O CTAVIO P A Z
POESA DE CIRCUNSTANCIAS
CoNvERsAcIN c0N CSAR SALGADO
Bajo la direccin de Harold Bloom, el conocido crti-
co norteamericano, Chelsea House (New Haven, Con-
necticut) publica una serie de antologas de textos
crticos sobre poetas contemporneos. La conversacin
que publicamos en este nmero ser incluida en el li-
bro consagrado al escritor mexicano. Las frecuentes
AMRICA LATINA Y LA CRTICA
0
CTAVIO P A Z: U STED me pregunta por
qu es indispensable la crtica literaria. Yo
no s si sea indispensable en todas las so-
ciedades; en la nuestra no solamente es in-
dispensable sino inevitable: la Edad Moderna naci
con el pensamiento crtico. La Ilustracin fue un mo-
vimiento de crtica de las instituciones, la filosofa,
la religin, la poltica, la moral, las costumbres, el ero-
tismo. Naturalmente, la esttica no escap a este es-
crutinio de la razn. Apenas si necesito recordar a
Kant, para no hablar de Diderot, que no slo refle-
xion sobre la novela sino sobre la pintura. Desde en-
tonces todos los movimientos poticos y artsticos han
sido acompaados por el pensamiento crtico. En ge-
neral esos movimientos han sido doblemente polmi-
cos: por una parte, han combatido la tradicin del
pasado inmediato y, por otra, han inventado o redes-
cubierto otra tradicin. Los romnticos rompieron con
la esttica neoclsica y exaltaron la tradicin medie-
val. El Romanticismo fue la aparicin, la irrupcin
no solamente de grandes obras poticas sino tambin
de memorables textos de crtica y polmica: en Ingla-
terra, Wordsworth, Coleridge y, en la generacin si-
guiente, Shelley y otros; en Alemania, los hermanos
Schlegel, Novalis; en Francia, Vctor Hugo escribe
manifiestos literarios y estticos. Es un fenmeno uni-
versal que se repiti en el simbolismo y en los distin-
tos movimientos del siglo XX. En la Edad Moderna,
cada movimiento literario ha sido precedido o acom-
paado por una actividad crtica.
Csar Salgado: Usted habla de la urgencia de des-
arrollar la crtica en Amrica Latina.
O.P. No slo ni exclusivamente la crtica literaria.
Incluso yo dira que la crtica literaria siempre ha
estado presente en Amrica Latina. Hemos tenido cr-
ticos excelentes: Bello, Henrquez Urea, Reyes. Es-
paa tuvo, en el siglo pasado, a Menndez Pelayo,
Vuelta 138 13 Mayo de 1988
menciones a los Estados Unidos y a su cultura se ex-
plican tanto por obvias razones de orden histrico y
de vecindad geogrfica como por ser un texto destina-
do al pblico norteamericano. La conversacin tuvo
lugar en Mxico, el 13 de agosto de 1987 y fue posterior-
mente revisada por Octavio Paz.
un gran crtico, no inferior a Sainte-Beuve. En el XX
a Menndez Pidal, Amrico Castro, Dmaso Alonso
y otros. Lo que nos ha faltado ha sido la crtica filos-
fica, moral y poltica. No slo no tuvimos nada seme-
jante a Hume, Voltaire o Rousseau; tampoco hemos
tenido un Coleridge, es decir, un gran poeta que sea
tambin un pensador filosfico y un crtico literario.
Adoptamos las ideas de la modernidad europea sin
mucho discernimiento y las aplicamos con irreflexin
a nuestra realidad. Para nosotros la modernidad ha
sido con frecuencia un traje y, a veces, un disfraz...
En este sentido, s puede decirse que la critica ha si-
do la gran ausente de la cultura hispnica.
C.S. Qu razones da usted de tal ausencia?
O.P. La cultura hispnica tuvo un gran florecimien-
to en los siglos XVI y XVII. Sin embargo, en el siglo
XVII se interrumpe la comunicacin intelectual del
mundo hispnico con lo ms vivo del pensamiento oc-
cidental, es decir, con la revolucin cientfica y filo-
sfica (Newton y Descartes). En el siglo XVIII los
espaoles intentaron remediar su considerable retar-
do pero sin gran fortuna. La Ilustracin espaola no
tuvo ni el brillo ni la originalidad de la de Francia,
Alemania e Inglaterra. Nosotros, las naciones hisp-
nicas, apenas si participamos en el gran movimiento
espiritual que fund la Edad Moderna.
C.S. Piensa usted que la Contrarreforma fue el im-
pedimento principal?
O.P. Fue el origen. El tema de la decadencia de Es-
paa -0 para ser ms exactos: de su excentricidad
histrica- es muy complejo y no lo vamos a discutir
ahora. Lo cierto es que nos quedamos a la zaga. En
el siglo XVIII , como ya le dije, hubo una tentativa no-
table de modernizacin pero frustrada en gran parte.
La mediana de nuestra Ilustracin explica la ende-
blez de nuestro Romanticismo. Slo en el siglo XX he-
mos logrado equilibrar un poco la balanza: Unamuno
y, sobre todo y ante todo, Ortega y Gasset. Aunque
podra citar otros pocos nombres, creo que basta con
estos dos. Pero es significativo que los pueblos his-
pnicos comiencen a ser realmente modernos preci-
samente ahora, cuando la modernidad se desmorona
y el mundo vive un perodo de grandes y radicales
mutaciones.
C.S. El proyecto de Vuelta no es precisamente desa-
rrollar esa crtica total?
O.P. Es lo que hemos querido. De ah que sienta
gran afinidad con algunos de nuestros grandes pre-
decesores, como Ortega y Gasset, que trat de poner
al da al mundo hispnico. Nosotros, en una atmsfe-
ra muy distinta, hemos tratado de introducir en nues-
tros pases el pensamiento universal y el pensamiento
crtico. Dos direcciones complementarias de nuestra
tentativa: por una parte, la reflexin sobre nuestra
cultura, nuestra tradicin y nuestra historia; y por
otra, el dilogo con el mundo, especialmente con los
Estados Unidos. Un dilogo, por supuesto, hecho de
coincidencias, contradicciones y mutuos descubri-
mientos. Le confieso que el dilogo con los Estados
Unidos no ha sido ni es fcil. Los norteamericanos no
estn acostumbrados a conversar con otras culturas.
Es verdad que su curiosidad intelectual es inmensa
y que han sabido asimilar otras tradiciones pero no
han podido o no han querido dialogar con ellas. Pound
es un buen ejemplo de esto. Adems, los escritores y
los intelectuales norteamericanos -con excepciones
contadas- se han sentido atrados por Europa y, ms
tarde, por Oriente; han visto hacia el Este y el Oeste,
nunca hacia el Sur.
CRTICA POLTICA Y CRTICA LITERARIA
C.S. En su obra se distinguen dos usos de la palabra
crtica. Una es la crtica en el arte, que produce la
creacin y que es la que hace el poeta o el artista. La
otra es la disidencia y la hace el intelectual frente al
Estado. Se justifica utilizar la misma palabra para
describir ambas actividades?
O.P. Tiene usted razn. No es bueno usar la misma
palabra para designar dos cosas distintas. Pero yo no
soy el nico culpable de esta ambigedad; todos o casi
todos incurren en ella. Por otra parte, hay conexiones:
la crtica poltica viene de la moral y de la filosofa;
asimismo, la crtica literaria viene de la filosofia y, en
cierto modo, de la moral. Hay una moral artstica que
no tiene nada que ver con la moral en el sentido co-
rriente de la palabra, quiero decir, con la conducta. La
moral del poeta reside en su actitud ante el lenguaje.
C.S. En El ogro filantrpico usted dice que lo que
justifica o legitima la posicin crtica del escritor es
el no comprometerse con nada. Una posicin casi de
vaco.
O.P. Hay que aclarar un poco esto. Creo que el es-
critor, si desea ejercer la crtica poltica, no debe es-
tar atado por ningn compromiso con el Estado o con
un partido poltico. Claro, puede ocurrir que un es-
critor pertenezca a un partido o a un grupo; en ese
caso, debe atreverse a criticar a su partido o a su ten-
dencia. Hay muchos ejemplos de esta admirable acti-
tud en el siglo XX: Orwell, Simone Weil, Jorge
Semprn y tantos otros.
Vuelta 138 14 Mayo de 1988
En cuanto a la situacin de los poetas en este fin de
siglo: han sido expulsados del centro de la ciudad y se
los ha convertido en seres marginales. Habitan -ha-
bitamos- las afueras o el subsuelo de la ciudad. A ve-
ces somos huspedes de las universidades; huspedes
laureados pero poco odos. El destino del arte en el
siglo XX ha sido singular: comenz como una rebelin
y esa rebelin, al finalizar el siglo, ha sido domada y
asimilada por la industria de la cultura. Pienso sobre
todo en la pintura, la escultura y la novela, que han
sido degradadas por el comercio cultural y que se han
transformado en objetos de consumo, es decir, en co-
sas. Como la poesa no puede convertirse en mercan-
ca, ha sido aislada: la universidad o las catacumbas.
C.S. Cul es la condicin de la crtica literaria? ES
un discurso analtico o es un fenmeno esttico de por
s? En los Estados Unidos se ha comenzado a hablar
de la crtica como literatura. considera usted su obra
crtica como literatura?
O.P. En todo anlisis hay siempre algo de creacin
y de invencin. Al contrario de los profesores y los cr-
ticos profesionales, los escritores que escribimos cr-
tica literaria nunca vemos el texto de una manera
cientfica. Esta ha sido la pretensin de gran parte
de la crtica moderna y en esa pretensin reside, a mi
juicio, su fracaso. En nuestra relacin con la obra li-
teraria es primordial, en primer lugar, el placer est-
tico. Lo esencial es el gusto, no slo en el sentido del
siglo XVIII sino en el de deleite, en una gama que va
del agrado a la fascinacin. La pasin ante el texto:
aquel que no ama la literatura no puede ni debe ha-
cer crtica. La crtica es, sobre todo, un acto de amor.
De ah que no sea una ciencia sino un arte que conoce
a travs del amor. Un conocimiento que es, asimismo,
una recreacin, una reinvencin del texto. La crtica
es ciencia y es arte, es conocimiento y es recreacin.
Su fundamento, su origen, es el placer. Cuando ese
placer se transforma en pasin, nace la gran crtica
y se convierte en verdadera literatura.
Algunos grandes escritores modernos han sido ex-
celentes crticos. Entre los de lengua espaola pien-
so en tres: Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez
y Jorge Luis Borges. La potica de Machado soporta
y merece la comparacin con la de un Valry o un
Eliot. En el pasado varios grandes poetas fueron gran-
des crticos: Horacio, Dante y tantos otros. Entre los
romnticos, Coleridge. Lo siento muy cerca de m, es-
pecialmente por sus reflexiones en torno a las rela-
ciones entre poesa, religin y filosofa. En la poca
contempornea nuestros grandes maestros han sido
los franceses, de Mallarm y Valry a Breton. El mo-
delo ha sido Baudelaire, que fue un gran crtico y un
gran poeta.
C.S. Entonces usted ve una relacin indispensable
entre prosa y poesa.
O.P. Indispensable e inevitable, como ya le dije.
Incluso en algunos poetas que escriben poco en prosa
-por ejemplo: Wallace Stevens- el pensamiento apa-
rece en su obra, casi siempre fundido a la poesa.
Cuando esa fusin no se logra, el poema aparece frac-
turado. Es lo que sucede, a veces, en algunos admira-
bles poemas de Valry y Stevens.
 P OESA DE CIRCUNSTANCIAS

C.S. *Podra dar un ejemplo, en el caso de Stevens? queda frente al progresivo anquilosamiento de la vi-
O.P.Prefiero dar un ejemplo de lo contrario, es de- sin religiosa o frente a la dispersin del conocimien-
cir, de la perfecta unin del pensamiento y la imagi- to cientfico. Los grandes sistemas filosficos han
nacin potica: Esthtique du Mal. Es un poema desaparecido. La filosofa analtica se encuentra en
memorable. Desde que lo le, hace muchos aos, me un impasse y de ah que filsofos como Robert No-
impresion hondamente. Slo puedo compararlo con zik intenten encontrar una va de salida. En cuanto
otro gran poema de tema semejante: La Ginestra, de a la fenomenologa y a sus herederos: no hay nadie
Leopardi. Hace tres aos, despus del temblor, lo volv despus de Sartre. Sus sucesores son comentaristas
a leer como un antdoto contra el terror y traduje la de Heidegger, como Foucault y Derrida. Y qu decir
primera parte, que es una meditacin frente al Vesu- del marxismo? Se ha convertido en una escolstica
bio, el terrible volcn. Enigma filosfico y potico: la universitaria en los pases capitalistas de Occidente,
violencia de la naturaleza es el mal? especialmente en los Estados Unidos (la moda va pa-
s en Europa) mientras que en el Este es una aburri-
LUZ Y SOMBRA da ideologa estatal. En las grandes religiones, la
visin potica fue v es central: lo mismo debo decir
C.S. Su propia poesa trabaja mucho con el pensa- de los sistemas filosficos del pasado. Por esto, creo
miento, es una poesa lcida. Rechaza la sombra. que lo que puede dar un poco de frescura espiritual
O.P. Bueno, me interesa la sombra. Ms bien dicho: a nuestras vidas es el conocimiento potico. No digo
me atrae. Pero para entrar en la sombra hay que te- que la poesa puede substituir a la religin o a la filo-
ner un poco de luz, no le parece? sofa: digo que es el origen de la religin y de la filo-
C.S. S: Pienso en Pasado en claro, un poema de sofa. En el asombro ante lo Otro y los otros est la
gran nitidez donde casi se ve a la imagen gestarse. poesa: fue y es el germen, la semilla primera. Regre-
No hay telurismos que produzcan la imagen: la ima- sar a ella ser regresar al origen.
gen la produce el poeta mientras observa cmo esta Una relacin anloga a la que existe entre poesa
imagen se convierte en palabra. Hay una explicacin y filosofa, aparece entre la poesa y el mito. La poe-
del proceso potico a la vez que hay poesa. sa ha sido creadora de mitos v han sido los poetas
O.P. Ms que explicacin, yo dira: descripcin. En los que han convertido los mitos informes en poemas
Pasado en claro est la mirada: el hombre que escri- y obras de arte. Esta funcin de la poesa no ha desa-
be y el hombre que se ve escribir. El hombre que es- parecido en nuestra poca. La poesa ha rejuveneci-
cribe est inventando un jardn, un cuarto, est do a los mitos -Eliot en un extremo v en el otro Joyce.
inventando su propio pasado, su propia infancia. Re- para slo hablar de poetas de lengua inglesa, aunque
cuerda y, al recordar, inventa. A su vez, el hombre podra citar tambin a Rilke, Apollinaire y otros.
que observa tambin est inventando. Est inventan- C.S. Cules son esos mitos?
do otro texto. Este dilogo silencioso, hecho de mira- O.P. Ante todo: los mitos son realidades. Lo son de
das, inventa, dentro del texto, un tercer texto hecho una doble manera: en primer trmino, por tener vida
de reflejos. propia y, en segundo, por expresar, casi siempre de
C.S. Tambin hay una reflexin sobre el proceso una manera metafrica y en clave, una situacin da-
cognitivo. Me parece que usted plantea la posibilidad da y que atae a todo el grupo social. Por ejemplo:
de un conocimiento que va ms all del cientfico o la bomba atmica ha reintroducido en la conciencia
de lo objetivo y hasta de lo sensible. Un conocimiento moderna el antiguo mito de la extincin del univer-
que se adquiere a travs de la poesa. Podra decir- so. Nuestra sociedad no es la primera que teme la de-
me algo sobre esto? saparicin del mundo en un gran cataclismo.
O.P. No es fcil agregar nada que no est ya en el Recuerde a los aztecas, a los estoicos o a los cristia-
poema mismo. Y lo que est en el poema no es redu- nos del Ao Mil. En casi todas las religiones figura
cible a explicaciones. Pero s puedo decirle que la poe- una revelacin -un apocalipsis- relativa al fin del
sa es, simultneamente, una manera de aprehender mundo. Ese fin puede ser definitivo, como en el cris-
la realidad y una manera de expresarla. En ese sen- tianismo y el Islam, o cclico como en el budismo y
tido es un conocimiento y, al mismo tiempo, un arte. entre los estoicos. Lo asombroso es que la sociedad del
Aclaro: no es un conocimiento cientfico ni filosfico. progreso y la ciencia, precisamente a travs de la cien-
Sin embargo, el que no sea ni ciencia ni filosofa, no cia y del progreso, haya descubierto a su vez la vieja
le quita dignidad ni veracidad al conocimiento poti- imagen de la destruccin csmica. La diferencia con
co. Es el otro conocimiento, el tercer conocimiento. El el pasado no es menos reveladora que la semejanza:
tercero 0 el primero, no s. Si se eliminase el conoci- para los antiguos, la catstrofe confirmara la verdad
miento potico, nos empobreceramos espiritual y de la revelacin, mientras que para los modernos la
emocionalmente. Esto es lo que comienza a suceder explosin nuclear niega los supuestos de nuestro mun-
en el mundo moderno. do: la razn. el progreso. la ciencia. Tambin es asom-
C.S. Un tema recurrente en su obra es la crtica del broso que los poetas hayan dicho siempre lo que ahora
progreso y del pensamiento positivista. Casi como descubren los psiclogos y los socilogos: la presen-
un antdoto, usted propone este conocimiento potico cia de la violencia mortfera, agazapada en los replie-
que nos da visin de lo Otro, y as nos da acceso a gues del alma humana o en las entraas de la
los dems. sociedad. Volvemos a sentir como los antiguos, aun-
O.P. El conocimiento potico es lo nico que nos que pensemos de una manera distinta. Esto quiere
Vuelta 138 15 Mayo de 1988
decir que en nuestra imagen del fin del mundo hay
una fractura: fue una visin religiosa y ahora es una
posibilidad hija de la ciencia moderna y de la violen-
cia ancestral del animal humano.
Otro mito vivo an, aunque maltrecho, es el del
amor. Ha sido golpeado no por sus antiguos enemi-
gos, los puritanos, los moralistas y los devotos reli-
giosos -0 sea: por los que lo prohiban en nombre de
lo sobrenatural- sino justamente por los otros, por
los partidarios del amor libre y de una supuesta
moral natural. La moral permisiva y la promiscui-
dad pueden acabar con el amor de una manera ms
total que las antiguas prohibiciones. La nueva moral
est fundada en la confusin entre lo natural y el
amor. No, el amor no es natural: es una invencin hu-
mana. Es un producto de la imaginacin social. Quie-
ro decir: el amor no slo es una metfora de la
sexualidad animal sino que es su mutacin, su trans-
figuracin. El amor es la relacin pasional entre dos
personas, no entre dos cuerpos.
COMUNICACIN, COMUNIN,SILENCIO
C.S. Hay una oposicin entre comunicacin y comu-
nin que se repite a travs de su pensamiento y de
su obra.
O.P. S. El lenguaje es comunicacin, la forma ms
perfecta de la comunicacin. Pero la literatura, espe-
cialmente la poesa, pone en entredicho al lenguaje
y, en consecuencia, a la comunicacin. La poesa es
una transformacin -y ms: una transgresin- de
la comunicacin. Lo que dice el poeta es aquello que
no se puede decir en la conversacin. Aquella frase
de Eliot: la msica de la poesa nace de la conversa-
cin, es slo a medias verdadera. La poesa va ms
all de la conversacin y no puede traducirse a los tr-
minos de la conversacin. En este sentido hay una
oposicin entre comunicacin y comunin. La poesa
es una transfiguracin de la mera comunicacin: una
comunin.
C.S. La comunin se logra a travs de la poesa y
lo que est en blanco en el poema.
O.P. Exactamente: aquello que el poeta, sin decir,
dice. Aquello que el poeta seala con su palabra. La
poesa es decir pero la palabra apunta hacia un decir
ms all de ella misma, ms all de la palabra. Sin
la palabra no habra poema pero aquello que dice el
poema est ms all de las palabras. En el silencio.
C.S. Usted tiene una frase que a m me ha gustado
mucho sobre el arte abstracto. Dice que es un meta-
lenguaje en contra de la comunicacin pero que, a
veces, logra la comunin.
O.P. Yo creo que todas las artes tienden a lo mis-
mo, sin excluir a las ms explcitas. Sin esa zona de
silencio, no hay arte sino comunicacin, explicacin.
C.S. La idea de la comunin tambin se discute en
El laberinto de la soledad.
O.P. Es una idea de origen religioso, como su nom-
bre lo indica. Tambin es una idea de origen ertico.
Yo creo que los dos grandes extremos que me habi-
tan -a m y a todos nosotros- son los de la dualidad
entre erotismo y religin. Un pequeo parntesis: hay
Vuelta 138
que distinguir entre la sexualidad, que es biolgica,
animal y aun vegetal; el erotismo, que es el hijo de
la imaginacin ante la realidad natural de la sexua-
lidad, la gran metfora que convierte en cultura a la
naturaleza y en la que los dos protagonistas son el
deseo y la muerte; finalmente, el amor, que transfi-
gura al erotismo y lo transforma en una realidad es-
piritual. En el amor no intervienen nada ms el deseo
y los poderes de la imaginacin sino la libertad: el
amor es una eleccin que brota del reconocimiento del
otro (o de la otra) como una persona nica. En el ero-
tismo el otro (o la otra) es un objeto del deseo y de ah
que los dos extremos del erotismo sean el sadismo y el
masoquismo. Sin ellos, no hay realmente placer er-
tico: el encuentro ertico es un combate entre el sujeto
y el objeto. El amor, en cambio, es el descubrimiento,
o el reconocimiento, de una persona: un cuerpo y un
alma... En fin, desde muy joven sent la presencia
de las dos evidencias, la ertico-amorosa y la po-
tico-religiosa: la atraccin por la Otra y la atraccin
por lo Otro. Cuando era muchacho le mucho a San
Juan de la Cruz y me sent poderosamente atrado por
los misterios de la religin catlica, sobre todo por la
eucarista y la comunin. Al mismo tiempo, me sen-
ta lejos de la Iglesia y de la religin oficial. En la mis-
ma poca le a Novalis y, entre los autores modernos,
a D.H. Lawrence. Estas lecturas me impresionaron
mucho y me marcaron. En el amor el misterio cen-
tral es la comunin: un contacto fsico momentneo
nos abre las puertas de otra realidad inconmensura-
ble e indecible.
C ONVERSACI N CON EL ''OTRO*': ESTADOSU NIDOS
C.S. El tema de la comunin lo ha tratado de una ma-
nera ms global en El laberinto de la soledad. Qui-
siera hablar un poco sobre ese libro? Cmo lo
escribi?
O.P. Mire usted... Lo escrib no s cmo... Primero
lo viv, en mi infancia y en mi adolescencia. Lo escri-
b en un momento de pausa, despus de la violencia
de la Revolucin Mexicana. Fue un perodo de anli-
sis y reflexin, una bsqueda de nosotros mismos, an-
tes de que el pas se embarcara hacia la modernidad
(esa modernidad que se ha revelado fuente de tantos
fracasos). No fui el nico que escribi sobre estos te-
mas. Pero lo que me distingui de los otros fue, qui-
z, la obsesin por la comunin. Mi punto de partida
fue el sentimiento de la separacin, de ser un extra-
o en mi propia tierra. Este penoso sentimiento de
extraeza asuma la forma de una carencia o, mas
exactamente, de una falta, en el sentido literal y en
el existencial. No se trataba nicamente de un pro-
blema de comprensin o de comunicacin sino de algo
ms hondo y que se confunda con mis races. Encon-
tr que este malestar -en el sentido moral y en el
ontolgico: estar mal y estar en el mal- era un rasgo
universal comn a todos los hombres. El hombre, des-
de la prehistoria hasta nuestros das, nace y vive den-
tro de un grupo y, asimismo, en el seno de esa
comunidad que es su nico y verdadero horizonte, se
siente solo. Est solo. La soledad es una experiencia
16 Mayo de 1988
 P OESA DE
que puede vivir nicamente aquel que conoce la
experiencia contraria: la de la compaa, la de vivir
con otros. La soledad nace en la sociedad, es uno de
sus frutos.
Ahora bien, aunque la experiencia es universal -to-
dos los hombres somos unos extraos ante los otros
y ante nosotros mismos- la soledad de los mexicanos
asuma (asume) formas singulares, especficas. Esta
peculiaridad se deba (se debe) a una serie de circuns-
tancias muy complejas y difcilmente ponderables.
Entre ellas, nuestra historia. As, de una descripcin
de ciertos rasgos psicolgicos colectivos -10 que an-
tes se llamaba, acertadamente, el genio de los
pueblos- pas insensiblemente al estudio de nues-
tra historia. El laberinto de la soledad se convirti en
una meditacin sobre la historia de Mxico. Nuestra
historia, abrupta como nuestra geografia, llena de al-
tibajos, sublime y srdida, es una historia singular,
excepcional. Ya s que en esto no somos una excep-
cin: todas las historias de todos los pueblos son ex-
cepcionales, todas contienen episodios sublimes y
grotescos. Es natural, sin embargo, que la singulari-
dad de mi pas me preocupase ms que la de los otros:
era (y es) una realidad diaria, inmediata. La mayor
singularidad de nuestra historia es de orden geogr-
fico, es decir, pertenece al dominio de lo inmutable:
somos vecinos de los Estados Unidos. Nada ms dis-
tinto de la historia de Mxico que la de ellos.
A fines de 1943 dej Mxico y no volv sino diez aos
despus. Durante ms de dos aos viv en los Esta-
dos Unidos. Llegu en octubre. Haba vivido en Los
Angeles durante mi infancia y despus, en 1937, ha-
ba pasado velozmente por Nueva York, rumbo a Es-
paa. Al regresar por tercera vez -tena 29 aos-
experimente un sacudimiento espiritual. Atraves
la frontera en autobs,,cruc el desierto y me detuve
por unos das en Los Angeles. Era la guerra y por
todas partes se vean uniformes. En los hoteles no
haba alojamientos y haba que hacer cola para todo.
En Los Angeles fui testigo de los raids de la polica
ca en los barrios de los pachucos. Prosegu hacia
San Francisco. Las ciudades y poblados de la costa
estaban repletos de hombres y mujeres -muchos
extranjeros- que trabajaban en los astilleros. Una
atmsfera febril, hecha de actividad y entusiasmo. Me
instal en Berkeley (tena una beca Guggenheim),
escrib poemas, le mucho, asist a la fundacin de
las Naciones Unidas en San Francisco, emigr al
Este, di conferencias en Vermont, intent alistarme
en la Marina Mercante y no pude lograrlo (tuve ms
suerte que Phlebas the Phoenician) y, en tin, desem-
pe variados, vagos oficios. Aos maravillosos: el
pas crea en s mismo y crea en los dems. Tambin Neruda. A pesar de que venimos de tradiciones filo-
para m fueron vivificantes esos aos. No slo hubo
un cambio en mi poesa sino que conviv con el pue-
blo norteamericano. Lo vi con admiracin, envidia,
amor y, a veces, horror. Me vi a m mismo y vi a M-
xico, desde la otra orilla. Vislumbr al desconocido
que cada uno de nosotros lleva dentro. Sin esta expe-
riencia tal vez no habra escrito El laberinto de la
soledad. Pero escrib ese libro en Pars, unos aos
despus. Lo escrib en unos pocos meses, como quien
Vuelta 138 17 Mayo de 1988
CIRCUNSTANCIAS
se cuenta a s mismo un secreto callado durante siglos.
C.S. Qu opina sobre la recepcin de su obra en
los Estados Unidos?
O.P. Es dificil opinar. Tampoco es fcil describir mis
sentimientos: sorpresa, alegra -y ese temor que
acompaa a la publicacin de cualquier escrito. Una
vez publicado el libro, deja de ser nuestro. Desde un
punto de vista menos ntimo y hablando no tanto co-
mo poeta y escritor sino como mexicano, le dir que
me parece esencial la comunicacin entre los Estados
Unidos y Mxico: hay que deshacer muchos equvo-
cos y limpiar las conciencias de prejuicios y sentimien-
tos malos. Ya le dije que viv, durante mi niez,
algunos aos en Los Angeles. Mi padre era desterra-
do poltico. Me enviaron a una escuela y como yo no
hablaba una sola palabra de ingls me cost mucho
comunicarme con mis compaeros. El primer da hu-
bo burlas y, claro, una pelea. Regres a mi casa con
el traje desgarrado, un ojo semicerrado y la boca ro-
ta. A los dos aos volv a Mxico y sufr lo mismo en-
tre mis compatriotas: otra vez burlas y puetazos.
He vuelto muchas veces a los Estados Unidos, he
vivido en Los Angeles y en Pittsburgh, en Austin y
en Cambridge, en San Francisco y en Nueva York.
Sera presuntuoso decir que conozco a los norteame-
ricanos; no lo es decir que estoy familiarizado con su
cultura, su arte y su literatura, sus preocupaciones
morales y polticas, los cambios en sus estilos de vi-
da... Mi caso no es nico pero tampoco es frecuente.
He vivido en otros pases, en Europa y en Asia; por
esto puedo decirle que ni los mexicanos ni los nortea-
americanos sobresalen en el arte de conversar con los
extraos. Los mexicanos somos un pueblo ensimisma-
do, obsesionado con los fantasmas de nuestro pasado;
los norteamericanos son extrovertidos pero su visin
de los otros es quimrica, a veces convencional y otras
fantstica. Los norteamericanos hablan con ellos mis-
mos cuando creen que hablan con los otros. Pero es-
tamos condenados por la geografa y la historia a
convivir y conversar. Adems, nos va en ello nuestro
futuro: qu nos espera en el siglo XXI? Los Estados
Unidos han confiado siempre en el futuro; nosotros,
con mayor realismo, quiz podamos ensearles a des-
confiar de sus mentirosas promesas.
Como poeta, mi relacin con los Estados Unidos ha
sido de otra ndole. Yo le debo mucho a la poesa nor-
teamericana moderna y por esto me emociona que me
hayan traducido y me lean. Uno de los primeros poe-
tas modernos que le fue T.S. Eliot. Me caus una gran
impresin. Me abri las puertas de la poesa moder-
na, con Rilke, Apollinaire y algunos espaoles y su-
damericanos, como Cernuda y, en el extremo opuesto,
sficas y religiosas distintas, Eliot me marc profun-
damente. El me mostr la va de reconciliacin entre
el mundo moderno y la tradicin. 0 para decirlo con
sus palabras: me ense -no tericamente sino de
manera palpable: en sus poemas- que en el presente
est el pasado. El eterno ahora de Eliot es distinto
del mo, pero l me ayud poderosamente en la bs-
queda de la interseccin de los tiempos en un instan-
te en el que confluyen pasado y futuro.
 O CTAVIO
El erotismo no aparece en Eliot -mejor dicho: apa-
rece de una manera negativa- mientras que yo siem-
pre he credo en el abrazo de los cuerpos. Prefigura,
como la metfora potica, la unin de las almas y
es un emblema viviente de la conjuncin de los con-
trarios, ese doble ritmo de divisin y acoplamiento
de los elementos y las substancias que mueve al cos-
mos y a los hombres. Es hermoso descubrir que el
mundo encarna de pronto en un cuerpo que es asi-
mismo un alma -un ser nico. El mundo tiene en-
tonces cara y nombre. Es un descubrimiento que no
aparece en la poesa de Eliot pero que ha iluminado
la ma.
Eliot viene del protestantismo y su poesa es la ex-
presin de la conciencia separada. Fue un desterrado
del orden romano catlico y de ah su conversin a
la iglesia anglicana. Su nostalgia de la cultura euro-
pea es doble -la nostalgia del angloamericano sepa-
rado de la tradicin central de Europa y la nostalgia
del cristiano separado de Roma por la escisin pro-
testante. Mi caso es muy distinto. Vengo de la cultura
catlica espaola, es decir, vengo de la Contrarrefor-
ma. Ademas, soy mexicano y en m el peso de las cul-
turas precolombinas y de su arte terrible y dramtico
ha sido enorme. Entre mis fantasmas hay algunos que
los europeos y los norteamericanos no conocen o co-
nocen slo como demonios...
Eliot no fue el nico poeta norteamericano que fre-
cuent. Como a casi todos los hispanoamericanos,
Whitman me deslumbr, me entusiasm y me cans.
El ocano es grandioso; tambin es montono. El
ocano dice siempre la misma palabra mientras que
los ros, ms modestos y secretos, nos cuentan, cada
uno, una historia distinta. Venero al ocano pero
converso con los ros, sobre todo con los ros subterr-
neos. Despus le a Pound, Wallace Stevens, William
Carlos Williams. Traduje una veintena de poemas de
Williams. Es un poeta de una admirable frescura,
lo contrario de Eliot. Un antdoto contra la intoxica-
cin mental.
TRADUCCIONES, MUTACIONES, REVISIONES
C.S. La traduccin de poesa participa en la renova-
cin del lenguaje. Podramos decir que se traduce por
la misma razn por la que se escribe: por insatisfac-
cin con la condicin del idioma?
O.P. Traducir es pedagoga y es amor. He traduci-
do por amor, por necesidad de compartir con los de
mi lengua algo escrito en otra. Aunque no he tradu-
cido todo lo que hubiera querido, me consuela saber
que lo poco que he hecho ha sido una respuesta a esa
necesidad de participacin. Quise decir en espaol
ciertas cosas que slo se han dicho en otras lenguas.
Volvamos al tema de Eliot pues tiene que ver con
un aspecto de la traduccin: el traslado de una forma
potica de un idioma a otro. Eliot fue el primer poeta
que escribi un gran poema, The Wuste Land, utili-
zando una forma potica moderna que l y Pound
adaptaron del francs. Agrego que esa adaptacin fue
una verdadera trasmutacin, una creacin. Me refiero
al simultanesmo. Se ha insistido mucho acerca de
Vuelta 138 18 Mayo de 1988
PA Z
la influencia de Laforgue sobre Eliot. En cambio ape-
nas si se dice que la forma de The Waste Land y de
los Cantos de Pound es la tcnica del collage y del
simultanesmo francs.
C.S. La tomaron de Apollinaire...
O.P. As es. Pero la crtica de lengua inglesa pre-
fiere detenerse en el dudoso ejemplo de la poesa
china. El primer paso lo dieron los pintores cubistas
al presentar simultneamente la parte anterior y
la posterior de un objeto. Apollinaire y otros apro-
vecharon esta tcnica y la usaron en poemas lricos
de corte tradicional por su tema pero innovadores
por su forma (Zane, Le Musicien de Saint- Merry). La
gran innovacin de Pound y Eliot fue aplicar esta
tcnica simultanesta a visiones poticas del mundo
moderno enlazadas con la gran tradicin potica de
Occidente (Dante). El yo del poeta, el alma indivi-
dual de cada hombre moderno, fundida, entretejida
con el alma de una civilizacin. La historia individual
como algo inseparable de la historia de la tribu. Esto
fue lo que me interes sobre todo en la poesa nortea-
mericana: la fusin de historia y poesa. Yo me pro-
puse hacer algo semejante desde otra perspectiva -la
ma, la de un poeta de lengua espaola que escribe
en Mxico y desde Mxico. En esto consisti mi dilo-
go con la poesa norteamericana de la generacin de
Pound y Eliot. Un dilogo contradictorio.
C.S. Podra mencionar ejemplos de este dilogo?
O.P. Entre la piedra y la flor, Piedra de sol, Home-
naje y Profanaciones, Blanco, Nocturno de San Ilde-
fonso... En esos poemas afirmo lo contrario de lo que
Pound y Eliot han dicho, pero lo digo frente a ellos.
Todos los poetas sostenemos un dilogo -que es asi-
mismo un combate- con algunos de nuestros prede-
cesores y contemporneos. Cada poeta inventa su
propia tradicin, su genealoga espiritual.
C.S. Usted corrige mucho su poesa: por qu?
O.P. Por insatisfaccin con lo que hago y por amor
a la perfeccin.
C.S. Logra esa perfeccin?
O.P. No. Cada poema es siempre el borrador de otro
poema, no escrito. 0 quiz sea ms exacto decir que
cada poema es la traduccin, siempre aproximada, de
un poema ideal no escrito. Pero cmo resistir a la ten-
tacin de acercarse un poco a ese poema que nunca
escribiremos? Adems, .el tiempo, los cambios del
tiempo. No slo el hombre cambia; tambin los poe-
mas cambian. Son seres vivos. Hay que ayudarlos a
ser lo que, obscuramente, quieren ser. La obra est
animada por una voluntad secreta.
C.S. Cul ha sido la reaccin de la crtica y los
lectores ante estos cambios?
O.P. Depende. Los crticos pueden escoger, si les
parece, las versiones anteriores de este o de aquel
poema. Por otra parte, los cambios no han sido subs-
tanciales; quise mejorar la expresin, decir con ma-
yor eficacia lo que intent decir al escribir el poema.
Mejor dicho: lo que el poema quiso decir. Wordsworth
cambi muchos versos y estrofas de The Prelude por
razones polticas, filosficas e histricas. Esos s fue-
ron cambios substanciales. Tambin los cambios y
supresiones de Auden obedecieron a consideraciones
 P OESA
de orden moral y religioso. No es mi caso: cambi a
veces una frase o una estrofa precisamente por fide-
lidad al texto, para decir mejor lo que el texto quera
decir. Creo que en esto segu el ejemplo de Yeats, pa-
ra no hablar de poetas de mi lengua, como Juan Ra-
mn Jimnez y Borges.
C.S. Usted tambin ha descartado poemas...
O.P. No demasiados: unos treinta, todos breves.
No es mucho en una obra ms bien extensa como
es la ma.
C.S. Qu proyecta ahora?
O.P. He terminado un libro de poemas. Va a salir
en octubre en Espaa y en Mxico. Rene lo que he
escrito en los ltimos aos. En ingls New Directions
va a publicar un volumen que comprende todo lo que
he escrito, desde Piedra de Sol (1957) hasta mi lti-
mo libro, el que sale ahora: Arbol adentro.* El tra-
ductor y editor del libro es un joven poeta de gran
talento que desde hace aos colabora conmigo: Eliot
Weinberger. He sido muy afortunado: las traduccio-
nes de Eliot me parecen excepcionales.
C.S. Y los ensayos y la crtica literaria?
O.P. En diciembre aparecern tres libros que reco-
gen mis escritos sobre Mxico. No todos, la mayora.
Durante aos algunos crticos y periodistas me lla-
maron cosmopolita, europeizante, extranjerizante
y no s cuntas lindezas ms. Ahora se ve que he es-
crito ms de dos mil pginas sobre temas mexicanos.
El primer sorprendido he sido yo: no me imaginaba
que hubiese escrito tanto. El primer volumen contiene
textos sobre temas histricos, morales y polticos. El
segundo comprende ensayos sobre literatura, especial-
mente poesa. La tradicin potica de Mxico es una
de las ms ricas de la lengua espaola. Su continui-
dad es asombrosa: la poesa prehispnica y la escrita
en espaol desde el siglo XVI hasta nuestros das. El
tercer tomo est consagrado a las artes visuales, del
arte precolombino a la poca actual.
C.S. Acabo de leer su ensayo sobre los muralistas
-Rivera, Orozco, Siqueiros-: no es usted muy
severo?
O.P. No. Admiro a los muralistas pero me niego
a embalsamarlos y momificarlos como lo han hecho
nuestro gobierno y nuestra crtica. Su visin de la
historia de Mxico -me refiero sobre todo a la de Ri-
vera y Siqueiros- fue la visin oficial. Una visin
esquemtica y simplista. Adems, la pintura mural
est corroda por una gran contradiccin: quiso ser,
al mismo tiempo, un arte revolucionario y un arte
oficial. Pero admiro muchos momentos de la pintura
de Orozco, Rivera y Siqueiros. Creo que Mxico ha
dado varios artistas extraordinarios en este siglo. En
primer lugar al grabador Posada; despus, a los tres
muralistas que he mencionado; enseguida, a Tama-
yo, un gran pintor. Y a los que hoy han alcanzado la
madurez. Adems, a varias mujeres notables: Frida
Kahlo, Maria Izquierdo (menos conocida) y dos surrea-
listas aclimatadas en Mxico, Leonora Carrington y
Remedios Varo.
* Ya se han publicado ambos libros en estas fechas.
Vuelta 138 19 Mayo de 1988
DE CIRCUNSTANCIAS
C RCEL DE SILOGISMOS
C.S. La antropologa ha influido en su obra. Su libro
sobre Levi-Strauss es un ejemplo.
O.P. Me interes la antropologa por ser mexicano
y por aquello que le dije acerca de la religin, el amor
y la sequa del mundo moderno. En mi infancia y mi
adolescencia le libros de historia, tanto por influen-
cia familiar (mi abuelo escribi novelas histricas) co-
mo por aficin propia. La obsesin por los orgenes es
una pasin mexicana. La historia me llev a la mito-
loga. La diversidad de los mitos me hizo interesar-
me por las otras civilizaciones. Mxico es un pas de
cultura occidental y, al mismo tiempo, no es occiden-
tal. La presencia del pasado indio en el Mxico con-
temporneo me hizo mirar con otros ojos a los rabes y
a los persas, a los hindes y a los chinos. Agrego que
en mi pasado espaol la herencia rabe es considera-
ble: mi familia materna es andaluza. Mi curiosidad
ante el Mxico precolombino y las civilizaciones no
occidentales me llev a la antropologa. Le mucho a
los predecesores y precursores de Levi-Strauss, lo
mismo a los ingleses y los norteamericanos que a fran-
ceses como Mauss y alemanes como Frobenius.
Cuando le a Levi-Strauss, en 1965, experiment
un vrtigo intelectual. Viva en la India y el sistema
de castas -su origen, su permanencia a travs de los
siglos, su lgica interna- me intrigaba profundamen-
te. Ningn libro de los que le sobre el tema explica-
ba enteramente el enigma. Aunque Levi-Strauss
tampoco lo esclarece del todo, su lectura me sedujo
inmediatamente. Encontr que su formalismo -es po-
co afortunado llamarlo estructuralismo- mostraba
una sorprendente correspondencia o simetra entre la
naturaleza y la cultura. El puente entre los dos mun-
dos es el pensamiento, que opera como un mecanis-
mo de seleccin binaria -s y no, esto y aquello- y
que, a travs de un nmero preciso de combinaciones,
transforma el mundo natural en mitos, costumbres,
prcticas: cultura. Metamorfosis perpetua que produ-
ce esas asombrosas cristalizaciones que llamamos re-
ligin, moral, sistemas de parentesco. El universo
como un tejido de comunicaciones... Mi pasin fue tal
que decid escribir un pequeo libro con las notas que
haba hecho durante mi lectura. Fue el primer libro
en espaol sobre la antropologa estructural. Mi li-
bro fue una exposicin crtica. Subrayo el adjetivo.
C.S. En qu consisti esa crtica?
O.P. El modelo de Levi-Strauss es la comunicacin.
Ahora bien, la sociedad es comunicacin pero es algo
ms y algo distinto. Por ejemplo, el incesto. Me pare-
ce que en esa misteriosa y universal prohibicin ti-
guran elementos irreductibles a la explicacin de
Levi - Strauss: el erotismo, la violencia, la muerte, la
guerra, la voluntad de poder. El erotismo es comuni-
cacin pero es, asimismo, la anulacin de la comuni-
cacin. Su consumacin, el acto sexual, es el punto
extremo de la comunicacin y su negacin: la comu-
nin ertica es indecible. El tejido de corresponden-
cias que son el universo natural y el social tiene varios
agujeros: el ms grande es el hombre, una criatura
irreductible a todas las geometras. El hombre es la
excepcin universal: es pasin y razn, es nacimien-
to y es muerte. El hombre es un eslabn en la cadena
de las analogas pero es un eslabn en el que la ana-
loga se desva y comienza a delirar. La irona y la
conciencia de la muerte son dos rasgos exclusivamen-
te humanos y que rompen la analoga universal. El
hombre es lo inesperado, el intruso en el reino de las
correspondencias.
C.S. Lo interesante de la antropologa es que se ini-
cia como una ciencia occidental y termina siendo una
crtica de Occidente y su ciencia.
O.P. Levi-Strauss ha dicho que la antropologa es
la expresin de los remordimientos de Occidente. Pe-
ro mi inters por la antropologa no es moral. En mi
caso no fue el remordimiento sino la fascinacin ante
el otro y los otros que somos. El primitivo es una po-
sibilidad humana y de alguna manera, por el slo he-
cho de ser hombre, yo participo en esa posibilidad. El
otro y los otros son mi horizonte. Por esto, aos an-
tes, me apasion el pensamiento de Heidegger. En len-
gua espaola lo conocimos antes que en Francia. La
primera traduccin de Ser y Tiempo a una lengua ex-
tranjera apareci en Mxico, en 1951. Fue obra del fi-
lsofo espaol Jos Gaos.
En mi libro El arco y Za lira (1957) son visibles las
huellas de Heidegger. Pero mi interpretacin no es
la de los actuales comentaristas franceses. A m me
interes la ontologa de Heidegger como un funda-
mento -0 ms exactamente: como un punto de parti-
da para la elaboracin de una potica. No una esttica
ni una filosofia de la poesa; ms bien, una visin de
la poesa como revelacin del ser al desplegarse en
la temporalidad del lenguaje. La imagen potica es
la instantnea aparicin del ser; una aparicin que
es tambin una desaparicin: el tiempo se abre y ese
hueco es el lugar de la aparicin / desaparicin... La
otredad, como deca Machado, es el ser mismo que se
despliega en el abismo del tiempo. El hombre es tiem-
po, temporalidad que se trasciende sin cesar en bus-
ca de ese otro que es l mismo. Vamos hacia el otro
que somos pero nunca lo tocamos ni vemos, salvo qui-
z en la muerte. No obstante, lo entrevemos en la ima-
gen potica y en otras experiencias privilegiadas,
como el amor. La fascinacin por la muerte est alia-
da a la fascinacin por el otro o lo otro -por el ser
que sin cesar corre hacia su destruccin. En suma, la
poesa es conocimiento porque es percepcin instan-
tnea de la otredud que nos constituye. El primitivo
es una dimensin, casi siempre oculta, del hombre ci-
vilizado; la poesa es otra. Son dos vas de escape de
la prisin de silogismos de Occidente. Aos ms tar-
de encontr en el budismo y en su concepcin central,
la vacuidad (sunyata), una profunda confirmacin de
todo esto.
Et INSTANTE. Y LA SUCESIN
C.S. En una entrevista con usted, el filsofo Francois
Revel comenta que Europa ya no es el centro cultu-
ral y que ahora la periferia se ha vuelto el centro crea-
tivo. Qu cree usted?
O.P. En la segunda mitad del siglo XIX aparecieron
Vuelta 138 20 Mayo de 1988
dos grandes literaturas excntricas: la norteameri-
cana y la rusa. En la segunda mitad del siglo xx ha
aparecido la literatura de Amrica Latina pero, asi-
mismo, hemos descubierto la literatura de los peque-
os pases europeos. Hay grandes escritores checos,
polacos, rumanos, serbios, griegos. La idea de perife-
ria y centro no corresponde a la realidad en la esfera
de la literatura. El exilio se ha vuelto centro. Ade-
ms, la nocin tradicional de clasicismo se ha fractu-
rado: al lado de los grandes autores grecolatinos ahora
leemos y estudiamos a los chinos y a los japoneses,
a los hindes y a los rabes. La historia de Occidente
ha desembocado en la historia universal.
C.S. Esta diversidad de tradiciones, no se traduce
en ese relativismo que hoy denuncian varios filso-
fos e intelectuales?
O.P. S, es un peligro pero, en cambio, cunta ri-
queza, qu variedad de perspectivas y visiones del
hombre y de la naturaleza! La poesa china y la japo-
nesa, la filosofa de la India, la tradicin persa... No,
el peligro del relativismo no est en la pluralidad de
tradiciones sino en el nihilismo contemporneo. No
es malo amar al mismo tiempo a Tecrito y a Tu Fu.
Es verdad que cierto relativismo iguala a todas las
obras de todas las civilizaciones y as las anula, las
convierte en documentos histricos. En cambio, el plu-
ralismo que sostengo no niega las diferencias radica-
les entre las civilizaciones: reconoce en ciertas obras
-sea una pieza de teatro No, una escultura negra o
un poema azteca- valores y significados universales.
En este sentido, esas obras son anlogas a las de nues-
tros clsicos, no porque expresen lo mismo sino por-
que, diciendo algo distinto, nos conmueven como las
de nuestra propia tradicin.
C.S. En El arco y Za lira dice usted que la poesa
anula a la historia.
O.P. La historia es sucesin pero la irrupcin de
ciertos instantes rompe la sucesin. Hay instantes de
epifana. Aunque el tiempo no se detiene, en sus en-
traas transparentes vemos a veces lo que no es deci-
ble salvo por medio de la imagen potica.
C.S. Si tal es la constitucin humana, si verdade-
ramente para escribir hay que ir a ese momento que
siempre espresente, del que usted habla, la nica his-
toria que puede escribirse y que sea legtima es una
crnica del presente. Qu posibilidades tiene la his-
toriografa?, cmo se escribe entonces la historia?
O.P. El hombre es historia. Al mismo tiempo, cada
civilizacin y cada sociedad inventa mecanismos pa-
ra anular a la historia o, al menos, para detenerla.
Son tentativas por domesticar al tiempo y as defen-
derse de la muerte. Los primitivos procuran reducir
al mnimo la temporalidad: sus ritos y sus costumbres
son tiempo codificado y que se repite -un pasado que
vuelve sin cesar. Pero el tiempo desgasta a los ritos
y a las costumbres. Otra manera de conjurar al tiem-
po fueron los ciclos del mundo antiguo y de Oriente:
las eras se repiten a la imagen del girar de los astros
y de la rotacin de las estaciones. La gran ruptura
del tiempo cclico fue la del judeo-cristianismo: el
tiempo lineal y sucesivo que anula la repeticin. El
tiempo lineal es irrepetible.
 P OESA DE
C.S. Cmo escapar del tiempo lineal?
O.P. C reo que hay dos vas. Una es la religin: an-
te el tiempo lineal de la historia, el cristianismo pos-
tula un ms all, el tiempo sobrenatural que dura
sin transcurrir: la eternidad. La otra va, que no es
contradictoria ni excluyente, es la del instante. Todos
hemos vivido -aunque casi siempre lo olvidamos-
un momento en que la sucesin temporal se rompe.
Un momento de epifana, comunin, visin. A pesar y ver aparecer a otra persona que tambin, extraa-
de su naturaleza fugitiva, a travs de esos momentos
todos hemos vislumbrado nuestra realidad real, nues-
tra verdadera patria. Somos de all, un all que es
un aqu. Todas las edades y todas las circunstancias
son, a veces, favorables a estas revelaciones: la infan-
cia o la vejez, la exaltacin del amor o la absentia
de la melancola, al caminar por una ciudad populo-
sa 0 en un paisaje solitario, ante un muro que se cie-
rra o ante el mar que se abre, ante la muerte o en
la alegra al ver un rbol y dos nubes. En soledad
o en compaa. No, el tiempo no es puramente suce-
sin: hay rupturas que llamamos, no muy exactamen-
te, epifanas: momentos en que se trasciende la su-
cesin. No somos mera temporalidad. La poesa es
una va de acceso a esos momentos. No los provoca: los
expresa, los dice. Expresarlos quiere decir: recrearlos,
revivirlos. Por esto, la poesa, que niega a la histo-
ria, la afirma: el poeta revive al instante, lo consagra.
Vuelta 138 21 Mayo de 1988
CIRCUNSTANCIAS
Los grandes historiadores tambin son, a su manera,
poetas: resucitan el tiempo. Poesa e historia son dos
polos complementarios.
C.S. Podra hablar un poco de su experiencia en
la India? Me gustara saber cmo ha influido en su
obra, cmo la ha hecho cambiar y madurar.
O.P. La India me puso frente a otra civilizacin. Fue
una experiencia singular, como mirarse en un espejo
mente, es uno mismo. As, me oblig a enfrentarme
conmigo mismo. Finalmente, la India me enfrent al
amor: all conoc a mi mujer. Estos tres encuentros
fueron esenciales y cambiaron mi vida. Qu ms pue-
do decirle?
C.S. Nada ms?
O.P. No, algo ms: mis poemas siempre han sido
respuestas a estmulos externos e internos. Al reto de
la ciudad, al reto del paisaje, el amor, el infinito, el
vaco, la muerte. A todo ese complejo conjunto de cir-
cunstancias -externas e internas- que hacen cada
vida humana y cuyo antiguo nombre era destino. La
poesa es una respuesta al destino y por esto su otro
nombre es libertad. Pero libertad condicionada, de-
pendiente de tiempo y lugar: libertad bajo palabra.
En este sentido me gustara decir que Goethe no se
equivoc cuando dijo que toda poesa es una poesa
de circunstancias.