando el gusto.
Familiaricmonos con los mejores ejemplos de dibujo que
podamos encontrar y tratemos de ver en la naturaleza las
misas cualidades. Estudiando, por ejemplo, el magnfico
dibujo de Puvis de Chavannes, reproducido en la lmina
XXII, observemos cmo se han buscado en los contornos los
rasgos ms significativos; cmo se ha sentido el valor
expresivo de la lnea de la espalda de la figura sentada, y la
energa revelada por el brazo levantado con su ngulo
recto. (Vase ms adelante el captulo dedicado al ritmo.)
Notemos despus el diferente tipo de las dos figuras que
estn en pie; el vigor fsico de una y la gracia suave de la
otra, y cmo se han estudiado los contornos para expresar
estas cualidades. Una verdadera mina de enseanza
podemos descubrir en este dibujo.
Jams hubo poca alguna como la nuestra en que los
aficionados tuviesen a su disposicin tanto alimento
artstico. Procedimientos baratos de reproduccin han
puesto a nuestro alcance los tesoros de los museos y
colecciones
109

Del mundo entero, en forma adecuada y por poco dinero. El

peligro no est en la inanicin, como en la indigestin. Los
aficionados se encuentran tan ahtos de cosas excelentes
que, a menudo, no pueden digerir algunas; pasan
rpidamente de una a otra obra maestra sin tomar por
decirlo as, ms que vistas instantneas de las bellezas que
ofrecen, hasta que su facultad natural de apreciar se
convierte en un remolino de ideas confusas. Qu debemos
hacer? Ya que no podemos evitar la excesiva abundancia de
cosas buenas que nos asedian por todas partes en los das
presentes, cuando tropecemos con alguna que nos
impresione especialmente por su belleza, saciemos en ella
nuestro apetito. Colgumosla donde podamos verla
constantemente, en nuestro mismo dormitorio, por ejemplo:
all distraer nuestras horas de insomnio, si tenemos la
desgracia de padecerlo.
Al principio probablemente slo nos gustarn los dibujos
mediocres; lo bonito, lo pintoresco, lo efectista, nos atraer
quiz antes que la sublimidad de las cosas hermosas. Pero
seamos honrados y alimentmonos de lo que realmente nos
agrada ms, que cuando lo hayamos ya digerido y
comprendido por completo nos cansaremos de ello y
desearemos algo mejor, y as, poco a poco, llegaremos al
mximum posible de nuestra capacidad crtica.
Antes de terminar este captulo queremos llamar la
atencin sobre lagunas cuestiones referentes al dibujo de
cabezas, a las cuales no siempre prestan los aficionados la
atencin debida. Supongamos que la figura 1 de nuestro
dibujo esquemtico de la pgina 112 representa un ojo en
su aspecto normal. En la figura 2 hemos apartado la piel y
los msculos, y puesto de manifiesto los dos
110

Principales caracteres estructurales de la forma del ojo,

esta es, la rbita sea y el globo ocular con sus lentes y su
retina. Examinando esta cavidad nos encontramos con que
desde A a B va desarrollndose suavemente hasta alcanzar
la prominencia sea de extremo superior de la nariz, en que
su reborde se hace afilado para deslizarse despus
libremente de C a E. Este reborde acusado, que pare de un
pequeo agujero, comienza realmente en el punto A,
situado cerca del ngulo interno del ojo. (A de las figuras 1,
2 y 3.) desde A a F sale casi a la superficie y no puede dejar
de tenerse en cuenta.
Es de observar inmediatamente que la ceja sigue al
principio el reborde superior de la cavidad sea, desde b a
C; pero ya en este punto cruza el arco libre, entre C y C, y
se extingue rpidamente. As, al examinar la parte inferior
de la ceja veremos que mientras hay una depresin obscura
generalmente desde c a B, de C a D existe una
prominencia. Las grandes variaciones que observamos en la
expresin particular de los ojos son, en parte, debidas a la
carnosidad existente entre el prpado y la ceja, cuyos
cambios de forma se insinan casi siempre en algn punto
cercano a C, que por ello debe ser objeto de especial
atencin. Las prominencias seas, que debemos buscar
entre C y D y entre A y F, deben ser, por lo tanto,
cuidadosamente interpretadas.
No olvidemos nunca, al pintar lo que llamamos blanco del
ojo, que ste forma parte de una esfera, y que, por lo tanto,
ha de tener las luces y sombras de ella. Rara vez poseer el
mismo tono en toda su superficie; si la luz viene de la
derecha habr sombra hacia la izquierda, y viceversa.
Igualmente los prpados son membranas carnosas
dispuestas sobre esta superficie esfrica y han de
111
 Diagrama VI.
Ilustracin sobre algunos puntos conectados con los ojos
No siempre observados en el dibujo de la cabeza.
112

Participar de modelo, y, por lo tanto, su tono no podr ser

uniforme. Ntese especialmente el cambio brusco de
planos, generalmente indicado por un pliegue, en la parte
en que el prpado inferior encuentra la superficie del
pmulo. Falta muy corriente en todos los ojos al ser
pintados es olvidar la construccin de estos planos.
Obsrvese tambin, donde el prpado superior se aproxima
a la carnosidad existente bajo la ceja (generalmente hay un
pliegue muy acusado) y la diferencia de planos, que se
determina en esta unin. En algunos ojos existe aqu una
profunda depresin cuando es pequeas la fofa carnosidad
del prpado y ste se destaca bajo la prominencia sea C
D. Constituye una lneas estructural importante, por marca
el lmite de la superficie esfrica del globo ocular, que
recubren los prpados.
La figura 4 es un tosco esquema de la direccin que
generalmente siguen los pelos que forman las cejas. De A,
en la parte superior de la nariz, parten en forma de radios
muy escasos pelos, que bruscamente, entre B y E, en que
se encuentra el fuerte mechn de pelos en direccin
superior con el que desciende, se produce generalmente la
parte ms obscura de la ceja, as como al juntase los que se
dirigen hacia D dan lugar, frecuentemente, a otra
113

Sombra acusada. El borde de C a B, casi siempre suave por

fundirse su tono con el de la carne, ha de tenerse muy en
cuenta, porque da cierta variedad al ritmo de las lneas.
Otra cosa que contribuye a esa suavidad es el de hallarse
aqu una prominencia sea sobre la cual hay,
generalmente, una luz viva que cruza la ceja. Desde C a D,
ordinariamente encontramos un borde acusado, pues los
pelos corren paralelos a la lnea de la ceja, mientras de D a
E y de A a B pueden esperarse un lmite ms suave. El
principal acento ha de encontrarse en B, en general, donde
una mancha obscura se destaca del tono de la frente.
Las pestaas no tienen gran importancia en el dibujo de
una cabeza, si no es cuanto modifican al aspecto del tono.
En primer lugar, dan un poco de sombra al blanco del ojo
cuando la luz viene de arriba, como es el caso corriente.
Siendo ms espesas las cejas en el extremo externo que en
el interno del globo del ojo, y teniendo tendencia a
aumentar su inclinacin hacia fuera cuando la luz viene de
la izquierda, como seala la flecha es la figura 5, el blanco
del ojo en A 1 ha de tener poca sombra y el tono claro se
extender hasta casi la parte superior. En cambio, B 5, que
debiera ser la parte clara de este ojo, quedar algo
sombreada por el espeso haz de pestaas y la luz no
legar, por consiguiente, muy arriba; B 3 y A 2 estarn en
sombra porque en esta parte de la superficie esfrica del
blanco del ojo se halla vuelta contra la luz.
Quizs parezcan estos detalles demasiado pequeos para
mencionarse; pero el tenerlos o no en cuenta da una
diferencia a la construccin de la cabeza.
114

La figura 6 ofrece una serie de cabezas, todas de contornos

exactamente iguales, en que se muestra como la diferente
posicin de ellas afecta a las lneas principales, de las
cuales dependen los rasgos fisonmicos, y cmo a su vez
esas posiciones pueden ser expresadas sin cambiar la
silueta. La superposicin de lneas arqueadas, que vemos
en el croquis, debe observarse cuidadosamente en
cualquier posicin de la cabeza salvo cuando est
completamente de frente.
115

IX
DIBUJO DE MANCHA. PRACTICA
Esta es la forma de dibujar que pertenece propiamente a l
pintura al leo. La distincin entre dibujar y pintar que se
hace algunas veces, es equivocada en cuanto envuelve la
idea de que la pintura es diferente del dibujo. Pintar es
dibujar (esto es, expresar la forma) con la mayor
complicacin que trae consigo el tono y el color. Con un
pincel lleno de pintura como instrumento, forzosamente ha
de adoptarse una forma de dibujo de mancha. Por eso,
conforme el aficionado va adelantando en el dibujo de
lneas, debiera irse acostumbrando a este otro modo de ver
las cosas, ensayando sencillsimos ejercicios de dibujo con
el pincel.
La mayor pare de los objetos pueden reproducirse,
hablando en general, por slo tres clases de tonalidades
distintas: las luces (incluyendo las luces vivas), las medias
tintas y las sombras. La costumbre de reducir los objetos a
una simple ecuacin de tres tonos, como cimiento sobre el
cual han de construirse complejas apariencias, han de
procurar adquirirse desde el principio.
Veamos un ejercicio sencillo de dibujo de mancha con el
pincel que jams, que yo sepa, se ha propuesto a los
117

Jvenes aficionados. Escojamos un objeto sencillo:

cualquiera de esos yesos que representan frutas colgando,
tan comunes en las escuelas de arte, bastar.
Coloqumoslo de modo que tenga una luz y una sombra
fuertes., prefiriendo la luz artificial, que por no ser tan hostil
como la natural es ms fcil; la luz ha de venir de la
derecha o de la izquierda, pero no de frente. Di pongmoslo
de modo que tono del fondo de nuestro yeso resulte,
aproximadamente igual a la media tinta del relieve.
Dibujemos primero fuertemente los contornos de las
machas con carboncillo, sealando perfectamente las
formas de las sombras y cuidndonos mucho de que ests,
encajadas dentro de las lneas que forma cuadros, guarden
las proporciones debidas entre s, sin preocuparnos de otras
pequeeces. Tendremos s, pues, un croquis del fondo sobre
el cual hemos de interpretar despus las formas, ms bien
que un dibujo. En realidad es el mismo andamiaje que
hemos aconsejado en el caso del dibujo de lneas,
solamente que en aqul nos valamos de una punta como
instrumento ms adecuado, y en ste hemos de hacerlo
con un pincel lleno de color. Fijemos bien el carboncillo con
un difumino y la solucin corriente de laca blanca en
alcohol
Tomemos tierra de sombra y blanco (colores al leo), y
obtengamos por su mezcla un tono igual, a nuestro parecer,
a la media tinta del yeso que tenemos delante. Hemos de
poner el mayor cuidado en la composicin de este tono.
Despus, como un pincel grueso, imprimamos por igual
todo el lienzo o la materia, cualquiera que sea sobre la que
hemos de hacer nuestro estudio. No ha de usarse mucho
diluyente, pero si resultase demasiado espesa
118
 Imagen XXIII
Conjunto de cuatro fotografas de la misma pintura de un
yeso en diferentes estados.
N 1. Marcando las reas en sombra para ser ocupadas con
masas.
N 2. Un tono medio sobre la totalidad, las luces estn
realzadas. Perdidos realzados los bordes. Las gradaciones
son conseguidas por la pintura ms delgada, que se mezcla
con el tono medio hmedo de tierra y se oscurece.
 Imagen XXIV
Conjunto de cuatro fotografas de la misma pintura
en cuatro etapas diferentes.
N 3. La misma que la ltima, con la adicin de las
sombras; variedad que se obtuvo de la misa manera
como en el caso de las luces, slo que aqu la parte
ms delgada es ms ligera, mientras que en el caso
de las luces era ms opaca.
N 4. La obra acabada, se aaden mejoras y se
corrigen errores.

la mezcla, para aclararla lo debido aadiremos un poco de

aceite, no trementina. Por imprimar se entiende frotar el
color contra el lienzo moviendo rpidamente el pincel de un
lado a otro, de tal modo que quede cubierta la superficie
por una ligersima tinta slo ida. Si hacemos esto como es
debido y hemos fijado bien nuestro dibujo, podremos ver
ste perfectamente a travs del color. Compongamos
despus un tono igual las luces ms vas del yeso y
distribuyamos sencillamente las manchas lacras sobre
nuestro estudio, dejando el tono imprimado para las medias
tintas. Obsrvese con cuidado donde aparecen
violentamente las manchas de luz al lado de la media tinta
y dnde surgen suavemente de ella.
Notaremos que en el tono imprimado de nuestro fondo se
mezcla con el que pintamos las luces y lo obscurece un
poco. Esto nos permitir obtener la variedad que deseamos
con el tono de ellos. Cuanto ms espesa sea la capa de
color que demos ms claro ser el tono, y, por contrario,
cuanto ms ligera ms ser afectada por la media tinta
original, y por consiguiente ms se obscurecer. Hecho ya
esto, compongamos un tono igual a las sombras ms
obscuras y procedamos a distribuir stas del mismo modo
que hicimos con las luces, esto es, observando dnde
aparecen ms violentos al lado de la media tinta y dnde se
van desvaneciendo. En este caso, cuanto ms espesa sea la
capa de pintura ms profundo ser el tono, y cuanto ms
ligera ms clara.
Distribuidas ya las luces y las sombras, si lo hemos hecho
con cierto cuidado tendremos ya muy avanzado nuestro
trabajo. Slo queda corregir y afinar en uno u otro sitio,
segn vemos lo que hace falta. Coloquemos nuestra obra al
lado del yeso y alejmonos un poco para
119

corregirla. Defectos que no son visibles de cerca se

perciben fcilmente a cierta distancia.
No quiero decir que sta sea la nica manera de pintar; ni
la mejor; pero s que, con los ejercicios que he explicado, el
aficionado aprender muchos de los rudimentos esenciales
de este arte; cosas tan elementales como son el manejar el
pincel, preparar y dar un fondo o un tono determinado, a
voluntad, recudir las imgenes a una estructura de tonos y
manipular los colores para interpretar las formas deseadas.
Este dibujo-pintura elemental jams se ha propuesto como
el ejercicio en cuanto yo sepa, pues al presente el estudio
del dibujo se ha limitado al papel, al carboncillo y a los
clariones como nicos medios. El dibujo con el carboncillo
es el que ms se aproxima a este dibujo-pintura
constituyendo una especie de mtodo mixto, mitad dibujo
de lnea y mitad de mancha. Sin embargo, aunque algo
semejante a la pintura, es muy diferente interpretar las
formas con el color, y no puede construir un subttulo de los
ejercicios elementales hechos con el pincel. El empleo del
carboncillo, descuidando el dibujo de lnea, lleva al
aficionado a una factura desaliada y, por lo tanto, no es
apropiada para acostumbra al ojo ni a la mano a una
expresin clara y precisa. Su popularidad se debe a sin
duda al hecho de que nos permite obtener mucho efecto
con pocos conocimientos.
Aunque este medio de pintar en medias tintas no es de
ningn modo el nico, creo que es el mejor para estudiar la
interpretacin de la forma por medio del pincel.
Cuando pasamos ya al color, el hecho de que el medio tono
opaco (tono intermedio) se da previamente sobre el
conjunto, ha de perjudicar a la claridad y transparencia
120
De nuestras sombras y tal vez interferir con su brillantez en
las luces. Tratndose del color, quiz sea necesario acudir a
algunos expedientes, que no deben preocuparnos mucho
hasta que hayamos avanzado ms. De todos modos no es
de absoluta necesidad dar la media tinta sobre las obras.
Trabajando con colores puede componerse un medio tonto
para las luces y otro para las sombras, y darlos
separadamente, estudiando y retocando cuidadosamente
los bordes en que stos se juntan. Posteriormente puede
aadirse la variedad de tono, tanto en las luces como en las
sombras, conservando con este procedimiento la diferencia
de calidad del color entre unas y otras. Es de gran
importancia tener en cuenta esto, porque generalmente
hay un fuerte contraste entre ellas, siendo calientes las
sombras cuando son fras las luces y viceversa; y tales
contrastes influyen enormemente en la vitalidad del
colorido.
Procuremos siempre obtener el mayor efecto posible de una
pincelada: el color tiene una vitalidad cuando es certero el
toque., que se amortigua con el mucho manoseo y el
continuo retoque. Examinemos, pues con el mayor cuidado
el carcter y variedad de tonto que deseamos expresar y
manejemos nuestro pincel de modo que casi de un solo
toque consigamos la tonalidad y formas que buscamos.
Tengamos presente que la parte ms viva, cuando pintamos
las luces sobre una media tinta, ha de sestar donde primero
toque el pincel al lienzo, y que conforme vaya
disminuyendo la cantidad de color l ms ir alterndose el
tono por aquel sobre el cual pintamos y hacindose, as,
ms obscuro. Al pintar las sombras, la parte ms obscura
corresponder tambin al sitio donde primero toque el
pincel al lienzo, e ir progresivamente
121

Aclarndose segn vaya disminuyendo su cantidad de color

y afectndose ms, naturalmente, por el tono que est
debajo. Cuando est muy impregnado de color el pincel la
influencia ha de ser escasa. Si se desea un toque de
destaque por su brillantez, como sucede al pintar la luz viva
sobre un cacharro vidriado, habr de usarse el pincel lleno
de color; pero en general, debemos conseguir nuestros
efectos con la menor cantidad posible de ste, pues cuanto
ms ligera sea la capa de color ms fcil ser corregirla y
afinarla. No hay que temer por su consistencia si el medio
tono sobre el que pintamos e ha imprimado slidamente.
Muy hermosos ejemplos pueden obtenerse con una mezcla
de colores slidos y transparentes, pero al principio no
conviene complicar excesivamente las cosas, y, por lo
tanto, ha de dejarse esto para ms tarde, cuando ya
estemos en condiciones de atacar los problemas del
colorido. En nuestros primeros trabajos hemos de continuar
usando colores monocromos y completamente
homogneos, pero en capas tan ligeras como podamos,
reservando los toques ms espesos para cuando queramos
que no sean influidos por el color del fondo.
Quiz no est de ms mostrar algunos ejemplos de las
diferentes pinceladas y decir algo sobre las distintas
cualidades de cada una. Slo las expondremos como
ejemplos tpicos de los innumerables modos de cmo
pueden servirse del pincel un aficionado, principalmente;
pues todo artista habr de desarrollar, excusado es decirlo,
procedimientos propiamente suyos. Los toques han de
depender necesariamente, en primer trmino, de las formas
del pincel, que son innumerables, pero que, en general,
pueden dividirse en dos clases: planos y redondos.
122
 Lmina XXV
Ilustracin de algunas pinceladas tpicas hechas con cuatro
clases de pinceles.
Clase A, redondo; clase C, plano; clase C, plano con bordes
redondeados; clase D, alargado.

Estos ltimos, que llamaremos clase A, tal como se

encuentran en el comercio, tienen la punta algo alargada, lo
que s es til en ocasiones determinadas, en general no es
conveniente; pero tambin se fabrican con la punta
redondeada, que es mucho ms apropiada para el dibujo
por manchas. En los de punta afilada, los pelos del centro
son mucho ms largos, y, por lo tanto, cuando movemos el
pincel de modo que todos ellos toquen el lienzo, la presin
en el centro que es donde se encuentran, es diferente de
los lados. De aqu resulta un toque que no es de igual
calidad en toda su extensin; las alteraciones as
producidas son difciles de corregir. He de recomendar, por
lo tanto, a los aficionados que utilicen los pinceles redondos
de puntas romas al principio, porque son los que dan un
toque ms igual y mucho ms apropiados a la pintura por
planos de tonos.
Los pinceles ms planos de todos (clase B) son delgados y
algo cortos, de punta cuadrada y afilada, y han tenido gran
aceptacin entre los aficionados. Se puede confiar en ellos
cuando se trate de dar un tono absolutamente uniforme,
aunque los bordes de los lados y al comienzo del toque son
algo violentos. Sus pinceladas semejan, en realidad a
pequeos ladrillos rectangulares. Como la variedad que se
obtiene de ellos es escasa y la cantidad de color que
asientan es tan pequea que slo pueden darse toques
cortos, no son los mejores para un uso general. Son a
veces, cuando se necesita una gran delicadeza y
refinamiento, por ejemplo, muy tiles; pero en conjunto
resultan instrumentos mediocres para un dibujante que
utiliza el color. Cierta variacin puede conseguirse, sin
embargo, utilizando uno u otro de sus ngulos agudos,
gracias a los cales puede comenzarse
123

Con un ligersimo toque e irlo agrandando conforme se va

aumentando la presin, hasta que entren en juego toda la
superficie del pincel. Son tambin usados, con frecuencia
para asentar el color perpendicularmente las formas, como
podemos ver en la segunda pincelada de las columnas 1 y 2
de la ilustracin correspondiente (lmina XXV).
Un pincel ms til es de la clase C, por participar de las
cualidades de los dos, del plano y del redondo. Est
formado por una cantidad de pelo mayor que el ltimo, es
ms largo y tiene una punta cuadrada con esquinas
redondeadas. Este pincel, adems de tomar gran cantidad
de color, suele dar un tono igual por tener redondeadas las
esquinas, lo que hace que la presin disminuya por los
lados; no deja un borde tan acusado en los extremos de la
pincelada.
Otro pincel que se ha puesto de moda recientemente (clase
D) es el llamado de forma de avellana por sus fabricantes.
Es un buen pincel para dibujar, pues por ser plano da
toques homogneos, y por tener la punta redondeada es
capaz de introducir gran variedad en los contornos. Hay
diversidad de formas de ellos, unos ms afilados que otros,
siendo preferibles para un uso general los de punta ms
roma. Estos ltimos y los de la clase C son, quiz, los ms
adecuados para los ejercicios de dibujo por manchas que
hemos descripto. Sin embargo deben ensayarse tambin
los de la clase A y aun los de la B, para encontrar el que
mejor acomode a la individualidad particular del aficionado.
En la lmina XXV presentamos, sucesivamente, los diversos
efectos obtenidos con estos pinceles. Hay que tener en
cuenta que todos estos toques han sido dados con
124

Moderada carga de pasta no muy consistente. Para darle la

fluidez ha de aadrsele una mezcla a partes iguales de
aguarrs y aceite de linaza, con lo cual adquirir la
flexibilidad conveniente antes de que empecemos a
trabajar, sin necesidad de ms diluyentes.
En la primera columna (nmero 1) reproducimos pinceladas
dadas con firmeza y con igual presin en todo su desarrollo.
El resultado es un tono homogneo de acusados bordes a lo
ancho, pero que va obscurecindose a aclarndose
gradualmente conforme el pincel va perdiendo pasta a lo
largo del toque y conforme en ms claro ms obscuro el
fondo sobre que pintamos.
En la columna nmero 2 presentamos ejemplos de otra
clase de toques que son muy tiles. En ellos el pincel se ha
asentado tambin con fuerza sobre el lienzo, pero despus
se ha ido arrastrando con creciente suavidad y ha dado
lugar a una disminucin gradual de tono. Gran parte del
modelado de los objetos redondos se obtiene por este
procedimiento, cuyo empleo, sin embargo, tiene el peligro
de llevarnos a una excesiva habilidad de factura, que,
naturalmente, tiene ms que ver con el modo de pintar que
con la verdad expresada.
Columna nmero 3. Estos toques, dados rpida y
ligeramente, apenas rozando el pincel la superficie del
lienzo, son de gran brillantez y suavidad al mismo tiempo.
Los bordes, cuando no se ha exagerado la cantidad de
pasta, lejos de ser duros tienen una delicadeza exquisita.
Son los ms adecuados cuando es la frescura de color lo
que se busca, pues no mezclndose sus tonos con los
dems conservan el suyo con toda su pureza. Cuando se
trata de pinta el pelo, en que los matices deben estar bien
separados, pero sin dureza, es de gran utilidad, en cambio,
en las pinturas monocromas, como, por ejemplo, en los
yesos, apenas tienen aplicacin.
125

Otro modo de utilizar el pincel consiste en trazar con l una

serie de rayas paralelas de igual o distinto espesor, que
producirn tonos ms claros o ms obscuros, con todas sus
gradaciones, segn sean aqullas gruesas o delgadas. Su
efecto es semejante, como vemos, al del sombreado en el
dibujo de lnea. Siempre que se desee una gran exactitud
en un modelado complicado y resulte difcil modificar
cualquier parte por medio de una hbil pincelada, es de
recomendar su empleo. Despus de trazadas etas rayas
puede arrastrase el pincel seco a travs de ellas, para
unirlas al resto de la obra. Este procedimiento que
describimos ha sido ltimamente muy usado por los artistas
que tratan de pintar con colores puros y asilados al modo
llamado de Monet, aunque este maestro rara vez recurri a
artificio tan mecnico.
A medida que dominemos nuestros medios de expresin
gracias al dibujo de lnea, que no habremos dejado de
hacer, debemos intentar la copia de yesos de manos y
cabeza en la forma explicada. En las lminas XXIII al XXIX
damos algunos ejemplos de esta clase de ejercicios.
Desgraciadamente, las fotografas que tomamos de uno de
ellos en las distintas fases de ejecucin, han resultado
bastante desiguales; especialmente la correspondiente al
momento en que se den las primeras luces, aparece
demasiado obscura. Sin embargo, muestran bien el partido
que puede sacarse de un solo tono respecto a la variedad,
cuando pintamos sobre una media tinta. Los dos tontos
usados aparecen en el ngulo inferior de la derecha.
Debemos procurar que estos estudios queden terminados
en una sola sesin. De no poderlo conseguir, usaremos
126

de colores que tarden en secarse, como son pardo de hueso

y el blanco de cinc, que conservarn su humedad hasta el
da siguiente. El mismo procedimiento seguiremos cuando
empecemos a copiar del natural, si se trata de estudios
monocromos, sobre un fondo de media plata.
Y ahora bien, qu haremos si al acabar nuestro trabajo nos
encontramos con que todo est mal? A mi parecer, no hay
ms que dejarlo secar y extender despus una ligera media
tinta, como hicimos al principio, que cubrindolo todo nos
permita, sin embargo, percibir el trabajo primitivo y hacer
las correcciones necesarias de dibujo y pintar, por ltimo
las luces y sombras como antes. Si slo es una parte la
defectuosa, despus de seca la frotaremos con aceite de
adormideras diluido en aguarrs en la cantidad precisa para
cubrir la superficie de que se trata. Si no se adhiriese al
lienzo con facilidad echaremos sobre ste un poco de
aliento, cuya ligera humedad ayudar a que se agarre.
Terminado esto, con la misma palma de la mano o con
cualquier trapo viejo limpio secaremos todo, y dando una
media tinta sobre la parte que hemos de retocar, cuidando
mucho de que quede bien unido al resto de la obra,
procederemos como antes a dibujar las manchas de luz y
sombra.
Sin duda, al principio encontraremos esta clase de dibujo
ms difcil, por la razn ya dada de esa tendencia natural a
considerar los objetos como formados por contornos y no
por manchas. Igual que en el dibujo debera de servirnos de
la retcula de hilos para dar apariencia plana a los objetos;
peor aqu necesitamos adems un cristal ennegrecido, que
podemos procurarnos fcilmente cogiendo cualquier pedazo
de vidrio un negativo fotogrfico bastar y pegando un
papel negro en
127

Una de sus caras, con la precaucin de que cubra las aristas

para no herirnos los dedos. Tambin puede pintarse de
negro el dorso,. De pie y con la espalda vuelta al objeto y a
nuestro cuadro, lo mantendremos muy cerca de un ojo (),
de tal modo que podamos percibir por reflexin tanto el
modelo como el estudio. Viendo as reducidos y
simplificados los tonos, la correccin de nuestro trabajo
ser ms fcil.
Quisiera recalcar bien la importancia que hay que conceder
a los trabajos preliminares necesarios a todo dibujo hecho
por medio del pincel, pues si en ellos la arte expresiva no es
precisa, la perfecta correccin y exactitud requieren la
mayor atencin. Sera realmente lamentable que despus
de haber construido una hermosa composicin nos
encontrsemos con que eran falsos sus cimientos y haba
que deshacer y cambiarlo todo. Por eso es de absoluta
necesidad que en esa primera fase de nuestro trabajo no
omitamos ninguno de los artificios sealados del encaje por
cuadrcula, medicin con la aguja, etc., para asegurarnos de
la exactitud de las proporciones. Las desviaciones y
acentuaciones que puede dictar la sensibilidad artstica
podrn hacerse cuando llegue el momento de pintar. En
esta primera fase no se trata en modo alguno de un dibujo,
sino simplemente de un bosquejo, y como tal debe ser
considerado. La nica razn quiz de minucioso esmero que
a veces ponen los aficionados en la ejecucin de estos
dibujos preparatorios hechos sobre el lienzo est en el
conocimiento que as adquieren acerca del tema para
cuando hayan de pasar, y esto da siempre por resultado un
cuadro mediocre.
128
 Lmina XXVI
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en
diferentes fases de ejecucin.
N 1. Bosquejados con carboncillo los espacios que han de
ocupar las distintas manchas.
 Lmina XXVII
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en
diferentes fases de ejecucin.
N 2. Se ha velado el conjunto con una media tinta y
pintado dentro los claros; la variedad de tonalidades se ha
obtenido modificando el espesor del color. Las sombras se
deben a las lneas de carboncillo del dibujo inicia, que
aparecen a travs de la media tinta.
 Lmina XXVIII
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en
diferentes fases de ejecucin.
N 3. Igual que la anterior pero aadidas las sombras; la
variedad de tonalidades se ha obtenido modificando el
espesor del color, como antes.
 Lmina XXIX
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en
diferentes fases de ejecucin.
N 4. La cabeza terminada.
Cuando tomemos al pincel para interpretar ya nuestras
propias impresiones, no debemos vacilar en el dao que
puede causarse a un dibujo preparatorio, cuya nica
finalidad ha sido el bosquejo de las manchas. Evitemos
siempre esa pobreza de espritu, o nada bueno aremos
nunca en el arte pictrico. Dibujar es interpretar formas, y
esto es algo que debemos atender siempre. En el arte, el
que ha de salvar su obra tiene que perderla muchas veces,
si se me permite parafrasear este dicho profundo, que,
como todos los de su clase, se extiende a ms cosas que a
las que primitivamente se aplic.
Con frecuencia nos veremos obligados a borrar por
completo un dibujo casi perfecto para conseguir aquel
detalle en apariencia pequeo que lo separa de lo que
debiera ser. Es algo semejante a lo que ocurre cuando una
persona quiere subir con su automvil a una altura superior
a la que puede alcanzar la fuerza del motor; emprende
antes una larga carrera, y as el primer intento llega casi a
la cumbre, pero no a ella misma, tiene que volver atrs y
tomar de nuevo otro impulso que le lleve a ella.
Otro procedimiento para examinar los tonos de un dibujo es
de entornar los ojos, de que ya hablamos antes. En esta
forma aparecen algo aminorados, y se ampla el foco,
facilitando la labor de correccin. En estos dibujos hechos a
base de tondos distintos no slo ha de observarse la forma
de las manchas., sino tambin sus valores, es decir, el lugar
que cada uno ocupa en una escala imaginaria, que va del
ms obscuro al ms claro. Lar relacin que guardan entre s
es de extrema importancia en la pintura, pero en realidad
su estudio pertenece a otro captulo del arte, el del color,
que requiere un libro por s slo.
129
Algo, sin embargo, hemos de decir acerca de esto al tratar
del ritmo.
Hemos visto al hablar del dibujo de lneas que el carcter
particular de stas ha de buscarse en su relacin con las
rectas. Del mismo modo, el carcter de un modelado hemos
de encontrarlo observando los planos que lo constituyen.
As, por lo tanto, cuando hayamos de construir alguna
forma complicada, una cabeza o una figura completa, por
ejemplo, es a esos planos (tonos homogneos) a los que
hemos de prestar atencin. Igual que el escultor que
trabaja en piedra esboza su obra por una serie de
superficies planas, el que modela una figura o cualquier
forma complicada debe bosquejarla por un serie de planos
de tonalidades uniformes, pintando primero los mayores y
luego los ms pequeos, hasta que fundiendo los bordes de
unos y otros, surja el relieve.
Los buenos modelados estn llenos de estos planos
sutilmente unidos entre s, as como no hay nada ms
caracterstico de los mal hechos que esa tosca redondez
propia de la superficie de la esfera, que con la lnea del
crculo es la ms desprovista de carcter y la que ms debe
evitarse.
Para el estudio de las formas son sin duda los
conocimientos anatmicos, muy particularmente los de las
estructuras seas, de la mayor importancia. Sin embargo,
en la poca en que la escultura naturalista y realista
hicieron furos, fueron objeto de duras censuras, y con
razn, pues si han de ser utilizados por pura ostentacin y
ara exagerar los efectos que la naturaleza, paraca en este
respecto, nos ofrece, con perjuicio dela gracia y expresin
de visa, vale ms prescindir de ellos. Hay que reconocer,
130
a pesar de todo, que para hacer un dibujo en el que ha
interpretase algo concreto hemos de tener algn
conocimiento de su estructura. Es el caso de la figura
humana, es imposible comprender perfectamente
cualquiera de sus posiciones u actitudes y dibujarlas de
modo que produzcan una fuerte impresin sin algunos
conocimientos del mecanismo de su construccin. Creo, sin
embargo, que en el momento presente apenas es necesario
insistir sobre esto. Ms bien ha de evitarse siempre que los
conocimientos anatmicos nos lleven a una exageracin de
la estructura interna, salvo el caso que sirva a la idea
particular que queremos interpretar. En el dibujo de una
figura colocada en una posicin violenta, por ejemplo,
puede ser esencial esto; pero tratndose de un retrato, o de
cualquier figura en actitud de reposo, resultara
inadecuada.
En el captulo dedicado al dibujo de lnea hemos establecido
que las las lneas del sombreado trazadas
transversalmente a las formas sugieren la idea de suavidad;
si son curvas, plenitud de firmas; si siguen la misma
direccin que stas, dureza, y si se cruzan en todos
sentidos, atmosfera. Estas mismas reglas se aplican
exactamente cuando se trata de las pinceladas en una obra
pictrica.
El movimiento de rotacin del pincel en el sentido de las
formas las hace aparecer en general al escorzadas y
exuberantes, as como movido transversalmente da la
sensacin de suavidad: de vigor y dureza, cuando sigue su
misma direccin, y, por ltimo, de atmsfera, cuando se
cruza en todas direcciones. De este modo puede darse gran
fuerza a la interpretacin de las formas. Un ejemplo del
efecto de escorzo subrayado por el movimiento
131
giratorio del pincel puede verse en la figura echada en el
suelo, a la izquierda, en el cuadro de Tintoreto Hallazgos
del cuerpo de San Marcos (vase la lmina XLIX). La obra
de Ilenner en Francia es un ejemplo coherente del efecto de
suavidad y opulencia de formas obtenidas pintando
perpendicularmente a ellas. El aspecto de vigor y dureza
debido al movimiento del pincel siguiendo la direccin de
ellas se muestra admirablemente en la obra de Jacobo
Ward, el conocido animalista. En su cuadro de la Galera
Nacional, nmero 1.158, El castillo de Harlech puede
verse esto, especialmente en los troncos de los rboles.
El efecto de atmsfera producida por el cruzamiento de
pincelas de en todos sentidos, se utiliza naturalmente muy
a menudo para pintar fondos, as como tambin en celajes,
neblinas, etc.
Cuando se desea expresar suavidad puede muchas veces
tener inconvenientes pintar, como hemos dicho,
perpendicularmente a las formas. El pincel no puede llevar
en cada toque ms que un solo color, y ste cambia mucho
en este sentido, mucho ms que en el de la forma.
Respecto a las sombras, medias tintas y luces, adems e
variar de tono, varan tambin de color, y tampoco es
posible siempre utilizar en ellos ese procedimiento.
Generalmente resulta mejor dar las pinceladas de modo
que el color pueda ser asentado en bandas superpuestas de
sombras, medias tintas, luz, etc. Sin embargo, cuando se
quiere obtener esa impresin particular de suavidad y
opulencia de formas, ha de procurarse que no resulte
visible ninguna pincelada, bien dando capas delgadas de
pintura, bien fundiendo los tonos, o pasando a travs de
ellos un pincel plano y seco de modo que aparezcan
132
Substituidos por otros en ese sentido perpendicular,
teniendo especial cuidado de arrastrar el pincel de la luz a
la sombra nicamente y de limpiarlo bien a cada toque.
Jams ha de pasarse dos veces por mismo sitio, so pena de
perderse en vitalidad. Este procedimiento es muy usado por
los artistas enamorados de esta cualidad.
Cuando se busca un efecto de vigor y fuerza, como el que
da un msculo en una posicin violenta, o como el
producido por un tendn de la mueca o del taln, y, en
general, donde un hueso sale a la superficie, el pincel ha de
seguir la misma direccin de las formas. No s necesario
siempre, y hasta es perjudicial muchas veces, que
aparezcan visibles las pinceladas. En estos casos,
naturalmente las reglas sentadas son de poca importancia,
pero cuando ha de darse la sensacin de vigor, si la tiene y,
a juicio, en general se encontrar que producen los efectos
que hemos sealado.
Otra forma de dibujo de mancha rpida y de excelentes
resultados cuando se trata de estudios, es la de servirse del
clarin, del lpiz negro o blanco de China, o de la
sangunea, sobre un papel de media tinta. Es superior a
todas las dems en el estudio de paos por la prontitud con
que pueden reproducirse los rasgos de cualquier imagen.
Las luces se dan con el blanco, dejando que aparezca al
descubierto la media tinta del papel cuando se necesita un
tono ms obscuro. Ese blanco, sea el del clarin o el de
blanco de China, ha de darse con ms intensidad en las
luces vivas, y ms ligeramente cuando se requieren ms
apagadas. Lo mismo decimos de las sombras; cuanto ms
obscura la sombra, ms fuerte ha de apretarse el lpiz, y
cuanto ms clara, ms suavemente. Este ha sido el
procedimiento
133
Favorito para el estudio de paos de la poca de los
primitivos italianos. (Vase la lmina XXV).
Algunos artistas han matizado las luces con colores de oro y
plata. El ya fallecido sir Eduardo Burne Jones era muy amigo
de este procedimiento, que ha sido utilizado en dibujos
decorativos encantadores. Las reglas para su aplicacin son
las mismas que cuando se trata del clarin; la media tinta
es dada por el papel.
Las luces han de estar siempre separadas por las sobras
por la media tinta del papel, que har las veces de tope
entre ellas, procurando siempre prestar la mayor atencin a
una y otra al dibujar y no contentndose con efectos
borrosos. Cuando sea necesaria una mancha o lnea,
utilizaremos el clarin apoyndolo de lado o trazaremos una
serie de lneas paralelas, como hemos explicado en el
captulo dedicado al dibujo de lnea.
134

X
RITMO

Este tema del ritmo, en las llamadas Bellas Artes, es tan

impreciso y tan poca atencin ha merecido, que se necesita
cierto valor y aun quiz temeridad para atacarlo. Al ofrecer
las siguientes ideas fragmentarias, reunidas al azar en mi
limitada experiencia personal, no pretendo que sean
aceptadas sino por lo que ellas valgan, pues no puedo
invocar en su favor autoridad alguna suficiente. De todos
modos, quiz sirvan de estmulo ofreciendo ciertas
orientaciones que pueda seguir el aficionado para proseguir
el estudio de esta materia por s mismo.
La palabra ritmo la usamos aqu para expresar la propiedad
que tiene lneas, tonos y colores de afectarnos por su
disposicin y arreglo al modo y manera de las diferentes
notas y combinaciones de sonidos en la msica. Y as como
stos, sin tener relacin inmediata con la naturaleza, nos
impresionan, excitando directamente nuestra propia vida
interior, igualmente en la pintura, en la escultura y en la
arquitectura existe una msica que por s misma nos
conmueve, parte toda significacin unida a la
representacin de fenmenos naturales. Hay, pues, por
decirlo as, una msica abstracta de lnea, tono y color.
135

El peligro del movimiento naturalista en la pintura del siglo

XIX ha estado en desviar nuestra atencin de este hecho
fundamental del arte, llevndonos a la contemplacin de
interesantes interpretaciones realistas de las formas
interpretaciones llenas de sugestiones polticas por las
asociaciones que despiertan los objetos pintados
concretamente como coas, pero no siempre dotados de
valor directo como expresin artstica. Por el contrario, la
misin del artista de consistes en relacionar la forma, color
y tono de las figuras reales con su calidad musical
abstracta, de la cual no ha de apartarse jams ni en los
detalles ms realistas de su obra. Solamente relacionados
as con el ritmo adquirirn las forma, tono y color de las
imgenes su completo poder expresivo, y llegarn a ser
instrumentos para la interpretacin viva de lo que sienta el
artista.
Averiguar el origen de este poder y del ritmo en general es
tema de profundo inters. Y actualmente, en que recientes
descubrimientos cientficos tienden a demostrar que
sonido, color, luz, probablemente las electricidad, y hasta la
fuerza nerviosa, no son ms que formas de energa de
diferente ritmo, y que la materia misma tal vez podr
reducirse a movimientos rtmicamente distintos, se dira
que en l ha de hallarse encerrado el secreto de la misma
vida. De todos modos, est ntimamente asociado a ella,
pues ya desde el primer momento en que el hombre
primitivo comenz a expresar por medio de la arquitectura,
de la escultura o pintura los profundos sentimientos que le
conmovan., encontr cierta correspondencia entre las
lneas y colores de estas artes y la vida emotiva que en l
se despertaba. Por eso cuando volvemos la vista a los
restos que nos han quedado de
136

Sus obras podemos juzgar el carcter de aquellos

individuos por la forma expresiva de sus piedras esculpidas
o de sus uros pintados.
En ese arte primitivo es donde generalmente vemos con
ms claridad la significacin emotiva de la lnea y de la
forma. A lo que parece, parti su desarrollo del punto de
vista ms abstracto para ir poco a poco aadiendo la
verdad y sabor del aspecto natural hasta adquirir toda la
exactitud realista que la significacin fundamentalmente
abstracta de su expresin poda permitir sin prdidas de
fuerza. Al llegar a este punto, como hemos explicado ya,
alcanzan las escuelas de su apogeo. Las obras posteriores
muestran ya su inters cada vez mayor por la exactitud
naturalista, siempre muy popular, que termina con la
exclusin progresiva de la significacin radicalmente
abstracta dominante en las primeras producciones. Al
perder contacto con esas condiciones primitivas, la
decadencia comienza. Esta es, al menos en sus lneas
generales, la teora que parece desprenderse al estudiar el
desarrollo de las dos grandes artes de Grecia e Italia.
Esta teora ha servido de excusa a todos los intentos del
primitivismo que hemos visto surgir con tanta abundancia
en los ltimos tiempos. Alejado ya el arte, dicen estos
modernos apstoles, de su base original por una excesiva
dosis de naturalismo, debemos buscar otra tambin
primitiva en qu asentar su nueva estructura. La teora
tiene su atractivo, pero olvida la diferencia que existe entre
los primitivos griegos del periodo arcaico o los italianos de
la primera poca y los primitivos modernos; aqullos
vestan respetuosamente la idea abstracta en que se
inspiraban con las formas ms bellas y ms naturales que
les eran conocidas, tratando siempre de
137

Descubrir nuevas verdades, nuevas gracias en la naturaleza

para enriquecer sus obras; el artista moderno, con el tesoro
de arte de todas las pocas que le precedieron, no puede
hallarse jams en la situacin de aquellos hombres
sencillos. Es, por lo tanto, improbable que el futuro
desarrollo del arte siga una trayectoria semejante a la del
pasado. Las mismas condiciones de ingenua ignorancia no
es creble que vuelvan a repetirse nunca. Los modernos
medios de comunicacin y de reproduccin prolfica hacen
muy difcil que el arte mundial vuelva a eclipsarse por algn
tiempo como el de Grecia en la Edad Media. Aunque
interesante en el terreno de la idea, la teora de que el
punto de vista impresionista (que considera la imagen
retiniana plana como un mosaico de sensaciones
cromticas) ofrece un campo desconocido en que podran
seleccionarse materiales para una nueva base de expresin
artstica, hasta ahora nada se ha mostrado en su resultado
que parezca amenazar seriamente los principios
establecidos del dibujo tradicional.
Adems, difcil sera imaginar algo ms diferente en espritu
de los verdaderos primitivos que la irreverente anarqua y
desprecio de todo refinamiento en la obra de estos nuevos
primitivos. Mucho hay, sin embargo, de indudable vitalidad
artstica, y su insistencia sobre el trazo y seleccin ha
debido contribuir no poco a acabar con el realismo y con la
teora de copiar la naturaleza de hace pocos aos.
Aunque es completamente exacto que los sentimientos e
ideas que mueven al artista ms pronto o ms tarde acaban
por encontrar su expresin adecuada, hay una gran
cantidad de principios relacionados con la disposicin de
lneas, tonos y colores en los cuadros, que es difcil
138

Lmina XXX.
Estudio para el cuadro Rosalinda y Orlando
Nos llama; mi orgullo ha desaparecido con mis venturas.

Contravenir sin graves consecuencias. De todos modos, el

conocimiento de algunos de ellos ha de ayudar al artista en
su prctica, y probablemente le evitar intiles tanteos.
Sin embargo, no hay que pensar ni por un momento que
exista nada en esas reglas que pueda reemplazar al
impulso artstico inicial que ha de venir de dentro. Esto no
es materia de la enseanza artstica, que nicamente se
preocupa de perfeccionar los medios de expresin.
Hemos de tratar este tema desde el punto de vista de la
lnea y del color en s mismo, con independencia del asunto
tratado, para ver si conseguimos hallar algo sobre las
condiciones expresivas que pueden ofrecer no asociados a
las cosas vistas. La aplicacin que pueda hacerse de tales
conocimientos para dar expresin a la vida sentimental del
artista no nos interesa, pues evidentemente, es de la
competencia exclusiva del individuo mismo.
En todo cuadro hay fundamentalmente una estructura de
lneas y masas. Podr no aparecer muy claramente y hasta
quedar oculta bajo la tcnica ms torpe, pero siempre se la
encontrar como esquema bsico en cualquier pintura. Para
unos, las lneas son slo los lmites de las masas; para
otros, las masas no son ms que espacios entre lneas;
pero, cualquiera que sea la opinin que adoptemos,
siempre existirn particulares cualidades anlogas a las de
la msica, que nos impresionan tanto en las lneas y en su
disposicin como en los tonos y distincin de las masas.
Toda la fuerza emotiva de un cuadro se deber en gran
parte a la significacin rtmica de ese esquema original. Y
esas cualidades, como hemos afirmado ya, nos afectan
independientemente de la relacin que puedan tener con
las cosas reales; combinaciones de lneas puramente
139
geomtricas seran suficiente. Claro es, sin embargo, que
las asociaciones producidas por los objetos representados
aumentaran mucho esa impresin, si las lneas y
disposicin de masas estn de acuerdo con lo que ellos
expresan. De no ser as, tal vez disminuiran, obscureceran
o destruiran por completo la msica de la lnea y de los
tonos. Es decir, que si estos elementos expresan en s
mismos la idea de sublimidad, y los objetos a cuya
representacin sirven de base son algo cmico, como, por
ejemplo, un burro rebuznando, las asociaciones que
despierta la figura ridcula se superpondrn a las relaciones
con aqullos. Es digno de notarse, sin embargo, que rara
vez ocurre esto en la naturaleza, pues la sensacin que las
cosas producen por sus lneas y distribucin de tonos est
generalmente en armona con los objetos mismos. Es
indudable que el efecto de la lnea de un burro descansando
es mucho menos ridcula que rebuznando.
Hay dos elementos en el ritmo que permiten establecer una
divisin en el examen de este tema, dos puntos de vista
desde los cuales puede enfocarse: Unidad y Variedad,
cualidades que en cierto modo se copien una a otra, como
la armona y el contraste en el dominio del color. Se refiere
la unidad a la relacin de las partes con la idea total que
debe dominar en cada uno de los detalles de la obra
artstica. Todas las cualidades ms fundamentales, las notas
sentimentales ms profundas, pertenecen a este aspecto
del tema. Por otra parte, la variedad posee el secreto de la
gracia, de la animacin de lo pintoresco, es el dither, el
juego que debe quedar entre las partes ms libres y que
contribuye a dar vida y carcter. Sin variedad no puede
haber vida.
140
En toda idea cuya unidad sea absoluta, como lo es la que el
budista se forma de la existencia perfecta, de su Nirvana o
Nilibina (literalmente, apagar, extinguir un fuego), no
queda espacio para la variedad, para que la vida se
manifieste; toda inquietud cesa para ser substituida por una
calma completa, hermosa si se quiere, pero inanimada. Es
esa sensacin de cosa muerta inherente al concepto de
perfeccin lo que hace de sta un ideal inasequible en la
vida. Los que, como los faquires indios o los ermitaos
cristianos de la Edad Media, se han consagrado en absoluto
a este ideal de perfeccin, sintieron la necesidad de
suprimir la vida en todas las formas posibles: los primeros,
permaneciendo inmviles durante largos periodos seguidos,
y algn santo medieval, llegando al extremo de vivir sobre
el capitel de una elevada columna, en que todo movimiento
era poco menos que imposible.
En el arte ocurre lo mismo; cuantos han pretendido una
perfeccin absoluta cayeron generalmente en muerta
frialdad. Los griegos conocieron mejor que muchos de sus
imitadores esa necesidad de vida en el arte. En sus obras
de mayor idealidad hay siempre esa variedad que da alma
y carcter a las cosas. Jams consisti este pueblo tan
espiritual que su amor a la vida y a la variedad se
sometiese a ninguna frmula o canon de proporciones, ni a
procedimiento mecnico alguno para alcanzar la perfeccin.
Por mucho que tendiese en sus cabezas y figuras a
acercarse a tipos absolutos, nunca mata en ellos lo
individual. La falta de estas finas diferencias es, a mi juicio,
la causa del fracaso de tantas obras de arte fundadas en los
llamados ideales griegos. Muchas esculturas romanas, si se
exceptan los bustos de personajes, podran servir
141
De ejemplo de lo que decimos. Comparadas con las
producciones griegas, faltan en ellas esas sutiles y
vivificadoras variaciones en el modelado. En los ms
pequeos fragmentos de cualquier estatua rota pueden
percibirse instintivamente esas diferencias, que permiten
distinguir fcilmente a los griegos de los romanos por la
vida que en los primeros palpita, que, si es imposible
definir, se siente naturalmente. Ello depende, creo que as
se reconociera, de una mayor variedad vivificante en el
modelado de la superficie. En las molduras de su
arquitectura es ms fcil marcar la diferencia a que nos
referimos. Su brillo y animacin hacen aparecer opacas y
pesadas las romanas. Y es precisamente stas donde
generalmente se encuentra usada la circunferencia (curva
que, como veremos ms adelante, es la que posee menos
variedad) mientras los griegos utilizaban las lneas
procedentes de secciones cnicas, dotadas de la mayor
diversidad.
Pero as como la unidad jams debe carece de esta
vivificante variedad, la variedad ha de estar siempre
virtualmente sometida a la unidad, so pena de caer
inmediatamente en lo extravagante. En realidad, las obras
ms perfectas, igual que las mquinas ms perfectas a que
nos referamos en un captulo anterior, slo poseen la
variedad, como aqullas el juego, estrictamente
necesario para que les falte ida. Actualmente no se oye
hablar tanto del tipo perfecto como era moda en otro
tiempo; verdaderamente, la persecucin de este ideal
seleccionando los mejores rasgos de muchos modelos y
construyendo con ellos una figura, daba lugar a obras faltas
de vida, de animacin. No se tenan en cuanta las
necesarias desviaciones del tipo comn en toda obra
perfecta en que no puede
142
Perderse lo individual, lo vivo, sin caer en una abstraccin
muerta. El peligro, sin embargo, procede de otro lado, en
este momento. Los artistas se complacen con las formas
individuales ms extravagantes y la idea de tipo es
menospreciada en todas partes. Un individualismo
anarquista nos rodea, en el cual la vitalidad de la variedad
desordenada est ms de moda que la tranquila belleza de
la unidad organizadora.
El exceso de desviaciones de un tipo comn es, a mi juicio,
lo que nos impresiona desagradablemente en el mundo
objetivo, pues la belleza se inclina del lado de la unidad y
de la conformidad a un tipo. La belleza posee ambas
cualidades, variedad y unidad, sin extremarlas nunca, pero
tendiendo ms bien al predominio de la ltima.
Burke, en su ensayo sobre Lo sublime y la belleza parece
usar la palabra bello en contraposicin absoluta a lo
sublime. Nosotros emplearamos en este caso la de bonito,
pues en la belleza hay siempre algn elemento de lo
sublime, y en lo simplemente bonito, no. Este ltimo
concepto es algo difcil de clasificar. En l, ni lo tpico, ni lo
individual, ni la unidad, ni la variedad se acusan bastante
para que encaje en ninguno de los extremos sealados. Es
quiz la misma gracia, desprovista de estas vigorosas
cualidades; algo, por lo tanto, siempre flojo y rgimen
alimenticio predilecto de artistas poco fuertes.
La escultura del antiguo Egipto puede servir de ejemplo de
una gran unidad de concepcin en que la variedad est
ausente hasta el punto de que la vida apenas existe. Las
lneas de las figuras egipcias son sencillas y alargadas; las
superficies, suaves y uniformes; falta todo movimiento que
d variedad a la postura, pues a lo ms se
143
Permite la colocacin de un pie delante del otro en las
figuras erguidas; los brazos, cuando no caen verticales a los
lados, se doblan rgidamente en el codo en ngulo recto; la
cabeza mira fijamente al frente. La expresin de sublimidad
es completa, y esto es lo que pretendan. Pero qu horrible
sensacin de frialdad produce la falta de esa libertad y
variedad nica capaz de dar vida! Qu consuelo se
experimenta en British Museum al pasar de las fras salas
egipcias a las de los mrmoles trados por lord Elguin, en
que se siente todo el fuego que palpita en las obras
griegas!
Lo que nos encanta en lo que llamamos una cara perfecta
no es la absoluta regularidad de sus facciones, no es
ninguna de las cualidades propias de un tipo ideal, sino ms
bien aquellas ligersimas desviaciones de sta, que son
exclusivas de la cabeza que admiramos. Un tipo idealmente
perfecto de cabeza, dado que pudiera existir, excitara tal
vez nuestra admiracin, pero nos dejara fros. De todos
modos, no es posible que se d en la vida real; la expresin
va siempre acompaada de leves movimientos de nuestras
facciones, que por ser habituales forzosamente han de
moldear nuestros rasgos en formas individuales distintas de
ese modelo de perfeccin, sea cual fuere la intencin de la
naturaleza en el primer momento.
Si llamamos imperfecciones, como suele hacerse, a estas
desviaciones de los rasgos del tipo comn, si dira que son
precisamente las imperfecciones de la perfeccin las que
nos encantan y conmueven, y que la perfeccin sin ellas es
una abstraccin fra, muerta, desprovista de alma, ya que la
unidad sin variedad es algo inanimado e incapaz de
afectarnos.
144
Por otra parte, la variedad sin unidad que sobre ella impere
dar una exuberancia desordenada de vida, desprovista de
fuerza y de frenos, malgastada en locos excesos.
As, pues, en el arte ha de buscarse un equilibrio entre
estas dos cualidades opuestas. En las obras buenas, la
unidad es la cualidad dominante; toda variedad estando en
armona con alguna amplia idea del conjunto que jams se
pierde de vista, ni en los menores detalles de la obra. El
buen estilo ha sido definido como la variedad dentro de la
unidad, y la definicin de Hogarth de la composicin
como el arte de variar bien es semejante. En cuanto a m,
me atrevera a afirmar que "contras es con armona tal
vez fuese una definicin sugestiva bastante aceptable.
Examinemos primero la variedad y la unidad en cuanto se
refieren al dibujo de lneas y despus al dibujo de mancha.
145

XI
RITMO: LA VARIEDAD EN LA LINEA
El ritmo o msica de las lneas depende de la forma de
stas y de la relacin que guardan entre s y con los lados
del tablero. En toda obra bien hecha ha de estar en armona
con el tema (intencin artstica) de nuestro cuadro o dibujo.
Las dos lneas que ofrecen menos variedad son la
completamente recta y la circunferencia. La primera carece
evidentemente de ella; la segunda, por ser uniforme su
curvatura en todo su desarrollo, tampoco la tiene, y es de
todas las curvas la ms desprovista de esta cualidad. Son,
pues, estas dos lneas las menos graciosas de todas, y rara
vez se usan si no es para realzar la belleza y variedad de
otras, y aun en este caso se introducen en ellas sutiles
variaciones y cierto grado de libertad que compense su
extrema sencillez. Utilizadas de este modo, las lneas
verticales y horizontales tienen un gran valor, pues ligan la
composicin a las del marco, merced su paralelismo con l.
Tambin como contraste a la gracia y riqueza de las curvas
prestan gran servicio, y con ese fin se usan a cada
momento. La serie de molduras con que se recorta la
cabeza de un retrato o las lneas de una columna
147

con que se acentan las curvas de la cara y de la figura,

son ejemplos bien conocidos de esto. El pintor de retratos
busca, siempre en el fondo de su cuadro, un objeto que le
proporcione estas lneas rectas. Tambin puede observarse
cmo las lneas que se trazan sobre un estudio para
copiarlo (lo que se llama cuadriculado) mejoran el aspecto
de un dibujo, aumentando la belleza que da la variedad de
las curvas pro su contraste con las rectas.

Esquema VII
 Molduras de valos y flechas tomadas de una de las
Caritides del Erecteo (Museo Britnico).

La curva completamente circular debe evitarse siempre al

dibujar cuerpos de la naturaleza (aun tratndose de la luna
llena), pues en todo dibujo dotado de vida ha de buscarse
cierta variacin. Tampoco se nos ha de ocurrir jams
modelar en nuestras obras una superficie esfrica, la ms
desprovista de gracia de todas.
148

Aunque la curva circular perfecta carece de vida por falta

de variedad, no deja de tener belleza gracias a su absoluta
unidad. Es de todas el ejemplo ms acabado de unidad
esttica. Sin la animacin del cambio ms ligero, sigue su
marcha indefinidamente. Sin duda por esta razn fue
elegida desde los primeros tiempos como smbolo de la
eternidad, y en verdad ninguno pudo hallarse ms exacto.
Quiz la figura curvilnea simtrica ms hermosa de todas
es la denominada valo, forma que adoptan en ciertos
templos, como el Erecteon, las conocidsimas molduras
llamadas valos y flechas. En ella tenemos un perfecto
equilibrio entre la variedad y la unidad. La curvatura va
cambiando por grados infinitos, de modo que en ningn
punto su radio es igual que en otro; posee tal vez la
mxima variedad que puede abstenerse en una figura
simtrica, sin perder, como no pierde sta, aquella casi
absoluta continuidad que la hace semejante al crculo por el
uniforme desarrollo de su curvatura. Es, grosso modo, la
lnea de contorno de una casa, y sobre ella, como puede
observarse, han insistido tanto en sus retratos los pintores
que, como Gainsgoroug y Van Dyck, tienen la gracia por
distintivo.
La lnea de perfil es tambin a menudo de gran belleza;
pero en ella la variedad tiende a sobreponerse a la unidad.
Los perfiles ms hermosos son generalmente aquellos en
que la variedad se subordina a la unidad del contorno. Me
imagino que los griegos sintieron esto cuando suprimieron
el entrante superior de la nariz y continuaron sin la menor
interrupcin la lnea de la frente hasta la punta. Con ello se
aumenta la unidad de la lnea y se hace ms interesante su
variedad. La idea de que
149

ste era el tipo corriente griego es, a mi juicio, inexacta,

pues en las estatuas retratos no aparece. En la realidad,
slo raras veces y en las naciones ms occidentales se
presenta, y no creo que haya bastantes pruebas de haber
sido un tipo comn en ninguna parte.
 Esquema VIII
Demostracin de la variedad existente dentro de la
simetra. Ntese cmo las depresiones marcadas con las A
se oponen a laos abultamientos indicados por las B.

Al dibujar o pintar un perfil, es este ritmo, esta unidad de la

lnea, lo que tenemos que sentir, si queremos interpretar su
particular belleza. Tratndose de un cuadro, se consigue
esto mejor dibujndolo al final con el
150

Desde la parte del fondo, despus de haber intentado oda

la variedad de tonos y color de la parte de la cara. Como el
fondo generalmente vara poco, el movimiento del pincel
tiene ms libertad por este lado que por el otro. Tengo visto
aficionados apuradsimos tratando de pintar esa lnea del
perfil desde la parte de la cara, temiendo traspasarlo y
perder as el dibujo. En cambio, una vez sealado
borrosamente el perfil desde la parte de la cara, es fcil
lograr trazarlo con seguridad y decisin con el pincel
empapado en el mismo color del fondo inmediato a l, que
generalmente es diferente del resto. Deben tenerse muy en
cuenta las variaciones que pudiera presentar: dnde se
destaca ms, dnde aparece ms desvanecido, etc.
Los contornos de los miembros ofrecen otra forma de la
variedad en las lneas que podramos denominar variedad
en lo simtrico. Si en trminos generales hay simetra en
ellos, sin embargo no slo existe variedad en cada parte,
sino a menudo oposicin de una a otra. Si en un lado hay
una convexidad, en el otro aparece una concavidad.
Pongamos siempre una especial atencin en buscar esta
variedad dentro de la simetra, pues cuanto ms
descubramos ms valor adquirir con frecuencia una parte
pobre del dibujo.
El cuerpo humano puede decirse que en su conjunto es
simtrico; sin embargo, salvo en la posicin militar de
firmes, que rara vez se da en condiciones normales, se
manifiesta su variedad. El ms ligero movimiento la
produce. Los croquies que acompaamos precisan lo que
queremos explicar.
Desde luego que el aficionado que posee grandes
disposiciones naturales instintivamente tiende a buscar
estas
151
 Esquema IX
Demostracin de la variedad dentro de la simetra.
Obsrvese cmo las depresiones indicadas por las A se
oponen a los abultamientos sealados por las B.
152

Variantes, que han de dar vida a sus dibujos. No es para l,

en plena inspiracin, para quien se han escrito libros como
el presente. Sin embargo, puede llegar un momento en que
haya algo que no resulte, y en ese caso ser muy til saber
dnde hemos de buscar el punto dbil de nuestro trabajo.
Las lneas de igual grosor tienen algo de fro e inexpresivo si
se las compara con las que, acentundose en determinados
sitios, poseen cierta variacin. Si observamos los contornos
de las cosas en la naturaleza, notaremos que en ciertas
partes se destacan ms y atraen especialmente nuestra
atencin el nico procedimiento para traducir esto en un
dibujo hecho slo por lneas, consiste en hacer ms
obscuras y vivas stas. Por el contrario, cuando esos
contornos aparecen como desvanecidos, las lneas conviene
que sean suaves y borrosas.
Es imposible enumerar las infinitas clases de variedad que
un buen dibujante puede introducir en su obra; es preciso
estudiarlas directamente. Sin embargo, gran pare de la
vitalidad de nuestros dibujos ha de encontrarse en ese
cambio de grosor y calidades de lneas que nos referimos.
153

XII
RITMO: LA UNIDAD EN LA LINEA.

La unidad de lnea es una cualidad de ms importancia que

la variedad, y que por requerir dotes intelectuales
superiores es mucho menos frecuente. Las cosas ms
trascendentales tanto en el dibujo como en la composicin,
caen bajo su dominio, incluso las relativas a la proporcin
de las partes con el todo. Un examen detenido de ellas nos
levara al campo ce la composicin, asunto que necesitara
mayor atencin que la que podemos prestarle en este libro.
En casi toda composicin puede descubrirse un movimiento
rtmico de las lneas. No es necesario (aunque suceda con
frecuencia) que ese movimiento pertenezca a lneas
realmente existentes; pueden no ser ms que lneas
imaginarias que, enlazando o uniformando ciertas partes,
las ponen en armona con la concepcin rtmica del
conjunto. En ocasiones slo existe cierta tendencia o
corriente general de las formas que sugiere esos
movimientos de las lneas a travs de todo nuestro cuadro y
que son de la mayor importancia, pues hacen las veces de
motivos y temas de sinfona musical, tejiendo y enlazando
toda la composicin.
155

A menudo la lnea de contorno de una parte del cuadro es

recogida y continuada por el de un objeto en otro lado de la
composicin, y sin existir otra lnea real que las enlace, se
establece entre ellas cierta unidad. (Vanse los esquemas
XV y XVI, que ilustran la estructura de las lneas de los
cuadros de Botticelli y Paolo Veronese). Esta continuacin
imaginaria de los contornos a travs de los intervalos de la
composicin, hemos de tenerla siempre en cuenta y
procurar obtenerla, pues nada hay ms til para dar unidad
al cuadro como este enlace de las partes ms distanciadas.
El ritmo de esas lneas ha de depender de la naturaleza del
asunto, ms gracioso y fcil o ms fuerte y vigoroso, segn
lo pida nuestro tema.
Este enlace de contornos tiene su aplicacin en el dibujo de
una sola figura y hasta de una cabeza o una mano, y el
aficionado debe estar siempre alerta en busca de esta
cualidad, que por dar unidad a la composicin es de la
mayor importancia.
Cuando varios grupos de lneas resultan paralelos entre s,
dan lugar a una acentuacin de la cualidad particular que
posee la lnea, a una especie de efecto semejante al de una
nota sostenida en un rgano, que es mucho mayor que el
de la misma cuerda tocada stacctao. Esta cualidad influye
extraordinariamente en la unidad y fuerza de nuestra obra.
El paralelismo slo puede usarse con xito cuando se trata
de las lneas ms simples, como son la recta o una curva
sencilla; las formas complicadas no son de aconsejar, salvo
en los dibujos decorativos. Blake es muy aficionado a los
efectos sostenidos que da el paralelismo, y por ello usa muy
a menudo la repeticin de curvas y rectas en sus
composiciones. Obsrvese en la Plancha 1
156

Lmina XXI, trabajos de Blake.

___
 Lmina I

As haca Job todos los das.

___

Lmina IV

nicamente escap yo, slo para decrtelo

___

Lmina XXI

Y bendijo el Seor el fin de Job ms que sus comienzos

___

Lmina X

El hombre justo y leal es escarnecido.

De la lmina XXXI cmo utiliza esta cualidad en el

paralelismo del espinazo de los corderos del fondo y en el
movimiento ascensional de las lneas tambin paralelas de
las figuras humanas. En la Plancha II lo vemos tambin
usado en las encorvadas lneas de las figuras que estn a
un lado y otro del trono y en los dos ngeles con un rollo de
papel en el ngulo izquierdo inferior. Detrs de estas dos
figuras volvemos a encontrar el mismo efecto acentuado en
las suaves lneas del espinazo de los corderos. Igual puede
observarse en la Plancha IV, donde ese paralelismo de las
lneas del espinazo de los corderos y de las piernas de las
figuras entadas da un aspecto de paz que contrasta con la
violencia del mensajero que viene a anunciar la muerte de
los hijos de Job. En todas las obras de Blake se pone bien de
manifiesto cmo la msica de una lnea determinada se
subraya por medio del paralelismo. Este autor es realmente
una verdadera mina de informacin en lo referente al ritmo
de la lnea. Comprese la Plancha I con la XXI y obsrvese
cmo el efecto emocional depende en ambos casos del
paralelismo del movimiento ascendente de las lneas. As
tambin en la primera ha llevado hasta a los corderos del
primer plano la sensacin de verticalidad introduciendo
pequeas franjas verticales de sombreado para acentuar
las lnea de las figuras arrodilladas. En la ltima Plancha.
As el Seor bendijo los ltimos das de Job ms que los
primeros, puede tambin advertirse como su ms exacto
paralelismo ha recalcado an ms que la Plancha I, la
impresin de paz y contento. En la Plancha X, El hombre
justo y recto es burlado y escarnecido, se ve cmo se sire
de la misma propiedad para acentuar con
157

el gesto de los dedos que apuntan a Job la mirada de

desprecio que le lanzan sus tres amigos.
Una aplicacin de este principio a las formas curvas puede
verse en el artificio predilecto de Blake de repetir la lnea de
la espalda en las figuras inclinadas hacia delante. Se
encontrarn multitud de ejemplos en las planchas II y XVIII
(aparte de otros muchos de las Planchas VII, VIII, XIII y
XVIII). En esta ltima es interesante observar la cmo ha
equilibrado esta composicin formada por tres figuras
arrodilladas a la derecha y una sola ala izquierda,
desvaneciendo la silueta de la tercera figura de la derecha,
duplicando la lnea de la nica figura de la izquierda por
medio del contorno de la masa del pelo y sombreando ms
vigorosamente toda ella. De este modo ha conseguido un
equilibrio perfecto. Para contrapesar an ms las tres
figuras, la cabeza de Job est vuelta hacia la izquierda, y
todo l un poco inclinado hacia este lado. (Esto no aparece
tan claro en la ilustracin que reproducimos, como en la
estampa original).
En un captulo anterior, nos hemos expresado con bastante
dureza al trata de la lnea y del crculo, a causa de su falta
de variedad y con razn, pues una lnea matemticamente
recta y un crculo matemticamente perfecto jams se
encontrarn en un buen dibujo artstico. Si variedad, ni hay
gracia ni vida. Sin embargo, estas lneas poseen cualidad
nacidas de su mxima unidad, que imprimen una gran
fuerza a la composicin y que por lo tanto, cuando han de
ponerse en videncia los sentimientos ms ntimos y
profundos, o expresarse la idea de sublimidad, hemos de
hallarlas con frecuencia.
Las columnatas de los templos griegos y los haces de lneas
verticales del interior de las catedrales gticas
158
 Lmina II, trabajo de Blake.
Cuando el todopoderoso estaba conmigo y mis hijos
alrededor de m

Lmina II, trabajo de Blake.

Me amedrantas con sueos y me turbas con visiones

Se ha impreso verticalmente para mostrar cmo el efecto

de horror no depende slo de lo representado, sino que
tambin reside en el ritmo, en la norma seguida para la
composicin.
 Lmina XVIII, trabajo de Blake.
Y mi siervo Job orar por vosotros
 Lmina XIV, trabajo de Blake.
Cuando las estrellas del alba cantaban y se regocijaban
todos los hijos del Seor

Pueden servir de ejemplo de la fuerza y sublimidad que

poseen. El juego necesario que infunde ida, el dither
(holgura), como hemos llamado a esta cualidad en un
captulo anterior, se manifiesta en el caso del templo griego
por la sutil curvatura de las columnas y gradas y por la rica
variedad de la escultura, y en la catedral gtica, por la labra
imperfecta de los sillares de piedras y la variedad de color
de sta. En trminos generales puede decirse que en la
arquitectura gtica esta cualidad particular del dither o
juego vivificante es evidente en todas partes y que el
equilibrio se rompe ms bien en favor de la variedad que de
la unidad. Al obrero se le concedi una gran libertad y se le
permiti desarrollar su fantasa personal. Los capiteles de
las columnas, las ojivas de las ventanas y los adornos rara
vez se repiten, varan segn el gusto particular del artfice.
Un cavado perfecto pocas veces se intentaba, apareciendo
con frecuencia en la labra de las piedras las huellas del
cincel. Todo esto da un calor y exuberancia de vida a los
hermosos edificios gticos que por comparacin hacen que
parezcan fras las construcciones clsicas. La libertad con
que se han aadido partes nuevas a los edificios gticos es
otra prueba ms de que no est en la unidad de conjunto su
principal encanto.
Por el contrario, un buen edificio clsico es el resultado de
una amplia concepcin, a la que ha de adaptarse
rigurosamente cada parte del mismo. Una adicin
cualquiera, pasados aos, generalmente resulta desastrosa.
Se busca siempre un acabado perfecto, y jams se permite
que las huellas de las herramientas ni la personalidad del
obrero destruyan la simetra perfecta del conjunto. Quiz
sea ms fra, pero qu sublime perfeccin!
159

La balanza en este caso se inclina ms del lado de la unidad

que de la variedad.
La fuerza y la sublimidad de la arquitectura romnica se
debe al uso de curvas circulares en los arcos combinados
con lneas rectas y con las formas cuadradas de la
ornamentacin, lneas que poseen la menor variedad
posible.
Todos los objetos a los que se asocia la impresin de fuerza
resultan estar compuestos de lneas rectas. El aspecto de
fuerza que da un hombre vigoroso se debe a las lneas
rectangulares de los contornos, tan diferentes de las formas
redondeadas de una persona obesa. Nadie ignora la
sensacin de vigor mental que una frente cuadrada a una
cabeza, y la fuerza fsica expresada por una mandbula de
igual forma. La impresin de fuerza de un paisaje abrupto y
de una serie de columnas depende de la misma causa.
Las lneas horizontales y verticales son de la mayor
importancia, despertando las primeras la idea de clama y
meditacin, y las otras, un sentimiento de elevacin de
espritu. Como hemos dicho anteriormente, la relacin que
guardan con las lneas limitantes de la composicin, a las
cuales son paralelas en los cuadros de forma rectangular,
es de la mayor importancia para unir el asunto a dichas
lneas y darle un aspecto de perfecta trabazn, que
producen un efecto de gran estabilidad.
Qu profunda impresin sentimos en un da de calma ante
la lnea del horizonte del mar o de una llanura desierta, y
cmo nos incita a la meditacin! La falta de variedad, con
toda la energa y vitalidad que la acompaa, nos da una
sensacin de paz y tranquilidad, una impresin de lo
infinito, que ninguna otra lnea puede expresar.
160

Las lneas horizontales que produce la brisa sobre el agua

tranquila, o las que se ven en el cielo con frecuencia a la
postura del sol, nos emocionan por la misma causa.
El pino y el ciprs son dos ejemplos tpicos que nos ofrece la
naturaleza de esta asociacin de la idea de sublimidad a las
verticales. Hasta la chimenea de una fbrica, destacndose
en lo alto de una ciudad lejana, a pesar de las
desagradables asociaciones que pudiera despertar resulta
impresionante, para no hablar ya de las bellsimas agujas
de nuestras catedrales gticas apuntando al cielo. El
partido que ha sacado Constable de esa sensacin de
sublimidad que da la vertical en las agujas de la catedral de
Salisbury puede apreciarse en el Museo de Victoria y Albert,
en aquel cuadro en que las ha puesto en contraste con la
alegre tracera de un arco de olmos. La grandiosidad de las
catedrales gticas, en general, depende mucho de esta
sensacin de verticalidad de sus lneas.
Los romanos no ignoraron esta fuerza expresiva cando
erigieron una columna aislada como monumento
conmemorativo de un gran hecho o de un personaje
notable. Quiz a una expresin inconsciente de sublimidad
se debera la mana de levantar esas torres y esos obeliscos
en lugares elevados, que vemos en todo nuestro pas, y que
vulgarmente se llaman caprichos.
Los dibujos esquemticos que acompaamos. A, B, C y D, E,
F, en las pgs. 163 y 164 son claros ejemplos del efecto
inherente a las lneas horizontales y verticales. El sealado
con la letra A no es ms que un conjunto de seis lneas
rectas trazadas dentro de un rectngulo,
161

Y, sin embargo, comunican al espectador, a mi juicio, algo

de la sensacin de paz y recogimiento que produce una
puesta de sol sobre el mar, en una tarde tranquila. Y esto
slo se debe a la fuerza expresiva que poseen esas lneas y
a los sentimientos que son capaces de despertar en nuestro
espritu. En B hemos introducido un poco ms de variedad,
y aunque hay cierta prdida de esos efectos, la impresin
general an no ha disminuido mucho. La lnea con que se
insina una figura es vertical, y contribuye a la misma
sensacin de tranquilidad que la horizontal. El disco circular
del sol, por ser la curva ms desprovista de variedad,
tambin est dotado de igual propiedad esttica. Las lneas
que figuran las nubes son las nicas que dan un poco de
movimiento, aunque slo consiguen expresar la muerta
energa del da agonizante.
Ahora bien, con slo dar a la figura una ligera inclinacin
curva, como en C, que la haga perder su posicin vertical y
cubrir parcialmente el disco solar para que deje de ser un
crculo perfecto, todo esto inmediatamente queda alterado;
nuestra tarde tranquila se habr convertido en borrascosa,
y nuestras lneas tendrn ya cierta expresin vigorosa.

Lmina XXXIII
Fiesta campestre, por Giorgioni (Louvre).
Ntese la fuerte lnea introducida en el asiento de la figura
femenina con flauta para contractuar las ricas formas.

Pongamos un ejemplo anlogo, de lneas verticales.

Representemos por D una hilera de pinos en una amplia
llanura. Esas lneas nos darn una impresin de placidez y
calma infinitas; pero en cuanto les aadamos un poco de
follaje como en E, con sus lneas sinuosas y movedizas, y
repitamos stas en el celaje, habremos ya introducido cierta
vida y variedad. Si, por ltimo, hacemos desaparecer por
completo la sensacin de verticalidad,
162

Esquema X
A, pone de manifiesto el efecto de tranquilidad producido
por la influencia rtmica de las lneas horizontales en una
puesta de sol sobre el mar; en b aparecen ya algunas lneas
que expresan cierta energa; C, muestra cmo ha
desaparecido la sensacin primitiva de tranquilidad por la
 adicin de lneas curvas. El atardecer sereno se ha
convertido en una borrasca.
163

Esquema XI
D, muestra la influencia rtmica de las lneas verticales; E,
la adicin de cierta variedad; F, la desaparicin de las
verticales, y con ella la prdida de efecto de tranquilidad.
164

Encorvando nuestros rboles, como se ve en F, se producir

un efecto de energa grande y una impresin de violencia y
lucha de los elementos habr substituido a aquella calma
absoluta.
Es la carencia en la lnea recta de cuanto significa variedad,
agitacin y movimiento, lo que da esa expresin infinita de
tranquilidad. Su valor como elemento equilibrador de las
formas exuberantes de una composiciones enorme. No se
ocultaba esto a los pintores venecianos, que hicieron
repetido uso de las rectas, mezclndolas en las opulentas
formas, en que tan se complacan.
Es interesante observar cmo Giorgione, en su Fiesta
campestre del Louvre (vase la lmina XXXIII), se sale de su
costumbre usando la lnea recta para equilibrar su cuadro y
contraponerla a las curvas. No convinindole en el paisaje,
traza valientemente el contorno de la figura femenina,
sentada conforme a una rgida lnea recta, an ms
acentuada por la flauta que lleva en la mano. Si no fuera
por esta y otras lneas rectas del cuadro, aparte cierta
tendencia a la rectangularidad en el dibujo del ropaje, la
frondosidad de los rboles del fondo y la plenitud de formas
de las carnes y paos, resultara excesiva, y el efecto algo
flojo, si no positivamente empalagoso. Van Dyck tambin se
sala a veces de su factura habitual ara introducir una lnea
recta muy acusada cerca de la cabeza de sus retratos, por
la misma razn, as como tambin interrumpa
repentinamente, y sin motivo aparente, un fondo obscuro
por medio de una lnea dura, o haca aparecer un paisaje
alejado para obtener una mancha clara que acentuase las
lneas rectas.
165
El rico modelado y lneas agitadas del Baco y Ariadna, de
Ticiano, existente en la Galera Nacional, reproducido en la
lmina XXXIV, resultara groseramente sensual si no fuera
por la calmante influencia de las lneas horizontales del
celaje y las verticales de los troncos de los rboles.
Y ya que estamos hablando de este cuadro, no me aparece
fuera de lugar exponer la idea que se me ocurre para
explicar la posicin, por decirlo as, agresiva de la pierna de
la mujer que lleva los cmbalos y dirige la procesin de
bacantes, sin intentar un anlisis detallado de la
composicin, asunto propio de otro libro de esta serie. La
posicin, como digo, de la pierna de esa figura resalta tanto
en el conjunto, que siempre me tuvo bastante preocupado.
Saba muy bien que Ticiano no la hubiese dotado del vigor
con que aparece sin suficiente razn. Por un lado, no
concuerda con el carcter general de la composicin, y por
otro, carece de toda belleza particular en s misma, ya que
esa posicin es ms propia de la pierna de un hombre que
de la de una mujer. Ahora bien, si la tapamos con un dedo y
continuamos mirando el cuadro, creo que la razn de tal
aspecto prominente se hace ya ms clara. Ticiano,
evidentemente, tena ciertas dificultades, en cuanto l
poda tenerlas, para dibujar la pierna que avanza, de Baco.
Deseaba dar la sensacin de un descenso del carro
atravesando tan ligeramente el aire como slo puede
hacerlo un dios, pero la rueda del carro situada detrs del
pie hacia difcil evitar la idea de que se est apoyando
sobre ella como podra hacerlo cualquier mortal al apearse.
En mi opinin, la finalidad de esa posicin agresiva de la
pierna de la principal bacante,
166
 Lmina XXXIV
Baco y Ariadna, por Ticiano (Galera nacional).

con su aspecto de pesadez, es precisamente hacer resaltar,

por contraste, la levedad de la de Baco, como realmente lo
consigue. Examinando de cerca y a una buena luz el
cuadro, podramos ver cmo antes de acertar con la
posicin debida, coloc el pie de Baco en otras varias.
Distintamente se percibe otro pie unas dos pulgadas ms
arriba del pingado. Como la posicin casi vertical de la
pierna no armoniza tampoco con el efecto de levedad y
movimiento, sino que, al contrario, tiende ms bien a darle
un aspecto estacionario, est tico, no poda yo al principio
comprender por qu no haba trado el pie ms hacia la
derecha, contribuyendo con ello a su ligereza y
aumentando su movimiento. Si bien se observa, sin
embargo, esto lanzara todo el peso de las figuras de la
derecha hacia adelante y sobre la nica figura de Ariadna y
destruira el equilibrio general del cuadro, como puede
notarse cubriendo esa pierna con el dedo, e imaginndola
inclinada a la derecha. As, pues, Ticiano, no pudiendo
menos que conservar la posicin vertical de esa forma de
Baco, se vali de la postura agresiva de la perteneciente a
la dama de los cmbalos para acentuar su elasticidad y
ligereza.
Una sensacin general de verticalidad en una figura de
horizontalidad en cualquier cosa produce el mismo efecto
que el las lneas verticales u horizontales, aunque, en
realidad, no sean stas visibles. En la estampa de Blake Las
estrellas de la maana cantan al unsono puede verse un
ejemplo de lo que llamaramos nota vertical, sin que exista
verdaderamente lnea alguna que tenga ese carcter en las
figuras; pero todas poseen una vigorosa verticalidad
general, que les da cierta expresin
167

De paz y elevacin espiritual, unida a la jubilosa energa

impresa a la lnea que en forma de llama las atraviesa en
toda su extensin. (Vase lminas XXXII).
 Esquema XII
El ngulo recto.

La combinacin de horizontales y verticales da lugar a una

de las notas ms fuertes y atractivas, que pueden
producirse y que no dejamos de encontrar en la mayora de
los dibujos y pinturas, dotados de una vigorosa expresin
dramtica. La cruz es el ejemplo tpico de esto. Est
formada por una combinacin de lneas que,
instantneamente, fija la atencin y ejerce probablemente
una influencia ms poderosa sobre el espritu aparte
completamente de toda la significacin simblica que
cualquiera otra que pudiera imaginarse. Qu profunda
impresin no sentimos ante la silueta de una persona
erguid, y hasta ante la de un mismo mstil, al verlos cortar
la extensa lnea del horizonte; o cuando al borde de un
camino un palo del telgrafo se destaca sobre la planicie de
una meseta a la puesta del sol? El efecto de vigorosa
energa que producen las lneas verticales de un entrecejo
contrado, se deben a la misma causa; sus arrugas son una
continuacin de la lnea, tambin vertical, de la nariz, que
corta en cruz la horizontal de las cejas. (Fig. XII, A.) No es
otra tampoco la causa del enrgico aspecto de un perfil
cuando las cejas forman una lnea horizontal, que contrasta
con la vertical de la frente. (Fig. B.) Nadie desconoce este
mismo efecto de la forma cuadrada de sta, y no porque as
la
168

Esquema XIII
 El Amor y la Muerte, por G. F. Watts.
Esquema en que se ponen de relieve las lneas de que
depende la fuerza rtmica de este cuadro.

Lmina XXXV
El Amor y la Muerte, por G. F. Watts.
Composicin de la gran nobleza basada en la fuerza del
ngulo recto de la figura de la Muerte en contraste con las
 lneas curvas de la figura del Amor. (Vase el esquema en
la pgina anterior).

frente d la sensacin de una mayor capacidad cerebral,

pues una frente saliente, pero combada, como vemos en C,
lo pierde, aunque evidentemente posea un mayor volumen.
Estos efectos de los ngulos rectos aparecen muy bien en El
Amor y la Muerte, de Watts, reproducido en la pgina 169.
En esta composicin, llena de nobleza y que, a juicio
nuestro, es una de las ms sublimes manifestaciones del
arte del siglo XIX, la fuerza irresistible y majestad de la
figura de la Muerte avanzando lentamente se debe, en gran
parte, al ngulo recto, que domina en toda la actitud. No
pudiendo hacer que aparezca en la silueta, lo traza el autor
valientemente dentro de la figura, por medio del sombreado
del brazo izquierdo y la acentuacin de luz sobre el borde
superior, del que est extendido, desvaneciendo al mismo
tiempo un poco el contorno de la cabeza. Obsrvese,
adems, el vigoroso efecto que da a esta figura la
repeticin de las formas a escuadra de los pliegues del
ropaje; efecto que an se subraya ms por las lneas
rigurosamente rectangulares de los escalones y
particularmente por la horizontal del primero de ellos, en
ngulo recto con la lneas vertical del personaje y con las de
vano de la puerta. En este contraste de lneas y formas, tan
conforme con el profundo sentimiento en que est inspirado
este cuadro, es donde ha de encontrase el valor expresivo
de la composicin.
En la ilustracin que acompaa a la reproduccin del cuadro
he tratado de sealar esquemticamente algunas de las
lneas principales en su anatoma. En estos esquemas, que
reproducen la anatoma de una composicin, las lneas
seleccionadas no siempre aparecen con gran
170
claridad en el original; la obligada fidelidad al aspecto
natural hace que se interrumpan con frecuencia.
Sin embargo, en todo buen cuadro hemos de encontrar una
particular disposicin de lneas ideales, cuidadosamente
disimuladas por los grandes artistas, de la cual depende su
significacin emocional y su valor expresivo. La falta de
belleza de estos esquemas quiz exigiera una disculpa si no
fuere inherente a todo dibujo anatmico. Si el aficionado se
acostumbra a trazarlos y a colocarlos encima de
reproducciones de los originales, le servir de mucho para
ver de qu particular agrupamiento de lneas depende la
fuerza rtmica de un cuadro.
Otras lneas tan importante como las seleccionadas tal vez
hayan sido omitidas, pero basta stas para mostrar el
carcter general de todas.
Hay un elemento condicionante de toda composicin que se
nos impone antes ya de comenzar, y es la forma de nuestro
lienzo o tabla. Como generalmente se trata de un
rectngulo y l se han de ajustar todas las lneas de nuestro
dibujo, sern siempre las verticales y horizontales, por su
paralelismo con el marco de esos cuadros rectangulares, las
ms apropiadas, como hemos tenido ocasin de observar,
para establecer una adecuada e inmediata conexin con l.
La atraccin ejercida por los ngulos rectos, que forman en
las esquinas de los cuadros los lados verticales con su base
horizontal, presenta una seria dificultad por no convenirnos
que el ojo, cautivo por la fuerza dramtica de esta
combinacin de lneas, concentre en ellas su atencin. Un
medio muy en boga de librarnos de tal inconveniente
consiste en rellenar los ngulos con algunas manchas
obscuras o con lneas dispersas, que aparten el
171
El ojo de ellos y dirijan la atencin al centro del cuadro. Toda
lnea tiene la virtud de arrastrar tras de s de un modo
instintivo la vista, y, por lo tanto ha de prestar un gran
servicio para conducir al espectador donde radica el
principal inters de la composicin.
Precisamente este inconveniente de los ngulos es lo que
hace tan molesto el problema de pintar un cuadro. En una
tabla rectangular de las corrientes disponemos de espacio
libre suficiente en el centro, y la dificultad de llenar
pasablemente los ngulos no se presenta has que hemos
terminado con aqul; pero cuando se trata de un cuadro, en
cuanto nos apartamos un poco del centro, tropezamos con
alguno de ellos, y el problema a que nos referimos es
mucho ms importante que en todas las otras formas. Es un
excelente ejercicio, que deben practicar los aficionados
para darse cuenta de sus dificultades y aprender a
vencerlas.
Despus de estas lneas, son las diagonales las que poseen
una relacin ms estrecha con las formas rectangulares.
Gran parte de las composiciones, que no se basan en las
verticales y horizontales, estn construidas sobre ellas y as
relacionadas con la forma del marco.
Cuando hablamos de lneas horizontales, verticales o
diagonales, no ha de entenderse en un sentido literal. No
hay ninguna vertical pura en un pino pionero ni en ciprs,
como tampoco existe ninguna horizontal, estrictamente
hablando, en una llanura: hay slo una sensacin general
de verticalidad u horizontalidad en todas sus lneas. Del
mismo modo, cuando decimos que una composicin est
basada en una diagonal, es raro que tal lneas exista en ella
con toda la pureza, sino simplemente un movimiento
general a travs del dibujo, en consonancia
172
 Lmina XXXVI
La Rendicin de Breda, por Velzquez (Prado).

Con alguna de las dos diagonales. En este caso se

establece cierta unidad entre el dibujo y su marco. Un buen
ejemplo de cmo pueden utilizarse verticales, horizontales
y diagonales para dar unidad a un cuadro, es la Rendicin
de Breda, de Velquez, que reproducimos en la lmina
XXXVI. Obsrvese la nota de verticalidad que dan las lanzas
de la derecha, sostenida por la pata del caballo y la pierna
adelantada de la figura que recibe las llaves, as como la
lneas horizontal que limita la mancha obscura de la lejana
ciudad, continuado pro el mosquete que lleva al hombro la
figura cubierta con sombrero de fieltro que se halla detrs
del grupo principal. Velzquez, en este caso, se ha salido de
su manera realista habitual, pues difcilmente poda ser
costumbre llevar el mosquete en esta forma, apuntando a
la cabeza del hombre que le sigue. No slo stas, sino otras
lneas horizontales aparecen tambin en el celaje y en la
lejana del paisaje, siendo una de ella las la que atraviesa la
lnea de lanzas. El uso de las diagonales es tambin otra
cosa digna de atencin en la composicin de este cuadro. Si
colocamos una regla sobre la lnea oblicua de la bandera
situada detrs de la cabeza del caballo, a la derecha, nos
encontramos con que es exactamente paralela a la
diagonal trazada desde el vrtice del ngulo superior de la
derecha, al inferior de la izquierda. Otra lneas
prcticamente paralela a esta diagonal, es la de la espalda
de la figura que est ofreciendo las llaves, cuya orientacin
contina en la mano y llave del mismo personaje. Puede
tambin advertir que la pata derecha trasera del caballo del
primer plano, es paralela a la otra diagonal y que su parte
inferior coincide realmente con ella, relacionndola as con
el marco del cuadro.
173
 Esquema XIV (I)
Dibujos demostrativos de la energa
expresada por las lneas curvas.

174
 Esquema XIV (2)
175
 Diagrama XV
Ilustracin del flujo de lneas sobre el cual la unidad del
ritmo depende en este cuadro.
 Lmina XXXVII
El nacimiento de Venus, por Botticelli (Florencia).
Hermoso ejemplo del refinado ritmo de lneas de Botticelli
(Vase el esquema en la pgina anterior).
176

Puedan estas lneas, con ser muy visible su artificio, le dan

un aspecto de nobleza y de perfecta unidad, muy en
armona con la naturaleza del asunto.
Las lneas curvas carecen de lo que llamaramos la entereza
moral de las rectas. No son slo un propsito para ofrecer la
expresin de lo sublime; como para incitarnos al sabroso
gusto de los sentidos. Ponen el secreto de la gracia y del
encanto; pero sin el poder equilibrador de las rectas,
carecen de freno y pierden su fuerza. En la arquitectura, el
estilo barroco es un ejemplo de este exceso. Si es verdad
que toda expresin de vida y fuego, de encanto y gracia ya
del efecto de las lneas curvas, tambin lo es que las
producciones ms refinadas y bellas del arte se inclinan
ms a las formas rectangulares que a las circulares, pues
cuando se ce en el abuso de estas ltimas y no se
contrarrestaron por la influencia de ninguna recta, el efecto
es poco delicado. As, ha de evitarse todo exceso de
curvatura en los buenos dibujos. Esta expresin de entereza
de las lneas rectas las reconocemos todos. Cuando
decimos de una persona que es un hombre recto,
queremos indicar con ello su alto valor moral.
Rubens fue uno de los pintores que ms se deleitaron en
interpretar libremente el ansia de vivir, de gozar
profundamente de la vida, y aun siendo muchas de sus
obras de esplendorosa belleza y admirables todas, el
excesivo uso de curvas y formas redondeadas les quita
vigor a las ltimas producidas, que llegan a molestarnos por
su grosera sensualidad.
En las mejores es precisamente donde abunda el dibujo
algo anguloso y los planos.
177

Tratemos, pues, siempre que las formas curvas se acerquen

lo ms posible a las rectas y que el modelado se haga por
planos.
Volvamos ahora aquellas formas ms sencillas de
composicin que nos da un trozo de mar y cielo, y
substituyamos las lneas rectas que antes tena por curvas.
Observemos cmo las lneas del esquema Z (pg. 174),
aunque slo ligeramente incurvadas, expresan ya cierta
energa, en vez de la sensacin de reposo que nos
producan las rectas del diagrama anterior, y cmo a
medida que ve aumentando en B y C la curvatura tambin
va decreciendo esa energa hasta llegar a d, en que las
lneas, girando en violento torbellino, dan la impresin de
un huracn desencadenando. Este ltimo esquema es
aproximadamente el que sirve de base rtmica al Anibal
cruzando los Alpes, de Turner, en la Galera de este nombre.
Una de las formas ms sencillas y graciosas que pueden
adoptar las lneas unitivas de una composicin es la de una
corriente interrumpida de todas, naciendo unas de otras y
desarrollndose en airoso ritmo, que arrastrando el todo a
todas sus partes hace fijar la atencin en las notas ms
interesantes.
Dos ejemplos excelentes de esta disposicin de lnea son el
Nacimiento de Venus, de Botticelli, y el Rato de Europa, del
verons, reproducidas en las lminas XXXVII y XXXVIII., En
el cuadro del veneciano, la claridad de las lneas bsicas
nos importa tanto como en el del florentino. Es interesante
advertir cunto ms se aproximan a la forma circular las
lneas de Europa que las de cuadro de Venus. Y es que si a
esta ltima obra, pintada al leo, se hubiese aplicado la
misma factura
178
 Lmina XXXVIII
El Rapto de Europa, por Paolo Veronese (Venecia).
Composicin de gran riqueza y exuberancia de formas y
color (Vase el esquema de la pgina siguiente para el
anlisis del ritmo de las lneas.)
 Esquema XVI
Esquema en que se muestran las lneas principales que dan
su rtmica unidad a este cuadro.

Primitiva usada por Botticelli en su pintura al temple, la

robustez de las curvas hubiera sido desagradable y
resultado demasiado grosera para frmula tan sencilla, pero
cubiertas y hasta ocultas como se hallan en este
exuberante cuadro, por tal abundancia de detalles realistas,
no nos queda tiempo, distrados en la contemplacin de eta
riqueza, para fijarnos en la pureza de la disposicin de
lneas que le sirve de base. La opulencia que en ellas se
manifiesta, aunque es algo excesiva vista
esquemticamente, est en consonancia con la exuberante
suntuosidad que tan se placa en expresar el veneciano. Sin
embargo, en cuanto a la belleza de las lneas en s, esa
mayor moderacin de las curvas en el cuadro de Botticelli
nos satisface infinitamente ms, aunque aqu no hay nada
semejante a la opulencia y exuberancia realista para
cautivar nuestra atencin y la inocente sencillez de la
tcnica deja ms al descubierto la estructura de las lneas
hacindolas naturalmente desempear un mayor papel en
el cuadro.
En ambos casos es digno de notarse cmo nos conducen
las lneas al tema principal y cmo se introduce cierto
efecto moderador por medio de verticales, horizontales y
dems rectas. El verons se contenta con una
horizontalidad general del celaje, que culmina en la lnea
del horizonte y en la de la orilla del mar. Coloca adems
entre los rboles dos formas piramidales con sus lneas
rectas, la ms pronunciada de las cuales arrastra el ojo
directamente a la cabeza ms importante.
Botticelli traza ante todo la larga lnea del horizonte, que
repite en el suelo junto al ngulo inferior de la derecha,
oponiendo despus contra esa corriente general de las
lneas, que parece conducirnos fuera del cuadro.
180

Lmina XXXIX
 Batalla de San Egidio. Paolo Ucello.

Esquema XVII
Muestra el efecto de lneas discordantes en la composicin.
(Vase la reproduccin de la lmina anterior). Una serie de
rboles cuyo carcter rectilneo y vertical acenta.
 Lmina XL
La Ascensin de Cristo. Por Domenico Theodocupulo
llamado El Greco.
Obsrvense el ritmo y forma de lneas de las ascendentes
como llamas y el exaltado sentimiento que conllevan.

181
 Lmina XLI
El bautismo de Cristo, por Dominico Theotocopuli,
llamado el Greco.
Otro ejemplo de sus composiciones como llamas.
Photo Anderson.

Otra disposicin rtmica que pueden adoptar las lneas

bsicas de una composicin, es la de una corriente general
constituida por curvas, que unindose y separndose y
entrecruzndose en un continuo movimiento ascensional,
dan la sensacin de llamas. Un ejemplo notabilsimo de este
caso es la obra del admirable pintor espaol vulgarmente
llamado El Greco, dos de cuyas obras mostramos aqu
(lminas XL y XLI). Dgase lo que se quiera de incorreccin
de su dibujo, desde un punto de vista acadmico, no puede
haber ms que una opinin respecto a la admirable
vitalidad de su obra. El ritmo ascensional de sus lneas y la
llameante ondulacin de sus manchas de luz nos producen
el mismo estremecimiento que la contemplacin de un
incendio abrasador. Hay algo estimulante y exaltador en l,
si bien usado con exceso, como lo hace a veces este autor;
la absoluta falta de quietud tiende a perjudicarle. Dos
ejemplos de sus cuadros reproducimos y en ellos puede
advertirse esta forma del movimiento de las lneas y
manchas de la composicin. En ninguna parte descansa el
ojo, que se ve obligado a seguir la misma ondulante
direccin a travs de todas sus manchas y siluetas. Lo ms
extraordinario de este notable pintor es que , aunque esta
inquiera y desenfrenada forma de composicin asemeja su
obra a las barrocas del ltimo perodo, hay, sin embargo,
una ardiente sinceridad y gravedad en todo, slo igualadas
por los primitivos del siglo XIV y XV, y absolutamente
diferentes del falso sentimiento de la escuela citada
182
 Esquema XVIII
A. Lneas trazadas al azar. B. La lnea 1-2 se ha tomado
como principal. C. Lo mismo que en B, pero con adicin
de manchas para cubrir los cruces de lneas y restablecer el
equilibrio. D, se ha tomado como principal la lnea 3 4.
E. Igual que en D, pero agregando manchas para cubrir los
cruces y equilibrar. F. Se han tomado las lneas 5-6 como
principal. G. Igual que en F, pero con manchas que cubren
cruces y equilibran.
183

Esquema XIX

H. Lneas trazadas al azar. I. Lneas trazadas al zar. J.

Lneas adicionales trazadas para relacionar las originales y
armonizar el conjunto, tomando 1-2 como principal. K.
Lneas adicionales trazadas para relacionar las originales,
contando 1*2 como principal. L. Lo mismo que en J, con
adicin de manchas para cubrir los cruces de lneas. M.
igual que en K, con adicin de masas para cubrir los cruces.
184
Blake tena tambin predileccin por estas lneas
ondulantes; pero, generalmente, las combinaba con una
abundancia de rectas que no se permita el enrgico pintor
espaol. Las planchas III y V de la serie de Job son buenos
ejemplos de esto. En ambos casos podr observarse cmo
las usa mezclndolas con las rectas, cuya influencia
moderadora sirve para conservar el equilibrio y necesaria
sensacin de tranquilidad en la factura de los temas ms
violentos del arte.
La repetida interrupcin del curso de las lneas y la spera
discordancia del encuentro de unas con otras formando
ngulos y dientes, produce una impresin horrendamente,
terrorfica. La lnea zigzagueante de un rayo, es un ejemplo
que nos ofrece la naturaleza de este efecto. La plancha XI
de Blake, reproducida en la lm. XXXII, es otro. He
cambiado su posicin, colocndola verticalmente, para que
pueda apreciarse que la sensacin de horror que inspira no
depende slo del asunto, sino que tambin contribuye a l
la msica especial de las lneas de este cuadro. El violento
contraste de stas se acta an ms por el de los tonos. En
todas partes, las luces vivas son puestas en contacto con
sombras densas. Los fuertes contrastes de tono producen el
mismo efecto que los de las lneas. Los buenos cuadros de
batallas estn llenos de estos choques de lneas y tonos, y,
en general, todos los efectos dramticos vivos en que haya
cierta sensacin terrorfica, se basan en el mismo principio.
En el cuadro de Paolo Uccello, de la Galera Nacional,
reproducido en la pgina 181, puede verse un acaso de ese
efecto algo mitigado, pues el artista le ha interesado ms
expresar la parte espectacular de la guerra y mostrar su
conocimiento reciente de la perspectiva, que el
185
Aspecto horrible de aqulla. Los contrastes de lneas estn
aqu limitados a las partes ms pequeas y faltan los de luz
y sombra por no haberse todava inventado el claroscuro.
Sin embargo, puede observarse en el esquema que
acompaamos con qu firmeza se han planeado en este
cuadro esos speros contrastes. Obsrvese la inconsciente
comicidad de las lanzas y de las figuras encorvadas,
echadas en tierra y cuidadosamente orientadas hacia el
recientemente descubierto punto de fuga.
Grupos de lneas de suaves curvas irradiando de un centro
comn, es otro de los medios empleados para dar unidad a
un cuadro. Ese centro no ha d hallarse forzosamente dentro
del cuadro y an a menudo se encontrar a considerable
distancia de l. Basta simplemente la sensacin de que,
prolongadas esas lneas, llegaran a converger para darle
cierta unidad, que hace de ellas un todo armonioso.
Tiene tambin estas lneas radiantes la propiedad de poner
en relacin a toras que sin este artificio quedaran
desligadas. Expliquemos esto por medio de un ejemplo. En
el rectngulo Z, pg. 183, se ha trazado unas cuantas lneas
al azar con objeto de que tengan la menor relacin posible
entre s. Ya en B, por haberse aadido algunas otras de
armnica radiacin, se comienza a establecer una especie
de conexin entre ellas. La lnea 1-2 se ha elegido como
dominante, y el grupo de las radiantes se ha trazado a su
alrededor. Con la 7-8 ponemos en relacin las lneas 3-4. 5-
6 y 1-2, pues sta converge con todas ellas. La 9-10
subraya an ms esto por lo que se refiere a la 1-2, y en las
dems se repite el mismo fenmeno. Precisamente esta
repeticin de lneas semejantes
186
Es la que sirve para enlazar las diferentes partes de una
composicin y dar unidad al conjunto.
El corte de lneas en ngulo casi recto, siempre duro y
discordante, slo es til cuando se desea atrae vivamente
la atencin sobre un punto particular; en los dems casos
procuraremos evitarlo, y si no, ocultarlo por completo. En
los garabatos de nuestro dibujo primitivo hay un horrible
choque de lneas cruzadas; as en C hemos aadido una
mancha para encubrir esto, e igualmente el ngulo que
forma l lneas 3-4. A atravesar el grupo de las radiantes por
encima de 1-2. Con otra pequea mancha, en 11
estableceremos cierto equilibrio, y obtenemos una base
para una composicin (esquema C) no del todo
desagradable en su disposicin, pues si bien partimos de
una agrupacin de lneas discordantes trazadas al azar., las
hemos puesto en armona por medio de este artificio de las
lneas radiantes.
En el rectngulo D tenemos el mismo grupo; pero en este
caso es la lnea 3-4 la que utilizamos como dominante. La
7-8 pone en relacin la 3-4 con la 1-2, pues con ambas
tiene afinidad. La 9-10 y la 11-12, por la misma razn, une
la 3-4 a a 5-6, y la 11-12, por la misma razn, une la 3-4 a
a 5-6, y las dems obedecen a igual principio. Aadiendo,
como antes, algunas manchas que oculten los cruces,
obtendremos un esquema rtmico para una composicin (E)
enteramente diferente de la anterior (C) y basado en
idntico grupo de lneas trazadas de cualquier modo.
En el cuadrito F, 5-6 es la lnea elegida como dominante, y
las que se encuentran en relacin armnica con ella se han
trazado por el mismo procedimiento, y, por lo tanto,
tambin en este caso, cubriendo los cruces y equilibrando
masas, lograremos otra disposicin sin cambiar los
garabatos primitivos.
187
Quisiera sugerir con este anlisis un nuevo juego a los
aficionados; uno de ellos, por ejemplo, presentara a otro
unas cuantas lneas trazadas al azar, y ste, como si
resolviese un problema, tendra que buscar un
agrupamiento armonioso, introduciendo otras en simptica
relacin con ellas.
No es rato que al comenzar un cuadro nos encontremos con
ciertas condiciones que se nos imponen; a veces tenemos
que tratar pictricamente cosas tan horribles como nuestro
grupo de lneas trazadas al azar, y slo por los medios
indicados podremos destruir su discordancia y armonizar el
conjunto con la forma de nuestro lienzo. Loas mismo s
principios e aplican al color; las notas discordantes dejan de
serlo por la introduccin en otras relacionadas con los
colores originales, llevando el ojo de unos a otros por fciles
transiciones que evitan el choque violento de ellos. Es algo
semejante a lo que hace el msico, que nos conduce de un
tono a otro muy distinto por miedo de unas cuantas notas
de transicin; si no lo hiciera en esta forma resultara
horrible el encuentro de ellas, pero as nos sorprenden
agradablemente y son de un gran efecto.
Eh H I he introducido una lnea recta en nuestros grabados
originales, con objeto de aumentar la dificultad de
enlazarlos. Sin embargo, con slo trazar las lneas 7-8 y 9-
10, convergentes con 1-2, ya conseguimos relacionar sta
con 5-6, pues aunque 5-6 y 9-10 no irradian exactamente
del mismo punto, tienen evidentemente cierta
concordancia. Solo una pequea parte en el extremo
sealado con el 5 desentonara; si hubiese 5-6 seguido el
188

Curso de la lnea de puntos, su centro de irradiacin segua

el mismo que el de 9-10. Nos queda todava la lnea 3-4.
Trazando 11-12, la enlazaremos con 5-6, y por transiciones
sucesivas, valindonos de 9-10 y de 7-8, con la recta
primitiva 1-2. La lnea 13-14, estando ya ligada a 3-4, 11-12
y tambin a 5-6, acenta an ms la armona del grupo, y
las dems, al reflejar la 5-6, aumentan el ritmo principal. En
L hemos aadido algunas manchas, que cubren los cruces
de lneas y dan base a una composicin.
En el esquema I hemos trazado, como antes, lneas al azar;
pero dos de ellas son rectas y perpendiculares entre s, la
ms larga atravesando el mismo centro del rectngulo. Lo
primero que hemos de procurar es que el ojo no perciba
que est situada en el centro, para lo cual trazaremos
paralelas a ella que atraigan el ojo hacia abajo, hacia la
lnea 9-10, que as resultara ms importante que la 1-2 y
ms proporcionada a la altura del cuadrito. La vertical 3-4
aparece demasiado aislada y dura, y para modificar este
efecto aadimos dos verticales, 11-12 y 13-14, y otras dos
lneas ms concordantes con la 5-6 que vuelven a llamar la
atencin sobre la horizontal superior del marco,
estableciendo as una cierta unidad en el conjunto. La
adicin de unas cuantas manchas completan el esquema en
M.
Existe an otra relacin armnica de lneas, sobre la cual
creemos conveniente decir algo. Las seoras, que tienen
buen gusto para elegir un sombrero o arreglarse el pelo de
modo que siente bien a la cara, conocen esto
instintivamente; sabe bien que ciertos rasgos de su
fisonoma adquieren realce con ciertas formas, y no ignoran
189
 Esquema XX
Dibujo en que se pone de manifiesto el ritmo armonioso de
lneas que da unidad a esta composicin.
190
 Lmina XLII
Retrato de la hija del artista Sir Eduardo Burne-Jones,
Baronet.
Ejemplo de ritmo armnico. (Vase el esquema de la pgina
de anterior.)

El cuidado que hay que poner para que sean los ms bellos
y no los peores los que resulten acusados.
Esta regla general es ms conocida en lo que respecta al
color; todo el mundo sabe que el azul de unos ojos se realza
por simptica relacin con el azul del traje o con toques de
este color en el sobrero, etc. Sin embargo, el mismo
principio se aplica a las lneas. La cualidad de lnea de unos
ojos y cejas hermosas resaltan con la alargada curva de un
sombrero de granes alas, y el efecto armnico de un collar
se debe en parte a la misma causa, pues sus lneas
concuerda con las de los ojos o con el valo de la cara,
segn penda ms o menos. El efecto de las lneas largas
consiste en destacar aquellas de la cara que ritman con
ellas y acentuarlas.
Como ejemplo ilustrativo de esto reproducimos la lmina
XLII Retrato de la hija del autor, del baronet Eduardo
Burne Jones.
Hay dos cosas que la particular agrupacin de lneas pone
de manifiesto en este retrato: la belleza de los ojos y el
corte de la cara. En vez del sombrero de anchas alas, a que
nos referimos antes, nos encontramos con un espejo, cuyos
amplios crculos giran rtmicamente alrededor de los ojos y
concentran en ellos la atencin. El de la izquierda (mirando
el cuadro), por estar ms cerca del centro y guardar ms
armona con las lneas del espejo, se destaca con ms
relieve. Si nos tomsemos el trabajo de recortar en un trozo
de papel opaco un agujero del tamao de la cabeza, y lo
colocsemos sobre el grabado, veramos la cara sin la
influencia de esas lneas exteriores y notaramos que la
atencin se divida por igual entre los dos por faltar el
realce que da a uno de ellos el espejo. Este contribuye a la
unidad de la
191

Impresin, que, buscada en los dos ojos, tal vez perjudicara

a la intensidad del foco. El espejo, formando una especio
de eco de la cpula, con la imagen de la ventana reflejada
en el ngulo izquierdo, que es donde corresponden las luces
vivas, ayuda enormemente a la impresin fascinadora del
ojo.
La otra forma acta por la particular disposicin de lneas es
el valo de la cara. Tenemos primero el collar, cuyas lneas
vemos continuadas por los que forman el reflejo, que se
percibe a la derecha. La evidente analoga que se observa
entre l y el contorno de la cara no es pura casualidad;
difcilmente se podra sostener largo tiempo en la posicin
que est; y debe haber sido colocado en esa forma por el
artista con la intencin (consciente o instintiva) de realzar
las lneas del rostro. Las que forman los reflejos de la
izquierda tambin guardan analoga con el marco del
espejo, e igualmente todas las que vemos, tanto en los
pliegues del vestido como en los contornos de manos y
brazos, acentan an ms esa lnea de la cara, dando a
todo el lienzo una unidad de expresin interesante y
armoniosa.
La influencia que ejercen sobre el rostro las diferentes
clases de peinado, aparecen de manifiesto en los esquemas
que damos en las pginas siguientes. Los dos perfiles que
en ellos pueden verse son exactamente iguales, lo que no
se concibe sin cierto esfuerzo. Resulta realmente
sorprendente cmo estos dos peinados imprimen aspecto
tan diferente a la misma fisonoma. El ritmo ascendente que
observamos en los cabellos de la figura. A concuerda en
general con el perfil y con los rasgos ms prominentes de la
cara (vase la lnea de puntos), mientras las fuertes
curvaturas de los pertenecientes a B,
192

Con la convexidad dirigida hacia abajo, armonizan con las

redondeces del rostro y acentan especialmente la gordura
de la papada, tan temida por las bellezas que han pasado
su primera juventud. Slo a una cara muy
 Esquema XXI
A. Efecto que ejerce sobre las facciones el moo alto. Las lneas ascendentes
acentan la agudeza de las facciones.

Angulosa puede convenir el moo bajo; pero en ese caso no

hay otro peinado ms sencillo y hermoso, pues as como el
pelo echado hacia atrs y anudado en lo alto
193

Acusa la lnea del perfil, de esta otra forma la suaviza y

dulcifica.
Las ilustraciones con que acompaamos este captulo han
sido trazadas esquemticamente para mostrar cmo
 Esquema XXII
B. Efecto que sobre la misma cara del esquema anterior
ejerce el moo bajo. Las lneas ms llenas acentan la
plenitud de las facciones.

La msica de las lneas y las emociones que son capaces de

despertar no dependen de la fidelidad con que reproducen
las formas reales, sino que son inherentes a la disposicin
particular de las mismas.
194

Quiere esto decir que siempre que nos encontremos ante

cierto agrupamiento de lneas, sea cual fuere la naturaleza
de los objetos que nos lo ofrezca, sentiremos
indefectiblemente el especial estmulo emocional que le es
propio.
Pongamos algn ejemplo: en el caso que tengamos ante
nosotros una larga lnea horizontal, que sin interrupcin
atraviesa un cuadro, desposeda de todo contraste violento
que destruya su efecto, una impresin de quietud y sosiego
se apoderar de nuestro espritu, lo mismo representen
esas lneas una dilatada llanura con un celaje de alargadas
nueves que la superficie de un estanque suavemente rizada
por la brisa o un montn de vigas en un almacn de
maderas.
Si se trata de las lneas verticales de una composicin, lo
mismo da que pertenezca al interior de una catedral que a
los maderos de un andamio; siempre tenderemos la
sensacin que despierta una serie de ellas en abstracto.
Igualmente las onduladas lneas de una voluta darn
siempre una impresin de energa, trtese de olas
rompiendo contra la playa, de nueves amontonadas, de
remolinos de polvo o simplemente de una maraa de flejes
de hierro en los talleres de un fabricante de carretas. Como
hemos dicho en otra ocasin, estos efectos pueden ser
subrayados, modificados y hasta destruidos por las
asociaciones que despiertan las cosas representadas. Si el
pintar un almacn de maderas atiende ms el artista a que
parezca realmente un montn de leos con todas sus
asociaciones comerciales que a aprovechar el material
artstico que le ofrece para un buen cuadro, quizs pase por
alto la impresin armoniosa que sus lneas alargadas
presenten. Si al contemplar su obra lo
195

Primero que se nos ocurre pensar es en leos de verdad,

ser evidente que no acert a interpretar las bellas
sensaciones que eran capaces de producir. Lo mismo
podramos decir del andamiaje de vigas y de los aros de
hierro del patio del fabricante de carros.
Esta estructura de lneas abstractas queda ms o menos
oculta segn lo requiera el carcter del asunto por la debida
fidelidad a toda la rica variedad de formas que posee la
naturaleza. As, en una amplia obra decorativa, en que la
pintura slo figura como parte de un esquema
arquitectnico, la desnudez de este esquema ser obligada
para unirla a las formas que la rodean, y la liberad de entrar
en detalles realistas habr de limitarse mucho para no
quedar obscurecida a la idea principal; pero si se trata de
una pequea salita de pintura, que ha de ser examinada de
cerca, ya no es tan esencial esa base sustentadora de
lneas y podremos entregarnos de lleno a la interpretacin
de la rica variedad de pormenores de la naturaleza. As
sucede que los interiores que gustan de la abundancia de
detalles pintan siempre cuadros pequeos; y los que
prefieren una ms amplia realidad utilizan los de grandes
dimensiones. Parece algo paradjico afirmar que los
cuadros pequeos deben contener ms detalles que los
grandes, pero es absolutamente exacto, pues bien no es
forzoso que estos ltimos hayan de formar siempre parte
de un conjunto arquitectnico, por sus condiciones han de
ser contemplados a larga distancia, desde la cual no
podran ser vistos esos pormenores y slo serviran para
debilitar su fuerza expresiva.
Por otra parte, el cuadro pequeo entra fcilmente en el
campo de visin y puede ser percibido en su totalidad
196

sin subrayar, por decirlo as, sus lneas constructivas; pero

en el grande es de la mayor dificultad conseguir que nos
hable con claridad, que produzca en nuestra retina una
impresin dotada de unidad. Su tamao impide que sea
cmodamente percibido, y todo artificio ser poco para
darle esa amplia factura, como suele decirse, a la que
nada perjudica tanto como el pequeo detalle.
197

que impone la estructura fsica al aspecto de los objetos,

ser siempre algo muy debatido.
En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud
mecnica son tan sutiles que no dudo que haya muchos
que nieguen en absoluto su existencia. Buenos artistas de
vigorosa inspiracin natural, pero de espritu sencillo, no se
dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo
que se aparte de la ms estricta exactitud posible.
198

XIII
LA VARIEDAD EN LAS MANCHAS

Las manchas de que todo cuadro est formado son distintas

no slo por su forma, tonalidades y bordes, sino tambin
por su calidad o textura y por gradacin. Lista realmente
formidable, pero imprescindible, pues cada una de esas
particularidades posee alguna cualidad rtmica propia,
sobre la cual ser necesario decir algunas palabras.
Respecto a la variedad de formas, la mayor parte de cuanto
hemos dicho acerca de las lneas puede aplicarse a los
espacios que debilitan. Sera imposible, por otra parte,
enumerar todas las posibilidades rtmicas que posee la
infinita variedad de formas que nos ofrece la naturaleza, y
slo cabe sealar la necesidad de un estudio directo de
sta, ya que el inventarla es de su mayor dificultad, y, en
cambio, en la realidad son la cosa ms corriente. Por mucha
imaginacin de que estemos dotados, y por mucha
habilidad que poseamos ara interpretar sus creaciones por
medio del dibujo, llegar un momento en que
necesitaremos recurrir al estudio del natural si nuestra obra
no ha de carecer de esa variedad que la vivifica y la hace
interesante. Para convencernos de la dificultad de inventar
formas no tenemos
199

ms que dibujar de memoria una serie de olmos

aproximadamente de la misma altura e igualmente
separados, e intentar introducir en ellos la variedad que en
la naturaleza presentan. Probablemente, al examinar el
resultado nos encontramos con dos o tres formas favoritas
y a veces con una sola. Si en vez de esto tratsemos de
dibujar una serie de nubes cmulos a travs de un celaje,
descubriros tambin que inconscientemente habamos
repetido las mimas formas. Cmo fatiga ver siempre la
misma nube bonita o el mismo rbol en los pintores que no
consultan a la naturaleza! Esta es la gran fuente de toda
variedad, pues en ella hasta un vulgar trozo de carbn
sugiere formas minerales ms interesantes que cuanto
podamos inventar. Y qu diremos de la infinita diversidad
de graciosas espirales del humo de un cigarrillo, que
cautivan nuestra atencin y tan bellas disposiciones de
lneas puede inspirarnos? Sin embargo, no debemos
permitir que esa variedad, traspasando ciertos lmites, se
sobreponga a la amplia unidad de concepcin, que es la
que requiere toda nuestra facultad imaginativa y es a la
que debe estar siempre subordinada.
La naturaleza no nos ofrece tan fcilmente modelos de
unidad, por la sencilla razn de que en ella no existen esas
cuatro lneas limitantes que constituyen la primera
condicin de todo cuadro. Aunque no carezcamos de
sugestiones abundantes para logar composiciones
armoniosas, que siempre debeos buscar en nuestra
imaginacin, necesitamos relacionarlas con esas cuatro
lneas, y la naturaleza poco puede ayudarnos en este caso.
Sin duda, cuando es la variedad de formas lo que
especialmente deseamos, ella es la que ha de predominar,
y sera perjudicial derrochar nuestra inventiva donde es
innecesaria.
200

Si bien es verdad, como acabamos de decir, que la

naturaleza no se muestra propicia a ofrecernos modelos
que se acomoden a las condiciones de nuestro cuadro, sin
embargo, tiende siempre a cierta unidad de composicin. Si
al azar introducimos en un vaso de agua un manojo de
flores o de simples hojas, probablemente al principio slo
obtendremos una disposicin catica; pero si dejamos pasar
algn tiempo para que la naturaleza produzca sus efectos,
nos encontraremos que ellas mismas se han arreglado
mucho ms armoniosamente.
Igualmente, si de un grupo de rboles, derribamos uno,
quedar generalmente un claro desagradable a la vista, que
esa misma naturaleza, haciendo brotar una rama en un
lado y llenando un vaco en otro, se encargar de corregir
en lo posible, volviendo todo otra vez a la unidad primitiva.
No tengo inconveniente en admitir que en esto para nada
interviene la belleza, y que es simplemente el resultado de
los esfuerzos de la naturaleza en busca de aire y de luz;
pero, sea cual fuere la causa fsica, el hecho es el mismo:
las leyes por las que aquella se rige tienden a producir una
unidad de composicin artstica.
Creo que no estar fuera de lugar explicar lo que se
entiende por valores de los tonos. Las manchas o los tonos
(los dos trminos suelen usarse como sinnimos), cuyo
conjunto produce la impresin visual, pueden ser
considerados desde el punto de vista del lugar que ocupan
en una escala imaginaria que va desde el blanco, que
representa el tono ms claro, al negro, que es el ms
obscuro. Esta escala de valores no hace referencia a las
luces o a las sombras en s mismas,
201

sino que en ella el claroscuro, el color y la impresin visual

en total son consideradas como constituyendo un mosaico
de manchas que poseen diferentes grados de obscuridad o
luminosidad. Un objeto oscuro a una luz fuerte puede ser
ms claro que otro blanco en la sombra, o al revs; todo
depender de la cantidad de luz reflejada por l. El color
slo interesa en cuanto modifica la posicin del tono en esa
escala imaginaria del negro al blanco. La exacta
observacin de estos valores de los tonos es asunto de la
mayor importancia y de no pequea dificultad.
La palabra tono se usa en dos sentidos, en primer lugar,
refirindose individualmente a las manchas en que cuanto
forman parte de la escala dicha de valores, y la segunda,
cuando la aplicamos a la relacin musical que esos valores
guardan con la unidad general de tono que domina la
impresin de conjunto. Es casi exactamente el mismo uso
que hacemos de esa palabra en la msica cuando nos
referimos unas veces al tono de una sola nota y otra al de
toda una composicin. La palabra valores se refiere siempre
a la relacin de cada una de las manchas o tonos respecto a
esa escala; y as decimos que un cuadro est desentonado
o que sus valores son equivocados cuando alguno de ellos
es ms claro o ms obscuro de lo que debiera ser segn
nuestro sentido de la armona; del mismo modo que
diramos que desafina o desentona un instrumento en una
orquesta cuando sus notas son ms graves o ms agudas
de lo debido. El tono est tan ntimamente ligado al color en
un cuadro que es bastante difcil estudiarlo por separado.
Muchas veces, cuando hablamos del tono general de una
composicin nos referimos
202

Lmina XLIII
Monte Solaro. Capri
Estudio sobre papel pardo al carboncillo y clarin.

Ritmos tambin al color, y as decimos de ste que tiene un

tono caliente o fro.
Hay en toda distribucin bien ordenada de los valores de los
tontos una belleza particular de ritmo que constituye un
importantsimo elemento de la composicin pictrica. Esta
msica de tonos que ha aparecido en el arte, aunque de un
modo rudimentario desde los primeros tiempos, ha sido
objeto recientemente de especial atencin, que ha arrojado
nuevas luces sobre el asunto, en parte gracias al
movimiento impresionista y en parte tambin al estudio del
arte chino y japons, bellsimos casi siempre en este
respecto.
Esta calidad musical de los tonos aparece ms de relieve
cuando las manchas son amplias y sencillas, pues entonces
ni la escasa variedad del conjunto ni las pequeas
diferencias de textura o gradacin perturban su
contemplacin. A esto se debe precisamente el que el tono
de un paisaje gane muchas veces cuando se extiende sobre
l una ligera neblina, que, simplificando tonos, funde las
manchas y hace desaparecer las pequeas variedades.
Incluso tengo odo de otra clase de cuadros que han sido
mejorados extendiendo tambin sobre ellos, a modo de
barniz, neblinas semejantes.
Los polvos que se dan las seoras en la cara, cuando no son
excesivos, favorecen por idntica razn; no slo simplifican
los tonos apagando las luces demasiado vivas, tan
desagradables que hace aparecer como recortadas ciertas
partes, sino que destruyen muchas medias tintas,
extendiendo las luces hasta el comienzo de las sombras.
El efecto armonioso ms agradable de los tonos se obtiene
cuando utilizamos nicamente los valores medios de
nuestra escala, es decir, cuando las luces son de tono
203

bajo y las sombras vivas; y es ms intenso y dramtico

cuando son fuertes los contrastes y bruscas las transiciones
de sombras a luces.
El simptico atractivo de los efectos de media luz se debe
en gran parte a que en ella slo se usan los tonos del medio
de la serie; en cambio, la enorme impresin dramtica de
un paisaje brillantemente iluminado por la brusca aparicin
del sol frente a las densas nubes de una tempestad que va
alejndose, obedece al contraste. Contraste fuerte no slo
de los tonos, sino tambin ente el color caliente de la tierra
abrasada por el sol y el fro azul de las lejanas nubes. Ms
adelante, al ocuparnos de la unidad de tonos, trataremos
con ms detenimiento este tema de los valores.
La variedad de calidad y textura es de naturaleza tan sutil,
que difcilmente puede decirse nada de ella con la
pretensin de ser bien comprendido. El efecto que su
diferencia produce sobre las manchas que forman un
cuadro ha de observarse, pues, directamente. La pintura al
leo es susceptible en este respecto de una variedad casi
ilimitada; pero su estudio debe dejarse para cuando
hayamos dominado ya oros aspectos ms sencillos de ella.
Para la particular msica de tonos de que venimos
hablando, esta clase de variedad sirve de muy poco; es, por
el contrario, la unidad de calidad de toda la obra la que ms
contribuye a que se manifieste. As vemos que los grandes
maestros en particular, como Whistler, ponen el mayor
cuidado en mantener esa unidad en sus producciones,
buscando principalmente el grano de un lienzo spero la
variedad necesaria para evitar la flojedad en la calidad de
sus tonos.
204

Sin embargo, cuando se desea mucha fuerza y brillantez, se

hace necesario pintar dividiendo y separando los colores,
pues de ese modo recogen ms luz y aumenta la fuerza de
la impresin. Claudio Monet y sus discpulos, en su afn de
brillantez, utilizan este procedimiento en muchos de sus
cuadros, con nuevos y sorprendentes resultados. Sin
embargo, no lo hicieron sin el sacrificio de muy hermosas
calidades de la forma, pues la dureza de separacin de
planos a que da lugar no se presta fcilmente a la finura del
modelado. En el caso de Claudio Monet, esto importaba
poco, pues nunca se propuso sacar partido de las formas y
sus delicadezas. Adems, la naturaleza es bastante rica
para que puedan hacerse obras hermosas en
departamentos separados de visin, aunque no puedan
colocarse el mismo nivel de los buenos cuadros de ms
amplia finalidad. Esa particular belleza de la atmsfera y de
la luz centellante que fue l uno de los primeros en
estudiar por separado difcilmente puede existir en una
obra que pretende tambin reflejar la belleza y atractivo de
la forma, que, como hemos explicado ya en un captulo
anterior, se debe no a slo a na percepcin visual, sino
tambin a una percepcin mental, en que las asociaciones
tctiles entran en gran parte. El centelleo y brillo de la luz
destruye esta sensacin, que requiere ms bien una
iluminacin suave.
Otro punto hay en relacin con el uso de la pintura espesa,
que creo no es suficientemente conocida: su mayor
disposicin a ser decolorada por el aceite que ha
intervenido en su composicin y sale a la superficie.
Desde hace quince aos vengo haciendo a este respecto
algo que sera conveniente que imitase cuanto antes todo
aficionado: un cuadro de los colores que ms
corrientemente
205

han de usarse. Tmese para ello un lienzo blanco de buena

calidad y extindase sobre l, en columna, los diferentes
colores, del mismo modo, poco ms o menos, que haramos
en la paleta, escribiendo al lado en tinta el nombre
correspondiente. Hecho esto, cjase una esptula, de marfil
si es posible, y psese por encima de cada una de las
manchas, de tal forma que obtengamos una gradacin de
espesor de ellas que, comenzando en la ligersima capa
final, terminar en una densa masa donde hemos vertido el
contenido del tubo. Es tambin de gran utilidad trazar
previamente algunas rayas con un lpiz de mina dura sobre
el lienzo, de tal modo que queden cubiertas con las franjas
de color. Este cuadro es de gran valor para observar los
efectos del tiempo sobre la pintura. Para que sea ms
completo deben utilizarse colores de diferentes marcas,
sobre todo por lo que se refiere al blanco, que, como entra
mucho en toda pintura, es de gran necesidad que no
cambie.
Dos cosas he observado especialmente: que en las
delgadas capas finales de la franja del blanco se conserva
mejor el color que en las extremidades densas; y otra, que
todos los colorantes e van haciendo ms trasparentes con
el tiempo. Las rayas de lpiz son muy tiles en este caso,
pues pueden ser percibidas a travs de las partes delgadas
y mostrar hasta qu punto ocurre este fenmeno. Sin
embargo, en lo que deseo insistir es en el hecho de que en
las capas espesas la mayor cantidad de aceite que sale a la
superficie, conforme se va secando el color le da un fuerte
tiento amarillento y negruzco, cosa que no sucede de
ningn modo en las delgadas.
Claudio Monet, que conoca indudablemente esta dificultad,
supo vencerla pintando sobre lienzos muy absorbentes que,
206

chupando el exceso de aceite, impiden que surja ste a la

superficie y decolore la pintura con el tiempo. Cuando se
adopta esta tcnica deben utilizarse siempre lienzos de
esta clase, que tienen adems la ventaja de ofrecer una
superficie seca y mate ms conveniente para la brillantez
de los colores que las lustrosas.
Aunque no tanto como en la pintura, la variedad de textura
tiene tambin su importancia en los dibujos hechos por
cualquiera de los instrumentos que se prestan al dibujo por
manchas; el carboncillo, el lpiz cont, el litogrfico y hasta
la sanguina y el lpiz duro, son capaces de producirla, si
bien condicionada en gran parte por la superficie del pale
usado. Todo esto, sin embargo, es ms del dominio de la
pintura que del dibujo propiamente dicho; as el carboncillo,
instrumento ms adecuado para aqulla que para ste, es
el nico del que pueden sacarse grandes efectos en este
respecto.
Otra calidad rtmica de gran belleza es la que nace de la
sucesin alternativa de suavidad y dureza en laso bordes de
las manchas. Una dureza constante de ellas da una
impresin desagradable, de severidad y de rigidez, que slo
puede ser conveniente en ciertas ocasiones, especialmente
en las obras decorativas, en que las sensaciones de ms
ternura e intimidad apenas son necesarias y en que las
formas acusadas van mejor con la trama arquitectnica de
que nuestra obra forma parte. Igualmente, una suavidad
montona de los bordes, por carecer en absoluto de todo
vigor, produce un efecto de debilidad y flojedad que no es
de desear. Siempre que encontremos algn cuadro famoso
en que esta suavidad no est realzada por alguna dureza de
los bordes, podemos asegurar que sus bellezas dependen
del color y no de la forma.
207

Un cierto grado de suavidad contribuye a un particular

encanto, que tiene muchsimos partidarios. Me gusta esto
porque es tan delicado, tan suave, es una observacin
corriente en los das de exposicin, que quiere ser un gran
elogio, pero que rara vez es tomado como tal por el
paciente pintor. En cambio, un equilibrio entre esas dos
cualidades en los contornos produce los resultados ms
satisfactorios, y es buscado siempre por el verdadero
artista, que casi nunca lleva muy lejos un borde duro sin
dejar que de vez en cuando se desvanezca. Alguna vez
puede ser necesario, por el carcter particular de la
composicin acentuar mucho los bordes principales; pero
an entonces se acostumbra a introducir delicados
cambios, que, conservando la sensacin de firmeza del
ritmo, evitan sin embargo la frialdad de su montona
dureza. Los venecianos, a partir de Giorgione, fueron los
grandes maestros de esta msica especial de los bordes.
Supieron fundir del modo ms delicado y misterioso la
estructura de lneas sobre las cuales descansa su
composicin dentro de las manchas que limitan, sin que
jams aparezcan flojas y desmayadas. El Baco y Ariadna
de la Galera Nacional es un hermoso ejemplo de esta
tcnica veneciana, que debemos estudiar, observando bien
dnde son duros y dnde se desvanecen los bordes.
Una de las cosas dignas de notarse en este cuadro, y en
otros muchos de la misma escuela, es que en los bordes
ms acentuados se reservan para las partes no esenciales,
como por ejemplo, para la parte blanca del traje que se ve
en el brazo cado de la muchacha de los cmbalos y para la
flor del mismo color que lleva el nio del centro en la
cabeza. En general, todos los bordes de las carnaciones
208
 Lmina XLIV.
Fragmento de La Rendicin de Breda. Por Velzquez.
Obsrvese la variedad de las transacciones en la masa
blanca del traje. (Desgraciadamente no se ve esto tan bien
la reproduccin como en original.)

estn bien fundidos y son suaves, mientras que los de los

paos estn muy acusados, cosa que igualmente puede
observarse en muchos cuadros posteriores de la escuela
veneciana. Si rara vez acentan mucho los rasgos de la
cabeza, salvo ocasionalmente en los ojos, les gusta mucho
que alguna nota fuerte, como la de una camisa destacando
sus vivos rizos sobre el dulce modelado del cuello, venga a
contrarrestar los fundidos contornos de las carnaciones. En
la cabeza de Felipe IV de nuestra Galera Nacional, la nica
parte en que Velzquez se ha permitido algo as como un
borde duro es en las luces vivas de la cadena que pende del
cuello. En esas composiciones la suavidad de los rasgos
principales imprime una vaguedad y misteriosa sobre ellos,
que para restablecer el equilibrio se hace necesario
introducir cierta dureza en las partes no esenciales.
Obsrvese en la figura vestida de blanco del fragmento del
cuadro de Velzquez que reproducimos en la lmina XLIV, la
portentosa variedad que ha sabido dar a los bordes de las
manchas blancas del coleto y de la cabeza del caballo,
reservando los acentos ms agudos para las partes
accesorias, tales como los pliegues del traje y las crines
sueltas de la frente del animal. Estos bordes de Velzquez
son realmente maravillosos, y nunca ser excesivo el
cuidado que pongamos en estudiarlos. Su tcnica, amplia,
de tonos lisos y unidos, no hace parecer a sus obras fras e
insulsas como las de algunos de sus discpulos, gracias a
esa riqueza y variedad de bordes. Desgraciadamente, esta
variedad no aparece tan bien en la reproduccin como
hubisemos deseado, debido a que el procedimiento
fotogrfico tiene tendencia en las medias tintas a acentuar
montonamente los bordes.
209

En la naturaleza encontraremos esta calidad en todas

partes siempre que examinemos una escena como pintores,
esto es: siempre que la consideremos como un todo y no
permitamos que nuestros ojos, con una vaga conciencia del
conjunto, vayan enfocando sucesivamente los distintos
objetos que lo constituye; observaremos que los bordes
nunca son continuamente duros, sino que van cambiando
sin cesar a lo largo de su curso, fundindose unas veces en
las manchas vecinas y acusndose ms vigorosamente
otras. Hasta lneas tan alargadas y continuas como las del
horizonte en el mar posen estas transiciones, que debemos
buscar siempre. Por el contrario, cuando vamos mirando
cada una de las partes, enfocndolas separadamente, a
menos que exista una neblina que envuelva los objetos,
veremos contornos duros por todos lados. Esta es
generalmente la manera que tenemos de contemplar las
cosas; pero un cuadro que slo fuera un catlogo de una
serie de pequeos detalles vistos aisladamente, carecera
de la unidad de impresin visual.
En la tcnica naturalista, la necesidad de una impresin
focal nica para pintar es tan grande como la de observar
las leyes de la perspectiva. Lo que sta ha significado para
el dibujo representa el mtodo impresionista de un solo
centro de luz que abraza toda la composicin, para le tono.
Antes de introducirse la perspectiva en el arte, todo objeto
particular de un cuadro era dibujado separadamente, como
si el punto de mira fuese cambiado y se hallase
sucesivamente frente a cada uno.
Y as como ella puso de manifiesto que todos deban
relacionarse a un solo centro, el impresionismo mostr que
el antiguo procedimiento de iluminar con un foco fuerte de
luz todas las partes, perteneciesen al fondo al primer
210

plano, era absurdo, pues ese foco no poda hallarse en uno

y en otro al mismo tiempo.
Naturalmente que hay muchas otras maneras de pintar con
ms primitivos convencionalismos, en que no encuentra
para nada esta consideracin del foco. Pero en todas las
que pretenden reproducir las impresiones directamente
producidas por las imgenes naturales tiene una gran
importancia en general y particularmente por su influencia
sobre la calidad de los bordes.
Algunas consideraciones dedicaremos a la forma de sierra
que adoptan esos bordes en ciertas manchas, como, por
ejemplo, cuando se trata de rboles destacndose en un
celaje. En general, son uy difciles de tratar, y cada
paisajista tiene una frmula diferente. El aspecto fotogrfico
duro, recortado y excesivamente elegante, les priva de toda
belleza.
Tres son los tipos principales que pueden servir de ejemplo
de esas distintas tcnicas, entre las cuales hemos de
encontrar en primer lugar los rboles de los primitivos
pintores italianos, que ilustramos en la pgina 213. En stos
se elige siempre un rbol esbelto, cuyas hojas, destacando
sobre el fondo claro del celaje su rtmico dibujo obscuro,
ofrecen un contraste de gran efecto con los tonos ms
suaves del centro de la copa. Actualmente esta tcnica se
aplica con ms frecuencia a la parte del ramaje, cuyo dibujo
produce as delicadsimo efecto. Los lamos del Valle del
descanso, de Millais, estn pintados conforme a esta
manera de los italianos y construyen una excepcin entre
los rboles de los artistas modernos. Tambin el mismo ha
sabido dar realce al color de las partes obscuras, de modo
muy semejante al de Bellini y otros muchos primitivos.
211

Giorgone aade otro rbol al arte del paisaje: el de formas

ricas, llenas con espesas masas, que aparece en el
Concierto campestre, del Louvre, reproducido en la lmina
XXXIII. En l podemos observar los dos tipos de tcnica; a la
izquierda, el de hojas de variados modelos, y a la derecha,
el de grandes masas espesas.
Corot, en sus ltimas obras, desarrolla un procedimiento
que ha sido muy imitado ms tarde. Enfocando
ampliamente los rboles omite las hojas como elementos
individuales y las resuelve en manchas de tonos unas veces
desvanecidos y otras veces, fuertemente acusados contra
el celaje. Del mismo modo trata las manchas secundarias
del follaje dentro de estas grandes lneas,
descomponindolas en otras de infinita variedad de bordes.
Este juego de acusados y desvanecidos es uno de los
principales encantos de los rboles de Corot. Los que ha
pintado desde este punto de vista de grandes manchas,
pueden presentar quiz algunas hojas en un lado o algunas
ramas en otro, frecuentemente acusadas contra el celaje;
pero, en general, en todas sus ltimas obras (vase la
ilustracin de la pgina 230), encontraremos este
crescendo y disminuyendo como base de su msica de
tonos.
Estos son los tres tipos extremos que hallamos en el arte
con todas sus variantes, que son numerossimas. Pero sea
cual fuere el procedimiento que adoptemos, los rboles
deben ser siempre considerados como un todo, a cuya
amplia impresin han de subordinarse las formas rtmicas
que elijamos. Este principio de conformar el pequeo
detalle de los bordes a una cierta ordenacin general, se
aplica a todas las figuras en forma de sierra.
Esta cuestin delos bordes es siempre de gran importancia,
si bien es objeto de mayor preocupacin por
212

Parte de los verdaderos maestros que del aficionado. Es

interesante observar cmo todos los grandes pintores
empezaron utilizando esa tcnica dura, de escasa variedad
de bordes, y cmo slo despus de haber dominado por
 Esquema XXIII
Ejemplos del modo de tratar los rboles, de los primitivos
italianos.

A. Pinturas del Oratorio de San Ansano, Il Trionfo dell

Amore, atribuido a Botticelli.
B. De LAnnunziazione, de Botticelli, Florencia.
C. De La Vergine, de Giovanni Bellini, en la
Academia, Venecia.

Completo las dificultades de dibujo que ofrece fueron

gradualmente desarrollando obras ms libres, sueltas, en
que ese juego de contornos aparece.
213

Pero aun los cuadros que manifestar ms esa libertad,

cuando estn bien hechos, descansan en una fortsima
estructura de lneas y manchas perfectamente construidas.
Quiz nunca aparezca sta de relieve, pero su influencia
estabilizadora se deja sentir siempre. Por esto, debemos
ms bien pecar pro dureza en nuestras obras de
aprendizaje que por flojedad, si queremos aprender a
dibujar bien. Slo ocasionalmente podremos entregarnos a
una tcnica ms libre.
La variedad de gradacin est, naturalmente, condicionada
en gran parte por las formas y por las luces y sombras de
los objetos que constituyen nuestra composicin. Sin
embargo, nunca debemos dejar, al estudiar las gradaciones
de tono con que trataos de interpretar las formas y dar el
modelado, de tener la vista puesta sobre la relacin que
debe guardar la parte que pintamos con el conjunto. Nada
debe hacerse que no est en armona con esta amplia
concepcin. Es, indudablemente, una de las cosas ms
difciles, determinar la cantidad de variedad y fuerza
expresiva que se ha de conceder a los pequeos detalles
par que no desentonen dentro de la unidad de impresin,
as como el sealar los lmites dentro de los cuales hemos
de utilizar nuestra escala de valores en el modelado de
cada parte. En las mejores obras existe una gran economa
a este respecto, con el fin de tener en reserva la mayor
fuerza posible ya que slo podemos disponer de una
octava, la escala del negro al blanco, para componer
nuestras sinfonas. No habiendo otras ms altas o ms
bajas, como hay en la msica para reforzar los efectos, se
impone la mayor moderacin en el uso de los tonos.
214

XIV
LA UNIDAD EN LAS MANCHAS

Como cuanto hemos dicho acerca de las lneas se aplica

tambin, naturalmente, a las que sirven de lmite a las
manchas, no son necesarias ms explicaciones sobre esta
materia. El nico punto particular que ha de ocuparnos algo
es el de la unidad que da un cuadro una disposicin rtmica
y bien ordenada de los distintos valores de los tonos.
Las modificaciones que estos experimentan segn los
diferentes efectos de luz y atmsfera bajo los cuales se ven
los objetos, son infinitas y constantemente variables. Por s
slo constituye esto un tema de especial de estudio, en que
es gran maestra la naturaleza por la perfecta unidad que
posee siempre la particular distribucin de sus tonos.
Cmo agradecen nuestros ojos su intento de cubrir la
horrible fealdad de nuestras grandes capitales con una
atmsfera dotada de las ms maravillosa sinfona de tonos,
sirvindose del mismo humo con que el hombre vicia su
aire para ocultar esa profanacin del campo que
constituyen sus ciudades fabriles!
Una de las notas caractersticas del arte moderno es este
estudio de lso valores, de los cuales no es slo la
215

naturaleza la que nos ofrece armoniosas combinaciones.

Tambin los antiguos maestros, que se contentaban con
unos cuantos esquemas bien seleccionados de tonos en sus
composiciones, nos presentan ejemplos de esta armona,
aunque se apartan en absoluto de las apariencias naturales.
Caso bien notorio de esto ltimo son los celajes pintados en
tono bajo y las carnaciones en un tono ms alto (fue
prctica universal en muchos periodos del arte y an hoy se
ve en los retratos), aunque en la naturaleza slo sucede as
cuando se trata de una fuerte luz solar, como podemos
observar fcilmente extendiendo nuestras manos contra
cualquier celaje como fondo. La nica excepcin de esta
regla es cuando ste est formado por una densa y obscura
nueve tormentosa, en cuyo caso an es necesario que una
luz brillante procedente de otra parte del cielo la ilumine
vivamente para que aparezca ms clara que l.
Este tono subido de los celajes constituye una gran
dificultad cuando se desea concentrar el inters del
espectador en las figuras. El ojo se siente atrado
instintivamente a las manchas de luz en todo cuadro y
cuando stas forman el celaje aqullas pierden algo de su
importancia. La costumbre corriente de rebajar el tono del
fondo ha sido muy defendida, porque as se aumenta el
inters de dichas figuras; pero tiene el inconveniente de
que fcilmente da lugar a que el ambiente tenga un
aspecto pesado, denso, que slo es tolerable en un estilo
francamente convencional, en que no puede esperarse una
fidelidad absoluta a las apariencias naturales. Si esta
fidelidad se lleva muy lejos en las figuras, naturalmente que
habr de exigirse la misma en el fondo, as como si slo se
limita a ciertos elementos en aqullas y la factura
216

No es muy realista podr usarse de una mayor libertad en

sta, sin prdida de verosimilitud.
De todos modos, como hay una unidad en la combinacin
de tonos en la naturaleza que es muy difcil de mejorar, en
general resulta provechoso basar la de nuestros cuadros en
un estudio profundo de los valores que ella nos ofrece.
Efectos tales como los de crepsculo, de luz de la luna y
hasta de fuerte sol, rara vez fueron acometidos por los
antiguos pintores en los asuntos de figuras. Toda esa
deliciosa distribucin armnica de tonos que presenta la
naturaleza en esos aspectos no corrientes, constituye un
estudio moderno que ofrece al artista materiales nuevos
ilimitados. Muchos artistas se limitan a utilizarlos por el
valor que en s mismos encierran, encontrando que la
belleza de estos efectos raros de tonos es subiente para
formar un cuadro con los ms sencillos aditamentos. Sin
embargo, qu cosas nuevas admirables podran
imaginarse combinando alguno de esos extraos aspectos
de la naturaleza con una figura hermosamente dibujada!
Estos valores no son fcilmente percibidos con precisin,
aunque su influencia puede ser sentida por muchos. Por eso
debemos poner el mayor empeo en que nuestra vista se
acostumbre a la percepcin exacta de esas sutiles
distribuciones de tonos. Cmo podremos conseguirlo? Es
muy difcil, por no decir imposible, ensear a nadie a ver, y
de todos modos poco podramos aadir a lo ya dicho sobre
esta materia en el captulo en que tratamos de la variedad
en las manchas. Cada una de stas ha de ser considerada
en relacin a una escala imaginaria de tonos en que, como
hemos visto, el negro es la luz ms obscura y el blanco la
ms viva. Un cristal negro, disminuyendo
217

la luz, nos facilitar una observacin ms delicada de estas

relaciones, de las que es difcil juzgar de otro modo por el
efecto deslumbrante de una iluminacin fuerte. Este
artificio slo hemos de utilizarlo para corregir la impresin
de nuestros ojos, pero teniendo en cuenta que la
comparacin ha de hacerse siempre entre el modelo visto a
travs del vidrio y nuestra obra vista tambin a travs de
l. Si slo mirsemos a la naturaleza de esta manera y a
nuestra obra directamente, la comparacin sera
defectuosa y dara por resultado un cuadro de tonos bajos y
de poca brillantez.
Ahora bien: como ya hemos dicho para representar esta
escala de tonos poseemos el color blanco como la nota ms
alta, y el negro como la ms baja. Nunca es recomendable
servirse de stas, aunque podamos acercarnos mucho a
ellas. Es decir que jams debe haber manchas
completamente blancas ni absolutamente negras en un
cuadro. Hay siempre algo de violento en el uso de toda la
gama de tontos, que produce, en definitiva, un efecto de
flojedad y falta de dominio, semejante a la sensacin que
experimentamos cuando un artista de pera da la nota ms
alta o ms baja de que es capaz. Un buen cantante nos da
siempre la impresin de haberla podido subir o bajar an
ms, segn el caso; y esto precisamente contribuye a
aumentar la emocin que nos produce. En la pintura,
igualmente es de recomendar el mantener alguna fuerza de
reserva. En la misma naturaleza, aun las luces ms vivas no
dejan de tener nunca algo de color que hace bajar el tono,
como las sobras ms oscuras, por no carecer tampoco l, lo
hacen subir. Quiz caigamos en el defecto de dogmatizar y
pueden hacerse obras hermosas aprovechando las notas
ms
218

Extremas y aun exagerndolas; pero, a mi juicio, siempre

ser esto muy improbable.
Si cuando se trata de efectos suaves de iluminacin toda
esta serie de color del blanco al negro es aprovechable, en
los casos en que se desean natas fuertes y brillantes de luz
algo de ella tiene que sacrificarse para que resalte ese
aspecto de luminosidad. Para conseguir una relacin ms
ntima entre unos cuantos tonos hay necesidad de
prescindir de otros, lo cual puede hacerse de dos modos. El
primero y tambin el ms antiguo de estos procedimientos,
consiste en partir como base del extremo ms luminoso de
la escala sirvindose de un color muy cercano al blanco
puro, para las luces vivas, e ir estableciendo tono por tono
relaciones inmediatas de brillantez, del ms claro hasta el
ms obscuro. Procediendo de esta manera puede suceder,
sin embargo, cuando se trata de temas esplndidamente
iluminados, que lleguemos al color ms obscuro de nuestro
cuadro sin haber terminado la escala de matices que nos
ofrece la naturaleza.
El segundo sistema consiste en dar primero las luces ms
vivas y las sombras ms obscuras e intercalar despus
entre ellas nuestra escala relativa de tonos. Procediendo de
este modo resultar, sin embargo, que se el asunto de
nuestra composicin no est iluminado suavemente, no
obtendremos nada semejante al efecto enrgico y brillante
que da la naturaleza a sus tonos.
En el tercero y ms moderno de los procedimientos se
comienza por el no ms intenso del extremo obscuro de la
escala, y sucesivamente se va pasando a los inmediatos
con la ms fina percepcin de la afinidad entre ellos existen
hasta alcanzar los matices claros. En este sistema
219

Llegaremos a las luces vivas de nuestra paleta antes de

lograr las que nos ofrece la naturaleza, y as como con el
anterior tendramos que modificar todos los tontos del
extremo obscuro de la escala, con ste habremos de alterar
los de la parte luminosa. Cundo se trata de pintar la luz
solar, el ltimo procedimiento es el ms conveniente, pues
con l se pueden interpretar efectos de gran luz y brillantez.
Con el primero, en cambio, por empezar la escala con los
tonos ms claros habra de quedar tan gran parte del
cuadro obscuro, que la sensacin de aire y luz
desaparecera y en su lugar nos hallaramos con un paisaje
cuya lobreguez ms bien sera acentuada que mitigada por
las franjas de crdena luz de los sitios heridos por el sol.
Rembrandt es un buen ejemplo del primer mtodo citado, y
por eso gran parte de sus lienzos aparece siempre obscura.
Bastien Lepage es otro del segundo, y en l podr notarse
que, generalmente, se limita a los efectos suaves de luz de
los das grises, que pueden ser reproducidos perfectamente
dentro de la escala de su paleta. El procedimiento de
empezar por la parte obscura, observando exactamente su
gradacin de tonos y dejando que las luces se dispongan
por s mismas, fue usado quiz por vez primera por Turner.
Actualmente se aplica mucho, siempre que se desea un
efecto fuerte de luz. Las manchas luminosas dominan en
estos cuadros en vez de las obscuras, dando por resultado
efectos de gran brillantez.
Los valores de los tontos slo pueden ser percibidos en su
exacta relacin cuando el ojo tiene ante s un amplio campo
de visin. Con la costumbre corriente de enfocar
nicamente elementos individuales de la composicin que
220
 Lmina XLV
Correggio, Venus, Mercurio y Cupido (Galera Nacional)
Hermoso ejemplo de una distribucin de tintas del mayor
efecto; una masa clara de opulento modelado y vivamente
iluminado sobre un fondo oscuro.

Nos ofrece la naturaleza, la impresin general no se siente

sino confusamente y esa relacin no puede ser observada.
El artista tiene, pues, que adquirir el hbito de extender su
atencin visual a un campo vasto, si ha de darse cuenta de
la relacin que guardan sus distintas partes con su escala
de valores. El procedimiento usual de entornar los ojos para
conseguir esto, impide percibir mucha parte del color, y el
otro de colocarse a gran distancia fuera de foco, si bien
facilita el examen de las relaciones ms generales, en
cuanto las amplifica mucho, no es tan seguro para juzgar de
las sutiles gradaciones de tonos, por aumentar ms bien
que disminuir los colores.
Para emprender esto estudios al aire libre lo ms sencillo es
empezar por efectos de luz suave, en cualquier de esos das
grises frecuentes en nuestro pas, de tonalidades tan
hermosas y tan poco variables que puedan, acometerse sin
temo las obras que requieren mayor cuidado. Cuando se
trabaja en el interior de un estudio debe colocarse el
modelo algo alejado de la luz directa, evitando que se
produzcan fuertes claroscuros; la luz debe venir de detrs
del artista.
Cuando se buscan efectos de luz violentos, como de luz
solar intensa o de interiores obscuros vivamente iluminados
por un ventanal, los valores han de resultar mucho ms
sencillos y duros, reducindose con frecuencia a dos
grandes manchas de luz brillante y de profunda sombra.
Esta composicin de tonos, de fuerte contraste entre una
luz viva y una sombra oscursima fue, una frmula favorida
en muchas escuelas desde que Leonardo de Vinci la us por
primera vez. Es una de las que producen mayor impresin
por la vida y esplendo que da al dibujo.
221

La Virgen de la Roca, del autor citado, y el cuadro Venus,

Mercurio y Cupido, de Correggio, que reproducimos aqu,
son dos ejemplos de belleza extraordinaria. Reynolds y
muchos otros del siglo XVIII se sirvieron de este esquema
en casi todas sus obras. Este fuerte claroscuro, al eliminar
las medias tintas, contribuye a dar a las obras bien
acabadas una sencillez y suavidad de expresin que
produce una honda sensacin. Para ciertos asuntos de
carcter impresionista no podr nunca ser mejorado,
aunque se trate de un convencionalismo muy gastado ya.
Manet, entre los moderno, ha dado nueva va a esta
frmula, aunque su inspiracin no procede directamente de
Correggio, son de la escuela espaola. Por trabajar
generalmente con una luz directa fuerte casi,
deslumbrante, elimina ms que las anteriores las medias
tintas y en gran parte prescinde del claroscuro. Llegado el
momento que en el movimiento realista y de aire libre
haban hecho desaparecer la ingenua sinceridad primitiva,
su obra fue de gran valor, en cuanto por su insistencia en el
dibujo de manchas vuelve a dar ste un carcter de gran
claridad y franqueza. Su influencia ha sido enorme en los
ltimos aos, pues los artistas han credo encontrar en sus
obras una nueva frmula de dibujo y color.
El claroscuro y las medias tintas, que son los grandes
enemigos del color, por empaar su pureza tambin lo son
hasta cierto punto del dibujo, en cuanto destruyen el
aspecto de superficie plana del cuadro. Con una luz directa
fuerte, por el contrario, las manchas aparecen recortadas
con claridad y sencillez, y el color tampoco se altera mucho
por el claroscuro. El cuadro de Manet que reproducimos es
un ejemplo tpico de su
222
 Lmina XLVI
Olympia. Manet (Louvre)
Un desarrollo ms amplio de la frmula de composicin
mostrada en la Venus de Correggio. Se le ha dado ms
vigor por una iluminacin de luz baja y directa que elimina
las medias tintas.

Manera de hacer. La forma agresiva, por decirlo as, de su

dibujo, constituido por manchas de luz, que se destacan de
un fondo negro, es muy expresiva de su actitud
revolucionaria respecto a los cnones tradicionales de la
belleza. Aun aqu, sin embargo, es curioso advertir cmo se
conforma a los principios generales de toda composicin. El
dibujo se une a su marco por la lnea horizontal del lecho y
por la vertical de la mampara del fondo. Por otra parte, el
ritmo general est apoyado en la lnea diagonal que va del
ngulo superior izquierdo al inferior de la derecha, al que es
paralelo el borde, fuertemente acusado, de la ropa de la
camba y del almohadn.
Extensas manchas de tonos uniformes dan al dibujo un
vigor, una sencillez una amplitud y grandeza de expresin
que lo hace extremadamente valioso, sin contar con que
agrandando las referencias de los valores facilita nuestro
modelado, que podr hacerse con la mayor economa de
ellos. As, pues, cualquiera que sea la riqueza de matices
que queramos aadir a nuestro cuadro con una buena
estructura bsica de tonos lo ms uniformes y sencillos
posible.
Al hablar de la variedad en las manchas, hemos visto que
cuanto ms prximos estn unos de otros estos tonos en las
escalas de valores, ms suave y delicada ser la impresin
producida, y cuanto ms alejados o cuanto ms fuerte sea
su contraste, ms dramtico e intenso ser su efecto.
Ha de tenerse tambin en cuenta que el carcter de los
tonos en un cuadro, como el de las lneas y el color, debe
estar en armona con la naturaleza del asunto.
223

Hablando en trminos generales, podemos decir que una

mayor variedad e tonos y forma es ms admisible en las
manchas de nuestra composicin cuando es pequea la
serie de valores usados que cuando el tema exige
contrastes fuertes. Cuando se buscan stos o los que
suelen llamarse efectos de blando y negro las manchas de
color deben ser de un dibujo sencillsimo, pues si as no
fuese, y por el contrario, nuestra composicin estuviese
divida en manchitas de vivo contraste, la unida y grandeza
del dibujo se perderan. Cuando la diferencia relativa de
valores es escasa entre los tonos, la unidad de impresin no
se perjudica por que el nmero de ellos sea grande. En
resumen los efectos de contraste fuerte son dificilsimos de
dominar, en cuanto no es tarea fcil reducir una
composicin de cierta complejidad a un esquema sencillo y
expresivo de amplias manchas.
Los principios aqu sentados se aplican igualmente al color.
Mayores contrastes y variedad de colores podremos
permitirnos cuando slo se utiliza la parte media de las
escalas de tonos y cuando la oposicin de stos es
pequea, que cuando es muy notable. En otras palabras, no
es posible esperar un buen resultado presentando en el
mismo cuadro contraste suertes de color y de tonto
demasiado violentos. As, pues, cuando nos sirvamos de los
primeros, los segundos deben ser muy pequeos, como
hacen con gran acierto los chinos y los japoneses, que
tienen sumo cuadrado en que sean del mismo valor los
colores cuando estn en evidente oposicin.
Igualmente cuando hay contrastes fuertes de tonos, como
los que nos ofrece con predileccin Rembrandt,

224

no debe haberlos en el color. Reynolds, que tanto gustaba

de unos y otros, tuvo que buscar un compromiso entre
ambos, como l mismo nos dice en sus discursos, danto un
color pardo a todas las sombras para no destruir la armona
de sus cuadros.
Hay cierta analoga entre las lneas rectas y los tonos
uniformes, as como entre las curvas y los tonos graduados.
No es, pues, extrao, que gran parte de lo que dijimos
sobre la significacin rtmica de estas lneas encuentre aqu
tambin su aplicacin. Lo que expusimos sobre el efecto
tranquilidad y suavidad de las largas lneas horizontales y
verticales pueden decirse igualmente de los tontos
homogneos. La sensacin de lo infinito, que nos sugiere la
contemplacin de un cielo azul desprovisto de nueves,
destacndose sobre tan vasta llanura desnuda, es un
ejemplo evidente de esto. En la misma causa de armona
tiene su origen la impresin de paz y calma infinitas de un
tranquilo atardecer, en que la luz escasa obscurece la tierra
y aumenta el contraste entre ella y el cielo, haciendo que
todo el paisaje hacia poniente se reduzca prcticamente
aun solo tono negruzco que se opone vivamente a la amplia
claridad de la atmsfera.
La gracia encantadora de las lneas curvas, movindose en
cadencioso ritmo a travs de una composicin pictrica,
tiene analoga con la que se produce la gradacin de tonos.
Watteau y Gaisborourh, maestros de la gracia, saban bien
cuando buscaron para las obras suyas de mayor atractivo
una msica de tonos fundada en su gradacin,
diversificndolos y enlazndolos entre s en armoniosos
acordes. Los tonos monocromos,
225
 Esquema XXIV
Demostracin de los principios en que se asiente la
distribucin de manchas y el ritmo de los tonos del cuadro
de la lmina XLVII.

Lmina XLVII
El Embarque con Rumbo a Citerea. Watteau (Louvre)
Ejemplo tpico de composicin basada en la gradacin de
tonos. (Vase el anlisis en la pgina de enfrente.)

Por la asociacin de ideas graves que despiertan, estaran

fuera de lugar en este caso, y rara vez o nunca son
utilizados. En las obras de esos artistas, la influencia
entristecedora de pensamientos profundos est desterrada.
Ninguna nota grave viene a perturbar la alegra del mundo,
en perpetua fiesta. Wateau crea un pas de ensueo,
especialmente suyo, en que una humanidad fatigada, libre
de serias meditaciones, goza sin denso recreando su
espritu en la contemplacin de cosas agradables. Gran
parte de su encanto se debe a ese precioso juego de
crescendos y disminuendos de los valores de los tonos en
que se basan sus composiciones, tan distante de aquella
sencilla estructura de manchas monogramas en que radica
la fuerza austera del arte ms primitivo.
Pero el gran mrito de Watteau estuvo en hacer esto sin
caer en una afectada y empalagosa elegancia, gracias a su
modo de acentuar el carcter de sus personajes,
especialmente los masculinos. Los trajes de stos estn
siempre maravillosamente dibujados y en su gran variedad
jams carece de animacin ni de notas individuales. Los
fondos de sus paisajes no son tan acertados en este
respecto: nada sucede en ellos; nunca una tormenta viene
a encorvar los rboles llenos de gracia, en que las mltiples
en incesantes gradaciones fcilmente se convierte en algo
fatigoso y aburrido. Quiz, sin embargo, esa gracia que
tanto nos deleita se hubiera perdido si dichos paisajes
tuviesen ms carcter. De todos modos, lo poseen en
bastante grado sus figuras para evitar todo asomo de
enfermiza delicadeza. Sin ellas, a mi juicio, los paisajes
seran intolerables.
227
 Esquema XXXV
Demostracin delos principios en que se funda la
distribucin de manchas y el ritmo de los tonos del
cuadro de Turner, de la Galera nacional, Ulises
rindose de Polifemo.
228

Los discpulos de Wateau acusaron la elegancia algo

almibarada del maestro, sin conservar el carcter de sus
figuras.
No hay ms que comparar las cabezas de Boucher,
especialmente las de los hombres, con las de Watteau, para
ver cunto se ha perdido.
De esta clase de composiciones basada en la gradacin de
tonos, vamos a examinar los teres ejemplos siguientes
(pginas 226, 228 y 230).
Watteau: Embarque para isla de Citerea.
Esta es una obra tpica del autor, fundada en el juego
rtmico de tonos y bordes de variada gradacin. Ni tonos
uniforme sin bordes duros aparecen en ella. Comenzando
en el medio de la parte superior con una nota de contraste
fuertemente acentuada, el tono sombro de la mancha de
los rboles va desvanecindose gradualmente en el terreno
al pasar, por el ngulo inferior de la derecha y por el primer
trmino del cuadro hasta llegar cerca del ngulo opuesto en
que este proceso de obscuros claros sigue la marcha
inversa para terminar con cierta violencia junto al celaje, en
las rocas de la izquierda. El rico juego de tonos que aparece
en los rboles y en el campo impide ver en el primer
momento este amplio motivo musical, sin el cual no podra
mantenerse su mltiple variedad. En trminos generales,
podra decirse que esa base fundamental de tonos obscuros
que se extiende desde el o alto de los rboles, en que
sealamos una nota fuertemente acentuada, hasta la
mancha formada por las rocas a la izquierda, va
debilitndose gradualmente hacia el fondo del cuadro; una
media tinta en forma de cua, constituida por las colinas
que sobresalen en el horizonte, interrumpe todo esto
229
 Esquema XXV
Ejemplo tpico del sistema rtmico de manchas de Corot,
segn un cuadro del Louvre (Pars).

230

En el centro del cuadro aparece una serie alineada de

graciosas figuras, que empezando a la izquierda en las
masas de las rocas con pequeos cupidos alados, y
siguiendo a lo largo del cuadro, termina bruscamente a la
derecha con la nota clara de una mujer bajo los obscuros
rboles. Es digno de notarse el precioso juego de pequeas
manchas que produce esta lnea de figuras a travs del
cuadro introduciendo una sucesin de tonos claras dentro
de las manchas obscuras, de las cuales es la ms
acentuada la que hemos indicado a la derecha, y otra de
notas obscuras en las masas claras, que termina con los
cupidos, junto al celaje.
Un cierto efecto de equilibrio se introduce en este flujo de
tonos por la verticalidad acentuada de los troncos de los
rboles y de las estatuas que estn bajo las obscuras
manchas de la derecha, as como tambin por la lnea
horizontal de la lejana a la izquierda y los rectos bculos
que empuan algunas figuras.
En el esquema al carboncillo, con que ilustramos esta
composicin, he procurado evitar con el mayor cuidado
todo dibujo preciso de figuras y rboles para mostrar como
la msica de tonos no depende tanto de la fidelidad al
aspecto real como de la distribucin de los valores en s y
de su juego rtmico.
Excusado es decir que la naturaleza contiene toda la
variedad imaginable de msica de tonos, pero que no es
fcil encontrarla en una copia ininteligente de ella, salvo
raras excepciones. La frase de Emerson: Aunque recorris
el mundo entero en busca de la belleza, no la hallaris a
menos de llevarla con vosotros mismos, puede aplicarse
con gran exactitud a esta rtmica distribucin de tonos.
231
 Esquema XXV

Turner: Ulises rindose de Polifemo.

Produce ante todo una viva impresin de unidad, nacida del

agudo contraste de sombras intensas y luces; las
oscursimas rocas y las proas de la nave chocan
violentamente contra la luz del sol naciente. Desde este
punto, las manchas claras, igual que las obscuras, van
degradndose en direcciones diversas hasta fundirse en el
tono de las velas. Estas se destacan fuertemente dentro de
las manchas oscuras, como las rocas y las proas, en el
interior de las manchas claras. Es tambin de tonar como
se acentan los contornos unas veces, surgiendo
bruscamente de las manchas circundantes, y como se
desvanecen otras, paulatinamente, dando lugar a un juego
encantador de bordes diversos.
La impresin de estabilidad est dada en este cuadro por la
lnea del horizonte y por las olas del centro, as como por
los mstiles y los remos de las barcas, que en el cuadro
original dan la sensacin de una serie de lneas radiando
del sol naciente. Sin estos efectos, esta clase
composiciones resultaran dbiles y enfermizas.
Corot: nm. 2.470, Coleccin Chuchard, Louvre. Es un
ejemplo tpico de su esquema favorito de distribucin de
tonos, y apenas necesitamos aadir nada a lo que ya
hemos dicho de l en otra ocasin. Con los medios ms
sencillos consigue los ms diversos efectos. Una mancha
obscura fuertemente siluetada se destaca sobre un celaje
claro, formando una sencilla estructura, a la que un
equilibrio perfecto de las formas y un variadsimo
232
juego de bordes acusados y desvanecidos dan una
impresin en extremo agradable por su riqueza y
hermosura. Es tambin de sealar como Corot, igual que
Turner, coloca en violento contraste la luz ms viva junto a
la sombra en el punto en que la masa de las orcas se
recorta a la derecha sobre la atmsfera. El equilibrio de la
composicin est asegurado por la nota vertical del grupo
de rboles del centro, equilibrada por la horizontalidad de la
lnea del fondo, detrs de las figuras.
Este procedimiento de gradacin de manchas y alternancia
de bordes acusados y desvanecidos no encuentra slo su
aplicacin en la distribucin de las grandes masas. Siempre
que la gracia sea el motivo de nuestra composicin, debeos
procurar que aparezca en los menores detalles.
Al terminar este captulo quiero insistir de nuevo en el que
el mero conocimiento de estas cosas no har que
compongamos un buen cuadro. Este puede ajustarse
perfectamente a todos los principios y reglas, y, sin
embargo, carecer en absoluto de valor. Lo que da la
sensacin de vida al arte desafa a todo anlisis y no cabe
encerrarlo en frmula alguna; es necesario que nazca del
individuo mismo, que en este caso no puede esperar gran
ayuda de nadie. Debe l estar siempre atento a aquellas
creaciones que suscite su propia fantasa para darles una
expresin sincera, aunque le falte seguridad al principio. En
cuanto surja en nuestra mente una imagen pictrica,
procuremos anotarla, pues, aunque probablemente ser
tosca su interpretacin, contendr en ella un germen que
ms tarde, cuando vuelva a parecrsenos, ya con menos
vaguedad, podr adquirir su desarrollo. Tal vez san
necesarios aos enteros par que tome una forma
233
Precisa y definida, por ser muy lento ese proceso de
germinacin en nuestro espritu; pero, de todos modos,
tratemos de adquirir el hbito de apuntar cuantas ideas
pictricas pasen por nuestra imaginacin sin esperar a
poder dibujarlas y pintarlas bien. Las perfecciones de dibujo
y pintura poco importan en este caso: la interpretacin
emocional de la imagen lo es do.
Ahora bien: si el conocimiento de las propiedades rtmicas
de lneas y manchas no nos capacita para componer un
buen cuadro, podr preguntarse para qu puede servir. A
ciertas personas, sin duda para nada, pues su inspiracin
artstica es bastante vigorosa para necesitar direccin
alguna. Tales naturalezas son raras, sin embargo, y es
dudoso que no flaqueen alguna ve; en cambio, muchsimos
pintores podran verse economizando gran cantidad de
trabajos y preocupaciones sobre cosas que no estn
conseguidas en su cuadro, si conociesen un poco ms los
principios del dibujo y de la pintura, que han infringido en
su ejecucin. A mi juicio, es indudable que los antiguos
maestros los venecianos, por ejemplo, estaban sujetos a
una disciplina de enseanza y posean principios mucho
ms fijos acerca del dibujo que nosotros. Conocieron tan
bien la ciencia de su profesin, que no necesitaban recurrir
tan a menudo a su instinto artstico para resolver las
dificultades que se les presentaban. Su inspiracin quedaba
libre para ms altas cosas, bastndoles sus conocimientos
tcnicos para evitar esos pequeos errores en que caen los
pintores modernos. El deseo de muchos artistas de la poca
actual de desprenderse de la tradicin y empezar todo de
nuevo, les obliga a hacer un esfuerzo enorme de sus
facultades intuitivas, que ha de emplearse en corregir
cosas, que un
234
Mejor conocimiento de aquellos principios fundamentales,
que en realidad no se alteran nunca y son los mismos en
todas las escuelas, les hubiera economizado. Los
conocimientos de arte son como una va construida detrs
de los primeros exploradores, que ofrece un punto de
partida para que los que vienen despus pueda seguir
penetrando en la incgnita regin de los secretos de la
naturaleza. La ayuda que nos prestan no es de desdear
fcilmente.
Sin embargo, cuanto parezca artificio debe permanecer
oculto en el arte; un cuadro en que salte a la vista su
composicin es un cuadro mal compuesto. Los que estn
bien hechos nos dan la impresin de haber sido
cuidadosamente colocadas sus partes en rtmica relacin en
un principio y haberse desplazado despus un poco cada
una como si se hubiese sacudido todo el cuadro
ligeramente, dejando entre ellas ese dither (juego vivo), de
que hemos hablado. Excusado es decir que ningn
movimiento real sera capaz de introducir esa vitalidad a
que nos referimos, que siempre tiene su origen en la
inspiracin del artista; aunque, segn he odo, algunos
fotgrafos mueven a veces su cmara fotogrfica en su
dese de dar algo de ese juego artstico a sus mecnicas
reproducciones. En realidad, lo que decimos es slo un smil
para mostrar cmo en toda composicin bien concebida los
principios mecnicos que sirve de base se subordinan a
aquellos otros esenciales, de los cuales depende la vitalidad
de nuestra obra.
Esta disimulacin de todo artificio, esa apariencia de
espontaneidad y naturalidad, es una de las mayores
perfecciones de una composicin, que sera vano someter a
un anlisis. Es la que tanto encanto algunas veces a las
obras del genio falto de cultura.
235
El artista, en quien los xitos u otras influencias enervantes
no han conseguido apagar la verdadera llamada de la
inspiracin, conserva siempre el secreto de esa frescura
utilizando solamente la ciencia adquirida en sus das de
estudiante para aumentar el esplendor de sus medios de
expresin, dejando intacto el encanto primitivo.
236

XV
EL EQUILIBRIO

Parece existir en el fondo de todas las cosas una lucha

entre fuerzas opuestas, en la cual jams se alcanza un
perfecto equilibrio sin que la vida desaparezca. Los mundos
se mantienen en sus rbitas gracias a tales fuerzas
antagnicas, que por no hallarse nunca completamente
contrapesadas sostienen su vital movimiento; los Estados
permanecen unidos por ese mismo principio, no pareciendo
ninguno capaz de conservar largo tiempo su estabilidad:
surgen nuevas fuerzas, el equilibrio se altera, y el Estado se
tambalea hasta que vuelve a encontrar otro nuevo.
Parecera sin embargo objetivo vital el esforzarse en
conseguirlo, pues cualquier violeta desviacin de l va
acompaada de calamidades.
En el arte tambin tenemos el mismo juego de factores
opuestos, lneas rectas y curvas, luz y sombra, colores fros
y calientes, luchando entre s. Si fuese perfecto su
equilibrio, el resultado habra de ser algo muerto y falto de
gracia. Por el contrario, cuando es muy sealada su
ausencia, el ojo se siente molesto y el efecto de
inestabilidad es excesivo. Naturalmente que en los cuadros
que tienden a expresar la calma, la tranquilidad, debe ser
237

Ese equilibrio lo ms completo posible, y en los temas ms

vivos ser menos necesario, pero en cierto grado ha de
existir en todos, an en los de mayor agitacin; como en las
buenas tragedias no ha de permitirse que el horror de las
situaciones se sobrepongan a la belleza del estilo.
Examinemos en primer lugar el equilibrio entre las lneas
rectas y las curvas. Cuando ms ricas y acentuadas sean
estas ltimas, ms severas han de ser las primeras si se
busca un efecto de tranquilidad absoluta; pero si el asunto
exige exceso de movimiento y vida, naturalmente que ser
menos necesaria esa influencia compensadora de las
rectas. Por el contrario, si el tema ha de expresar la idea de
reposo y meditacin, hemos de inclinarnos del lado de las
rectas. De cualquier modo, un cuadro compuesto
enteramente de curvas plenas y ricas es algo demasiado
movido e inquietante para ser contemplado sin que llegue a
producir verdadera exasperacin. De los dos extremos,
aquel en que slo hay rectas es preferible al que carece en
absoluto de formas rectangulares que suavicen la riqueza
de las curvas, pues aquellas sirven para interpretar las
cosas ms hondas y permanentes de la vida, la energa que
dirige y refrena, lo infinito, etc., y las curvas ricas (esto es,
las ms alejadas de las lneas rectas) expresan ms bien la
fuerza desordenada, la alegra exuberante, y , aunque el
exceso en cualquier sentido ser siempre vicioso,
generalmente se ha considerado el ascetismo como ms
noble que la voluptuosidad.
El arte rococ del siglo XVIII es un ejemplo del uso excesivo
de formas curvas, que por serlo en la expresin de lo
sensual hace de l el estilo decorativo predilecto
238

De los locales destinados a la diversin y al placer. El

empleo inmoderado de lneas rectas y formas cuadradas
podemos observarlo en algunos edificios arquitectnicos del
antiguo Egipto, aunque su aspecto severo estaba sin duda
suavizado en los primeros tiempos por el color. En todo
caso, su arte ms bello y elevado que el producido por la
voluptuosa fantasa del rococ.
Hemos notado ya cmo los griegos buscaban una
compensacin de las lneas rectas de su arquitectura en las
formas ms ricas de las esculturas que tanto prodigaban en
sus templos, si bien inclinndose ms del lado de las formas
cuadradas que de las redondeces acusadas, en que nunc
cayeron, por ser en las primeras donde parece radicar las
mayores bellezas del arte.
Cuanto hemos dicho respecto al equilibrio de lneas rectas y
curvas puede aplicarse igualmente a los tonos, si
sustituimos las primeras por tonos uniformes y las
segundas por tonos con gradaciones. Las cualidades ms
hondas y permanentes encuentran su interpretacin en los
tonos ms amplios y uniformes, as como una cantidad
grande de matices contribuye a un efecto de gracia
delicada, cuando no aun modelado de redondeces groseras
y lujuriosas.
Muchas veces cuando un cuadro ha resultado
absolutamente desentonado y sucio, como se dice en los
estudios, puede traerse a buen camino otra vez si lo
reducimos a un esquema bsico de tonos monocromos
haciendo desaparecer los matices. As conseguiremos una
ecuacin ms sencilla de ellos que nos permite ver mejor el
modo de darles la exactitud debida. El cuidado excesivo de
los matices propios de los modelados minuciosos es la
causa ms frecuente de que dibujos y cuadros aparezcan
239

desentonados. Por regla general, cuanto menos valores

utilicemos para modelar, mejor, pues las obras ms
hermosas ms bien se inclinan a los tonos uniformes que a
los de muchas degradaciones. Las que caen en este
extremo, como las de Greuzer, por grande que sea su
atractivo entre el vulgo, son siempre una pobre cosa al lado
de las que pecan del contrario, como las de Giotto y los
pintores italianos o las de Puvis de Chavannes, entre los
modernos.
Tambin hay una escala entre los tonos claros y los oscuros,
entre el blanco y el negro, que permite equilibrarlos. As
observamos que los cuadros que toman como base las
tonalidades medias no van muy lejos en el sentido de la luz
ni tampoco en la intensidad de los obscuros. En este
respecto son de sealar las obras de Whistler, el gran
maestro en esta materia de tonos, que, no acercndose
mucho jams al blanco, tambin huye del negro. En cambio,
cuando las luces vivas son bajas de tono, los oscuros ms
intensos han de ser de tono elevado, como nos muestra
Rembrandt, cuyos cuadros primitivamente debieron
aproximarse mucho al blanco en sus luces vivas y al negro
en las partes obscuras; y ms cercano a nuestro tiempo,
Frank Holl, que sube muy alto los blancos de sus cuadros,
haciendo correlativamente muy pesados sus oscuros.
Cuando el equilibrio est bien establecido, su exactitud se
percibe instintivamente. No queremos decir con esto que la
cantidad de tonos claros en un cuadro haya de ser
contrarrestada por otra equivalente de tonos obscuros, sino
que debe existir cierto equilibrio entre las tonalidades
extremas de unos y otros. La regla antigua creo afirmaba
que en toda obra pictrica debe haber dos tercios de partes
claras y uno de obscuras
240

A mi juicio, no puede establecerse norma ninguna a este

respecto; hay siempre muchas excepciones y adems no se
mencionan en ellas las medias tintas.
Igual que las dems llamadas leyes del arte, nuestra regla
es susceptible de numerosas y evidentes excepciones,
como es el caso de ciertos cuadros claros de color en los
cuales todos los tonos son altos. Sin embargo, en los ms
famosos de stos encontraremos generalmente manchitas
de pigmento intensamente obscuro. Turner, que tan
aficionado era a esta clase de pintura, en su ltima manera,
introduca casi siempre en su obras esas manchitas, como
las gndolas negras de sus cuadros venecianos, tanto ms
obscuras cuanto ms claro era el resto de ellos. Es un buen
ejemplo de la ley del equilibrio que nos referimos.
Los cuadros de tonos uniformes, que han tenido ms xito,
se han pintado generalmente utilizando la pate media de la
gama, lo cual est de acuerdo con el principio sentado por
nosotros.
Al llegar a este punto se siente naturalmente la tentacin
de invadir algo el terreno del color, donde la ley de
equilibrio de que hablamos es mucho ms evidente.
La escala, en este caso, se extiende entre los colores fros y
los calientes. Si dividimos el espectro solar en dos porciones
aproximadamente iguales, tendremos a un lado los rojos,
anaranjados y amarillos, y los morados, azules y verdes al
otro, calientes los rimeros y fros los segundos. El
inteligente empleo de la oposicin que entre ellos existe es
uno de los medios ms importantes para dar vitalidad al
colorido. Ha de notarse ante todo que cuanto ms lejos se
lleva el uso de los colores calientes, ms tambin se han de
acusar los opuestos para equilibrar la balanza.
241

As vemos cmo Ticiano, enamorado de las notas doradas y

ardientes, introduce a menudo manchas del ms fro azul
en sus concepciones.
El Blue Boy, de Gainsborough, aunque hecho en oposicin
al principio sentado por Reynolds, no est en contradiccin
con nuestra regla, pues si bien el nio tiene un traje azul, el
resto del cuadro es de un pardo caliente, que sirve para
guardar el equilibrio. Precisamente por no observar ste
resulta tan desagradable el

Esquema XXVII
Muestra cmo puede equilibrarse el efecto de las manchas
con el inters de la composicin.

traje rojo de los retratos de cazadores y soldados que

vemos en nuestras exposiciones, pintados casi siempre
sobre un fondo negro y sienta obscuro y muy caliente, sin
ms que colores de este tono en carnaciones, etc., de un
efecto chilln intolerable. Una mancha roja como l de estos
trajes requiere que busquemos colores fros en todo lo
dems. La misma levita del cazador produce un gran efecto
destacndose en un paisaje otoal de colores grises y fros.
Lo mejor que podemos hacer en estos casos es compensar
esos rojos con la mayor cantidad posible de tonos fros y
neutros, evitando las sombras calientes.
242

El uso del azul con un rojo fuerte dar un contraste

excesivo, a menos que nuestro lienzo permita por su gran
tamao, colocarlo a gran distancia.
La mayora de los pintores se contenta naturalmente con
las notas medias de la escala, sin ir muy lejos ni en el
sentido de los colores fros ni en el de los calientes, lo cual
permite indudablemente mucha ms libertad de accin,
aunque el efecto no sea tan enrgico. Cuando se trata,
pues, de expresar ms bien la belleza y refinamiento de los
sentimientos que su fuerza, esa parte media de la escala
(esto es, la formada por colores en parte neutralizados por
sus opuestos) es mucho ms conveniente.
Hay an otra forma de equilibrio, que debemos mencionar,
si bien ste se relaciona ms con el fondo del asunto
artstico, con la significacin mental de los objetos, que con
las cualidades rtmicas de lneas y manchas. Me refiero al
equilibrio entre las masas y el inters que despiertan. El de
la figura humana, superior a todos los dems, hace que,
aun de tamao muy pequeo, contrarreste el peso e inters
de una gran masa. El esquema XXVII es un ejemplo tosco
de lo que queremos decir. Sin la figurita que en l se ve, la
composicin carecera de equilibrio; pero la intensa
atraccin que ejerce esa diminuta efigie aislada basta a
compensar la enorme masa de rboles de la izquierda. De
este mismo procedimiento se valen con frecuencia los
paisajistas para establecer un cierto equilibrio en sus
composiciones.
Finalmente, tambin hay que tener en cuenta el equilibrio
que debe existir entre la variedad y la unidad. Como ya
hemos hablado mucho de esto, bastar con recordar que la
primera nos sirve para expresar lo pintoresco
243

y alegre de la vida, lo que hace de este mundo morada tan

deliciosa, y que a la segunda incumbe relacionar esa
variedad con los principios bsicos e inconmovibles sobre
los cuales descansa tanto la naturaleza como todo arte
digno de este nombre. Del carcter del artista y del asunto
depender el determinar hasta que punto la unidad
subyacente ha de dominar como elemento expresivo en su
obra o ha de estar oculta y cubierta por la rica vestidura de
la variedad.
Ambas ideas han de ser reflejadas en la obra. Si se
consiente que la unidad de la composicin excluya por
competo toda variedad, el resultado ser una abstraccin
fra y muerta, y si, por el contrario, la ltima no se somete
en modo alguno a la influencia moderadora de la primera,
se llegar a las ms desenfrenadas extravagancias.
244

XVI
RITMO: PROPORCIN
Ninguna de las reglas o cnones de proporciones
imaginados para reducir a una frmula matemtica los
elementos constitutivos de la belleza de los objetos, ha
tenido gran xito; la belleza desafiar siempre los anlisis
poco delicados. Sin embargo, por muy exacto que sea el
hecho de que la armona de las proporciones depende
siempre de la fina sensibilidad del artista, ciertos cnones,
como los referentes al cuerpo humano, por ejemplo, pueden
ser tiles al artista en cuanto ofrecen un patrn, del cual
podr desviarse a veces guiado por su propio instinto. Los
escultores de la antigedad parece indudable que utilizaron
tales sistemas, que tambin interesaron a muchos pintores
del Renacimiento, entre los cuales Leonardo de Vinci habla
mucho de este asunto en su clebre libro.
Como todo conocimiento cientfico que el arte se refiere, no
logra ste apoderarse de ese algo fugitivo e impalpable que
constituye su nfima esencia vital, pero contribuye a que
nuestro trabajo adquiera aquel alto punto de perfeccin
mecnica desde el cual puede remontarse el instinto
artstico con ms probabilidad de xito que
245

Cuando falta ese andamiaje cientfico con base inicial. Sin

embargo, por muy perfecto que sea el sistema, no ha de
olvidarse que la vida y el dither son condiciones necesarias
en que la ciencia no entra para nada.
La idea de que el fenmeno que llamamos belleza descansa
sobre ciertas proporciones o relaciones matemticas es
muy antigua y demasiado abstrusa para ocuparnos de ella
en este momento. Sin duda alguna que la proporcin, esto
es, la relacin cuantitativa de las partes entre s y respecto
al conjunto, constituye un elemento importantsimo en la
impresin que las obras de arte y los mismos objetos nos
producen, y debe ser objeto del ms atento examen al
planear nuestro trabajo. Esta relacin matemtica de
cantidades ha fascinado a aquellos estudiantes que
cuidadosa y minuciosamente hubieran de medir las
estatuas antiguas para arrancarles el secreto de su
encanto. Ha sido la ciencia, mostrando cmo los diferentes
sonidos y colores son producidos por ondas de diversa
longitud, y cmo, por lo tanto, unos y otros pueden
expresarse por nmeros, la que ha abierto la puerta a este
tema de la relacin de la belleza con las matemticas.
El resultado de tales estudios habr de tener mucho inters.
De todos modos, esa serie de cifras muertas deja algo fro
al artista, bien convencido de que la vida, de cualquier cosa
que sea jams puede expresarse con medios tan
mecnicos.
La cuestin que nos importa dilucidad aqu es la siguiente:
hay sentimientos particularmente ligados a las diferentes
relaciones cuantitativas, esto es, a las proporciones, como
hemos visto que existen otras dependientes
246

de las diferentes disposiciones de lneas y manchas? Difcil

cosa de resolver, y sobre la cual slo puedo dar mi opinin
personal de que en cierto grado s creo que existen.
Las proporciones pueden ser consideradas desde los dos
puntos de vista nuestros: unidad y variedad. En cuanto
aqullas e reducen a una unidad sencilla y fcilmente
perceptible en cualquier objeto o pintura, se ha de producir
una impresin de reposo y sublimidad. Si la variedad de
proporciones de las diferentes partes domina y no permite
al ojo percibir como un simple todo a su disposicin general
la sensacin de agitada inquietud, de vida y de actividad,
ha de manifestarse. En otras palabras: la unidad, como
hemos visto en la combinacin de lneas, contribuye a la
sublimidad, mientras la variedad sirve para expresar la
vida. Excusado es decir que la escala de los objetos entra
algo en esto, es decir, que un cuchitril, por muy
sublimemente proporcionado que est jams nos dar la
sensacin de sublimidad que nos produce la contemplacin
de un gran templo. En la pintura, sin embargo, la escala de
la obra no es de tanta importancia; una pintura o un dibujo
tienen la facultad de dar la impresin de gran tamao a
escala reducida. Es la ms desprovista de variedades y, por
lo tanto de vida, y slo se utiliza cuando se persigue un
efecto de tranquilidad grande y de cosa artificial, y an en
este caso, no sin cierta diversidad de detalles que la
animen. La de terceras y cuartas partes,
247

Y en realidad toda relacin de igualdad es, siempre

fcilmente visible y participa, aunque en menor grado, de
las mismas cualidades que la anterior. Por lo tanto, esta
igualdad de relaciones ha de evitarse, salvo en los casos en
que se den efectos de alejamiento de lo natural y de lo vivo.
Se dira que la naturaleza tiene horror a la igualdad al no
producir jams dos cosas idnticas o de las mismas
dimensiones cuando puede evitarlo. Todos los sistemas
fundados en la igualdad, como tantos de los modernos de
reforma social, son obra del hombre, productos de una
poca de maquinismo. La diferencia entre la naturaleza y la
mquina est en esto precisamente: la naturaleza jams
produce dos cosas iguales, la mquina jams produce dos
cosas diferentes. El problema social podra resolverse
maana mismo si pudiramos aportar individuos iguales;
pero si todos los hombres fueran absolutamente idnticos,
qu sera de la vida y del encanto de la existencia?;
seguramente habra desaparecido con la variedad. Y en las
proporciones, la variedad es el secreteo tambin de la vida
y slo puede prescindirse de ella cuando se busca un efecto
de equilibrio. As, en la arquitectura encontramos con ms
frecuencia esa igualdad de relaciones, porque en ella el
efecto est tico de reposo es de mayor importancia que en
la pintura. La hallamos en todo edificio bello, especialmente
en la igualdad de tamao y equidistancia de columnas y
ventanas, en la constante repeticin de los mismos motivos
en las molduras, etc., Y aun en este caso, en los
monumentos de primer orden se consiente cierta variedad
que los reserve de parecer completamente fros, como
observamos en las columnas externas que sostienen los
frontones griegos, que
248
 Lmina XLVIII
La Madonna Ansidei. Por Rafael (Galera Nacional).
Ejemplo tpico de equilibrio en la composicin.

Se acercan unas a otras y se inclinan ligeramente hacia

adentro, y en las formas repetidas de ventanas, columnas y
molduras, infinitamente variadas. Finalmente, hasta cuando
se encuentra en arquitectura una constante repeticin de
las mismas formas, colocadas simtricamente, es raro que
la igualdad de proporciones aparezca en la distribucin de
las grandes masas.
Tomemos el tipo ms sencillo de composicin. En el
esquema XXVIII, A, supongamos el horizonte pasando por el
centro y un poste vertical cortndolo en el punto medio. A
un lado y otro, en la parte superior, aadamos dos puntos,
que pueden indicar la posicin de dos pjaros. Con esto
obtendremos el mximum de igualdad y el ms esttico y
fro de los efectos.
Para ver bien estos esquemas es necesario taparlos todos
con papel, salvo el que se quiera examinar, pues vistos
conjuntamente se influyen mutuamente y el efecto de sus
relaciones no se manifiesta con tanta claridad.
En muchos cuadros de Vrgenes, en que ms bien que la
exuberancia de vida se quiere expresar el recogimiento y la
reverencia, se coloca la figura en el centro del lienzo,
dejando a uno y a otro lado espacios iguales; pero una vez
obtenido el efecto de tranquilidad que da esta
centralizacin, todo lo dems arece hecho para ocultar la
igualdad y se busca cuidadosamente tanto en los contornos
laterales como en cualquier otra figura que exista la
variedad. La Madonna Ansidei, de Rafael, de la Galera
Nacional, puede servir de ejemplo (lm. LXVIII). Se destaca
ante todo la posicin de la efigie de la Virgen con el torno
en que se sienta, exactamente en medio del cuadro. No
slo ocupa aqul el centro del lienzo, sino que adems su
anchura es exactamente la misma que la
249
 Esquema XXVIII (1).

250
 Esquema XVIII (2).
B
E
H

251
 C
F
I
Esquema XVIII (3).

252
de los espacios laterales, presentndonos todo el cuadro
dividido en tres partes iguales. Observamos despus las
lneas circulares de los arcos del fondo, curvas dotadas de
la menor variedad posible, y por lo tanto, las ms
expresivas de calma y tranquilidad; las lneas horizontales
de los peldaos de la escalera y las verticales del trono y
del conjunto arquitectnico, as como la sarta de perlas
pendientes, acentan ms esta sensacin de infinita
quietud. En cambio, cuando llegamos a las figuras, esta
simetra se altera en todas sus partes. Mientras las cabezas
se inclinan todas hacia la derecha, las lneas de los paos
siguen libremente diversas direcciones. Con ello se
contrarresta el efecto de aqullas hasta que el ojo recupera
el equilibrio en el bculo, fuertemente acentuado, del San
Nicols, a la derecha. El de San Juan, necesario para
compensar algo de esta lnea, est tratado con tal
delicadeza que tiene casi la transparencia del cristal, para
no aumentar la inclinacin hacia la derecha de las cabezas.
Son dignas de notarse las frutas del ngulo inferior de la
derecha aadidas en el ltimo momento, podramos decir
que arrojadas al suelo para establecer un equilibrio con el
Nio Jess de la izquierda. En nuestra humilde opinin, el
artificio demasiado visible con que han sido equilibradas las
lneas y el escueto y seco convencionalismo de esta
composicin, desentonan en general con la gran cantidad
de detalles naturalistas, y especialmente con la verdad
admitida en modo de tratar las figuras y cosas accesorias.
La oca fidelidad a la realidad visual en las obras de los
primitivos, dice mejor con el formulismo de tales
composiciones. Con tan escasa variedad vivificadora en su
modo de tratar el aspecto natural de las cosas, no se siente
uno inclinado a
253
Exigirla en la disposicin general. Precisamente la sencillez
y alejamiento de un completo efecto de apariencia natural
de las obras de las primitivas escuelas italianas hizo de su
pintura medio tan adecuado para la expresin de temas
religiosos. Aquel ambiente ultraterreno, en que la msica de
la lnea y del color no se interrumpen por el agresivo
aspecto de cosas reales es la mejor convencin para la
expresin de tales ideas y emociones.
En B y C mostramos las relaciones de terceras y cuartas
partes, que producen el mismo efecto esttico que las de la
mitad, aunque no de un modo tan completo.
En D, E y F hemos utilizado el mismo nmero de lneas y
puntos que en A, B y C; pero variando su tamao y posicin
para que ninguna relacin mecnica aparezca
manifiestamente. El resultado es una expresin de ms vida
y carcter.
En G, H e I, se han aadido ms lneas y puntos. En G, estn
colocadas a igual distancia y por falta de variedad carecen
de animacin, mientras que en H e I, la variacin es
suficiente para impedir que el ojo perciba ninguna relacin
mecnica entre ellas. As poseen un aspecto de animacin y
vida de A, B, C o G, que, como se observar, va
aumentando con la misma variedad.
En todos estos esquemas se mantiene un cierto efecto
esttico a causa de no usarse sino las lneas horizontales y
verticales, que, como hemos visto en un captulo anterior,
son las ms tranquilas de que disponemos. A pesar de esto,
creo que el aumento de vida debido a la diversidad de
proporciones aparece suficientemente claro para probar la
observacin que desebamos hacer.
254
 Lmina XLIX
Hallazgo del Cuerpo de San Marcos. Tintoretto.
(Breda, Miln)
Comprese con la Madonna Ansidei de Rafael y obsrvese
cmo la energa y el movimiento sustituyen en el equilibro
de esta composicin a la calma est tica de la otra.

Contrastando con la calma infinita de la Madonna de Rafael,

hemos reproducido El hallazgo del cuerpo de San Marcos,
de Tintoretto, de la Galera berra, de Miln. Las
proporciones varan extraordinariamente; en ninguna parte
percibe el ojo una relacin matemtica clara. Tenemos los
mismo arcos de medio punto que en el Rafael, pero no ya
simtricamente dispuestos; las lneas tienen variedad en
todas partes y el efecto de tranquilidad desaparece gracias
a los juegos de luz oscilante que en ellos se refleja. Ntese
en enorme acento que da a la mano extendida de la
vigorosa figura del Apstol que est a la izquierda, la
convergencia hacia ella de las lneas del edificio y de los
brazos de la que est arrodillada en el centro y cmo atrae
la mirada inmediatamente. Aqu no hay nada de simetra
esttica: todo es energa y fuerza. Partiendo de este brazo
tan cautivante, muestra vista desciende a la majestuosa
figura de San Marcos, ms all del cuerpo yacente, y
atravesando el cuadro guiada por la franja de luz del suelo,
llega al interesante grupo de amedrantadas figuras de la
derecha, y de l, a las que se ocupan en bajar un cadver
de su nicho. Tambin, siguiendo la direccin del brazo
extendido de San Marcos, las lneas de la arquitectura nos
conducen a este grupo directamente y nos hacen
retroceder nuevamente por el que est a la derecha y pro la
cinta de luz del suelo. Las magnitudes no estn ordenadas
en el lienzo en aquella tranquila simetra que vimos en el
caso de Rafael, sino dispuestas aparentemente al azar.
Obsrvese tambin la intensidad dramtica que produce el
fuerte contraste de luz y sombra, y cmo Tintoretto se ha
deleitado en el terrorfico efecto de aquellas dos figuras
mirando con una luz a la tumba, cubriendo
255

sus sombras la losa levantada en el ltimo confn de la

nave. Debi haber sido sta una estupenda novedad
realista entonces, admirablemente utilizada para dar un
aspecto imponente al obscuro extremo de la nave. En
relacin con esta energa sin lmites y ese pleno goce de la
vida, la obra de Tintoretto muestra, naturalmente, una
sealada tendencia a la verdad, que hace de sus
estupendas composiciones abundante fuete de enseanza
sobre los innumerables e insospechados modos de llenar un
cuadro, que deben estudiar cuidadosamente los
aficionados.
Una relacin agradable a la vista, que nos ofrece a menudo
la naturaleza y el arte, y que de un modo aproximado
puede reducirse a cifras, es la que existe entre cinco y
ocho. En ella el ojo no ve ninguna relacin matemtica. Si
uno de los trminos fuese menor que cinco, la proporcin se
aproximara demasiado a la de cuatro y ocho (o sea de la
mitad al todo) y resultara parte de gracia; si fuese mayor,
se acercara expresivamente a la igualdad para ser
satisfactoria.
He tenido ocasin de ver un comps de proporciones, trado
de Alemania, que da una relacin semejante a sta y que se
dice contiene el secreto de una adecuada proporcin. Algo
hay en ella sin duda digno de notarse, y en Apndice
expondremos algunos datos ms amplios sobre el asunto.
La diversidad de proporciones, tanto en un edificio como en
un cuadro o en una escultura, ha de estar supeditada a
unas pocas y sencillas magnitudes que simplifiquen su
aspecto general y le den una unidad fcilmente perceptible,
salvo cuando se busque un efecto de violencia o agitacin.
Cuanto ms sencilla se la proporcin,
256

Ms sublime ser la impresin; cuanto ms complicada, de

ms animacin y vida ser el efecto. Partiendo de
proporciones amplias y bien elegidas, el ojo se sentir
inclinado a recrearse en las pequeas variaciones. Estas,
sin embargo, no deben nunca perjudicar a la ordenacin
principal, sino mantenerse subordinadas, pues de ello
depende el efecto de unidad
257

XVII
 EL DIBUJO DE RETRATOS
Hay algo en todo individuo que probablemente habr de
resistir largo tiempo al anlisis cientfico. Aunque
consiguiramos hacer un recuento completo de todos los
tomos, electrones o lo que sean los elementos
constitutivos de los tejidos, y de las innumerables y
complejas funciones realizadas por los diferentes rganos,
nada habramos adelantado proa llegar al individuo que
dirige todo el mecanismo. El efecto de esta personalidad
sobre la forma externa y su influencia modificadora del
aspecto del cuerpo y las facciones, es lo que interesa al que
ha de dibujar retratos. Su fin es sorprender e interpretar
vigorosamente el carcter individual del moderno, en
cuanto se refleja en su aspecto externo.
Esta interpretacin del carcter por medio de la forma ha
sido considerada en cierto modo como contraria a la
belleza. Entre los mismos que posan ante el artista hay
muchos a quienes desagradan las caractersticas
particulares de su fisionoma. As los fotgrafos de moda,
que conocen esto bien, suelen borrar del negativo todos los
rasgos salientes del modelo, que en l parecen. A juzgar por
el resultado es dudoso que se gane en belleza, y
259

En cambio, con toda seguridad se pierde en inters y vida

con tal procedimiento. Sea cual fuere la esencia de la
belleza, es evidente que lo que hace que un objeto sea ms
hermoso que los dems es algo caracterstico de su
aspecto y no de los otros. As, pues, un estudio atento de
las diferencias individuales ha se ser el objetivo, tanto del
artista que trata de expresar la belleza como del que busca
la reproduccin del carcter sin ningn inters por aqulla.
Captar el parecido, como suele decirse, es sencillamente
apoderarse de un algo esencial que pertenece
exclusivamente a un determinado individuo y lo diferencia
de os dems, y expresarlo de una manera vigorosa. Hay en
todo ciertas cosas comunes a la especie, que son las que
dan el parecido al tipo; lo individual no est en esta
direccin, sino en el polo opuesto.
Una de las cosas ms curiosas relacionadas con la
maravillosa agudeza discriminativa del ojo humano, es la de
que entre los millones de cabezas del mundo, y
probablemente de cuantas han existido, no hay dos que nos
parezcan exactamente iguales. Cuando se considera su
gran semejanza y el pequeo margen de diferencia entre
ellas, no es realmente notable la rapidez con que el ojo
distingue una persona de otra? An es ms notable todava
cmo se reconoce a veces a un amigo que ha dejado de
verse durante muchos aos y cuyo aspecto ha cambiado
entretanto. Y este parecido que percibimos no depende
tanto como se cree generalmente, de ciertos rasgos
particulares. Si se ven, por ejemplo, solamente los ojos,
quedando cubierto el resto de la cara, es casi imposible
reconocer a una persona que tratamos con frecuencia, y ni
siquiera podemos decir si expresan el llanto o la risa.
260
 Lmina L
De un dibujo a la sanguina por Holbein, en la Sala de
Estampas del Museo Britnico.
Obsrvese cmo se ha buscado la mayor variedad posible;
la diferencia de los ojos, de los dos lados de la boca, etc.

Y a su vez, qu difcil nos es reconocer a un individuo

cuando oculta los ojos y slo deja ver la parte inferior del
rostro!
Si tratamos de recordar una cabeza que nos es familiar, no
es tanto la forma particular de sus rasgos lo que
enfocamos, como la impresin, la resultante de todos ellos
combinados, el acorde, por decirlo as, que dara la
fisonoma sin sus elementos componentes. Es la relacin de
las diferentes partes con este acorde, la impresin de la
personalidad de una cabeza, lo ms importante de todo en
lo que vulgarmente se llama captar el parecido el aire.
Al dibujar un retrato hemos de dirigir nuestra atencin a
esto, subordinando a ello todos los elementos particulares.
Desde el momento en que el ojo se interesa solamente por
alguna parte especial y olvida su relacin con la impresin
total, el parecido tiene que subir.
Habiendo tanto de semejante en todas las cabezas, es
evidente que lo que hemos de tratar de describir y de
dominar enrgicamente, si ha de resaltar lo peculiar de
cada una, son las diferencias que pueden existir. El dibujo
de retratos debe, pues, orientarse en este sentido de do
diferencia; es decir, que lo primero que hemos de buscar
son aquellas cosas en que nuestro sujeto difiere del tipo
corriente, ya por su disposicin general o por sus
proporciones, y dejar por el momento abandonadas a s
mismas las que son comunes todas. La razn de esto est
en que el ojo no fatigado ve las diferencias ms fcilmente
que cuando ha trabajado algn tiempo. El ojo cansado
sorprende a percibir menos lo diferencial y a insistir en lo
montonamente informe. Hay que ponerse, pues en
contacto inmediatamente
261

Mientas nuestro ojo conserva su frescura y la vista su

agudeza.
Bsquese primero lo que haya de distintivo en la
disposicin de los rasgos; selese de arriba abajo, en una
lnea imaginaria central, la posicin relativa de las cejas, de
la base de la nariz, de la boca y de la barbilla, y esbcese
en una cuadrcula la forma particular de la lnea que
encierra la cara.
La gran importancia de terminar estas posiciones relativas
desde el primer omento no podr encarecerse demasiado,
pues cualquier equivocacin obligara ms tarde a modificar
completamente una fisonoma cuidadosamente dibujada.
De esta importancia puede juzgarse por el hecho de que
somos capaces de reconocer una cabeza desde muy lejos,
antes que puede percibirse otra cosa, que la distribucin
general de las masas, que delimitan los rasgos. La forma
del crneo es otra de las cosas de que debemos foranos
idea desde un principio, sealando cuidadosamente su
relacin con la cara. En fin, sera imposible sentar reglas
fijas y rigurosas para estas cosas.
En el dibujo a punta, unos artistas empiezan por los ojos,
otros los dejan para el ltimo momento. Los primeros no
estn satisfechos hasta que tienen un ojo para ajustar a l
toda la cabeza, tratndolo como un centro de inters y
dibujando las dems partes en relacin a l. Los otros dicen,
por el contrario, y con cierta razn, que una vez dibujado el
ojo ejerce sobre nosotros tal efecto hipnotizante que nos
ciega y nos incapacita para todo examen terico y fro de la
cabeza en cuanto lnea y tono en ciertos aspectos, y que
sera igual dejarlos para aquel ltimo momento en que los
trazos y tonos que
262
 Lmina LI
Sir Charles Dilke, Baronet
De un dibujo de la coleccin de Sir Walter Essex (Miembro
del Plrlamento) al lpiz rojo Cont, esfumado. Los claros
intensos han sido sacados con la goma.

Interpretan las formas de nuestro dibujo deben ser

iluminados con la adicin del ojo, para que aparezca como
persona dotada de vida el modelo. Se est ms libre para
juzgar de la exactitud de las formas antes de introducirse
esa influencia perturbadora. Mucho ms podra decirse
favorable a esta opinin.
Si en un dibujo a punta se puede empezar por cualquier
parte que nos interese sin graves efectos, cuando se trata
de comenzar una pintura no creo que pueda haber ms de
una opinin respecto al camino que ha de seguirse. Lo
primero que ha de representarse es lo caracterstico en la
distribucin general de las masas. Si el esbozado ha sido
bien hecho, el carcter del modelo ha de aparecer ya en
esta primera fase del trabajo, de cuya exactitud podr
juzgarse en cuanto nos sugiere o no el original. En caso
negativo, antes de pasar adelante ha de corregirse
partiendo, por decirlo as, de la impresin general que nos
producen las manchas que forma la cabeza, vistas desde
lejos y aadiendo cada vez ms detalles que gradualmente
vayan dndonos la sensacin de una mayor cercana hasta
llegar a completar la cabeza. De este modo entramos
desde el primero momento en contacto con el parecido, que
debe ser la nota dominante a lo largo de nuestro trabajo.
Hay muchos puntos de vista desde los cuales puede
dibujarse un retrato; e refiero a puntos de vista mentales. E
igual que sucede en las biografas, el valor de la obra ha de
depender del talento y documentacin del escritor o del
artista. El ayuda de cmara de un gran hombre podra sin
duda escribir una biografa de su amo completamente
exacta, desde su punto de vista; pero si no pasaba de ser
uno de tantos de los de su profesin,
263

Nunca sera una gran obra la que produjese. Me parece muy

natural la respuesta del criado de Darwin, cuando se le
preguntaba cmo se encontraba su amo: Malsimamente;
ya ve usted, se pasa los das enteros yendo de un lado para
otro como atontado. Le he visto mirando fijamente una flor
cinco o diez minutos seguidos. Si tuviese que trabajar,
mucho mejor le ira. Una gran biografa que merezca este
nombre slo puede escribirla un hombre capaz de
comprender a su biografiado y de tener una perfecta visin
de su posicin entre los dems, separando lo trivial de lo
esencial, lo que es comn a todos, de lo que es particular a
l slo. Y exactamente lo mismo pasa en los retratos.
nicamente el pintor, que posee la facultad instintiva de
apoderarse de lo que hay de ms significativo en los rasgos
expresivos de su modelo, de apartar lo vulgar de lo
importante y que adems sabe transmitir esto al que
contempla su lienzo, con vigor, con ms vigor que podra
hacerlo la vista casual del original, es el que puede abrigar
la esperanza de pintar un retrato realmente bien hecho.
Es indudable que la interpretacin honrada y sincera de
cualquier pintor ser siempre de inters, como lo sera
igualmente la biografa de Darwin escrita por su jardinero;
pero, qu enorme diferencia entre el punto de vista de ste
y el de uno que comprendiese perfectamente a su hroe!
No es que necesite el artista apoderare del espritu de su
modelo. Aunque en ello no habra desventaja alguna, su
punto de vista no es ste. Lo que a l le interesa es el
efecto que sobre el aspecto exterior ejerce el hombre que
llevamos dentro. Necesita, s, aquella facultad intuitiva que
sorprende instintivamente los cambios
264

De forma expresivos de nuestro yo ntimo. La modalidad

mental propia de cada individuo afecta a su figura en
general, moldea la forma de sus rasgos y hace que su
cabeza exprese, para el que sabe verla, toda su
personalidad: tanto lo grande como lo pequeo de ella,
tanto las cualidades elevadas como las mezquinas, que
todos poseemos. Un buen retrato pondr de manifiesto las
primeras y a ellas subordinar las otras; nos dar lo que
tiene valor y dejar en segundo trmino lo que hay de
vulgar en el aspecto exterior del individuo.
La posicin de la cabeza es un rasgo caracterstico del
individuo, al que no siempre se presta la atencin debida en
los retratos. En su actitud influye en alto grado la habitual
modalidad mental. Los dos tipos extremos de lo que
decimos son, por un lado, el hombre de fuerte emotividad,
que yergue su cabeza y sediento de impresiones se abre
paso entre la gente, y por otro, el hombre de profundos
pensamientos que la inclina hacia adelante y por relacin
simptica con ella encorva la espalda. Todo el mundo posee
una actitud caracterstica al andar, que ha de procurarse
descubrir, pues generalmente desaparece cuando el
modelo se presenta por primera vez ante el pinto en el
trono de su estudio. Un poco de diplomacia y de festiva
conversacin, sern necesarios para que surja ese algo
inconsciente que nos ha de revelar al hombre por su
apariencia externa.
Cmo ha de adquirirse la facultad de descubrir estas cosas
es lo que, naturalmente, no puede ensearse. Todo lo que
puede hacer el aficionado es familiarizarse con los mejores
modelos d retrato, en la esperanza de sentirse estimulado
por este medio la observacin de las ms finas cualidades
de la naturaleza y desarrollar lo
265

Mejor que lleve dentro de s. Pero nunca ha de ser insincero.

Si no es capaz de apreciar las cosas delicadas que hay en
las obras de los maestros consagrados, permanezca fiel a la
honrada reproduccin de lo que ve en la naturaleza. El
nico criterio para saber de lo que es capaz ha de buscarlo
en esta direccin. Hasta que no consiga ver en la realidad
aquellas excelencias que pudo admirar en las obras de
otros, no est en condiciones de introducirlas
honradamente en sus propios trabajos.
Probablemente, el punto de vista ms en boga actualmente
en el arte de retratar, es lo que podra calificarse de
perfecta evocacin de persona viva. Este es el retrato que
atrae a la multitud en una exposicin. No puede pasar
inadvertido, la vida brota de l y todo parece sacrificarse a
este efecto de pasmosa semejanza con lo vivo. Algunos
retratos modernos realmente admirables, han sido pintados
en este estilo; pero, no se ha renunciado a demasiadas
cosas en aras de ese efecto? En uno, es una seora
levantndose precipitadamente de un sof; en otro, es un
caballero que, salindose del marco, avanza a saludarnos.
Violencia y animacin por todas partes; pero, qu se ha
hecho de aquella serenidad, de aquella armona de color y
forma, de aquella sabia ordenacin y relacin de los
elementos de la visin a que nos tenan acostumbrados os
grandes retratistas del pasado? Si el tcnico que llevamos
dentro queda pasmado, perplejo ante esta brillante
virtuosidad, nuestro artista interior protestar de tanto
sacrificio para conseguir lo que, despus de todo, no es ms
que una emocin pasajera. El paso de los aos puede
mejorar, sin duda, algunos de los retratos de esta clase,
apagando un poco el color y los tonos. Los que realmente
son buenos por el
266
 Lmina LII
John Redmond (Miembro del Parlamento)
De un dibujo de la coleccin de Sir Robert Essex (Miembro
del Parlamento) al lpiz rojo Cont, esfumado. Los claros
intensos han sido sacados con la goma.

Dibujo y la composicin resistirn esto, sin prdida de su

excelencia; pero aquellos en que se haya sacrificado todo a
esa cualidad de perfecta semejanza con lo vivo, sufrirn
considerablemente. Esta cualidad especial depende tanto
de la frescura del color, que cuando ste se haya suavizado
y perdido su brillantez nada quedar de valor si las
cualidades menos ostentosas de dibujo y composicin han
sido olvidadas por ella.
Franz Hals es el nico maestro entre los antiguos, a lo que
creo, con el cual pueda establecerse una comparacin
respecto a esta clase de retratos. Habr de observarse, sin
embargo, que adems de dibujar cuidadosamente sus
lienzos, acostumbra a compensar el vigor y vitalidad de sus
formas con una gran sobriedad en el color. En realidad, en
algunas de sus ltimas obras, que son en las que ms
evidente aparece esa inquietud de vida, apenas hay otros
colores que el negro y el blanco, como un poco de ocre
amarillo y rojo de Venecia. Es esa extrema sensacin de
quietud del color la que contrarresta la agitacin de la
forma y sirve para restablecer el equilibrio y serenidad en el
cuadro. Es interesante observar la constante irregularidad
de los contornos en Franz Hals, que, en tanto que puede,
jams permite que se desarrollen con suavidad,
mantenindolos siempre en movimiento y dejndolos
cortados. Relacionemos esto con lo que hemos dicho acerca
de la sensacin de vida que da la variedad.
Otro punto de vista es el del artista que trata de darnos una
visin clara y reposada del aspecto exterior del modelo,
algo as como un plano expresivo de lo caracterstico de sus
formas, dejndonos a nosotros el cuidado
267

De formar nuestro propio juicio. Generalmente se elige una

actitud sencilla, algo convencional, y se interpreta el
modelo con absoluta honradez. Mucho podra decirse
favorablemente a este punto de vista, puesto al servicio de
un pintor dotado de gran sensibilidad por apreciar la forma
y la lnea. Pero sin estas cualidades inspiradoras tiende a
caer en la frialdad que compaa casi siempre a las
transcripciones literales. Hay muchos ejemplos de esta
tcnica entre los primitivos pintores de retratos, de los
cuales uno de los mejores son las obras de Holbein. Pero en
ste, a una exquisita apreciacin de las menores
delicadezas de las formas expresivas del carcter, se aade
un fino sentido del dibujo y de la combinacin de colores,
cualidades que de ningn modo estn al alcance de los
pintores inferiores de esta escuela.
Todo dibujante de retratos debe ir en peregrinacin a
Windsor armado del indispensable permiso para contemplar
la admirable coleccin de dibujos de este maestro, que est
en la biblioteca del castillo. En ellos encontrar una
abundante fuente de enseanzas respecto al dibujo de
retratos. Es necesario ver los originales, por slo as se
pueden apreciar exactamente las numerosas y tan
conocidas reproducciones. Un examen de estos dibujos
pondr de manifiesto que no son tan literales como
generalmente se cree. Resultan desde ya francamente
fieles; pero no en el sentido de ser reproducciones fras y
mecnicamente exactas del aspecto externo del modelo,
sino exactamente fieles a la impresin esencial que sobre el
espritu del artista vivo hizo el modelo vivo. Esta es la
diferencia que existe, como ya hemos tratado de explicar,
entre el dibujo acadmico y el que tiene alma; diferencia
demasiado sutil e impalpable, como todas las
268
 Lmina LIII
Lady Audley. Holbein (Windsor)
Obsrvese la diferencia de tamao de las pupilas y vase el
texto de la pgina de enfrente.

Cualidades artsticas, para poder expresarse con palabras.

La reproduccin de una impresin vivida hecha con
absoluta fidelidad, pero bajo la direccin de una actividad
mental intensa, es algo muy diferente de la fra y mecnica
exactitud de la mquina. La primera se apodera
instantneamente de la atencin y produce una sensacin
tan enrgica como ningn dibujante mecnicamente exacto
podra hacerlo, ni quizs siempre la vista del mismo
original. Vemos multitud de rostros durante el da, pero
slo pocos con la vivacidad a que me refiero. Cuntas
caras nos dejan indiferentes en una muchedumbre por falta
de vigor en la impresin que producen en nuestro espritu,
hasta que de repente surge una que clava nuestra atencin,
y aun despareciendo en un relmpago, el recuerdo de la
sensacin recibida nos acompaa largo tiempo!
Los mejores retratos de Holbein producen el efecto de
haber sido vistos en uno de esos relmpagos, y por ello
fijan nuestra atencin. Dibujos hechos bajo este estmulo
monumental ofrecen delicadas diferencias de los
ejercitados con fra exactitud. El de Lady Audley, aqu
reproducido, pone de manifiesto una de esas sutiles
desviaciones de lo que suelen llamarse datos reales, en el
ojo izquierdo del modelo. Se notar que la pupila de este
ojo es mayor que la del otro. No creo que esto sea debido a
un deseo de escrupulosa exactitud, sino a que los ojos,
vistos como parte de una impresin rpida y vvida de la
cabeza rara vez aparecen del mismo tamao. Iguales los
hizo Holbein en los primeros momentos de este dibujo tan
cuidadosamente trabajado: pero ms tarde, cuando trat de
dar vida a esta impresin, de animarla, como dicen los
artistas, traz deliberadamente un contorno
269

Por la parte exterior de uno de los originales para agrandar

as sus pupilas. Esto de ningn modo se percibe claramente
en la reproduccin, pero es distintamente visible en el
original. Y a mi juicio, fue hecho al dictado de la vvida
impresin mental que deseaba expresarse su dibujo. Pocos
habr que no queden admirados al pasar revista a esta
admirable coleccin de dibujos ante la intensidad de vida
que pone en sus retratos, y que nace de la absoluta
fidelidad a la fuerte impresin que sobre el autor ejercieron
los modelos y no meramente a los datos framente
observados.
Otro punto de vista es el de buscar en el rostro un smbolo
de lo ntimo de la persona y seleccionar en la cabeza
aquellas cosas que lo expresan. Como ya hemos dicho, la
actitud mental habitual ejerce con el tiempo una sealada
influencia sobre la cara, y, en realidad, sobre todo el
cuerpo, de tal modo que, para el que sabe ver, todo hombre
o mujer es un smbolo de s mismo. Pero esto en ningn
modo es perceptible a todos.
El ejemplo ms sorprendente de este estilo es la esplndida
serie de retratos del ya fallecido F. F. Watts. Contemplando
aquellas cabezas se llega a conocer a las personas
retratadas de un modo ms completo y ms profundo que
si estuviesen ante nosotros en carne y hueso. En efecto,
Watts trata de descubrir la personalidad a travs del
aspecto externo y de pintar sus cuadros como un smbolo
viviente de ella. Para ellos se tom el trabajo de penetrar lo
ms posible en el espritu de sus modelos antes de
pintarlos, buscando en su figura la expresin de su
personalidad ntima. As, mientras Holbein nos da la misma
viva impresin con que vemos una
270

cabeza que nos sorprende en una muchedumbre, en Watts

es el espritu lo primero que percibimos. Las tempestades
de la guerra aparecen en la vigorosa cabeza de Lord
Lawrence, la msica de la poesa en la de Swinburne y la
atmsfera serena de las elevadas regiones del pensamiento
en Juan Stuar Mill, etc.
En la Galera Nacional de Retratos hay dos del poeta
Roberto Browning, uno pintado por Rodolfo Lehmann y el
otro por Watts. Sin duda, el primero es mucho ms
parecido al poeta tal como lo vea la gente que lo
tropezaba por casualidad. Pero el de Watts se parece al
hombre que compona poesas, y el de Lehmann, no.
Browning era un sujeto especialmente difcil en este
respecto, en cuanto haba mucho en su aspecto exterior
que daba ms la sensacin del acaudalado hombre de
negocios, a un observador cualquiera, que del encendido
ardor de un poeta.
Estos retratos de Watts recompensarn el ms concienzudo
estudio que le dedique el aficionado. En ellos rebosa esa
sabia seleccin de una gran inteligencia que sabe elevar
tales obras por encima de la vulgaridad corriente,
colocndolas al nivel de los grandes cuadros de
imaginacin.
Otro punto de vista es el de trata el modelo como como
parte de una sinfona de formas y colores y subordinar todo
a esta consideracin artstica. Est muy de moda en la
poca presente, y muchas obras hermosas han sido
inesperadas en este motivo. Y para muchas seoras, que
espero no se opondran al que les dijese que su principal
caracterstica es la gracia de su figura, este punto de vista
ofrece las mejores oportunidades para un cuadro
271

Satisfactorio. Se elige una actitud que d un buen croquis

en cuanto a lnea y color un buen tipo y son se permite
que los rasgos caractersticos del modelo perjudiquen o
destruyan la simetra de conjunto, considerado como un
hermoso tablero. Los retratos de J. MNeill Whistler pueden
servir de ejemplo de este estilo, que ha influido muchsimo
en la moderna pintura de retratos de Inglaterra.
Hay adems el retrato oficial, en el que la funcin
desempeada por el modelo, y de la cual ha de ser un
recuerdo, debe entrar en consideracin. Aqu el inters ms
ntimo del carcter personal del sujeto ha de subordinarse
al de su carcter pblico y a su actitud espiritual respecto a
su profesin. As ocurre que en esta clase de retratos se
permite un simbolismo mucho ms pomposo y decorativo
que si se tratase de un simple seor cualquiera; una mayor
majestad en el dibujo viene bien a su carcter oficial.
No ha sido nuestra pretensin dar un alista completa de los
numerosos aspectos bajo los cuales puede considerarse un
retrato, sino slo indicar alguno de los ms salientes de los
que hoy da prevalecen. Ni tampoco pretendemos que sean
incompatibles entre s; las cualidades de dos o ms de
estos puntos de vista pueden encontrarse a menudo juntas
en la misma obra. Y no es inconcebible que un solo retrato
contenga todos y sea una reproduccin que sorprenda por
su semejanza con lo vivo, un catlogo de toso los rasgos,
un smbolo dela persona y una sinfona de formas y colores.
Pero todas las probabilidades estn en contra de que tal
obra mixta sea un xito. Una u otra cualidad ha de dominar
272

En una obra bien lograda, y no sera prudente de esforzarse

en combinar muchos puntos de vista diferentes, ya que en
la confusin de ideas la claridad de la expresin ha de
perderse. Sin embargo, ningn buen retrato carece de
ciertas cualidades de todos estos puntos de vista,
cualquiera que sea la intencin dominante del artista.
La fotografa, y ms particularmente la instantnea, nos ha
acostumbrado a esperar de los retratos expresiones
momentneas, entre las cuales, como todos sabemos, una
fina sonrisa es la ms fcil de las que estn en boga. No es
raro preguntar a un pintor al comienzo de su obra cundo
va a dibujar la sonrisa, sin poner en duda jams que es ste
su objetivo en cuestin de expresin.
Dar expresin de vida a una pintura no es tan sencillo como
podra parecer. Aunque pudiramos colocar al mismo
original detrs del marco, y fijarlo repentinamente para
siempre en una de esas fugaces expresiones de la cara, por
muy natural que sta fuese en aquel momento, resultara
espantosa y absolutamente irreal en su eterna inmovilidad.
Como ya hemos dicho, unas cuantas lneas garrapateadas
en un pedazo de papel por un consumado artista suelen dar
ms sensacin de vida que esa realidad inmvil.
Finalmente, no es persiguiendo ese realismo como puede
comunicarse animacin y vida a un retrato. Todo rostro
tiene rasgos expresivos de un gnero mucho ms
interesante y permanente que esas momentneas
perturbaciones de su forma determinada por la risa o por
un pensamiento pasajero. No debe olvidarse jams que un
retrato es un lienzo pintado para permanecer siglos inmvil,
y que, por lo tanto, ha de
273

Poseer en su composicin esa cualidad expresiva de reposo

en alto grado. Los retratos en que no se ha tenido en
cuenta esto, por muy agradables que resulten en una
exposicin, donde slo los vemos unos minutos, nos
empalagan contemplados constantemente y acaban
finalmente por exasperarnos. La verdadera expresin de
una cabeza es algo ms permanente que estos
movimientos pasajeros: reside en su forma y en las huellas
que sobre esta forma ha impreso la vida y el carcter de la
persona, muchsimo ms interesante que aquellas fugaces
expresiones producidas por la contraccin de ciertos
msculos bajo la piel, que son muy semejantes en la mayor
parte de los individuos. Al pintor toca encontrarla y darla
una noble interpretacin en su obra.
Es una idea muy extendida entre los que posan la de que si
se retratan con trajes modernos el cuadro ha de parecer
anticuado en pocos aos. Efectivamente, si se fijase en el
lienzo el aspecto externo del modelo exactamente como
aparece en el estudio del artista, sin que ste hiciese
seleccin alguna, el resultado podra ser si, y an lo es
cuando el pintor carece de objetivos ms elevados.
Hay siempre en el traje calidades que no pertenecen
exclusivamente a l poca particular de su confeccin, sino
que corresponden a todos los tiempos. Cuando se hacen
resaltar stas, y las frivolidades de la moda no lo impiden
mucho, el retrato tendr un valor permanente, y, por lo
tanto, nunca parecer antiguo, en el sentido despectivo que
generalmente se pone en esta palabra. En primer lugar, las
telas y los paos de los trajes siguen ciertas leyes en el
modo de plegarse y caer sobre las figuras, que son iguales
en todas las pocas. Si el
274

pintor busca la expresin de esta figura a travs de ellas,

dotar a su obra de una cualidad permanente, por muy
fantstica que sean las formas que pueda adoptar el corte
de las prendas.
Adems, el artista no utiliza del aspecto de su modelo todo
lo que se le presenta, sino lo que se adapta a una
composicin de forma y color por l concebida, a un boceto.
Esto es lo que l elige del aspecto variable y cambiante de
su modelo, ensayando una cosa despus de otra, hasta que
se ofrece a sus ojos una composicin sugestiva, de cuya
impresin hace su boceto. Es indudable que las modas
exageradas no se prestan tan fcilmente como las ms
razonables a componer un buen tipo pictrico; pero no
siempre es as, pues algunas dan ocasin a croquis de
retratos de picante gracia e interesantes. Por lo tanto, an
en las modas exageradas, si el artista es capaz de elegir un
aspecto que sirva para una buena composicin de su
retrato, su obra jams tendr esa apariencia desagradable
de lo anticuado. Los principios por que se rigen los buenos
bocetos son los mismos en todas las pocas, y cuando se
descubre materia para tales composiciones, en la moda
ms extremada, se eleva sta a una regin en que no hay
nada que pierda jams actualidad.
Slo cuando el pintor se interesa por laos triviales detalles
de la moda en s mismos, para dar a su cuadro la apariencia
de cosa real, y no se preocupa de trasformar el aspecto de
los trajes, seleccionndolos y trasladndolos a las estemas
regiones de la forma y del color, podr decirse con razn
que su obra ha de parecer anticuada a los pocos aos.
275

La moda de vestir a los modelos con ropajes llamados

clsicos, inexpresivos, es deficiente, y generalmente
demuestra una falta de capacidad en el artista que la
adopta para encontrar una buena adaptacin de los trajes
del da. Los vestidos modernos femeninos estn llenos de
sugestiones para nuevas composiciones y diseos, tan
buenos como cualquiera de los hechos en el pasado. La
serie de colores delicados y variedad de tejidos de la ropa
es sorprendente, y la ingeniosa inventiva desplegada en
algunos dibujos nos lleva a preguntar si no habr algo de
verdad en la observacin atribuida a un clebre escultor de
que el dibujo de figurines femeninos es hoy de las pocas
artes llenas de vida en el da de hoy.
276
 XVIII
LA MEMORIA VISUAL

Es la memoria el gran almacn de bellos materiales cuyos

tesoros conoce poco el artista hasta que una asociacin
fortuita ilumina parte de sus obscuros rincones. Desde los
primeros aos ha ido acumulando el espritu del joven
aficionado en su s misteriosos departamentos, impresiones
recogidas de la contemplacin de la naturaleza, de las
obras de arte, de cuanto, en suma, ha entrado en su campo
de visin.
Es de este almacn de donde saca la imaginacin sus
materiales, por muy fantsticas y alejadas del aspecto
natural que sean las formas de que se revista.
Hasta qu punto nuestro recuerdo de las obras pictricas
colorea las impresiones que recibimos de la naturaleza es
cosa probablemente insospechada para nosotros. Quin
podra decir cmo se le aparecera cualquier escena sin
jams hubiese visto un cuadro? Tan sensible es la visin a la
influencia de la memoria, que despus de contemplar los
cuadros de un pintor, cuyas obras nos hayan producido una
impresin profunda, nos sentimos arrastrados, mientras
permanece fresco su recuerdo en nuestro espritu, a ver
todo como l lo hubiese pintado.
277

Recuerdo an cmo en diferentes ocasiones, al salir de la

Galera Nacional, vea yo la plaza de Trafalgar tal como la
hubiese pintado el verons, Turner o cualquier otro artista
que en ella me hubiese emocionado, coloreando la memoria
de su obra la impresin que me produca aquel espectculo.
Pero, dejando a un lado el recuerdo de cuadros vistos,
examinemos el lugar que ocupa en nuestras obras el de la
visin directa de la naturaleza, ya que aqullos son slo
impresiones indirectas o de segunda mano.
Hemos visto en un captulo anterior cmo ciertos pintores
del siglo XIX, comprendiendo lo mucho que la pintura se
haba alejado de la naturaleza, convirtindose en algo muy
de segunda mano, iniciaron un movimiento para abandonar
las tradiciones de los estudios y examinar sin prejuicios, con
ojos serenos, la naturaleza, pintando al aire libre y
esforzndose en arrancarle sus secretos en sus propios
dominios. El movimiento pre-rafaelista, en Inglaterra, y el
impresionista, en Francia, fueron los resultados de este
impulso. Es interesante de paso poner en contraste el
diferente modo como este deseo de ms fidelidad a la
naturaleza afect al temperamento ingls y al francs. El
fuerte individualismo de los ingleses dirigi su atencin a
todo detalle, a toda hoja o flor por s mismas, pintndolas
con una intensidad, con una pasin que hizo de su estilo un
procedimiento brillantsimo para la expresin de ideas
poticas, por el contrario, el espritu ms sinttico de los
franceses enfoc esta busca de verdad visual desde el
punto de vista opuesto, del efecto total, hallando en las
impresiones amplias y generalizadas un mundo nuevo de
belleza.
278

Su espritu ms lgico le llev a estudiar la naturaleza de la

luz, y con ello, a inventar una tcnica fundada en principios
cientficos.
Pero ahora que ese brillo de frescura del nuevo movimiento
se ha ido apagando, han empezado a comprender los
pintores que se ha de obtener algo ms que efectos
corrientsimos; esta pintura in situ debe dar cabida a una
mayor confianza en la memoria.
Tiene sta sobre la visin la gran ventaja de retener ms
vivamente las cosas esenciales y dejar perderse
habitualmente las que son secundarias en la impresin
pictrica.
Pero qu es lo esencial en la pintura? Qu es, en fin, lo
que nos lleva la pintar? Ah! Entramos aqu en un terreno
muy dilatado y obscuro, y poco ms podemos hacer que
abrir interrogantes, cuyas respuestas han de variar con el
temperamento de cada uno. Qu es lo que comunican
estos rayos de luz que hieren nuestra retina a nuestro
cerebro, y que pasa de nuestro cerebro a lo que quiera que
hay en nosotros mismos superior a l en el fondo de la
conciencia? Qu misteriosa correspondencia se establece
entre algo interior y algo exterior, que a veces difunde por
todo nuestro ser un clamor de armona? Por qu ciertas
combinaciones de sonidos en la msica y de formas y
colores en las artes plsticas nos conmueven tan
profundamente? Cules son las leyes que regulan la
armona en el universo, y de dnde proceden? Difcil es que
los rboles, los celajes o la tierra, la carne o la sangre, sean
interesantes por s mismos; lo son ms bien porque a travs
de ellos nos es permitido adquirir un conocimiento de cosas
ms profundas y porque nos impelen a buscar un medio de
279

Expresin para su emocin. Es el recuerdo de esos raros

momentos, en que nos apoderamos de la verdad de las
cosas que vemos, lo que le artista desea transmitir a los
dems. Pero esos momentos, esos relmpagos de
inspiracin, que han de aparecer al comienzo de toda
verdadera pintura, no ocurren sino raras veces. Lo que el
pintor ha de hacer es fijarlos vivamente en su memoria,
sacar una instantnea de ellos, por decirlo as, para que se
mantenga durante el penoso proceso de pintarlos y guen
su obra.
Esta inspiracin inicial, este primer relmpago del espritu,
no ha de ser necesariamente resultado de una escena vista
en la naturaleza; puede ser tambin obra de la imaginacin,
algo por ella compuesto, cuya impresin atraviesa nuestra
mente como una exhalacin. Pero en cualquier caso la
dificultad est en conservar vivamente la sensacin de este
impulso artstico original. En el caso, tan frecuente en el
arte moderno, de que proceda directamente de la
naturaleza, el sistema de pintar continuamente ante ella
tiende a hacernos perder contacto con l muy pronto. En la
continua observacin de cualquier cosa que coloquemos
ante nuestro caballete, da tras da van surgiendo una serie
de impresiones cada vez ms vulgares a medida que
nuestros ojos se familiarizan con los detalles del asunto.
Muy pronto se pierde de vista la emocin original, que era
la razn de ser de toda la obra, y el resultado es una
pintura o un dibujo que nos ofrece un catlogo de
antipticos objetos ms o menos ingeniosamente
ordenados que todo conocemos muy bien; obra
completamente desprovista de la frescura y gracia de una
verdadera inspiracin. En cambio, por muy vulgar que sea
280
 Lmina LIV
Estudio sobre papel pardo al lpiz negro y blanco Cont.
Muestra un mtodo sencillo para el estudio de los paos.

Un objeto, cuando lo ve el artista en uno de sus destellos

se reviste de tal novedad, produce tal sorpresa, que nos
encanta, aunque no sea ms que una naranja en un plato.
Ahora bien: un cuadro es una combinacin de colores sobre
una superficie plana, como un dibujo lo es de ciertos trazos
sobre un papel; el trasladar la complejidad de una
impresin visual o imaginada a los prosaicos trminos de
masas coloreadas o de lneas y claroscuro, es asunto que
compete a nuestra tcnica. La facilidad, por lo tanto, con
que un pintor puede representarse una impresin en forma
adecuada a su trabajo, ha de depender de su capacidad
para analizar las imgenes en este sentido tcnico. Cuanto
mejor conozca lo que podra llamarse anatoma de la
tcnica pictrica, esto es, cmo ciertas formas producen
determinados efectos y cientos colores o combinaciones
otros, etc., ms fcil le ser conservar un recuerdo visual de
su tema en que apoyarse durante las largas horas de
trabajo ante el lienzo. Cando mayor sea su conocimiento
del valor expresivo de la lnea y del claroscuro, ms capaz
ser de observar los elementos vitales en la naturaleza, que
posee la impresin, que sea grabar en la memoria.
No asta empaparse del aspecto emocional del tema y
recordarlo, aunque esto no debe de hacerse del modo ms
completo; es necesario, si ha de conservarse una imagen
del asunto tcnicamente aprovechable, trasladarlo a la
memoria en el lenguaje del medio, cualquiera que l sea,
que hemos de utilizar para reproducirlo. En el caso de un
dibujo en lneas y claroscuro, la impresin a analizarse en
estos trminos, como si realmente dibujsemos la escena
en nuestro espritu sobre un pedazo de papel
281

imaginario. La facultad de hacer esto no se adquiere de

golpe; pero es sorprendente el desarrollo de que es
susceptible. Exactamente igual que la capacidad de
trasladar a la mejora largos poemas u horas teatrales,
puede aumentarse la de recordar las imgenes. Es ste un
tema al que se ha prestado poca atencin en las escuelas
de ate hasta fecha muy reciente y que an ahora no se ha
estudiado tan sistemticamente como podra hacerse. M.
Lecoq de Boisbawdran, en Francia, ha hecho experiencias
con sus alumnos sobre la educacin de esta clase de
memoria, comenzando por cosas tan sencillas como el
contorno de una nariz pasando a temas ms complicados
por suave gradacin, con los ms sorprendentes resultados.
No cabe duda que mucho ms podra y debera hacerse en
este sentido que lo que se ha intentado. As, pues, deben
los aficionados acostumbrase a dibujar todos los das en su
cuaderno algo de lo que trataron de grabar en su memoria
por parecerles interesante. No hay que desanimarse si los
resultados son pobres y desalentadores al principio; si se
persevera, nuestra capacidad de recordar habr de
desarrollarse y nos prestara el mayor servicio en las obras
posteriores. Tratemos, sobre todo, de recordar el espritu
del asunto. Necesariamente ha de haber en estos dibujos
de memoria lago de garrapateo y torpeza; no puede
aspirarse a la claridad y expresin en ellos, al menos al
principio, aunque siempre debemos tender a hacerlos lo
ms claros y sinceros posible.
Supongamos que hemos encontrado un asunto que nos
impresiona y que siendo demasiado fugaz para ser dibujado
del natural, deseamos grabarlo en la memoria. Disfrutemos,
embriagados, del placer que nos produce;
282

empapmonos de l, pues el recuerdo de esto ha de ser de

la mayor importancia ms tarde, como gua de nuestro
dibujo de memoria. Esta impresin mental no es difcil de
recordar; s lo es la impresin visual, traducida al lenguaje
de lneas y claroscuro. As, pues, habiendo ya gozado
plenamente de nuestro tema en lo que tiene de artstico,
debemos contemplarlo inmediatamente en su aspecto
material como una impresin visual plana, que es la nica
forma en que puede ser expresado sobre una hoja de papel.
Observemos las dimensiones relativas de las lneas
principales, su aspecto y disposicin como si estuvisemos
dibujando; hagamos en realidad un dibujo completo en
nuestro espritu, memorizando la forma y proporciones de
las diferentes partes y grabndolo en nuestra mente en sus
detalles ms pequeos.
Si slo recordsemos el lado emocional del asunto, al ir a
dibujarlo nos veramos en la mayor perplejidad; pues es
notable lo poco que la memoria retiene de aspecto de las
cosas constantemente vistas, cuando no ha hecho ningn
intento de grabar en la misma su apariencia visual.
El verdadero artista, aun trabajando del natural, no deja de
hacerlo tambin de la memoria en gran escala. Es decir,
trabaja segn un esquema que refleja la viva emocin que
el tema le inspir en el primer momento. La naturaleza
cambia constantemente, pero l no vara la intencin.
Conserva siempre ante s la impresin inicial con que
comenz a pintar y slo elige del natural lo que con ella se
armoniza. El que copia fragmentariamente las partes de
una escena trasladando el efecto que le van produciendo en
el momento de hacerla y espera
283

Que la suma total de ellas componga un cuadro, es un

artista mediocre. Siempre que las circunstancias lo
permitan ser conveniente hacer un apunte rpido en el
primer momento, que, por muy defectuoso que sea, ha de
contener la disposicin esencial de las lneas y manchas de
nuestra composicin vista bajo la influencia del entusiasmo
que ha inspirado la obra. Ser de gran valor ms tarde para
refrescar nuestra memoria, cuando el trabajo de la obra
vaya amortiguando el impulso original. Es raro que la vida
que contiene ese primer esbozo sea sobrepasada por la
obra terminada, que a menudo est lejos de igualarlo.
Tambin en el dibujo y pintura de retratos ha de utilizarse la
memoria. Un modelo vara mucho, segn los das, en la
impresin que produce, y el artista debe elegir desde las
primeras sesiones, con la imaginacin fresca, el aspecto
que quiere pintar y despus trabajar mucho de memoria.
Trabajemos siempre atentos al esquema por el que nos
hayamos decidido y sin quedarnos titubeando, confiando en
lo que pueda ocurrrsenos en el transcurso del trabajo.
Nuestras facultades nunca estarn tan despiertas y
dispuestos a ver lo que hay de interesante y bello en un
asunto como en el primer momento que se ofrece a
nosotros. Ese es el instante en que hemos de escoger
nuestros esquemas, en que hemos de empaparnos de la
impresin que queremos comunicar, y en que tambin
debemos aprenderlo y decidirnos por lo que queremos que
sea nuestro cuadro. Ya decididos, trabajemos sin
vacilaciones utilizando el natural como punto de apoyo de
nuestra impresin primitiva, sin apartarnos de ella
284

Aunque otros nuevos esquemas llamen nuestra atencin

conforme avanzamos. Sin duda no faltarn, y cada uno
tendr el don de parecernos mejor que el nuestro original;
pero, en realidad, no ser as muy a menudo; el hecho de
ser nuevos, hace que los creamos ms ventajosos que el
primitivo, a que estamos acostumbrados. As, pues, la
memoria ha de sernos til no slo cuando trabajamos
alejados del natural, sino tambin cuando lo hacemos
directamente frente a l.
Resumiendo: hay dos aspectos en todo tema: uno, en que
rebosa el placer sensual que nos produce, con toda la
significacin espiritual que consciente e inconscientemente
lleva en s; otro, el referente a las lneas, claroscuro, formas,
etc., el referente a las lneas, claroscuro, formas, etc., y a la
rtmica ordenacin, por medio de la cual ha de ser
expresado; fondo y forma como podra decirse. Y si el
artista ha de servirse de su memoria en su trabajo, debe
grabar los dos en ella, siendo la segunda la que requiere
una mxima atencin. Aunque sean los dos aspectos y a
cada uno haya de prestarse atencin por separado en el
momento de grabarlos en la memoria, en realidad los dos
son de la misma cosa y deben unirse en el acto de dibujar o
pintar, si ha de resultar una obra artstica. Cuando por
primera vez surge ante el artista un asunto, se deleita en l
como si fuera algo pintado o dibujado, y siente
instintivamente en qu forma debe tratarlo. En os buenos
dibujantes ese sentimiento es el que acostumbra a guiar o
dirigir todo, siendo cada toque inspirado por la emocin de
la primera impresin. La mentalidad profesional, que con
tanto trabajo se ha formado, se ha de convertir en ese
momento en algo instintivo, en una segunda naturaleza
dirigida
285

Por una conciencia superior. En tales casos, la pincelada

justa, el tono adecuado, aparece naturalmente y encaja en
el sitio preciso; el artista slo se da cuenta de su intenso
goce y de la sensacin de que todas las cosas se armonizan
y marchan bien siquiera una vez. Es el anhelo de esta
esplndida exaltacin, de esta fusin de asunto y tcnica,
de este dar alma a una forma lo que sirve de acicate al
artista en todas las pocas y lo que hace del arte algo
maravilloso.
286
 XIX
PROCEDIMIENTOS

Al ponernos a hacer un dibujo no comencemos, como

tantos aficionados, moviendo descuidadamente nuestro
lpiz o carboncillo de un lado a otro, confiando en que algo
habr de ocurrrsenos. Rara vez, si alguna sucede, lleva el
artista al papel algo mejor de lo que concibi antes de
empezar, y generalmente si siquiera algo tan bueno.
No machemos la belleza de una limpia hoja de papel con
una serie de garabatos. Tratemos de ver, con los ojos de
nuestro espritu, el dibujo que queremos hacer, y despus
esforcmonos en que nuestra mano lo lleve a la realidad,
aumentando la belleza del papel a cada toque, en vez de
estropearlo con una ejecucin desaliada.
Saber lo que queremos hacer, y despus hacerlo, es el
secreto de toda buena tcnica y de todo estilo. Suena lo
que decimos a lago vulgarsimo, peor es sorprendente que
pocos son los aficionados que se proponen este objetivo. A
menudo podeos verlos llegar, clavar un pedazo de papel en
el tablero, trazar una lnea central, tomar unas cuantas
medidas y comenzar a hacer la caja del
287

Dibujo sin haber dedicado un solo pensamiento al asunto

que han de dibujar, como si lo tuvieran ya completo ante la
vista y slo necesitasen copiarlo, como pondr en limpio un
escribiente el borrador de una carta que tiene delante.
Nada quiere decir esto, naturalmente, contra la costumbre
de trazar lneas directrices, tomar medidas y encajar una
obra. Todo esto es muy necesario en un trabajo acadmico,
si bien estorba algo en el dibujo expresivo; pero aun en el
dibujo ms acadmico, que no es al que particularmente
nos referimos en este captulo, ha de darse prueba de gusto
artstico.
Contemplemos primero bien el modelo, tratemos de
provocar en nosotros una emocin por lo que sintamos de
bello o interesante de l, y procuremos representarnos
mentalmente la clase de dibujo que deseamos hacer antes
de tocar el papel. En los estudios hechos en las escuelas
hay que ser absolutamente fiel a la impresin que nos
produce el modelo; pero desterrando de nuestra mente la
idea de fidelidad fotogrfica. En vez de convertirnos en un
instrumento mecnico de copiar, hagamos de nuestro
dibujo una expresin de la realidad percibida
inteligentemente.
Debemos extremar nuestro cuidado en los primeros rasgos
que trazaos sobre el papel: la claridad de nuestro dibujo se
decide, a menudo, en esta primera fase. Si son expresivos y
vivos tenderemos ya iniciadas lneas que en adelante
podremos desenvolver, y, con ello, la esperanza de hacer
un buen dibujo. Sin son flojas y pobres, las probabilidades
de llegar a construir sobre ellas algo bueno sern muy
escalas. En el caso de que hayamos
288

Empezado mal, no perdamos la calma: cambiemos el papel

y comencemos de nuevo, tratando de apoderarnos
enseguida de las lneas y movimientos ms salientes y
significativos de nuestro tema. Tengamos presente que es
mucho ms fcil trazar un esquema correctamente que
corregir uno equivocado; echemos, pues, abajo toda la
parte hecha si nos convencemos de que est mal.
Acostumbrmonos a hacer esquemas claros y precisos en
nuestros dibujos y no perdamos tiempo tratando de
convertir los malos en buenos. Detengmonos en cuanto
notemos que vamos mal y corrijamos el trabajo en los
primeros momentos en vez de empearnos en continuar
sobre una base errnea, en la vaga esperanza de que al fin
todo se arreglar. Cuando vamos de paseo y advertimos
que hemos tomado un camino equivocado, si somos
prudentes son continuamos avanzando confiando en que
podr llevarnos al debido, sino que damos la vuelta y
retrocedemos al punto en que hemos dejado ste.
Exactamente lo mismo sucede en la pintura y en el dibujo.
Tan pronto como nos demos cuenta de que seguimos una
va equivocada, parmonos y borremos con la goma
nuestro trabajo hasta descubrir aquella fase, cuya anterior
estaba bien y partamos de nuevo desde este punto. A
medida que se vaya adiestrando el ojo iremos percibiendo
ms rpidamente cundo nos hemos equivocado en un
trazo, y podremos corregirlo antes de haber avanzado
mucho por el mal camino.
No debemos trabajar mucho tiempo sin dar un pequeo
descanso a nuestros ojos; unos minutos sern
completamente suficientes. Si las cosas no van bien,
parmonos un momento; los ojos se fatigan a menudo
rpidamente y
289

Niegan a ver claro; pero se reaniman pronto si reposan un

par de minutos.
No nos pongamos a trabajar en un dibujo cuando nuestro
cerebro en est en actividad; nada bueno haramos,
probablemente estropearamos lo que ya estuviese bien
hecho. Recojamos nuestro espritu y preguntmonos qu es
lo que tratamos de expresar, y despus de fijar bien esta
idea en nuestra mente acometamos nuestro dibujo con la
firme seguida de que lo expresar.
Todo esto sonar a vulgaridades a los aficionados de cierto
temple; pero hay muchsimos que malgastan una infinidad
de tiempo trabajando de un modo mecnico y flato de vida,
con la atencin puesta en cualquier parte menos en la obra
que tienen delante. Y cuando la inteligencia no trabaja, la
obra de nuestras manos carece en absoluto de valor. Por
propia experiencia, puedo decir que en el desarrollo de una
obra hay que hacer valer constantemente nuevos
esfuerzos. El espritu tiende a cansarse y necesita continua
excitacin: de otro modo el trabajo carecer del bro que ha
de darle vida. As es, sobre todo, en las fases finales de un
dibujo o de un cuadro, en que al aadir detalles y pequeos
refinamientos es doblemente necesario que el espritu se
encienda en la llama del primer impulso, si no han de
obscurecerse las calidades principales y debilitarse el
resultado por esas pequeeces.
No borremos siempre que podamos evitarlo, en los dibujos
que aspiran a una expresin artstica. En las obras de
academia, en que el sentimiento artstico es menos
importante que la educacin de nuestras facultades,
podremos naturalmente hacerlo; pero aun en este caso lo
ms parcamente posible. En los buenos dibujos
290

de alguna facilidad produce un efecto de flojedad

semejante al de una persona que se parase en medio de un
chiste o de una observacin aguda para corregir un palabra.
De todos modos, el principal objetivo de un dibujante ha de
ser el acostumbrase a dibujar con limpieza y soltura,
haciendo que mano y ojo marche unidos. Pero este
resultado no puede esperarse en poco tiempo.
Exactitud minuciosa debe ser nuestro objetivo durante largo
tiempo. Cuando mano y ojo hayan adquirido la facultad de
percibir ste y de expresar aqulla sobre el papel lo que
vemos con cierto grado de precisin, encontraremos que la
facilidad y rapidez de ejecucin nacen de su mutuo
acuerdo. En los dibujos de alguna fuerza expresiva, es la
facilidad y rapidez son absolutamente imprescindibles. Las
oleadas de emocin, bajo cuya influencia ve realmente el
ojo en el sentido artstico, no duran lo bastante para
permitir una ejecucin lenta y minuciosa. Es necesario que
no haya tropiezo alguno en el mecanismo de la expresin
cuando el espritu est propicio a concebir algo bello.
Facilidad de mano y precisin de ojo es lo que han de
darnos nuestros estudios escolares, facultades ambas
necesarias si hemos de conseguir expresar algo de la
belleza de las cosas, de modo que han un buen dibujo.
Procuremos expresarnos nosotros mismos en l, no del
modo ms complicado, sino del ms sencillo posible. Que
cada toque signifique algo, y cuando no sepamos cmo
continuar, no llenemos el tiempo emborronando y
garrapateando sin sentido. Esperemos un rato,
descansemos la vista mirando a otro lado, y veamos
despus si descubrimos algo que convenga hacer.
291

Antes de empezar un dibujo sera una buena idea estudiar

cuidadosamente la obra de algn dibujante maestro en el
arte, que el asunto que hemos de tratar nos sugiriese. Si lo
hacemos atenta y reflexivamente y nos recreaos en ella,
nuestros ojos, sin darse cuenta, tendern a ver en la
naturaleza algo de las cualidades de la obra del maestro y
nos parecer el tema de nuestro dibujo mucho ms
hermoso que en el caso de que lo acometisemos sin
preparacin alguna de nuestros ojos.
Actualmente son tan buenas y baratas las reproducciones,
que pueden adquirirse los mejores dibujos del mundo por
poco dinero, y todo aficionado debera comenzar
coleccionando las que pueden interesarle.
No es ste el lugar de discutir cuestiones de salud; pero
quiz no fuera considerado como una oera el mencionar
la extrema importancia de la vitalidad nerviosa en un buen
dibujante y la necesidad de que ste atempere su vida a
tales principios higinicos que le permitan disponer del
mximum de esta facultad. Hasta cierto punto es cuestin
de vitalidad el desarrollo que alcanza un artista en su
carrera. Dados dos hombres de igual alent, uno haciendo
una vida desordenada y el otro una higinica (hasta donde
es posible esto en un ser tan excesivamente sensible como
el artista), el resultado no puede ser dudoso. Nos vemos en
la necesidad de hablar de estas cosas porque todava
persiste la idea, en muchos cerebros, de que un artista
tiene que llevar una vida disipada, o no es realmente
artista. Esta opinin ha nacido, evidentemente, de la
incapacidad de la masa general de asociar una vida libre de
convencionalismos con algo que no sea un libertinaje
desenfrenado. Ni una vida
292

convencional es la nica forma de vida sana, pues al

contrario, es la ms insana y perjudicial para el artista, ni la
de disipacin la nica libre de convencionalismos que tiene
ante s. Es conveniente que el joven aficionado conozca
esto, y que desde el principio cuide mucho de la condicin
ms valiosa en estudio: la de una vigorosa salud.
293

XX
 MATERIALES
Los materiales de que se sirve el artista son de altsima
importancia para determinar, en la infinita complejidad de
la naturaleza, las cualidades que ha de elegir para
expresarse. Un buen dibujante sabr encontrar siempre las
ms adecuadas al instrumento que ha escogido para su
obra, y pondr el mayor cuidado en no intentar ms de lo
que aqul es capaz. Todos poseen ciertas cualidades
peculiares suyas, que el artista ha de descubrir y utilizar en
provecho de su dibujo. Cuando se traba, por ejemplo, con
tinta y pluma, la necesidad de seleccionar ciertas cosas
solamente es evidente; pero cuando se utiliza la pintura al
leo, de mayores posibilidades, se olvida con gran
frecuencia ese principio de que es el instrumento el que ha
de determinar la naturaleza de la obra. Tanto puede
acercarse este gnero de pintura a una ilusin perfecta de
la apariencia real de las cosas, que se ha empleado
errneamente un gran esfuerzo en subordinar el goce que
por s mismo puede producir este medio al intento
artificioso de engaar el ojo. Depende esto, a mi juicio, de
la idea tan vulgar y corriente de que el arte tiene por fin,
principalmente, crear esta ilusin. Sin embargo, ninguna
interpretacin
295

Viva de la naturaleza puede realizarse sin ayuda de la

vitalidad particular, que posee el medio de que nos
servimos. Si se pierde de vista esto y se hace que el ojo
engaado crea estar contemplando la realidad misma, no
se har un buen cuadro. El arte no es un substituto de la
naturaleza, sino una interpretacin de las sensaciones
producidas en la conciencia del artista e ntimamente
asociadas al material por medio del cual se expresa en su
obra. Aunque se inspire en el primer momento por algo
visto y lo exprese por medio de signos figurados tan fieles a
la realidad como lo permite la idea emocional que le llev a
ejecutar su obra, jams un buen artista considera esos
smbolos sino como lo que son. Nunca intentar que
olvidemos que es un cuadro pintado lo que estamos
contemplando, por muy naturalista que sea la tcnica que
exija el asunto.
En los primeros tiempos del arte no era necesario insistir
tanto sobre las limitaciones que imponen los diferentes
instrumentos. Con un conocimiento escaso de los
fenmenos de la visin, los maestros primitivos no tenan
las mismas ocasiones de extraviarse en este respecto. Pero
en la poca actual, en que ya se ha descubierto todo el
campo de la visin y es posible interpretar los efectos ms
sutiles de la luz y del ambiente, se hace necesario fijar
hasta qu punto una exactitud perfecta de reproduccin
puede ayudar a la impresin particular que queremos que
produzca nuestro cuadro o nuestro dibujo. El peligro est en
que con esta completa ilusin de representacin pueda
perderse la particular vitalidad de nuestro instrumento y
toda la fuerza expresiva que es capaz de prestar.
296

Quiz la principal diferencia entre los grandes maestros del

pasado y muchos pintores modernos est en el olvido de
esa consideracin. Aqullos interpretaban la naturaleza en
el lenguaje del instrumento de que se servan sin traspasar
jams sus lmites. Los artistas modernos, especialmente los
del siglo XIX, tratan de copiar la naturaleza subordinando el
instrumento a ese intento de dar la sensacin de cosas
reales. Lo mismo puede decirse de los dibujos de los
grandes maestros, que no buscaron con el lpiz ms de lo
que este era capaz de expresar. En cambio, en los de los
artistas modernos se ve constantemente el deseo de
interpretar efectos e color y tono que estn por completo
fuera del dominio del verdadero dibujo. La pequea pero
importantsima parte de la realidad que es capaz de
expresar el dibujo por s solo ha sido olvidada, y la prctica
de las lneas, hasta hace muy poco, haba cado en desuso
en nuestras escuelas.
Hay algo en las mismas limitaciones que imponen los
materiales de que nos servimos, que tiene una particular
influencia. Muchos artistas, cuyas obras son hermosas
cuando trabajan con instrumentos de limitada expresin,
resultan extraordinariamente deficientes al servirse de
otros, como el leo, de menores restricciones. Si
pudiramos conseguir que el aficionado se moderase ms
de lo que acostumbra cuando comienza a utilizar medio tan
difcil como es el color, mucho se habra adelantado en
beneficio de su obra. Empezando a ejercitarse en pinturas
monocromas de tres tonos, como hemos explicado en un
captulo anterior, podr pasarse despus a hacer figuras,
empleando ya el negro marfil y el rojo veneciano. Resulta
realmente sorprenden la cantidad de efectos cromticas
que pueden obtenerse con medios
297

Tan sencillos y las enseanzas que se desprenden respecto

al valor relativo de los colores calientes y fros. Sera
perjudicial ensayar desde un principio la serie completa de
tonos. Las partes obscuras deben ser en ese momento ms
claras, y las claras ms obscuras que aparecen en la
naturaleza, y slo cuando hayamos adquirido suficiente
experiencia de una gama sencilla debemos ir aadiendo
gradualmente colores a nuestra paleta, hasta alcanzar la
escala completa de tonos. Desgraciadamente, la
moderacin no est tan de moda como la licencia
desenfrenada. Los aficionados suelen empezar con los
colores ms extraos, con resultados que vale ms no
discutir. La mayor prueba de talento est en descubrir
nuestras propias limitaciones y elegir un instrumento cuyas
posibilidades estn de acuerdo con las nuestras. Para
hallarlo ser conveniente ensayar muchos; a continuacin
hacemos una breve descripcin de los que principalmente
suelen usar los dibujantes. Muy poco, sin embargo, puede
decirse acerca de ellos, pues una explicacin verbal no es
la ms adecuada para dar una idea de sus propiedades; es
necesario que las maneje el aficionado y vea de cuntos
efectos son capaces que todava no han sido obtenidos.
El lpiz. Este conocidsimo instrumento es uno de los ms
preciosos para el trabajo puramente de lnea, y su uso
constituye un excelente ejercicio, tanto del ojo como de la
mano, para llegar a observar con fidelidad. Quiz a esto se
deba la poca aceptacin que tiene actualmente en nuestras
escuelas de arte, donde los encantos de una vigorosa
disciplina no gozan del favor que debieran. Es el primer
instrumento que suele drsenos para
298
 Lmina LV
De un dibujo a punta de plata.

dibujar, y no tiene rival por su comodidad y utilidad en los

cuadernos de apuntes.
Se fabrica una gran variedad de clases, desde el ms gris y
duro hasta el ms negro y blando, demasiado bien
conocidos para que sea necesario extendernos en su
descripcin. No necesita fijativo alguno.
Como hemos dicho, nada hay que le iguale para el dibujo
propiamente de lnea, excepto quiz la punta de plata. Los
grandes dibujantes, como Ingres, han tenido siempre una
marcada preferencia por este instrumento, que no se presta
con igual facilidad a ninguna clase de dibujo por manchas.
Aunque alguna vez ha sido usado con este fin, el brillo
desagradable que suelde dar a las manchas muy obscuras
se opone a su empleo, salvo en las obras de muy suave
sombreado. Su mayor encanto reside en la extrema
delicadeza de sus lneas, de un negro grisceo.
Semejante al del lpiz, y aun de mayor finura, es el dibujo a
punta de lata,. Procedimiento ms antiguo ste, consiste en
dibujar con un instrumento de punta de plata sobre un
papel previamente tratado con una capa de blanco e China,
sin la cual no dejara huella alguna.
En cuanto a finura y extrema pureza, ningn procedimiento
es superior a ste, que tambin es el ms adecuado para
interpretacin de perfiles y toda clase de lneas de
particular belleza. No es de menos valor como ejercicio de
la mano y del ojo, pues, por no ser posible enmienda
alguna, una y otro deben proceder conjuntamente con la
mayor seguridad y exactitud. Esta disciplina que impone la
punta de plata es de recomendar como correctivo a las
irregularidades caprichosas del carboncillo.
299

La punta de oro, que da un alinea de tono ms caliente,

puede usarse en los mimos casos despus de tratar el
papel con blanco de China.
Carboncillo. Henos explicado ya los dos puntos de vista
opuestos desde los cuales puede enfocarse la
interpretacin de las formas, aconsejando a los aficionados
estudiarlos por separado al principio por ser distintas las
enseanzas que nos suministran. De los medios ms
adecuados a una combinacin de los dos, el primero y ms
en boga es el carboncillo.
Se fabrica de diferentes clases, la ms dura de todas siendo
susceptible de recibir una punta finsima. La forma ms
conveniente para sta es la de bisel, que no se destaca tan
rpidamente; usada por su parte ancha cuando se desean
manchas obscuras, el filo se conserva indefinidamente, y
con l pueden trazarse lneas de mayor finura.
El carboncillo permite una gran libertad, y responde muy
bien cuando se buscan efectos de mucha energa. Ninguna
otra forma de dibujo se parece tanto a la pintura. La amplia
huella que deja una barra de ancha punta es muy similar a
la del pincel, as como la suavidad y delicadeza con que
debe manejarse la hace ms semejante a ste que ningn
otro instrumento. Extendido con los dedos, deja un tono gris
sobre toda la obra. Las luces vivas pueden abrirse con miga
de pan, con la misma precisin que dara el clarin.
Tambin puede usarse a este objeto la goma de borrar, pero
es quiz mejor la miga, porque hace desaparecer el
carboncillo sin ensuciar nada. Como la frotar con los dedos
las partes obscuras se aclaran, naturalmente de tonto, es
conveniente que
300

El dibujo de las lneas generales tenga un gran vigor para

que cuando queden rebajadas sean an visibles a travs de
la media tinta que cubre la obra. Despus ha de procederse
a abrir las luces con la miga de pan o la goma y a dar las
sobras con el carboncillo de la misma forma que
describimos ya al tratar de los ejercicios monocromos.
Todos los preparativos necesarios para hacer un lienzo se
ejecutan pro medio del carboncillo, que naturalmente ha de
fijarse. Para los cuadros grandes, como los retratos de
tamao natural, por ejemplo, se fabrican barras de casi una
pulgada de dimetro, que permiten tratar largas lneas
ondulantes sin romperse.
Cuando se busca la particular belleza del dibujo en s
mismo, y no se le considera como un estudio preparatorio
para un cuadro, el carboncillo quiz no sea un instrumento
tan perfecto con otros muchos. Se parecen demasiado sus
efectos a los de la pintura para poseer las bellezas propias
del dibujo, y demasiado a los de ste, para tener las
cualidades de aqulla. Sin embargo, se han hecho con l
cosas realmente artsticas.
En os estudios en que se busca un gran acabado es muy
conveniente ir fijando nuestro trabajo a medida que se va
dibujando, pues as podremos seguir sin temor a borrar
continuamente con las manos lo ya hecho. Cando sea
necesario, podremos acudir a la goma fuerte, ya hasta a un
cortaplumas, para hacer desaparecer lo que queremos.
Salvo en los estudios acadmicos o trabajos auxiliares, no
es recomendable esta fijacin, porque estropea la belleza y
frescura propias del carboncillo. Los estudios hechos con
este instrumento pueden rematarse con el lpiz Cont.
301

Hay tambin carboncillos actividades, fabricados en barritas

muy a propsito para obras que requieren gran
refinamiento. Tienen la ventaja sobre los naturales de no
dejar nudos, y su efecto es de mayor igualdad. El mejor de
cuantos he usado es el Fusain Rouget, de marca francesa,
y del cual existen tras clases en el mercado, en nmero 3,
siendo el ms banco, y, por lo tanto, el que da un negro
ms intenso. Tambin los carboncillos corrientes venecianos
son buenos. De todos modos, no deben adquirirse nunca las
variedades ms baratas, porque un mal carboncillo es ms
perjudicial que intil.
El carboncillo se fija por medio de una solucin de laca
blanca en espritu de vito y se da con un difusor. Este se
vende en todas partes, y hasta puede confeccionarse por el
mismo aficionado. Deja una ligera pelcula de laca sobre la
obra, que, actuando a modo de barniz, impide que se borre.
En general, el carboncillo no es el medio que suele elegir el
artista enamorado de la forma, sino ms bien el del pintor
que acude a l cuando no tiene a su disposicin pincel y
colores.
Un instrumento encantado, que tanto puede utilizarse en un
trabajo puramente de lnea como en un mtodo mismo de
dibujo, es la sanguina. Esta tierra roja natural es uno de los
materiales ms antiguos. Tiene un color rojo veneciano muy
agradable, que da un gran resultado en su estado natural,
cuando se dispone de una buena calidad. Se vende al peso
en el comercio, donde no debe adquirirse sin previo ensayo,
por variar muchsimo sus clases, unas duras y granulosas y
otras ms suaves y pulidas. La casa Cont, de Pars, fabrica
tambin barritas artificialmente preparadas, muy buenas,
302

que no son nada speras, pero que por no tener la dureza

de la sanguina natural, se gastan pronto y no son a
propsito para trazar lneas finas.
Restregada con las yemas de los dedos o con un trapito, la
sanguina deja sobre el papel una capa de una media tinta
muy igual, en la cual, con la goma o con miga, pueden
abrirse las luces. Las baritas puntiagudas de goma dura,
que se venden en todas partes, y cortadas en bisel,
producen un hermoso efecto sobre los dibujos hechos con
este instrumento. Cuando se desea una luz menos viva, la
miga de pan tambin es excelente. Este procedimiento de
la sanguina permite corregir y volver a dibujar
continuamente, pues con slo frotarla con los dedos o con
un trapo, haremos desaparecer las luces y las sombras en
una gran extensin, facilitando el emprender de nuevo
nuestro trabajo ms cuidadosamente. Por esta razn es
muy de recomendar para los dibujos preparatorios de los
cuadros, en que es necesario mucho manoseo antes de
encontrar los efectos que se desean. Al contrario del
carboncillo, no necesita fijarse, y permite un estudio ms
profundo de las formas.
La mayora de los trabajos del autor reproducidos en este
libro han sido hechos con este instrumento, que es uno de
los ms preciosos cuando se trata de dibujos que han de
tener un valor por s mismos. En realidad, tiene el peligro
para el aficionado, en su perodo de aprendizaje, de que
hace parecer tan perfectos los dibujos, que se siente
inclinado a satisfacerse demasiado pronto. En os dibujos de
retratos, sin embargo, no tiene rival.
Pueden obtenerse adems ocasionalmente efectos
obscuros mezclando un poco de sanguina reducida a polvo
con agua y una exigua cantidad de goma arbiga.
303

Esta mezcla se aplica, como en la acuarela, con un pincel

de marta. Da un magnfico tono obscuro aterciopelado.
El papel es necesario elegirlo con cierto cuidado. El
corriente tiene demasiada cola, que se agarra a la sanguina
y la impide marcar. Mejor es uno que tenga poca o que, por
ser ya viejo, la haya ido perdiendo. El de la marca O.W.,
hecho para grabados, me parece tan bien como cualquier
otro para el trabajo corriente. Aunque no es perfecto, da
muy resultado. El ms a propsito sera un papel muy
suave, sin brillo ni satinado; pero no se encuentra
fcilmente.
Algunas veces, para dar cierta fuerza a la sanguina, se usa
en combinacin con el negro, procedimiento del que sacan
algunos dibujantes el efecto de casi la totalidad de los
colores.
Holbein que usaba mucho de este medio en la mayora de
sus retratos, tena el papel con los tonos ms variados, a
veces lavndolos con un blanco ce cinc, que le permita
aadir a su obra alguna lnea con la punta de plata y vencer
adems todas las dificultades que ofrece el apresto. Su
propsito parece haber sido siempre buscar unos cuantos
rasgos esenciales de la cabeza y dibujarlos con la mayor
seguridad y exactitud posibles. En muchos de sus dibujos,
los trabajos preparatorios han sido hechos con la sanguina
y el negro, que despus borraba para rehacer su obra, o
bien con un pincel empapado en una solucin de la pasta
del lpiz en agua y goma, o con la punta de plata, de lneas
tan puras. En otros comenzaba a dar una tinta con colores a
la acuarela, que haca desaparecer, dejando visible el
banco del papel donde se requera una luz viva, o utilizaba
con el mismo fin el blanco de China.
304

El negro Cont se fabrica en barritas de dureza, y a veces

tambin como mina de lpices de madera de cedro. Algo
ms spero que la sanguina y que el carboncillo, es el
instrumento preferido de algunos. Puede suplir con ventaja
a ste cuando se desea una gran precisin y nitidez, y en
cuanto a la calidad de las lneas, es tan semejante a l, que
no parece un instrumento distinto. Puede tambin borrarse
con la misma facilidad que la sanguina y el carboncillo, y
tampoco hay diferencia en el modo de extenderlo sobre el
papel.
Los lpices de carbn son semejantes al cont, pero ms
suaves que stos, y no rayan el papel.
El clarin se usa a veces sobre papel ya entintado, que hace
las veces de medio tono para dar las luces. Las sombras y
la silueta se dibujan en negro y rojo, cuidando mucho que el
clarin no est en contacto con ellos, para lo cual se deja
siempre en medio de la media tinta del papel.
Para trabajos en que hay que restregar, el pastel blanco es
preferible al clarin, que ordinariamente se encuentra en el
comercio, por no ser tan duro. En la lmina VIII
reproducimos un dibujo hecho con la sanguina y el pastel
blanco, y en la LIV, otro con el clarin duro.
Este procedimiento es el seguido generalmente para los
estudios de paos, por la extrema rapidez con que puede
reproducirse la distribucin de luces y sombras, cosa
importantsima cuando se trata de dibujar algo tan
inestable como es la disposicin de pliegues de un traje.
La litografa, como medio de reproduccin artstica, ha
perdido mucho en la estimacin del pblico pro prestarse a
toda clase de aplicaciones comerciales, que nada
305

Tiene que ver con el arte. Es, sin embargo, uno de los ms
admirables procedimientos para reproducir obras de
verdadero valor, por ser sus resultados tan semejantes al
original, cuando ste ha sido dibujado sobre papel, que,
vistos juntos, es casi imposible percibir diferencia alguna en
la mayora de los casos. En realidad, igual que en el
grabado al aguafuerte, puede decirse que las planchas son
los verdaderos originales, pues la obra inicial no es sino un
medio para llegar a stas.
El dibujo se hace sobre una piedra litogrfica, esto es, sobre
una piedra caliza, a la que se ha dado una superficie casi
absolutamente lisa. Los lpices empleados son de una clase
especial grasienta, con diversidad de grados de dureza.
Aunque su huella no puede borrarse, sin embargo, es
susceptible de ser raspada con un cortaplumas, y hasta
puede darse un tono ms claro a ciertas partes trazando
con este mismo instrumento lneas blancas sobre ellos. En
este primer dibujo sobre la piedra existe una gran libertad.
En ocasiones puede deslerse el lpiz con un poco de agua,
como se hara con una pastilla de las usadas para la
acuarela, y aplicarse la solucin con un pincel. El lpiz
puede reservarse para dar la variedad de tonos que se
desea.
Hay que tener cierto cuidado en vitar que nuestros dedos
toquen la piedra, por que podran dejar huellas grasientas,
que saldran en la estampacin. Hecho ya este dibujo inicia
a la satisfaccin del artista, se pasa, en el procedimiento
ms usado, a tratar la piedra con una solucin de goma
arbiga y un poco de cido ntrico. Despus de secada, se
lava la goma en lo posible con agua, dejando alguna en la
piedra porosa, salvo donde aparecen las lneas y tonos
grasientos del dibujo.
306
 Lmina LVI
Estudio a pluma, tinta y lavado para rboles, del cuadro de
Rubens La Caza del Jabal (Louvre)

Para obtener las planchas ya no hay ms que pasar por

encima de la piedra un rodillo impregnado en una tinta
compuesta de un barniz de aceite de linaza hervido y
cualquiera de los colores litogrficos que se encuentran en
el comercio.
Como la tinta no agarra en la parte hmeda engomada,
sino nicamente donde el lpiz litogrfico ha dejado su
huella grasienta, el facsimil obtenido cuando se coloca una
hoja de papel sobre la piedra y se somete a la prensa es de
una perfeccin grandsima.
Este procedimiento del que estamos tratando deba
merecer ms atencin de los dibujantes que a que suelen
concederle, porque no es posible imaginar ninguno ms
adecuado para la reproduccin de sus obras.
Dado lo molesto que es el manejo de la piedra litogrfica.,
el dibujo primitivo puede hacerse sobre el papel y
transportarse despus aqulla. Cuando se trata de un
dibujo slo de lneas, el resultado es prcticamente igual;
pero cuando se han prodigado mucho los tonos y los
efectos, es mucho mejor utilizar directamente la piedra.
Existen muchas clases de papel litogrfico de diferente
textura; cualquiera de ellas sirve, con tal que el dibujo se
haga con el lpiz litogrfico.
La pluma y la tinta han sido los instrumentos favoritos que
utilizaron los antiguos maestros en sus estudios,
especialmente Rembrandt, que, unindolos a la aguada
para acentuar sus efectos, consigui expresar maravillosas
ideas con los ms sencillos trazos. Para el joven aficionado,
este procedimiento tiene, sin embargo, demasiadas
dificultades para esperar mucho de l en sus estudios,
aunque es muy recomendable para acostumbrar el
307

Ojo y la ano a una rpida y clara fijacin de impresiones.

Como con l no son posibles las medias tintas, las cosas se
reducen a la un esquema de obscuros bien definidos, lo cual
puede ser un til correctivo a esa tendencia de muchos
aficionados a no ver sino medios tonos en sus obras.
La clase de pluma utilizada depender del gnero de dibujo
que intentamos hacer, para lo cual existen en el comercio
innumerables variedades de acero, desde la que imita la
hermosa pluma de ave hasta la que lleva la marca J, de
gruesos puntos. La pluma de ave natural es ms flexible
que la de acero, pero no tan segura en los trazos. Como con
ella pueden obtenerse ms efectos y variaciones, es
preferible a las dems cuando se trata de un dibujo libre a
pluma.
Tambin se fabrican plumas de caa, muy tiles para los
trazos gruesos, provistas algunas veces de un depsito de
metal para la tinta, semejante al de las estilogrficas. Las
hay asimismo de cristal, consistentes en un apuntado cono
de esta materia y un mango con ranuras alargadas en toda
su extensin, por los cuales corre libremente la tinta cuando
se utilizan. No permiten ms que un grueso uniforme de
lneas, pero tiene la ventaja sobre las otras clases de poder
manejarse en cualquier direccin.
El grabado al aguafuerte es un procedimiento de
reproduccin que consiste en dibujar con una punta de
acero sobre una plancha encerada de cobre o cinc,
pasndola despus a un bao de cido ntrico diluido, que
muerde las lneas trazadas. Cuanto ms tiempo
permanezca en el bao, ms profundas y obscuras sern
stas,
308

cuyo espesor puede graduarse cubriendo con un barniz la

ms claras cuando aparecen suficientemente fuertes y
dejando expuestas ms tiempo a la accin del cido las
ms obscuras.
Admirables y bellsimas obras han sido hechas con este
sencillo procedimiento. Para hacer la impresin se da tinta a
toda la plancha primero y luego se hace desaparecer sta,
salvo en las lneas, cuando llega el momento de meterla en
la prensa. Alguna ligersima cantidad puede dejarse, sin
embargo, en aquellos sitios de la plancha en que se busca
un efecto detono, y hasta puede extenderse un poco por
fuera de las mismas lneas cundo se quiere dar a stas una
mayor suavidad. En realidad, existen innumerables
artificios, que utiliza siempre un hbil grabador, para
mejorar sus planchas.
Papel. La variedad de clases de papel que pone el
comercio a disposicin del artista es numerossima, y sobre
ellas nada hemos de decir aqu, salvo indicar la influencia
que se textura ejerce sobre el dibujo. Deben ensayarse
todas ellas hasta encontrar la ms adecuada a nuestro
propsito. Yo me hago casi una obligacin de adquirir
cuantas nuevas aparecen, porque a menudo estimula na
nueva calidad del dibujo. Ha de evitarse el papel hecho con
la pulpa de madera, porque se ennegrece con el tiempo. El
trapo de hilo es la materia ms adecuada para dar buenos
papeles y de ellos tiene el artista actualmente, una amplia
serie a su disposicin dela marca O.W., en que puede tener
absoluta confianza que estn confeccionados slo con hilo.
Es a veces conveniente, cuando no exige nuestro dibujo
lneas muy duras, sino calidades ms atractivas, trabajar
309

Sobre un montn de hojas clavadas sobre el tablero, que

mejoran la calidad de nuestra obra ofrecindonos una
superficie ms suave. Para rehacer un dibujo que no nos
satisface por completo es un buen procedimiento servirse
de un papel delgado, que, clavado sobre el estudio
primitivo, nos permite verlo a su travs y continuarlo en el
punto que lo hemos dejado. Papel de eta clase de buena
calidad lo hallaremos actualmente en el mercado con el
nombre de papel de billetes, si no me engao.
310
 XXI
CONCLUSION
Los conocimientos e inventos mecnicos, y hasta la teora
mecnica del universo, han ejercido tal influencia sobre la
mentalidad de la mayora de nuestra generacin, que he
credo necesario combatir con todas mis fuerzas, en las
pginas precedentes, la idea de un patrn mecnico de
correccin en el dibujo artstico. Si existiera tal patrn, la
cmara fotogrfica servira perfectamente a nuestro
propsito. Teniendo en cuanta lo extendida que est esta
creencia, no debe sorprendernos el que algunos artistas
usen la fotografa; por el contario, ms bien debemos
admirarnos de no se sirvan de ella con ms frecuencia, ya
que nos da la suma perfeccin en cuanto a esa exactitud
mecnica, que parece ser el objetivo que ellos persiguen en
sus obras. Sin duda puede ser til al artista, pero solamente
a aqul que tiene la suficiente competencia para trabajar
sin su ayuda, es decir, a aquel que sabe ver, por decirlo as,
a travs de la fotografa y dibujar de ella con la misma
libertad y espontaneidad que lo hara del natural, huyendo
de la fra correccin mecnica, tan difcil de evitar en estos
casos.
311

En general, la cmara fotogrfica, es expediente del que

debe prescindir el aficionado.
Ahora bien: aunque ha sido necesario insistir repetidamente
sobre la diferencia que existe entre el registro mecnico de
un fenmeno tal como lo efecta una mquina y el modo de
operar de la conciencia de un individuo dotado de vida,
sentira muchsimo que algo de lo dicho lo interpretase el
aficionado como una defensa en cierto modo de una tcnica
floja y descuidada. Creo, por el contrario, que durante
muchos aos el objetivo de l debe ser el acostumbrar el
ojo y la mano a la observacin y reproduccin
meticulosamente exacta de la realidad. Las desviaciones de
sta, que nos ofrecen los buenos dibujantes, rara vez son
conscientes. La exactitud mecnica es ms fcil de alcanzar
que la fidelidad a las sutiles percepciones del artista, y el
que no es capaz de dibujar con precisin el aspecto
ordinario y fro de las cosas, no ha de esperar sorprender el
aspecto fugitivo de un modo de ver ms elevado.
Los artistas, que no pueden dibujar sino de una manera
rara y extravagante, alejada de la corriente, son capaces de
producir a veces obras de cierto inters; pero stas
dependen demasiado de una natural habilidad para que
pretendan ser ms atractivas curiosidades de arte.
El objetivo de nuestra enseanza del dibujo debe ser el
desarrollar lo ms posible nuestras dotes de observacin de
la forma y de cuanto ella significa, y de nuestra capacidad
de reflejarla exactamente sobre el papel.
La sinceridad absoluta debe ser nuestro gua en todos
nuestros estudios, pues slo as lograremos interpretar
312

En nuestra obra nuestro yo. Es precisamente la expresin

de la naturaleza ntima de la persona, el recuerdo de las
impresiones vividas y sentidas por una conciencia
individual, lo que constituye la verdadera caracterstica
esencial del arte.
La bsqueda de originalidad, tan invocada por muchos,
debiera substituirse por el logro de sinceridad. La primera
se reduce, generalmente, a correr tras una extravagancia,
que las cambiantes modas de una poca inquieta como la
nuestra ha de echar por tierra. Uno de los hombres ms
originales que han existido jams no se ha preocupado de
inventar nuevos argumentos para sus obras teatrales, fuera
de tres o cuatro ocasiones, bastndole la trillada obra de su
tiempo como vehculo del rico tesoro de su visin de la vida.
Haced en todo lo que quiere la costumbre.
son palabras suyas.
El estilo individual vendr a nosotros conforme vayamos
siendo ms conscientes de lo que queremos expresar. Hay
dos clases de insinceridad en el estilo: una consiste en el
empleo de una tcnica hecha, convencional, que no
entendemos y que no conveniente al asunto; otra, que nos
lleva a correr tras una originalidad sin que haya nada de
original en el tema. El buen estilo depende siempre de la
clara idea que tengamos de lo que deseamos hacer: este es
el camino ms corto para alcanzar el fin propuesto, la
manera ms adecuada de expresar ese algo personal que
hay en toda obra bien hecha. El estilo es el hombre ha
dicho Buffon. El brillo y valor de nuestro
313

Estilo depender del brillo y valor de la visin mental en

que nos hemos inspirado y que tratamos de comunicar; en
otras palabras, de la calidad del hombre. Esta es materia en
que de poco puede servirnos la enseanza; depende de
nuestra propia conciencia y de los altos poderes que la
dirigen.
314
 APENDICE
Si aadimos una lnea recta de cinco pulgadas a ora de
ocho obtendremos una de 13, y si continuamos sumando
siempre las dos ltimas llegaremos a formar un aserie de
longitudes tales como 5, 8, 13, 21, 34, 55, etctera. Mr.
William Shoolin ha tenido la amabilidad de comunicarnos
que la razn entre dos lneas cualesquiera adyacentes es
prcticamente la misma; es decir, que la de ocho pulgadas
es 1,600 veces la de cinco; la de 13, 1,625 veces la de
ocho; la de 21, 1,615 veces la de 13, y as sucesivamente.
Con el particular gusto por la precisin propia de un
matemtico, Mr. Schooling ha determinado la exacta
relacin que tiene que guardarse en una serie de
cantidades par que sea la misma la razn que existe entre
dos consecutivas, y al mismo tiempo cada uno sea igual a
la suma de las dos anteriores. La nica razn que satisface
estas condiciones es la indicada, que aunque
verdaderamente aterradora en su exactitud matemtica,
para fines prcticos, puede reducirse a la que existe entre
cinco y ocho, u una fraccin. Determinada exactamente con
los once primeros decimales es
Es sta una relacin evidentemente excepcional. Mster
Schooling la ha llamado relacin Fi (o), por comodidad
usaremos este nombre.
Ensayando esta relacin sobre las reproducciones de los
cuadros, en el orden en que aparecen en este libro, hemos
encontrado los siguientes notables resultados:
Las Meninas, de Velzquez (lm. XI). El lado derecho del
vano de la puerta del fondo, que da luz a la estancia,
guarda exactamente la relacin Fi con los lados verticales
del cuadro; igual ocurre con la parte inferior del mismo
respecto a los lados horizontales del cuadro. Obsrvese que
este punto es importantsimo en la construccin de la
composicin.
Fiesta campestre, de Giorgione (lm XXXIII). El extremo
inferior de la flauta que tiene la figura femenina senada, se
halla en exacta relacin Fi con los lados verticales del
cuadro, y la parte inferior de la mano (un poco ms arriba)
con las horizontales del lienzo. Tambin este punto es un
centro importante de la composicin.
Baco y Ariadna. Ticiano (lm. XXXIV). En este cuadro, es
en la sombra que hace la barbilla de Baco donde
316

Aparece la relacin, tanto respecto a los lados horizontales

como a los verticales del lienzo. El punto ms importante en
esta composicin es, precisamente, el que ocupa la cabeza.
El Amor y la Muerte, de Watts (lm. XXXV). El punto de
donde irradian los paos de la figura de la Muerte est en
exacta relacin Fi con los lados superior e inferior del
cuadro. Igualmente el punto en que la cara derecha de la
pierna derecha del Amor corta el borde obscuro de los
escalones, lo est con los lados verticales del cuadro.
Rendicin de Breda, por Velzquez (lm. XXXVI).- La
primera de las lanzas verticales que se ve en la parte
superior, a la derecha del cuadro, se encuentra en exacta
relacin Fi con los lados verticales del lienzo. La altura del
mosquete que lleva horizontalmente el hombre situado en
el segundo plano y encima del grupo central del cuadro,
est en exacta relacin Fi con los lados superior e inferior
del lienzo. Esta lnea da la altura del grupo de figuras de la
izquierda y es la ms importante de todas las horizontales
del cuadro.
Nacimiento de Venus, de Botticelli (lm. XXXVII).- La
altura de la lnea del horizonte est en relacin Fi con los
lados superior e inferior del cuadro. La altura de la concha
sobre la cual se yergue Venus, est tambin en relacin Fi
con los mismos; pero esta vez la cantidad menor est
representada por la parte inferior. Lateralmente, el extremo
del borde del traje obscuro que sostiene la figura de la
derecha que est soplando a Venus, se halla en relacin fi
con los lados verticales del cuadro.
El rapto de Europa, de Paolo Veronese (lm. XXXVIII). La
parte superior de la cabeza de Europa est en exacta
relacin Fi con
317

Los lados horizontales del cuadro. El lado derecho de la

misma cabeza se halla un poco a la izquierda de donde
debiera estar para guardar la dicha relacin Fi con los lados
verticales del cuadro (a no ser que en la reproduccin,
como es probable, se haya suprimido algo de la izquierda,
en cuyo caso ya sera exacta la proporcin).
He tomado como ejemplos los primeros siete cuadros
reproducidos en este libro, sin seleccionarlos
especialmente, con la idea de ilustrar el punto que
tratamos; y creo que nadie dudar de que en todos ellos
alguna parte importantsima ha sido colocada en esta
relacin. Podramos haber seguido examinando todas las
ilustraciones si no nos detuviera el temor de llegar a ser
molestos. Igualmente hubiera podido llevar nuestro anlisis
a puntos de menor importancia y mostrar la frecuencia con
que en ellos se da dicha relacin. Creemos, sin embargo,
que basta lo indicado para demostrar que, evidentemente,
la vista recibe un placer especial con ella, cualquiera que
sea, por otra parte, la causa fisiolgica en que radique.
318

INDICE
PREFACIO 9
I. Introduccin 15

II. El Dibujo 31

III. Visin 39

IV. Dibujo de lnea 51

V. Dibujo de mancha 61

VI. Lo acadmico y lo convencional 71

VII. El estudio del Dibujo 83

VIII Dibujo de lnea. Prctica 89

IX. Dibujo de mancha: Prctica 117

X. Ritmo 135

XI. Ritmo. La variedad en la lnea 147

XII. Ritmo. La unidad en la lnea 155

XIII La variedad en las manchas 199

XI. La unidad en las manchas 215

XV. El equilibrio 237

XVI. Ritmo. Proporcin 245

XVII. El dibujo de retratos 259

XVIII. La memoria visual 277

XIX. Procedimiento s 287

XX. Materiales 295

XXI. Conclusin 311

Apndice 315
319

LAMINAS
Cuatro fotografas de un mismo cuadro en
I.
diferentes fases de ejecucin 9

II. Dibujo de Leonardo Da Vinci 19

III. Estudio para Abril 25

IV. Estudio de la figura del Boreas 27

V. De un estudio de Botticelli 35

VI. Estudio del natural, por Alfred Stephens 37

VII. Estudio para la figura de Apolo 43

VIII. Estudio para un cuadro 47

IX. Estudio, por Watteau 51

X. Ejemplo de obra china del siglo XV 59

XI. Las Meninas, por Velzquez 63

XII. Estudio atribuido a Michael Angel 69

XIII. Estudio, por Degas 69

XIV. Dibujo ala sanguina, por Ernesto Cole 73

XV. Dibujo a lpiz, por Ingres 75

XVI. Estudio, por Rubens 85

Dibujo de demostracin, hecho en el Colegio de

XVII.
Goldsmith 93

XVIII Estudio hecho para ilustrar un mtodo de

. dibujo ... 95

XIX. Lneas curvas. Su influencia en el dibujo ... 101

XX. Estudio para la figura del Amor 105

XXI. Un modo de tratar el cabello 107

XXII. Estudio para decoracin, en Amiens 109

XXIII Cuatro fotografas de la misma reproduccin de

. un yeso en diferentes fases de ejecucin 119

XXIII
Idem dem 119
.

XXIV
Idem dem 121
.

XXIV
Idem dem 121
.

XXV. Pinceladas tpicas 123

XXVI Cuatro fotografas de un mismo estudio del

. natural, en diferentes fases de ejecucin 129

XXVI
Idem dem 129
I.

XXVI
Idem dem 129
I.

XXIX
Idem dem 129
.
 Estudio para el cuadro "Rosalinda y Orlando"
XXX.
139

XXXI Lminas de la serie Job, de Blake (lminas I, V,

. X, XXI).

XXXI
Idem dem (lminas II., XI., XVIII., XIV).
I.

XXXI
Fiesta campestre, de Giorgione 161
II

XXXI
Baco y Ariadna, del Tiziano 167
V

XXX
El Amor y la Muerte, por Watts 169
V.

XXX
La rendicin de Breda, por Velzquez 173
VI
XXXV
II
El nacimiento de Venus, por Bottcelli 177

XXXV
III
La violacin de Europa, por el Veronese 179

XXXI
La batalla de San Egidio, por Uccello 181
X.

XL. La Ascensin de Cristo, por El Greco 181

XLI. El bautismo de Cristo, por El Greco 187

XLII. Retrato de la Srta. Burne-Jones 191

XLIII. Monte Solaro. Capri 203

Fragmento de la "La Rendicin de Breda", por

XLIV.
Velzquez 209

XLV. Venus, Mercurio, y Cupido, Correggio 221

XLVI. Olimpia, de Manet 223

XLVII
Embarque para Citerea, Watteau 227
.

XLVII
La madonna de Ansidei, por Rafael 249
I.

XLIX Hallazgo del cuerpo de San Marcos, Tintoretto

. 255

L. De un dibujo a la sanguina por Holbein 261

LI. Sir Charles Dilke 263

LII. John Redmond, M. P. 267

LIII. La seora Audley, Holbein 269

LIV. Estudio sobre papel pardo ... 281

LV. De un dibujo a punta de plata 299

Estudio de rbol en " La caza del Jabal", de

LVI. Rubens 307

323

ESQUEMAS

I. Ejemplos tpicos de primeros dibujos infantiles 46

II. Dnde de be buscarse el efecto de angulosidad 85

III. Plantilla para observar las imgenes 90

IV. Tres principios de construccin empleados para observar

 92

Cono para el estudio de los principios de luz y sombra

V.
98

VI. Puntos relacionados con los ojos 112

VII. Molduras de valos y flechas 148

VIII. Demostracin de la variedad dentro de la simetra 150

IX. Demostracin de la variedad dentro de la simetra 152

X. Influencia de las lneas horizontales 163

XI. Influencia de las lneas verticales 164

XII. El ngulo recto 168

XIII. El Amor y la Muerte 169

Dibujos demostrativos de la energa expresada por las

XIV.
lneas curvas 174 y 175

XV. El nacimiento de Venus 176

XVI. El Rapto de Europa 179

XVII. La Batalla de San Egidio 181

Cmo pueden armonizarse lneas sin relacin entre s

XVIII
183

XIX. dem dem 184

XX. La Srta. Burne-Jones 190

Influencia sobre el rostro de los diferentes modos de tratar

XXI. el cabello 193
325

XXII. Idem dem 194

XXIII Ejemplos del modo de tratar los rboles los primitivos

. italianos 213

XXI Principios en que se funda la distribucin de manchas y el

 V ritmo de los tonos del cuadro de la lmina XLVII 226

Idem d. en el cuadro de Turner, "Ulises rindose de

XXV.
Polifemo 228

XXV Ejemplo tpico del sistema rtmico de manchas de Corto

I 230

XXV Equilibrio de las manchas con el inters de la

II. composicin ... 242

XXV
Proporcin 250, 251, 252
III

326

Este libro se termin de imprimir el 30 de noviembre de

1944, en los Talleres Grficos de Macagno, Landa y Ca.
(S.R.L.), Arroz 162-64
Buenos Aires
327

BIBLIOTECA DE ARTE
PUBLICADOS
SPEED (Harold):
La prctica y la ciencia del Dibujo.
Con 56 lminas fuera del texto y 28 esquemas.

A. P. Laurie M. A.
La prctica de la Pintura.
Mtodos y materiales empleados por los artistas.
C. Bellanger
El Pintor. Manual de Pintura.
22 figuras, 38 lminas fuera de texto y 4 en color.

328