Los fantasmas de la instalacin.

Imaginacin histrica, formay experiencia

en las instalaciones sonoras
Daniel Halaban
Universidad Nacional de Crdoba
danielhalaban@gmail.com

Resumen

En estetrabajo se indagasobre el problema de la forma en un tipoespecfico de instalacionessonoras y

su implicanciapoltica. Se consideraqueuna concepcin historizada de la imaginacinpermitedesgarrar el
continuum destemporalizado e indeterminado de esosdispositivosartsticos y
reconstruirlasrelacionesmaterialesallcifradas. Para esto se propone articular el anlisisemprico de
algunasinstalacionessonoras con unrecorridoterico. En steltimo se discute la lectura de Rancire
sobrepolticasestticasparacentrar el debate sobre el arte sublime lyotardiano y la tensin con la
propuestaadorniana. El arte sublime, para Lyotard, esaquelqueposibilita el desborde de la raznpor la experiencia
sensible y se caracterizaporser puradiferencia, una materiainmaterial indeterminada -en msicaesto se
encuentra en el timbre. Se sostiene, sin embargo, que los experimentos de Pierre Schaeffer indicanque en la
contemporaneidad no esposibleunaexperienciatal. La propuesta del artculoesquela filosofa de la
msicaadornianapuedeserrecuperada alpensar la forma en lasinstalacionessonorascomo la sntesisque opera la
razn de los fragmentosproducidospor la imaginacin historizada quepenetra al interior de aquello
indeterminado.

Palabras clave:Instalacinsonora, Forma, Imaginacin, Sublime, Arte y poltica

The phantasms of the installation. Historical imagination, form and

experience in sound installations
Abstract

This paper reflects on the problem of form and its political implications in some specific kind of sound
installations. It is argued that a historized conception of imagination allows us to tear through the detemporalized
continuum of such artistic devices thus grasping the material relationships ciphered in them. In order to do that
an articulation between empirical analysis of some sound installations and a theoretical journey is proposed. At
first, Rancires thesis on politics of aesthetics are discussed, especially his contraposition between Lyotards
aesthetics of the sublime and Adornos stance on art as critique. Sublime art is, for Lyotard, one that allows
reason to be exceeded by sensitive experience and is characterized as being pure difference, an indeterminate
immaterial matter -which, in music, can be found in timbre. It is argued, however, that Pierre Schaeffers
experiments indicate that today such an experience is not possible. This article posits that Adornos philosophy
of music can be recuperated by considering form in sound installations as the synthesis that reason elaborates
from the fragments produced by a historical imagination, which can penetrate the indeterminate.

Keywords: Sound installation, Form, Imagination, Sublime, Arts and politics

Osfantasmas de umainstalao.Imaginaohistrica, a forma e aexperincia

das instalaessonoras

Resumo

A seguintetemtica visa refletirsobre o problema da forma dentro de um tipoespecficonasinstalaessonoras e a

suaimplicnciapoltica. Considera-se que a conceiodeterminadapelaconscinciahistrica da imaginaopermite

1
o desgarro do continuum destemporalizado e indeterminado dos dispositivosartsticos e reconstruir as
relaesmateriaisaliapresentadas. Para estefimserproposto articular o anliseemprico de
algumasinstalaessonoras com um recorridoterico. Nesteltimo discutida a leitura do Rancire
sobrepolticasestticas, focando no debate sobrea arte sublime lyotardiano e a tenso com a propostaadorniana. A
arte sublime segundo Lyotard aquelaquefazpossvel o desborde da razopelaexperinciasensvel,
sendocaracterizadaaoser "puradiferencia", uma "matriaimaterial" indeterminada -namsicaisto visto no
timbre. Pormcabeafirmarqueosexperimentos de Pierre Schaeffer indicamquenacontemporaneidadeno
possveltalexperincia. Estatemticapropeque a filosofia da msicaadornianapodeserrecuperadaaopensarsobre a
forma nasinstalaessonorascomo a snteseque opera a razo dos fragmentosproduzidospelaimaginao da
conscinciahistricaquepenetraao interior de tudoaquiloque "indeterminado".

Palavras-chave:Instalaessonoras, Forma, Imaginao, Sublime, Arte e poltica

2
I

El arte de instalacin tiene un lugar relevante en la escena artstica contempornea. A

diferencia delas artes tradicionales, cuya definicin se funda enel medio especfico en el que
se construyen, en las instalacionesla puesta en juego y entrelazamiento de mltiples soportes
materiales dificultan una delimitacin precisa1. Lo que le otorga su carcter propio es la
conformacin de un mbito particular en el que el espectador es incluido como unapresencia
literalenelespacio2(Bishop,2005:6).BorisGroys,incluso,sugierequeelsoportematerial
delmedioinstalacineselespaciomismo(2014:54).Seabrepasoauna experiencia que
demanda reflexiones estticas y polticas especficas.
JulianeRebentisch sostiene que en los anlisis de las instalaciones -y de obras minimalistas, su
antecedente ms directo-, es usual enfatizar la participacinperformticadada la inmersin del
espectadoren la obra; sin embargo, sostiene la autora, tal cualidad es, de una u otra manera,
comn a todas las experiencias estticas (2013). Para ella la principal innovacin del
minimalismo y del arte de instalacin es que exponen de manera muy clara la estructura
autoreflexiva-performativa de la relacin esttica con el objeto a travs de su puesta en
escena3 (ibd.: 59).
Claire Bishop, por su parte, postula que estetipo especfico de experiencia activa y
descentra al sujeto. Lo activa, porque al entrar al espacio de la instalacin su relacin con lo
sensible se ve trastocada

[e]n lugar de representar la textura, el espacio, la luz, etc., el arte de instalacin presenta estos
elementos para que los experimentemos directamente. Esto introduce un nfasis en la
inmediacin sensorial, en la participacin fsica () y en una conciencia intensificada de los
otros visitantes que se vuelven parte de la obra 4 (2005: 11).

Lo descentra, porque las mltiples perspectivas que el arte de instalacin propone, subvierten
el modelo de perspectiva renacentista porque niegan a cualquier sujeto un lugar ideal desde
donde observar la obra (ibd.: 13). Con cierta ingenuidad sugiere que se da lugar a la
emergencia de un sujeto libre del dominio machista, racista y conservador(ibd.: 13), a un
modo correcto de ver nuestra condicin de sujetos humanos,fragmentada, mltiple y
descentrada.
Boris Groysafirma que el arte de instalacin implica la construccin de un espacio especfico
por parte del artista, revela la dimensin soberana y oculta del orden contemporneo
democrtico que la poltica, en la mayora de los casos, trata de esconder (2014: 67).

II

Laperspectiva de Jacques Rancire en El malestar de la estticasobre polticas de la

esttica, aporta herramientas para pensar el potencial poltico del arte de instalacin, temaque

1 Sobre algunos intentos de definir y caracterizar el arte de instalacin cf. Reiss (1999).
2 a literal presence in space
3die selbstreflexiv-performativeStruktur des
sthetischenObjektbezugsdurchihrejeweiligenrumlicheInszenierungen in
besondersdeutlicherWeisehervorzutretenscheint.
4 Instead of representing texture, space, light and so on, installation art presents these elements directly for us to
experience. This introduces an emphasis on sensory immediacy, on physical participation (the viewer must walk
into and around the work), and on a heightened awareness of other visitors who become part of the piece.

3
procuramos desarrollar en este trabajo.
Para el autor, a pesar del agotamiento de la utopa esttica que postulaba la radicalidad del
arte y su capacidad de transformacin de la vida colectiva,el arte resguardasu politicidad,
puesto que construye un espacio-tiempo especfico en el que se reorganiza el reparto de lo
sensible y se generan las condiciones necesarias para una experiencia subjetiva, colectiva y
disidente de aquella de la vida cotidiana. La singularidad est ligada a la identificacin de
sus formas autnomas con formas de vida y con posibles polticos. Estos posibles no se
concretan jams integralmente ms que al precio de suprimir la singularidad del arte, la de la
poltica, o ambas a la vez (Rancire, 2011: 77).
Rancire identifica en el pensamiento sobre el arte contemporneo dos grandes corrientesque
se configuran en torno a la experiencia esttica: la esttica de lo relacional y la de lo sublime,
que en una primera aproximacin nos permite una categorizacin de lasinstalaciones sonoras,
aunque con la precaucin de que no podemos dicotomizar en forma tajante: hay grises entre
ellas y tambin instalaciones que quedan fuera del espectro sublime-relacional.
El arte relacional, preferido por los crticos y artistas,no aspira a laradicalidad sino a la
construccin intencionada de nuevas formas de relacin entre objetos, espacios, sujetosy
situaciones cotidianas que posibilite modalidades novedosas de interaccin poltica5. Estas se
presentan de un modo ms irnico y ldico que crtico y denunciante [y] apuntan a crear o
recrear lazos entre los individuos, a suscitar modos de confrontacin y de participacin
nuevos (Rancire, 2011: 30). Se trata de una micropoltica del arte que se ubica entre el arte
y el no arte, entrela extraeza radical del objeto esttico y la apropiacin activa del mundo
comn (ibd.: 65) y queporsu carcter ldicohabilitaintercambios y desplazamientos entre
ambos. Estas expresiones artsticas tienen en comn el encuentro de series heterogneas en
una modalidad distinta a la inaugurada por el dadasmo; el shock es remplazado por la burla
(ibd.: 28). Rancire incluso atisba una tipologa de estas expresiones artsticas con cuatro
figuras:el juego, el inventario, el encuentro y el misterio.
Con el juego Rancire se refiere a un doble juego en el que los artistas recuperan objetos
de la sociedad de consumo y les realizan intervenciones mnimas, no para preguntarse por
los resortes de nuestro mundo (ibd.: 69), sino para exponer la deslegitimacin de esos
productos a travs del humor, de modo que agucemos nuestra lectura de ellos. El riesgo de
este procedimiento es, para el autor, la indiscernibilidad del objeto artstico/crtico y el
criticado y as [l]a nica subversin que resta es, entonces, el juego con esta indecibilidad, la
suspensin, en una sociedad que funciona mediante el consumo acelerado de los signos, del
sentido de los protocolos de lectura de los signos (ibd.: 70).
El inventario es una coleccin de esos objetos heterogneos ya sin intenciones de provocar
ninguna explosin crtica. Se trata de una suerte de trabajo de archivo de los objetos
producidos por la sociedad que, se espera, permite testimoniar lo compartido. Los elementos
de estas muestras son la expresin de lo comn que el artista visibiliza e invita a visualizar.
La tercera forma, encuentro o invitacin,consiste en proponer al pblico de la muestra
una relacin inesperadacon otros visitantes o el propio artista. Este tipo de arte puede darse
tanto en los espacios musesticos como en la va pblica u otros mbitoscotidianos.La crtica
de Rancire a esta modalidades que [l]a distancia tomada en el pasado con respecto a la
5Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidadpor estar mediatizada por una obra.
Nuestra conviccin, porel contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere
unaexistencia real, slo cuando pone en juego las interaccioneshumanas; la forma de una obra
de arte nace de una negociacincon lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un
dilogo.La esencia de la prctica artstica residira as en la invencinde relaciones entre
sujetos; cada obra de arte en particular serala propuesta para habitar un mundo en comn y el
trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaraa su vez otras
relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito. (Bourriaud, 2008: 22-23).

4
mercanca se invierte ahora en proposicin de proximidad nueva entre los seres, de
instauracin de nuevas formas de relaciones sociales(ibd.: 73). Ya no se trata de una crtica a
la mercanca, sino que este arte se dirige a recuperar o reconstruir el lazo social.
Por ltimo, el misterio, heredero del simbolismo francs, yuxtapone productos sensibles
muy diversos intentando disolver aquello que los diferencia. A diferencia de la crtica poltica
del arte moderno que acenta la heterogeneidad de los elementos para provocar una colisin
que da cuenta de una realidad marcada por antagonismos (ibd.: 75), se trata ahora de
mostrar la afinidad entre lo dismil. Se construye un juego de analogas en donde stas dan
testimonio de un mundo comn, en donde las realidades ms distantes aparecen como talladas
en el mismo tejido sensible y pueden siempre estar ligadas por lo que Godard llama la
fraternidad de las metforas (ibd.).
VER DE DESCRIBIR UNA INSTALACION FAMOSA QUE SEA AS

III

Para nuestra temtica nos centramos en la segunda lnea propuesta por Rancire para pensar
lo poltico en el arte contemporneo lo que denomina la esttica de lo sublime-, la cual
nos abre algunas reflexiones sobre la politicidad y el modo de experiencia especfica que se
produce en algunas instalaciones contemporneas. Segn el autor, la esttica de lo sublime
propone un arte que testimonie la existencia de lo no presentable, es decir, una presentacin
negativa del horror del dominio, mbito de una comunidad primordial que desborda toda
forma poltica positiva. Para especificar a la misma, debemos recorrer las tesis kantianas sobre
lo sublime y la crtica de Francois Lyotard a ellas.
La imaginacin, en la perspectiva kantiana,es la raz comn de la sensibilidad y el
entendimiento, la capacidad de hacer esquemas -los elementos mediadores entre el
pensamiento puro y la sensibilidad- que se constituyen en figuras que al ser presentadas al
entendimiento una y otra vezgeneran conceptos. Se trata de impresiones de un mundo
incognoscible, noumnico, que se sintetizan como imgenes,fantasmas que posibilitan el
conocimiento fenomnico (cf. Kant 2009 y 2007, y MartinezMarzoa 1987).
Para Kant, lo sublime -que solo es posible en algunas experiencias de la naturaleza- es la
incapacidad de la imaginacin para sintetizar las formas sensibles y presentrselas al
entendimiento que, sin embargo, puede construir una idea de aquello inabarcable para la
imaginacin, testimoniando as la superioridad de larazn como facultad suprasensible que
est libre en tanto separada de la naturaleza. Adorno resume:lo que en la naturaleza es
sublime no es otra cosa que la autonoma del espritu frente a la preponderancia de la
existencia sensorial (Adorno, 2004: 129).
Franois Lyotard, por su parte, inviertelo sublimekantiano para pensar el arte ya queencuentra
una deficiencia en la propuesta kantiana: pues si la imaginacin no puede presentar formas al
entendimiento, tampoco es posible que se cree una forma suprasensible ya que al abandonar la
materia no hay nada para formar (Lyotard, 1998: 143). Lo sublime, desde su perspectiva, es la
presentacin de la materia sin forma:una materia inmaterial que escapa a la determinacin del
espritu, la pura presencia de lo no presentable que se encuentra en el arte. Hay asuna
experiencia radical de la alteridad,una nueva experiencia tica que es la de una sumisin sin
remedio a la ley de otro. Manifiesta la servidumbre del pensamiento en relacin con una
impotencia interior del espritu, y anterior a l, que se esfuerza en vano por dominar
(Rancire, 2011: 117).

IV

5
En la discusin sobre lo sublime que Rancire recupera en El malestar de la esttica, el autor
compara el pensamiento sobre el artedeLyotard con el de Adorno y muestra concordancias y
discordancias. Ambos apuestan por unaradicalidad esttica cuya politicidad estriba en su
carcter autnomo, en su ser para s; el arte es poltico en la medida en que es solamente arte.
Y es solamente arte en la medida en que produce objetos que se diferencian radicalmente, por
su textura sensible y su modo de aprehensin, del estatuto de los objetos de consumo (ibd.:
119-120). El arte no puede ser agradable; si lo fuera satisfara un deseo sometido a la ley del
mercado. [E]l arte es una prctica del disenso (ibd.: 119). A este disenso Adorno lo
denomina contradiccin,Lyotard,desastre. Adorno encuentra en el arte la potencia de la
emancipacin futura,Lyotard la respuesta a una urgencia del siglo(ibd.).
En Adorno, la obra tiene el carcter doble de ser autnoma al tiempo que fait social. Cerrarse
en s misma le permiteuna separacin relativa con el mundo de la racionalidad del dominio
capitalista, mientras que, por ser producto del trabajo social, mantiene un vnculo con aquel.
De este modo la obra, a travs de su forma, puede constituirse en negacin del mundo
administrado. Al mismo tiempo,debido a su cerramiento, se vuelve impotente de actualizar lo
heternomo, su afuera. El desastre, en cambio, es el disenso que se produce, ya no en la
crtica al capitalismo, sino en dar testimonio de la existencia de lo no presentable. Este
desastre es original. Da testimonio de una alienacin [] que es simplemente el destino de
dependencia propio del animal humano (ibd.: 120-121).
Rancire, a tono con el pensamiento contemporneo, centra su reflexin en la experiencia. Sin
embargo, esta reduccin olvida el momento constructivo de la propuesta terica de Adorno: la
experiencia disensual y el carcter autnomo del arteson condiciones de la poltica
estticapero no garanta de su signo. Por ejemplo, en lacontraposicin que el autor realiza
entre Schoenberg y Stravinsky en Filosofa de la nueva msica (2003)se muestra cmodos
exponentes de la msica autnoma, no sujetos a las leyes del mercadoy que producen, en
primera instancia, una experiencia otra, no estn en la misma posicin en el espectro poltico:
la msica de Schoenberg se ubica del lado del progreso, la de Stravinsky de la reaccin.
Lo poltico en el arte, nos dice Adorno, hay que buscarlo en la forma, el modo en que los
elementos individuales -los materiales- se articulan con el todo. En la forma retorna lo social,
en tanto el trabajo artstico es trabajo social. All aparecen relaciones productivas coaguladas
desprovistas de su facticidad. Un arte progresivo es aquel en el que impera un tipo de
organizacin en donde la dialctica de la construccin y la expresin dan paso a un tipo de
racionalidadotra que la del capitalismo, una organizacin libre de dominio, pero al mismo
tiempo no librada a la irracionalidad, que marrara en el vaco.

Las obras de arte que manifiestan una tendencia a la construccin integral desautorizan a la
logicidad con la huella de la mmesis, que es heterognea a ella e indisoluble; la construccin
no puede actuar de otra manera. La ley formal autnoma de las obras exige la objecin contra
la logicidad, que empero define a la forma como principio. Si el arte no tuviera nada que ver
con la logicidad y con la causalidad, marrara la relacin con su otro y discurrira en vaco a
priori; si las tomara al pie de la letra, cedera a su hechizo; slo mediante su carcter doble, que
genera un conflicto permanente, el arte se escapa por poco al hechizo (2004: 187).

Para Lyotard, la experiencia heternoma que permite testimoniar el desastre, la de lo sublime,

es la de la impotencia de la razn que experimenta ah su incapacidad de aproximarse a la
materia, es decir,de dominar el acontecimiento sensible de una dependencia (Rancire,
2011: 116). Se trata de la sumisin a la ley de otro y ese otro escapa absolutamente al dominio
de la racionalidad.

Y digo materia para designar lo que hay, ese quod, porque en ausencia del espritu activo esta
presencia no es y nunca deja de ser otra cosa que timbre, tono, matiz en una u otra de las

6
disposiciones de la sensibilidad, en uno u otro de los sensoria, en una u otra de las pasibilidades
por las cuales el espritu es accesible al acontecimiento material, puede ser tocado por ste:
cualidad singular, incomparable -inolvidable e inmediatamente olvidada-, del grano de una piel
o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de una secrecin o una carne, as como de un
timbre o un matiz. [] Todos estos trminos [matiz, timbre, sabor] son intercambiables.
Designan todo el acontecimiento de una pasin, de un padecer para el cual el espritu no habr
sido preparado, que lo habr desamparado y del que no conserva ms que el sentimiento,
angustia y jbilo, de una deuda oscura (Lyotard, 1998: 144-145).

El problema que encontramos es que aquse disuelvela especificidad de cada obra y retorna lo
equivalencial de la mercanca que alcanza a aquello que se crea inmune a la espiritualizacin
y vuelve a ese otro igual a cualquier otro; su politicidad residiraen que en su inmediatez
escapa a la alienacin.
Vemos entonces que para Adorno la operacin poltica es la negacin determinada,
historizadade la racionalidad capitalista;para Lyotard, en cambio, se trata de la
negacinabstractaque sustrae la materia inmaterial al influjo del espritu y deposita su
momento emancipatorio en la experiencia de la textura sensible, primordialrespecto a toda
historicidad.

La inmaterialidad para Lyotard no depende de ninguna caracterstica sensible singular sino de

su capacidad de hacer padecer (Rancire, 2011: 115), entonces podemos pensar cules son
las cualidades de la materia inmaterial que en las artes del sonidohabilitan esta pasin. Se
trata del instante en que la msica deja de existir como taly da paso al sonido,aquello que se
sustrae a la determinacin propia de la altura y la duracin. Es una materia inmaterial en
tanto la conceptualizacin y las formas que definen al material son funciones del espritu que
se suspenden. Lo indeterminado en el sonido es el timbre: Matiz o timbre son lo que
desalienta y desespera el recorte exacto y por lo tanto la composicin clara de los sonidos y
colores de acuerdo con las escalas graduadas y los temperamentos armnicos(Lyotard, 1998:
144). Esa presencia se trata de un instante. No un corte en el continuum del tiempo
cronolgico, sino de un now a secas(ibd.: 96), un ahora que escapa a la conciencia, que no
se encuentra entre el pasado y el futuro. Es un momento de detencin del tiempo y de las
facultades intelectivas,dimensiones ntimamente relacionadas:[e]l ahora es uno de los
xtasis de la temporalidad analizados desde Agustn y Husserl por un pensamiento que
intent constituir el tiempo a partir de la conciencia(ibd.). En el momento en que se
suspende el pensamiento se abre lugar a la experiencia de lo sublime, no hay formas sino
materia,materia inmaterial que escamotea la comprensin:

Segn este aspecto de la materia, hay que decir que debe ser inmaterial. Inmaterial si se la
considera bajo el rgimen de la receptividad o la inteligencia. Puesto que las formas y
conceptos son constitutivos de objetos, producen datos captables por la sensibilidad e
inteligibles por el entendimiento, referentes que convienen a las facultades, a las capacidades
del espritu. La materia de que hablo es inmaterial, anobjetable, porque slo puede tener
lugar suoportunidad al precio de la suspensin de esos poderes activos del espritu. Yo dira
que los suspende al menos un instante. Sin embargo, este instante, a su vez, no puede
contarse, porque para contar ese tiempo, aun el tiempo de un instante, es preciso que el espritu
est activo. Hay que sugerir, por lo tanto, que habra un estado del espritu vctima de la
presencia (una presencia que no est en modo alguno presente en el sentido del aqu y ahora,
es decir, como lo que designan los decticos de la presentacin), un estado del espritu sin

7
espritu, que se requiere de ste no para que la materia sea percibida, concebida, dada o
captada, sino para que haya algo. (Ibd.: 144).

Hay mltiples ejemplos en la historia de la msica en que se atisba la escucha de una materia
inmaterial; lapodemos observar en las indicaciones de carcter de los preludios para piano de
Debussy6 o en los experimentos orquestales de Ravel7. En la msica del segundo perodo
compositivo de Ligeti el timbre deja de estar subordinado a la altura y podemos escuchar, en
obras como Atmosphres, para orquesta sinfnica(1961), una masa sonora indeterminada,
en donde la tcnica de la micropolifona no deja reconocer alturas puntuales, ni
construcciones rtmicas, ni siquiera figuras sonoras (Figura 1).

Figura 1

VI

Otra arista en esta discusin es la tensin entre espacio y tiempo. El now a secas de Lyotard
se trata de un momento no temporal, relevante para pensar la espacialidad del arte de
instalacin. Esta no tiene el carcter que le daba Lessing a la pintura como medio artstico de
lo simultneo -que tambin implica temporalidad-, sino en un sentido bastante literal: ellas
organizan su propio espacio de exposicin8 (Rebentisch, 2013: 146).

La instalacin sonora emergi claramente de la tendencia a la espacializacin de la msica y a

la creciente independencia del sonido y marc de algn modo su punto ms alto. Pero la
instalacin sonora consiste en algo cualitativamente diferente. Ya no se trata, en primera
instancia, de una reflexin sobre la dimensin representacional del tiempo, as como de la
msica en tanto arte temporal, en una (tensa) relacincon el tiempo de la experiencia, sino de
una doble reflexin sobre el espacio: por un lado como la cualidad espacial del fenmeno
acstico y por el otro como la cualidad acstica del fenmeno espacial. 9 (Rebentisch, 2013:
226-227).

Previo al arte de instalacin existieron otros intentos musicales que buscaban violentar su
temporalidad; una msica que detenga el tiempo,una msica espacial. Adorno detecta
tempranamente esta tendencia hacia la espacializacin. En Filosofa de la Nueva Msica
6 En La cathdraleengloutie, del primer libro de preludios, la indicacin de carcter
Profondment calme (dans une brume doucementsonore) remite a una imagen auditiva
contradictoria, a algo visual y hasta olfativo -la bruma- que se transfigura en sonido. Esa
operacin imaginativa requiere del intrprete una ejecucin que transforme el sonido del
piano en algo ms all de s mismo, que de este modo escapa de su definicin.
7 En Bolro una meloda que se repite una y otra vez con mnimos cambios en su
diastemata, presenta en cambio gran variedad en el aspecto tmbrico-orquestal: con cada
aparicin del tema, este se reviste de nuevas combinaciones instrumentales, depositando todo
el inters de la pieza en este aspecto.
8Sieorganisieren den jeweiligenAusstellungsraum.
9 Die Soundinstallationistzwarklarerweiseaus den TendenzenzurVerrumlichung in der
Musik, zurVerselbstndigung des Klangs,
hervorgegangenundmarkiertgewissermaenderenHhepunkt. Zugleichabergeht es in der
Soundinstallationbereitsumetwaswualitativanderes. Nichtmehrgeht es primrumeineReflexion
der Darstellungsdimension von Zeitunddamitzurgleich der ZeitkunstMusikim
(Spannungs-)VerhltniszurEigenzeitihrerErfahrung, sondernumeinedoppelte Reflexiona uf
den Raum: auf die rumlicheQualitt von Rumenanderseits.

8
cuestiona la pseudomorfosis de msica en pinturay sostiene que la composicin por bloques
stravinskiana que procura sustraerse al devenir temporal,esquiva la confrontacin dialctica
entre el tiempo cronolgico y el tiempo musical.En eltexto tardo El arte y las artes aunque
conserva reparos a la prdida de logicidad de esa msica considerandoque [m]ediante la
permutabilidad o la ordenacin cambiante, las secciones musicales pierden algo de la
obligatoriedad de su sucesin temporal: renuncian a la semejanza con la causalidad (Adorno,
2008: 379), acepta sin embargoeste fenmeno como tendencia innegable10 hacia el
entrelazamiento entre los gneros artsticos, los que parecen disfrutar de una especie de
promiscuidad que vulnera los tabes civilizatorios (ibd.: 381) con lo cual les otorga un
potencial disruptivo.

VI

Analicemos las instalaciones de dos autores que apuntan a generar las condiciones para una
experiencia sublime. Se trata de los trabajos de dos artistas sonoros reconocidos
internacionalmente: Zimoun11 y TristanPerich12. El criterio de seleccin de estas obras se
apoya en que presentan similitudes en su realizacin como dispositivo pero que habilitan
modos de experiencia esttica divergentes. En tanto dispositivos, ellas estn constituidas de
una multiplicidad de elementos singulares, casi idnticos, cuya individualidad se diluye en
una masa compleja -como en Atmosphres de Ligeti- en donde los campos sonoros se
mantienen iguales en el tiempo. Sin embargo, difieren en la experiencia esttica que
posibilitan, como veremos.
Las instalaciones de Zimoun se inscriben en el arte cintico; lo que suena es producido a
partir del movimiento de un dispositivo replicado muchas veces que suenan en simultneo
con mnimas diferencias. As, en obras como 157 preapared dc-motors, cottonballs,
cardboard boxes 60x20x20cm [157 motores de corriente directa preparados, bolas de
algodn, cajas de cartn 6x20x20cm] (2014), como el nombre describe se trata de 157
instrumentos ad hoc conformados por un motor que mueve una bola de algodn que ataca con
ritmo aleatorio y alta densidad cronomtrica su caja. Estos objetos se distribuyen en el espacio
de exposicin (Figura 2).

Figura 2

10Pero estos fenmenos son tan variables y testarudos que habra que ser ciego para no ver
sntomas de una tendencia poderosa (Ibd.: 380).
11Zimoun (1977) es un artista suizo radicado en Berna que trabaja con instalaciones sonoras,
arte sonoro y composicin realizadas a partir de materiales industriales convencionales
preparados con los que construye espacios acsticos minimalistas en los que explora
especialmente el aspecto rtmico de las masas sonoras. Sus obras han sido montadas en
galeras y museos de renombre internacional, como la Central de arte contemporneo en
Bruselas, la Galera Denis Ren en Pars o el Museo de bellas artes en Taipei. Adems, sus
obras son parte de la coleccin permanente del Museo de bellas artes de Lugano o del
Museode arte John and Mable Ringling en Sarasota, Florida, entre otros. (cf.
http://www.zimoun.net/cv.html)
12TristanPerich (1982) es un compositor y artista sonoro neoyorquino que se especializa en
obras realizadas con sonidos de 1 bit, cuya factura disuelve la frontera entre las artes -como su
lbum-circuito 1-Bit Symphony(2010), que se distribuye como un disco compacto
convencional, pero su soporte es un circuito programado con msica compuesta por Perichen
1 Bit y un parlante pegados a la caja de un CD-

9
Otra de sus obras, 329 prepared dc-motors, cottonballs, toluenetank [329 motores de
corriente directa preparados, bolas de algodn, tanque de tolueno] (2013), funciona de
manera similar solo que las bolas de algodn unidas a los motores golpean directamente sobre
el tanque que es el espacio de la instalacin propiamente dicho. (Figura 3)

Figura 3

En ambos casos la superposicin de sonidos resultante de la multiplicidad de objetos y su

aleatoriedad rtmica produce una masa sonora continua y homognea en el que, de modo
similar al ejemplo de Ligeti mencionado ms arriba, no se identifican figuras sonoras.
Mientras que en Ligeti esa masa cambiaba caleidoscpicamente en el tiempo, aqu permanece
inmutable, sonando ad infinitum.
Perich, por su parte, trabaja con pequeos parlantes que reproducen con sonidos de un bit -la
mnima informacin digital posible-, una frecuencia puntual. En obras como Microtonal
Wall [Pared Microtonal] (2011) encontramos 1500 parlantes cuyos sonidos estn afinados
microtonalmente entre s hasta completar las cuatro octavas de abajo hacia arriba y de
izquierda a derecha (Figura 4). Tambin aqu el sonido persiste, independiente de la presencia
del espectador.

Figura 4

Sin embargo, en la obra de Perich podemos escuchar 3 estados del espectro sonoro: el
primero se oye desde una posicin alejada de la pared de parlantes y consiste en ruido blanco;
en el acercamiento el sonido se filtra y se escuchan densos clusters (espectro inarmnico)
y en tercer lugar, al lado de cada parlante, se puede percibir la frecuencia puntual que emite
cada uno y los ascensos y descensos cuando el odo se desplaza a lo largo y a lo alto de la
pared microtonal.
Parece estar naturalizado que en las instalaciones sonoras lo formal se ha vuelto irrelevante.
Rebentisch postula que

En la instalacin sonora no hay ninguna construccin musical que pudiera ser recompuesta mientras
se escucha13 porque no hay ni composicin, ni siquiera interpretacin, ni reproduccin: solo hay
sonido en el espacio. Y este no conoce comienzo ni final, ni existe ningn tipo de dinmica ni de
dramaturgia en su discurrir14 (2013: 222-223).

VII

13Se refiere al modo en que Adorno conceba la correcta escucha musical.

14In der Soundinstallationgibt es zumeistkeinemusikalischeKonstruktion, die
hrendmitzukomponieren wre, weil es wedereineKompositionnochberhaupteine
Performance nochauch die Reproduktioneinersolchengibt: Es gibtnurSoundimRaum.
UnddieserkenntkeinenAnfangundkeinenSchlu, mitin keineDynamikundkeineDramaturgie
des Verlaufs.

10
Entre las instalaciones de Zimoun y Perich hay una diferencia sutil, pero ella muestra los
planteos cualitativamente dismiles en la propuesta formal 15 de cada una. Mientras que una
escucha atenta de Zimoun no encuentra ms que el procedimiento de su factura, cada patrn
rtmico y la falta de conexin entre sus elementos; en una escucha de la totalidad, omos
solamente un material replegado sobre s que, podramos decir, constituye algo preartstico.
La instalacin de Perich, en cambio, posibilita la reconstruccin por el oyente de una forma
sonora que es racional y sin embargo diferente y especfica; de este modo no se subordina lo
espacial a lo temporal ni viceversa, ms bien hay una dialctica de lo simultneo y el devenir
pero tambin de la posicin del oyente y el paso del tiempo.
El anlisis de estas obras y de la experiencia que habilitan tiene las huellas de la reflexin de
Pierre Schaeffer sobre su experimentos realizados en la Radio France, que le llevaron a
construir la nocin de objeto sonoro (cf. Schaeffer, 1988 y Chion, 1983). Schaeffer recorta un
instante sonoro gracias a las tcnicas de grabacin que le permiten la reproduccin persistente
de un cuasi-fragmento, mnimo, que objetualiza un elemento audible del continuum
temporal que, en el mismo momento de su separacin, se destemporaliza. Paradjicamente,
este nuevo now, en su separacin es mucho ms a secas que el lyotardiano, sin embargo
se capta con el entendimiento, se espiritualiza. El concepto de timbre, antes restringido al
pensamiento de la instrumentacin y orquestacin, se complejiza y adquiere nuevas
dimensiones determinadas16: podemos analizar la composicin espectral de los sonidos, la
sntesis de las envolventes de cada uno de los parciales que conforman la identidad del sonido
que es lo que nos permite formalizar lo que sucede en la instalacin de Perich. Incluso, desde
el surgimiento de la msica electrnica, podemos manipular el material acstico desde cada
una de sus fibras. El timbre se racionaliza y todas sus dimensiones pueden ser puestas en
forma; ha perdido pues su carcter indeterminadoy participa del desencantamiento del mundo.
En definitiva,aquello indeterminado como se concebaal timbrecapitul ante la racionalidad
y se volvi determinado, esto es, un parmetro del sonido a componer. As, a pesar de la
insistencia lyotardiana, podemos afirmar que la materia inmaterialsublime se vuelve
inalcanzable.

15 Con esto nos referimos estrictamente a lo sonoro. Excede los lmites de este trabajo
ocuparnos de lo visual, su relacin con lo sonoro, la corporalidad, etc.
16ArnoldSchoenberg, en las ltimas lneas de su Tratado de armona, advirti de manera premonitoria la
racionalizacin del timbre en el concepto de Klangfarbenmelodie [meloda de timbres], aunque esta no se
materializ hasta las composiciones de posguerra: Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e
intensidad. Hasta ahora slo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en la que
llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de medicin de las otras dimensiones, y mucho
menos ordenar los resultados en un sistema. La valoracin del timbre, la segunda dimensin del sonido, se
encuentra an en un estadio mucho ms yermo y desordenado que la valoracin esttica de las armonas de que
hemos hablado ltimamente. Sin embargo, se contina imperturbablemente yuxtaponiendo y contraponiendo
sonoridades guindose slo de la sensibilidad y a nadie se le ha ocurrido nunca exigir aqu una teora que
establezca las leyes segn las que se opera. De momento, es algo que no puede hacerse. Y, corno puede verse, las
cosas marchan sin dicha teora. Pero en todo caso es un hecho que nuestra atencin por los timbres es cada vez
mayor, y que la posibilidad de describirlos y ordenarlos se siente cada vez ms prxima. Y probablemente, con
ello vendrn tambin teoras restrictivas. No puedo admitir incondicionalmente la diferencia. entre .altura y
timbre tal y corno suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es
una dimensin del timbre mismo [] constituir sucesiones cuya cohesin acte con una especie de lgica
enteramente equivalente a aquella lgica que nos satisface en la meloda constituida por alturas. Esto parece una
fantasa de anticipacin y probablemente lo sea. Pero creo firmemente que se realizar. []
Melodas de timbres! Qu finos sern los sentidos que perciban aqu diferencias, qu espritus tan
.desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tansutiles!
Y quin se atreve aqu a aventurar teoras! (Schoenberg, 1974: 500-501).

11
IX

Aquello que era indeterminado para Lyotard, la materia inmaterial,el timbre para las artes del
sonido,mostr, con los experimentos de Schaeffer, su determinacin perceptual y su
espiritualizacin, quea su vez permite a la forma sensible ser presentada por la
imaginacin.No hay, pues, desastrede la imaginacin: los fantasmas de la imaginacin
exorcizados por lo sublime desde Kant a Lyotard, retornan, aunque en lugar de ser un
momento de sntesis ahora son destructivos.
La particular perspectiva queSlavojiekconstruye sobre la imaginacin en El espinoso
sujeto (2001) nos sugiere un abordajesobre este problema que nos permite pensar las
instalaciones sonoras en este estado de la sensibilidad desencantada queno puede asumir la
apuesta de Lyotard.
iek reconstruye el concepto de imaginacin desde Kant y su lectura sugiereque aquella
siempre puede operar en dos sentidos: la sntesis yel anlisis; la formacin y la destruccin.

Podemos definir la imaginacin como la sntesis espontnea de la multiplicidad sensorial en

una percepcin de objetos y procesos unificados, que a continuacin son desgarrados,
descompuestos, analizados por el entendimiento discursivo, o bien considerar que la
imaginacin es el poder primordial de descomposicin, de desgarramiento, mientras que el
papel del entendimiento consistira en unir estos membradisjectaen un nuevo todo racional.
(Ibd.: 43).

Con esta perspectiva se habilita un modo diferente de reflexin sobre la instalacin sonora.
All, la experiencia demanda una imaginacin que fragmente elcontinuum del dispositivo
artstico, dondela pura materia en su homogeneidad no permite distinguir figuras, loque se
potencia con la inmersin del espectador en la obra. Los fantasmas, producidos por la
imaginacin, ya no son impresiones de la superficie sino de las fibras mismas del material
que encuentran su unidad, su lgica y su singularidad-suforma-en el entendimiento.Hay, pues,
una dialctica entre imaginacin y entendimiento que se actualiza histricamente: la
posibilidad de la racionalizacin de la escucha que propone Schaeffer cambia la modalidad de
percepcin y con ella la cualidad de los fantasmas producidossolo posibles tras el
desencantamiento radical del mundo.
As, la alteridad lyotardianase disuelve porque la materia inmaterial cede frente a la
espiritualizacin y retorna como material;con lo cual, sostenemos, se habilita nuevamente el
pensamiento por la forma y una racionalidad otra que combata la del mundo administrado
capitalista. Adorno aceptaba a regaadientes la espacializacin como un hecho sociolgico
que pona en el banquillo de los acusados a la fetichizacin del arte burgus an a costa de
sacrificar logicidad en la labilidad de la causalidad implcita en la tendencia hacia la
espacializacin de la msica. Sin embargo, ahora tenemos herramientas para pensar y
hacerpropuestas sonoras que no duran,tienden a la infinitud, su espacializacin ya no es
metfora y, sin embargo,la logicidad (como propone Adorno) es posible,aunque desplazada
con respecto a la tradicin musical. La forma ya no est objetivada en la obra. Ella se vuelve
en cambio una medialidad que requiere ser fragmentada por la imaginacin para ser ordenada
por la razn, sin quedar subordinada al tiempo. A diferencia de la msica en forma de
bloques, la destemporalizacin es un impulso mimtico y no una sustraccin arbitraria, esto
es, una forma artstica determinada que puede ser pensada y compuesta.
RETOMAR LO DE PERICH Y ZIMOUN!!!!

12
Escolio
En este trabajo nos concentramos en un tipo de instalacin que propone una situacin que
intenta sustraerse de la temporalidad y de la formalizacin , como postula Lyotard,
analizando los lmites y las nuevas posibilidades abiertas por esta apuesta.

El modo en que se termina de aprehender la propuesta formal de Microtonal Wall, es decir,

a travs del recorridodel espectador en la instalacin, abre un interrogante central en la
reflexin sobre la experiencia esttica del arte de instalacin: qu pasa con la forma en un
dispositivo en el que se necesita un recorrido para experienciarla?

hay distintos recorridos posibles, en donde cada espectador puede trazar un camino
individual? No todas las obras de este gnero entran en este debate, de hecho, los casos que
analizamos ms arriba responden ms bien a obras que plantean, inmanentemente, un tipo de
experiencia relativamente homognea. De hecho, nos parecieron ejemplos interesantes para
pensar -y discutir con- el momento extemporneo del now a secas lyotardiano.
La obra de Perich que pusimos en discusin no tiene varios puntos de entrada, ni la
posibilidad de realizar recorridos individuales. Ms bien, la forma se manifiesta como
unaimagenque rene ms all del tiempo de la experiencia la lgica a la que el dispositivo
somete al pblico. Es decir, lo que quedaen la memoria es la comprensin de las relaciones
espectrales respecto de la posicin del espectador. La meloda o el filtro singulares que
resultan en cada recorrido de izquierda a derecha de la obra no afectan la comprensin de su
propuesta.
Sin embargo, esa pluralidad de recorridos en potencia no puede ser desconocida y desechada
sin ms. Martn Liut en su artculo Msica para sitios especficos: nuevas correlaciones entre
espacio acstico y fuentes sonoras (2009) discute disintas alternativas para pensar la relacin
de posicin entre pblico y fuentes sonoras incluye una tipologa elaborada por el compositor
y arquitecto griego IannisXenakispara pensar, en la que distingue distintos tipos. de
relaciones espacio-temporales entre el pblico y las fuentes(ibd.: 293): 1) el pblico y las
fuentes estn enfrentados, como en los teatros a la italiana; 2) el pblico rodea a las fuentes
sonoras, como es el caso de las nuevas salas de concierto europeas; 3) las fuentes sonoras
rodean al pblico, como en el cine con sonido surround o en obras como Gruppen de
Stockhausen; 4) pblico y fuentes sonoras se entremezclan, como en un paisaje sonoro; 5) la
relacin lineal en la que, como en un desfile militar, el pblico est esttico y los sonidos
llegan hasta el pblico y lo pasan de largo. El ejemplo que da Liut es la obra Eine Brise,
para 111 ciclistas,de Kagel; 6) una combinacin de los tipos mencionados anteriormente
(ibd.).
Por otro lado, en el mismo artculo se recuperan algunas reflexiones del artista sonoro cataln
LlorenBarber, cuyas obras, si bien se orientan a una escala masiva, a los conciertos de
ciudades, demandan una reflexin sobre el movimiento del pblico respecto de los focos de
sonido de modo que los espectadores pueden estar fijos o moverse dentro de obras que tienen
muchos focos sonoros (ibd.: 294-295). As, Liut concluye que con estas relaciones
especficas entre pblico y fuentes sonoras

[l]a obra pierde casi inevitablemente su antiguo estatuto de existencia como un todo orgnico y
cerrado, para dar paso a una constelacin de posibles versiones finales que estn representadas por las
trayectorias y ubicaciones de cada uno de los espectadores (ibd.: 300)

Este tema merece una discusin ms profunda y extendida que excede a este artculo y sin
embargo nos parece importante destacar algunos puntos polmicos que esta concepcin de

13
obra abierta implica. HABLAR SOBRE UNA IDEA DE LO COMN -COLECTIVO Y
SOBRE EL PROBLEMA DE LOS CAMINOS PREDETERMINADOS

Bibliografa

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14