Walter Benjamin y el Tarot

ndice

Introduccin

Captulo I. Hacia la magia de Benjamin

Capitulo II. La elevacin simblica

Captulo III. La alegora mundana

Captulo IV. Historia potica del tarot

Captulo V. Materiales para un tarot no junguiano

Captulo VI. Una tirada de cartas no abolir el poema

Captulo VII. Notas para otra magia

Captulo I

Hacia la magia de Benjamin

En este captulo buscamos trazar un recorrido en la obra de Walter Benjamin que

nos permita entender los movimientos que en l experimenta el concepto de
magia. En un principio acudimos a algunas determinaciones preliminares y
provisorias del concepto, que extraemos del tratado De la magia de Giordano
Bruno. Luego revisamos textos de Benjamin entre 1916 y 1933, en los que el
concepto se mueve entre la teologa, la poltica, el arte y el lenguaje. Nos
focalizamos, sobre todo, en el aspecto csmico y material de esta magia, que se
expresa como una comunidad mgica de las cosas. Cosas que se vuelven
imgenes, imgenes que se vuelven semejanzas: transformaciones internas que
no terminan de decidirse. Es en el plano del movimiento, en la rtmica de la magia,
donde se juega finalmente su efectividad y su perceptibilidad: hacia all
querramos apuntar, aunque sea con un solo dedo, en un torpe gesto de aprendiz
de mago.

No suele haber acuerdo respecto a lo que llamamos magia. El concepto que

tengamos de ella, como el de Dios o el de amor, depende mucho del grado de
creencia o de deseo que tengamos hacia su existencia. Pero aun si suponemos
que la magia existe, tampoco ello nos da una seguridad respecto a lo que es. Ya
Giordano Bruno, en 1588, comenzaba su tratado sobre el tema anunciando que
hay tantos sentidos de la palabra magia como tipos de magos1. En la lista de
acepciones que presenta se renen simples eruditos y magos de espectculo,
nigromantes y adivinos, mdicos y tergos. Ante tal desparramo de conceptos,
Bruno recomienda considerar su significacin ms rica y elevada: un mago es
un hombre que ala el saber al poder de obrar2. Procede a dividir la magia en
divina, natural y matemtica, siendo las primeras dos esencialmente benficas, y
la tercera de moralidad indefinida segn quien la ejerza. La magia matemtica
sera la ms propiamente humana, al estar abierta al libre albedro y cumplir un rol
mediador entre lo divino y la naturaleza:

1
Bruno, Giordano. De la magia. De los vnculos en general. Buenos Aires, Cactus, 2007, p. 13.
2
Ibd., p. 17.
 El gnero matemtico no recibe aqu esta denominacin de acuerdo a las
categoras de lo que comnmente llamamos matemtica la geometra, la
aritmtica, la astronoma, la ptica, la msica, etc.[], sino de acuerdo a la
semejanza y las afinidades que mantiene con estas. La magia posee en
efecto semejanza con la geometra por las figuras y los smbolos; con la
msica por el encantamiento; con la aritmtica por los nmeros y los
clculos; con la astronoma por los perodos y los movimientos; con la
ptica por las fascinaciones de la mirada; y, universalmente, con toda
especie de matemtica, por el hecho de que ella es intermediaria entre la
operacin divina y natural3.

Si consideramos que la magia natural es la que opera conociendo los movimientos

y cualidades de los elementos (cosa de la que ahora se encarga la ciencia), y que
la magia divina est fuera de nuestro alcance directo, es la magia matemtica la
que recibir en general la mayor atencin. Podramos llamarla tambin magia
semitica, porque opera mediante signos que activan o desactivan procesos en el
plano natural o en el sobrenatural. El signo guarda una semejanza con otra cosa, y
por ello puede actuar sobre esta cosa aunque no haya una cercana fsica
apropiada. Es propio de cualquier definicin de magia hacer relacin con estos
atajos, tneles secretos abiertos en la continuidad cotidiana: estn la telepata o la
telequinesis, por ejemplo, pero tambin los sistemas de adivinacin (los infinitos
tipos de mancias) que leen en un lado lo que pasar en otro lado.

Es absurdo, sin embargo, pensar que estos atajos quiebran efectivamente la

continuidad del universo. Si es cierto que un movimiento puede activar otro
movimiento lejano mediante un atajo, no estamos ante una prueba de la
deficiencia de la continuidad sino ante una reafirmacin de su carcter absoluto.
La magia nos abre a un continuo natural ms amplio que el conocido, pero que no
deja de ser continuo. Bruno explica esta continuidad apelando a la comunidad de
las almas en un alma universal: se hace manifiesto que toda alma y espritu

3
Ibdem.
tienen cierta continuidad con el espritu del universo4, de ah que el ojo o algo
del ojo simplemente se lance hacia las estrellas y traiga de nuevo, tambin
simplemente, estrellas hacia el ojo5. Tanta es la continuidad del alma y el cuerpo
universales que resulta imposible que las almas se vayan a otro mundo cuando
el cuerpo muere:

Ciertamente, el alma abandona el cuerpo que ocupaba en vida, pero no

puede abandonar el cuerpo universal a menos que prefiramos decir que
ella no puede ser abandonada por el cuerpo universal; dejando un cuerpo
simple o compuesto, se transportar a un cuerpo compuesto o simple a
menos que, abandonada por un cuerpo, ella no sea solicitada o incorporada
por un cuerpo distinto. Est pues indisolublemente ligada a la materia
universal; por eso, como su naturaleza particular es en todas partes entera
y continua, reconoce en todas partes la materia corporal que coexiste con
ella.6

Esta alma universal, que prolifera dividindose en infinitas almas individuales, es

entendida como la cualidad especfica o la forma de cada ser. Las almas
modifican las disposiciones de otras almas, que a su vez modifican los cuerpos
que les acompaan, de tal modo que el cuerpo puede actuar sobre un cuerpo
distante o sobre un cuerpo prximo y sobre sus propias partes por una suerte de
simpata, de alianza, de unin que proviene de la forma7. Esta estructura
cosmolgica es la que permite la existencia de la magia para Bruno, acompaada
de una jerarqua de seres que los magos tienen por axioma:

Dios influye sobre los dioses; los dioses, sobre los cuerpos celestes o
astros, que son divinidades corporales; los astros sobre los demonios que
son guardianes y habitantes de los astros -entre los cuales est la Tierra-;

4
Bruno, Giordano. Mundo, magia, memoria. Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, p.258.
5
Bruno, Giordano. De la magia, ed. Cit., p. 24.
6
Ibd., p. 29.
7
Ibd., p. 28.
 los demonios sobre los elementos, los elementos sobre los cuerpos
compuestos, los cuerpos compuestos sobre los sentidos, los sentidos sobre
el animus, y el animus sobre el ser viviente por entero: as se desciende la
escalera8.

No ahondaremos seriamente aqu en la cosmologa de Bruno, que es sumamente

intrincada; slo pasamos por l para buscar algunas pistas que nos ayuden a
establecer una definicin preliminar de la magia. Lo primero que vemos es que la
magia tiene dos cabos desde los que se puede empezar a explicar: por un lado, el
oficio de la persona que se dedica a la magia, y por el otro, una cosmovisin que
le d cabida a la magia en el mundo. Podramos llamarlas la va prctica y la va
cosmolgica. En general aparecen las dos juntas: Bruno, por ejemplo, parte por la
primera pero se concentra en la segunda. Los manuales de magia, en tanto, en
general presuponen y/o simplifican el elemento cosmolgico para concentrarse en
el prctico. Adems de estas dos, la modernidad nos ha dado dos vas ms para
explicar la magia, que tienen una posicin subsidiaria respecto a las primeras: la
va psicolgica y la histrica. Podemos explicar la magia como un modo de
pensamiento distinto al racional, lo que la psicologa conoce como pensamiento
mgico; o podemos armar la historia de las distintas prcticas y cosmologas
mgicas que han existido. En ambos casos la pregunta por la existencia de la
magia misma se deja de lado. Por ello, nos toca recuperar de forma crtica la va
cosmolgica, que es adems la ms prxima a la filosofa. Tomamos la
cosmologa de Bruno como una comprensin preliminar del asunto que luego se
ir desmontando y refaccionando segn las condiciones del camino.
Otra pista que encontramos en este autor es que en su planteamiento la
comunidad de las cosas es ms importante que su jerarqua. Los seres tienen
diferencias de grado, pero todos se comunican a travs de un mismo campo
inmanente. Dios no aparece como condicin exclusiva de la magia, como en el
esquema cristiano donde los milagros irrumpen en el continuo natural desde lo
altsimo. La magia natural, que ahora llamamos ciencia, est en constante negocio

8
Ibd., p. 18.
con la magia divina y la magia matemtica: as pues el primer mundo [divino]
produce el tercero [matemtico] por intermedio del segundo [natural], y el tercero,
por intermedio del segundo, se refleja en el primero9. Hay mltiples magias
puestas en comn gracias a que tienen el mismo objeto: el mundo, con su alma y
su cuerpo. La comunidad de cosas garantiza no slo una comunidad de almas,
sino tambin una comunidad de magias. Este cruce entre comunidad y jerarqua
nos lleva a preguntarnos por la necesidad de esta ltima. Cul es el mnimo de
jerarqua que debe ser supuesta para que podamos a la vez suponer la existencia
de la magia? Es preciso que haya Dios, o dioses, o demonios, o un primer
principio? A la inversa, sabemos que puede pensarse la magia desde la
trascendencia: las religiones suele establecerlo as. Pero cuesta pensar que no
haya un mnimo de comunidad entre los planos jerrquicos del ser, si es que se
plantean. Ser posible una magia sin comunidad de los seres, por ms ordenada
que esta est?
Un tercer elemento importante es el papel dado al signo. Es en este punto donde
la explicacin animista de Bruno cobra todo su sentido, y se entiende por qu no
puede ser un materialista moderno. Su materia est totalmente baada por lo
anmico. Todo est lleno de demonios: Bruno se extiende en su clasificacin,
estableciendo categoras morales, psicolgicas y hasta polticas para explicarlos 10.
Y adems de ellos estn los seres divinos, y las almas de los seres naturales en
general. Cuando nuestra alma se comunica mgicamente con estas almas
(inteligencias ocultas) es necesario que se adopte un lenguaje. Este no
necesariamente tiene la forma de nuestro discurso habitual; por eso muchas veces
los cantos y los dibujos son ms tiles que el habla y la escritura. Lo interesante
de esto es que la comunicacin que se efecta tiene la misma forma que la
comunicacin entre personas, lo que vincula estrechamente a la magia con la
traduccin:

9
Ibd., p. 19.
10
Bruno afirma que "Hay muchas ms categoras de ellos que cosas sensibles" (De la magia, p. 39). Hay
demonios "brutos" (terrestres, pesados) que no entienden palabras, y por ello son difciles de gobernar. Hay
otros ms crdulos que escuchan y temen la voz del mago, si es que ste sabe hacerse respetar. Hay otros
ms prudentes que son imperturbables (areos), y que tienen tanto amigos como enemigos. Y estn adems
los buenos, que son etreos, y son enemigos de nadie.
 [N]uestras palabras latinas, griegas, italianas se sustraen tambin a la
escucha y a la inteligencia de las potencias divinas, superiores y eternas,
que difieren de nosotros en especie, al punto que es muy difcil comerciar
con ellas, ms an que entre guilas y hombres! Y tanto como los hombres
de tal pas no pueden tener intercambio ni comercio si no es por gestos con
hombres de otro pas sin comunidad de lenguaje, de la misma manera no
podemos tener intercambio con un cierto gnero de divinidades ms que a
travs de ciertos signos, marcas, figuras, caracteres, gestos y otros
rituales11.

La tarea principal de la praxis mgica est en saber encontrar las palabras justas,
la traduccin precisa del deseo en una lengua que estas potencias puedan
comprender. Pero no slo es el signo abstracto lo que hay que encontrar, sino que
ste debe ir acompaado de una presentacin adecuada: de un ritmo, de una
fuerza, de una disposicin del nimo. Esto resulta evidente tratndose de cantos,
pero tambin en el trazado de signos tiene tambin gran relevancia: cualquiera
[], a travs de esos nudos y en ese impulso apasionado, pone en movimiento
ciertas fuerzas que ninguna elocuencia, ninguna arenga bien madurada, ningn
discurso bien escrito hubieran podido mover12. El movimiento de la comunicacin
es tanto o ms importante que el signo mismo.

A partir de este ltimo punto surgen varias preguntas dismiles. Por un lado, lo que
compete al signo como tal: qu posicin tiene la semitica dentro de la
cosmologa? Claramente no es solamente humana; todas las almas se comunican
por signos que deben traducirse de distinto modo segn cada caso. En segundo
lugar est el problema de la individuacin: No tanto cmo las almas individuales se
forman a partir del alma universal (esto Bruno lo contesta en otros textos) sino
ms bien por qu la magia necesita que todo est lleno de almas para funcionar.

11
Ibd., p. 27.
12
Ibdem.
En otras palabras: qu grado de animismo exige la magia para existir? Basta
con un alma universal a la que nuestra alma individual acceda directamente? O
slo puedo acceder indirectamente a esta alma universal, comunicndome con
almas que estn mejor conectadas con ella? Y, En tercer lugar, aparece la
dimensin del movimiento cruzada con la del signo. Existe una rtmica en el
procedimiento mgico que, si bien puede estudiarse, puede tambin
desenvolverse espontneamente, afectando la efectividad de la accin. Bruno
hablar de la magia del canto, pero aclarando que este no tiene por qu ser
armnico, ni siquiera ser perceptible. Un murmullo puede tener efectos a
kilmetros de distancia. La magia del ritmo encuentra tambin ejemplos
cotidianos, como sucede en las relaciones interpersonales: Sucede tambin que,
a travs de una palabra, un gesto o alguna apariencia semejante, el corazn
[animus] de alguien sea afectado por la presencia de algn otro al punto de que
nacen amistades indisolubles. Hay personas que odiamos solamente con haberlas
percibido, como tambin caemos enamorados sin motivo13. Podemos
preguntarnos, en suma, cmo se relaciona este ritmo con el signo? Es parte de
la semitica o escapa a ella? En qu medida depende de la magia natural, y en
qu medida de la matemtica? Puede que sea una mediacin de segundo grado
entre ellas?

En lo que respecta a la obra de Bruno, estos problemas quedarn abiertos. Por

ahora slo cumplen la funcin de plantear un piso, una malla de conceptos para ir
enfrentando nuestro tema principal: el papel de la magia en la obra de Walter
Benjamin.

II.

Un trabajo serio sobre este tema debera considerar el mtodo filolgico, muy
facilitado por las herramientas digitales, de buscar todas las apariciones de la
palabra magia en la obra del autor. Este proceso nos dejara en una situacin

13
Ibd., p. 56.
desolada, ya que la dispersin de usos es excesiva: a veces se ocupa como
concepto central de un texto, mientras otras veces es slo un adjetivo con un
sentido muy provisional, y otras veces es una palabra cualquiera para salvar una
frase que hubiera quedado mejor con otra palabra que no lleg a la cita. El
recorrido que armamos intenta ser lo menos arbitrario posible, considerando todo
esto: se acota a algunos pocos textos, dejando fuera otros que son muy
importantes. Extraaremos, por ejemplo, el ensayo sobre Las afinidades electivas,
y pasajes intensos de El origen del trauerspiel alemn. Estas ausencias pueden
entenderse como negligencias o irresponsabilidades, pero es mejor (para
nosotros) considerarlas como puntos pendientes que dejan este ensayo abierto.
Optamos por dar una visin general, aunque incompleta, en vez de analizar ms
detalladamente algo ms completo. Decisiones, cada da. Respecto a la
bibliografa secundaria sobre el tema, lo ms valioso es el libro de Winfried
Menninghaus Walter Benjamins Theorie des Sprachmagie14, que lamentablemente
se nos apareci muy tarde. Este texto, sin embargo, cumple una tarea minuciosa y
exhaustiva respecto a la magia del lenguaje en Benjamin; nuestro trabajo es
menos profesional y ms ambicioso, intentando cubrir a la magia en general. No
ser el peor, esperamos.

La magia aparece muy tempranamente en los textos de Benjamin:

especficamente, en 1916. Estando ya quebrada su relacin con Wyneken y el
Movimiento de Juventud, entre ese ao y el anterior redacta pequeos textos que
exploran diversos temas. En una carta a Herbert Belmore fechada el 25 de marzo
de 1916 escribe: He comenzado varios ensayos nuevos, pero no he completado
an ninguno de ellos. Esto tiene que ver con la magnitud de los asuntos que me
conciernen: naturaleza orgnica, medicina y tica. Pero definitivamente no querra
enviarte ninguno de los textos que escrib en el pasado15. Ya al final del ao,
vuelve a escribirle al mismo amigo ofrecindole una lista de sus escritos, por si le
interesan: La felicidad del hombre antiguo, Scrates, Trauerspiel y tragedia,

14
Menninghaus, Winfried. Walter Benjamins Theorie des Sprachmagie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.
15
Benjamin, Walter, The correspondence of Walter Benjamin. 1910-1940. Chicago: University of Chicago
press, 1994, p. 78. Traduccin personal. [A partir de ahora: Correspondence. La traduccin es personal a
menos que se indique lo contrario]
El significado del lenguaje en el trauerspiel y en la tragedia y Sobre el lenguaje
en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre16. Puede verse a simple vista que los
asuntos que le concernan a principios de ao no se reflejaron directamente en
los textos, a excepcin de las problemticas ticas que subyacen, sobre todo, a
los dos primeros escritos mencionados.

Sin embargo, su reflexin ms temprana sobre la magia (dentro de los escritos

que se conservan) no aparece mencionada en la lista que enva a su amigo. Se
trata del pequeo texto Sobre la edad media, escrito a mediados de mismo ao.
All caracteriza al espritu medieval, siguiendo a Schlegel, como una prosecucin
de lo absoluto que se queda en el amaneramiento, representado por la fantasa
gtica en el arte y por el racionalismo escolstico en la filosofa. De ah que esta
tendencia a lo absoluto termine manifestndose como un puro formalismo. Una
muestra de ello es la condicin en la que quedan los mitos antiguos: falta la
medida de su fondo real17. Lo que queda de ellos es un esquematismo mgico,
una idea formal de la mitologa cuyo poder es ilegtimo. Esta ilegitimidad se debe
a la destruccin de sus seores feudales, los dioses de la antigedad. La
naturaleza se desdiviniza, pero la magia sigue funcionando, ya sin base
mitolgica. Esta magia entra en alianza con la razn, y ya no se dirige a dioses
sino a hombres. El mundo que surge de esta alianza queda empequeecido
comparado con el antiguo. Hay un camino a lo absoluto, pero, de cierto modo, a
menor escala. En este texto Benjamin hace suya la nostalgia romntica por los
dioses perdidos, asumiendo sin embargo que hay un resto de magia sin mito que
perdurar en una alianza con la razn18. Este proceso, que dara pie a la ciencia

16
Ibd., p. 84. Sigo los ttulos de los textos tal como aparecen en la edicin castellana de las Obras (Benjamin,
Walter. Obras, II, 2, Madrid: Abada, 2007). A partir de ahora, citaremos siempre esta edicin a menos que se
indique lo contrario.
17
Benjamin, Walter. Obras, II, 1, p. 136.
18
Resulta imposible no mencionar la relacin de estos restos de magia con la alegora, tal como la trabaja
Benjamin en El origen del Trauerspiel alemn (1925). Los dioses antiguos pierden su poder religioso pero se
mantienen como conceptos, recogidos por ejemplo en la alquimia y la astrologa. "La extincin de las figuras
y la derivacin de los conceptos son por tanto premisa para la transformacin alegrica del Panten en ese
nuevo mundo de mgicas figuras conceptuales *+ como el fauno, el centauro, la sirena y la arpa, en calidad
de figuras alegricas sumidas en el crculo del infierno cristiano" (Obras, I, 1, p. 449). Las alegoras sern una
de las formas en las que la magia subsiste, aunque despedazada, por siglos despus de su destronamiento
por parte de la ciencia.
moderna, es paralelo al de la huida o desvanecimiento del aura en la obra de
arte19. Lo que hay que notar, sin embargo, es que esta senda no es nica: tiene
divergencias, recuperaciones, transformaciones y racionalizaciones del mito por
parte de la magia, la que se convierte en un elemento irreductible en la historia de
la experiencia. Esto no queda explcito en este texto de Benjamin, pero puede
verse si se recorre la historia del concepto dentro de su obra (que es lo que
pretendemos). Retendremos por ahora que, a pesar del tono de aoranza del
autor, se afirma la posibilidad de la existencia de una magia sin dioses. Podemos
asumir que en algn momento esta magia se convierte en la ciencia moderna;
pero eso no borra su trazo, su intervalo de gloria, cuando los dioses ya se estaban
yendo y la ciencia an no llegaba. Gloria de la magia que habit, por ejemplo,
Giordano Bruno, y que se reactivar en el romanticismo alemn. Por supuesto que
la magia nunca logr eliminar de plano el mito: ste volva en formas mltiples.
Pero logr invertir el dominio que alguna vez tuvo el mito sobre ella. Tal vez por
eso los nuevos mitos (o relatos) son de menor tamao, y nos dan la apariencia de
un mundo empequeecido20.

Por ahora, sin embargo, el tono principal con el que Benjamin habla de magia es
muy distinto. El centro de su trabajo en 1916 fue el desarrollo de una teora del
lenguaje, que se cristaliz en el texto Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el
lenguaje de los hombres. Segn lo que le cuenta a Scholem, esta teora pretenda
incorporar un componente matemtico, pero sus estudios sobre el tema an no
lograban cuajar lo suficiente21. All afirmar que el problema primigenio del

19
El concepto de aura est tratado principalmente en el famoso texto La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. Cf. Benjamin, Walter, Obras, I, 2.
20
Algo similar pasa en su texto El capitalismo como religin. All se afirma que el capitalismo es una
religin de puro rito sin mito. Dios deja de ser una figura solar (nica, altsima, dadivosa) y pasa a ser la
figura pecuniaria, el dinero. Pero No engendrar este dios ritual a su vez nuevos mitos, aunque subyugados
a l? Puede ser que el dinero sea el fundamento mgico del rito capitalista? No ser el fetichismo de la
mercanca otra forma de decir: cada mercanca es un pequeo dios, o al menos un demonio?
Entendindolo as, la infinitud de demonios que presenta Bruno se vera redoblada. Cf. Gesammelte
Schriften, Bd. VI, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985. Una version castellana del texto (hay varias)
puede encontrarse en
https://www.academia.edu/540703/El_capitalismo_como_religi%C3%B3n_Walter_Benjamin_ .
21
Correspondence, p. 81.
lenguaje es su magia22. Un breve adelanto de las tesis de este texto aparece en
una carta que le escribe a Martin Buber en julio del mismo ao. All Benjamin trata
de explicarle a Buber los motivos por los que no acepta colaborar en su revista
Der Jude, pero lo que hace es exponerle una distincin entre la forma mgica e
inmediata del lenguaje y su forma instrumental, mediada. Slo la primera permitira
una accin efectiva (objetiva y poltica) en el mundo que se dirija a lo divino,
conduciendo a aquello que fue negado a la palabra23. Hacer pasar lo sin-palabra
[der Wortlosen] al lenguaje, dejando que se abra en indecible poder puro,
permitira que salten chispas mgicas que unan la palabra con la accin. No
sabemos si Buber entendi lo que Benjamin quera decirle, pero de seguro le
hubiera quedado ms claro si hubiera tenido acceso al ensayo Sobre el
lenguaje. All se desarrolla esta intuicin fundamental: la diferencia entre una
concepcin mgica del lenguaje, donde ste se comunica a s mismo, y la
concepcin burguesa del lenguaje, donde ste sirve para comunicar otras cosas.
La magia aparece ligada al carcter inmediato e infinito del lenguaje:

[T]odo lenguaje se comunica en s mismo, dado que l es, en el sentido

ms puro, el medio [Medium] mismo de la comunicacin. Lo medial [Das
Mediale], que es la inmediatez [Unmittelbarkeit] de toda comunicacin
espiritual, es pues el problema fundamental de la teora del lenguaje; y si se
considera mgica a esta peculiar inmediatez, el problema primigenio del
lenguaje es su magia. Claro que, al mismo tiempo, el hablar de la magia del
lenguaje nos remite a otra cosa: a su infinitud. Y sta tiene que ver
precisamente con la inmediatez. Porque, precisamente, habida cuenta de
que mediante el lenguaje no se comunica nada, lo que se comunica en el
lenguaje no puede ser medido o limitado a partir de fuera, por lo que todo
lenguaje posee su nica e inconmensurable infinitud. Y es que su ser
lingstico, y no sus contenidos verbales, le marca su lmite24.

22
Obras, II, 1, p. 147.
23
Correspondence, p. 80. Seguimos en gran parte una versin castellana de la carta, publicada en
https://www.academia.edu/9881213/Walter_Benjamin_-_Carta_a_Martin_Buber_1916_.
24
Obras, II, 1, p. 147.
Benjamin usa el trmino de raz latina Medium, que seala algo distinto a Mittel.
Ambas palabras pueden traducirse como medio, pero la segunda tiene una
connotacin instrumental y la primera una connotacin ambiental. Lo inmediato es
lo sin-medio [Un-mittel], lo que se da por s solo; pero esto no significa que no
tenga un medio [Medium], un conjunto de circunstancias, un hbitat. Cuando
seala que lo medial es la inmediatez de toda comunicacin espiritual, y que sta
se considera mgica, podemos leer que se trata de hacer un juego con el
concepto de medio de comunicacin. El lenguaje es un Medium, no un Mittel,
de comunicacin. Es el ambiente en el que la comunicacin puede darse. Pero
tambin nos resuena el otro sentido de la palabra mdium, el de la persona que
trabaja dejando pasar a los espritus por su cuerpo. Hemos de entender que su
ser-medial no es una mera pasividad disponible, como la de un recipiente respecto
a su contenido. El lenguaje-mdium tambin deja pasar a los seres espirituales de
las cosas, bajo la forma del ser lingstico de cada uno de ellos. Y si hablamos de
magia, nos parece justo acudir a una referencia hecha por Kathrin Busch respecto
a este asunto, a pesar de no presentar evidencias: para el concepto de magia que
usa en este texto Benjamin se habra basado, adems de en la cbala juda y el
romanticismo alemn, en las investigaciones antropolgicas de Marcel Mauss25.
En su texto Esbozo para una teora general de la magia este autor seala que la
magia aparece siempre con dos condiciones distinguibles: la fuerza mgica y el
medio [milieu] mgico. La primera comprende como expresiones diferentes de
ella, la fuerza del mago, la del rito y la del espritu26, funcionando como aquella
energa hipottica que arma continuidad entre cada una de ellas. El segundo, que
es el conjunto de condiciones que permiten el paso de la fuerza, es un lugar
misterioso donde las cosas no ocurren como en el mundo de los sentidos: la
distancia no impide el contacto, las figuras y los deseos se realizan

25
Cf. Busch, Kathrin. Lenguaje de las cosas y magia del lenguaje. Sobre la idea de efectividad latente en
Walter Benjamin disponible en http://eipcp.net/transversal/0107/busch/es/#_ftnref12 . Menninghaus
agrega como fuente las investigaciones de Humboldt, sobre el cual Benjamin tuvo un curso en la universidad
y escribi algunas notas (Reflexionen zu Humboldt en Gesammelte Schriften, Bd VI, Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag, 1985.) Cf. Menninghaus, Winfried, op. Cit. p. 11.
26
Mauss, Marcel. Sociologa y Antropologa. Madrid: Tecnos, 1979, p. 121.
inmediatamente27. Mauss agrega, haciendo la misma distincin intraducible que
hace Benjamin (pero en francs), que la nocin de fuerza y la de medio [milieu]
son inseparables, coinciden totalmente y se expresan al mismo tiempo y por los
mismos medios [moyens]28. Esta referencia nos puede ayudar a interpretar
tambin la relacin mencionada entre magia e infinitud. Al no ser el lenguaje un
instrumento (Mittel, moyen), sino un mdium (Medium, milieu), este no puede
medirse por s solo: aparece cada vez acompaado de fuerzas distintas, que slo
lo limitan provisoriamente desde adentro. l, en tanto mdium, est fuera de toda
medida.
Pero esta concepcin del lenguaje no es solamente mgica, sino tambin
teolgica. Hay un sumo espritu que fundamenta a este medio espiritual lingstico.
Benjamin lo enuncia as: hay una concepcin burguesa del lenguaje, donde el
instrumento de la comunicacin es la palabra; su objeto es la cosa; el destinatario
es un ser humano, y est la otra concepcin, sin instrumento ni objeto ni
destinatario, de acuerdo con la cual en el nombre el ser espiritual del ser humano
se comunica con Dios29. Llama la atencin la forma en que se presenta la
afirmativa: la burguesa o la otra, sin un nombre caracterstico. Podra ser la
concepcin teolgica, la concepcin juda, la concepcin cabalstica; pero su
alteridad queda solamente marcada. En ella se marca una gradacin del ser
desde Dios hasta las cosas, pasando por el hombre. Hay lenguaje en todo, pero
en grados distintos: en el hombre este se manifiesta por el nombre, o ms
especficamente por el poder de dar nombres. El nombre permite que el lenguaje
se comunique a s mismo: El nombre slo existe donde el ser espiritual, en su
comunicacin, es el lenguaje mismo tomado en su absoluta totalidad, y ah existe
solamente el nombre. Cada cosa expresa su ser espiritual mediante el lenguaje,
pero en el hombre este ser espiritual es el lenguaje mismo. La Creacin de Dios
queda completa al recibir las cosas su nombre del hombre, desde el cual, en el
nombre, slo habla el lenguaje. Se puede por lo tanto calificar al nombre de
lenguaje del lenguaje (si el genitivo no indica la relacin de instrumento [Mittel],

27
Ibdem.
28
Ibd., p. 122.
29
Obras, II, 1, p. 148.
sino de medio [Medium])30. El nombre permite, por tanto, que el lenguaje no se
entienda ms como una comunicacin de contenido lingstico, sino ms bien
como la comunicacin de una comunicabilidad en cuanto tal31. Pero en las cosas
el lenguaje no est expresado de la misma forma que en el hombre. Las cosas
son mudas, por lo que

slo pueden comunicarse mutuamente mediante una comunidad ms o

menos material; comunidad inmediata e infinita, como la de toda
comunicacin lingstica; e igualmente mgica (tambin existe magia en la
materia). Lo incomparable del lenguaje humano es pues que su mgica
comunidad con las cosas es una comunidad inmaterial, puramente
espiritual; y el smbolo de ello es el sonido. Este hecho simblico lo
manifiesta la Biblia cuando dice que Dios le insufl al hombre el hlito: eso
es sin duda al mismo tiempo vida, espritu y lenguaje32.

Persiste en las cosas el carcter inmediato, infinito y mgico de su lenguaje; pero

hay una primera bifurcacin en la idea de magia. Se separa una magia material
(ms o menos) y muda, propia de las cosas, de una magia inmaterial, sonora y
espiritual, propia del hombre. Esta magia entra en contacto con la otra,
estableciendo una comunidad con ella pero desde otro nivel. Recordamos aqu la
comunidad de cosas que expona Giordano Bruno, una comunidad donde no
poda distinguirse bien lo espiritual de lo material: al estar el espritu repartido por
todo el universo, no habra distincin importante entre la comunidad material y la
inmaterial. Es posible que algo de esta idea haya rescatado Benjamin, pero
modificndola para otorgarle esta preponderancia al nombre humano. El mito
judo de la creacin le sirve al autor para explicar esta separacin: Dios crea todas
las cosas segn un triple ritmo, a saber, Que exista, l hizo, l llam. Un
lenguaje de suma magia, todopoderoso (1), da pie al momento productivo (2) y
luego cierra esa produccin con el nombre (3), dndole finitud a su poder. Pero

30
Ibd., p. 149. Corchetes nuestros.
31
bid., p. 150.
32
Ibd., p. 151.
el ser humano no se crea a partir de la palabra, sino a partir del barro y el hlito.
Dice Benjamin que Dios no quiso subordinarlo al lenguaje, sino que, en el
hombre, despleg el lenguaje libremente, el mismo que a l le haba servido como
medio de la Creacin33. El hombre tiene as un lenguaje reflejo del lenguaje
divino, pero de todos modos inferior: lo que en Dios es la palabra creadora, en el
hombre se traduce en nombre conocedor. De este modo, [l]a infinitud del lenguaje
humano es siempre limitada y analtica si se compara con la infinitud absoluta,
ilimitada y creadora que caracteriza la palabra de Dios34. Y es por la palabra
creadora divina, tambin, que pueden conectarse el lenguaje de los hombres con
el lenguaje de las cosas. El espritu conocedor se comunica con la comunidad
mgica de las cosas mediante un proceso de traduccin, que no sera posible si
estos lenguajes distintos no tuvieran el mismo fundamento en la lengua de Dios. El
relato bblico seala que esta lengua humana fue en un principio una sola:
traduca las cosas de forma directa. Pero en algn momento lleg el pecado, y
esta lengua se desintegr. Benjamin arma un continuo entre la historia del pecado
original con la historia de la Torre de Babel, sealando que al morder el fruto del
conocimiento del bien y el mal se renunci al saber del nombre para llegar a un
conocimiento puramente exterior, la palabra humana propiamente tal. Esta sali
del lenguaje de los nombres [], de la magia inmanente propia, para volverse
expresamente mgica, es decir, desde afuera. Esta segunda separacin de la
magia tiene lugar dentro de la magia del lenguaje humano, marcando una
diferencia entre dos modos de relacionarse con la comunidad mgica de las
cosas. La forma nueva, cada, slo puede redimirse si llega a asumirse como
magia del juicio, una que ya no reposa feliz en s misma35. El juicio tiene una
relacin inmediata con el conocimiento del bien y el mal, por lo que puede producir
elementos lingsticos abstractos que no caigan en la pura mediatez de la
chchara. A falta de la inmediatez de lo concreto que tena la magia del nombre, la
magia del juicio nos entrega una inmediatez de lo abstracto.

33
Ibd., p. 153.
34
Ibdem.
35
Ibd., p. 158.
Tenemos tres magias entonces: la de las cosas, la del nombre, la del juicio.
Podramos agregar la palabra divina, pero Benjamin nunca le llama magia a este
poder. Es fundamento de cualquier magia, pero por eso mismo es posible que se
la considere como superior a esa categora. Hay un elemento, sin embargo, que
viene a perturbar esta jerarqua mgica: el arte, especialmente el arte mudo.
Este opera con las cosas de un modo distinto al del lenguaje humano, ya sea
cado o no cado:

Hay un lenguaje de la escultura, de la pintura o de la poesa. Y as como el

lenguaje de la poesa se basa en el lenguaje de nombres del ser humano
(al menos en parte), tambin es pensable que los lenguajes de la escultura
o la pintura se basen en ciertos tipos de lenguajes de cosas, que en ellos se
d la traduccin del lenguaje de las cosas en otro infinitamente superior,
pero tal vez de la misma esfera. Se trata en este caso de unas lenguas sin
nombres, sin sonido, lenguas a partir del material; hay que pensar por tanto
en la comunidad material de las cosas en lo que es su comunicacin.
Pero, por lo dems, la comunicacin de las cosas es sin duda de tal tipo de
comunidad que abarca al mundo entero como un todo sin ninguna
divisin36.

El arte mudo opera desde la materia misma, sin el poder del nombre; pero aun as,
sublima la materia en un lenguaje infinitamente superior. Siguiendo nuestra
indagacin por la magia, podemos preguntarnos en qu nivel mgico funciona
este arte: engendra una magia nueva? o simplemente se hace cargo de la
magia comunitaria de las cosas, produciendo a partir de ella nuevos seres
espirituales? Puede que este sea un camino peligroso, porque se desva del don
divino original. Tal vez por eso la tradicin semtica por la iconoclastia, desde la
cada de la Torre de Babel a la destruccin del becerro de oro, hasta llegar a sus
formas histricas en el Islam y en cierta parte del cristianismo. La elevacin de la
materia producida por el arte va a una distancia infinita, pero que sin embargo
36
Ibd., p. 160.
guarda continuidad con sta, pertenece a la misma esfera. En trminos de Bruno,
podemos decir que las magias del nombre y del juicio pertenecen a la magia
matemtica, mientras que la de las cosas pertenece a la magia natural; el arte
mudo extrae lenguajes de esta esfera, operando en su lmite, llegando a un punto
donde su expresividad es tan rica que se compara a la del nombre. Poder
luciferino que lleva lo sin nombre a su expresin mxima, subvirtiendo el orden
que seala el podero del nombre sobre la materia.

Volvamos ahora a la carta a Buber, para ver si podemos interpretar mejor esa
primera exposicin. Se trataba all de conducir a lo negado a la palabra
[hinzufhren auf das dem Wort versagte]37. En la versin inglesa esta frase se
traduce como to awaken interest on what was denied to the word, lo que deja
ms clara la proposicin pero tuerce su sentido. Lo negado a la palabra, o como
dice despus lo sin-palabra [Wortlosen], puede entenderse como el mbito de la
naturaleza muda; se tratara de dirigirse all, de apuntar, mucho ms que de
despertar inters. El texto contina: slo donde esta esfera de lo sin-palabra se
abre en indecible poder puro, pueden saltar las chispas mgicas entre la palabra y
la accin movilizadora, donde reside la unidad de estas dos entidades igualmente
efectivas [nur wo diese Sphre des Wortlosen in unsagbar reiner Macht sich
erschliet, kann der magische Funken zwischen Wort und bewegender Tat
berspringen, wo die Einheit dieser beiden gleich wirklichen ist]. No se trata de
hacer una mstica de lo indecible: de hecho, para Benjamin, entre ms profunda es
una realidad menos indecible es (El supremo mbito espiritual de la religin es
(en el concepto de revelacin) as, al mismo tiempo, el nico mbito que en nada
conoce lo indecible38). En la misma carta, un poco antes aboga por la eliminacin
de lo indecible, que anuncia la relacin entre el conocimiento y la accin
justamente dentro de la magia del lenguaje. Se tratara, entonces, de establecer
una relacin justa con lo sin-palabra, de tal modo que ni se pierda en lo indecible
ni tampoco se vea violentado y reducido por un conocimiento puramente exterior.

37
Usamos la versin inglesa de la carta ya citada, y tomamos como referencia la traduccin tambin citada
aunque con algunos ajustes. La versin alemana de la carta est en Benjamin, Walter. Briefe I, Frankfurt am
Main: Suhrkampf Verlag, 1978, p. 127.
38
Obras, II, 1, p. 151.
Lo sin-palabra, entonces, cumple la funcin de unificar la palabra y la accin
movilizadora: las chispas mgicas actan armando continuidad entre elementos
discontinuos, apelando al poder comunitario de las cosas mudas que cubre a todo
el mundo. Cuando despus dice Benjamin que [s]lo la concentracin intensiva
de las palabras en el ncleo del ms ntimo enmudecimiento llega al verdadero
efecto est rememorando esa relacin de traduccin directa entre el lenguaje
humano y el lenguaje mudo de las cosas: hablar como callando, esa sea tal vez la
divisa mgica de esta teora39.

III

Durante esta primera poca el pensamiento de Benjamin estuvo notablemente

influenciado por el romanticismo, como hemos podido notar. Schlegel, Novalis y
Hamann aparecen como referentes ya en escritos muy tempranos, antes de su
tesis de doctorado El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn
(1920). Pero es este texto donde se desarrolla ms claramente una exposicin
sobre ellos, y en particular sobre el tema que nos atae. Acudimos a la seccin
titulada La teora protorromntica del conocimiento de la naturaleza, que se
expone como prembulo a la teora del conocimiento del arte. Aqu se presentan
sobre todo algunos rasgos del pensamiento de Novalis que ligan la magia a una
teora general del conocimiento, mediante la idea de observacin mgica. Con
base en el supuesto de que todo conocimiento es autoconsciente, es decir que
todo conocimiento es autoconocimiento de una esencia pensante, la cual no
necesita ser un yo"40, se llega a pensar que no hay ms conocimiento que de lo
mismo hacia lo mismo, y por ende la divisin fichteana entre yo y no-yo queda
suspendida. Schlegel lo enuncia as: todo lo que uno puede pensar piensa l
mismo: ste es un problema de pensamiento, y Novalis, de un modo ms

39
Respecto a esta dialctica del habla y el silencio, puede revisarse el texto Metafsica de la juventud
(Obras, II, 1), de 1913-14, donde se presenta esta problemtica escenificada en el encuentro de un
estudiante con una prostituta.
40
Obras, I, 1, p. 55.
proverbial: la perceptibilidad, una atencin41. Pero si todo pensamiento es
interior, cmo funcionara el conocimiento de objetos? Sucede que conocemos
de ellos lo que ellos mismos conocen de s:

Los hombres no son los nicos que pueden ampliar su conocimiento a

travs de un autoconocimiento intensificado en la reflexin, sino que las
llamadas cosas naturales pueden hacer lo mismo. En stas el proceso tiene
una relacin esencial con lo que comnmente se llama su ser conocido. A
saber, la cosa, en la medida en que incrementa en s la reflexin y
comprehende en su autoconocimiento otras esencias, irradia sobre stas su
autoconocimiento originario42.

Nuevamente, la comunidad de las cosas; pero esta vez expuesta a partir (y ms

all) de la teora del conocimiento fichteano. En este caso, la forma de
comunicacin del hombre con las cosas viene dada por la observacin
[Beobachtung] o experimento [Experiment]. La observacin y la denominacin de
experimento muy a menudo sinnima suya son a su vez vocablos de la
terminologa mstica; en ellos culmina lo que el romanticismo temprano tena que
explicar y que ocultar sobre el principio del conocimiento de la naturaleza 43. Aqu
la posicin del investigador cumple un rol central: la observacin no es una simple
mirada sensorial, ni siquiera descriptiva, sino que incluye una transformacin de la
consciencia del observante: El xito del experimento depende de hasta qu punto
sea capaz el experimentador de, mediante la intensificacin de su propia
consciencia, mediante la observacin mgica se podra decir, aproximarse al
objeto y acabar introducindolo en s44. El carcter mgico de este
procedimiento podramos identificarlo en el hecho de que se trata de generar una
continuidad (una comunicacin) mediante una intensificacin de energa, mediante
un trabajo de mago. Esta continuidad es importantsima, porque si ya

41
Ibd., p. 56.
42
Ibd., p. 57.
43
Ibd., p. 59.
44
Ibd., p. 60.
presuponemos el continuo de la naturaleza no podemos sino ajustarnos a ella con
el mtodo justo: la reunin de la reflexin, del conocimiento y de la percepcin. Lo
que en el experimento habitual se divide en percepcin y organizacin planeada
del curso del ensayo se unifica en la observacin mgica, la cual es en el acto ella
misma un experimento, el nico posible segn esta teora 45. Pero hay un rasgo
novedoso en esta magia, que por ahora slo est esbozado y que hemos de
retener. Es su vinculacin con la irona romntica. Dice Benjamin: A esta
observacin mgica tambin se la podra calificar de irnica en el sentido propio
de los romnticos. Esta, en efecto, no observa en un objeto nada singular,
determinado. Este experimento no se basa en ninguna pregunta a la naturaleza.
Al contrario de la magia efectista medieval, que desembocara en la ciencia
moderna y en su idea de experimento, En esta observacin mgica la relacin
con la naturaleza no es de dominio, sino de mutua compenetracin: es una magia
meditativa, podra decirse, pero tambin magia de experimentacin pura. La
relacin con el objeto es de una reflexin infinita, trasladando el foco desde su
autoconciencia a la nuestra, sin nunca llegar a saber acabadamente. Dice el
autor que con razn se la podra llamar por tanto irnica, pues en el no-saber
en el atender sabe mejor, ya que en l es idntica al objeto46

Vemos tambin que en esta magia no existe una apelacin a lo divino o a lo mtico
como fundamento. La base epistemolgica de la observacin mgica es el sujeto
trascendental kantiano, que est en proceso de transformarse en sujeto absoluto.
Novalis y Schlegel estn en medio de esa transformacin, que culminar
definitivamente con Hegel. Kant produjo un giro (a su pesar) en la teora de la
magia, desde un foco cosmolgico a uno gnoseolgico, y Novalis fue su profeta.
En la Enciclopedia podemos encontrar una seccin entera de fragmentos
dedicados a la ciencia mgica. Es famoso su concepto de idealismo mgico,
que nunca desarroll ordenadamente, pero del cual nos podemos hacer una idea
panormica si revisamos la obra mencionada. El concepto se refiere, sobre todo,
al campo de relaciones que hay entre los pensamientos y las cosas, ms que

45
Ibd., p. 61.
46
Ibdem.
entre los hombres y la naturaleza. Se subentiende que hay una continuidad, pero
(como hemos dicho) es preciso cierto entrenamiento subjetivo para poder estar a
tono con ella. Dice Novalis:

Metafsica. Si no podis hacer que los pensamientos sean mediata (y

fortuitamente) perceptibles, conseguid, por el contrario, que las cosas
externas sean inmediata (y voluntariamente) perceptibles lo que equivale
exactamente a: si no podis convertir los pensamientos en cosas externas,
convertid las cosas externas en pensamientos. Si no podis convertir un
pensamiento en un alma autnoma, separada de vosotros y extraa
es decir, en un alma que se presente en el exterior, proceded a la inversa
con las cosas externas y convertidlas en pensamientos. Ambas
operaciones son idealistas. Quien domine ambas perfectamente ser el
idealista mgico. No depender la perfeccin de cada una de las dos
operaciones de la perfeccin de la otra?47

El ir y venir entre las cosas y los pensamientos se confirma cuando vemos su

transformabilidad, poder de metamorfosis que establece una mquina de
movimiento perpetuo espiritual en base a la observacin mgica. La cosa se hace
pensamiento y el pensamiento se hace cosa: ambas operaciones funcionan en
una misma rueda, por lo que la perfeccin en una de ellas requiere la perfeccin
en la otra. Resulta interesante ver cmo Novalis se centra en el oficio del idealista
mgico, dndole un nuevo aire a la va prctica del discurso mgico pero sin
recurrir a hechiceras ni conjuros. Novalis logra hacer filosofa de la praxis mgica,
algo que antes slo exista someramente (recordemos que Bruno se focaliza en la
cosmologa). El paso por los romnticos le sirve a Benjamin para renovar, al
menos subrepticiamente, su concepto de magia y empezar a liberarlo de la
teologa, concentrndose ms en los vnculos del pensamiento con las cosas que
en el orden divino que fundamentaba, en el texto sobre el lenguaje, estos mismos
lazos.

47
Novalis, La enciclopedia. (notas y fragmentos), Madrid: Fundamentos, 1976, p. 415.
En la misma poca en que Benjamin preparaba la tesis sobre el romanticismo,
ms precisamente en el ao 1919, redact un pequeo texto llamado Destino y
carcter. Este ensayo, a pesar de no hablar directamente sobre magia, es
esencial para nuestro recorrido ya que se realiza una bifurcacin fundamental. Se
define all una toma de posicin respecto al concepto de destino, que antes se
abordaba con ambigedad, y se le confronta con el carcter, que exhibe un rostro
mucho ms profano. Esta divisin es sumamente importante para lo que suceder
despus con la magia: su imagen empieza a adoptar mucha ms similitud,
podramos decir, con la idea de carcter que con la de destino. Pero veamos en
qu consiste esta separacin de senderos. Todo empieza ms o menos
amalgamado: el destino y el carcter parecieran ser dos caras de lo mismo. Es
una idea comn, dice Benjamin, pensar que si conociramos todos los detalles
propios del carcter de una persona [] podramos decir exactamente qu le va a
pasar a ese carcter y qu es lo que va a ser 48. Esta visin nos lleva a establecer
un nexo causal entre carcter y destino, lo que conlleva muchos problemas
tericos debido a la efectiva inseparabilidad emprica de los mbitos interno y
externo de una persona. De este modo, el exterior con el que se encuentra la
persona activa se puede derivar de su interior en la medida en que se quiera, y
viceversa, e incluso el uno puede ser considerado como el otro 49. Por eso se
propone una definicin precisa de cada uno de los conceptos, para ver en qu
grado se asimilan o se separan. Resultar de ello que el destino y el carcter
tomen, sorpresivamente, caminos no solo divergentes sino que incompatibles: En
donde est el carcter, es seguro que no estar el destino, y en el contexto del
destino no se hallar el carcter50. Lo primero que hay que hacer es liberar al
concepto de destino de su connotacin religiosa. Dice Benjamin: Un orden cuyos
nicos conceptos constitutivos son la desdicha y la culpa y dentro del cual no hay
camino pensable de liberacin (pues algo que es destino es al tiempo tambin
desdicha y culpa) no puede ser religioso51. El destino pertenecera, ms bien, al

48
Obras, II, 1, p. 175.
49
Ibd., p. 177.
50
Ibdem.
51
Ibd., p. 178.
mbito del derecho. Este esclarecimiento permite que el destino se libere de la
ambigedad cuasi-teolgica que tena en los textos anteriores del autor 52. El
derecho acta culpabilizando (y dando desdicha) a la mera vida que hay en
nosotros, no al ser humano en su integridad. De ese modo se genera el destino,
siendo este el plexo de culpa de todo lo vivo 53 [Schuldzusammenhang des
Lebendingen] Entendemos el plexo como una conexin [-zusammenhang], pero
mejor an como interconexin, por medio de la cual todo lo vivo se hace
igualmente susceptible de recibir culpa: puede el juez ver destino donde quiera; al
castigar, lo dicta ciegamente54. Esta vida natural, desdichada y muda que nos
subyace est enteramente cruzada por el destino, por lo cual su lectura (que en
este caso equivale a su dictamen de condena) puede partir de cualquier lado. As
se explica el trabajo de la cartomancia adivinatoria:

El destino puede ligar lo vivo a las cartas igual que a los planetas, y la
adivinadora se sirve de la tcnica sencilla de poner al destino en conexin
con la culpa a travs de las cosas ms cercanas, las que son ms seguras,
las que se hallan preadas de certeza. De este modo, intenta descubrir en
los signos algo sobre una vida natural en el hombre que ella a su vez trata
de poner en lugar de la cabeza mencionada, igual que la persona que va a
ella ha abdicado en favor de la vida inculpada55.

La imagen del plexo es precisa: de lo que se trata es de un encadenamiento, de

una trama de acciones en las que los sujetos son simples nudos. Como si

52
Sobre todo en los textos Metafsica de la juventud y Dos poemas de Friedrich Hlderlin. En estos dos
momentos se intenta pensar seriamente el concepto, pero con dificultad para precisar su mbito de accin.
En el primero se lo piensa en relacin con el diario de vida, siendo este un catalizador y recipiente de
nuestro destino donde se trasponen futuro y pasado. En el segundo se interpreta, entre otras cosas, el
cambio del concepto de destino entre una primera y una segunda versin del mismo poema: En la versin
definitiva, cada funcin de la vida en este mundo es destino, mientras que en la primera versin del poema
el destino determinaba tradicionalmente la vida(Obras, II, 1, p. 128). Ms al principio del texto se sealar
que toda actividad propia del poeta se desarrolla en rdenes marcados por el destino, hallndose integrada
eternamente en esos mismos rdenes, a los que, a su vez, les da acogida (p. 117). Ambas elaboraciones
conceptuales son muy complejas para desarrollarlas aqu; valga por ahora el mero aviso de su diferencia con
la concepcin vertida en Destino y carcter.
53
Ibd., p. 179.
54
Ibdem.
55
Ibdem.
estuviramos siendo escritos por alguien, y de vez en cuando pudiramos
vislumbrar las pginas no-presentes de nuestro cuento. Y la tnica esclavizadora
del destino alcanza, tambin, al concepto de carcter. Hay una interpretacin
destinal del carcter, que intenta entenderlo como una disposicin especfica de
esta gran cota de malla de la culpa: est la idea de una red que hay que espesar
con el conocimiento, hasta que al fin se logre un tejido muy firme56. Podra decirse
que toda moralizacin del carcter viene dada por esta mala conexin con el
destino: es la culpa, la condena de un rasgo a ser bueno o malo. Un concepto de
carcter desligado del destino debera ser completamente indiferente a la moral.
Este concepto lo encontramos en la comedia: all el hroe puede ser un tipo
despreciable, y aun as no nos interesa juzgarlo. Sus acciones slo interesan en
la misma medida en que devuelven la luz del carcter57. As, finalmente, la
complicacin se convierte en simplicidad, y el hado en libertad 58. Los dos
sistemas no calzan, no caben en el mismo mundo: un universo destinal no
permitira que alguien se liberara de su culpa a menos que cumpla ciertos
requisitos sobrenaturales (es la idea del hinduismo, por ejemplo). Por ningn
motivo, entonces, permitira que le escapen los bribones de la comedia. Pero el
universo caracterolgico es totalmente distinto. Un ejemplo en la ficcin podra ser
la comparacin de las teleseries con los dibujos animados. En la teleserie, cada
accin repercute en otra; los buenos estn condenados a triunfar, los malos estn
condenados a perder; todos los personajes estn entramados y, aunque tirando
en varias direcciones, el tejido avanza lentamente hacia un fin general. En los
dibujos animados, en cambio, cada final de captulo borra los conflictos
producidos; no es necesario que se cierren, porque el conflicto no era ms que
una excusa para mostrar los caracteres y las situaciones inter-caracterolgicas,
ideadas para producir esa serie de microexplosiones llamada risa. Fuera de todo
plexo, la imagen propia del carcter es lumnica: el rasgo de carcter no es el
nudo en la red. Es el sol del individuo en el cielo incoloro (annimo) del hombre,
que arroja la sombra propia de la accin cmica, hacindola visible de este

56
Ibd., p. 180.
57
Ibd., p. 181.
58
Ibd., p. 182.
modo59. Mientras que en el destino hay un exceso de nombre, una
sobredenominacin producto de la palabra juzgadora (recordemos el ensayo
sobre el lenguaje) que suprime al individuo en sus determinaciones, en el carcter
hay un dficit de nombre, pues el ser natural que all aparece es aquel que se
sustrae al lenguaje del juicio. Por eso, tal vez, hay algo an de paradisaco en los
caracteres de comedia, que son plenamente libres en su individualidad justo por
funcionar en una esfera annima.

El destino y el carcter comparten al menos dos cosas importantes. En primer

lugar, ambos actan en el mbito de la vida natural, esto es, la vida humana en
tanto no es humana. Y en segundo lugar, ambos son solamente cognoscibles a
partir de conjuntos de signos que les son en cierta medida exteriores. Ya hemos
mencionado cmo funciona este campo de signos con relacin al destino: la
adivinacin dictamina, vinculando imgenes entre s, la posicin de un sujeto en
un plexo. Pero el carcter tambin tiene que verse por signos, que no encadenan
sino que brillan, como las constelaciones. Dice Benjamin que el carcter slo
puede captarse rastreando unos pocos conceptos fundamentales que son
indiferentes desde el punto de vista moral60, y da como ejemplo la teora de los
temperamentos. No resulta curioso que el ejemplo de un sistema caracterolgico
no-encadenado, no-destinal, sea uno que surge desde la medicina? Qu
elemento de liberacin lumnica puede haber all? Recordemos que los mdicos
eran en algn momento los magos naturales por excelencia: aquellos que
observaban los movimientos de los elementos y podan, mediante otros
movimientos, incidir sobre ellos. Para que este rudimentario materialismo funcione
debi haber habido un mnimo respeto por el caso particular, por el cuerpo
humano en tanto es cada vez nico y siempre annimo. La medicina y la comedia
liberan al cuerpo de su nombre, considerndolo en un mero plano natural. En este
plano funciona la comunicacin muda de las cosas, la pura materia: pero ahora
sabemos que esta no debe necesariamente pensarse como encadenada. La
continuidad mgica no implica necesariamente una gran malla destinal en la que

59
Ibdem.
60
Ibdem.
leemos y ejecutamos condenas a travs de signos y ademanes. Podemos pensar
que las cosas estn ligadas a travs de vnculos libres, contingentes y moralmente
neutros, como sucede en el mbito del carcter, y aun as suponer que la magia
fluye a travs de ellas. La confrontacin del carcter al destino nos abre a una
comunidad mgica de las cosas que no es pensada como encadenamiento
universal, sino como un sistema abierto de constelaciones. La teora de la
constelacin ser desarrollada en otros lados, (sobre todo, en El origen del
Trauerspiel alemn) y est muy ligada a la idea de alegora. Desde las alegoras
medievales a las barrocas, y pasando luego por la alegora capitalista de
Baudelaire, Benjamin trabaja el tema arduamente. Trabajar sobre su relacin con
la magia es algo que quedar pendiente, debido a las circunstancias; pero
elementos claramente ligados a la alegora aparecen en el ensayo sobre el
Surrealismo, que es el que pasamos a revisar a continuacin.

El tono de El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea (1929)

resulta algo extrao, incluso dentro de la variopinta obra de Benjamin. Hay una
exigencia poltica hacia el grupo aludido, desde la cual el autor puede aconsejar
tomas de direccin del movimiento; hay un estilo osado en la presentacin de
algunos conceptos, que son lanzados sin explicar; hay una falta de prolijidad
notoria con las citas, lo que en el autor no es cosa comn; hay una profusin de
imgenes que aparecen libres, desperdigadas por el texto. Todos estos elementos
vuelven a este ensayo no slo una toma de posicin respecto al surrealismo, sino
un ejercicio de crtica surrealista por s mismo. Esto hace que la exposicin de
ideas que realiza no sea simplemente una descripcin, sino tambin un programa
de trabajo; si no metdico, al menos trucado, ingeniado (resulta ms honrado
hablar de truco aqu que no de mtodo61). Este se fundamenta en dos conceptos,
principalmente: la iluminacin profana y el espacio de imgenes. Mientras el
primero se expone de un modo pormenorizado, incluso enumerando sus rasgos

61
Ibd., p. 306.
principales, el segundo aparece slo al final de texto de manera sorpresiva pero
extremadamente sugerente.
Benjamin comienza su texto anunciando su posicin respecto al surrealismo con
una alegora geogrfica: ellos son un movimiento, un ro que corre desde la
montaa (francesa), y su fuente desde el valle (alemn) no puede verse. Pero
pueden desde all calcularse las energas del movimiento62. Como haca tambin
Kant respecto a la revolucin francesa y el entusiasmo, se afirma una vez ms el
rol actuante de los franceses y el rol observador de los alemanes: desde lejos
se puede ver mejor algo que, visto de cerca, es demasiado convulsivo como para
captarse en imgenes claras. Y qu es lo que se ve? Una transformacin, un
paso a la poltica por parte de un grupo que pareca ser lo ms integral, lo
absoluto y definitivo, dado que absorba todo aquello con lo que entraba en
contacto63. Este poder surrealista funcionaba gracias a un nuevo estatuto dado a
la palabra y la imagen, los cuales se entrelazaban tan plena y felizmente, con una
exactitud tan automtica, que no dejaba resquicio ya para el sentido64. Una
concentracin en la materialidad del lenguaje y las imgenes, que incluso deja en
suspenso al yo: el sueo afloja la individualidad como un diente hueco 65. La
embriaguez conseguida por esta desindividualizacin conduce a una experiencia
de lo comn que se expresa en las formas de circulacin de los textos surrealistas,
fuera de la literatura y ms cerca de la performatividad del texto mismo, de su
uso. Es a partir de ello que surge la idea de iluminacin profana como una
respuesta materialista a la iluminacin religiosa. Pero antes de presentar el
concepto Benjamin hace un reproche a Breton, por una de sus carencias muy
molestas en el admirable (para Benjamin, para todos) libro Nadja. Se trata de la
aparicin de una vidente, Madame Sacco, que le advierte a Paul luard sobre el
mal augurio que pesa sobre Nadja. El filsofo se indigna por este pasaje,
avisndole a Breton que no nos gusta orle cmo da golpecitos en la ventana para

62
Ibd., p. 301.
63
Ibd., p. 302.
64
Ibdem.
65
Ibd., p. 303.
preguntar por su futuro66. Indignacin que nos recuerda el pasaje de Destino y
carcter sobre la cartomntica: quienes van a hacerse leer su destino abdican en
favor de la vida inculpada. Este primer aviso nos sirve de gancho para empezar a
pensar en conjunto los dos textos, separados por varios aos. Si existe una
relacin mgica con los signos (en particular con la palabra y la imagen) en el
surrealismo, y esta tiene que ver con lo que Benjamin llama iluminacin profana,
debe actuar en un mbito muy distinto al del destino.

Respecto a la iluminacin profana, Benjamin encuentra al menos cuatro rasgos en

la novela Nadja que podemos identificar con simples palabras: exhibicionismo,
amor, antigedad, ciudad. El primero de ellos se refiere a la apertura de la
visibilidad y la sensacin, a la desactivacin de los umbrales entre lo pblico y lo
privado: una salida de s, del espacio interior, que deja la puerta golpeando: Vivir
en una casa de cristal es una virtud revolucionaria por excelencia. Pero es tambin
una embriaguez, un exhibicionismo de carcter moral de los que hoy nos hacen
mucha falta67. Como primer paso para evadir la moral burguesa es preciso
desvincularse de sus hbitos de propiedad en todo sentido, confundir todos los
adentros con los afueras. El segundo rasgo aparece bajo la forma de amor corts,
forma esotrica que busca una iluminacin ms que placer sensorial. Los
trovadores provenzales funcionan como modelo de un amor entendido como
aventura mstica, conexin con algo sobrenatural que slo amando se consigue, a
pesar de que la dama es lo menos esencial. Las historias de amor corts
retrasan constantemente el momento del encuentro, formndose una tensin de
castidad que ir produciendo por s sola una embriaguez: No ser todo xtasis
en un mundo sobriedad vergonzosa en el complementario? Qu busca el amor
corts (que es el tipo de amor que une a Breton con la extraa muchacha
teleptica), sino ya que la castidad venga a ser tambin un arrebato?" 68 El tercer
rasgo, muy enganchado a los otros dos, se refiere a la relacin con las cosas:
Breton est ms cerca de las cosas que estn cerca de Nadja que de ella misma

66
Ibd., p. 304.
67
Ibdem.
68
Ibd., p. 305.
[] fue sin duda el primero en dar con las energas revolucionarias que se
contienen en lo envejecido, como en las primeras construcciones de hierro, o en
las primeras fbricas69. La antigedad va dejando sobre las cosas una capa de
historia que es necesario activar con la atencin. As como los pobres son la clase
revolucionaria por excelencia, hay tambin un potencial revolucionario en las
cosas empobrecidas, miserables, olvidadas; a partir de los rastros materiales es
posible lanzar una mirada poltica a la historia, lo que segn Benjamin tiene ms
aspecto de truco que de mtodo. Lo que las cosas contienen en s excede, por
supuesto, a sus cercanas: la materia nunca es slo materia. La materia es sobre
todo imgenes que remiten a imgenes, lo que permite a la pareja surrealista
hacer explotar las formidables fuerzas de la atmsfera que se esconden dentro
de estas cosas. 70. Y el cuarto rasgo de la iluminacin profana es la gran cosa, el
mdium del movimiento surrealista: la ciudad, especficamente Pars. Dice
Benjamin que ningn rostro es tan surrealista como el verdadero rostro de una
ciudad, rostro que ciertamente es inaccesible de forma directa. La ciudad es cosa
y es mdium, pero su imagen an no es, porque prolifera en imgenes
infinitamente, como si fuese un microcosmos: el Pars de los surrealistas es como
un mundo a pequea escala. Es decir, que las cosas no cambian en el mundo a
gran escala, a saber, en el cosmos." Este micro-espacio est formado por
inimaginables analogas y entrecruzamientos de lo que sucede" 71. Estas frases
sirven como adelanto del espacio de imgenes que es introducido unas pginas
ms adelante, y por tanto dan el paso perfecto desde un concepto a otro.
Podemos entender estos cuatro rasgos como pasos de un proceso, como trucos
ordenados en vistas a una iluminacin; o tambin como niveles de una actitud que
siempre se da de una vez por todas. La apertura me lleva al amor, el amor a las
cosas, y las cosas a la ciudad como tal; pero tambin es la ciudad misma la que
se pone en juego ya en la primera apertura.

69
Ibdem.
70
Ibd., p. 306.
71
Ibd., p. 307.
La relacin de esta iluminacin con la magia tal como la venamos tratando queda
ms o menos asegurada: los procedimientos y vnculos que se mencionan tienen
mucho que ver con una idea de magia como conectividad de signos (imgenes y
palabras). La experiencia surrealista traduce y transluce los signos de su entorno
confiando en que estos tienen un valor de exceso respecto a su solo ser-signo. Si
algo se mantiene desde 1916 es la crtica a la concepcin burguesa-instrumental
del lenguaje, ante la cual una concepcin mgica (antes teolgica, ahora
surrealista) sigue resistiendo. Dice Benjamin:

Breton nos indica en su Introduction au discours sur le peu de realit que el

realismo filosfico de la Edad Media se encuentra a la base de la
experiencia potica. Dicho realismo (la fe en que los conceptos tienen
existencia de modo objetivo, fuera de las cosas o bien dentro de ellas) ha
pasado siempre muy rpidamente desde el reino lgico de los conceptos
hasta el reino mgico de las palabras. Y experimentos mgicos con
palabras, no juegos artsticos, son los apasionados juegos fonticos y
grficos de transformacin que, desde hace quince aos, recorren toda la
literatura de vanguardia, ya se llame a esto futurismo o dadasmo o
surrealismo.72

Los conceptos del realismo medieval, pensados como ideas en un mundo

suprasensible (especficamente, en el intelecto de Dios), quedan en la historia bajo
una forma encriptada: guardados en las palabras, as como los dioses quedan
atrapados y conservados en los signos alqumicos. No podemos evitar hacer la
relacin de estos experimentos mgicos con palabras con la idea de experimento
como observacin mgica en Novalis, donde la conciencia y el objeto se reflejan y
contrarreflejan en una transformacin infinita. En este caso el objeto es el lenguaje
mismo, que guarda en s la idea pura como una reliquia guarda la historia de su
uso, de las relaciones sociales que le dieron vida.

72
Ibd., p. 308.
La relacin que este movimiento guarda con el romanticismo es sin embargo
ambigua. Por un lado, efecta de cierto modo una radicalidad de la libertad de la
cual (segn Benjamin) fue Bakunin el exponente ms reciente. Esta libertad, para
que sea efectivamente radical, debe ser pensada como no exclusiva de los seres
humanos. Es precisamente en lo que huye de lo humano, en el lenguaje o en la
imagen que ya tienen preferencia sobre el sentido y el yo, que debe habitar la
libertad. La comunidad de cosas surrealista no puede estar regida por un
determinismo; por eso Benjamin prefiere hablar de imgenes, as como habla de
soles y brillos de libertad cuando se refiere al carcter. El sol, como la imagen, se
sustenta por s mismo y no requiere de un encadenamiento mayor, ya dado, para
existir. La materia est hecha de imgenes (como, de un modo distinto, pasa en el
Bergson de Materia y memoria) cuyas relaciones entre s son libres: de este modo
logra conciliar Benjamin la exigencia materialista del marxismo con su
desconfianza profunda y constante hacia las formas deterministas y destinales.
Pero el surrealismo tiene tambin un componente anti-romntico, que es podra
decirse tambin su componente ateo. Radical libertad de la materia, pero sin
misterio divino: por eso puede oponerse la dialctica de la embriaguez a la idea
imprecisa de embriaguez, puro xtasis confuso que prefiere dejar el misterio como
misterio y solazarse en l: Subrayando, pattica o fanticamente, el aspecto
enigmtico de
lo enigmtico no hay avance posible73. Por eso se subraya especialmente el
carcter profano de esta iluminacin, su omnipresencia en lo cotidiano, su
indiferencia respecto a los lugares sagrados: o hay iluminacin en cualquier parte
o no hay en ninguna, principio que conecta llamativamente al surrealismo con
ciertas formas del pensamiento oriental. Dice Benjamin:

El misterio lo penetramos solamente en la medida en que lo reencontramos

precisamente en lo cotidiano, gracias a una ptica dialctica que presenta lo
cotidiano en su condicin de impenetrable, y lo impenetrable en su
condicin de cotidiano. Por ejemplo, el ms apasionado estudio de los

73
Ibd., pp. 313-314.
 fenmenos telepticos no nos puede ensear de la lectura (proceso
eminentemente teleptico) ni la mitad de lo que nos ensea la profana
iluminacin de la lectura sobre los fenmenos telepticos. O tambin, el
estudio apasionado de la embriaguez por el hachs no nos ensear sobre
el pensamiento (que es un narctico eminente) ni la mitad de lo que nos
ensea la profana iluminacin del pensamiento sobre la embriaguez por el
hachs. Tanto el lector como el pensador, el esperanzado y el flneur, son
todos tipos del iluminado, como lo son el que consume opio, y el soador, y
el embriagado. Y ellos son, adems, los ms profanos. Por no hablar de la
ms terrible de las drogas (la ms terrible, a saber, nosotros mismos), que
consumimos en nuestra soledad74.

Entre la telepata y la lectura, o entre el consumo de hachs y el pensamiento, hay

que examinar las relaciones de continuidad; no pensar uno de los elementos como
la versin sana o vulgar de la otra, sino ver que sus modos de operacin
corresponden a un mismo plano. As, la embriaguez perfecta, como el amor
corts, no requiere realmente del consumo o la consumacin; basta una cierta
experimentacin con las tensiones del cuerpo (curioso nexo, aqu, de Benjamin
con Deleuze y Guattari en su texto Cmo hacerse un cuerpo sin rganos?75).
La iluminacin profana se nutre de drogas no qumicas, la ms dura y adictiva de
las cuales es la propia relacin con la mera individualidad (no subjetividad).
Pero esta iluminacin no funciona si es un asunto exclusivamente privado. El
exhibicionismo estricto del surrealismo exige que las fronteras de lo privado y lo
pblico se esfumen. La parte de afuera de la iluminacin, su accin poltica,
consistira en ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio a la
revolucin76. Esto ha de producirse en contraposicin al modo en que la
socialdemocracia acta, asumiendo un optimismo en el progreso como el pathos
fundamental de la poltica. Es sabida la desconfianza de Benjamin respecto a esta

74
Ibd., p. 314.
75
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix, Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 2002.
76
Obras II, 1, p. 314.
idea (Por ejemplo, en Sobre el concepto de historia77), que aqu se expresa
tomando prestada una consigna de Pierre Naville: la organizacin del pesimismo.
Este paso inslito entre la embriaguez y la crtica (que merecera una explicacin
en trminos dialcticos) lleva el ritmo de un carcter destructivo, que rompe
precisamente con el destino (de la literatura, de la libertad, de la humanidad
europea) y con el entendimiento (entre las clases, pueblos, individuos 78).
Es aqu donde aparece el concepto de espacio de imgenes (Bildraum), a partir
de la distincin que hace Louis Aragon en su Tratado de estilo entre imagen y
comparacin. La organizacin del pesimismo implica descubrir en el espacio de lo
que es la actuacin poltica el espacio integral de las imgenes. Un espacio de
imgenes que no es susceptible de medirse de manera sin ms contemplativa 79.
Este concepto se vincula con lo que hemos mencionado respecto a la ciudad
pensada como microcosmos, conjunto de entrecruzamientos y asociaciones:
campo minado de imgenes en constante movimiento. A partir de este
presupuesto, hay que reconsiderar el hecho de que el formato de escritura
surrealista busque en todo momento accionar o reaccionar con el entorno: por eso
no son propiamente literatura, sino experiencia llevada a texto, performatividad:
manifestacin, consigna, documento, bluff, o, si se quiere, falsificacin80. Se trata
de que el artista funcione en lugares verdaderamente relevantes de cuantos
constituyen ese espacio de imgenes81. La poltica del arte como guerra de
posiciones, en un contexto donde las posiciones no pueden de ningn modo
determinarse de una sola vez.
No quedando suficientemente claro el concepto, se lo trata de profundizar en el
prrafo final del ensayo: pero este prrafo es probablemente uno de los ms
oscuros de Benjamin, que tiene por s solo fama de oscuridad. Aunque ms que
oscuro podra decirse con justicia que es un texto apretado, en el doble sentido de
denso (muchas ideas en poco espacio) y avaro (ideas importantes no

77
Obras I, 2. Hay muchas ediciones de estas llamadas tesis; se destacan las traducciones de Pablo Oyarzn y
Bolvar Echeverra.
78
Obras II, 1, p. 315.
79
Ibidem.
80
Ibd., p. 303.
81
Ibd., p. 315.
desplegadas, retenidas). Abundantes estudios se han concentrado en estas lneas
para interpretarlas con detenimiento82; aqu solo las sobrevolaremos rpidamente
para extraer lo que nos pueda servir:

Tanto mejores son los chistes que cuenta, y aun tanto mejor los contar.
Pues tambin en el chiste, en la afrenta y en el malentendido, all donde
una accin viene a sacar la imagen de s misma y luego, de inmediato, la
devora, ah sin duda, donde la cercana alcanza a verse a s misma con sus
ojos, este buscado espacio de imgenes se abre, a saber, ese mundo de
omnilateral e integral actualidad, en el que no hay ni una buena
habitacin, aquel preciso espacio en que el materialismo poltico y la
creatura fsica se reparten, actuando conforme a una justicia dialctica, al
ser humano interior, o a la psique, o al individuo o como queramos que se
llame; y ello de tal modo que ningn miembro quede ah sin desgarrar. Sin
embargo (y de acuerdo con esa misma aniquilacin dialctica), este espacio
an seguir siendo un espacio de imgenes; ms concretamente: uno de
cuerpos. Pues no hay ms remedio que confesar que el materialismo
metafsico fiel a Vogt y a Bujarin no se puede conducir enteramente a ese
materialismo antropolgico que expone la experiencia de los surrealistas y,
antes de ellos, de Hebel, de Georg Bchner, de Nietzsche y de Rimbaud.
Pero an queda un resto. Tambin el colectivo es corporal. Y la phsis que
se le organiza a travs de la tcnica slo se la puede generar, de acuerdo a
toda su realidad poltica, objetiva, en ese espacio de imgenes al cual nos
introduce la iluminacin profana solamente. Slo una vez que el cuerpo y el
espacio de imgenes se conjugan en ella con tal profundidad que la tensin
revolucionaria se convierte en inervacin corporal colectiva y las
inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga
revolucionaria, la realidad se puede superar a s misma hasta el punto que
82
Por ejemplo: Weigel, Sigrid. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura. Buenos
Aires:Editorial Paids, 1999; Cohen, Margaret, Profane Illumination.Walter Benjamin and the Paris
of Surrealist Revolution. Los Angeles: University of California Press, 1993; Lindroos, Kia, Now-Time/Image-
Space. Temporalization of politics in Walter Benjamins philosophy of history and art. Jyvskyl: University of
Jyvskyl, 1998.
 exige el Manifiesto comunista. Por el momento, los surrealistas son sin
duda los nicos en haber comprendido la tarea de hoy. Y van
intercambiando, de uno en uno, la coleccin de gestos de su mmica en la
esfera de un despertador cuyo timbre, a cada minuto, atruena por espacio
de sesenta segundos83.

El poder del chiste disloca a una imagen, hacindola aparecer en su contingencia,

en su puro ser en relacin con las dems imgenes. El espacio de imgenes se
revela, por tanto, como un plano donde todos los conglomerados se dividen,
donde se quiebra el entendimiento al interior de ciertos famosos conjuntos de
imgenes, como por ejemplo, el ser humano. Crueldad del espacio de imgenes,
que no deja miembro sin desgarrar; espacio de cuerpos si hablamos ms
concretamente. Pero este paso que hace Benjamin es intrigante. Llega de las
imgenes a los cuerpos, pero no se queda en ellos: entre imgenes se siente
cmodo, aunque sabe que el materialismo exige ir ms all. Los cuerpos que aqu
aparecen son los cuerpos de la experiencia, los cuerpos iluminados: cuerpos, en
todo caso, indistinguibles de las imgenes. No podemos acceder al espacio de
cuerpos ms que pensndolo como espacio de imgenes. El materialismo
antropolgico que se contrapone al metafsico tiene como rasgo la centralidad de
la experiencia para su constitucin, y no hay experiencia sin imgenes. Respecto
a la segunda mitad del prrafo, tenemos un encadenamiento de elementos que
podemos reordenar para comprenderlos mejor. El colectivo, que es corporal, tiene
una phsis organizada por la tcnica; esta phsis slo se genera en un espacio de
imgenes; a este espacio de imgenes slo entramos por la iluminacin profana.
Esta iluminacin conjuga el espacio de imgenes con el cuerpo o los cuerpos (de
experiencia, podemos agregar), en distintos grados de intensidad; hay un grado de
intensidad tal que transforma la tensin revolucionaria que en inervacin colectiva,
y la inervacin colectiva en descarga revolucionaria. Tras este proceso de
verdadera alquimia comunista, la realidad llega a superarse a s misma.

83
Obras, II, 1, p. 316.
El espacio de imgenes, de este modo, vendra a tomar el lugar de la comunidad
mgica de las cosas, resultando esta vez imposible su extrapolacin a una
totalidad del universo, la que vena dada por el fundamento divino. El espacio de
imgenes puede virtualmente abarcar cualquier cosa, pero su forma de aparicin
es ms modesta: se asimila al microcosmos de una ciudad, con toda su
incompletud. A l entramos gracias a la iluminacin profana, mtodo que intuimos
funciona como relevo de la observacin mgica de los romnticos. La magia
surrealista no necesita a Dios ni a los espritus, slo a las imgenes, las cosas, los
cuerpos. Es el giro materialista de la magia benjaminiana. Pero an falta un paso
ms en su recorrido, uno que le d sentido a esta serie de movimientos: una
explicacin general de los vnculos mgicos, siguiendo la tradicin de Bruno
cuando pasa de hablar sobre la magia a hablar sobre los vnculos en general.
Es un ensayo de 1933 que tiene 2 versiones, llamadas La doctrina de lo
semejante y Sobre la facultad mimtica.

VI

Entre mayo y junio de 1933, Walter Benjamin (que est en Ibiza) le escribe con
insistencia a Gershom Scholem (que est en Palestina) pidindole que le enve
una copia de su texto Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje de los
hombres. Al menos lo hace tres veces84, e incluso le promete un texto de regalo
como incentivo (Si a pesar de todo fuera necesario an un estmulo o
premio85). Esta urgencia se deba a que Benjamin estaba redactando un
segundo texto sobre el lenguaje, que vendra a refrendar las tesis del primero. Se
lo describe a su amigo con estas palabras: Se trata ms bien, si es que estas
indicaciones tienen algn valor aqu, de un nuevo viraje en nuestra antigua
tendencia a mostrar los caminos por los que se ha llegado a una superacin de la

84
En las cartas del 23 de mayo, del 31 de mayo y del 16 de junio. Cf. Benjamin, Walter y Scholem, Gershom,
Correspondencia 1933-1940, Madrid: Trotta, 2011. (a partir de ahora: Correspondencia)
85
Correspondencia, p. 61.
magia86. Esta misteriosa declaracin puede interpretarse al menos de dos formas.
Puede que la tendencia sea antigua, pero que haya estado siempre presente y
tenido varios giros; o puede que hayan conversado sobre ello ms cerca de 1916,
y luego lo hayan dejado. Nos inclinamos por la segunda: por algo Benjamin
necesita el ensayo sobre el lenguaje, porque el texto de 1933 es una secuela de
l. Por ello podemos leer que esta superacin de la magia se cierra, de algn
modo, con este segundo texto. Se cierra una serie de pensamiento sobre magia,
aunque se abrirn otras aun eventualmente, antes que le llegue la hora funesta.
Pensaremos entonces, siguiendo al autor, este texto en paralelo con el del 16.

Decamos que haba dos versiones. Segn la nota al pie aparecida en la edicin
de las Obras, la primera fue escrita en febrero del 33 y la segunda en el verano
boreal de ese mismo ao. Podemos suponer que la diferencia fundamental entre
las dos versiones es que la segunda fue contrastada con el texto anterior sobre el
lenguaje, y la primera no. Los cambios no fueron muchos, pero hubo uno
fundamental, como ya veremos. En un principio, lo primero que llama la atencin
en comparacin con el texto sobre lenguaje es que, si bien el punto de partida
sigue siendo la naturaleza (La naturaleza causa semejanzas; al respecto, no hay
ms que pensar en el mimetismo), entramos de inmediato en un plano (en cierto
sentido) trascendental: se trata de ver cmo funciona la facultad de producir
semejanzas en el hombre, ms que de comprender el orden metafsico de un
universo donde ellas simplemente estn. Por otro lado, se afirma que esta facultad
tiene cierta historia; ya no es un don divino, sino que ha ido cambiando
profanamente, en los niveles ontognico y filognico. Y la primera intuicin que
tenemos al ver el asunto histricamente es que esta facultad se empobrece o
desvanece. Los nios y los primitivos tienen mucho ms poder para producir
semejanzas con el universo: en otros tiempos el crculo vital que pareca hallarse
dominado por la ley de la semejanza era mucho mayor 87. El esquema que
ordenaba el mundo segn microcosmos y macrocosmos es un buen ejemplo de
ello. La facultad mimtica, que se despliega (no ordenadamente) como fuerzas

86
Ibd., p. 68.
87
Obras, II, 1, p. 208.
mimticas, objetos mimticos y percepcin mimtica va cambiando con el
tiempo, y desaparece de ciertos campos tal vez para derramarse en otros
distintos88.

No podemos suponer como casual que el ejemplo que aparezca para esta
transformacin sea el de la astrologa: sabemos ya el cario de Benjamin por las
constelaciones. Si entendemos el horscopo como una totalidad originaria que la
interpretacin de carcter astrolgico simplemente analiza89, tenemos que asumir
que hay ah una imitabilidad fundamental; o, ms bien, que es la imitabilidad
fundamental de los fenmenos la que nos permite siquiera pensar en sistemas
privilegiados de imitacin, que se convierten en totalidades originarias, como
sucede con el cielo estrellado. Estos procesos eran imitables, y esta concreta
imitabilidad contena la indicacin de gestionar una semejanza existente90. Pero
cada semejanza tiene su momento propicio, el que funciona como un tercer
elemento de ella. As, el nacimiento de una persona se vincula con cierto estado
del cielo, pero en un instante preciso: el chispazo que surge all congela una
semejanza que estar funcionando, segn la astrologa, para toda la vida. Lo
interesante de ello es que resulta indiferente si este momento justo implica
actividad o pasividad por parte del ser humano: podemos buscarlo, como en los
rituales, o puede llegar a nosotros, como en los signos ligados al nacimiento y a la
muerte.

Surge aqu otra idea importante: la de semejanza no sensorial. Entre un nio y el

cielo no podemos percibir directamente la semejanza, pero sabemos que la hay.
Tal vez puede explicarse esto analticamente, indagando todos los pasos perdidos
entre un elemento y otro de la semejanza. Ya no poseemos eso91, formula
Benjamin. Pero el sistema de semejanzas no sensoriales ms rico est muy cerca
de nosotros: se trata del lenguaje. Partimos del presupuesto de que el lenguaje
no es un sistema convencional de signos (como las personas inteligentes

88
Ibd., p. 209.
89
Ibdem.
90
Ibdem.
91
Ibd., p. 210.
saben92), lo que nos obliga a buscar la continuidad entre la semejanza sensorial
(onomatopyica) y la no sensorial. Aqu nos acercamos a las teoras msticas del
lenguaje, dice Benjamin, pero sin alejarnos realmente de la filologa emprica. Da
un ejemplo sacado de la cbala para mostrar el papel que cumple la semejanza en
la escritura: la letra bt es una casa. La escritura funciona como otro componente
ms en el juego de semejanzas del lenguaje, complejizando ms el asunto pero a
la vez dndole solidez la teora: la semejanza no sensorial es aquello que funda la
conexin no slo entre lo que dicho y lo que quera decirse, sino tambin entre lo
escrito y lo que quera decirse, as como entre lo dicho y lo que se ha escrito93.
Pero el resto material de la expresin lingstica, a saber, la pura voz y el puro
trazo, no puede estar excluido del entrecruzamiento de semejanzas: esto lo sabe
la grafologa, disciplina a la que Benjamin se dedic profesionalmente durante un
tiempo: as se ha convertido la escritura (al lado del lenguaje) en un archivo no
sensorial de semejanzas, de correspondencias que no son sensoriales 94. Igual
que con los experimentos mgicos surrealistas, aqu la palabra cumple la funcin
de guardar, de conservar a la vez que encerrar los vestigios de un mundo de
semejanzas ms vivo que el actual.

Para des-guardar estas semejanzas es preciso, entonces, leer. Y leer es tambin

lo que hace el astrlogo o el vidente, cuando trata de interpretar ciertos signos en
su relacin de semejanza con un trozo de realidad distinto a ellos mismos.
Benjamin habla aqu de dos aspectos del lenguaje, el mgico y el semitico. Este
ltimo refiere a la funcin comunicativa del lenguaje, a su literalidad, sobre la cual
se manifiesta lo mimtico-mgico. Considerando esto, habra dos niveles de
lectura, uno profano y uno mgico; el primero se apega a la literalidad, el segundo
atraviesa esta literalidad en busca de la conexin con lo semejante: El alumno lee
pues un libro, y el astrlogo el futuro en las estrellas. En la primera frase, el leer no
se divide en sus dos componentes. Pero s en la segunda, que aclara el proceso
en sus dos capas: el astrlogo lee la situacin de los astros en el cielo; pero

92
Ibdem. Vemos que este es uno de los elementos que persiste con ms fuerza desde 1916, donde se
tachaba a esta teora como concepcin burguesa del lenguaje.
93
Ibd., p. 211.
94
Ibdem.
tambin sin duda, al mismo tiempo, lee el futuro a partir de ella, o bien el
destino95. Pensamos en la relacin de lectura y telepata que aparece en El
surrealismo: se remarcaba all el remanente mgico que haba incluso en la
lectura profana. La iluminacin profana consistira en ello, entonces: entrever la
segunda capa an en la lectura ms superficial, entendiendo como procedimiento
teleptico el hecho de que hay semejanza entre lo escrito y lo por alguien
pensado. Este texto le da un sustento mayor al carcter mgico de la lectura
profana, al ponerla en continuidad con las lecturas adivinatorias de los antiguos.
Estas se fueron moviendo con el tiempo en direccin al lenguaje y la escritura,
que terminaran (como ya hemos dicho) siendo un gran archivo de semejanzas no
sensoriales. El lenguaje, dice Benjamin, representa el medio en que las cosas ya
no entran en relacin unas con otras de modo directo, como antes sin duda
suceda, en el espritu del sacerdote o del vidente, sino en sus esencias, en las
sustancias ms fugaces y sutiles, en fin, sus aromas96. Resulta interesante que se
hable aqu de aromas en relacin con la remanencia de elementos antiguos en el
presente. Tal vez la figura ms precisa para explicar esta herencia depositada por
la magia en el lenguaje no sea la reliquia que guarda brujera junto con sus
tesoros (como en la maldicin de Tutankamn), sino la reminiscencia de los das
de infancia que nos trae un olor pasajero. El olor funciona como un portal entre los
tiempos; su permanencia no dura en el tiempo histrico, porque fsicamente no
hay una continuidad entre el olor de hoy y el del pasado. Sucede, sencillamente,
que uno activa al otro, por ms distancia temporal que haya, generando una
microexplosin de sensacin donde precisamente el tiempo lineal deja de
funcionar. Cuando decimos que el lenguaje guarda los aromas de las cosas
debemos evocar esa fugacidad, esa eternidad instantnea que abre surcos en el
tiempo. Pero la evocacin instantnea no es ni de lejos la nica forma temporal
que tiene el lenguaje como heredero de la magia. Para poder acceder a esa otra
capa nos corresponde un trabajo rtmico, una sincronizacin justa con el lenguaje
para que los pasadizos se desbloqueen:

95
Ibd., p. 212.
96
Ibdem.
 El ritmo, esa velocidad en la lectura o en la escritura que apenas se puede
separar de este proceso, sera ya algo as como el esfuerzo, o quiz como el
don, para lograr que pueda participar el espritu en esa concreta medida del
tiempo en que las semejanzas vienen a relucir por un instante a partir del
flujo de las cosas, para volver despus a sumergirse. As, la vida profana (si
no quiere dejar de comprender) comparte todava con la vida mgica esto:
que se halla sin duda sometida a un ritmo necesario, o a un instante crtico,
que no debe olvidar ningn lector si es que no quiere irse con las manos
vacas97.

Ritmo necesario e instante crtico: podemos entender que son dos ejes
temporales, el horizontal y el vertical, que determinan nuestra relacin con la
magia del lenguaje. Mucho se ha estudiado sobre la presencia de este ltimo
elemento en la obra de Benjamin, y no tanto sobre el primero: una ritmologa
benjaminiana podra ser algo interesante de rastrear en otra ocasin. En la
segunda versin del texto, por ejemplo, se menciona un par de veces el papel de
la danza en la magia mimtica de los antiguos: buscamos un ritmo de semejanza,
lo llevamos a cabo y nos dejamos llevar por l, desplegando musicalmente los
cuerpos en el tiempo. Para otra ocasin quedar, tambin, la investigacin sobre
las relaciones de la danza con la magia.
Hemos dicho que no hay grandes cambios entre una versin y otra: pero la
versin definitiva s define algo que la primera no. Leamos el ltimo prrafo de
Sobre la facultad mimtica:

Leer lo nunca escrito. Esa lectura es la ms antigua: leer antes del

lenguaje, a partir de las vsceras, o de las danzas o de las estrellas. Ms
adelante se utilizaron los intermediarios de una nueva lectura, como son las
runas y los jeroglficos. Y parece fcil suponer que stas fueron las concretas
estaciones a travs de las cuales fue pasando, al mbito de la escritura y el
lenguaje, ese talento mimtico que en otros tiempos era el fundamento de

97
Ibd, pp. 212-213.
 una praxis oculta. De este modo, el lenguaje vendra a ser el nivel ms alto
del comportamiento mimtico, as como el archivo ms perfecto de la
semejanza no sensorial: un medio al que las fuerzas anteriores de
produccin y percepcin mimtica se fueron transvasando por completo
hasta liquidar las de la magia98.

Hay al menos dos posicionamientos importantes aqu. Primero que nada, la idea
de leer antes del lenguaje, que pensamos es una nueva postura de Benjamin tras
haber revisado su escrito de 1916. No es el lenguaje el que est repartido
mgicamente en las cosas y en los hombres por parte de Dios, sino que es la
fundamental imitabilidad de la naturaleza la que permite la comunicacin; esta
imitabilidad est antes. No porque leamos el mundo desde siempre, este mundo
est escrito desde siempre. La fuerza mimtica le permite a Benjamin explicar la
conectividad de las cosas sin recurrir a Dios. Podemos vincular tambin esta
conectividad mimtica con el espacio de imgenes: la comunidad de raz
etimolgica entre imagen e imitacin no nos puede resultar indiferente. Imitamos
imgenes, y las imgenes imitan. La infinita destructibilidad de las imgenes en el
texto sobre el surrealismo nos ayuda a pensar tambin la contingencia de
cualquier sistema mimtico habido y por haber: si es cierto que todo puede imitar a
todo, el hecho de que le hayamos dado preferencia a las estrellas o a las lneas de
la mano tiene sobre todo una base pragmtica. Las manos y las estrellas suelen
tener una estabilidad y disponibilidad que no tienen, por ejemplo, la ubicacin de
las hojas de los rboles o de las conchas en una playa. Ahora bien, el hecho de
que estas prcticas sean usadas para leer el destino es algo que no se nos
puede escapar. Entender la naturaleza en su fuerza mimtica nos deja en una
posicin neutra respecto a cmo podemos hacer uso de las semejanzas que
encontremos: es un campo comn entre destino y carcter, podramos decir.
Podemos imaginar la conectividad mimtica como un mapa de relaciones
medianamente fijado, como suceda en la magia renacentista; o podemos
imaginarla como su pura disponibilidad para lo nuevo, como en la idea de magia

98
Ibd., p. 216.
que aparece en el surrealismo. Magia de destino y magia de carcter,
nuevamente.

Pero el segundo posicionamiento hecho en este prrafo es el ms definitivo, y es

el que nos lleva a ponerlo en este lugar de nuestro estudio. Se trata del transvase
de las fuerzas mimticas hacia el lenguaje, que tiene un carcter completo y que
termina por liquidar a la magia. Nunca antes haba sido tan tajante Benjamin
para hacer ver este paso: pareciera que la magia es algo que l no puede
abandonar del todo, por lo que necesita este acto ritual (mgico?) de decir que la
magia se ha ido para que se vaya. La efectividad de esta declaracin puede
ponerse fcilmente en duda: sigue apareciendo la magia en los textos posteriores,
de diversas maneras, pero se nota la voluntad de acotarla, de tratarla como algo
que hay que rechazar. En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, por ejemplo, se habla de la magia en un sentido histrico: La produccin
artstica comienza con imgenes que se hallan al servicio de la magia. De estas
imgenes tan slo es importante que existan, pero en cambio no que se las vea 99.
La magia se explica como un componente ideolgico de estas sociedades
antiguas, no como algo que efectivamente exista. En algunas cartas puede
apreciarse mejor este alejamiento, como cuando discuten con Adorno sobre cmo
quitarle el componente mgico a ciertos conceptos usados en el proyecto del Libro
de los pasajes, como el de imagen dialctica100. Pero sobre todo la importancia
que cobra la magia en este perodo es negativa: Benjamin prepara, en 1936, un
texto contra Jung que finalmente la escuela de Frankfurt decide no financiar,
instndolo a escribir sobre Baudelaire. Mientras est trabajando en ello, le escribe
a Scholem: he comenzado en San Remo a profundizar en la filosofa de Jung:
una autntica y verdadera obra del demonio a la que hay que aproximarse armado
de magia blanca101. La pelea con Jung iba a ser un duelo de magos, para el cual
Benjamin iba a necesitar, muy probablemente, retomar la magia que haba
abandonado. Si consideramos la extensin y el peso del trabajo que termin

99
Obras, I, 1, p. 18.
100
Cf. Correspondence, p. 497 (Adorno le advierte a Benjamin sobre el componente mgico del concepto); p.
588 (Benjamin seala que a la filosofa le corresponde eliminar el elemento mgico de la filologa).
101
Correspondencia, p. 206. (Carta del 5 de agosto de 1937)
haciendo sobre Baudelaire, podemos imaginarnos que de haber recibido
financiamiento para escribir sobre Jung lo hubiera hecho con una energa similar,
dejando notas para una nueva e impensada teora de la magia. Pero no.

VII

Parece que est incluido en el concepto de magia, cualesquiera sean los matices
que este tenga, el hecho de que se va. El mundo de los nios est lleno de magia,
la que se pierde cuando crecen; as mismo el de los pueblos antiguos, que la
pierden con el paso de la historia. Incluso en las historias fantsticas, donde se
presenta un mundo donde la magia es posible, suele hablarse de un tiempo donde
haba ms magia que ahora. Tal vez la idea mtica de la magia la relaciona con
una energa suplementaria que qued tras la creacin del mundo, y que poco a
poco va dispersndose, entrando en la entropa. Benjamin se las arregla para
inventar una historia de la magia que siga esta estructura clsica, para poder l
mismo liberarse de ella: repite el mito en forma ritual.

Para cerrar, volveremos a revisar las preguntas que dejamos en la introduccin;

preguntas que nos surgan revisando la compleja exposicin de la magia que hace
Giordano Bruno. Primero que nada est el asunto de la comunidad mgica de
cosas y su dependencia o no respecto a un principio jerrquico. Vemos que en
Benjamin hay un cambio gradual respecto a este punto: en el texto de 1916 es
Dios quien crea esa comunidad, dejndole un lenguaje mudo a las cosas como
residuo de su palabra creadora. La magia sin dioses (de la que trata el texto sobre
la Edad Media) es una magia empobrecida, reducida a pura tcnica, lista para
hacer aparecer la pragmtica ciencia moderna. En Destino y carcter se intenta
escapar de la esfera religiosa, llevando el concepto de destino al plano del
derecho; la comunidad de cosas se presenta como entrelazamiento de culpas,
segn el destino, mientras que el carcter no se consigue presentar ms que
como excepcin brillante al determinismo. En El Surrealismo la comunidad viene
dada bajo la forma del espacio de imgenes, que es tambin espacio de lenguaje;
en l se asume la destructibilidad infinita de las cosas determinadas,
especialmente de la cosa-yo, en vistas de una politizacin del colectivo.
Finalmente, en los textos del 33, se vuelve a una escala cosmolgica (o al menos:
una escala natural) para establecer una conectividad general de lo que aparece
basada en las semejanzas, y en la facultad mimtica del ser humano para
gestionarlas. La magia pierde cada vez ms su dependencia respecto a lo divino o
a lo mtico, funcionando como un principio de conectividad natural que se supone
ms fundamental que el orden cientfico. Podemos pensar incluso que la magia es
la contingencia misma de la naturaleza; es el hecho de que las leyes naturales no
puedan ellas mismas sino ser contingentes102, el principio de continuidad entre
cualquier cosa y cualquier otra en una capa ms bsica que la de su conexin
fsica observable. Este sera un concepto anrquico de magia, tal vez.

Nos preguntamos, tambin, por la relacin entre el lenguaje y el cosmos. Vemos

que hay nuevamente varias posturas: desde una relacin ntima entre las cosas y
su lenguaje hasta un mundo entendido segn su imitabilidad (previa al lenguaje),
pasando por un espacio de imgenes cuya intensidad impide la evocacin de un
cosmos mayor que el de la ciudad. Pero estas imgenes son la mediacin perfecta
entre las cosas y las palabras, son los trminos de cualquier imitacin. Las
imgenes vienen a tomar el relevo que tenan los demonios y espritus en la magia
renacentista: con ellas hablamos, las tratamos de manipular, se nos escapan,
intentamos encerrarlas en signos precisos. Sabemos que no necesitamos un alma
universal para tener magia; pero tampoco almas individuales rondndolo todo. Si
algo tiene alma, o al menos pedazos de alma, es en tanto tiene imagen. As
sucede con el carcter: su brillo le viene de su ser imaginal. Pero podr pensarse
tambin al revs? Qu toda imagen implique un carcter? Esto nos lleva a
indagar sobre la individualidad de cada imagen, en un plano annimo; nos lleva a
pensar la posibilidad de una comunidad mgica de soles, cada uno siendo libre
aun cuando forme parte de constelaciones. Contra la figura destinal de la trama

102
Vnculo inapropiado, tal vez, pero sugestivo, con Quentin Meillassoux (Despus de la finitud. Buenos
Aires: Caja Negra, 2015)
universal de sucesos, la figura caracterolgica de un mar infinito de soles,
imgenes que se van quebrando y deshaciendo mientras se dejan ver.

Y por ltimo, el ritmo. Tanto Bruno como Benjamin ponan el acento en su

importancia: el ritmo es la materialidad del gesto mgico, su ser-movimiento. Ms
ac del signo, en la forma de cada movimiento, hay un plano donde son los ritmos
singulares lo nico que permite distinguir una cosa de otra; y por tanto, tambin
conectar una cosa con otra. El ritmo de la magia, o la magia del ritmo (como dice
una mala cancin), inmenso asunto pendiente. La magia natural y la ciencia no
pueden subsistir sin esta sincronizacin con los procesos fsicos: se trata de
comprender las formas de sus movimientos, capturndolas en nmeros. La magia
matemtica tambin en esto se hace servidora de la ciencia, desde que Galileo se
dio cuenta de la efectividad del platonismo para la medicin de los fenmenos.
Pero no toda esta magia matemtica fue contratada por la ciencia moderna. Ella
es la que nos gua cuando intentamos comprender los ritmos singulares de las
cosas, las relaciones entre imgenes, lo recndito de las semejanzas impensadas.
Y tambin, como sabemos, la lectura y la escritura entendidas como procesos de
invencin y encuentro temporal.

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