A alegria breve:

uma conversa com Maria Filomena Molder1

Maria Filomena Molder e Eduardo Jorge

1. Eduardo Jorge [EJ]: Alegria. O dique da alegria pode estar numa histria que algum nos conta ou
numa histria que contamos a ns prprios. A alegria, nesse sentido, ao mesmo tempo que precisa
de uma explicao ou de uma histria, imprevisvel. Como ela teria a fora e a delicadeza para
fazer parte de novos modos de vida?

Maria Filomena Molder [MFM]: Alegria breve, roubando ao ttulo de uma

obra de Verglio Ferreira, Alegria breve, sobre a qual escrevi um pequeno ensaio
na minha juventude. O poeta David Mouro Ferreira que era nosso professor de
Teoria da Literatura f-lo publicar num jornal da tarde que j no existe: Dirio de
Lisboa. (onde estaro o manuscrito e o recorte do jornal?)

1
Esta conversa com Maria Filomena Molder aconteceu entre 2010 e 2014. Primeiro, na ocasio de um encontro
sobre Walter Benjamin, na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em Belo Horizonte, no Brasil. Depois,
em Paris, nos Ateliers de Morphologie em 2012 na circunstncia de uma conferncia sobre Ludwig Wittgeinstein.
Ao longo de 2013, outros encontros duas exposies (Beaut animale e Edward Hopper, no Grand Palais) nos
guiaram para assuntos discutidos na conversa: animalidade e imagem. Entre as conferncias e as exposies, as
conversas aconteceram no autocarro, em cafs e restaurantes nos entornos do Jardin de Luxemburg, precisamente
na Rue Madame. Ao longo desse tempo, a sua generosidade e o riso sincero expandiram a prpria alegria como
tema de um ensaio, e ela tambm retorna aqui. Em 2013, as questes foram enviadas Maria Filomena Molder,
que as respondeu por escrito, e so estas que reunimos aqui. Comeando pela alegria, seguimos por temas que nos
so caros, como a animalidade, o convidado estrangeiro, imagem (sinal e mancha), a metamorfose, a pele, a poeira,
o poema e a traduo. A alegria breve: uma conversa com Maria Filomena Molder tornou-se uma entrevista,
dilogo, ensaio: provavelmente uma abertura de um espao para o dom, para a graa. Trata-se ainda de um contato
com a palavra que abre espao para outras vozes, materializadas em citaes.
De algum modo existe um espao intermedirio entre a sala de aula e a aula errante, entre os centros de interesse
nas artes visuais, na literatura e na filosofia. O movimento da conversa deriva dos encontros e da leitura de livros e
ensaios de Maria Filomena Molder, especialmente: O qumico e o alquimista. Benjamin, Leitor de Baudelaire. Lisboa:
Relgio Dgua, 2011; Smbolo, analogia e afinidade. Lisboa: Edies Vendaval, 2009; O absoluto que pertence
terra. Lisboa : Edies Vendaval, 2005; Matrias sensveis. Lisboa: Relgio Dgua, 2000; Sobre a Alegria. Revista
Intervalo. N 4. Fev. 2010. Lisboa: Pianola/ Vendaval. p. 77-86 ; O pensamento morfolgico de Goethe. Lisboa:
Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1995; Jorge Martins. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1984 e a
traduo de KLEIST, Henrich von. O duelo. So Paulo: Lumme Editor, 2013.
 Alegria breve, como se poderia viver uma alegria longa? s vezes
damos por ns a sentir a desfazer-se a perfeio de um momento, que despertou
a embriaguez de todo o nosso corpo. Temos de fechar os olhos ou comear a
correr para no ficarmos soterrados pelos seus despojos soltos. A alegria carece
de explicao e tampouco (gosto desta maneira de escrever) seria previsvel, como
diz o Eduardo, mas retorna. Quer dizer, estando inteiramente fora da trama da
causalidade, com o seu cortejo de indues e dedues, a alegria, se uma vez veio
ter connosco, h-de vir ter connosco uma vez mais. Acho que ela faz parte de certos
encontros a que s vezes chamamos hbitos (no nos lembramos de quando vimos,
ouvimos, sentimos, pela primeira vez): o nascer do sol, o canto de um melro, a
chuva a bater na vidraa, a fruta apanhada da rvore e que metemos na boca, a
luz dourada do Outono, um homem que assobia na rua uma cano da infncia,
nuvens corredoras, o cheiro da maresia, coisas banais e nicas, que entretecidas
entre si tm a fora e/ou a delicadeza de realizar o novo nos nossos modos de vida.
Aceitemos que a alegria seja uma das pedras-de-toque do eterno retorno. E ento
as alegrias inesperadas, no contam? Contam, sim, mas se no nos aniquilarem,
continuam a ser emissrios daquilo que sempre retorna, como a brisa fresca da
Aurora que nos bate no rosto (palavras de Benjamin que se referem ao modo como
se sente a novidade da obra de arte). H ainda as alegrias esperadas que s nos so
dadas uma vez, e pela primeira vez: o nascimento de um filho.

2. [EJ]: Animalidade. Pelo vis da animalidade seramos capazes de inventar sadas de uma zoonomia
(ou da atual fisiologia)? Ou, seria inevitvel sair do conjunto de leis orgnicas, das taxonomias e
tudo aquilo que confunde uma unidade de vida com o discurso de que ela se esgota?

[MFM]: No h dvida de que, para se falar da animalidade, preciso sair da

actual fisiologia. Lembremos que para Goethe a fisiologia era uma operao do
esprito que consistia na observao do todo, na medida em que ele age e vive,
e a esta vida subjaz uma fora espiritual, reunindo o que vivo e o que morto,
o que conhecido e desconhecido: cincia pela qual esperamos. E lembremos
o dionisaco em Nietzsche, inseparvel daquilo a que ele chama fisiologia e que
desde o incio (desde O Nascimento da tragdia pelo menos) abre as hostilidades
contra a ascese crist, o seu horror do corpo e do sexo, a sua moral do rebanho
e do escravo. Nas suas ltimas obras, o tema recorrente, em particular em O
Crepsculo dos dolos e em Ecce homo. No primeiro, quando fala da embriaguez,
que ele alarga a toda as esferas da vida, surpreendendo mesmo em Apolo antes
considerado como deus da forma e do sonho uma expresso da embriaguez
(como sabemos, a sua manifestao plena chama-se Dioniso). Quanto ao segundo,
trata-se, por assim dizer, de uma smula do motivo fisiolgico no seu pensamento:
o regime alimentar, as disposies do corpo afectas grande sade, e ainda, o
gnio do corao, no momento em que dizer sim se revela na sua energia mais
sublime: a ltima verso de Dioniso. Veja-se, por exemplo, o captulo PORQUE

2
SOU TO PERSPICAZ, 10, em que ele ope o amor fati hipocrisia diante
do necessrio, prpria do idealismo. E, no entanto, prossegue ele h tambm
que o amar. Acrescente-se a excelente contribuio de Colli (sempre j depois
de Nietzsche, depois do grande pensamento, que Schopenhauer (re)introduz na
filosofia, que pensar o homem como animal).

(animalidade: di aqui, tenho fome, tenho medo, vou matar, tenho sono, mastigo,
agarro com as mos, corro com os ps, grito, estremeo, vou morrer, fico com pele de
galinha, engulo, caio, ouo e detenho os meus passos, abro os olhos para a luz).

(mas que sabemos ns da animalidade, se desde o incio a fala deposita na

animalidade qualquer coisa que a animalidade nunca poderia segregar e que nunca
poder absorver?).

Mas vejamos Colli. Primeiro a convico-chave:

Reconhecer a animalidade no homem, ainda mais, ver na animalidade

a essncia do homem: eis o pensamento de peso, decisivo, prenncio de tempestade, o
pensamento diante do qual todo a restante filosofia moderna desce ao nvel da hipocrisia.

De seguida, um desenvolvimento daquela convico, que a converte num

problema: para a relao entre instinto e razo (que traduziriam a animalidade e
a palavra), haveria duas solues que ainda mantm uma vida. Primeira: cada um
vai para o seu lado, no se intrometendo na esfera do outro. Segunda: a razo tenta
dominar o instinto, de modo a expurgar a infelicidade e a crueldade da vida (caso do
Budismo, por exemplo). A terceira j fere a manuteno de uma vida, aquela em que
a razo tende a oprimir o instinto, substituindo-o, em que a razo se torna instinto.
A os seres humanos sero levados runa: a racionalidade que se torna instinto leva
gangrena. Quer dizer, a animalidade fica oculta, irreconhecida, desfigurada pela
razo, e um dia pode esguichar como veneno puro, dente da serpente. Mas h ainda
outra forma de se aproximar da animalidade, que consiste em considerar que a razo
no independente dela, mas exactamente a sua revelao, portanto, a razo no
se engendra do nada (ou de si prpria, o que vai dar ao mesmo), repercusso da
animalidade.
Em As Bacantes de Eurpides talvez se veja melhor do que em qualquer
outra fonte a animalidade dionisaca, a animalidade da mulher que deixou cair todos
os vnculos sociais, econmicos, antropolgicos: solta os cabelos, larga o tear, foge de
casa, vai para os montes, canta e dana com as outras mulheres, enfeita-se de hera, faz
brotar leite e mel, alimenta cordeiros e feras recm-nascidos, despedaa grandes touros,
e acabar por despedaar o filho nico, o sobrinho, o parente, o prncipe herdeiro
de Tebas, uns e outro ameaas cerimnia secreta que as mulheres realizam entre
si: eis uma das verses da embriaguez dionisaca, daquele deus que faz estremecer as
fundaes das casas, que faz crescer a vinha e a hera, que rene a doura do cordeiro e
a crueldade do predador, a mansido do corao e a embriaguez exaltante.
Para terminar uma oferenda de Alain:
A inspirao no nunca seno uma confiana herica na natureza animal...

3
3. [EJ]: Convidado estrangeiro. Em O pensamento morfolgico de Goethe (p. 315) existe uma outra
espcie de universais, sendo a poesia uma atividade co-respondente. Nesse sentido, o mote goethiano
do convidado estrangeiro parece surgir como uma operao crtica para ler no apenas o poema, mas
tambm tudo aquilo que se estabelece como atrito e diferena. Diante de tais convidados nicos, por
quem se esperou e espera sempre seria essa espera um ato passivo e de excesso?

[MFM]: O tema goethiano. Na parte conclusiva da Teoria das Cores pergunta

Goethe:

O que pode levar a cabo e efectuar nas cincias aquele que no est na situao
de dedicar toda a sua vida s cincias? O que pode ele conseguir como convidado numa
habitao estranha [fremde] para benefcio do proprietrio?

A fonte para o convidado estrangeiro bblica, do Antigo Testamento,

provm do Salmo 39, 13: Escuta a minha orao, Eterno, atende ao meu grito,
pois eu sou um estranho na tua casa. O homem um [convidado] estrangeiro
na casa do Eterno, ele nunca poder fazer sua aquela casa. O uso que Goethe faz
deste versculo do Salmo 39 curioso a vrios ttulos. Primeiro, ele um convidado
(coisa que estar implcita no versculo). Depois, a estranheza prpria da casa:
este aspecto que se acentua e no a estranheza daquele que penetra na casa.
Ainda mais, a verso goethiana vai para alm do texto bblico, pois esse convidado
numa casa estranha, estrangeira, tem pretenses no que se refere ao bem-estar do
proprietrio. Aqui cessa qualquer relao com o excerto do Salmo e sorve-se um
tom de blasfmia, desmedida temperada com uma secreta especiaria humorstica
(to prpria de Goethe!): poder beneficiar o proprietrio da casa da cincia,
sabendo ns como a cincia se estabilizou desde Newton num modo de pensar to
hostil ao de Goethe, no tendo reconhecido qualquer vantagem naquele convidado
que no tinha sido realmente convidado e cujos pontos de vista foram, com raras
excepes, recusados, tratados com displicncia auto-benevolente ou simplesmente
ignorados. Colli, tantas vezes crtico em relao ao protegido do Duque de Weimar,
v nos estudos naturais de Goethe um caso de inactualidade herica. Quanto aos
convidados nicos, por quem se esperou e espera sempre, outra coisa (embora
ressoe aqui de novo o Salmo 39). Trata-se, como muito bem diz, de uma aliana
entre um ato passivo e de excesso, reunindo magneticamente a expectativa activa
com a afeco mais trespassante. Quem sero eles? Os que viro para nos salvar,
mas que no pertencem nossa estirpe? Ou os que nasceram na nossa casa e, por
isso, vieram para nos salvar. Nem sempre ouvimos este segredo a comunicar-se.

4. [EJ]: Imagem: sinal e mancha. Na sua traduo de Pintura e desenho. Sobre a Pintura ou Sinal
e Mancha, de Walter Benjamin, destacaria a questo da mancha manifestada sobretudo no que
vivo (Matrias sensveis, p.15). Neste texto, Benjamin d exemplos como as chagas de Cristo,
o rubor, talvez a lepra, os sinais de nascena. Boa parte destes exemplos podem ser vistos na
iconografia crist, sobretudo em algumas pinturas de Giotto, Fra Angelico ou nas imagens e relatos

4
de martrio dos santos. Nesse sentido, segundo sua leitura do texto, como a mancha, na pintura e
em geral nas imagens, escaparia do sinal para enfatizar a matria corporal?

[MFM]: A mancha escaparia do sinal... Assim parece-me que se supe uma

hierarquia entre sinal e mancha. Ora, no consigo ver tal na ideia de Benjamin.
Alis, por vezes a mancha e o sinal tornam-se indiscernveis, como na histria
de Belsazar, sendo que Benjamin considera que essa simultaneidade s a Deus
atribuvel. Mas tambm a considero no Denkmal (o monumento fnebre), no
sentido em que se estabelece uma relao entre espao e mancha que assinala,
que marca a paisagem, interrompe. Benjamin no diz nada disto, mas creio que
o permite por reduo negativa: destes monumentos evocativos da morte ou
pedras tumulares apenas so manchas as criaes arquitectnica e plasticamente
informes, o que nos faz hesitar sobre a aplicao de Denkmal a todos os
monumentos fnebres. Mas o tema fica em suspenso (alis, o pequeno ensaio
de Benjamin conclui-se nessa suspenso). E tambm h casos em que a mancha
alastraria sem qualquer limite e a cessava a possibilidade de haver pintura.
Por outro lado, no ser demais sublinhar que tudo quanto Benjamin
diz sobre mancha e sinal tem um sentido quase inacessvel fora da lngua alem,
pois Malerei (pintura) deriva de Mal (que eu traduzo por mancha, tambm
pode ser mcula) e Zeichnung (desenho) deriva de Zeichen (sinal). Trata-se de
ligaes directas, evidentes. J em portugus so precisos exerccios genealgicos
e etimolgicos para chegar relao entre pintura e mancha ou entre desenho e
sinal. Se nos lembrarmos que os exemplos metafsicos e morais de Mal incluem
muitas vezes essa mesma palavra Wundmal, Muttermal, Denkmal percebemos
o gnero de inqurito contemplativo a que Benjamin se est a dedicar. Aqui, o
tradutor v-se e deseja-se (no caso de Muttermal, a traduo corrente ser sinal
de nascena, o que impede de ver a mancha).
Mas a sua pergunta pede outra direco, como seja a diferena entre o
trao que se desenha numa parede com o prprio sangue e o correr do sangue
pelo corpo, pelo vestido, a mancha, vestgio de um vivo. O sangue vem sempre
de dentro (o rubor alastra tambm de dentro), mas se os nossos dedos usarem o
sangue para marcar, gravar, escrever, essa sua origem fica, por assim dizer, latente,
suspensa. Vejam-se os juramentos, os contratos assinados com sangue, o sangue
ser como tinta, embora o carcter irremedivel do contrato no proceda seno
de termos assinado com a nossa vida mesma, o sangue: o sinal est contaminado
pela mancha. Mas j diferente se o nosso sangue se misturar com o sangue de
outro, abrindo uma pequena ferida nos dedos: aqui o sinal est decididamente
ausente, consumou-se uma aliana que no passou inscrio. Como o caso do
rubor, que no dizer de Benjamin provoca uma dissoluo da personalidade, como
se ficssemos visivelmente transformados na prpria afeco.
E ainda mais, Benjamin no est em situao de surpreender com clareza
a oposio entre sinal absoluto e mancha absoluta.

5
5. [EJ]: Metamorfose. Ainda em O pensamento morfolgico de Goethe, l-se que preciso que se
admita percursos cclicos, de que exemplo a passagem da alquimia qumica (p. 165). Aps
essa passagem, voltamo-nos ao ttulo de seu livro O qumico e o alquimista. Benjamin leitor de
Baudelaire. Justo no captulo homnimo (p. 69), existe um convite para lembrar do provrbio
hassdico se queres encontrar o fogo, procura-o nas cinzas. Do provrbio chegamos a diferena
entre o comentador (o que analisa a composio qumica das cinzas) e o crtico (que tenta ver nas
cinzas o claro da vida). Ambos, no entanto, voltam seus olhares para as cinzas. Seriam esses dois
modos distintos de olhar o aspecto da metamorfose?

[MFM]: A metamorfose a chave de todos os sinais da natureza escreve Goethe

e so muitas as variaes na sua obra. Stirb und Werde [Morre e devm] talvez
seja a melhor, pois aqui trata-se de transformar o seu prprio tmulo em leveza
irisada: o bicho-da-seda o mestre.
Mas h um aspecto relativo metamorfose do qual no se fala muito
e que se apresenta como uma pergunta: at onde pode ir a metamorfose ou a
metamorfose conhece limites? Neste mbito, Goethe lembra que as duas foras
centrfuga e centrpeta actuam em qualquer vivo (e, portanto, tambm em ns):
uma, por assim dizer, pe-nos fora de ns; a outra, chama para dentro, como o
lastro para que estar fora de si no nos despenhe no informe: aqui, como no p
potico, a medida enlaa a desmedida.
Outras coisas do mesmo gnero, agora exemplificando: Aristteles
pergunta na Metafsica: at onde pode agir a mutilao de um corpo de modo que
o possamos reconhecer? E uma notcia de h alguns anos, a uns trinta anos, lida
num jornal: uma mulher sul-africana, branca, comeou a mudar a cor da pele,
devido a doena que no se conseguia fazer regredir. A pouco e pouco mudava
de cor, ficava escura. Ao mesmo ritmo, marido e filhos saram de casa. Acho que
a parte preparatria da sua pergunta ficou esquecida (espero que tenha ficado no
fundo da resposta).

6. [E.J.]: Pele. Comeando por um problema de vocabulrio inquietante quanto a passagem da

fisiologia para a metfora. Em O pensamento morfolgico de Goethe, l-se que o acto de conhecer
s alcana a sua autntica dignidade se o observador se colocar na pele das coisas (p. 266). Talvez
por um problema do prprio ato de conhecer, como identificar a pele das coisas?

[MFM]: uma maneira de dizer mas que implica uma metamorfose daquele que a
diz, isto , no estamos diante de uma metfora alimentada por uma comparao
analgica, a imagem solta-se da inteno de no ser desleal para com aquilo que se
quer conhecer, com a inteno de lhe fazer justia. Aqui se penetram mutuamente
a vis centrifuga e a vis centrpeta: ao mesmo tempo que ficamos fora de ns,
nascem novos rgos em ns. como o esprito ser um estmago, tambm no
se trata de analogia, como Nietzsche mostra to bem:

6
 Se algum no consegue ver-se livre de uma dor-de-alma, o problema, falando por
alto, no est na alma, mas muito provavelmente na barriga [...] Um homem forte e
bem constitudo digere as suas vivncias (os actos e os maus actos) com o digere as suas
refeies, mesmo quando obrigado a engolir algum naco mais duro. Se consegue digerir
uma certa experincia, esse tipo de indigesto to fisiolgico como o outro... e, muitas
vezes, ser at de facto uma consequncia do outro tipo de indisgesto. Genealogia da
moral III, 16

(isto tambm entrava bem na resposta sobre a animalidade)

H alguma equivalncia entre colocar-se na pele das coisas e um dito

de Hofmannsthal: Apanhar a presa viva. isso, h sempre a resistncia da coisa
mesmo fazendo ns o possvel por entrar na sua pele. Finalmente, outra oferenda,
desta vez benjaminiana: a beleza aquele mistrio da coisa com a sua pele.

7. [E.J]: Poeira. Das cinzas saltamos poeira. Certa vez a senhora comentou que a poeira a acompanha
desde a infncia. Seria a poeira uma espcie de convidada estrangeira?

[MFM]: Poeira era a dedada do sol quando entrava na casa da minha infncia.
Percebi logo que ela era tambm de origem csmica, quer dizer, pertencia a tudo o
que estava em redor muito longe, longssimo (traduzido agora, incontveis anos-
luz): hostes de seres minsculos que habitavam, trmulos, instveis, o raio de sol
numa agitao constante. Dizia para mim: est tudo cheio de poeira e eu no
sabia antes deste raio de sol entrar pela janela, maravilhada e ao mesmo tempo
perto de um terror que no provocava paralisia. Era uma coisa de infncia, um
anncio, tanta coisa que existe sempre ao nosso lado, que enche a nossa boca
quando a abrimos, penetra nos cabelos, rodopia nossa volta e ns sem darmos
dela. A luz descobriu-a. Esta poeira tambm pousava nos mveis, nas vidraas
das janelas, mas a no danava, esperava pelos nosso dedos que abriam sulcos,
desenhos, nesse estado chamava-se p e limpava-se. Nunca tive a certeza de que
fossem a mesma.

8. [EJ]: Poema. Certa vez a senhora comentou oportunamente enquanto caminhvamos outro dia por
um jardim, comentrio, alis, feito a partir de Dante, que o p era uma medida potica. Para alm
desse termo preciso da mtrica, existe ainda uma tarefa de ler o poema quanto a sua desmesura.
Nesse sentido, haveria um ethos (e um pathos) na leitura de um poema?

[MFM]: Poema: ethos e pathos. Ethos tem a ver com hbito, o que implica sempre
uma medida, o desenho de uma forma de vida. A melhor formulao a de
Heraclito: O ethos de um homem o seu daimon, em que ethos adquire um
sentido inspirador e no s protector, e se revela uma energia que faz mover. J o
pathos o ser trespassado, a afeco, ele que alimenta o ethos.

7
 A desmesura, a desmedida, no pode ser abandonada a si prpria. A
poesia um acto de medida (como a msica) atravessado por todo o gnero
de desmedidas, desde logo pela afeco que pe fora de si, e o seu instrumento
primeiro foi o p grego, que os poetas latinos receberam em herana. O que um
p e porque se chama p? Uma medida dos versos ou aquilo que fazia com que
um conjunto de palavras se revelasse um verso, com as suas slabas longas e breves
num determinado nmero.
Em Dante o p participa constantemente da medida e da desmedida,
porque o p dele, enquanto faz tudo o que os ps esto preparados para fazer e
tudo aquilo a que os ps se submetem: caminhar, parar, subir, descer, correr, andar
para trs, tropear, cair, levantar-se. Na Commedia o leitor segue pari passu um
caminhante numa viagem que antes dele ningum fez: eis a paisagem desmedida
que os ps do poeta medem.
Por conseguinte, quanto a Dante, o p uma medida do corpo dele e
no fui eu que o descobri, mas Ossip Mandelstam em Conversazione su Dante ,
em particular no Inferno e no Purgatrio, mas com maior agudeza no Inferno
isto porque no Paraso os ps dele j no medem o caminho e o verso. A ele
no anda, arrastado pelos ares por entre os corpos luminosos incorruptveis.
Beatriz o seu guia. Percebemos constantemente que o Paraso no lugar
para humanos (ao passo que o Inferno tanto se parece com as nossas cidades
e o Purgatrio tanto nos lembra as promessas da Terra: luz e sombra, msica,
pintura, canto, dana): Dante perde o flego devido velocidade e cega por causa
do excesso de luz. curioso que seja o Canto menos citado e d que pensar que
tenha sido esse a ser escolhido por Haroldo de Campos para traduo.

Voltando ao Inferno, tudo se faz (quer dizer, os versos) segundo os passos

do poeta que caminha, tropea, despenha-se, cai, levanta-se e volta a caminhar.
Tambm desmaia. a fora da gravidade que domina e no seu p desajeitado,
cambaleante, esforado, que Dante a surpreende a toda o momento. Mais ningum
est sujeito a essa fora, e, portanto, ele o nico todos os outros so sombras
que pode fazer dela outra coisa, transformando-a em ritmo potico (na montanha
do Purgatrio poder sonhar, j que o sol nasce e o sol se pe, e a imaginao pode
obedecer, irm deles, a esses contrastes). Por conseguinte, so os ps do poeta a
marcar o ritmo dos versos em tercinas, cuja rima, constante, se faz entre o primeiro
verso e o terceiro, e entre o segundo e o primeiro da prxima tercina, num conjunto
de catorze mil versos que compem a Commedia (divina um acrescento de uma
edio veneziana do sc. XVI). Nunca se sente qualquer constrangimento, qualquer
esforo artificial, tudo flui abraado por esse rigor. Talvez por isso tenha dito Goethe
de Dante que ele era o poeta da tenso (Spannung).

Voltando ainda aos ps de Dante, uma maneira de repor a antiga

mtrica potica a medida era feita em funo da quantidade das slabas, conforme
fossem breves ou longas o p antigo, o conjunto dessas slabas, irrepetvel.
O nome o mesmo e ouve-se a sua ressonncia nesta maravilhosa compreenso

8
 que Mandelstam tem da medida potica na Commedia. Dos ps dos Gregos, que
tambm eram ps de andar (e se olharmos para todos os usos que os Gregos
fazem da palavra pos-pods, so incontveis e decisivas as aces a que do
origem, seja no presente, no passado ou no futuro)2, passamos para os ps do
nico vivo que se embrenha no mundo dos mortos, o mundo dos condenados; no
mundo do que se esto a purgar, e no mundo onde os ps de Dante no tm uso e
os versos so medidos pela respirao, pelo sopro e a perda dele, e pela ofuscao
e a cegueira. Uma nota ainda sobre o Paraso, a que Dante fala da ressurreio,
da expectativa da ressurreio, o que significa estar espera do corpo que cada
bem-aventurado receber de novo depois do Juzo Final, e isso no propriamente
por iniciativa de Deus, mas por condescendncia de Deus para com os desejos das
mes e dos pais e doutros parentes de verem de novo aqueles que amaram. Sempre
me impressionou isto e por isso j muitas vezes o referi.

9. [EJ]: Traduo. Existe uma materialidade na traduo, em que os restos e vestgios sobrevivem em
termos culturais, semnticos e sintticos? Dentre outras, h pelo menos uma experincia que pode
precisar essa questo, trata-se da sua traduo de Kleist, publicada no Brasil (O Duelo, pela Lumme
Editor, 2013).

[MFM]: Deixe-me contar-lhe uma coisa. Pouco tempo antes de morrer, Fernando
Gil escreveu-me a dizer que achava que tudo o que eu fazia em filosofia lhe parecia
ter a ver com traduo. Na altura achei que a afirmao usurpava um pouco ou
muito o entendimento que eu tinha do que eu prpria fazia. Mais tarde, percebi
que a minha resistncia tinha a ver com um segredo de algum incapaz de o
reconhecer por si prpria ter sido desvendado por outro algum. Estou convicta
de que o acto de traduzir atravessado de cabo a raso por questes de identidade,
por um pressentimento de no ser ningum ou poder ser muitos como no Zadig
de Woody Allen. Melhor ainda so os versos de Ossip Mandelstam:

Nesta vida semelhante a um sonho

Desejo cada um em segredo,
Amoroso de cada um em segredo.

[sendo que, para mal dos meus pecados, Mandelstam tinha a pior das ideias sobre
tradues, achava mal gasto o tempo que Anna Akhmatova passava a traduzir, e

2
Eis alguns exemplos, conforme os casos, as preposies e as formas verbais: pr o p na gua = embarcar;
fugir com os dois ps = a toda a velocidade; com todo o p = com toda a fora; no avanar um p = no
avanar nada; o p de uma pessoa = essa mesma pessoa; o que est diante dos ps = a proximidade presente,
coisas presentes, comuns; diante do p = ao nosso alcance, em nosso poder; um p adiante = no momento
imediatamente a seguir, o dia que se segue de imediato; ter o p calado = essa coisa convm-me; tirar o p de
alguma coisa = livrar-se de alguma coisa; pr debaixo do p = desprezar; tambm pode o p ser um som ou um
grito lanado com toda a fora dos pulmes: pela flauta, pela trombeta, pela voz. Aqui enxertam-se a poesia e a
msica.

9
estudou francs e italiano para poder ler directamente os poetas franceses que amava
e Dante].

Traduzir no tem a ver forosamente com o domnio da lngua de origem,

no meu caso nasce da necessidade de compreender aquilo que desejo ler, com a
necessidade de deixar cair isso de ser quem se na sua lngua materna. H quem
tenha passado toda a vida a traduzir e a retraduzir o mesmo autor e a mesma obra, por
exemplo, A. H. Armstrong e as Enneads de Plotino. Traduzir actua como uma droga,
um acto obsessivo incurvel: deseja-se no se parar mais, qualquer interrupo
uma intruso. Tem a ver com uma forma de distraco infantil confiante de que
aquilo que no se procura mais (depois de ter desesperado) nos ir cair nas mos
(Etty Hillesum mestra nesta confiana).

O Duelo de Kleist foi traduzido por encomenda. A sua aceitao teve a ver
com esta espcie de inconscincia confiante e por ser Kleist, o senhor das elipses,
o senhor da desmedida inteiramente sujeita pontuao e s suas severas ordens.
Kleist cujas novelas eu devorara em todas as tradues disponveis (apenas lera
no original Die Marquise von O). Tinha chegado a minha vez. A primeira verso
da traduo estava ainda num estado quase ilegvel e foi recusada. A segunda,
resultado de um trabalho laborioso e intenso de reviso, tambm foi recusada e a
encomenda para a comendatria foi por gua abaixo. Mas para mim no, ficou
espera de melhores dias durante mais de uma dcada. Devo-lhe a si o entusiasmo
por essa traduo e ao Francisco Santos, da Lumme Editor, a vontade de a publicar.

Este o Caderno de Leituras n.35, publicado em fevereiro de 2015.

Outras publicaes das Edies Cho da Feira
esto disponveis em www.chaodafeira.com