Notas de Curso Tica y Cine PDF

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Colegio de Filosofa / Bachillerato UNAM

Julio 23 a 27 de 2012
tica a travs del Cine
Notas de Curso
Dr. Lauro Zavala

zavala38@hotmail.com / www.laurozavala.info
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ndice
1 Portada
2 ndice
Cine como Herramienta
4 Programa de curso
6 Materiales audiovisuales
8 El cine como herramienta
10 Libro de texto / Sepancine
12 Protocolo de investigacin
13 Anlisis de texto acadmico
14 Presentaciones en clase
Cine y Cine
16 Qu es el anlisis cinematogrfico
18 Anlisis interpretativo / instrumental
21 Gua para el anlisis cinematogrfico
27 Cine clsico, moderno y posmoderno
31 Glosario: conceptos para el anlisis
35 Bibliografa sobre anlisis cinematogrfico
Cine y Filosofa
38 Teoras del cine como modelos filosficos

39 Teoras del cine como metfora corporal
41 tica y esttica en el cine posmoderno
42 Bibliografa sobre cine y filosofa
Cine y Literatura
43 Narrativa literaria
45 Cuento posmoderno
48 Teora del final
50 Morfologa / Suspenso
53 Minificcin audiovisual
58 Sistema de lo fantstico
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60 Traduccin / Glosemtica
62 Midrash / Juego / Hamlet
Cine y Semitica
65 Tendencias de la semitica
67 Abduccin en El nombre de la rosa
68 DG / Fotografa / Ilustracin / Cmic
73 Narrativa Museogrfica
77 Anlisis intertextual
Cine y Retrica
80 Estrategias metafricas
81 Montaje metafrico en M
82 Metforas en Citizen Kane
84 Irona narrativa / Rosa-ni-cienta
88 Metaficcin en cine / Zoot Suit
Cine y Sociologa
92 Filosofa de las ciencias sociales

93 Cine documental
96 Film noir, neonoir, postnoir
Apndice
104 Maestra en teora y anlisis

106 Paradigmas cinematogrficos
108 Glosario paradigmtico de cine
Bibliografa
110 Cine como herramienta pedaggica

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Colegio de Filosofa / Bachillerato UNAM

Seminario
Julio 23 a 27 de 2012
Impartido por: Dr. Lauro Zavala, Presidente de Sepancine (Seminario

Permanente de Anlisis Cinematogrfico) / UAM Xochimilco / SNI 2
Dirigido a: Interesados en el empleo del cine como herramienta de apoyo
pedaggico en su propia disciplina
Objetivo: Que los asistentes conozcan las herramientas pedaggicas y
didcticas que les permitan utilizar materiales audiovisuales como parte
de su trabajo docente
Materiales: Durante el curso se entregar a los participantes un paquete de
Notas de Curso y una seleccin de materiales audiovisuales
Ejercicios: Se espera de cada participante un ejercicio de carcter didctico a
partir de una secuencia audiovisual, para ser presentado en la ltima
sesin
Dinmica: Se utilizarn diversos recursos de apoyo, como conferencia
presencial, power points, pizarrn, proyeccin de secuencias y anlisis
simultneo
Duracin: Un total de 20 horas distribuidas en 5 sesiones de 4 horas cada una
Calendario: Lunes 23 a viernes 27 de Julio de 2012 (de 4 a 8pm)
Contenidos: Cine como Herramienta, Cine y Filosofa, Cine y Derecho,
Cine y tica, Cine y Semitica, Cine y Sociedad
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Lunes 23 de Julio
Visita guiada por las Notas de Curso y el DVD

Cine y Teora: Anlisis Interpretativo y Anlisis Instrumental / Condiciones de
posibilidad del trabajo docente / Filmografa y bibliografa temtica
Cine y Cine:Modelos de anlisis didctico / Aproximacin paradigmtica
Estrategias incoativas y terminativas
Cine y tica: tica y esttica posmoderna / Anlisis fotogrfico / Paneo
circular / Amplitud estilstica / Representacin de la violencia
Martes 24 de Julio
Cine y Esttica: Paradigmas: Las meninas / Citizen Kane / Esttica

Posmoderna (msica, canto, baile) / Montaje Cubista / Minificcin
audiovisual
Cine y Filosofa: Historia de la filosofa / Juegos de lenguaje / Identidades
fronterizas (regionales e internacionales)
Mircoles 25 de Julio
Cine y Derecho: Anlisis jurdico de secuencias de juicio y otras secuencias

Tradicin analtica vs tradicin continental
Cine y Semitica: Estrategias intertextuales: parodia, alusin (y otras 120)
El universo Barthes / Traduccin intersemitica
Jueves 7 de Julio
Cine y Retrica: Retrica antigua / De la hipotaxis a la parataxis aristotlica

Teora e historia de la recepcin / Teora de la metfora
Cine y Pedagoga: Paradigmas de representacin / Docentes en el cine
10 estrategias para el empleo del cine como herramienta de enseanza
Viernes 8 de Julio
Ejercicios de los participantes: Presentaciones y comentarios /

Recomendaciones prcticas / Experiencias documentadas
Recapitulacin y conclusin: / Recursos tcnicos, fuentes bibliogrficas,
propuestas didcticas / La profesin del anlisis
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Materiales para el DVD que acompaa al Curso

Profr. Lauro Zavala
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La Condicin Humana
Derecho a la Vida Amlie

Derecho a la Identidad Espanglish
Intriga internacional
Derecho a la Familia Ms all del mar
Derecho a la Libertad Sylvia
Iris
Derecho a la felicidad Danzn
Bobby y Sandra
Derecho a la Educacin Brad Cohen
Derecho a la Justicia Machuca
Erin Brockovich
Derecho a un Nombre Whats in a Name?
Valores
Alegra Mucho ruido y pocas nueces

Amistad Hroes eternos
Autonoma Shadowlands
Belleza La esclava del amor
Dignidad Temple Grandin
Esperanza Aint no Sunshine
Iniciativa Shadow Magic
Honestidad El buen nombre
Perdn In My Country
Respeto La ltima tregua
Solidaridad La visita de la banda
Verdad Zoot Suit
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Teoras de la tica
tica de la Diferencia Hermoso pas

(Levinas, Foucault, Buber)
tica del Discurso Pasatiempo americano
(Habermas)
tica de la Libertad Take On Me
(Sartre) (Existencialismo)
Feminismo Center Stage
tica Ciceroniana La dolce vita / Elsa y Fred
(Amor desinteresado) Sorpresa
tica Kantiana Yo soy Sam
(Imperativo Categrico) (Bien como Deber)
Regla de Oro Ave Mara
Contrato Social Matar un ruiseor
(Rousseau)
Dilemas ticos
Adopcin Juno
Autonoma / Apertura La Copa
Deseo / Riesgo Vestida para matar
Egosmo tico Hannah y sus hermanas
Postman (1946)
Dppelganger Ossessione
Falsificacin / Justicia Lucio
Crimen / Justicia Le crime de M. Lange
Independencia / Engao An Education
Responsabilidad Familiar / Confianza en la Sociedad M (Lang)
Responsabilidad familiar / Conciencia Social Nos ambamos tanto
Races /Matrimonio Camino a la plenitud
Races / Herencia La chica ramen
Races / Represalia Rompe el alba
Utilitarianismo Sin City
Unidad Familiar / Seguridad Econmica Citizen Kane
Violencia contra Violencia La ley de Herodes
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Cmo emplear el cine

como herramienta didctica
Lauro Zavala
El cine puede ser empleado como herramienta didctica en la enseanza

de cualquier disciplina del conocimiento. Para ello se pueden utilizar algunas
de las siguientes estrategias:
1. Disciplina. Precisar el campo del conocimiento que se pretende

ensear, pues ste puede ser una disciplina (por ejemplo, la filosofa),
una aproximacin especfica (por ejemplo, su historia general), una
subdisciplina (por ejempo, la tica), un autor o una escuela dentro de la
disciplina (por ejemplo, Kant o el imperativo categrico), etc.
2. Nivel. Considerar que cada producto cinematogrfico tiene un perfil del

espectador implcito al que se dirige (o al que contribuye a construir
antes y durante la proyeccin). Esto determina el tipo de material que se
emplea (su nivel de complejidad o de exigencia esttica) y las
estrategias que se utilizarn para su aprovechamiento en el curso
3. Documental. Localizar los materiales de cine documental asequibles

sobre la materia que se va a ensear. Aqu es necesario distinguir los
documentales didcticos de aquellos que tienen un carcter polmico o
sesgado (con una agenda ideolgica o metodolgica en relacin
agonstica con otras) y los de naturaleza experimental (estos ltimos no
tienen ningn elemento didctico, y pueden ser empleados en los cursos
avanzados de posgrado)
4. Ficcionalizacin. Localizar la existencia de pelculas basadas en hechos

histricos (la vida de un personaje importante para la disciplina, ya sea
como estudioso del tema, como protagonista histrico o por cualquier
otra razn). Estos materiales pueden ser biopics (biografas
ficcionalizadas), falsos documentales o la reconstruccin ficcionalizada
de un hecho histrico o de un caso particular que merece ser estudiado
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5. Bibliografa. Localizar la bibliografa especializada sobre el tema

especfico, es decir, sobre el dilogo que se ha establecido entre el cine
y la disciplina particular, ya sea como estudios sobre el cine desde esa
disciplina (por ejemplo, los estudios sobre la filosofa del cine) o sobre
la enseanza de la disciplina con el empleo de pelculas (por ejemplo, la
enseanza de la filosofa con el empleo de pelculas)
6. Didctica. Localizar bibliografa y materiales didcticos derivados de

las investigaciones realizadas sobre la didctica de la disciplina con el
apoyo de pelculas de ficcin o documental. Por ejemplo, localizar
libros de texto para la enseanza de la historia de la tica con la
discusin de ciertas pelculas o tesis de doctorado sobre la enseanza
del derecho con el empleo de pelculas
7. Videos. Localizar materiales audiovisuales elaborados con la presencia

de expertos en determinadas disciplinas, en los que se hace un uso
original de los materiales audiovisuales, con fines didcticos y
polmicos. Por ejemplo, los videos del filsofo-psicoanalista Slavoj
Zizek a propsito de las pelculas de Alfred Hitchcock
8. Curso. Disear e impartir un curso o un seminario de posgrado sobre la

disciplina o sobre la enseanza de la disciplina, utilizando materiales
audiovisuales, as como los ejercicios que los estudiantes debern
realizar antes, durante y despus de las proyecciones didcticas.
9. Materiales Didcticos. Elaborar materiales didcticos dirigidos a la

imparticin de cursos especficos con el empleo de recursos
audiovisuales, tales como grabacin de secuencias necesarias para su
discusin en clase, notas de curso, power points didcticos, exmenes
de curso y otros
10. Proyeccin. Organizar un congreso, crear una revista especializada de

investigacin, un seminario permanente, un cineclub especializado o un
grupo de investigacin acerca de las estrategias necesarias para la
enseanza de la disciplina con el empleo de pelculas
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Instrucciones para descargar de la red electrnica el libro

Elementos del discurso cinematogrfico
Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 160 p.
El libro est disponible en versin electrnica en la pgina de la

Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia (CECAD) de la
Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco:
http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zavala/zavala.html
----------------------------------------------------------------
En caso de que no se pueda tener acceso a esta direccin electrnica, se

pueden seguir estos pasos:
1. Acceder a la pgina de la UAM: http://www.uam.mx

2. Localizar las Unidades Acadmicas (barra superior)
3. Dar clic en la Unidad Xochimilco
4. En el men, dar clic en Educacin Continua y a Distancia (CECAD)
5. Dar clic en Libros en Lnea
6. Elegir Elementos del discurso cinematogrfico
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Aparecer la portada del libro y el acceso al ndice, la segunda de forros, la

tercera de forros, la contraportada y un zip de 700 kb con el texto completo.
Los archivos se encuentran en formato pdf y pueden ser ledos con Adobe
Reader 6.0
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Cmo analizar cine

---------------------------------------------
El Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico (SEPANCINE)

tiene una pgina en la red:
www.sepancine.mx
En la seccin de TEORA de este sitio estn disponibles de manera gratuita
los siguientes materiales producidos por la comunidad acadmica
internacional, disponibles en lnea:
Libros
Actas de Congreso
Conferencias
Artculos
Cursos en Lnea
Notas de Curso
Modelos de Anlisis
Glosarios
Bibliografas
Y en la seccin de PUBLICACIONES estn disponibles los siguientes

materiales producidos por los integrantes de Sepancine:
Tesis de Doctorado
Tesis de Maestra
Monogrficos de Revistas
Sepancine es el Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico, sede de

la Asociacin Mexicana de Teora y Anlisis Cinematogrfico, que organiza
desde 2005 el Encuentro Internacional de Teora y Anlisis Cinematogrfico
Para mayor informacin, ver CONTACTO en el sitio de Sepancine

Presidente: Dr. Lauro Zavala (zavala38@hotmail.com)
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Proyecto de Investigacin
Dr. Lauro Zavala
-----------------------------------------------------
El Proyecto de Investigacin debe contener los siguientes elementos:
Qu se investiga
1. Ttulo (y subttulo explicativo)

2. Objetivo (u objetivos)
3. Corpus: Enumeracin y descripcin o, en su caso, ficha tcnica de los materiales
escritos, grficos, sonoros, objetuales, espaciales y / o audiovisuales que sern
estudiados
Por qu se investiga
4. Justificacin: Sealar por qu este trabajo es pertinente en los estudios sobre la

narrativa contempornea
5. Antecedentes: Mencin y comentarios crticos sobre trabajos similares en relacin con
el tema y el mtodo
Cmo se investiga
6. Metodologa: Explicitacin de las estrategias analticas que sern utilizadas para cumplir
los objetivos (conceptos bsicos, herramientas de anlisis, categoras tericas y
forma de utilizarlos)
7. Estructura: ndice tentativo del trabajo, incluyendo una explicacin sobre el contenido
de cada captulo
8. Bibliografa: Libros y artculos impresos y / o en la red electrnica con los cuales la
investigacin establecer un dilogo productivo
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Instrucciones para elaborar

una resea bibliogrfica
Lauro Zavala
a) Referencia bibliogrfica
Autor, ttulo, subttulo, pas, editorial, ao, pginas, ISBN

Cuando es traduccin, aadir: ttulo original, pas, editorial, ao, traductor
b) El libro como totalidad
1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno (subttulo) / Sintaxis / Polisemia

2. Estructura: Ttulos, naturaleza y funciones de las secciones y captulos
3. Tesis: Citar tesis central y complementarias
c) Cada captulo
1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia

2. Estructura: Naturaleza y funciones de los subttulos
3. Inicio: Extensin y funciones / Relacin con el final
4. Tesis: Citar tesis central y tesis complementarias
5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos
6. Estrategia argumentativa:
Deductiva o normativa: a partir de definiciones, normas o leyes
Inductiva o casustica: a partir de casos con el fin de llegar a una definicin
Abductiva o inferencial: a partir de consecuencias, resultados o enigmas con el fin
de formular hiptesis y resolver cada caso
7. Cierre: Extensin y funciones / Relacin con el principio
d) Conclusin general (acerca de la experiencia de lectura)
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En cada parte de la resea es necesario citar textualmente (entrecomillar y sealar la

pgina) y adems glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos
citados
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Lineamientos para elaborar y presentar

power point
1. Funcin. El power point es un apoyo para la presentacin de los argumentos, conceptos

y ejemplos de cada tema. El power point tine como funcin servir como gua para
seguir un orden lgico durante la presentacin de los temas del programa.
2. Ttulo y referencias. Cada presentacin de power point debe iniciarse con el ttulo de la
Presentacin, que corresponde al material utilizado.
3. Referencias. Al inicio del power point es necesario presentar los datos bibliogrficos de
las fuentes utilizadas (autores del libro, ttulo, editorial, ao original, ao de
traduccin al espaol, ciudad y pginas utilizadas).
4. Equipo de trabajo. Tambin es necesario incluir, al principio, los nombres de los
responsables del trabajo y la fecha de presentacin.
5. Subttulos. El power point debe estar estructurado de tal manera que se anuncie cada
uno de los subttulos del texto original (una lmina por cada subttulo).
6. Ejemplos. Durante la presentacin es necesario proyectar clips, secuencias y/o
fotogramas que ilustren los conceptos estudiados. Muchos de ellos estn disponibles
en la red.
7. Participacin. Durante la presentacin, cada uno de los integrantes del equipo debe
tener una participacin equitativa.
8. Filmografa. Al concluir la presentacin es necesario sealar la filmografa utilizada
(ttulo, director, pas y ao de cada pelcula). Cuando la pelcula se produjo en otra
lengua, sealar el ttulo original y su traduccin al espaol.
9. Glosario. Los integrantes del equipo deben distribuir entre sus compaeros del grupo un
glosario y cualquier otro material didctico que sea pertinente (una copia para cada
estudiante).
10. Difusin. El mismo da que fue presentado el power point, enviar a los dems
miembros del grupo el archivo digital del mismo.
Ejercicios de Anlisis Cinematogrfico:

Recomendaciones Generales
-- Tratar de utilizar todas las categoras de anlisis

-- Ofrecer ejemplos para sustentar cualquier comentario
-- Sustituir juicios de valor por ejemplos especficos
-- Sealar la presencia de la intertextualidad, es decir, la relacin de la pelcula estudiada
con otras pelculas o con otros productos culturales.
Por ejemplo, relacionar la pelcula estudiada con otras pelculas donde participan los
mismos actores; otras pelculas del mismo director; otras pelculas sobre el mismo tema;
otras pelculas del mismo gnero; otras pelculas del mismo pas; otras pelculas de la
misma poca; otras pelculas con recursos similares (uso del color, tipo de msica, tcnica
de montaje, manejo del tiempo, etc.). Sealar la presencia de alusiones filosficas.
Observar connotaciones culturales de la msica. Comentar la relacin entre la pelcula y el
texto literario o la fuente histrica en la que se basa la historia. Sealar su relacin con otras
pelculas de la misma saga, triloga o serie, etc.
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Caractersticas del trabajo final
El trabajo final consiste en el anlisis de una secuencia, despus de hacer un anlisis

de la pelcula completa y documentarse en www sobre la pelcula y el tema del trabajo.
Los trabajos realizados a lo largo del curso estn orientados al ejercicio de la
capacidad de anlisis de cada estudiante utilizando categoras provenientes de todas las
reas de la comunicacin, y en ellos se enfatiza el proceso de investigacin (en relacin
con pelculas conocidas por el resto del grupo).
El trabajo final, en cambio, est orientado al ejercicio de la capacidad de sntesis
de cada estudiante a partir de la profundizacin en un rea especfica de las estudiadas
durante el mdulo, y en l se enfatiza el proceso de exposicin de los resultados de la
investigacin (ante un auditorio que no necesariamente conoce las pelculas estudiadas).
----------------------------------------------
Anteproyecto
El anteproyecto de investigacin debe elaborarse siguiendo el protocolo del

Proyecto de Investigacin. Para ello es recomendable elegir una secuencia o una
minificcin audiovisual (con duracin menor a 5 minutos) y elaborar un anlisis de
secuencia siguiendo los elementos estudiados a lo largo del trimestre.
Al elaborar el trabajo final es conveniente concentrarse en alguna categora de
anlisis (montaje paralelo, cmara subjetiva, punto de vista, etc.), un componente formal
(imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin), una metodologa de investigacin
(retrica, semitica, narratologa, etc.) o un concepto heurstico (ideologa, realismo,
verosimilitud, etc.).
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Qu es el Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
La definicin del anlisis cinematogrfico requiere establecer una

distincin entre cinco actividades claramente diferenciadas, aunque en
ocasiones se presentan simultneamente: recreacin, crtica, apreciacin,
anlisis y teora cinematogrfica.
La recreacin es la actividad espontnea de todo espectador que busca
un goce al ver la pelcula. (Me gust esta pelcula?)
La crtica es la perspectiva personal de un espectador individual acerca
del valor de cada pelcula. (Es buena esta pelcula?)
La apreciacin es una aproximacin general al valor histrico y esttico
de una pelcula. (Qu importancia tiene esta pelcula?)
El anlisis es un trabajo argumentativo sobre la manera como cada
uno de los componentes de una pelcula (imagen, sonido, montaje, puesta
en escena y narracin) se integran para ofrecer una visin particular del
mundo. (Qu distingue a esta pelcula?)
La teora es una reflexin sistemtica acerca de la naturaleza artstica y
comunicativa (es decir, esttica) del cine en general. (Qu es el cine?)
La recreacin y la crtica son formas de uso de las pelculas (en el

terreno de la experiencia interna, es decir, emic). El anlisis y la teora son
formas de interpretacin (en el terreno de la observacin externa, es decir,
etic). La apreciacin puede compartir simultneamente ambas formas de
aproximacin.
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Cada mtodo de anlisis se deriva de una teora particular. Todo mtodo

de anlisis se sustenta, explcita o implcitamente, en elementos provenientes
de una o varias teoras del cine. Por lo tanto, la utilidad de las teoras del cine
(adems de su valor filosfico) consiste en que de estas teoras se derivan los
mtodos de anlisis
El anlisis como profesin se inici en la dcada de 1960, cuando se
crearon las primeras asociaciones profesionales de analistas de cine, y los
primeros programas universitarios de teora y anlisis cinematogrfico (en
Francia, Estados Unidos, Inglaterra y Rusia).
Los anlisis (al igual que las teoras) tienden a ser realistas (apoyados en
una disciplina) o formalistas (de carcter transdisciplinario).
Un anlisis realista supone que el cine redime (es decir, representa
fielmente) la realidad. Su referente es el cine clsico, y enfatiza la importancia
de la puesta en escena, la actuacin y el empleo del plano-secuencia. Popper
sostiene que el lenguaje es una ventana.
Un anlisis formalista supone que el cine crea (con la mirada) una
realidad. Su referente es el cine moderno, y enfatiza la importancia de la
puesta en cuadro, la composicin, el montaje y el espectador. Wittgenstein
sostiene que a travs de los juegos del lenguaje se construye una realidad.
Los anlisis estructuralistas (o formalistas) suponen que toda narracin

es la misma. Los anlisis post-estructuralistas (o intertextuales) suponen que
cada narracin es diferente.
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Anlisis Cinematogrfico: Formal o Instrumental
Lauro Zavala
Anlisis Formal = Interpretacin de la pelcula

Objetivo: Reconocer los componentes del lenguaje cinematogrfico que
permiten distinguir una pelcula de otra (y su significacin) =
Imagen, Sonido, Montaje, Puesta en Escena y Narracin
a) Anlisis Esttico
Inters por el espectador implcito y su experiencia esttica
(aproximaciones transdisciplinarias )
b) Anlisis Semitico
Inters por el enunciado y sus condiciones de enunciacin
(aproximaciones estructuralistas, formalistas, intertextuales,
estudios de traduccin lingstica y semitica, etc.)
Mtodos de anlisis ligados a la teora del cine
Precisar la naturaleza esttica y semitica de la pelcula
(estudio de sus componentes formales)
Humanidades (= Cine como arte)
Anlisis Instrumental = Uso de las pelculas

Objetivo: La pelcula como una herramienta para lograr un fin que
la trasciende (a partir de su significado)
a) Uso Personal (recreativo o formativo)
Terreno fundacional: recreacin personal
Terrenos formativos: en pareja, en familia, aprendizaje idiomas
b) Uso Profesional (pedaggico / disciplinario / teraputico)
Terrenos del anlisis disciplinario o pedaggico:
Historia / Derecho / Filosofa / Psicologa / Antropologa, etc.
Formacin para la produccin de cine (direccin, etc.)
Terrenos del anlisis teraputico: Psicoanlisis / Humor / etc.
Mtodos de anlisis externos a la teora del cine:
produccin, distribucin y consumo (efectividad) o anlisis
ligados a fines prcticos (utilidad) o crtica de cine (valoracin)
Definir la efectividad, la utilidad o el valor que tiene la pelcula
(estudio de sus contenidos)
Ciencias Sociales, Crtica, Ensayo, Escuelas de Cine
(= Cine como comunicacin y como industria)
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Tipologa del Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
Definicin
Anlisis Cinematogrfico = Examen de uno, varios o todos los
componentes especficos de la ficcin audiovisual
= (Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narracin)
Escala
Macroanlisis: Anlisis de una pelcula completa
Microanlisis: Anlisis de una secuencia, un fragmento o un fotograma
Anlisis de cortometraje o minificcin audiovisual
Estrategia
Anlisis Simultneo (o enfocado a explorar un concepto)
Anlisis Comparativo (o de una pelcula individual)
Anlisis Integral (o de un elemento cinematogrfico)
Anlisis Formalista (o anlisis ideolgico)
(o anlisis como herramienta para un fin que rebasa la apreciacin
esttica de la pelcula, e.d., con fines didcticos, polticos,
filosficos, teraputicos, jurdicos, familiares, etc.)
Anlisis Simultneo
Secuencial
Primera proyeccin sin interrupciones, seguida por una segunda
proyeccin con comentarios simultneos
Con Pausas
Proyeccin interrumpida con pausas para hacer comentarios sobre
la pantalla (con o sin intervencin sobre la imagen original)
En Persona (o grabado en registro digital: DVD)
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Los mtodos de anlisis cinematogrfico:

De la teora a la metateora
Lauro Zavala
Aqu propongo una tipologa para el estudio de los mtodos de anlisis

cinematogrfico. Con ello no pretendo ofrecer una relacin exhaustiva de los mtodos
existentes, sino slo proponer un modelo general para establecer un marco de referencia.
Es posible distinguir entre los mtodos estructuralistas (surgidos en la tercera dcada del
siglo XX) y los de carcter post-estructuralista (surgidos tres dcadas despus).
Los mtodos estructuralistas sostienen que todas las historias son la misma historia.
Es decir, sostienen que existen elementos estructurales que siempre pueden ser reconocidos
en toda narracin. Estas teoras surgieron de la tradicin formalista europea.
Los principales mtodos estructuralistas de anlisis son el morfolgico (como
antecedente de la narratologa), el anlisis narratolgico (sin duda el ms desarrollado de
todos), el anlisis de la enunciacin, el suspenso y el final narrativo (como ramas de la
narratologa), el anlisis genolgico (derivado de la teora de los gneros del discurso), el
anlisis polimodal (especialmente el que estudia las relaciones entre msica e imagen), el
estudio proxmico y prosaico, el anlisis mitolgico, el anlisis retrico y el estilstico.
Los mtodos estructuralistas se derivaron, sucesivamente, del estudio de la tradicin
oral, la narrativa preliteraria, el teatro isabelino, el cuento clsico y la novela decimonnica,
y por ello pueden ser utilizados para estudiar toda clase de manifestaciones narrativas.
Por otra parte, los mtodos post-estructuralistas sostienen que cada historia es
distinta porque en cada contexto de lectura se descubren o resaltan elementos distintos. Es
decir, sostienen que cada contexto de lectura propicia que la experiencia esttica y los
presupuestos de valoracin e interpretacin tambin sean distintos. Aqu sealar slo los
mtodos especficos para el estudio de la narrativa cinematogrfica, pues en este caso cada
gnero del discurso (literario, oral, musical, etc.) exige distintas herramientas de anlisis.
Los principales mtodos de anlisis post-estructuralista en el terreno
cinematogrfico son el anlisis de la recepcin (en sus innumerables modalidades), el
anlisis metaficcional (entendido como el estudio de la actualizacin de las convenciones
narrativas), el anlisis intertextual (entendido como una rama de la teora de recepcin), el
anlisis ideolgico (entendido como el estudio de la confirmacin o el distanciamiento de
las convenciones narrativas), el anlisis de la sutura (entendido como el estudio del
posicionamiento del espectador), el anlisis de gnero (entendido como una rama de la
teora de la mirada), el anlisis deconstructivo (entendido como el estudio de las
contradicciones implcitas en el inicio, el final y otros elementos estratgicos de la
estructura textual) y el anlisis de la irona inestable (que incorpora a todos los anteriores).
Los mtodos post-estructuralistas surgieron con las diversas estrategias narrativas de
la segunda modernidad cinematogrfica, es decir, en la dcada de 1960, y coinciden con el
surgimiento de las manifestaciones culturales que llamamos posmodernas. Como puede
verse, estos mtodos se oponen y a la vez se fundamentan en el anlisis estructural.
21
Instrucciones para el ejercicio de

Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
1. Elegir y ver completa una pelcula (un largometraje de ficcin)

2. Leer las primeras 40 pginas de Elementos del discurso cinematogrfico (UAMX, 2005):
Prlogo (5 a 8), Elementos de anlisis cinematogrfico (9 a 30) y Narrativa
cinematogrfica contempornea (31 a 44)
3. El libro est disponible en http://www.uam.mx Coordinacin de Educacin Continua
y a Distancia (Cecad), Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
4. Estudiar el Glosario de teora cinematogrfica (143 a 147) y el Glosario de anlisis
intertextual (106 a 111)
5. El trabajo debe contener los siguientes datos:
-- Ttulo: Ejercicio de Anlisis Cinematogrfico
-- Fecha de entrega
-- Nombre del alumno
-- Datos de la pelcula (Nombre / Director / Pas / Ao)
6. El contenido del trabajo debe responder a estos lineamientos:
-- Escribir (con los nmeros respectivos) cada uno de los doce puntos
correspondientes al anlisis, y cada una de las preguntas sealadas
-- Responder a cada pregunta de manera libre. Los elementos sealados en la Gua
de Anlisis slo son un apoyo para la respuesta personal que cada espectador
da a las preguntas del anlisis. Al responder a ellas se pueden utilizar todos,
algunos o ninguno de los trminos sealados
7. Al realizar el trabajo conviene recordar que se trata de un ejercicio de disciplina, con el
fin de reconocer los elementos que cada espectador pone en juego al ver una
pelcula. Por lo tanto, no existe una nica respuesta posible, sino que cada respuesta
es verdadera en el contexto de la experiencia de cada espectador
8. A partir de la revisin del texto, durante la clase se tratar de responder a las dudas y
de aclarar los conceptos involucrados en el ejercicio de anlisis
22
Elementos de anlisis cinematogrfico
Lauro Zavala
El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas

de cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una
experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir
una interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada
espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.
El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada
espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica.
Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico.
1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin)

a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula?
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de eleccin
Antecedentes verbales
Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa)
Contrato simblico de lectura
Horizonte de expectativas cannicas
Antecedentes impresos
Enmarcamiento genrico
Prestigio de la direccin, actores y actrices
Mercado simblico de la sala de proyeccin
b) Qu sugiere el ttulo?
En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia
En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos
En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos
(parablicos, alegricos, genricos, arquetpicos, mticos,
pardicos)
En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera,
adaptacin de texto literario o remake, parodia, secuela)
23
2. Inicio (Prlogo o Introduccin)
a) Cul es la funcin del inicio?

Presentacin de crditos
Gradiente de integracin con el resto
Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto
Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin)
Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final
Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada,
establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)
b) Cmo se relaciona con el final?
Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva)
3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica)
a) Cmo son las imgenes en esta pelcula?

Color / Iluminacin / Composicin
Lentes: profundidad de campo / zoom
b) Cul es la perspectiva de la cmara?

Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento,
distancia, participacin, movimiento
4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)
a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes?

Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis
Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes
Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica
(consonancia dramtica) / funcin dialgica (resonancia
analgica) / funcin contrastiva (disonancia cognitiva)
b) Qu funcin cumplen los silencios?
5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes)
a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia?

Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica)
Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento,
superposicin cronolgica)
24
b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias?

Integracin y/o contraste entre secuencias:
Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica
Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica
(secuencial, flashback, flashforward)
Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia
6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica)

a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia?
Espacios naturales: relacin simblica con la historia
Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo
Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio
b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje?
Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos
corporales) / Casting / Miscast
Estereotipos: Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley
Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social, misfit,
disfuncionalidad mental o fsica, genialidad)
7. Narracin (Elementos estructurales de la historia)

a) Qu elementos permiten entender la historia?
Trama de acciones en orden lgico y cronolgico
Elementos de la estructura mtica
Acto I: Primeros 30 minutos
1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta
2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento
3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento
5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe
Acto II: Siguientes 60 minutos
6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival
7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones
Inicio de la Crisis Central
8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer
9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin
10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin
Acto III: Ultimos 30 minutos
11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema
Clmax
12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio
25
b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas):
engao, equvoco, suspensin, bloqueo
Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto
pero ignora la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador
sobre las acciones del personaje) / tensin (el espectador ignora
cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado)
8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales)

a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula?
Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional
Frmulas narrativas de la tradicin clsica (1915-1945):
Amor y Erotismo: Obsesin romntica
Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y consecuencias
Detectives: Accin moral en un mundo corrupto
Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin
Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas
Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao
Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales
Gneros coyunturales, subgneros y variantes
Modalidades genricas: trgico-heroica / melodramtico-moralizante
/ cmica / irnica
Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales
b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula?

Elementos visuales del film noir
Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa,
desplazamiento violentos y labernticos
Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos,
espacios confinados
Elementos ideolgicos del film noir
Personajes: doppelgngers, investigador desencantado,
arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: determinismo social, ambugedad moral, escepticismo
irnico, rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)
9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales)
a) Existen relaciones intertextuales explcitas?

Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine,
26
Director de cine, actor de cine, compositor de msica para cine,

Productor de cine, etc.
Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine
b) Existen relaciones intertextuales implcitas?

Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro,
iteracin (revival, remake, retake, secuelas, precuelas)
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de
literatura, artista, compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador
grfico, director de orquesta, cientfico, etc.
Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)
10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo)
a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad?

Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural
Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos
Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos
Espectacularidad y referencialidad
Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales
b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula?

Condiciones de produccin y distribucin
11. Final (Ultima secuencia de la pelcula)
a) Qu sentido tiene el final?

Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o
formal)
b) Cmo se relaciona con el resto?

Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin,
contrato simblico, hiptesis de lectura)
Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto
12. Conclusin (del anlisis)
a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula?
b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta informada
a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?
27
Cine clsico, moderno y posmoderno
Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales

cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine
clsico) es posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las
rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas
como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones
corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.
A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que
han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100
aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, puesta en escena,
edicin, gnero, narrativa, ideologa, intertexto y final).
--------------------------------------------------------------------------------------------
Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno
--------------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Narracin (de Plano Descripcin Simultaneidad de

General a Primer Plano) (de Primer Plano Narracin y
(Psicosis) a Plano General) Descripcin
(El perro andaluz) (Amlie)
Intriga de Predestinacin Ausencia de Intriga Simulacro de Intriga

(Explcita o Alegrica) de Predestinacin de Predestinacin
(The Big Sleep) (Fresas silvestres) (Blade Runner)
Imagen Representacional Plano-Secuencia Autonoma

Realista Prof. de Campo Referencial
(Ladrones de bicicletas) (Citizen Kane) (India Song,
Expresionismo Marienbad)
(Dr. Caligari)
Sonido Funcin Didctica: Funcin Asincrnica Funcin Itinerante:

Acompaa a la Imagen o Sinestsica: Alternativamente
(Marnie) Precede a la Imagen didctica, asincrnica
(2001) o sinestsica
(Danzn)
Edicin Causal Expresionista Itinerante

(Shane) (M, el asesino) (Carne trmula)
28
Escena El espacio acompaa El espacio precede Espacio fractal,

al personaje al personaje autnomo frente
(El tercer hombre) (Metrpolis) al personaje
(Hannah)
Narrativa Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de narrativa

Mitolgica (fragmentacin, y metanarrativa
Modal (altica, dentica, lirismo, etc.) (Rosenkrantz &
epistmica, axiolgica) (Hiroshima) Guildenstern)
(High Noon)
Gnero Frmulas Genricas El Director precede Itinerante, ldico,

(Policiaco, Fantstico, al Gnero fragmentario
Musical, etc.) (Touch of Evil) (fragmentos simultneos
(Amor sin barreras) o alternativos de gneros
y estilos)
(Terciopelo azul)
Intertextos Implcitos Pretextuales Architextuales

(The Color Purple) Parodia Metaparodia
Metaficcin Metalepsis
(1941) (Purple Rose of Cairo)
Ideologa Anagnrisis Indeterminacin Incertidumbre

Teleologa Ambigedad moral Paradojas
Causalidad Distanciamiento de Simulacros de lo
Espectacularidad las convenciones y clsico y moderno
(Representacin) de la tradicin (Presentacin)
(Anti-Representacin)
Presupone la existencia Relativizacin Autonoma de la
de una realidad del valor pelcula con sus
representada por la representracional condiciones de
pelcula) de la pelcula posibilidad
(Double Indemnity) (Blow Up) (American Beauty)
Final Epifnico: Abierto: Virtual:

Una verdad resuelve Neutralizacin Simulacro de
todos los enigmas de la resolucin epifana
(Intriga internacional) (Sin aliento) (Brasil / Zoot Suit)
29
Tipologa de Cine Posmoderno
Lauro Zavala
Simultaneidad e Incertidumbre
1. Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna
Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo)

Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica)
Delicatessen (imgenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente)
2. Cine moderno con elementos de narrativa clsica
El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales
3. Hibridacin genrica
Cool World, Roger Rabbit (convinencia y transformacin de humanos y toons)
4. Hibridacin estilstica
Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)
Itinerancia e indeterminacin
5. Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna
Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal)

Siempre la misma cancin (en general, el cine musical)
6. Cine moderno con momentos de narrativa clsica
Citizen Kane (fragmentos de cada relato)
7. Alusin genrica
Serial Mom
8. Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake)
Los siete magnficos (remake de Los siete samurai)

Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)
30
Estrategias de la esttica posmoderna
1. Recorridos rizomticos (fsicos o narrativos): Perderse para encontrar un sentido
Molino Rojo (montaje vertiginoso)
2. Metaparodia (parodia simultnea de diversos gneros y estilos)
Shreck (parodia de las pelculas de animacin para nios)
3. Metalepsis (simultaneidad de niveles narrativos)
La rosa prpura del Cairo

La amante del teniente francs
Fiebre latina
4. Hiperviolencia como rasgo estilstico (neutralizacin paradjica de la violencia)
Swordfish
Pulp Fiction
Cmplices
31
Instrucciones para elaborar el

Glosario de Trminos para el Anlisis
Lauro Zavala
Cada uno de los trminos del Glosario debe contener tres partes: (1) el trmino a
definir; (2) una glosa personal de la definicin cannica; (3) un ejemplo en el que se utilice
el concepto, a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno.
Los trminos podrn ser tomados de los textos programados para su discusin en
clase, y la elaboracin de estos glosarios ser considerada como reporte de lectura.
A continuacin se presenta un par de ejemplos para la elaboracin de cada uno del
Glosario de Trminos para el Anlisis.
1. Punto de vista. Existen varias acepciones de este trmino. 1. Tecnologa (POV).

Emplazamiento fsico (y desplazamientos) de la cmara. 2. Narratologa. Perspectiva de la
instancia narrativa, ya sea a travs de la cmara, a travs de una voz en off o a travs del
empleo dramtico del sonido. Incluye la focalizacin (visual) y la auricularizacin (sonora).
3. Ideologa. Construccin tica y esttica en la que se enmarca el relato. Este concepto est
relacionado con el posicionamiento de la cmara y del espectador, que en el cine clsico
(convencional) produce la transparencia de las convenciones genricas (propias del
melodrama, el suspenso, la comedia romntica, el thriller, etc.). Segn Jean-Luc Godard
(director de Sin aliento y otras pelculas de la Nueva Ola Francesa), el punto de vista no es
una decisin tcnica, sino una decisin poltica y moral.
Ejemplo: En Danzn (Mara Novaro, Mxico, 1991) el punto de vista de la cmara,
en las cinco secuencias donde se escucha un danzn completo, se adapta al ritmo de la
msica, y permite reconocer cmo lo que se cuenta es una historia de miradas, no una
historia de personajes. (Cf. L. Zavala: El sistema de miradas en Danzn, en Elementos
del discurso cinematogrfico, UAMX, 2005, 77-85). Ver tambin: Notas de Curso del
Mdulo de Cine, p. 63-66.
32
2. Formalismo. Las teoras del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias:
el realismo y el formalismo. El realismo presupone que lo que registran la cmara y el
equipo de sonido tiene un referente real, emprico, aunque se trate del cine de ficcin. En
cambio, el formalismo sostiene que el cine construye una realidad autnoma a partir de los
recursos del lenguaje cinematogrfico. Por lo tanto, el estudio del lenguaje cinematogrfico
se apoya en principios formalistas.
Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinacin de principios como
Nachschlag (causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones
entre una imagen y la siguiente. En la secuencia de las escalinatas de Odessa, de El
acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, URSS, 1925), se utiliza un principio formalista,
que consiste en incorporar elementos (formales) del cubismo pictrico (el principio de
simultaneidad y el principio de yuxtaposicin) para yuxtaponer momentos de la accin que
corresponden a acontecimientos simultneos, de tal manera que una accin que dura 1
minuto en la vida real se fragmenta dramticamente en 12 minutos sobre la pantalla. Este
principio formalista se conserva en el retake de esta secuencia, que se rod en las
escalinatas de la estacin de trenes de Chicago, en Los intocables (Brian de Palma, EU,
1987).
33
Glosario Inicial
Conceptos para el Anlisis de Secuencias
Lauro Zavala
Anlisis / Anlisis de Secuencias / Crtica / Crtica de Cine / Lenguaje
Lenguaje Cinematogrfico / Esttica / Semitica / Ficcin / Verdad Ficcional
Metaficcin / Metaficcin Tematizada / Semntica / Sintaxis / Pragmtica
Texto / Intertexto / Montaje / Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma
Suspenso / Sorpresa / Inicio Clsico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno
Deixis / Relaciones Decticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinacin
Teoras Ideolgicas / Teoras Genticas / Teoras Formalistas / Teoras Pragmticas
Eje Paradigmtico o Eje de Seleccin / Eje Sintagmtico o Eje de Combinacin
----------------------------------------
Fundido (F.O.) (F.I.) / Encadenado / Elipsis / Plano Secuencia
Edicin al Interior del Encuadre / Edicin Continua / Edicin Discontinua
Efecto por Acumulacin / Campo - Contracampo / Perspectivismo
Secuencia Lgica (causa - efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente
Secuencia Cronolgica (antes - despus) = Vorschlag: Imagen como Preludio
Final Epifnico / Final Abierto / Silencio Dramtico / Recibir al Personaje
Presentacin - Representacin / Montaje Cubista / Montaje Constructivista
Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptacin Libre
Traduccin Interlingstica / Traduccin Intralingstica / Traduccin
Intersemitica / Traduccin Intrasemitica / Texto / Intertexto / Citacin
Alusin / Mencin / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemtica Narrativa

34
Glosario (continuacin)
cfrasis (discurso ecfrstico) / Minificcin / Minificcin audiovisual
Inicio catafrico (intriga de predestinacin) / Inicio anafrico (in medias res)
Tiempo elptico / Espacio metonmico / Personajes alusivos
Final anafrico (epifnico) / Final catafrico (abierto) / Retake / Remake
Secuela / Precuela / Espacializacin del tiempo / Regla de 180 grados
Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autnomos)
Sincdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clsico (implcita)
Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine
posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal)

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Bibliografa para el Anlisis Cinematogrfico
El anlisis cinematogrfico es el resultado del examen sistemtico de uno o varios

segmentos de una pelcula a la luz de un sistema de conceptos, un mtodo o un modelo de
interpretacin. Esta bibliografa incluye exclusivamente ttulos publicados en espaol
acerca de algn terreno especfico del anlisis cinematogrfico.
Cada estudiante seleccionar un ttulo para elaborar una resea bibliogrfica o un
glosario ejemplificado, y lo presentar ante el resto del grupo con ejemplos audiovisuales,
adems de utilizarlo tambin como apoyo para su proyecto de investigacin.
Anlisis Cinematogrfico
Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988)
---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona,
Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996
Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas,
Litterae Editores, 1997
Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin
cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989)
Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin.
Barcelona, Paids, 1995 (1993)
Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991
Casetti, Francesco & F. Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991 (1990)
De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992
Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (1978)
Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1999 (1955; 1985)
Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993)
Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996
Adaptacin
Snchez-Noriega, Jos Luis: De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin.

Barcelona, Paids, 2000
Stam, Robert: Teora y prctica de la adaptacin. Trad. Lauro Zavala. Mxico, UNAM,
2012
Cine Moderno y Posmoderno
Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Barcelona, Gedisa, 1999

Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987)
Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976
Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del
anlisis barroco, intertextual e irnico. Mxico, Cineteca Nacional, 1999
36
Documental
Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el

documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991)
Niney, Francois: La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad
documental. Mxico, CUEC, UNAM, 2009, 525p
Paniagua, Karla: El documental como crisol. Anlisis de tres clsicos para una
antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones de la Casa Chata, CIESAS
(Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social), 2007
Espectador Implcito
Bettetini, Gianfranco: El tiempo de la enunciacin flmica. Mxico, FCE, 1979

Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
Esttica y Retrica
Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997
Bentley, Eric: La vida del drama. Mxico, Paids, 1985 (1964)
Cano, Pedro L.: De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin.
Barcelona, Gedisa, 1999
Mandoki, Katya: Prosaica (vol. 1). Mxico, Siglo XXI Editores, 2006
Gnero y Estilo
Ball, Jordi & Xavier Prez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine.
Barcelona, Anagrama, 1995
Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995
Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991
Guin
Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989

Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996
Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en
el cine. Barcelona, Paids, 1996 (1991)
Hitchcock
Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966)
Zizek, Slavoj: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos
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37
Imagen
Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990)

----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989)
----------: El rostro en el cine. Barcelona, Paids, 1998 (1992)
Ball, Jordi: Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000
Revault dAllones, Fabrice: La luz en el cine. Madrid, Ctedra, 2003
Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Paids, 1983
Villain, Dominique: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992)
Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989
Interpretacin / Intertextualidad
Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993

----------: Apostillas a El nombre de la rosa. Madrid, Lumen, 1984
---------- et al.: Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge University Press, 1995
---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Lumen, 1990
Varios autores: Criterios, UAM Xochimilco, 1993
Montaje
Amiel, Vincent: Esttica del montaje. Madrid, Adaba, 2005

Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1960, 1987 (1953)
Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994
Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, 1996
Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996
Narracin
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970)

Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985)
Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine.
Madrid, Taurus, 1990 (1978)
Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993
----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994
Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa.
Sonido
Chion, Michel: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985)

----------: La audiovisin. Barcelona, Paids, 1993 (1990)
----------: El sonido. Msica, cine, literatura. Barcelona, Paids, 1999 (1998)
Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y
teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997
Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997)
38
TEORAS CINEMATOGRFICAS
Lauro Zavala
-------------------------------------------------------
Modelos Textuales
(La hermosa imagen de una mujer)
Teoras Teoras
Formalistas Pragmticas
Formalismo (Arnheim, Blasz) Fenomenologa (Andrew, Deleuze)

Semitica estructural (Metz, Eco) Figurativismo (Dubois)
Glosemtica (Chatman, Mitry) Cognitivismo (Bordwell, Carroll)
Narratologa (Gaudreault, Jost) (Branigan, Burch, Grodal)
Retrica (Whittock) Semiopragmtica (Odin)
Mitologa (Wright, Vogler) Semitica Intertextual (Torop)
Neoformalismo (Thompson) Semitica de la Recepcin (Casetti)
Semitica Gognitiva (Buckland)
Mtodos Teora de Mtodos
Formalistas los Paradigmas Hermenuticos
Semitica Freudomarxista (Heath, McCabe)
Teora de Autor (Godard, Sarris) Realismo (Bazin, Kracauer)

Sutura (Oudart, Silverman) Marxismo (Baudy, Comolli)
Historia Tecnolgica (Salt) Semitica Marxista (Pasolini)
Deconstruccin (Brunette, Wills) Feminismo (Mulvey, Doane)
Evolucin de los Gneros (Altman) Semitica Feminista (De Lauretis)
Etnografa de las Audiencias (GB) Semitica de la Cultura (Lotman)
Teoras Teoras
Genticas Ideolgicas
Modelos Contextuales
(La imagen de una mujer hermosa)
39
Teora del Cine

a travs de los sentidos
Film Theory. An Introduction through the Senses (Routledge, 2010)

Thomas Elsaesser & Malte Hagener
El Cine como Ventana y Marco

Constructivismo (Sergei Eisenstein)
Realismo (Andr Bazin)
Cine clsico (David Bordwell)
Perspectiva central (Rudolf Arnheim)
El cine como aparador y escenografa
Rear Window (La ventana indiscreta)
El Cine como Puerta: Pantalla y Umbral

Neoformalismo (Bordwell Thompson)
Post-estructuralismo (Thierry Kuntzel)
Dialogismo (Mijal Bajtn)
Secuencia de crditos
The Searchers
El Cine como Espejo y Rostro

El close up (Bla Blsz)
El rostro (Jacques Aumont)
La cara como espejo del inconsciente (Jean-Louis Baudry)
Cine de los Tiempos Tempranos (Tom Gunning)
Neuronas espejo / Reflejo y metaficcin (Robert Stam)
Persona
El Cine como Ojo: Ver y Mirar

El Ojo Mvil del Cine Temprano (Dziga Vertov)
Teora del Aparato / Sutura
Teoras Feministas (Laura Mulvey)
La mirada del panptico (Michel Foucault)
Blade Runner / The Silence of the Lambs
40
El Cine como Piel y Contacto

Crtica del ocularcentrismo (Vivian Sobchack)
Fenomenologa (Dudley Andrew)
Cuerpo y gnero (Linda Williams)
Cine con olor (Hamid Naficy)
Crash
El Cine como Odo: Acstica y Espacio

El sonido como fenmeno espacial
El sonido acusmtico (Michel Chion)
El sonido en el cine clsico
Reversiones en la jerarqua entre imagen y sonido
Singing in the Rain
El Cine como Cerebro: Mente y Cuerpo

Pelculas de culto y de propaganda
Cognitivismo (Torben Grodal)
Fenomenologa (Gilles Deleuze)
Visin desincorporada
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos
El Cine Digital: Reconfiguracin del Cuerpo y los Sentidos?

Animacin y grfica
La nueva norma del cuerpo: rostro o mano
Contradicciones productivas: cine digital, realidad virtual,
convergencia de medios
Pantallas: ms grandes y ms pequeas
Interfase y portal en lugar de ventana, puerta y pantalla
Monsters, Inc. y las puertas
Pblico y privado
Movilidad e hibridacin
Toy Story
41
tica y esttica en el cine posmoderno

Lauro Zavala
-----------------------------------------
tica Propositiva

M. Novaro
W. Allen
B. Corts
S. Spielberg A.Gonzlez Irritu
W. Wenders
Esttica Laberntica Esttica Hiperviolenta
-------------------------------------------------------------------------------------------------
P. Almodvar O. Stone
P. Greenaway
D. Lynch
A. Ripstein

Q. Tarantino

tica Escptica
Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporneo:

Mitologizacin Laberntica (arbrea o rizomtica) / Sensualidad de la Mirada (en
lugar de la fragmentacin del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridacin
genrica)
Rasgos distintivos de posmodernidad escptica en el cine contemporneo:

Monstruosidad Hiperblica (que genera Asimetras Estructurales) / Violencia
Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones Arrtmicas)
42
Bibliografa sobre Cine y Filosofa
Lauro Zavala
Beuchot Gonzlez de la Vega, Alberto: Espejos de luz. Aproximaciones a la

hermenutica cinematogrfica en tres casos. Mxico, Limusa, 2010
Brown, Richard y Kevin S. Decker, eds.: Terminator and Philosophy. Ill Be
Back, Therefore I Am. Hoboken, New Jersey, John Wiley and Sons,
2008
Brunet, Graciela: tica y narracin. Mxico, Edere, 2003
Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Una introduccin a la filosofa a
travs del anlisis de pelculas. Barcelona, Gedisa, 1999
Chateau, Dominique: Cine y filosofa. Buenos Aires, Colihue, 2009 (2005)
Elsaesser, Thomas & Malte Hagener: Film Theory. An Introduction through
the Senses. London & New York, Routledge, 2010
Falzon, Christopher: La filosofa va al cine. Una introduccin a la filosofa.
Madrid, Tecnos / Anaya, 2005 (2002)
Freeland, Cynthia & Thomas E. Wartenberg, eds.: Philosophy and Film.
Routledge, New York and London, 1995
Irwin, William y Henry Jacoby, eds.: La filosofa de House. Todos mienten.
Mxico, Selector, 2009
Irwin, William, Mark T. Conrad, Aeon Skoble, eds.: The Simpsons and
Philosophy. Chicago, Open Court, 2001
Michel Farina, Juan Jorge y Carlos Gutirrez (comps.): tica y cine. Buenos
Aires, Eudeba, 2001
Rivera, Juan Antonio: Lo que Scrates dira a Woody Allen. Cine y filosofa.
Madrid, Espasa Calpe, 2003
Rosenstand, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of
Ethics and Human Nature. Mayfield Publishing Company, Mountain
View, California, 1994
Shaw, Daniel: Film and Philosophy. Taking Movies Seriously. London,
Wallflower, 2008
Singer, Irving: Three Philosophical Filmmakers. Hitchcock, Welles, Renoir.
Cambridge, The MIT Press, 2004
Tredell, Nicolas, ed.: Cinemas of the Mind. A Critical History of Film Theory.
Cambridge, Icon Books / Penguin Books, 2002
Yoel, Gerardo (comp.): Pensar el cine. Imagen, tica y filosofa. Manantial,
Buenos Aires, 2004
43
Elementos para el Anlisis Narrativo

Cartografa Didctica
Lauro Zavala
Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de mltiples

itinerarios de lectura. La naturaleza cartogrfica de esta gua significa que es un anti-
modelo o, mejor, un meta-modelo de anlisis que engloba al texto y al lector en cada
itinerario de lectura particular. Los elementos sealados pertenecen a la narrativa clsica.
1. Ttulo
Qu sugiere el ttulo?
Sintaxis: Organizacin gramatical
Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del ttulo
Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto
Cmo se relaciona con el resto del cuento?
Anclaje interno: Alusin a elementos del relato
2. Inicio
Cul es la funcin del inicio?
Extensin y funciones narrativas
Existe relacin entre el inicio y el final?
Intriga de predestinacin: Anuncio del final
3. Narrador
Desde qu perspectiva (temporal, espacial, ideolgica) se narra?
Sintaxis: Persona y tiempo gramatical
Distancia: Grado de omnisciencia y participacin
Perspectiva: Interna o externa a la accin
Focalizacin: Qu se menciona, qu se omite
Tono: Intimista, irnico, pico, nostlgico, etc.
4. Personajes
Quines son los personajes?
Personajes planos: Arquetipos y estereotipos
Protagonista: Personaje focalizador de la atencin
Conflicto interior: Contradiccin entre pensamientos y acciones
Conflicto exterior: Oposicin entre personajes
Dimensin psicolgica: Evolucin moral del protagonista
Doppelgnger: Doble del protagonista
44
5. Lenguaje
Cmo es el lenguaje del cuento?
Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental
Figuras: Irona, metfora, metonimia
Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones
Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas
6. Espacio
Dnde transcurre la historia?
Determinacin: Grado de precisin del espacio fsico
Qu importancia tienen el espacio y los objetos?
Espacio referencial: Dimensin ideolgica del cronotopo
Desplazamientos: Significacin en el desarrollo narrativo
Objetos: Descripcin y efecto de realidad
7. Tiempo
Cundo ocurre lo narrado?
Tiempo referencial: Dimensin histrica del cronotopo
Cul es la secuencia de los hechos narrados? (Historia)
Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lgica y cronolgica
Cmo es narrada la historia? (Discurso)
Tiempo diegtico (Relacin entre Historia y Discurso): Duracin, Frecuencia, Orden
(prolepsis, analepsis, elipsis, anfora, catfora)
Qu otros tiempos definen al cuento?
Tiempo gramatical: Voz narrativa
Tiempo psicolgico: Interno de los personajes (espacializacin del tiempo)
Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento
Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual
8. Gnero
Cul es el gnero al que pertenece el texto?
Estructuras convencionales: Fantstico, policiaco, ertico, etc.
Modalidades: Trgica, Melodramtico-Moralizante, Irnica
9. Intertextualidad
Qu relaciones intertextuales existen en el texto?
Estrategias: Citacin, alusin, pastiche, parodia, simulacro, etc.
Intercodicidad: Msica, pintura, teatro, arquitectura, etc.
Hbridos: Liminalidad (poema en prosa, recreacin documental, etc.)
Hay subtextos?
Temas: Sentido alegrico, metafrico, mtico, irnico, etc.
10. Final
El final es epifnico?
Cuento Clsico: Final Epifnico
Cuento Moderno: Final Abierto
Cuento Posmoderno: Final Paradjico (Simulacro: A la vez epifnico y abierto)
45
Elementos Narrativos del Cuento

Lauro Zavala
-----------------------------------------------------------------------------------
Clsico Moderno Posmoderno

------------------- --------------------- -------------------
Inicio Narrativo Descriptivo Simultaneidad

(PG a PP) (PP a PG) de planos
Catafrico Anafrico Catafrico y
(implica lo q sigue) (implica lo anterior) anafrico
Tiempo Organizacin PV Subjetivo Aparente respeto del

Secuencial Monlogo Interior orden causal
Inevitabilidad en Espacializacin o Fractalizacin del
Retrospectiva Fragmentacin del Tiempo
Tiempo
Espacio Verosimilitud Anamrfico Virtual

Genrica Creado por Invocacin
Transparencia Expresionismo Intercontextualidad
Realista Surrealismo
Narrador Omnisciente PV Distintos, Parciales Auto-irnico

Confiable o Paradjicos o Inexistente
Representacin Voz Irnica Intencin irnica
de lo real irrelevante
Personajes Arquetpicos Conflicto Interior Intertextual

Tipo Genrico Funcin Alegrica Pardico, Metaficcional
Gnero Realista Anti-realista Hibridaciones

Convencional Alegrico genricas o extraliterarias
Extensin Extensin Ultracorto
Convencional Variable (Minificcin)
Lenguaje Literal Estilizado Ldico

Tradicional Alusivo Auto-consciente
Intertexto Implcito Explcito Carnavalesco
Final Epifnico Abierto Simulacro

Anafrico Catafrico de epifana
Revelacin Epifanas Implcitas Epifanas Intertextuales
-------------------------------------------------------------------------------------------
46
Tipologa de recursos metaficcionales

en la narrativa literaria
Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de los mecanismos retricos fundamentales

(ampliacin, supresin, transformacin y sustitucin) es posible proponer cuatro estrategias
de metaficcin (hiperbolizacin, minimizacin, ejecucin excntrica y tematizacin).
A continuacin sealo ejemplos de estrategias metaficcionales en la narrativa
literaria, considerando los diez elementos especficos del discurso literario (ttulo, inicio,
tiempo, espacio, narrador, personaje, lenguaje, gnero, intertexto y final). Esto permite
observar ms de 50 estrategias de metaficcin literaria, muchas de las cuales pueden
coexistir en un mismo texto narrativo.
------------------------------------------------------------------------------------
Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin
------------------------------------------------------------------------------------
Ttulo Ttulo ms extenso Adivinanzas Ttulo sin Ttulo sobre

que el texto (Meja texto (GS: el ttulo
(Valenzuela) Valero) Fantasma) (JEP)
Inicio Inicio del universo In medias res Catafrico y Inicio tematizado

(Tristram Shandy) (La muerte de anafrico (JC: Babas)
Artemio Cruz) (100 aos)
(Gringo viejo)
Tiempo Profusin de tiempos Tiempo Tiempos Tiempo

sin conexin cclico no plausibles tematizado
(Joyce: F. Wake) (Rulfo) (Celosa: RG) (Orlando)
Espacio Exceso de detalles Descripcin Mundos Espacio como

o descripcin ausente o paralelos personaje
contradictoria mnima o simult. (patio en H.
Mise-en Abme (Beckett) (Flores Constantini)
azules)
Narrador Mltiples voces Narrador Narracin Tematizacin del

(As I Lay Dying) ausente o sospechosa: lector (PMenard)
(Babas: Cortzar) Puro dilogo Tal vez... (JC: Continuidad)
(Celosa: RG)
------------------------------------------------------------------------------------
47
------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------
Personajes Sin una funcin Nombres Doppel- Personaje habla a

particular (dwarfs grotescos o gnger lector (Diderot)
en McCullers) letra inicial o (D. Gray) (F.OBrien, 39)
sin nombre (Mr. Hyde) (Metalepsis)
(V de Thomas Personaje ausente
Pynchon) (S. Knight)
Lenguaje Ejercicios de estilo Escritura a Lipogramas Juegos de

(R. Queneau) mano (Borbolla) palabras
Juegos tipogrficos (Benedetti) (Lrere) Anagramas
Caligramas Notas al pie Referencias
Dos columnas autotextuales
Apostillas
Gnero Parodia de gnero Resea de Lo banal y lo Ficcin como

extraliterario (JLB) libros extraordinario un juego (JLB)
inexistentes (Stevick)
Poema en Secuencias
prosa alternas
de lectura
(Rayuela)
Intertexto Esquemas Citacin Cambio Epgrafes

Impuestos textual de contexto
Parcialmente (Una invest.
(Ulysses) filosfica)
Final Finales Ausencia Final Final

Mltiples de final irnico tematizado
(Britto) (Chjov) (Shua, AM) (French Lt.)
------------------------------------------------------------------------------------
48
Breve Tipologa de Finales Narrativos
Lauro Zavala
El final narrativo es determinante para definir la naturaleza de una narracin. En su

libro Despus apareci una nave. Recetas para nuevos cuentistas (Alfaguara, 2002), el
escritor mexicano Guillermo Samperio seala (pp. 108-110) la existencia de siete tipos de
final: natural, ambiguo, abierto, sorpresivo, ligero, flotante y detonante.
Es posible reconocer la existencia de al menos otros seis tipos de final de carcter
posmoderno: circular, hbrido, mltiple, alternativo, dialgico y simulado. Todos estos
tipos de final pueden ser reagrupados de acuerdo con la distincin entre cuento clsico,
moderno y posmoderno, quedando de la siguiente manera:
Cuento Clsico (Epifnico)
1) Natural (no es esperado pero tampoco es sorpresivo): Nathaniel Hawthorne en

Wakefield o Edgar Allan Poe en La carta robada
2) Sorpresivo (inesperado): Juan Bosch en La muchacha de La Guaira
3) Detonante (enftico, intenso, catrtico: comentario del narrador despus de un
final flotante): Rafael F. Muoz en Oro, caballo y hombre
Cuento Moderno (Epifanas Implcitas o Mltiples)
4) Ambiguo (dos posibles soluciones): Henry James en Otra vuelta de tuerca

5) Abierto (ms de dos soluciones): Antn Chjov en La dama del perrito
6) Flotante (evocado, implcito, con sobreentendidos): Juan Rulfo en Luvina
Cuento Posmoderno (Simultneamente Clsico y Moderno)
7) Ligero (suficiente para crear una impresin emotiva): Raymond Carver en De

qu hablamos cuando hablamos de amor
8) Circular (retoma la idea del inicio): Luis Miguel Aguilar en Narciso
9) Hbrido (mezcla ensayo y relato): Alejandro Rossi en Relatos
10) Mltiple (narrador inesperado): Cmara fotogrfica en Las babas del diablo
de Julio Cortzar
11) Alternativo (finales sucesivos): Subraye las palabras adecuadas de Luis Britto
Garca
12) Dialgico (implcito, segunda persona): Rubn de Luis Britto Garca
13) Simulado (simultneamente natural y abierto): Jorge Luis Borges en El jardn
de senderos que se bifurcan
De acuerdo con el modelo de Samperio, la efectividad del final depende de su

coherencia con lo que l llama, respectivamente, los Distractores, los Puntos de
Confrontacin (PC) y la Lnea Dramtica Definitoria (LDD).
49
Estrategias terminativas en cine
Lauro Zavala
Acabamiento = Fin de revisin del director (en postproduccin)

Antedesenlace = Anterior y opuesto al desenlace (inicio de secuencia final)
Cierre = Trmino del discurso (ltima imagen antes de crditos)
Clausura = Estado de completitud esttica (a juicio del espectador)
Desenlace = Conclusin de la historia (en trminos narrativos)
Eplogo = Apndice textual (intervencin metatextual, dentro o fuera de crditos finales)
Definicin del Fin en la narrativa contempornea
El fin est formado por la suma del final (es decir, el cierre como trmino textual) y
la finalidad (es decir, el acabamiento como teleologa esttica del director)
Fin = Final (Cierre) + Finalidad (Acabamiento)
(Marco Kunz: El final de la novela. Madrid, Gredos, 1997)
Tipologa del Final en el discurso cinematogrfico
1) Final con Texto Cerrado (Closed Text Film)

Intriga de Predestinacin / Resolucin de enigmas narrativos
nfasis musical de carcter didctico / Omnisciencia en P.V.
(ej.: gra) / Omnisciencia en V.O. (ej.: reflexin moral)
Integracin de personajes secundarios / Tono celebratorio
2) Final con Historia Abierta (Open Story Film)
(Andre Bazin, Frank Kermode, Pauline Kael)
Neorrealismo: Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948)
Nueva Ola: Los 400 golpes (Truffaut, 1959)
Concluye el cuento, no lo contado / Personajes saliendo de cuadro
Alusin a cdigos musicales del resto de la pelcula
3) Final con Discurso Abierto (Open Discourse Film)
Tout va bien (Godard, 1972); Les bonnes femmes (Chabrol, 1960)
Pickpocket (Bresson, 1959); Earth (Dovzhenko, 1929)
Eplogo formal que rebasa el final de la historia, ya sea en la banda
sonora (Bresson), en comentarios metatextuales (Godard), en un
corto paralelo (Chabrol) o en elementos estructurales (Dovzhenko)
4) Final con Texto Abierto (Open Text Film)

Weekend (Godard, 1967); L`homme qui ment (Robbe Grillet, 1968)
Persona (Bergman, 1966); India Song (Duras, 1970)
Tematizacin del inicio y del final discursivos, narrativos y textuales
Metaficcionalizacin paratctica de fragmentos
(Richard Neupert: The End: Narration and Closure in the Cinema. Wayne State UP, 1995)
50
Anlisis morfolgico de El cartero llama dos veces
Lauro Zavala
B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora
Inicio del relato

(w--) Carencia inicial (Cora est insatisfecha en su matrimonio)
Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extrao)
Prohibicin (Contacto fsico con Nick)
1 Transgresin (1) (Sexo con Nick) C1 ... Primera Vez
A1 Fechora (1) (Atentado en el bao)
1 Interrogatorio (1) (Polica)
2 Transgresin (2) (Sexo con Nick) C2 ... Segunda Vez
A2 Fechora (2) (Crimen en el auto) D1 ... Crimen premeditado
2 Interrogatorio (2) (Abogado)
D Prueba (Nick traiciona a Cora)
E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick)
J Reparacin (Ambos obtienen el perdn)
W Matrimonio (Embarazo) B2 ... Segundo matrimonio
Muerte trgica (Accidente) D2 ... Muerte accidental

51
Anlisis del ttulo (su sentido alegrico) y del final

en las versiones cinematogrficas de
El cartero llama dos veces
Lauro Zavala
H1 Historia superficial, comn a todas las versiones:

Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente
Cartero (en todas las versiones):
(1) Oportunidad para cometer el crimen
(2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfacin de Cora)
(3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino
H2 Historia profunda en cada versin, de acuerdo con la relacin entre el inicioy el

final, es decir, entre la historia superficial (H1), comn a todas las versiones, y la
historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final
H2 Novela: Nick ama a Cora ms all de la muerte (escribe su historia para explicarle a
ella que su muerte fue accidental)
Gnero: Amor trgico
Cartero (llama dos veces): Amor (w-)
Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora
H2 Visconti: l y ella se transforman en otros (doppelgngers) debido a las

circunstancias
Gnero: Tragedia romntica noir (determinsimo social)
Cartero (llama dos veces): Redencin social
Oportunidad para la redencin social de los protagonistas
H2 Garnet: l y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga
Gnero: Juicio
Cartero (llama dos veces): Ley
Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina)
H2 Rafelson: l y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la ltima jugada
Gnero: Aventuras (apostar al destino)
Cartero (llama dos veces): Destino
Oportunidad para cambiar el destino
H2 Fhr: l y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte

Gnero: Parbola cristiana
Cartero (llama dos veces): Redencin moral
Oportunidad para la redencin moral de los protagonistas
B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora
52
El suspenso en North by Northwest

segn Peter Wollen
Historias Simultneas
(A) Historia Mtica (Love Story)

Motor de esta historia: Objeto del deseo (W-)
Carencia inicial: Carencia de matrimonio (W-)
(B) Historia de Espionaje (Quest Story)

Motor de esta historia: Bsqueda del objeto (McGuffin)
Carencia inicial: Carencia del objeto (micropelcula)
(C) Historia Policiaca (Mistery Story)

Motor de esta historia: Sujeto de la verdad
Carencia inicial: Carencia de informacin (pistas falsas y equivocaciones)
-- Del hroe
-- Del espectador
El espectador oscila entre el Suspenso (Ec P-c) y la Sorpresa (Nc E-c)

(Suspenso: El espectador sabe algo que el personaje ignora)
(Sorpresa: El narrador sabe algo que el espectador ignora)
Thornhill: Ld T (c), Vs T (-c)

Desde la perspectiva de Thornhill,
La ley decide que Thornhill es culpable
El villano sabe que Thornhill es inocente
Eve: Ls T (-c), Vd T (c)

Desde la perspectiva de Eve,
La ley sabe que Thornhill no sabe
El villano decide que Thornhill s sabe
53
Para analizar la minificcin
Lauro Zavala
La minificcin es un gnero literario surgido a principios del siglo XX. Se ha

sealado la publicacin en Mxico del texto A Circe (1914) de Julio Torri como referente
original. La minificcin no es un minicuento, sino un texto experimental de extensin
mnima con elementos literarios de carcter moderno o posmoderno.
Mientras el minicuento contiene una narracin completa y autosuficiente (y por lo
tanto es de carcter tradicional), en cambio la minificcin puede ser moderna y
fragmentaria (como parte de una totalidad a la que pertenece) o posmoderna y fractal
(como parte de una serie con cuyos otros textos comparte rasgos especficos). Por lo tanto,
la minificcin siempre surge como consecuencia de un acto de relectura irnica o
paradjica de convenciones textuales, ya sean genricas o ideolgicas (o ambas).
El minicuento conserva los rasgos propios del cuento clsico, con excepcin del
pre-final (debido a su extensin mnima). Estos rasgos son los siguientes: tiempo
secuencial, espacio verosmil, narrador omnisciente, personajes arquetpicos, lenguaje
literal, gnero convencional, intertexto implcito y final epifnico. Minicuentos son las
fbulas moralizantes escritas durante el periodo colonial y las versiones de extensin
mnima de gneros tradicionales (fantsticos, intimistas o policiacos de carcter
enigmtico). Encontramos minicuentos en la escritura de Mario Benedetti, Otto-Ral
Gonzlez, Alfonso Reyes y Edmundo Valads.
No toda minificcin es literaria. La letra de una cancin, la escena particular que un
espectador recuerda despus de ver una pelcula o algunas formas de publicidad pueden ser
ledas como minificciones, precisamente al reconocer en ellos la presencia de los elementos
sealados. Las preguntas que pueden ser formuladas para efectuar el anlisis de una
minificcin (o de un fragmento o fractal textual ledo como minificcin) son las siguientes:
54
1. Cules son los elementos anafricos en el inicio y en el empleo del tiempo?

2. Cul es la dimensin metonmica del espacio?
3. En qu medida los personajes cumplen una funcin alusiva?
4. Cmo se manifiesta la naturaleza metafrica en el empleo del lenguaje?
5. Cmo ocurre la hibridacin o alegorizacin de las convenciones genricas?
6. En qu consiste la funcin catafrica de la intertextualidad y del final?
La minificcin moderna y experimental se distingue por la presencia de uno o

varios de los siguientes componentes literarios: tiempos simultneos, espacio anamrfico,
ausencia de arquetipos, narrador irnico, lenguaje estilizado y final abierto. Minificciones
modernas son las de Julio Torri, Oliverio Girondo, Cristina Peri-Rossi y Juan Jos Arreola.
La minificcin posmoderna y ldica se distingue por la presencia de uno o varios de
los siguientes componentes literarios: tiempo anafrico, espacio metonmico, narrador
implcito, personajes alusivos, lenguaje metafrico, gnero alegrico, intertexto catafrico
y final fractal, es decir, diferido o serial. Minificciones posmodernas son las de Luis Britto
Garca, Guillermo Samperio, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges; las novelas formadas por
minificciones integradas, como las de Luis Rafael Snchez (La importancia de llamarse
Daniel Santos), Juan Jos Arreola (La feria), Nellie Campobello (Cartucho) y Luis
Humberto Crosthwaite, y la escritura serial de Felipe Garrido (La musa y el garabato),
Augusto Monterroso (La Oveja negra y dems fbulas), Eduardo Galeano (Historia del
fuego) y Ana Mara Shua.
55
Los gneros de la escritura mnima
Lauro Zavala
A partir de los trabajos seminales de Dolores M. Koch, Juan Armando Epple y otros
investigadores de literatura hispanoamericana, desde los aos ochenta se ha iniciado en
varios pases el estudio sistemtico de la escritura brevsima, cuya extensin es menor a
200 palabras, a la que llamamos minificcin, la cual tiene caractersticas distintas a la
escritura fragmentaria y a la escritura muy breve producidas con anterioridad al siglo XX.
Con el fin de contribuir al estudio de este gnero literario, cuya naturaleza es
radicalmente ldica y experimental, propongo reconocer la existencia de al menos cinco
tipos de textos extremadamente breves, y que abarcan alrededor de 50 subgneros de
escritura mnima.
Versiones mnimas de gneros cannicos

Minicuento (clsico), microrrelato (moderno), microensayo, minicrnica, artculo
(entre opinin y testimonio), miniteatro (no ms de 3 minutos sobre escena), fbula
(alegora moralizante), metaficcin ultracorta, narrativa infantil mnima, narrativa altica
mnima (fantasa y terror), narrativa policiaca mnima (cuyo enigma es simultneamente
epistmico, axiolgico y dentico)
Gneros artsticos de extensin mnima

En la frontera con la narrativa literaria): poema en prosa, epigrama, soneto,
cancin, ecfrasis, haiku, lipograma y los juegos literarios propuestos por el colectivo
OuLiPo (liponimia, perverbio, teatro alfabtico, pangrama, tautograma, etc.)
Gneros no artsticos de extensin mnima

Definicin, instructivo, confesin, anuncio oracular, grafitti, aforismo, wellerismo,
acertijo, parbola, palndromo, colmo, autorretrato, solapa, resea, adivinanza, mito
Series textuales
Fractales (minificciones integradas en forma de cuento o novela), bestiarios
(alegricos), hipertextos (interactivos)
Subgneros de la minificcin
Greguera (a partir de Gmez de la Serna), mitologa (a partir de Roland Barthes),
periquete (a partir de Arturo Surez), canutero (periquete de literatura)
56
Para analizar la minificcin audiovisual

Lauro Zavala
A continuacin se presentan algunos ejemplos de minificcin grfica, musical y
audiovisual, la cual puede tender hacia el polo metafrico o metonmico:
Minificcin Grfica (Serial): Tiras cmicas

Minificcin Musical (Serial): Lrica popular
Minificcin Audiovisual (Metafrica o Metonmica): Trailers / Animacin
Experimental / Animacin Narrativa
Aqu conviene recordar cules son las caractersticas formales que permiten definir a la
minificcin como un gnero nuevo y distinto de cualquier otro:
Inicio Anafrico / Temporalidad Elptica / Espacio Metonmico

Perspectiva Irnica / Personajes Alusivos / Hibridacin Genrica
Intertextualidad / Ideologa Ldica / Final Catafrico / Serialidad Fractal
Al salir del terreno de la literatura conviene considerar las siguientes caractersticas de la

minificcin en general:
-- La minificcin es gregaria (es decir, la minificcin es serial)

-- La minificcin puede ser un producto de la lectura (es decir, todo anlisis
produce sus propias minificciones por razones didcticas)
-- La minificcin puede ser antinarrativa (incluso puede ser potica)
-- La minificcin puede ser metonmica o metafrica (es decir, relativamente
tradicional o experimental)
-- La minificcin tiende a ser metaficcional (es decir, tiende a tematizar el acto
de leer y escribir)
-- La minificcin es moderna o posmoderna (es decir, incorpora estrategias de la
esttica barroca o neobarroca)
Una semitica del trailer debe considerar los siguientes elementos:
-- Gradiente de Narratividad
Tendencia Metafrica (ausencias alusivas) o Metonmica
(presencias fragmentarias)
-- Estrategias de Metaforizacin
Estrategias epifricas, diafricas, sinecdquicas, etc.
-- Criterios de Metonimizacin
Inclusin o exclusin de intriga de predestinacin / final o nudos
narrativos
-- Condensacin Ideolgica (Subtexto Ideolgico y Genrico / Sntesis de la
Promesa)
57
Los crditos como minificcin audiovisual

Lauro Zavala
En los estudios sobre el lenguaje cinematogrfico siempre ha existido un inters por

los gneros ms breves, es decir, cuya duracin es menor a tres minutos, como los crditos,
los trailers y las secuencias breves de inicio, final y algn momento especialmente
dramtico. Sin embargo, al observarlos como una forma de minificcin, es decir, al
dirigirles algunas preguntas sobre su naturaleza genrica, desde el punto de vista formal y
estructural, se ponen en evidencia algunos rasgos a los que no se les ha dado la suficiente
atencin.
En el caso de las secuencias breves, stas pueden ser consideradas simultneamente
como parte de la pelcula a la que pertenecen (a la manera de la narrativa serial, es decir,
como una minificcin) y tambin pueden ser estudiadas como un material autnomo (es
decir, como un minicuento). Esta doble lectura simultnea, que depende de cada
espectador, y que ahora es ms evidente con el empleo de los medios digitales que permiten
aislar estas secuencias de la pelcula a la que pertenecen originalmente, permite hablar de
minificciones fractales.
En el caso de los trailers, stos pueden ser de naturaleza metafrica o metonmica,
respectivamente, al referirse a los contenidos de la pelcula de manera alusiva e indirecta o
al seleccionar algunos fragmentos de la pelcula que anuncian.
Y en el caso de los crditos, stos pueden funcionar como intriga de
predestinacin (para emplear el trmino de Barthes) o como una serie de motivos
temticos y narrativos a partir de las connotaciones del ttulo de la pelcula.
En lo que sigue mencionar algunos casos paradigmticos de cada uno de estos
gneros de la minificcin cinematogrfica (trailers, crditos y secuencias breves) con el fin
de mostrar el inters que puede tener observarlos utilizando las herramientas de anlisis
utilizadas hasta ahora para el estudio de la minificcin literaria. Es decir, al reconocer en
estos materiales la presencia de elementos caractersticamente minificcionales, como inicio
anafrico, temporalidad elptica, espacio metonmico, perspectiva irnica, personajes
alusivos, hibridacin genrica, intertextualidad explcita, ideologa ldica, final
catafrico y serialidad fractal.
58
Sistema de lo Fantstico
Lauro Zavala
---------------------------------------------
Pre-Literario (Maravilloso Medieval): Lo extraordinario es considerado como natural
---------------------------------------------
Fantstico Literario: Presupone la Racionalidad (Conciencia de la Tradicin)

tica de lo fantstico: Creencia sin mediacin de la razn (similar a la fe)
Esttica de lo fantstico: Suspensin de la incredulidad (comn a toda literatura)
----------------------------------------------------
Fantstico Clsico (a partir de primer tercio del XIX)

Irrupcin de lo imposible en lo posible (sorpresa ante lo imposible)
Sorpresa: lo posible como marco epistmico
Verosimilitud genolgica con referente mimtico
Paradigma: El castillo de Otranto (1798, Horace Walpole, Inglaterra)
Fantstico Moderno (a partir de ltimo tercio del XIX)

Naturalizacin de lo improbable (suspensin de lo posible)
Suspenso: lo imposible como marco epistmico
Ausencia de sorpresa (Romanticismo, Surrealismo, Real Maravilloso)
Verosimilitud como productividad semntica y sintctica
Paradigma: La metamorfosis (1916, Franz Kafka, Checoslovaquia)
Fantstico Posmoderno (a partir del segundo tercio del XX)

Itinerancia, simultaneidad o simulacros textuales (de lo posible y lo imposible)
Reciclaje irnico o ldico de lo maravilloso literario o preliterario
a) PM Escptica (Naturalizacin de la tragedia)

Efecto: Suspensin de toda posibilidad de acceder a una explicacin
Paradigma: Ficciones (1944, Jorge Luis Borges, Argentina)
b) PM como Reencantamiento (Hiperconciencia de la tradicin genrica)

Efecto: Recuperacin de la capacidad de sorpresa ante lo imposible
Paradigma: Historias de cronopios y de famas (1962, Julio Cortzar, Argentina)
Fantstico Interactivo (a partir del primer tercio del XXI)

Simulacros de lo imposible experimentados como lo natural
59
Evolucin de la estructura narrativa e ideolgica

en el cine de ciencia ficcin apocalptica y post-apocalptica
Lauro Zavala
----------------------------------------------------
Ciencia Ficcin Clsica

(Them!, 1954, Gordon Douglas)
-- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas)
-- Estructura Ideolgica Cannica (Secuencia: Estabilidad / Ruptura / Nueva Estabilidad)
Subgneros dominantes por dcadas:

1950 - 1959: Apocalypse
1960 - 1969: Time Travel
1970 - 1979: Disaster Films
1980 - 1989: Aliens and Robotics
1990 - 1999: Post-Apocalypse
2000 - 2004: Inner Space
----------------------------------------------------
Ciencia Ficcin Moderna

(Alphaville, 1965, Jean-Luc Godard)
-- Secuencia Narrativa Fragmentaria (Reorganizacin y ausencia de algunas unidades

narrativas clsicas)
-- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de Recuperacin del

Orden / Distopa)
----------------------------------------------------
Ciencia Ficcin Posmoderna

(Blade Runner, 1982, Ridley Scott)
-- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas)
-- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de encontrar sentido en el

caos) / Distopa)
----------------------------------------------------
60
La traduccin en el cine
Lauro Zavala
1) Traduccin intralingstica (traduccin en el interior de una lengua)
Si entendemos por traduccin intralingstica la extrapolacin de un mismo sentido

en estrategias de pronunciacin distintos, determinados por contexto cultural particular,
resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la
tradicin hispanoamericana.
Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones
que ofrece el men digital de los discos compactos de pelculas para nios (por ejemplo,
Los increbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: espaol neutro, espaol de Espaa, espaol
de Argentina y espaol de Mxico.
2) Traduccin interlingstica (traduccin entre lenguas)
Es necesario recordar que la traduccin de los dilogos no slo compete al

contenido de los textos, sino que est integrada por tres cdigos simultneos: un cdigo
textual (y sus respectivas dimensiones sociolingstica, psicolingstica, alusiones
histrico-culturales y modismos recientes); un cdigo visual (que incluye las dimensiones
proxmica, quinsica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografa
del entorno) y un cdigo acstico (compuesto por la prosodia lingstica, las canciones
interpretadas por los actores, la msica, las voces de fondo y los sonidos del ambiente).
3) Traduccin intrasemitica (traduccin en el interior de un lenguaje)
Cules son las principales estrategias de intertextualidad en el cine

contemporneo? Una misma pelcula puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes,
alusiones, parodias o incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultneamente se
alude a ms de una pelcula (a partir de lo que Michel Rifaterre bautiz como estrategias de
silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl
Reiner, 1993), en la que se parodia simultneamente dos blockbusters que simultneamente
pertenecen a la tradicin del thriller y del cine ertico: Fatal Attraction (Atraccin fatal,
Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos, Paul Verhoeven, 1992).
4) Traduccin intersemitica (traduccin entre lenguajes)
Podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematogrfica:

1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas)
2. Fuentes paraliterarias (biografas, memorias, crnicas y algunos gneros cannicos
cinematogrficos)
3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)
61
Glosemtica Narrativa:
Un modelo para la traduccin intersemitica
Lauro Zavala
El lingista dans Louis Hjelmslev (Prolegmenos para una teora del lenguaje,
1943) propuso en lingstica la distincin entre una sustancia y una forma de la expresin, y
una sustancia y una forma del contenido. La Glosemtica es el estudio de esa distincin
semitica.
A partir de esa propuesta seminal es posible formular la posibilidad de una
Glosemtica de la Narrativa, la cual puede ser til para estudiar las modalidades de la
traduccin intersemitica (por ejemplo, entre literatura y cine).
SUSTANCIA
(Medio)
EXPRESIN
(Discurso)
FORMA
(Estructura)
NARRACIN
FORMA
(Componentes)
CONTENIDO
(Historia)
SUSTANCIA
(Ideologa)
Historia (Contenido): Qu se cuenta = Argumento / Fbula / Story

Discurso (Expresin): Cmo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet
Recepcin: Ttulo (Anclajes / Horizontes de Expectativas y de Experiencia)
Medio: Literario (Cuento, Minificcin, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip,

Publicidad, Documental), Grfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto),
Oral (Conversacin, Psicoanlisis), Preliterario (Mitologa, Alegora,
Fbula, Parbola), Paraliterario (Balada), Escnico (Teatro, Danza,
pera, Mmica, Guiol), Ciencias Sociales (Historiografa, Etnografa), Testimonial
(Memorias, Biografa), Periodstico (Crnica, Reportaje), etc.
Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edicin
Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido
Ideologa: Ttulo / Gnero / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje
Cine: Narracin / Puesta en Escena
62
El midrash en El viejo y el mar
Lauro Zavala
De acuerdo con la hermenutica bblica de la tradicin patrstica (que dej de ser

utilizada a partir del s. XII), algunos pasajes histricos de la Biblia pueden contener cuatro
posibles lecturas simultneas. Ver, entre otras referencias, el captulo inicial del libro de
Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, y la entrada sobre Midrash en The Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics.
Si utilizamos este modelo para leer El viejo y el mar de Ernest Hemingway (y sus
respectivas versiones cinematogrficas) podemos reconcoer estas lecturas, a pesar de que el
mismo autor seal que cuando l quiere enviar un mensaje utiliza el correo (en lugar de
escribir una novela):
(1) Lectura Literal (Histrica)
Un viejo sale a pescar
(2) Lectura Alegrica (Tipolgica)
Un escritor sale a buscar un texto (el pez) y lucha contra los tiburones (los crticos)
(3) Lectura Moral (Tropolgica)
El viejo logra un triunfo moral sobre sus propias debilidades a pesar de que los
tiburones se comen al pez
(4) Lectura Anaggica (Escatolgica)
Cuando el hombre se enfrenta a la naturaleza puede salir de esa experiencia con

mayor fortaleza espiritual
63
La dimensin ldica en Harry Potter
Lauro Zavala
A partir de la propuesta de Roger Caillois desarrollada en El juego y los hombres

(FCE, 1979) existen cuatro tipos de juego: Agon (habilidad), Alea (azar), Ilynx (vrtigo) y
Mimicry (mscaras).
En la serie de aventuras de Harry Potter es posible reconocer la presencia de estos
tipos de juego, que cada ao enmarcan el ao escolar en trminos de una competencia ajena
a las aventuras del protagonista. Por su parte, Harry tiene aventuras motivadas por un
impulso personal, acompaado por sus dos amigos ms prximos (Hermione y Ron).
(1) AGON (Juegos de Habilidad)
Oposicin binaria: Bien vs. Mal

HP: Trabajo en equipo
Cooperacin
Ron: Habilidad (en ajedrez y otros juegos)
(2) ALEA (Juegos de Azar)
Oposicin binaria: Voluntad vs. Destino

HP: Evaluacin anual de Dumbledorf
Justicia
Hermione: Inteligencia
(3) ILYNX (Juegos de Vrtigo)
Oposicin binaria: Equilibrio vs. Vrtigo

HP: Quidditch (Juego intertextual)
Herosmo
Harry: Coraje
(4) MIMICRY (Juegos de Mscaras)
Oposicin binaria: Identidad vs. Alteridad

HP: Espejo como riesgo
Deseos Inconscientes
Valdemort: Enemigo mortal disfrazado
64
Hamlet
El espectador implcito en 4 versiones
Lauro Zavala
Edicin Centrpeta (en funcin de los espectadores de cine)
a) Zefirelli: Edicin didctica, espectacular, ritmo de montaje normal , ingls actual

PV (Hamlet): Controlado, mesurado, calculado, aparente origen de
la narracin y de la situacin
b) Stoppard: Utilizacin de un ingls moderno / PV de Rosencrantz y Guildenstern
Multiplicacin de niveles metaficcionales con fines didcticos:
(1) Los espectadores vemos a (2) los personajes R & G ver a (3) los
actores ver a (4) las marionetas (5) que usan antifaces (6) explicadas
por un actor (7) con preguntas de R & G
PV (R & G): Comentarios ecfrsticos, dando y pidiendo
explicaciones sobre lo que ocurre dentroy fuera de la escena teatral
Edicin Centrfuga (sustentada en un sistema de implcitos)
c) Olivier: Ingls antiguo, PV de un espectador de teatro, edicin lenta

Exclusivamente msica y mmica / Plano-secuencia
PV (Ofelia): Espectadora de la representacin: neutral, silenciosa,
se comunica slo a travs del lenguaje corporal y la msica
d) Branagh: Edicin vertiginosa, violenta, ingls antiguo, PV del rey
Se obliga al espectador a identificar los dardos verbales que los
personajes se lanzan entre ellos
PV (Rey): Perspectiva del poder, desconfiada, paranoica, observando
(escrutando) a cada uno de los personajes dentro y fuera de la obra,
hasta el momento en el que su legitimidad est en evidencia
65
Las principales tendencias en teora semitica

Lauro Zavala
Durante la segunda mitad del siglo XX se desarrollaron las grandes tendencias en la

investigacin semitica, lo cual ha llevado, paulatinamente, a su definicin como un terreno
transdisciplinario. Aqu propongo distinguir cuatro tendencias tericas, en cada una de las
cuales se comparten determinados presupuestos metodolgicos y objetivos especficos.
En trminos generales, es posible hablar de 4 terrenos de la teora semitica:
(1) Semiticas de la Referencialidad (e. d., semiticas ideolgicas), orientadas al estudio
de los contextos de produccin, circulacin y consumo de los signos (Lotman, Tel Quel,
Kristeva, Pasolini, Macherey); (2) Semiticas de la Enunciacin (e. d., semiticas
genticas), orientadas al estudio de los procesos de enunciacin (Bettetini, Austin,
Charaudeau, Ducrot, Lakoff); (3) Semiticas del Enunciado (e. d., semiticas formalistas),
orientadas al estudio de los componentes formales y estructurales del enunciado (Saussure,
Hjelmslev, Greimas, Barthes, Genette); (4) Semiticas de la Interpretacin (e. d.,
semiticas pragmticas), orientadas al estudio de los procesos de recepcin y traduccin del
texto (Peirce, Bajtn, Jauss, Eco, Torop).
Las semiticas formalistas y las pragmticas pueden ser consideradas de carcter
textual, mientras que las semiticas genticas y las ideolgicas pueden ser consideradas
como semiticas de carcter contextual. Por otra parte, las semiticas genticas y las del
enunciado producen modelos de carcter formalista, mientras que las semiticas
pragmticas y las ideolgicas producen modelos de carcter hermenutico.
Las semiticas ideolgicas y las formalistas tienden al empleo de mtodos
sincrnicos, a partir de epistemologas nomotticas (e. d., normativas), y sus propuestas son
de carcter deductivo-inductivo. A su vez, las semiticas genticas y las semiticas
pragmticas tienden al empleo de mtodos diacrnicos, a partir de epistemologas
historiogrficas (e. d., contextualistas), y sus propuestas son de carcter abductivo.
Aproximaciones Textuales
Semiticas Formalistas Semiticas Pragmticas

(Componentes Formales y (Procesos de Recepcin y Traduccin
Estructurales del Enunciado) del Texto)

Barthes Greimas Eco Bajtn
Genette Metz Saussure Peirce Torop Jauss

Modelos Formalistas ------------------------------------------- Modelos Hermenuticos

Ducrot Austin Bettetini Lotman Tel Quel Kristeva
Lakoff Charaudeau Macherey Pasolini

Semiticas Genticas Semiticas Ideolgicas
(Contexto de Enunciacin) (Contexto de Produccin, Circulacin
y Consumo de los Signos)
Aproximaciones Contextuales
66
Estrategias de la semitica posmoderna
Lauro Zavala
Significantes flotantes
Cf. Merquior a partir de Lvi-Strauss
Ej.: Carriola en El acorazado Potiomkin de S. Eisenstein y pelculas subsecuentes
(Nos ambamos tanto de Ettore Scola / Bananas de Woody Allen /
Los intocables de Brian de Palma) (su sentido es contextual)
Intercontextualidad ilimitada
Cf. C. S. Peirce y la semiosis ilimitada
Ej.: Todo texto tiene un architexto o un pretexto
(Principio de comparacin / Principio de distincin)
Ejs.: Saln de clases (toda clase es un cuento) / Quijote / Ulises
Normatividad deslizante
Cf. Sistema monetario (devaluaciones con moneda deslizante)
Ej.: Deslizamiento de convenciones ideolgicas y culturales
Intertextualidad itinerante
Cf. Escritura narrativa en espacios fronterizos
Ej.: Narradores en Tijuana, Ciudad Jurez, Chiapas (Sada / Crosthwaite / Marcos)
Kafka en Praga / Bajtn en Rusia / Walter Benjamn itinerante en Europa
Alusividad anacrnica
Cf. Comunicacin cotidiana a travs de paradojas (Watzlawick et al.)
Ej.: Comentarios personales a pelculas (proyeccin histrica contextual)
Citacin apcrifa
Cf. Alusividad anacrnica producida por el autor
Ej.: JLB: Enciclopedia Britnica en Tln, Uqbar, Orbis tertius
Irona inestable
Cf. Wayne Booth: intencin irrelevante
Ejs.: Fbulas de Monterroso / Narrador de Rayuela / Monlogos en Beckett
Hibridacin genrica
Cf. Cine de la alusin (1980 en adelante)
Ej.: Paradigma de Blade Runner
Relatividad hermenutica
Cf. Deconstruccin de lecturas cannicas
Ej.: Harold Bloom (utilizar principios del canon europeo del XVII durante el XXI)
Referencialidad architextual
Cf. Distincin propuesta por Pavao Pavlicic en Croacia
Ej.: Continuidad de los parques (metalepsis) (policiaco / potico / etc.)
67
Abduccin en El nombre de la rosa

(J.-J. Annaud, 1984)
Lauro Zavala
Duracin de la escena: 30 segundos (29 30 -- 31 00)
Guillermo de Baskerville examina las huellas en la nieve y explica a Adso, de manera

socrtica, el razonamiento abductivo que lo lleva a interpretar las primeras evidencias de
los crmenes en la abada
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Estrategia Definicin Evidencia Inferencia Plano
-------------- ---------------- ------------- ----------------------- --------
Deduccin Lo que debe ser Huellas Causalidad Necesaria Texto
Norma Existencia de huellas en forma de sandalia
Inferencias:
(a) Un hombre camin ah poco tiempo antes
(b) Un hombre es sospechoso del crimen
-------------- ------------------- ----------- -------------------------- --------

Induccin Lo que es Indicios Causalidad Probable Sub-
texto
Resultado Las huellas son muy profundas
Inferencias:
(a) Son de un hombre muy pesado (o bien)
(b) Son de un hombre cargando algo muy pesado
(por ejemplo)
(c) Son de un hombre cargando un cadver
----------- --------------------- ----------- ----------------------------------

Abduccin Lo que puede ser Sntoma Sincdoque Sub-
texto
Caso Las huellas desaparecen en la mitad de la nieve
Hiptesis:
(a) El hombre sali volando (o bien)
(b) El hombre camin hacia atrs sobre
sus propias huellas
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
68
Anlisis de Diseo Grfico
Lauro Zavala
-------------------------------------------------
Planteamiento
1) Problema original
2) Solucin grfica
Descripcin micropragmtica
3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal

4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales
5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual)
6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos ideolgicos
Anlisis micropragmtico
7) Nivel tpico (tcnicas-visuales)

8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual)
Macropragmtica
9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantizacin)

10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes
11) Nivel iconogrfico (contexto de produccin): dimensin sociohistrica
12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico)
(a quin / desde dnde / cmo / eficacia)
(*) Referencias tcnicas
69
Anlisis fotogrfico
Lauro Zavala
--------------------------------------------------
Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente
Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica
Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista
Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artstico)
Evaluacin
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica
--------------------------------------------------
Ejemplo: Anlisis formalista

a) Iluminacin
Intensidad / Direccin / Naturaleza
Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)
b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin
Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas
Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica
Lmites: extensin / claridad
c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes
-------------------------------------------
70
Anlisis de la ilustracin
Elementos para el anlisis esttico e ideolgico
de la ilustracin grfica de textos narrativos
Lauro Zavala
Presupuesto: La ilustracin ldica no slo cumple una funcin didctica en relacin

con el texto, sino tambin una funcin esttica e ideolgica en relacin con el lector
I. Dimensin esttica
a) Relaciones sintagmticas
1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseo grfico e ilustracin en la cubierta, la

contracubierta y la portada interior)
2. Secuencialidad interior (relacin entre ilustraciones en las pginas interiores)
b) Relaciones paradigmtcas
3. Gradiente representacional (tendencia figural metafrica o figurativa metonmica)

4. Connotaciones formales (textura, criterios de seleccin cromtica, matices, contornos)
5. Gradiente ldico (caricaturizacin: estrategias hiperblicas, ironizacin situacional, &)
6. Alusiones estilsticas (rasgos visuales canonizados en la tradicin pictrica)
II. Dimensin ideolgica

(Relacin semntica entre texto e imagen)
7. Seleccin narrativa (criterio de seleccin de los elementos contenidos en el texto)

8. Seleccin visual (criterio de seleccin de elementos visuales a partir del texto)
III. Dimensin formal

a) Diseo grfico
(relacin grfica entre texto e imagen)
9. Integracin (yuxtaposicin o separacin entre la tipografa y las imgenes)

10. Ubicacin (lugar que ocupan las imgenes en relacin con el texto)
11. Proporcin (peso conferido a la imagen en relacin con la tipografa)
12. Distribucin (presencia de imgenes en todo o en parte del espacio sin texto)
b) Diseo tipogrfico
(relacin formal entre tipografa e imagen)
13. Tamao (considerado en relacin con la proporcin convencional para adultos)

14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompaar a la ilustracin)
71
Componentes Formales de la Narrativa Grfica
Lauro Zavala
El estudio de la narrativa grfica (vieta, historieta, manga y novela grfica) es

todava incipiente, y requiere el diseo de un modelo semitico que facilite el
reconocimiento de sus componentes formales (inicio, diseo, puesta en escena, trazo, color,
estructura narrativa, convenciones genricas, intertextos, ideologa y final).
Una vez establecida la naturaleza de estos componentes, es conveniente distinguir
los paradigmas clsico, moderno y posmoderno en el empleo de cada uno de ellos. Aqu se
presentan los lineamientos que pueden ser pertinentes para este anlisis, a partir del estudio
de la narrativa literaria, cinematogrfica y espacial.
-------------------------------------------------------------------------------------------
Narrativa Clsica Narrativa Moderna Posmoderna
---------------------------- -------------------------- --------------------
Inicio Narrativo (PG a PP) Descriptivo (PP a PG) Simultaneidad de

Integrado al relato Independiente del relato Narracin y
Descripcin
Intriga de Predestinacin Independiente
del final
Diseo Hipotctico Paratctico Fractal
Escena El espacio acompaa El espacio precede Espacio

al personaje al personaje autnomo frente
al personaje
Trazo Metonmico Metafrico Autonoma

(Detallado) (Simplificado) Referencial
Representacional Expresionista
Color Funcin didctica: Funcin sinestsica: Funcin itinerante

Acompaa al trazo Precede al trazo Alternativamente
didctica o
sinestsica
Narrativa Causal Expresionista Itinerante

Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de
Mitolgica (fragmentacin, narrativa y
Contenida lirismo, etc.) metanarrativa
Paradigma Eisner Paradigma Levitz Reflexividad
72
Gnero Modalidades genricas El autor precede Itinerante, ldico

(trgico-heroico) al gnero (fragmentos
(melodramtico- simultneos o
moralizante) alternativos de
(cmico-satrico) gneros y estilos)
Intertextos Implcitos Pretextuales Architextuales

Parodia Metaparodia
Metaficcin Metalepsis

las convenciones y clsico y modern
de la tradicin
Final Descriptivo (PP a PG) Narrativo (PG a PP) Simultaneidad de

Cierre de gnero Cierre de autor Gnero y Autor
Final Epifnico: Final Abierto: Final Virtual:
-------------------------------------------------------------------------------------------
73
Experiencia de visita a un espacio museogrfico
Lauro Zavala
Esta gua es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a

cualquier tipo de espacio, incluyendo aquellos que no son necesariamente museogrficos.
El objetivo de este modelo no es describir la exposicin y sus contenidos, sino
recuperar la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera
personal a lo largo de su visita a cualquier espacio museogrfico o extramuseogrfico.
Este mapa es una invitacin para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia
de visita, reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde
una perspectiva analtica. Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza
cartogrfica que puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia
personal de visita a un espacio cualquiera.
1. Condiciones de lectura
En qu condiciones realizo mi visita?
Horizonte de experiencia individual
Condiciones personales de la eleccin / Memoria museogrfica personal
Interpretacin de la imagen publicitaria
Naturaleza de la visita: incidental, reincidental, sistemtica
Horizonte de expectativas individuales y cannicas
Prestigio y mercado simblico / Comentarios impresos y orales
2. Ttulo
Qu me sugiere el ttulo?
Componentes sintcticos y retricos
Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum
3. Umbral
Cmo es el umbral?
Acceso (condiciones de admisin / presencia humana)
Relacin con el exterior y con el resto del espacio museogrfico
Diseo grfico y arquitectnico (capacidad de seduccin)
Hiptesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinacin)
4. Espacio
Cmo es el espacio fsico (desde mi perspectiva)?
Naturaleza de la construccin y ubicacin fsica (connotaciones)
Relacin entre la construccin de soporte y la exhibicin actual
Condiciones fsicas (modernidad / valor esttico y cultural / limpieza, etc.)
Elementos logsticos (estacionamiento, cafetera, biblioteca, servicios, etc.)
74
5. Diseo
Cmo es el diseo (en mi experiencia de visita)?
Diseo en general (distribucin de objetos, imgenes, iluminacin, color, textos)
Posibilidades de interaccin (con lo exhibido / con otros visitantes)
Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad, aleatoriedad, fragmentacin
Diseo espacial (lgica co-textual: efectos de sentido)
Diseos impresos (cedularios, logsticos y otros) (ubicacin, tipografa, extensin)
Diseos sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia)
Diseos audiovisuales y digitales (naturaleza, frecuencia, alcances)
Diseo de ambientaciones (sorpresividad, verosimilitud, fidelidad)
6. Recorrido
Cmo ha sido el recorrido durante mi visita?
Narrativa personal (puntos de atraccin, rechazo, indiferencia) (interrupciones, etc.)
Grado de participacin e interaccin (con objetos, imgenes, proyecciones, etc.)
Comentarios simultneos al recorrido (propios y ajenos)
7. Discursos de Apoyo
Cmo son los discursos de apoyo?
Servicios educativos (guas, salas de lectura, talleres): grado de especializacin
Difusin (carteles, libros, spots, folletos): funcin, diseo, acceso
8. Esttica e ideologa
Cul es la naturaleza esttica e ideolgica del espacio (desde mi perspectiva)?
Jerarquizacin (elementos ubicados en el umbral, en el centro, con mejor o mayor
iluminacin, publicidad, espectacularidad, espacio, explicacin o prestigio)
Omisiones (principio de seleccin de la exhibicin)
Oportunidad (contexto social, histrico, cultural de la exhibicin)
Estrategia general (estilo / consistencia / humor)
9. Salida
Cmo es el final de mi recorrido?
Epifana (revelacin final de un sentido implcito o inesperado)
10. Conclusin
Cul es el compromiso esttico e ideolgico del espacio (a partir de mi experiencia)?
Relacin con expectativas iniciales (tcnicas, estticas, ideolgicas)
Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta:
Qu te pareci la visita?
75
Estrategias narrativas
en el espacio museogrfico
El estudio de los componentes narrativos en el discurso literario y en el

cinematogrfico muestra la utilidad de establecer una distincin, respectivamente, entre un
empleo cannico de cada componente (clsico), un empleo anti-clsico (moderno) y un
empleo en el que se superpongan ambas estrategias simultneamente (posmoderno). En
otras palabras, es posible proponer un modelo de anlisis que permita reconocer estrategias
museogrficas de naturaleza circular, arbrea y rizomtica para el discurso museogrfico.
Estas estrategias podran ser, respectivamente, las siguientes:
-------------------------------------------------------------------------------
Museo Clsico Museo Moderno Museo Posmoderno
-------------------------------------------------------------------------------
Ttulo Explcito Metafrico Polismico
Umbral Narracin (de Plano Descripcin Simultaneidad de

General a Primer Plano) (de Primer Plano Narracin y
a Plano General) Descripcin
Intriga de Predestinacin Ausencia de Intriga Simulacro de
de Predestinacin Intriga
de Predestinacin
Espacio El espacio acompaa El espacio precede Espacio fractal,

al concepto al concepto autnomo frente al
concepto
Diseo Representacional Expresionista Participativo

Didctico o Sinestsico
Recorrido Secuencial Fragmentario Itinerante
Discursos Didcticos Metafricos Irnicos

de Apoyo o Ldicos o Paradjicos
Esttica Causalidad Indeterminacin Incertidumbre

e Ideologa Teleologa Relativizacin Simulacros de
Espectacularidad Polisemia Representacin
y Polisemia
Salida Final Epifnico: Final Abierto: Final Virtual:

76
Tipologa de las Estrategias de Recorrido
(Adaptado de Eliseo Vern

y Jean Umiker-Sebeok)
----------------------------------------------------
Visitante Hormiga
Ritual, lento, memorioso, verbal y crtico
Orientado a la experiencia de anlisis
Visitante Chapuln / Visitante Pez
Ldicos, interactivos, auditivos, emocionales y vertiginosos
Orientados a la experiencia emptica
Visitante Mariposa
Pragmtico, visual, tctil, sistemtico y utilitario
Orientado a la experiencia pedaggica
----------------------------------------------------------
77
Un mapa para el anlisis intertextual
Lauro Zavala
Contextos de interpretacin (Framings)
a) En qu condiciones se produce aquello que es interpretado?

Contexto histrico de produccin, distribucin o enunciacin
b) En qu condiciones se produce la interpretacin?
Horizonte de experiencia y de expectativas
Enciclopedia y competencias de lectura
Finalidad de la interpretacin (o ausencia de finalidad)
Hiptesis de lectura: atribuciones del lector
Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretacin)
Contingencias personales y materiales de la interpretacin
Anlisis textual (Elementos dicursivos)
Qu elementos son especficos del texto?

Cdigos especficos del tipo de discurso interpretado
Anclajes sintcticos y semnticos internos y externos al texto (nombre,
ttulo o referencia contextual; fragmentos, captulos o secuencias)
Lgica secuencial del anlisis (inicio/final; causas/efectos;
actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso)
Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias
de representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin
y revelacin (reconstruccin)
Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o
dialgicas (estrategias dialgicas: parataxis, paradoja,
heteroglosia, elipsis, conjetura, mitologa, polifona)
Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto
Tradicin textual
A qu tradicin discursiva pertenece el texto?

Evolucin histrica de las convenciones discursivas (modalidades
tradicional, subversiva, paradjica / contextos clsico, moderno,
posmoderno / arte como representacin, anti-representacin,
presentacin de realidades)
Articulacin lgica de las convenciones discursivas (razonamiento
deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbreo,
rizomtico / discursividad metonmica, metafrica, itinerante /
verdad monolgica, dialctica, dialgica o multilgica)
78
Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos)
Arqueologa pretextual (moderna)

El texto est relacionado con otros textos?
Alegora, alusin, atribucin, citacin, copia, ecfrasis, facsmil, falsificacin, glosa,
huella, interrupcin, mencin, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela,
prstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro
Arqueologa architextual (posmoderna)

El texto est relacionado con otros cdigos?
Anamorfosis, anomala genrica, carnavalizacin, collage, correspondencia, dja lu,
hibridacin, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproduccin, saprfito,
serie, simulacro posmoderno (sin original), variacin
Palimpsestos (Subtextos implcitos)

a) Existen sentidos implcitos en el texto?
Connotaciones alegricas, parablicas o arquetpicas
Mercados simblicos y lectores implcitos
Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances)
Versiones alternativas (censura esttica, semitica, ideolgica)
Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura)
b) Cmo son las relaciones con los otros textos o cdigos?

Texto o cdigo dominante y texto o cdigo recesivo
Relacin polmica y agonstica o integrativa y dialgica
Gradacin de la presencia del discurso referido
Marcadores de intertextualidad: explcitos (comillas, notas al pie) o
implcitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato)
Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideolgica) entre
textos y cdigos
Intertextualidad reflexiva (Metaficcin)

a) Metaficcin tematizada
Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto:
Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de
gnero discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos
ideolgicos o estrategias irnicas)
Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto:
Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin,
recepcin, interpretacin, reconocimiento
79
Texto que se contiene a s mismo como referente:

Objeto que contiene una imagen del mismo objeto
Imagen que contiene una imagen de s misma
Narracin que trata acerca de la misma narracin
Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador,
director, actor, compositor, diseador, etc.), productor,
distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor,
visitante) o narracin cuyo tema es la creacin, produccin,
distribucin o lectura de una narracin o una creacin de
cualquier naturaleza
b) Metaficcin actualizada
Se juega con los cdigos del texto?
Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis):
Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista;
personaje que sale de la pgina o actor que sale de la pantalla de
proyeccin; lector o espectador que se convierte en personaje de
la narracin, etc.
Experimentacin retrica con elementos formales en el texto o en serie
de textos: Distorsin, iteracin, alteracin, hiperbolizacin, minimizacin,
eliminacin de reglas de gnero, cdigo, soporte o formato
Evolucin de la estructura ternaria (en textos narrativos):
transformacin, en el transcurso del relato, de los roles implcitos
de director, actor y espectador de la accin
Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de cdigos excluyentes)
El texto pertenece a alguna de las siguientes categoras?

Asimtrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central
Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresin
Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares
Laberntico: Simultaneidad de una verdad y mltiples verdades
Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolucin
Ldico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar
Monstruoso: Simultaneidad de norma esttica y su ruptura
Conclusin
Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el

intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las
relaciones intertextuales entre todos ellos
80
Estrategias metafricas
Segn Trevor Whittock, en Film and Metaphor (Cambridge University

Press, 1990), es posible reconocer diez estrategias metafricas presentes en
toda manifestacin discursiva:
Difora (yuxtaposicin) A/B

Diferencia (afirmacin de identidad) A es B
Distorsin (hiprbole o caricatura) A se convierte en @ o en A
Epfora (comparacin explcita) A es como B
Metonimia (desplazamiento
por idea asociada) Ab : b
Objetivo Correlativo (equivalencia) O en lugar de (ABC)
Paralelismo (entre series) (A / pqr) : (B / pqr)
Ruptura (disrupcin de regla) ABCD cambia por AbCD
Sincdoque (parte en lugar del todo) A en lugar de (ABC)
Sustitucin (identidad implicada) A es sustituido por B
81
Metfora y metonimia en la primera secuencia de M

Dir.: Fritz Lang, Alemania, 1932 (1hr 39min)
Edicin metafrica
Indicadores de presencia o ausencia por sustitucin
Sonido
-- Durante los crditos se escucha el tema muscial que permitir identificar al asesino
-- Al concluir la secuencia se escucha la voz de la mam llamando a su hija en un espacio
que es metonmico (contiguo) a la ausencia de Elsie
Imagen
-- Durante los crditos vemos la letra M de Mrder (Asesino), aunque l todava no
aparece. Sus captores lo van a identificar al escribir esta letra con gis sobre su ropa
-- Al iniciar la secuencia, la nia que est en el centro del crculo de juego gira con el brazo
extendido en el sentido de las manecillas del reloj (de manera similar al reloj que
tiene la mam en su cocina, mientras espera que llegue Elsie de la escuela)
-- PV excntricos del barandal y de las escaleras del edificio: su naturaleza expresionista
anuncia la presencia de algo ominoso, que la cmara parece saber de antemano
-- Elsie se salva de ser arrollada por un automvil (se cuida sola)
-- Un polica la ayuda a cruzar la calle (hay adultos que la protegen)
-- En el penltimo plano, la pelota se mueve como si fueran los estertores de una agona
-- Plano final: el grupo de globos en forma de nio (inerte) chocan contra los cables (como
telaraa) y salen de cuadro (Cmara fija)
Edicin metonmica
Indicadores de presencia o ausencia por contigidad
Sonido
-- Al inicio se escuchan las voces de varios nios jugando un juego metafrico
-- Mientras escuchemos sus voces sabremos que ellos todava estn vivos (dice la mam)
-- Un vendedor ciego escucha la msica que silba M. Este hecho ser declarado durante el
juicio al final de la historia, como testimonio definitivo para identificar al asesino
Imagen
-- Detrs de un par de nios metafricamente muertos (eliminados en el juego) hay un par
de cajas que recuerdan la forma de los atades
-- En la escena del encuentro, la cmara deja a Elsie fuera de cuadro (Cmara en
movimiento) para mostrar slo la pelota rebotando sobre el anuncio. Entonces
podemos ver formulada la pregunta central de la historia: Quien es el asesino?
-- Sobre el anuncio aparece la respuesta a esta pregunta. Primero vemos la sombra de M
sobre la palabra Mrder (Asesino) cuando l dice Qu pelota tan bonita. Y la
sombra se desplaza sobre las palabras Wo ist (Quin es) cuando l pregunta Cmo
te llamas? Aunque escuchamos la respuesta de ella, que est fuera de cuadro, la
frase que dijo la mam ya no tiene la misma connotacin, pues esta ausencia
metonmica anuncia que ella est a punto de desaparecer como vctima del asesino
-- La silla y el plato de Elsie estn vacos, lo mismo que las escaleras y el patio del edificio
-- Al final, tanto la pelota como el globo se desplazan sin que la nia juegue con ellos (y sin
que escuchemos su voz)
82
La modernidad cinematogrfica en Citizen Kane
Lauro Zavala
----------------------------------------------------------------
Ciudadano Kane (Citizen Kane)
Dir.: Orson Welles, EU, 1941
1hr 54min
----------------------------------------------------------------
En Citizen Kane se integran diversos elementos difcilmente repetibles en la historia

del cine: una total libertad creativa para el director; un guin espectacular; un tema
intensamente polmico; un equipo de trabajo particularmente destacado (guionista, director,
compositor, fotgrafo, editor y actores); y sobre todo, una serie de recursos
cinematogrficos que, aunque ya existan, en este proyecto se emplearon de manera
notable.
Anlisis de los componentes cinematogrficos
Ttulo. Citizen Kane era originalmente American, un personaje que podra significar todo
para todos. Pero finalmente prevaleci la idea de presentar un personaje que conquist el
mundo pero perdi su alma (palabras de Welles). Sealar la condicin civil del
protagonista denota el sentido de su carrera poltica y la promesa de mostrar su vida
personal.
Inicio: La primera imagen de los crditos pertenece a la tradicin teatral: Mercury Theater
presents a film by Orson Welles (El Teatro Mercury presenta una pelcula de Orson
Welles), en lugar de presentar primero el ttulo, el equipo de trabajo y al final el nombre del
director. En la siguiente imagen vemos el ttulo ocupando toda la pantalla, tambin como si
fuera una cartelera de teatro (o ms an, como un anuncio en una cabina de radio). La
primera imagen de la historia ser tambin la ltima: El letrero de No Trespassing (No
hay paso). Pero aqu la cmara avanza en lo que ser la primera de muchas prohibiciones
que son franqueadas (es decir, las numerosas puertas que se cierran frente a la cmara).
Imagen: La composicin triangular con profundidad de campo se utiliza desde el plano-

secuencia que muestra el momento en que la madre firma el contrato con Thatcher.
Tambin la encontramos cuando se enfrenta a su oponente poltico; cuando escribe la
columna que debera escribir Leland, y cuando obliga al maestro de canto Battisti a aceptar
su opinin sobre la voz de Susan. En las secuencias con Susan el estilo es noir estilizado,
especialmente al final (concluye con espejos encontrados). Tambin hay otros recursos
metafricos, como los primersimos planos (labios de Kane pronunciando la palabra
Rosebud; la mquina de escribir) y los contrapicados irnicos (despus de las elecciones).
Sonido: Eventual yuxtaposicin de planos sonoros (los padres y Thatcher hablando al

mismo tiempo mientras el nio Kane juega en la nieve). Se emplean primersimos planos
83
sonoros (cuando hay PPP en la imagen) y recursos expresionistas (mujer gritando en off
cuando Susan es abofeteada por Kane durante el picnic).
Montaje: Las elipsis cronolgicas son muy efectivas: adems del noticiero, que anuncia el
resto de las secciones, vemos el matrimonio de 16 aos en 2 minutos con 40 segundos, y
vemos el transcurso de 15 aos (Kane tiene 9 aos y despus cumple 25) en medio de una
sola frase (Merry Christmas and a happy new year) en una escena de 16 segundos. El
papagayo en el flasback del mayordomo es un recurso expresionista.
Puesta en escena: Tambin aqu se emplean recursos expresionistas y metafricos, como el

humo del puro de Kane que cubre el espejo durante la fiesta inicial (ominosa intriga de
predestinacin); la perspectiva autoirnica en el relato de Bernstein (aparece por primera
vez al tropezar entre tachos de basura); las puertas que son franqueadas por una cmara
omnisciente; y la bola de nieve en las habitaciones de Susan. La rima visual de Susan en el
perfil de un manequ anuncia su rebelin final de la coleccin de objetos de Kane. La
puesta en escena en la sala de proyeccin, en la biblioteca Thatcher y cuando Kane firma su
declaracin de principios pertenecen al estilo noir.
Narracin, Gnero y Estilo: La multiplicacin de los narradores es heteroglsica, es decir,

construye una visin polifnica y contradictoria de Kane, produciendo una sucesin de
gneros y estilos: Inicio (metaficcin actualizada); Noticiero (documental condensado);
Sala de proyeccin (metaficcin tematizada); Susan (noir estilizado); Thatcher (comedia
interrumpida); Bernstein (comedia de situaciones); Leland (melodrama irnico); Susan (II)
(tragedia noir; Mayordomo (drama expresionista); Thompson (metaficcin limitada), y
Final (metaficcin epifnica).
Intertextualidad: Aunque William Randolph Hearst (el magnate de la prensa en cuya vida
est inspirado el guin) trat de boicotear la pelcula, la historia que se cuenta es ms
similar a la vida que tuvo despus el mismo Welles que la vida de Hearst. La pelcula
utiliza recursos metaficcionales, como la metalepsis fotogrfica que ocurre cuando Kane
(dueo del Inquirer) contrata al equipo estrella del Chronicle. El recuerdo de Bernstein de
una mujer es un relato que apela a la imaginacin del espectador (a la manera de un texto
literario).
Ideologa: Citizen Kane es un biopic donde los otros saben mucho ms sobre Kane de lo
que l saba de s mismo. Si l hubiera visto esta pelcula tal vez habra sido capaz de
cambiar su propia identidad, que aqu es como un rompecabezas del cual l mismo ignora
las piezas que le faltan.
Final: La cmara es una instancia metanarrativa que sabe ms sobre Kane que todos los
personajes (incluido el mismo Kane), y al final del eplogo revela epifnicamente el sentido
de la palabra que pronunci al morir (Rosebud).
84
Estrategias de la Irona Narrativa

Lauro Zavala
La irona es el producto de la presencia simultnea de perspectivas diferentes, manifestada

en la yuxtaposicin de una perspectiva explcita, que aparenta describir una situacin, y una
perspectiva implcita, que muestra el verdadero sentido paradjico, incongruente o fragmentario de
la situacin observada.
Hay diez estrategias fundamentales de irona narrativa:
Las formas de irona accidental son resultado de una situacin percibida como irnica:
1. Irona situacional. Resultado de la situacin paradjica de un personaje, a quien le ocurre lo
contrario de lo esperado por l / ella o por otros
2. Irona del destino. Situacin en la que el resultado de una accin no es el esperado
3. Irona oracular. Aquella donde la irona dramtica es una anticipacin de la irona del destino
4. Irona metafsica. Reconocer que a pesar de aspirar al infinito, estamos condenados al polvo
Las formas de irona dramtica se derivan de la puesta en escena de situaciones:

5. Irona de carcter. Oposicin entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que realmente es
6. Irona trgica. De origen sofocleano. En ella, un observador (lector, espectador o interlocutor)
conoce algo que la vctima de la irona no conoce. Origen del suspenso narrativo
Las formas de irona genrica aluden a convenciones de carcter lgico, ideolgico o literario:
7. Irona metaficcional. Texto que se contiene o que hace explcitas sus condiciones de posibilidad
8. Autoirona. Elemento narrativo desplazado a una funcin o un plano diferente (lector como
protagonista; narrador desautorizado por el personaje; identificacin irnica, etc.)
9. Irona convencional. Alusin a convenciones genricas en el plano diegtico (el ama de llaves
exclama, en el cuento policial: Hay un cadver en la biblioteca!)
10. Parodia genrica o estilstica. Imitacin con distancia crtica de las convenciones de un gnero
o de los rasgos formales de un estilo
85
Aproximaciones analticas a Rosa-Nicienta (Pink-A-Rella),

un episodio de La Pantera Rosa
Lauro Zavala
--------------------------------------------------------
Anlisis Estructural
El inicio es circunstancial: La varita mgica de la Bruja cae accidentalmente sobre

la cabeza de la Pantera Rosa. Pero lo circunstancial se revela como lo medular.
Estructura Aparente Estructura Real
H1: Bruja y Pantera Rosa H1: Cenicienta

H2: Cenicienta H2: Bruja y Pantera Rosa
H2 (H1) H2
Donde H1 es la Historia Principal y H2 es la Historia Secundaria
La historia aparentemente central (la nueva versin de la Cenicienta, donde la

Pantera Rosa asume la funcin del Hada Madrina) pasa a un segundo plano.
-----------------------------------------------------------
Anlisis de la Parodia
La historia original, un Relato Clsico (C), es la de la Cenicienta y las Brujas

(madrastra y hermanastras).
La historia principal (H1) es una extrapolacin del relato clsico al contexto de la
Pantera Rosa, y por lo tanto, constituye una Parodia Moderna (M) donde se cuenta la
historia de la Cenicienta y Pelvis.
La historia secundaria (H2), donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se
revela como Princesa para la Pantera, es una Metaparodia Posmoderna (PM) por dos
razones:
-- Es una parodia construida a partir de la primera parodia
-- Simultneamente contiene alusiones pardicas a otras historias, como el duelo de
Madame Mim con Merln en La Espada en la Piedra
86
Anlisis de la Irona
A lo largo de toda la historia hay irona narrativa, convencional y pardica.
(BP1) Irona Accidental

La Bruja deja caer su varita mgica / La Pantera recibe la varita mgica
(PC1) Irona Pardica

La Pantera utiliza la varita con la Cenicienta / La Pantera sustituye al hada madrina
(CE1) Irona Dramtica

La Cenicienta y Elvis se conocen / El espectador sabe que a las 12 termina el
encanto
(BP2) Irona Oracular

La Bruja recupera su varita mgica / Al perder la varita, el espectador sabe que la
Pantera no podr repetir su magia
(PC2) Irona Convencional

La Pantera acompaa a Cenicienta / Elvis prueba el zapato a Pantera
(CE2) Irona de Carcter

Elvis besa a la Cenicienta y se produce magia / La Cenicienta descubre que es ua
princesa
(BP3) Irona Metaficcional

La Pantera convierte a la Bruja en Pantera / El cuento se contiene a s mismo
Irona Funcional: La Pantera pasa de dadora a beneficiaria de la magia

La Bruja pasa de ser extraa a ser deseable
-----------------------------------------------------
Anlisis de Personajes
Al conocer a la Bruja cuando est borracha, no podemos conocer su verdadera

identidad. Slo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia fsica: piel verde,
nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta, as como un objeto atribuido (la varita
mgica). Ignoramos su esencia identitaria (interna), y eso es una forma de irona
intraelemental.
Cuando la Pantera asume el rol de hada madrina adopta una estrategia de irona
interelemental: un personaje asume el rol de narrador.
87
Anlisis Mitolgico
A partir de una interpretacin libre de la propuesta de Claude Lvi-Strauss. En su

Antropologa estructural (1958) se explica que la lgica del mito es la siguiente:
Fx (a) : Fy (b) : : Fx (b) : : Fa-1 (y)
Donde el objeto de la narracin mitolgica es explicar la transformacin del agente

(a) en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que uno de los trminos que cumple la funcin
(Fy) se transforma en objeto de otra funcin que ahora es cumplida por el sujeto (a-1).
Los primeros dos trminos del mito (Fx, Fy) sealan una oposicin, que en las
comunidades preliterarias tiene como raz la distincin entre lo Natural (fuera de la norma
social) y lo Social (como norma implcita).
En el caso de Rosa-Nicienta tenemos lo siguiente:
Fx (a) ..... La Bruja (a) hace magia negra (Fx) (Natura)

Fy (b) ..... La Pantera (b) hace magia blanca (Fy) (Cultura)
If Fx (b) .... La Pantera (b) hace magia negra (Fx) (N entra en C)
Then Fa-1 (y) .... La Bruja (a) se transforma en (a-1 )
(Pareja de la Pantera) al ser objeto de
la magia blanca (Transformacin)
88
Tipologa de estrategias metaficcionales

en cine
Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de los mecanismos retricos fundamentales

(ampliacin, supresin, transformacin y sustitucin) es posible proponer cuatro estrategias
de metaficcin (hiperbolizacin, minimizacin, ejecucin excntrica y tematizacin).
A continuacin sealo ejemplos de estrategias metaficcionales en el cine,
considerando los doce elementos especficos del discurso cinematogrfico (inicio, imagen,
sonido, edicin, narrador, estructura, gnero, estilo, puesta en escena, personajes, intertexto
y final). Esto permite observar ms de 50 estrategias de metaficcin cinematogrfica,
muchas de las cuales pueden coexistir en una misma pelcula.
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------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Ttulo tematizado Inicio in Final en Suspenso

en los crditos medias res reversa explcito
(Psicosis) (Amn) (Amnesia) (La soga)
Imagen Saturacin de Blanco y Color Recursos

imgenes negro tematizado anacrnicos
(Powaqqatsi) estilizado (Mi vida (El nio salvaje):
(Kooyaniskatsi) (Manhattan) en rosa) Iris en b & n
Sonido Mitificacin Silencios Asincrona Metaforizacin

(Diva) (Pi) (Eikka (2001)
Katappa)
Edicin Profusin de hechos Fragmentos Narracin Yuxtaposicin

sin conexin (Sospechosos no plausible diegtica:
(Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A)
(Purple Rose)
Narrador Mltiples voces Narrador Narracin Tematizacin del

(He Says, She Says) ausente sospechosa: director
(77 Sunset Strip) (La dama Tal vez... Noche americana
del lago) (Amnesia) Stardust memories
------------------------------------------------------------------------------------
89
------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------
Estructura Mise-en-Abme Escala: Secuencia Biografa de

(8 1/2) Una o dos alterna de personaje
Esquema imgenes lectura inexistente
impuesto (short shorts) (Nashville) (Zelig)
parcialmente
(Dnde ests, hno.)
Gnero Alusin a gnero Resea de Lo banal y lo Ficcin como

extracinematogrfico pelculas extraordinario un juego
(Los payasos) inexistentes (Danzn) (La mujer del
(Misterio) (El ciego) Titanic)
Estilo Ejercicios de estilo Ttulo sin Lipocine Pelcula

(Animatrix) pelcula (Baraka) como juego
(McLaren) (Matrix)
Puesta en escena Exceso de detalles Descripcin Mundos Espacio como

(Underground) ausente o paralelos personaje
Descripcin mnima o simult. (Moebius)
contradictoria (El cubo) (Solaris)
(Lost Highway)
Personajes Sin una funcin Nombres Doppel- Personaje habla

particular (dwarfs grotescos o gnger al espectador:
en David Lynch) letra inicial o (Blade Metalepsis (B)
sin nombre Runner) (Orlando)
(Hnos. Coen) (Zoot Suit)
Intertexto Metaparodia Citacin Cambio de Tematizar

(NBK: I Love textual contexto intertexto
Mallory) (Sleepless (Trono de (Carmen /
in Seattle) sangre) Godard)
Final Finales alternos Ausencia de Finales Final

(Zoot Suit) final simulados tematizado
(Mundos (Brasil) (Amor a colores)
paralelos)
------------------------------------------------------------------------------------
90
La metaficcin en Zoot Suit

Lauro Zavala
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Fiebre Latina (Zoot Suit)
Dir.: Luis Valdez, E.U.A., 1982, 1hr 44min
---------------------------------------------
La reflexividad en cine y literatura (tambin llamada metaficcin) consiste en

mostrar las convenciones que hacen posible la existencia de la ficcin. En otras palabras, el
cine reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar
acerca de la naturaleza del cine (o del teatro), sin dejar de contar una historia.
Fiebre Latina es una pelcula en la que se adapta al cine un texto originalmente
escrito para el teatro, basado en hechos histricos. Por lo tanto, en Fiebre Latina hay cuatro
niveles de significacin:
1. Hechos histricos que dan origen a la narracin
2. Obra teatral acerca de estos hechos
3. Pelcula que adapta la obra teatral al lenguaje cinematogrfico
4. Estrategias reflexivas (metaficcionales)
Fiebre Latina contiene uno de los elementos caractersticos del cine posmoderno,
que consiste en la hibridacin genrica (al integrar diversas tradiciones genricas: cine
musical, carcelario, policiaco, de juzgado, histrico y social) y la hibridacin estilstica (al
integrar diversos estilos de baile y canto: rumba, danzn, bolero, boogie-woogie, swing,
charleston, rancheras, guaracha, zapateado norteo, jazz, marcha militar, maanitas, balada,
corrido, jitter-bug y mambo)
Las estrategias reflexivas (metaficcionales) que existen en esta pelcula son las
siguientes:
--- Secuencia inicial en la que se muestra el pasaje de un medio (el teatro) a otro (el
cine) y de una poca (en blanco y negro) a otra (en color) para mostrar un conflicto entre
una cultura (dominante) y otra (marginada) y entre la realidad histrica (en los aos 40) y el
presente de la pelcula (en los aos 80)
91
--- Presencia de un personaje simblico que es el arquetipo de la cultura anglo-

mexicana (zoot suiter, es decir, el pachuco) que se dirige en distintos momentos a los
espectadores de la pelcula, a los espectadores de teatro (dentro de la pelcula) y al
protagonista
--- Imgenes intercaladas del pblico de teatro que asiste a la representacin
--- Congelamiento teatral de las acciones para dar paso a reflexin del zoot suiter
--- Transicin entre un escenario teatral y otro, sin solucin de continuidad (es decir,
sin interrupcin) para mostrar su carcter ficcional, como construccin teatral
--- Puesta en escena de diversos bailes sobre un escenario teatral, lo cual pone en
evidencia el carcter teatral de la pelcula (como huella reflexiva de la adaptacin del teatro
al cine)
--- Interrupcin de una escena dramtica intimista del personaje protagnico
(monlogo de Henry Reyna en la crcel) como recurso de reflexividad brechtiana, es decir,
para propiciar en el espectador una reflexin ideolgica acerca de la distancia entre la
realidad histrica y el espectculo del cine y del teatro
--- Desaparicin de la cuarta pared, es decir, presencia fsica de los actores entre el
pblico de la obra teatral con el fin de disolver la distancia entre ficcin y realidad
--- Articulacin entre una escena teatral (cuando el zoot suiter se dirige al
protagonista) y una escena cinematogrfica (cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a
travs de un movimiento de cmara que sigue a un objeto: el zoot suiter lanza un cuchillo
fuera de cuadro, en la crcel, y ste se clava sobre la mesa del fiscal, en la sala del juzgado
--- Mencin de varios finales posibles para la historia, recordando as la naturaleza
ideolgica de cualquier final
--- Un cierre dramtico que seala el carcter polismico de todo personaje literario
o cinematogrfico, es decir, a la vez como realidad (Henry Reyna, el hombre), como
smbolo (Henry Reyna, el pachuco) y como ficcin (Henry Reyna, el mito)
92
Filosofa de las Ciencias Sociales

(Brian Fay: Philosophy of the Social Sciencies, Oxford, 1996)
INDIVIDUALISMO vs. UNIVERSALISMO

METODOLGICO METODOLGICO
(1) SOLIPSISMO (Ser uno para conocer uno) (3) HOLISMO

Oposicin Fundamental: Yo y Otros (Reglas universales: Durkheim)
(2) ATOMISMO Estructuralismo, T. de Sistemas
Conocer la sociedad a partir del individuo (Reglas constitutivas y
regulativas: Rawls)
PERSPECTIVISMO
Conocer ocurre en un marco lingstico, conceptual
Relativismo / Racionalismo / Interpretativismo / Intencionalismo
(4) RELATIVISMO (Celebrar las diferencias)

Relativismo Epistemolgico: Los marcos distintos son inconmensurables
Relativismo Ontolgico: Reconocer diferencias puede generar separacin
(5) RACIONALISMO (Toda accin, deseo, creencia, tiene una razn, e.d., una intencin)
Descripcin thick (profunda) vs thin (superficial)
Principio de caridad (conocer la razn) / Principio de humanidad (hacer inteligible)
(6) INTERPRETATIVISMO vs. (7) CAUSALISMO Genealoga,

Entender al otro es conocer Genetismo, Funcionalismo)
su intencin en sus trminos Teoras de la sujecin ideolgica
(Experiencia) (Conocimiento)
(8) INTENCIONALISMO vs. HERMENUTICA(Gadamer)

Entender al otro es conocer El sentido siempre lo es para
su interpretacin quien lo interpreta
(10) NOMOLOGICALISMO vs. (11) HISTORICISMO

Leyes (Nomos) Casos (Evolucin contextual)
(12) REALISMO (Vivir) vs. CONSTRUCTIVISMO (Contar)

Las historias se encuentran Las historias se construyen
Texto nico Subtextos Diversos
(14) NARRATIVISMO
Toda historia es vivida y contada
(51) OBJETIVISMO vs. (16) FALSACIONISMO
(17) INTERACCIONISMO
93
Una Tipologa del Cine Documental
Lauro Zavala
A partir de la distincin entre los paradigmas del cine clsico, moderno y

posmoderno, y con apoyo en la tipologa del cine documental propuesta por Bill Nichols en
su Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2002) es posible proponer una
cartografa de las estrategias de la ficcin documental en los siguientes trminos.
Documental Clsico
Propone una tesis central, la cual es ilustrada o confirmada por las imgenes. Utiliza
registro directo, entrevistas y/o materiales de archivo.
1. Expositivo
De carcter didctico. La seleccin y la combinacin de imgenes dependen del
texto explicativo (que puede ser oral y/o escrito). Ejemplos: Nanook el esquimal
(Robert Flaherty, 1922), National Geographic, Great North (2001)
2. De Observacin
Las imgenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo, el cual se reduce al
mnimo indispensable. Puede adoptar la forma de una crestomata. Ejemplos: El
triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1936), Alas de sobrevivencia (2001)
Documental Moderno
Ausencia de texto explicativo. Las imgenes son poticas o con una fuerte carga
moral. Msica con un valor equivalente al de las imgenes.
3. Potico
Imgenes alegricas con relativa autonoma formal
Ejemplos: Lluvia (1929), Pacific 231, McLaren, Baraka, Powaqqatsi
4. Performativo
Imgenes con fuerte carga moral, histrica o humana
Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais, 1955)
Documental Posmoderno
Metaficcional con posible incorporacin de elementos del documental clsico.
5. Reflexivo
Tematizacin del acto de filmar o de observar las imgenes filmadas.
Ejemplos: El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929), Mochila al hombro, La
ruta del sabor
6. Participativo
Alternancia de registro directo, entrevistas o materiales de archivo con
reconstruccin ficcionalizada y/o reflexiones metaficcionales.
Ejemplos: Crnica de un verano (Jean Rouch, 1962) (cinma vrit), American
Splendor, Crumb, Elena Luz Cruz, Digna, La cosechadora (Agnes Varda, 2003)
94
Documental clsico, moderno y posmoderno
Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de las convenciones narrativas y audiovisuales

cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine de ficcin (conocido como el cine clsico) es
posible reconocer tambin los componentes formales e ideolgicos en el cine documental,
as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista
(conocidas como documental moderno). La presencia simultnea o alternada de estas
convenciones corresponde a lo que conocemos como documental posmoderno.
A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que
han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100
aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, edicin, ideologa
y final).
--------------------------------------------------------------------------------------------
Documental Clsico Moderno Posmoderno
--------------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Narracin (de Plano Descripcin Simultaneidad de

General a Primer Plano) (de PP a PG) Narracin y
(Flaherty: Nanook) Doc. Reflexivo Descripcin
(Vertov) (Powaqqatsi)
Intriga de Predestinacin Ausencia de Intriga Simulacro de Intriga

(Explcita o Alegrica) de Predestinacin de Predestinacin
(National Geographic) (The Bear) (Koyaanisqatsi)
Imagen P.V. Estable P.V. Inestable Autonoma

Figurativismo Figuralidad Referencial
Doc. Expositivo Manipulacin (9 / 11)
(Discovery Channel) Cromtica
(Found Footage)
Sonido Funcin Didctica: Funcin Asincrnica Funcin Itinerante:

Acompaa a la Imagen o Sinestsica: Alternativamente
(Discovery Channel) Precede a la Imagen didctica, asincrnica
Doc. Potico o sinestsica
(Mitry: Pacific 231) (Baraka)
Edicin Causal o Narrativa Expresionista Fractal

(Hipotctica) Fragmentaria (Itinerante)
(Blue Planet) Doc. Performativo (Baraka)
(Noche y niebla)
95

Espectacularidad las convenciones y clsico y moderno
(Representacin) de la tradicin (Presentacin)
(Anti-Representacin)
Presupone la existencia Relativizacin Autonoma de la
de una realidad del valor pelcula con sus
representada por la representracional condiciones de
pelcula) de la pelcula posibilidad
(Animal Planet) Doc. Observacin (Cine indgena)
(El triunfo de la
voluntad)
Final Epifnico: Abierto: Virtual:

(Jean-Jacques Cousteau) Doc. Participativo (American
(Cronique dun t) Splendor)
------------------------------------------------------------------------------------------
96
Esttica e ideologa del cine negro
Lauro Zavala
Qu es el film noir? Las respuestas a esta pregunta, elaboradas durante

los ltimos 50 aos (desde los primeros estudios producidos en Francia en la
dcada de 1950), tienden a quedar inscritas en alguna de las dos principales
tendencias. Para algunos se trata de un gnero (a partir de consideraciones de
carcter histrico), mientras que para otros es un estilo (a partir de
consideraciones de carcter formal).
Para los primeros, el film noir es un grupo de pelculas producidas en
los Estados Unidos durante las dcadas de 1940 y 1950. Para los segundos, el
film noir est presente en todas las pelculas que contienen un conjunto
especfico de componentes narrativos, dramticos y de composicin visual.
La primera de estas aproximaciones parte del estudio contextual (la
ideologa), mientras que la segunda parte de un estudio textual (el estilo). Y
es aqu donde la aproximacin intertextual es til para reconocer los
antecedentes y la riqusima herencia del film noir, al poner en juego
simultneamente los componentes estilsticos y los ideolgicos.
En trminos generales, el estilo noir puede ser reconocido por la

presencia simultnea y persistente de una cmara emplazada en ngulos
excntricos (hasta el extremo de picados totales o cmara holandesa) y que
con frecuencia se desplaza en movimientos violentos y labernticos,
mostrando una composicin con claroscuros dramticos producidos por
contrastes internos y escenografas ubicadas en espacios confinados.
Estos componentes no son gratuitos, pues son la manifestacin externa
de una ideologa noir. El protagonista suele estar acompaado por alguno de
los infaltables arquetipos femeninos (de la femme fatal a la viuda negra y otras
variantes de mujeres alejadas de la norma social), adems de un doppelgnger
(es decir, un doble psicolgico) y un investigador desencantado. La filosofa
propia del film noir es la de un determinismo social casi absoluto, la
persistente ambigedad moral de los personajes y de la instancia narrativa, una
especie de escepticismo irnico y algunos rasgos de paranoia (confirmada por
la doble traicin).
Un caso de intertextualidad cuyo estudio arroja luz sobre el proyecto

esttico e ideolgico del film noir es el de las 5 versiones de The Postman
Always Rings Twice: (1) la novela original (James M. Cain, 1934); (2) la
97
adaptacin neorrealista, Ossessione (Luchino Visconti, 1942); (3) la primera

versin norteamericana (Tay Garnett, 1946); (4) la segunda versin
norteamericana (Bob Rafelson, 1981) y (5) la versin hngara, Pasin
(Gyrgy Fher, 1998). A partir del anlisis morfolgico se puede observar la
articulacin entre el proyecto narrativo (contenido en la relacin entre el inicio
y el final) y el subtexto genrico e ideolgico de cada versin.
En todos los casos es conveniente precisar las convenciones clsicas del
film noir para reconocer despus la estilizacin del llamado Neo-Noir durante
las dcadas de 1960 y 1970, y llegar a establecer la naturaleza esttica e
ideolgica del film noir posmoderno o Post-Noir (incluso en el terreno del cine
mexicano), inaugurado con Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), donde hay
una disolucin de las fronteras genricas producida por un empleo irnico del
melodrama noir.
----------------------------------------------------------------
Elementos estticos e ideolgicos

del film noir
Elementos visuales del film noir
Cmara: ngulos excntricos / Picados totales / Cmara holandesa

Desplazamientos violentos y labernticos
Composicin: Claroscuros dramticos / Contrastes internos

Espacios confinados
Elementos ideolgicos del film noir
Personajes: Doppelgngers / Investigador desencantado

Arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: Determinismo social / Ambigedad moral

Escepticismo irnico / Rasgos paranoicos
(doble traicin, etc.)
98
Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir
Lauro Zavala
ANTECEDENTES
1929 Crack econmico en los Estados Unidos

1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino
1933 Exilio alemn
Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls
EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar)
----------------------------------------------------------------------------
NOIR CLSICO
1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster

(A) Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad
Dilogos ms importantes que accin / Detectives
----------------------------------------------------------------------------
1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte

(B) Crimen callejero / Irona / Premodernizad
Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional
----------------------------------------------------------------------------
1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido

(C) Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura / Desesperacin psictica Paulatina
recuperacin del lugar de la mujer
----------------------------------------------------------------------------
NOIR MODERNO
1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin
Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico
Nueva Ola Francesa
-----------------------------------------------------------------------------
NOIR POSMODERNO
1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, alusiones,
citas, pastiches, simulacros, etc. / Body Heat (1981)
-----------------------------------------------------------------------------
NOIR: Soluciones artsticas a problemas sociales

Un estilo ms que un tema o un gnero
99
Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir
Lauro Zavala
----------------------------------------------------------------
Antecedentes
Expresionismo alemn: Angustia existencial, crisis social, locura individual y poltica

Recursos visuales que expresan estas formas de angustia extrema sin solucin
1919 (Alemania) Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari

1922 (Alemania) Fritz Lang: Dr. Mabuse der Spieler
1923 (Alemania) G. W. Pabst: La calle
1926 (Alemania) Fritz Lang: Metropolis
1929 Crack econmico en los Estados Unidos

1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino
Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls
EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar)
1930 Mervyn LeRoy: Little Caesar

1931 (Francia) Jean Renoir: La Chienne
1931 Tod Browning: Dracula
1931 James Whale: Frankenstein
1931 (Alemania) Fritz Lang: M
1931 William Wellman: The Public Enemy
1932 Howard Hawks: Scarface
1932 (Alemania) Fritz Lang: Das Testament von Dr. Mabuse
1933 Exilio alemn
1935 James Whale: The Bride of Frankenstein

1935 (GB) Alfred Hitchcock: The 39 Steps
1937 (GB) Alfred Hitchcock: Young and Innocent
1938 (Francia) Marcel Carn: Quai des Brumes
1939 Raoul Walsh: The Roaring Twenties
1940 Alfred Hitchcock: Rebecca
1945 (Italia) Roberto Rossellini: Roma, citta aperta
------------------------------------------------------------------------
NOIR CLSICO
Espacio: Los Angeles, 1929 / Escenarios realistas, intemporales, barrios bajos, muelles
sombros, calles mojadas, callejones obscuros, oficinas viejas
100
Crimen, corrupcin / Violencia / Confusin / Fatalismo

Imagen: Expresionismo francs y neorrealismo italiano
Claroscuros con iluminacin artificial a escenarios naturales
Profundidad de campo utilizada en secuencias violentas
Edicin: Descomposicin del tiempo
Confusin del tiempo de la intencin con el tiempo de la sucesin (Schrader)
Personajes: Cinismo, irona y vulnerabilidad
Mujeres: Bitch o mujer fatal: calculadora, ambiciosa, ambigua / Entre sensual y virginal
Roles: Dominante o castradora / Esposa fiel / Viuda negra
-----------------------------------------------------------------------
NOIR CLSICO (A)
1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster

Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad
Dilogos ms importantes que accin / Detectives
1941 John Huston: The Maltese Falcon

1942 Frank Tuttle: This Gun for Hire
1942 Orson Welles: Citizen Kane
1943 Michael Curtiz: Casablanca
1943 Alfred Hitchcock: Shadow of a Doubt
1944 Otto Preminger: Laura
1944 Billy Wilder: Double Indemnity
1944 Jean Negulesco: The Mask of Dimitrios
----------------------------------------------------------------------------
NOIR CLSICO (B)
1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte

Crimen callejero / Irona
Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional
1945 Edgar Ulmer: Detour

1945 Michael Curtiz: Mildred Pierce
1945 Howard Hawks: To Have and Have Not
1946 Henry Hathaway: 13 Rue Madeleine
1946 Howard Hawks: The Big Sleep
1946 Robert Siodmack: The Killers
1946 Charles Vidor: Gilda
1946 Tay Garnet: The Postman Always Rings Twice
1946 Alfred Hitchcock: Notorious
1947 Orson Welles: The Lady from Shanghai
1947 Jacques Tournier: Out of the Past
1947 Henry Hathaway: Kiss of Death
101
1947 Robert Montgomery: Lady in the Lake

1947 Carol Reed: Odd Man Out
1948 John Huston: Key Largo
1948 Jules Dassin: The Naked City
1948 Raoul Walsh: White Heat
-------------------------------------------------------------------------------
NOIR CLSICO (C)
1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido

Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura
Desesperacin psictica Paulatina recuperacin del lugar de la mujer
1949 (GB) Carol Reed: The Third Man

1949 Robert Siodmak: Criss Cross
1949 Robert Wise: The Set-Up
1950 Rudolph Mat: D. O. A.
1950 Billy Wilder: Sunset Boulevard
1950 John Huston: The Asphalt Jungle
1950 Joseph H. Lewis: Gun Crazy
1951 Alfred Hitchcock: Strangers on a Train
1952 Fred Zinneman: High Noon
1953 Fritz Lang: The Big Heat
1953 Samuel Fuller: Pickup on South Street
----------------------------------------------------------------------
NOIR MODERNO (NEO-NOIR)
1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin

Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico / Nueva Ola Francesa
Incorporacin de protagonistas femeninos, de color y judos
Desprestigio del gremio policiaco
Violencia ritualizada / Entorno como dcor, estilizacin
Crimen en los crculos del poder (ausencia de miedo, culpa y venganza)
Sexualidad como imposibilidad de comunicacin y expresin personal
Violencia intil ante la hostilidad del medio / Finales problemticos y ambiguos
1955 Robert Aldrich: Kiss me Deadly

1955 Stankey Kubrick: Killers Kiss
1955 Samuel Fuller: The House of Bamboo
1955 Charles Laughton: Night of the Hunter
1955 Alfred Hitchcock: The Trouble with Harry
1955 Fritz Lang: While the City Sleeps
1958 Orson Welles: Touch of Evil
1959 (Francia) Jean-Luc Godard: A bout de souffle
102
1959 (Francia) Robert Bresson: Pickpocket

1960 (Francia) Francois Truffaut: Tirez sur le pianiste
1961 (Francia) Alain Resnais : Lanne derniere a Marienbad
1961 Samuel Fuller: Underworld USA
1963 Samuel Fuller: Shock Corridor
1964 Samuel Fuller: The Naked Kiss
1966 (Italia) Gillo Pontecorvo: La battaglia di Algeria
1967 Arthur Penn: Bonnie and Clyde
1967 (GB) Michelangelo Antonioni: Blow Up
1971 Don Siegel: Dirty Harry
1971 William Friedkin: The French Connection
1972 (GB) Alfred Hitchcock: Frenzy
1973 Martin Scorsese: Mean Streets
1974 Roman Polanski: Chinatown
1976 Alan Pakula: All the Presidents Men
1976 Martin Scorsese: Taxi Driver
-------------------------------------------------------------------------
NOIR POSMODERNO (POST-NOIR)
1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, pastiches

a) Revival Lawrence Kasdan: Body Heat, 1981
b) Hibridacin Ridley Scott: Blade Runner, 1982
1981 Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice

1984 Joel Coen: Blood Simple
1986 David Lynch: Blue Velvet
1989 Adrian Lyne: Fatal Attraction
1989 (GB) Mike Figgis: Stormy Monday
1991 Paul Verhoeven: Basic Instinct
1991 Quentin Tarantino: Reservoir Dogs
1991 Jonathan Demme: Silence of the Lambs
1992 John Singleton: Boyz N the Hood
1994 Oliver Stone: Natural Born Killers
1994 Quentin Tarantino: Pulp Fiction
1995 John Amiel: Copycat
1995 Bryan Singer: The Usual Suspects
1995 Carl Franklin: Devil in a Blue Dress
1995 (GB) Danny Boyle: Shallow Grave
1996 Joel Coen: Fargo
1997 Curtis Hanson: L. A. Confidential
1997 David Lynch: Lost Highway
1998 (GB) Guy Ritchie: Lock, Stock, and Two Smoking Barrels
1998 (Hungra) Gyrgy Fhr: Passion
2000 Christopher Nolan: Memento
2001 Joel Coen: The Man Who Wasnt There
103
2005 Michael Mann: Collatreral

2005 Robert Rodrguez & Frank Miller: Sin City
2006 Shame Black: Kiss Kiss Bang Bang
2006 Ulli Lommel: Black Dahlia
2006 Brian de Palma: Black Dahlia
2007 Ridley Scott: American Gangster
2008 Mark Wahlberg: Max Payne
Spoofs y Remakes
1976 Alan Parker: Bugsy Malone (Spoof)

1988: Rocky Morton & Annabel Jankel: D.O.A. (Remake)
1999: Sidney Lumet: Gloria (Remake)
Documentales
Good, Bad and Beautiful

Noir: Classic Films
Cine negro en Mxico
Cine negro clsico

1943 Julio Bracho: Distinto amanecer
1945 Alejandro Galindo: Campen sin corona
1947 Ismael Rodrguez: Nosotros los pobres
1948 Emilio Fernndez: Saln Mxico
1961 Roberto Gavaldn: La rosa blanca
Cine negro moderno

1966 Alberto Isaac: En este pueblo no hay ladrones
1972 Arturo Ripstein: El castillo de la pureza
1975 Felipe Cazals: El apando
1976 Ral Araiza: Cascabel
1977 Arturo Ripstein: El lugar sin lmites
Cine negro posmoderno

1993 Roberto Sneider: Dos crmenes
1994 Arturo Ripstein: El callejn de los milagros
1994 Jos Luis Garca Agraz: Saln Mxico
1996 Arturo Ripstein: Profundo carmes
2003 Hugo Rodrguez: Nicotina
104
Maestra
Teora y Anlisis Cinematogrfico
DCSH, Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco

Diseo: Dr. Lauro Zavala, Dr. Vicente Castellanos, Dr. Carlos Vega (Junio 2008)
-------------------------------------------------------
Perfil del egresado: El egresado de este programa estar capacitado para realizar
actividades de investigacin, docencia, curadura, diseo, organizacin, asesora,
coordinacin o evaluacin de procesos de produccin, distribucin o consumo audiovisual,
en proyectos de carcter educativo, cultural, poltico, comercial, testimonial, de
divulgacin, promocin o reflexin. En otras palabras, el egresado ser el experto en
medios audiovisuales en cualquier espacio institucional que los produzca, utilice o estudie.
Mdulos de la Maestra
Cada unidad temtica se iniciar y concluir con la discusin de un largometraje de ficcin
o documental, seleccionado de acuerdo con el programa y los intereses de estudiantes y
docentes. En las sesiones de discusin, adems de artculos y libros tambin se utilizarn
diarios, recursos de la red digital y materiales de minificcin audiovisual.
Primer Trimestre: Esttica y Semitica del Lenguaje Cinematogrfico
1. Conceptos Bsicos de la Teora y el Anlisis Cinematogrfico: Teora como sistema
conceptual argumentativo. Anlisis como verificacin, invencin o demostracin de
la teora. Anlisis implcito y explcito (espectadores, cineastas, crticos).
Interpretacin y uso del cine. Descripcin, segmentacin y citacin audiovisual.
2. Teoras Clsicas y Modernas del Cine: El cine y la historia del arte. Las preguntas
fundamentales. Las primeras teoras del montaje. Formalismo y realismo. Texto y
contexto. De la tecnologa a la moral. De la disciplina a la transdisciplina.
3. Mtodos Clsicos y Modernos de Anlisis: Arqueologa del anlisis
cinematogrfico. Los componentes esenciales. El anlisis contextual en las ciencias
sociales. Filosofa y tica del anlisis. El anlisis textual en las humanidades.
Anlisis intertextual e ideolgico. Profesionalizacin del anlisis cinematogrfico
Segundo Trimestre: Anlisis de la Imagen y el Sonido

1. Conceptos bsicos para el anlisis de la imagen visual. Teora de la composicin.
Sintaxis de la imagen. Esttica del zoom y del plano-secuencia. Montaje en el
encuadre y semitica de la profundidad de campo. Motivos visuales en la historia
del cine. Itinerarios de la mirada. Retrica del rostro. Teora del microanlisis.
2. Teora del punto de vista cinematogrfico. Emplazamiento, distancia, sutura y
posicionamiento del espectador. Enunciacin flmica. Desplazamientos y cmara
participativa. Del registro secundario al primario.
3. Anlisis del sonido en el cine. De la audiovisin a los paisajes sonoros. Evolucin
de la msica para cine. Relaciones estructurales entre sonido e imagen:
consonancias didcticas; resonancias implcitas; disonancias dialgicas.
105
4. Fronteras del sonido en el cine clsico. Tipologa de los silencios dramticos en el

cine sonoro. El cine musical como tematizacin de la puesta en escena. La voz en
off: entre la omnisciencia y la autorreferencia. Estrategias de fractura audiovisual.
Tercer Trimestre: Anlisis del Montaje y la Puesta en Escena
1. Conceptos bsicos para el anlisis del montaje. Plano, escena, secuencia y unidades
de anlisis. Formalismo ruso. Montaje alterno. Fundido encadenado. Montaje
narrativo y montaje discursivo. El fragmento como principio: Montaje lgico
(nachslag: causa-efecto) y estructural (vorschlag: la imagen como preludio).
2. La puesta en escena y sus fronteras. Direccin de arte. Esttica y semitica de la
actuacin. Diseo de espacio, arquitectura, vestuario y objetos. Prosaica y
proxmica. Esttica expresionista. Cine brechtiano. Neorrealismo y nuevas olas. La
cmara y el actor.
Cuarto Trimestre: Anlisis Narrativo y Genolgico

1. Narratologa audiovisual. Las instancias narrativas. Orden, duracin y frecuencia.
Focalizacin, ocularizacin y auricularizacin. Narratologa multimedia.
2. Teora de los gneros cinematogrficos. Frmulas narrativas clsicas. Estructura
mtica. Modalidades aristotlicas. La constitucin de gneros por sus espectadores,
por sus temas, por sus protagonistas o por sus contextos. Modalidades
metagnricas (fantstico, musical, outlaw, outcast, film noir, biopics, etc.).
3. Ms all del largometraje de ficcin. Esttica del cortometraje. Minificcin
audiovisual: triler, spot, videoclip, crditos, etc. Otras formas de narracin
audiovisual: multimedia, videojuegos, etc.
4. Fronteras del cine de ficcin. Tematizacin de las condiciones materiales de
enunciacin: metaficcin, metalepsis, etc. Hiperbolizacin, minimizacin,
subversin y tematizacin de cdigos, soportes, estructuras y componentes
audiovisuales. Teora y tipologas del cine documental. El cine de no ficcin
Quinto Trimestre: Anlisis del Intertexto y la Ideologa

1. Esttica de la recepcin cinematogrfica. Narradores y narratarios. Representacin e
ilusin. Teora de la transparencia. Identificacin y sutura. Espectacularidad.
2. Cine e historia. Tematizacin de las condiciones semiticas de enunciacin: cdigos
de verosimilitud (causalidad lgica, cdigos de gnero, convenciones de sentido
comn, presupuestos ideolgicos, estrategias irnicas)
3. Intertexto y traduccin. Traduccin y doblaje. Arqueologa pretextual (relacin
entre pelculas). Arqueologa architextual (relacin entre cdigos). Intertextualidad
neobarroca. Palimpsestos. Adaptacin, glosemtica y traduccin intersemitica.
4. Teora del final. Esttica e ideologa del cine hollywoodense. Omisiones, elipsis,
cabos sueltos. Acabamiento, cierre, prefinal, clausura, desenlace y eplogo. Final
abierto, tematizado, neutralizado, mltiple
Sexto Trimestre: Seminario de Tesis

106
Paradigmas genricos, temticos y estilsticos en el cine
Lauro Zavala
La esttica posmoderna es paradjica. Se produce como resultado de la

yuxtaposicin o el simulacro de elementos clsicos (convencionales) y modernos
(vanguardistas, es decir, anti-clsicos). Estos paradigmas estticos (cine clsico, moderno y
posmoderno) no necesariamente corresponden a un desarrollo cronolgico, sino que estn
dirigidos a un espectador implcito, y la mirada que reciben de cada espectador real es
distinta en cada contexto histrico.
------------------------------------------------------------------------------------
Cine Clsico Cine Moderno Posmoderno
------------------------------------------------------------------------------------
Paradigmas Temticos
Violencia Funcionalidad Ultraviolencia Hiperviolencia

Narrativa Alta Amplitud Estilstica (*) Am. Est. Variable
= Narrativizacin = Espectacularizacin = Naturalizacin
(Scarface, 1932) (The Wild Bunch, (Tarantino,
Bonnie & Clyde) Zhang Yimou)
Paradigmas Estilsticos
Noir 1940 -1954 Neo Noir: 1955- 1981 Post - Noir: 1982
Denuncia (Laura) Violencia ritual, Alusin
Desencanto (Gilda) Incomunicacin (Body Heat)
Paranoia (W. Heat) (Touch of Evil) Hibridacin
(Taxi Driver) (Blade Runner)
Paradigmas del Documental
Documental Didctico Potico (Mitry, Barakka) Hbrido

(Flaherty) Reflexivo (Vertov) (American
(Ntl. Geographic) o Participativo (Rouch) Splendor)
(Michael Moore)
-----------------------------------------------------
(*) Amplitud estilstica = (mont) edicin itinerante, cmara lenta, tendencia al plano-
secuencia, filmacin multicmara, (esc) efectos especiales, coreografa irnica,
(narr) neutralizacin de la elipsis (Stephen Prince)
107
------------------------------------------------------------------------------------
Cine Clsico Cine Moderno Posmoderno
------------------------------------------------------------------------------------
Paradigmas Genricos
Erotismo Off Screen On Screen On Screen

Metafrico Explcito Metonmico
(It Happened (The Postman Rings (Red Shoes)
One Night) Twice, 1982)
Biopics De lo trascendente De lo cotidiano Lo cotidiano

hasta lo cotidiano hasta lo trascendente trascendente
(Freud) (Gandhi) (Evita)
Cine Infantil Temas adultos Temas infantiles Espectadores

adaptados para adaptados para infantiles y
nios adultos adultos
(Disney 30s a 50s) (Disney 60s a 80s) (Pixar: Toy Story)
(Los Simpson)
Antropomorfizacin Naturalizacin Creacin de
de la naturaleza de convenciones convenciones
(Lassie) (Addams Family) (Pink Panther)
Fantstico Irrupcin de Naturalizacin de Simulacros y

lo imposible lo improbable simultaneidades
(Metrpolis) (Jumanji) (Spider Man 3)
Ciencia Ficcin Narracin clsica, Narracin moderna, Narracin clsica,

Final utpico Final distpico Final distpico
(Them!) (Alphaville) (Blade Runner)
Horror Amenaza fsica Amenaza fsica Amenaza del

del exterior del interior inconsciente
(Psycho) (Rosemarys Baby) (Premonicin)
Musical On Stage Off Stage Meta - Stage

(American in Paris) (Singing in the Rain) (Flashdance)
(The Band Wagon) (West Side Story) (Fame)
Romance Encuentro fortuito El otro me descubre Encuentro interior

(Doris Day) (Sidney Poitier) (Sandra Bullock)
(Cary Grant) (Julia Roberts) (Nicole Kidman)
108
GLOSARIO
para el Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
Cine Clsico
Anagnrisis / Espectacularidad / Esttica del Fragmento (nostalgia de

totalidad) / Final Epifnico / Identificacin Primaria y Secundaria
Imgenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinacin
Modalidades Genricas (dominante epistmica, axiolgica, dentica o altica)
Montaje Causal / Secuencia Mitolgica / Sonido Didctico / Sorpresa /
Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia
Cine Moderno
Ambigedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigedad Moral

Antinarrativa / Antirrepresentacin / Autonoma Referencial / Cine de Arte
Cine de Autor / Composicin en Profundidad (profundidad de campo) /
Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia,
retake, remake, etc.) / Esttica del Detalle (fragmento autnomo) / Fragmento
Expresionismo (en imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narracin)
Final Abierto (neutralizar la resolucin narrativa) / Imgenes Figurales /
Indeterminacin Ideolgica / Metaficcin (tematizada o actualizada) / Montaje
en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana,
etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradicin de Ruptura
Cine Posmoderno
Cine de la Alusin / Esttica de la Presentacin (oscilando entre la

representacin y la antirrepresentacin) / Esttica Fractal (oscilacin entre el
fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autnomo frente al personaje) /
Hibridacin Genrica / Estrategias Architextuales (intertextualidad
genolgica, de uno a reglas de gnero) / Intertextualidad Facultativa (generada
por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficcin Naturalizada /
Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) /
Reciclaje Irnico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad
Paradigmtica (simulacros clsicos y modernos)
109
Cine Brechtiano
Metaficcin como tematizacin de las condiciones materiales de creacin

(director como personaje, alegoras del proceso creativo, modelo
ternario de estructuracin dramtica)
Metaficcin como tematizacin de las condiciones semiticas de creacin
(lgica causal / reglas de gnero / presupuestos ideolgicos / irona)
Noir Clsico (1940-1958)
Bitch / Calles Mojadas / Cmara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros

Dramticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo /
Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme
fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad
axiolgica) / Outlaw (ruptura de norma jurdica: modalidad dentica) /
Picados Totales (cmara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller /
Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia /
Violencia (justificada narrativamente)
Neo-Noir (1959-1981)
Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como dcor) / Edicin Sincopada /

Final Problemtico o Ambiguo / Marginales Protagnicos / Sexualidad como
Incomunicacin / Ultraviolencia (ritualizada en trminos de amplitud
estilstica)
Post-Noir (1982 en adelante) = Cine PM
Hibridacin (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm

Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias
Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos
Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematizacin
110
Bibliografa sobre
El cine como herramienta pedaggica
Lauro Zavala
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Colegio de Filosofa / Bachillerato UNAM

tica a travs del Cine

Dr. Lauro Zavala

Cine como Herramienta

38 Teoras del cine como modelos filosficos

92 Filosofa de las ciencias sociales

104 Maestra en teora y anlisis

110 Cine como herramienta pedaggica

Colegio de Filosofa / Bachillerato UNAM

Impartido por: Dr. Lauro Zavala, Presidente de Sepancine (Seminario

Visita guiada por las Notas de Curso y el DVD

Cine y Esttica: Paradigmas: Las meninas / Citizen Kane / Esttica

Cine y Derecho: Anlisis jurdico de secuencias de juicio y otras secuencias

Cine y Retrica: Retrica antigua / De la hipotaxis a la parataxis aristotlica

Ejercicios de los participantes: Presentaciones y comentarios /

Materiales para el DVD que acompaa al Curso

tica a travs del Cine

Derecho a la Vida Amlie

Alegra Mucho ruido y pocas nueces

tica de la Diferencia Hermoso pas

Cmo emplear el cine

El cine puede ser empleado como herramienta didctica en la enseanza

1. Disciplina. Precisar el campo del conocimiento que se pretende

2. Nivel. Considerar que cada producto cinematogrfico tiene un perfil del

3. Documental. Localizar los materiales de cine documental asequibles

4. Ficcionalizacin. Localizar la existencia de pelculas basadas en hechos

5. Bibliografa. Localizar la bibliografa especializada sobre el tema

6. Didctica. Localizar bibliografa y materiales didcticos derivados de

7. Videos. Localizar materiales audiovisuales elaborados con la presencia

8. Curso. Disear e impartir un curso o un seminario de posgrado sobre la

9. Materiales Didcticos. Elaborar materiales didcticos dirigidos a la

10. Proyeccin. Organizar un congreso, crear una revista especializada de

Instrucciones para descargar de la red electrnica el libro

El libro est disponible en versin electrnica en la pgina de la

En caso de que no se pueda tener acceso a esta direccin electrnica, se

1. Acceder a la pgina de la UAM: http://www.uam.mx

Aparecer la portada del libro y el acceso al ndice, la segunda de forros, la

Cmo analizar cine

El Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico (SEPANCINE)

Y en la seccin de PUBLICACIONES estn disponibles los siguientes

Sepancine es el Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico, sede de

Para mayor informacin, ver CONTACTO en el sitio de Sepancine

El Proyecto de Investigacin debe contener los siguientes elementos:

1. Ttulo (y subttulo explicativo)

4. Justificacin: Sealar por qu este trabajo es pertinente en los estudios sobre la

Instrucciones para elaborar

Autor, ttulo, subttulo, pas, editorial, ao, pginas, ISBN

b) El libro como totalidad

1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno (subttulo) / Sintaxis / Polisemia

1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia

d) Conclusin general (acerca de la experiencia de lectura)

En cada parte de la resea es necesario citar textualmente (entrecomillar y sealar la

Lineamientos para elaborar y presentar

1. Funcin. El power point es un apoyo para la presentacin de los argumentos, conceptos

Ejercicios de Anlisis Cinematogrfico:

-- Tratar de utilizar todas las categoras de anlisis

Caractersticas del trabajo final

El trabajo final consiste en el anlisis de una secuencia, despus de hacer un anlisis

El anteproyecto de investigacin debe elaborarse siguiendo el protocolo del

La definicin del anlisis cinematogrfico requiere establecer una

La recreacin y la crtica son formas de uso de las pelculas (en el

Cada mtodo de anlisis se deriva de una teora particular. Todo mtodo