Tema2 Teorías Del Análisis

Teoras de anlisis musical
Autor: Daniel Moro Vallina
[2.1] Cmo estudiar este tema?
[2.2] Concepto y problemticas del anlisis musical
[2.3] El anlisis musical, una ciencia o un arte?
[2.4] Fundamentos y tipologas del anlisis musical
[2.5] Mtodos tradicionales de msica
[2.6] Anlisis musical y otras disciplinas
[2.7] Anlisis de la msica en documentos sonoros

no convencionales
[2.8] Referencias bibliogrficas
TEMA
ANLISIS
Esquema
MUSICAL
TEMA 2 Esquema
Interpretacin de Aplicaciones
estructuras musicales -Composicin
-Elementos -Interpretacin y
constituyentes prctica musical
-Funciones
2
-Ley es de la
construccin musical
Problemas
-Discrepancias sobre cmo
Comparacin ex perimentamos la msica
Tipologas -Creencia de que es una empresa
-Concepto de -Segn aprox imacin
identidad cientfica
analtica: -Asociacin que suele tener con el
(similaridad o -sustancia musical
diferencia) v alor esttico de la msica
-mtodos operativos Trabaja sobre todo con la partitura
-Formulacin de medios de
teoras generales (supresin del oyente)
representacin -Necesidad de nuevas tcnicas para
documentos no convencionales
Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Anlisis Musical Informatizado
Ideas clave
2.1. Cmo estudiar este tema?
En este tema, dividido en dos partes, revisaremos en primer lugar los principales
mtodos y conceptos del anlisis musical (AM) y sus diferentes finalidades y objetivos.
En segundo lugar, trataremos de los orgenes y los problemas del anlisis musical
tradicional durante el siglo XIX y comienzos del XX; la relacin del anlisis con otras
disciplinas como la psicologa de la gestalt, semitica, teora de la informacin y
ciberntica; y el anlisis de la msica en documentos sonoros no convencionales, o no
reducibles a la notacin simblica de una partitura: fundamentalmente, aqu nos
referimos a la msica electroacstica y algunos cambios de paradigma que debemos
tener en cuenta a la hora de analizar estas manifestaciones.
Para estudiar este tema lee los siguientes artculos:

Sadai, Y. (1998). El estatuto del anlisis musical. Cuadernos de Veruela, 2, 75-89.
Artculo dedicado a dirimir si el anlisis es una ciencia o un arte.
Nagore, M. (2004). El anlisis musical, entre el formalismo y la hermenutica.
Msicas al Sur, 1, 1-12. Recuperado de
http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html
Artculo que ahonda en el problemtico estatus del anlisis musical en la actualidad.
Igoa, E. (1999). Anlisis estadstico. Quodlibet, 13, 71-79. Lectura en la que se
explican diferentes aplicaciones metodolgicas de este enfoque y qu aspectos
iluminan dentro de los posibles mbitos del estudio de la msica.
Polonio, E. (2006). Sobre el anlisis de msica electroacstica. Quodlibet, 34, 36-44.
Artculos disponibles en el aula virtual en virtud del artculo 32.4 de la Ley de

Propiedad Intelectual.
Por ltimo, debers de leer tambin las Ideas clave que se presentan a continuacin.
2.2. Conceptos y problemtica del anlisis musical
El concepto de AM es una nocin que ha tenido acepciones muy diversas segn la poca
y la procedencia acadmica de sus autores. Los principales diccionarios, como The New
Grove Dictionary, lo define as: El anlisis musical es la resolucin de la estructura
TEMA 2 Ideas clave 3 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

musical en elementos constituyentes relativamente ms simples, y el estudio de la

funcin de estos elementos en dicha estructura (Bent, 1980, p. 340, citado en Igoa, s.
f). Por estructura entendemos la parte de una obra, la obra completa o incluso un
conjunto de obras. La definicin del Die Musik in Geschichte und Gegenwart no es
muy diferente: El anlisis musical es toda segmentacin, comentario e interpretacin
de una obra o de un conjunto homogneo de obras (Erpf, 1949/1989, pp. 449-450,
citado en Igoa, s. f). Esta idea de segmentacin y reduccin, por un lado, y estudio
de la funcin o relacin entre los elementos es uno de los objetivos comunes de todas
las disciplinas del anlisis musical a lo largo de la historia.
Un buen ejemplo lo tenemos en un grfico de anlisis schenkeriano, del cual

hablaremos un poco ms a continuacin. En la figura 1 podemos observar cmo
Schenker intua una obra musical como la elaboracin, a diferentes niveles de
complejidad, de una misma estructura bsica (Ursatz), basada en una progresin
meldica hacia la tnica (partiendo de la 3, 5 u 8 altura) y sustentada por un bajo
armnico fundamentado en los acordes I-V-I. El principio fundamental del mtodo
schenkeriano es el de la prolongacin: tanto las notas de la meloda como de la
armona que pertenezcan a la misma regin o funcin tonal pueden ser vistas como
prolongaciones de un solo acorde a un determinado nivel jerrquico. En ltima
instancia, todo un movimiento de sonata o de una sinfona podra ser reducido a la
misma estructura fundamental. Sin embargo, aqu ya nos encontramos con uno de los
principales problemas del AM: este tipo de grfico, responde a cmo percibe el oyente
la msica?
Figura 1. Anlisis schenkeriano (Berry, 1976).

Nicholas Cook recuerda que lo primero que se espera de un anlisis musical es que
proporcione un apoyo a nuestra experiencia de la msica, algo que algunos
mtodos tradicionales como la clasificacin armnica en nmeros del bajo cifrado o el
uso de letras romanas para sealar diferentes funciones tonales no puede satisfacer. El
bajo cifrado es bsicamente un mecanismo de interpretacin en uso durante el
Barroco para analizar la armona. Sin embargo, este mtodo de notacin no nos dice
nada acerca de la relacin meldica entre un acorde y el siguiente y tampoco los
identifica individualmente, pues los muestra como agregaciones de intervalos. Por su
parte, el anlisis de la letra romana s explica las funciones jerrquicas de cada
acorde en relacin a una tnica dada. El hecho de que las formaciones armnicas son
representadas aqu con un smbolo significa que este anlisis divide la msica en una
serie de progresiones que inciden en la estructura formal de la obra. Sin embargo, como
afirma Cook, la forma en la que se es dividida la msica es a la vez la fuerza y
la debilidad de la letra romana. Y propone como ejemplo el anlisis de los ocho
primeros compases de la Sonata para piano Opus 53 Waldstein de Beethoven
(figura 2). Si relacionamos la armona respecto a la tnica (Do M), obtenemos la
siguiente progresin: I-II7-V-bVII-I7-IV. Sin embargo, una solucin ms efectiva es
usar las letras romanas de una forma jerarquizada, considerando la primera frase de
cuatro compases como perteneciente a la V (IV-V7-I) y la siguiente a IV (IV-V7-I). Es
decir, revelando que en realidad se trata de la misma progresin transportada de la V
(sol) a la IV (fa):
Figura 2. Anlisis de los ocho primeros compases de la Sonata para piano Opus 53 Waldstein de
Beethoven (Cook, 1999, p. 20).
En este caso, el anlisis con cifras romanas consiste en decir que un acorde de Do M
aparecer de forma diferente segn funcione como IV de V en el comps 1, o como V de
IV en el comps 6. En otras palabras, significa que el modo en que se experimenta la
obra depende del contexto armnico. Pero, le suena al oyente de esta forma? De
hecho, no es hasta el dcimo comps cuando aparece una idea concreta de la tonalidad

en la que estamos. Pero esto es algo que las letras romanas no pueden expresar
adecuadamente. Para asignarlas el analista tiene que haber decidido ya la tonalidad,
mientras que el oyente puede no haber tomado tal decisin.
Metodologas de anlisis posteriores, como el citado anlisis schenkeriano o el anlisis

motvico de Rudolf Reti intentaron describir de forma ms realista la experiencia
auditiva de la msica. Sin embargo, Cook advierte que en ambos casos se puede dudar
de la capacidad del oyente medio para percibir tales patrones o relaciones. Una buena
manera de abordar la cuestin de qu nos dice el anlisis musical sera preguntarnos
qu es lo que hace que un anlisis sea bueno y otro malo, ya que esto suscita
otras preguntas como bueno, en qu sentido? o para qu? En algunas ocasiones, la
respuesta es clara y sencilla: un anlisis de una pieza es bueno por ser correcto, y
cualquier otro no vale por ser errneo. Un ejemplo lo tenemos en el cmputo serial de
las notas de una partitura, en la que el anlisis errneo lo es en la misma medida que
un error matemtico. Pero este anlisis no nos informa ni de las intenciones del
compositor ni de cmo experimenta el oyente la msica. Como nos recuerda Enrique
Igoa (1999), la estadstica es solo un medio para el anlisis musicolgico, y nunca un fin
en s mismo. Es el criterio musical del analista lo que debe ofrecer, a partir de los datos
recabados, la justa valoracin del objeto analizado.
Normalmente esperamos que el AM nos diga algo acerca de cmo experimentamos la

msica. Pero las metodologas que surgieron tras las antiguas clasificaciones armnicas
y formales, y que pretendan describir una serie de reglas generales a la msica,
tampoco han sabido dar respuesta a esta pregunta. Los analistas motvicos, por
ejemplo, hablan de patrones que se encuentran por igual a pequea y a gran escala, en
las relaciones entre los movimientos de una sonata o una sinfona. Reconocen los
oyentes esta similitud en su proceso de escucha musical? Es difcil responder
a ello, ya que un tipo de escucha as presupone conocer la estructura jerrquica de la
obra, algo que no se puede percibir en una primera audicin condicionada por las
relaciones de continuidad ms prximas entre los diferentes elementos de la obra. De la
misma forma, el anlisis schenkeriano se basa en la experiencia de la continuidad tonal
a gran escala. No est de ms recordar que Schenker consideraba el anlisis
como un arte no accesible a la mayora de los oyentes. l descartaba que el oyente
medio dispusiera de capacidad para apreciar la msica a un nivel serio, y en
consecuencia se diriga a un tipo de pblico plenamente preparado. Sin embargo, lo
verdaderamente significativo de un anlisis es que permita explicar el efecto inmediato
que produce la msica en el oyente no preparado. De lo contrario, el AM ni saldr de
determinados crculos acadmicos ni tampoco servir para explicar aspectos ms

relacionados con la cultura y las experiencias musicales cotidianas que con la

resolucin abstracta de una estructura.
En general, los analistas no parecen muy preocupados por constatar sus hechos desde
el punto de vista emprico. En la primera mitad del siglo XX, el anlisis musical deriv
sus mtodos del concepto de percepcin inconsciente de Freud. De la misma manera
que el comportamiento neurtico se poda explicar de forma deductiva apelando a una
estructura inconsciente profunda, el AM tuvo como objetivo explicar las
percepciones fragmentarias e incompletas de los oyentes al situarlas en el
contexto de estructuras ms profundas, como las semejanzas motvicas entre
melodas. Un buen ejemplo lo tenemos en el anlisis sintagmtico-paradigmtico
desarrollado por Jean-Jacques Nattiez y Edgar Morin, que podemos ilustrar con un
anlisis de Syrinx de Debussy, a cargo de Nattiez (figura 3 y 4).
El anlisis sintagmtico-paradigmtico es una rama del anlisis semitico. El

trmino paradigmtico hace referencia a la extrapolacin de las unidades de significado
estructural en msica. De esto resulta un listado de tipos paradigmticos en los que, si
bien queda claro la unidad motvica de la partitura, el aspecto temporal de la msica se
pierde (figura 3). La segunda parte del anlisis se conoce como anlisis sintagmtico y
aqu la atencin vuelve al aspecto temporal (figura 4). La distribucin de las unidades
paradigmticas en el tiempo se analiza en este caso para descubrir las reglas que
subyacen a esta distribucin. Con todo, la sofisticacin de este tipo de anlisis no
explica en ltimo trmino cmo el oyente percibe la obra.
Figura 3. Anlisis paradigmtico (Cook, 1987, pp. 159-161).

Figura 4. Anlisis sintagmtico (Cook, 1987, pp. 163-164).
Un ltimo ejemplo servir para probar cmo el AM tradicional ha obviado la

experiencia cotidiana de los oyentes. Las principales metodologas de anlisis se
expresan bsicamente en trminos de clases de intervalos tales como 2 m, tritono o 5
justa, codificados grfica o numricamente. Este tipo de representacin numrica la
veremos desarrollada en el tema Anlisis musical y matemticas, cuando hablemos
de los fundamentos de la Pitch-Class Set Theory. La pregunta que podemos
hacernos ahora es, son estas clases de intervalos realidades psicolgicas para el
oyente? Parece que no, ya que especialmente desde el punto de vista interpretativo
existen muchas ms categoras intervlicas que las empleadas por los analistas.
Cualquier violinista o cantante sabe ampliar o reducir ligeramente las 2 m en funcin
del contexto musical: esto no lo hace porque tenga una teora sobre ellos, sino
sencillamente porque, de no hacerlo, la msica sonara mal. Lo que tocan los msicos y
lo que crea una respuesta en el oyente no son las segundas menores, sino un nmero
indefinido de intervalos que varan y que reducimos dentro de la categora de la
afinacin temperada. Pero debemos recordar que es el analista o el terico musical
quien ha creado dicha categora, y que no pertenece a la psicologa de la percepcin
musical: son productos artificiales de la notacin musical, y por tanto no nos
sirven si queremos desarrollar un fundamento de la investigacin cientfica sobre cmo
los oyentes perciben los intervalos musicales.

Pongamos el caso del tipo de anlisis llevado a cabo por Elliott Antokoletz sobre Bla
Bartk (2006). Una clula muy utilizada en el Cuarteto nm. 4 es el llamado motivo
Z, consistente en dos tritonos engarzados sobre s mismos (sol#-re y do#-sol). Esta
clula contiene propiedades estructurales importantes: los intervalos de los tres pares
de alturas, transcritos a notacin numrica (8, 1, 2, 7) son equivalentes; es decir,
ofrecen la misma suma de tipo tres o de tipo nueve. Esta propiedad permite que esta
clula sea permutada alrededor de cualquiera de sus ejes de simetra, tres o nueve. Ello
se deriva del principio de equivalencia de tritono, nico intervalo que conserva las
mismas notas en su inversin o en la trasposicin a s mismo.
Aunque estos detalles son muy relevantes a la hora de trazar la unidad estructural del
Cuarteto de Bartk y explicar sus propiedades simtricas (figura 5), alejadas de la
polaridad tonal, este enfoque analtico no explica la percepcin de la msica de Bartk
por un oyente histrico o actual. nicamente se limita a inferir cualidades a partir de la
estructura o ms bien de la propia partitura, con la consiguiente supresin de la
audicin:
Figura 5. Propiedades simtricas del Cuarteto de Bartk.
2.3. El anlisis musical, una ciencia o un arte?
Una crtica lanzada por Nicholas Cook se centra en la creencia segn la cual el
anlisis explica la experiencia musical de forma esencialmente cientfica, y
que implica, entre otras cosas, una sospechosa asociacin entre anlisis y valor esttico.
Esta premisa ha sido asumida por figuras fundamentales del anlisis como Leonard
B. Meyer, Jan LaRue, Heinrich Schenker o Hans Keller, y se basa en la idea de
que la obra que no se ajusta a los modelos analticos establecidos, debido a un lenguaje,
textura o estructura no convencionales, tiene menos valor que aquellas que se integran
dentro del sistema. De nuevo, conviene recordar aqu algunos de los prejuicios estticos
de Schenker y su mtodo analtico basado en la reduccin a una Ursatz. Su sistema, a
pesar de todo su mrito y de la capacidad que tuvo de integrar el anlisis de la forma y
el del contenido meldico-armnico de una pieza, fue concebido para analizar solo las

obras del repertorio tonal ms estricto. Para Schenker, este conjunto de obras maestras
comenzaba en Bach y terminaba en Brahms, lo que exclua tanto a compositores
tonales como Wagner, Bruckner y Mahler, como a toda la msica modal y, por
supuesto, al repertorio atonal de comienzos del siglo XX.
La visin del anlisis como una ciencia condujo a concepciones como las del analista
motvico Hans Keller: he llegado a la conclusin, ampliamente probada, de que de
toda buena msica puede afirmarse lo siguiente: cuanto menos coherente es la
integracin visible, ms lo es, de modo demostrable, la latente. Utilizo este criterio
como herramienta de evaluacin objetiva (1956, citado en Cook, 1999, p. 61). Esta
premisa parte de un prejuicio esttico: el considerar que el analista, como el cientfico,
est llamado a desvelar el funcionamiento interno de una realidad que
escapa al entendimiento por parte del pblico, haciendo inevitablemente
necesaria su aportacin. El problema es que su labor pocas veces se dirige a la
divulgacin, implicando una alta especializacin; y, por otro lado, no permite explicar
la experiencia psicolgica de la audicin. Siguiendo a Cook, de este modo el anlisis se
ha venido a asociar a una especie de determinismo esttico: el fin es inferir
cualidades estticas directamente a partir de la estructura o la partitura musical,
sustituyendo al oyente por una teora que establece un correlato entre las propiedades
materiales de la msica (cmo est hecha) y la correspondiente respuesta esttica
(cmo debe ser escuchada). La principal consecuencia de ello es que se ha hecho comn
pensar que el fin ms elevado del anlisis musical es la formulacin de teoras
generales aplicables a cualquier ejemplo musical, de manera similar a la
gramtica generativa desarrollada por lingistas como Noam Chomsky.
Cuanto ms estrictamente deductivo es nuestro anlisis de la partitura por ejemplo,

en el anlisis estadstico o en la Pitch-Class Set Theory ms directamente est
condicionado por los presupuestos culturales inherentes a la notacin. Si tomamos
estos modelos de anlisis como un fin y no como un medio, la relacin con la realidad
musical fsica o psicolgica del oyente es mnima. Ms all de corroborar el nmero de
veces que aparece una determinada estructura, nadie puede demostrar que lo que uno
afirma sobre lo que percibe en la partitura sea correcto o errneo, verdadero o falso.
Porque la msica es mucho ms que el anlisis de la partitura. Llevar a cabo
un anlisis schenkeriano, por ejemplo, se parece a una serie de preguntas dirigidas: es
esto lo que oigo? es esto lo que quiero or? Y aunque preguntas as carecen de validez
cientfica por su subjetividad, las respuestas a las que dan lugar pueden resultar vlidas
o no musicalmente hablando. La conclusin para Cook es que el anlisis es
acientfico debido a la subjetividad de toda pregunta analtica y a que,
inevitablemente, el ejercicio del anlisis musical modifica la realidad musical

representada en la partitura. No ofrece respuestas universales, solo una posible

interpretacin. En ese sentido, lo que hace bueno o malo un anlisis musical es si el
mtodo responde a la finalidad que buscamos. Del grado de respuesta, objetivos
y fin se debe deducir el mtodo.
Yizhak Sadai (1998) es otro de los autores que ha reflexionado sobre la epistemologa
del anlisis musical y su consideracin como ciencia o como arte. En primer lugar, el
anlisis musical siempre plantea un problema centrado en la definicin de sus
objetivos. Este problema est relacionado con la falta de homogeneidad de
herramientas y elementos conceptuales. Esta es la causa de la dificultad para responder
a la cuestin de si el anlisis musical es un arte como sostena Schenker o una
ciencia, como admiten algunos musiclogos contemporneos. La pregunta es: desde
qu punto de vista se podra considerar el anlisis como una ciencia? Vamos a partir de
una simple observacin: desde el enfoque de la ciencia clsica, que implica el principio
lgico de la exclusin ante dos resultados divergentes, el hecho de que existan dos
anlisis diferentes o incluso contradictorios sobre una misma obra nos llevara a la
conclusin de que al menos uno de los dos es falso. Si aceptamos esta proposicin
lgica, esta conclusin no tendra sentido puesto que no pueden definirse los criterios
que permiten decidir si un anlisis es justo o falso. Dicho de otra forma: los objetivos
que persigue un mtodo de anlisis no son universales o extrapolables a otros
mtodos. Lo verdadero o falso en el AM no tiene el mismo sentido que en las ciencias:
lo verdadero o falso en msica debera ser considerado en funcin de otros criterios,
fundamentados en el sentido del estudio analtico: su finalidad, utilidad o eficacia, ms
que su demostracin inequvoca propia del mtodo cientfico.
A partir de esta idea, Sadai distingue dos tipos de anlisis: el primero es el anlisis
hermtico o el anlisis por el anlisis, que impone al analista una serie de
procedimientos predeterminados. Su verdadero objetivo es demostrar la especificidad y
virtudes del mtodo sobre el que se apoya, ms que ofrecer un verdadero conocimiento
del objeto analizado. Lo nico que se descubre o se conoce por este tipo de anlisis es
cmo funciona el dispositivo analtico, como el proceso de reduccin de un grfico
schenkeriano. Jean Molino escribe el anlisis no hace ms que explicar un paso
natural que corresponde a la pregunta cmo est hecha la obra? (citado en Sadai,
1998, p.79). Sin embargo, para Sadai el anlisis schenkeriano parece explicar ms bien
cmo funciona?, es decir, la manera en la que se debe proceder para alcanzar la
estructura fundamental. Desde este punto de vista, ningn anlisis de tipo
schenkeriano habra logrado demostrar cmo est hecha una obra, ya que
su fin ltimo es explicar que todas las obras tonales estn hechas de la misma manera,
siguiendo un mismo principio: una misma estructura bsica, basada en una progresin

meldica hacia la tnica, y sustentada por un bajo armnico fundamentado en los

acordes I-V-I. Aqu puede recordarse la famosa frase de Arnold Schoenberg ante un
anlisis schenkeriano de la Sinfona Eroica. Al observar diversos niveles de reduccin
dijo: esto es muy interesante, pero han desaparecido todas esas pequeas notas que
Beethoven escribi y que a m me gustan tanto (citado en Sadai, 1998, p. 79).
El segundo tipo de anlisis posible es el anlisis abierto, que se inclina, ms all de lo

formal, sobre lo que podra llamarse un lenguaje metafrico: lo espacial, lo energtico,
lo gestual, lo estilstico o lo esttico de la obra musical. El objetivo de este tipo de
anlisis sera suministrar datos significativos desde un punto de vista musical. En este
sentido, se concibe el anlisis ms cercano a un arte desde el momento en que trabaja
con la propia msica y cmo es percibida por el oyente. Algunos principios del anlisis
fenomenolgico estn en esta ptica: tratan de explicar no tanto cmo est hecha
una obra, sino cmo esta se manifiesta en nuestra conciencia. Sadai concluye que el AM
no es ni un arte ni una ciencia, sino ms bien un vnculo entre ambos: es decir,
aceptando la condicin de que el anlisis puede contribuir a la concepcin o
demostracin de algunas teoras musicales generales (como toda obra cientfica, debe
estar abierto a la refutacin), por una parte; y, por otra, teniendo en cuenta la relacin
del anlisis con la interpretacin y la composicin musical.
2.4. Fundamentos y tipologas del anlisis musical
Para finalizar esta primera parte del tema, vamos a exponer algunas cuestiones
generales relativas a los fundamentos y tipologas del anlisis musical.
Fundamentalmente, el AM intenta interpretar las estructuras musicales reducindolas

a sus elementos constituyentes e investigando las funciones y leyes de construccin
musical.
Ya hemos visto cmo opera el anlisis schenkeriano en estos aspectos. El AM se

pregunta bsicamente cmo funciona una obra musical?, siendo su principal
actividad la comparacin de elementos para determinar la similitud o diferencia entre
ellos. A partir de aqu, se aborda el concepto de identidad de dichos elementos y qu
funcin desempean en el desenvolvimiento de la obra. Precisamente, el punto ms
dbil del anlisis es esta reduccin estructural, donde entra en conflicto con la idea
de que la relacin entre el todo y las diferentes partes no es esttica, sino dinmica.

Por otra parte, es importante sealar lo que Cook llama la experiencia analtica de la
msica, cuando a travs de los grficos utilizados se perciben en una obra hechos o
conexiones que antes pasaban desapercibidos, y al mismo tiempo se dejan de lado otros
elementos cuya importancia decrece ante la contemplacin de la estructura global.
Retomando algunas cuestiones anteriores, como la dimensin cientfica del anlisis,
este mtodo de reduccin es producto casi siempre de una eleccin subjetiva, con lo
que vuelve a demostrarse que el anlisis es por naturaleza acientfico. Un ejemplo de
este tipo de proceder lo tenemos en el libro Audicin estructural. Coherencia tonal en
la msica de Felix Salzer (1990). Se trata de uno de los manuales clsicos del anlisis
musical derivado de las teoras schenkerianas, en el que se muestran ms de quinientas
reducciones estructurales de diversas obras de la historia de la msica.
Estas apreciaciones conducen al verdadero sentido del anlisis de una obra. De acuerdo
con Enrique Igoa (1999), este consiste, por una parte, en la obtencin de los
elementos temticos, armnicos, rtmicos, tmbricos y formales; y, por otra, en el
estudio de las relaciones entre ellos y de su contribucin funcional a la
coherencia de la estructura musical. Esta labor se realiza partiendo de la obra musical
en s. Pero los modelos, tablas, segmentaciones o grficos resultantes no seran ms que
un estril conjunto de observaciones si no revierten en un imprescindible retorno a la
obra musical, iluminada ahora por la experiencia analtica a la que se refiere Cook. El
anlisis funciona por tanto como un viaje de ida y vuelta: la obra musical genera la
observacin analtica, cuya mirada se vuelve de nuevo hacia la obra misma para
explicar otros detalles no percibidos a priori.
En lo que respecta a las diferentes tipologas de anlisis, hay falta de consenso entre los
principales especialistas en la materia. Ian Bent (1980, p. 370, citado en Igoa, 1999,
pp. 71-72) distingue tres aproximaciones muy diferenciadas al hecho analtico. En
primer lugar, segn la aproximacin a la sustancia musical, la pieza es considerada
como una estructura o sucesin de estructuras, un campo de datos, un proceso lineal o
una serie de smbolos o valores emocionales. En esta ptica tendramos metodologas
como el anlisis armnico tradicional, el anlisis schenkeriano y motvico, la Pitch-
Class Set Theory o los diferentes enfoques del anlisis semitico. En segundo lugar,
segn los mtodos operativos se encuentran categoras como las tcnicas de
reduccin, la comparacin de elementos, la segmentacin en unidades estructurales, la
bsqueda de reglas de sintaxis, el recuento estadstico de rasgos distintivos y la
interpretacin de los elementos expresivos y simblicos. Todas las categoras del AM
participan de estas herramientas en menor o mayor medida. En tercer y ltimo lugar,
segn los medios de representacin se distinguen: la partitura con anotaciones y
lnea continua de anlisis, la partitura fragmentada en sus elementos comunes, lista de

unidades musicales y su sintaxis, grficos con reducciones mostrando relaciones

estructurales, descripcin verbal usando desde terminologa formal estricta hasta
metforas poticas, representaciones grficas y tablas de datos estadsticos.
Otros autores, como Hermann Erpf (1949/1989, pp. 449-450, citado en Igoa, s. f., p.
30) distinguen nicamente tres tipos bsicos de anlisis: anlisis motvico-formal
(segmentacin temtica, base meldico-rtmica de los motivos, funcin armnica y
mtrica y relaciones entre elementos); anlisis psicolgico (descripcin del
transcurso y desarrollo de la tensin: consonancia y disonancia, secuencias
modulatorias, combinaciones contrapuntsticas, construccin temtica, etc.); y
anlisis expresivo (carcter expresivo, significado, idea potica, etc.).
Por su parte, Diether de la Motte aplica diferentes anlisis a obras muy alejadas en el
tiempo, desde Josquin Des Prez hasta Alban Berg. Algunos de ellos coinciden con los
mtodos operativos de Bent (reduccin, segmentacin, anlisis comparativo,
estadstico, etc.), mientras que otros son diferentes aproximaciones o tcnicas muy
concretas. Lo ms significativo de su libro Musikalische Analyse (1990) es destacar
que, aunque en teora es posible aplicar cualquier tipo de anlisis a cualquier obra, cada
creacin musical puede requerir una tcnica analtica concreta, que permita sacar a la
luz los procedimientos ms significativos empleados en la misma, aquellos que
realmente son caractersticos de cada autor.
2.5. Mtodos tradicionales de anlisis
En esta segunda parte del tema trataremos de los orgenes y los problemas del anlisis
musical tradicional durante el siglo XIX y comienzos del XX; la relacin del anlisis con
otras disciplinas como la psicologa de la gestalt, semitica, teora de la informacin y
ciberntica (punto 2.6); y el anlisis de la msica en documentos sonoros no
convencionales, o no reducibles a la notacin simblica de una partitura (punto 2.7):
fundamentalmente, aqu nos referimos a la msica electroacstica y algunos
cambios de paradigma que debemos tener en cuenta a la hora de analizar estas
manifestaciones.
Aunque a lo largo de toda su historia la msica siempre ha despertado algn tipo de

especulacin intelectual, dichas especulaciones tradicionalmente tuvieron poco que ver
con lo que actualmente conocemos como anlisis musical. El anlisis como tal solo
comenz a establecerse a finales del siglo XIX; sin embargo, su emergencia como

mtodo de estudio viene de mucho antes. Tradicionalmente, el anlisis existi ms

como una herramienta pedaggica para la enseanza de la composicin y de
la interpretacin que como una disciplina con un fin en s misma. Los precursores
del anlisis moderno partieron de dos campos dentro de la teora musical: el estudio de
los modos gregorianos y la prctica de la retrica musical. En el primer caso, tericos
medievales como Guido dArezzo, Hermannus Contractus o Gaffurius llevaron a cabo
una clasificacin de los distintos tonos salmdicos y los modos medievales propios de la
liturgia y el canto gregoriano. Su trabajo puede ser clasificado como analtico desde el
punto de vista de la enseanza de la correcta interpretacin de dichos modos. Cuando
aludan a una obra individual, lo hacan desde la perspectiva de ensear la tcnica de
dicha obra para aplicarla a la interpretacin vocal. Habra que esperar a comienzos del
siglo XVII y al desarrollo de la retrica musical para que el concepto de forma
hiciese su aparicin en el campo de la teora musical. Especialmente, fue Joachim
Burmeister quien propuso por primera vez que las figuras musicales podan ser
tratadas como anlogas a las figuras retricas. Burmeister tambin ofreci la primera
definicin de anlisis en 1607:
El anlisis de una composicin es la resolucin de dicha composicin en un

modo particular y en una especie de contrapunto particular, as como tambin
su resolucin en diferentes afectos [figuras retricas] y perodos [] El
anlisis consta de cinco partes: 1. Determinacin del modo; 2. Determinacin
de las especies de tonalidad; 3. Determinacin de la especie de contrapunto; 4.
Consideracin de la calidad; 5. Resolucin de la composicin en sus afectos y
perodos (citado en Bent, 1987, p. 7; trad. Moro).
La principal contribucin de Burmeister fue el desarrollo del concepto de

embellecimiento musical, a travs del cual se enseaban diferentes ornamentos
y figuras retricas destinadas a los cantantes e instrumentistas. En los diversos
manuales de ornamentacin se estableci la nocin de la disminucin: la
composicin era vista como un embellecimiento o multiplicacin rtmica y meldica de
una estructura ms esencial, como un bajo armnico cifrado. Esta idea de disminucin
dara lugar posteriormente a la operacin de reduccin estructural, comn a casi
todas las disciplinas del anlisis musical. Hay que resaltar, por tanto, que el anlisis
hered muchos de sus conceptos de la enseanza de la composicin y de la
interpretacin musicales, y que entonces no se consideraba una disciplina autnoma.
La siguiente figura que podemos citar es Jean-Philippe Rameau, el terico musical

ms importante del siglo XVIII. Aunque Rameau no desarroll ningn tipo de anlisis
formal a gran escala, su teora de la armona fundamentada en la serie natural
de los armnicos ejercera una influencia decisiva en las corrientes analticas
posteriores. Rameau introdujo tres nociones fundamentales: el principio de la

trasposicin del orden natural de los sonidos en la armona, dando lugar al concepto de
inversin de un acorde; el principio de implicacin, que permite que algunas notas
que no pertenecen a un acorde puedan ser relacionadas con l como extensiones o
disonancias; y la nocin de tnica principal, que permite reducir la partitura a una
serie de notas jerrquicamente superiores sobre las que se construyen por disminucin
el resto de las voces. Qu implicaciones tuvo esto para el anlisis? En primer lugar,
ofreci explicaciones de las estructuras armnicas y mtodos para evaluar qu acorde
es importante estructuralmente hablando; en segundo lugar, gener una visin
altamente jerrquica y centralizada de la tonalidad, comprimiendo toda la
variedad de la partitura en una simple estructura; y, por ltimo, dio una prioridad
acstica a la triada perfecta, ofreciendo un fundamento supuestamente natural para
explicar la importancia estructural de dicho acorde en las progresiones armnicas.
Estos y otros tericos fueron clasificando lo que encontraban en la msica: escalas,

acordes, progresiones y formas. Esta idea de clasificacin forma la base esencial del
anlisis musical. Citando de nuevo a Ian Bent, en su artculo del The New Grove
Dictionary (1980/2010) describe el anlisis como una aproximacin a la ciencia
natural de la msica. Y es que el desarrollo cientfico en el siglo XIX tuvo un efecto
sobre la forma en que la msica fue estudiada, especialmente en cuanto a la aplicacin
del pensamiento evolutivo. Los tericos del siglo XIX explicaron la msica derivndola
de supuestos y diferentes orgenes. Estos orgenes podan ser histricos (por ejemplo,
ver la armona cromtica como un desarrollo de la armona diatnica y, anteriormente,
del sistema modal medieval); o biolgicos, como fue el anlisis de la frase musical
llevado a cabo por Hugo Riemann. Riemann teoriz que toda frase musical poda ser
reducida al principio binario de inhalacin-exhalacin de la respiracin, introduciendo
el concepto de motivo musical. Lo que vena a decir es que, por muy compleja que
fuera la estructura rtmica de una frase, esta poda ser vista como una superposicin de
unidades binarias formadas por un acento fuerte y uno dbil. Cuando dos o ms de
estos motivos ocurran en sucesin, estos pasaban a formar una unidad
estructuralmente superior: el primer par de motivos fuerte-dbil pasaba a ser la parte
fuerte, y el segundo par la parte dbil. As, Riemann desarroll el principio de
crecimiento orgnico aplicado al anlisis de una obra musical.
El resultado fue la visin de la obra como una especie de red jerrquica, formada por
unidades binarias comprimidas unas dentro de otras. Rtmicamente, toda obra musical
poda ser reducida a compases binarios y ternarios y agruparse en unidades mltiplo de
dos, tal y como se muestra en la figura 6:

Figura 6. Anlisis fraseolgico de Riemann (Bent, 1987, p. 91).
Los puntos ms dbiles de esta teora era que simplificaban en extremo la msica cuyas
frases no respondan a esta disposicin binaria; y que su visin era fundamentalmente
etnocntrica, al derivar las caractersticas que l observaba en el repertorio clsico
centroeuropeo de principios fisiolgicos universales.
Durante el siglo XIX existan dos medios principales por los cuales se analizaban
fragmentos de msica. Uno era el estudio de su forma global; y otro el derivar la
atencin hacia el contenido rtmico, armnico o meldico. En esta parte nos
centraremos en el anlisis formal. La forma era vista en trminos tradicionales, lo cual
significaba que analizar la forma de un nuevo fragmento musical consista
bsicamente en asimilarla o hacerla derivar de un modelo existente. Los
prototipos analticos ms sencillos eran seccionales, pero las formas de cierta
complejidad, como el rond o la forma sonata, se describan histricamente. Es decir,
se justificaba la presencia de tales estructuras no solo desde un punto de vista analtico,
sino tambin histrico y estilstico. Lo ms importante es que estas ltimas formas eran
por definicin temticas: ciertas partes de la msica son seleccionadas e identificadas
como temas, mientras que el resto se consideran transiciones. El problema de este
enfoque es que era altamente restrictivo, al considerar que nicamente las secciones
consideradas como temas tenan un significado especfico para el oyente, y que el
resto de partes (transiciones) simplemente servan para ligar dichos temas. Pero esto
no responde a cmo la gente experimenta la msica. A menudo son los pasajes
transicionales de una sonata los que son ms intensos y expresivos, no los
temas. Esto es particularmente cierto en Beethoven, quien fue considerado
tradicionalmente como el maestro de la forma sonata.
A comienzos del siglo XX comenzaron a rechazarse los modelos normativos fijos de las
formas tradicionales. Los analistas comenzaron a ser conscientes de que las formas
explicadas en los libros de texto nunca haban existido realmente en la msica, y que
estos modelos composicionales no eran contemporneos al propio estilo
clsico del siglo XVIII: haban sido inventados alrededor de 1840, principalmente

por el terico musical alemn Adolf Bernhard Marx. Marx fue el primero en sealar
que las composiciones de Beethoven representaban los ms puros y perfectos modelos
de la forma musical, y crea que la forma de una pieza de msica deba derivar de su
contenido expresivo. En otras palabras: describa la forma como la externalizacin de
su contenido, concluyendo que hay tantas formas como obras de arte. Sin embargo,
tambin reconoci que las formas tienden a sedimentarse segn la frecuencia de su uso
a lo largo de la historia. Marx fue el primero que acu el trmino forma sonata. Lo que
ocurri es que este modelo fue sacado de contexto y se us como una herramienta
analtica estndar que ignoraba el contenido expresivo de la msica.
A partir de aqu, la disciplina del anlisis musical a comienzos del siglo XX se dirigi a
combatir tres prejuicios fundamentales heredados del siglo anterior: en primer lugar,
que los modelos formales no eran ms que ficciones pedaggicas que no
respondan a la realidad musical; en segundo lugar, que las relaciones temticas no
eran tan importantes en el desarrollo de la forma, poniendo el acento en las funciones
tonales (ello produjo un cambio en la terminologa para explicar la forma sonata: se
pas de hablar de primer tema y sujeto a rea tonal primera). Por ltimo, y de
manera ms general, se concluy que lo importante de la forma en msica no era si esta
se poda encajar respecto a los moldes formales tradicionales: eran los aspectos
funcionales y no histricos de la forma musical los que deban ser objeto de
anlisis. Es decir, comenzaron a estar ms interesados en explicar el contenido
armnico o motvico de la msica como verdadera razn de ser de una u otra forma
musical.
2.6. Anlisis musical y otras disciplinas
En cuanto a la relacin del AM con otras disciplinas, la ubicacin del anlisis en el

conjunto de la enseanza de la msica plantea algunos problemas fronterizos tpicos de
toda delimitacin metodolgica. Ian Bent (1980/2010) sita el anlisis en una lnea que
va desde la filosofa y la esttica musical hasta las tcnicas de composicin,
de tal forma que el anlisis se relaciona simultneamente con los dos grupos de
materias. Si a esto aadimos la crtica musical y la historia de la msica obtendremos
una visin bastante completa de la presencia del anlisis en el conjunto del estudio y de
la prctica de la msica. Recordando algunos conceptos anteriores, esta presencia del
anlisis en la musicologa histrica, la sistemtica y la aplicada lo hace una herramienta
notablemente interdisciplinar (vase figura 2 del tema El espritu interdisciplinar).
TEMA 2 Ideas clave Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

De acuerdo con Enrique Igoa (s. f.), tanto para la esttica como para el anlisis la obra
es el objeto central de su investigacin. La diferencia es que, mientras el AM se
concentra en las reglas de construccin de la obra, la esttica intenta extraer la relacin
de la composicin con el pensamiento filosfico del momento. La mutua dependencia
entre ambas disciplinas es evidente: el anlisis proporciona las bases tcnicas para que
la esttica elabore sus teoras artsticas, mientras que la esttica permite conocer el
punto de partida conceptual y contextual de una obra musical.
Por su parte, tanto las tcnicas de composicin como el anlisis se focalizan en la

construccin de la estructura musical y en la relacin y funcin de sus diversos
parmetros. El estudio de las tcnicas de la armona, contrapunto u orquestacin es
imprescindible del oficio del compositor; pero esas mismas tcnicas sirven tambin al
analista como base conceptual para explicar una obra determinada. Segn Nicholas
Cook, el vnculo entre anlisis y composicin puede demostrarse de la siguiente forma:
analizar una pieza musical es sopesar alternativas, juzgar cmo hubiera sido esta si el
compositor hubiera hecho esto o aquello; es, en cierto sentido, recomponer la msica
de modo diferente al de la audicin en una sala de conciertos (Cook, 1999, p. 70).
Por ltimo, en cuanto a la relacin entre la historia de la msica y anlisis, es fcil

deducir que la primera necesita las aportaciones del segundo para establecer las bases
del estilo musical de cada perodo histrico. Y el anlisis, por su parte, debe ubicar
siempre su trabajo dentro del marco histrico correspondiente, con el fin de conocer los
antecedentes tcnicos y estilsticos de su objeto de estudio. Segn Enrique Igoa (s. f.),
con ello se consigue evitar los falsos hallazgos, es decir: rasgos del lenguaje musical
que, por desconocimiento del repertorio de una poca, parecen novedades o
excepciones, cuando en realidad son ya parte de la prctica comn de esa poca.
Si la interdisciplinariedad es evidente en las relaciones del AM con otros mbitos de la

musicologa, tambin lo es respecto a la psicologa. Partiendo de esta ltima disciplina,
vamos a pasar ahora a ver algunos puntos de contacto de la msica respecto a la teora
de la gestalt, la teora de la informacin, la inteligencia artificial y, especialmente, la
semitica. El influjo de esta ltima disciplina ha sido muy notable en el estudio de la
msica como fenmeno simblico.
Si la psicologa se define como la ciencia de la conducta y de la experiencia, la

psicologa de la msica sera, segn Natasha Spender, un rea de la psicologa
dirigida al estudio de todas las formas del comportamiento musical, y tendra como
objetos de estudio los procesos cognitivos y las respuestas emocionales implicadas en la
msica, el ejercicio de las habilidades musicales, el papel de la msica en la curacin de

enfermedades mentales o fsicas y la psicologa social de la msica colectiva (Spender,

1980, p. 388, citado en Igoa, s. f., p. 38). Dentro de este amplio campo de accin, el
terreno de la percepcin y de la respuesta ante la msica es el que ms ha interesado al
AM.
En el siglo XX, el desarrollo de la teora de la gestalt o psicologa de la forma fue uno

de los medios ms efectivos de explicar la relacin entre la msica y el ser humano a
travs de la percepcin. La gestalt afirma que la percepcin se dirige a las formas y
configuraciones completas, no a los elementos o componentes percibidos por separado.
Este enfoque es fcilmente aplicable a las artes visuales, como puede comprobarse en
las siguientes ilustraciones:
Figura 7. Ilustraciones sobre la teora de la Gestalt.
Dado que la msica es un arte eminentemente temporal, es necesaria como mnimo

una audicin completa de la obra para obtener una primera idea global de su
estructura. La teora de la gestalt se fundamenta en el concepto de agrupacin,
entendida como una actividad que el cerebro realiza inconscientemente. Ian Bent
(1987) describe tres principios que tienen una aplicacin directa en la percepcin
musical:
El principio de clausura, por el cual la mente, cuando percibe una forma que no
est del todo definida, tiende a completarla automticamente con un recurso
conocido.
El principio conocido como fenmeno phi, en el que ante la percepcin de dos
hechos separados en el tiempo, tiende a ligarlos y atribuirles un movimiento o
proceso entre ambos.
El principio de pregnancia, por el cual la mente interpreta la informacin
buscando el resultado ms rico en cuanto a variedad de datos.
Esta tendencia a la agrupacin durante la audicin se manifiesta de diversas

maneras. Por ejemplo, cuando el cerebro percibe una sola fuente sonora como si
procediera de dos fuentes diferentes. Musicalmente, este fenmeno ocurre cuando
escuchamos obras escritas para instrumentos mondicos que presentan voces

alternantes a lo largo del tiempo, pero que la mente interpreta simultneamente. Un

buen ejemplo son las suites para violonchelo solo de Bach, donde la escritura crea una
sensacin polifnica. En este caso, la agrupacin de sonidos en diferentes corrientes
meldicas est en funcin de su proximidad en el tiempo y en el espacio de los sonidos
sucesivos entre s, as como en la similitud de sus contornos:
Figura 8. Suite N. 1 in G Major, Bach.
Existen teoras ms recientes que tambin han aportado modelos psicolgicos

extrapolables a la msica. La teora de la informacin, desarrollada por el ingeniero
Claude Schannon, naci en el campo de la ingeniera de las comunicaciones como el
estudio de la eficacia de un canal de comunicacin segn el nmero de mensajes
diferentes que se puedan transmitir por unidad de tiempo. La idea bsica de la teora
aplicada a la msica consiste en considerar esta como un cdigo de signos portadores
de mayor o menor informacin, segn la expectativa creada en el oyente (Igoa, s. f.).
Cuanto menor sea la probabilidad de aparicin de un determinado suceso,
mayor ser la informacin que este proporcione; a la inversa, cuanto mayor sea
la previsin o la repeticin de un suceso, menor ser la informacin que aporte. En el
mbito de la msica tonal, por ejemplo, la resolucin de un acorde de V7 en I implica
nula informacin, ya que responde a lo que el oyente espera que suceda. Sin embargo,
si la resolucin es sorpresiva o poco ortodoxa las expectativas se ven frustradas y, en
cambio, se consigue ms informacin. Lo mismo sucede cuando un acorde tonal bien
conocido por parte del oyente se sita en repertorios postseriales, como es el caso de
algunas obras de Krzyzstof Penderecki. O, incluso, los niveles de menor o mayor
informacin en funcin del nmero y variabilidad de los elementos pueden ser un
criterio de construccin formal, como en la obra Gruppen (1955-57), de Karlheinz
Stockhausen. En esta, la serializacin de las alturas se extiende a ciento sesenta y
ocho grupos con distinto nmero de notas y tipos de ataque, timbres y dinmicas.
Cuando se suceden rpidamente los grupos morfolgicamente diferentes, la msica
contiene un alto nivel de informacin, y por tanto acelera el propio desarrollo temporal
de la obra.

En una lnea similar de trabajo, la inteligencia artificial proporciona una eficaz

herramienta de trabajo en la experimentacin de la gramtica musical. Como afirma
Natasha Spender, a pesar de que el lenguaje musical es hasta cierto punto una nocin
metafrica, el psiclogo puede estudiar la msica en trminos lingsticos para
investigar la naturaleza y los lmites de la capacidad humana para procesar la
informacin musical (Spender, 1980, p. 396, citado en Igoa, s. f., p. 40). Los aspectos
ms susceptibles de ser apreciados por los oyentes y ms aptos para el anlisis musical
son, por un lado, el simbolismo y la expresividad de la meloda; y, por otro, la lgica de
los factores armnicos y la estructura formal. Fundamentalmente, la inteligencia
artificial y la simulacin por ordenador han proporcionado un modelo muy adecuado
para el procesamiento de reglas gramaticales aplicadas a la msica. Muchas de estas
reglas son utilizadas inconscientemente cuando escuchamos msica.
Por ltimo, podemos mencionar la relacin de la msica con la semitica,

semiologa y semntica. En trminos generales, la semitica es la teora general de
los signos. La diferencia respecto a la semiologa es que, mientras que la semitica trata
de explicar la estructura sintctica de un texto determinado, la semiologa sera la
aplicacin de este estudio al campo de la interpretacin. Ambas no deben confundirse
con la semntica que, aunque persigue estudiar el significado de los signos y sus
combinaciones, su campo de accin se sita ms cerca de la esttica musical y de la
filosofa. En esencia, podramos decir que la semitica y la semiologa tratan de
explicar las reglas de funcionamiento y distribucin sintcticas, mientras que
la semntica analiza los diversos significados que un signo puede tener en funcin de su
distribucin. El empleo de la semitica en el AM, segn Ian Bent (1980/2010, citado en
Igoa, s. f. p. 40), consta de dos etapas: la segmentacin de la estructura musical en
unidades formales no divisibles (signos); y el examen de las relaciones
funcionales entre dichas unidades. Los signos solo adquieren significado cuando
forman parte de la estructura musical en un momento determinado y cuando se
relacionan con otros signos: cuando se hacen funcionales.
2.7. Anlisis de la msica en documentos sonoros no

convencionales
Para concluir este tema, vamos a exponer algunos cambios de paradigma ante el
anlisis de los documentos sonoros no convencionales: aquellos que van ms all de la
partitura. Nos referimos a la msica electrnica y la electroacstica, la cual, al no tener
cdigos de escritura definidos, hace que el nico mapa posible de la obra sea el

de la propia escucha. Esto plantea la necesidad de una nueva musicologa a la

que el compositor facilite el trabajo, autoanalizndose. Como veremos, esta es una idea
fundamental en la investigacin creativo-performativa. Algunos conceptos son: cierto
tipo de forma, texturas, temas, desarrollos, estrechamiento, proliferacin, analgico,
digital, sntesis FM o PCM.
De acuerdo con Manuel Rocha Iturbide, quien ha desarrollado diferentes tipos de

representacin del paisaje sonoro grabado, actualmente la msica electroacstica
no ha logrado desarrollar un sistema de anlisis de las distintas estticas que
han existido desde los orgenes de esta corriente. Eso se debe a que no ha habido un
acuerdo general acerca de cmo transcribir en una partitura los distintos sonidos
morfolgicos y no peridicos tanto del paisaje sonoro como de la composicin
electrnica, ni tampoco describir los movimientos de los sonidos y las distintas capas
sonoras. Cada compositor o musiclogo ha desarrollado sus propios sistemas de
representacin: algunos de ellos los ilustrbamos en el tema El espritu
interdisciplinar, cuando hablamos de Murray Schafer y las posibles formas de
representar el paisaje sonoro. En el caso de Manuel Rocha, en su artculo Estructura y
percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico (2009) propone diferentes
mtodos de transcripcin (vase tema El espritu interdisciplinar, figura 8). Todos
ellos siguen el siguiente mtodo de clasificacin:
Relacin del fondo sonoro con las figuras o marcas sonoras

Tipo de paisaje
(segn la terminologa de Schafer).
Clasificacin del Paisaje natural, natural con elementos humanos, rural,
paisaje pequea urbe, gran urbe, tecnolgicos, etc.
Estructura temporal Si los sonidos presentan continuidad o discontinuidad.
Aqu se toma como punto de partida la definicin de Abraham
Densidad (alta,
Moles de intensidad, que es: la densidad de los eventos por
mediana o baja)
unidad de tiempo (como se cita en Rocha, 2009).
Por escucha lineal entendemos una escucha en la que podemos
concentrarnos y seguir el transcurso de los eventos; una
Escucha lineal o no
escucha no lineal implica que nuestra atencin va
lineal
constantemente de un lugar a otro, sin permitirnos asimilar o
percibir una continuidad.
Si el paisaje es plano (todos los elementos estn en un mismo
Amplitud de fondo plano sonoro de cercana), o cunto fondo o capas pueden
distinguirse.
Tabla 1. Mtodo de clasificacin (adaptado de Rocha, 2009).
En general, la msica electrnica y electroacstica, desde su desarrollo a partir de 1950,

consider el sonido en trminos muchos ms cercanos a la acstica que a la notacin

simblica tradicional. En cualquier sistema de representacin de estos documentos

sonoros no convencionales se tienen en cuenta tres parmetros: el volumen del
sonido, su altura y su expansin en el tiempo. Algunos trminos bsicos tienen
relacin con el anlisis de ondas: frecuencia (nmero de ciclos por segundo, siendo el
ciclo el recorrido realizado por el cuerpo desde una posicin cualquiera hasta volver a
ella en el mismo sentido); perodo (tiempo transcurrido por un solo ciclo); amplitud
(distancia entre el punto de equilibrio de una onda y cada uno de sus puntos extremos,
y que se traduce en la intensidad de la seal); y fase (tiempo necesario para que la
onda se desplace de su posicin de equilibrio hasta un punto cualquiera de su
trayectoria).
En la figura 9 vienen ejemplificados estos parmetros. A partir de los mismos se puede

determinar la naturaleza tmbrica de instrumentos como el rgano o el violn, en
cuanto a la regularidad de su amplitud de onda o la diferencia entre sus armnicos
(vase figura 10):
Figura 9. Parmetros del sonido. (Calvo-Manzano, 1991, p. 123).
Figura 10. Naturaleza tmbrica del rgano y el violn (Calvo-Manzano, 1991, p. 125).

Este anlisis de onda, caracterstico de algunas aplicaciones informticas posteriores

como Sonic Visualiser, est en la base del nacimiento de la msica electrnica,
corriente desarrollada en los Estudios de Radio de Colonia (WDR) a partir de 1947 por
el ingeniero de sonido Werner Meyer-Eppler, el musiclogo Herbert Eimert y
posteriormente impulsada por Karlheinz Stockhausen.
La diferencia de la electrnica respecto a la msica concreta o electroacstica es que, en

la primera, el sonido y su manipulacin son completamente sintticos, mientras que en
las dos anteriores se toman sonidos grabados de la realidad y luego se manipulan
electrnicamente. Desde su nacimiento, la msica electrnica estuvo estrechamente
vinculada a los planteamientos numricos y deterministas del serialismo integral:
cualquier sonido, para poder generarse sintticamente, deba ser expresado en los
primeros sintetizadores en trminos de ciclos por segundo, y se deban
predeterminar factores como la duracin, el volumen, el ataque, la cada de la onda, el
tiempo de reverberacin, etc. La msica electrnica clsica parta de la generacin de
ondas sinusoidales superpuestos unos a otros y sometidos a diferentes
modificaciones. Algunos de estos eran:
1. Osciladores: instrumentos que amplan o reducen la frecuencia del sonido, y pueden
generar ondas cuadradas (armnicos impares) u ondas triangulares (armnicos
pares).
2. Magnetfonos: permitan grabar a diferentes velocidades, y crear cambios de alturas
(frecuencia) o efectos de glissandi.
3. Generadores de ruido blanco: espectro que contiene todas las frecuencias audibles
sonando al mismo tiempo, y cuya densidad espectral de potencia es uniforme (no
destaca ningn armnico en particular).
4. Filtros: antecedente de los ecualizadores, creados para filtrar diferentes bandas de
frecuencia por encima o por debajo de una altura determinada.
5. Moduladores por sntesis aditiva, sustractiva y modulacin en anillo. Este fue uno de
los grandes desarrollos de la msica electrnica, e influy en sus diversos sistemas
de representacin. Ya que la modulacin no poda llevarse a cabo por medios
instrumentales tradicionales ni poda ser representada en notacin simblica, se
investig cmo producir nuevas frecuencias a partir de la original. En la
modulacin por sntesis aditiva las frecuencias se sumaban numricamente, y
en la sntesis sustractiva se restaban. La modulacin en anillo, derivada de las
anteriores, consista en la eliminacin de la frecuencia original y en la creacin de
dos nuevas seales, por adicin y sustraccin. Posteriormente, las frecuencias
resultantes pueden modificarse siguiendo este mismo principio.

Para concluir, podemos afirmar que la msica electrnica ha jugado un papel

fundamental en la historia de la msica del siglo XX, y muchas de sus consecuencias
afectarn tanto al propio anlisis musical como a las corrientes ya mencionadas del arte
sonoro y el arte digital. Con la msica electrnica y electroacstica se han derribado
muchos conceptos heredados del pasado, como las nociones de autor,
originalidad, interpretacin y partitura. En muchas ocasiones se trabaja directamente
con el sonido, con lo cual el carcter abstracto del objeto a analizar es an mayor que en
otras metodologas. Las imgenes de las figuras 11 y 12 muestran ejemplos de
representaciones de msica electroacstica.
Figura 11. Representacin de msica electroacstica (Karman, 2013, p. 66).
Figura 12. Representacin de msica electroacstica (Karman, 2013, p. 69).
En el campo de la msica electrnica, la partitura es irrelevante o reviste un aspecto

fundamentalmente grfico. Un ejemplo es la obra Music for Magnetic Tape n 1 (1963)
de Andrzei Dobrowolski (figura 13). Hay que tener en cuenta, por ltimo, que una
partitura de msica electrnica no puede mostrar estos detalles tcnicos con suficiente

claridad. En consecuencia, lo que se suele adoptar es un sistema de representacin

genrico que muestre las duraciones, el volumen, la densidad o los diferentes tipos de
textura del sonido sinttico. Otro ejemplo est en la partitura que se realiz en la
dcada de 1970 de la obra Artikulation (1958), de Gyrgy Ligeti (figura 14).
Figura 13. Music for Magnetic Tape n 1 (1963) de Andrzei Dobrowolski (Smith, 1987, p. 116).
Figura 14. Artikulation (1958), de Gyrgy Ligeti. Fuente:

https://www.youtube.com/watch?v=71hNl_skTZQ

2.8. Referencias bibliogrficas
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Qu nos dice el Anlisis Musical?
Cook, N. (1999). Qu nos dice el Anlisis Musical? Quodlibet, 13, 54-70.
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guide to Musical Analysis (1987). En l se habla de lo que las diferentes tcnicas
analticas revelan acerca de la msica y qu es lo que hace que un anlisis sea bueno
o malo y en qu sentido.
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Representacin de la msica electrnica y electroacstica
En muchas obras electrnicas y electroacsticas, la nocin tradicional de partitura se

vuelve problemtica debido a la separacin entre los cdigos de escritura habituales y
fenmenos sonoros no divisibles en unidades discretas (alturas, duraciones y
dinmicas). Un ejemplo de escucha visual lo tenemos en la obra Artikulation (1958)
del compositor Gorgy Ligeti. En los aos 70, Rainer Wehinger ide esta partitura para
representar, desde un punto de vista icnico, algunos conceptos derivados de la
manipulacin electrnica del sonido: densidad, curva de envolvente, textura, dispersin
granular, etc.
Accede al vdeo a travs del aula virtual o desde la siguiente direccin web:
https://www.youtube.com/watch?v=71hNl_skTZQ
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Analysis
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el texto de referencia para ampliar sobre el tema, incluso se public por separado en la
coleccin The New Grove Handbooks in Music.
Accede al texto a travs Grove Music Online. Oxford Music Online desde la Biblioteca
Virtual de UNIR.
Webgrafa
Oxford Music Online
Contiene, entre muchas otras cosas, el anteriormente citado Grove online. Nos ser
muy til para seguir los numerosos vnculos que a otras disciplinas y conceptos ofrece
el artculo sobre anlisis comentado.
Accede a la pgina web desde la Biblioteca Virtual de UNIR
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Bibliografa
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Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. New York & Oxford: Oxford
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Rosen, Ch. (2004). Las sonatas para piano de Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.
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Actividades
Lectura: Anlisis estadstico
Igoa, E. (1999). Anlisis estadstico. Quodlibet, 13, 71-79. Disponible en el aula virtual
en virtud del artculo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Descripcin
Se expondrn de forma clara los principales mtodos de anlisis y su tratamiento

estadstico. Explicaremos los diversos enfoques del anlisis estadstico, y para qu
aspectos del estudio de la msica puede ser ms til: concepto de estilo, tcnicas de
composicin, semitica y gramticas musicales.
Criterios de evaluacin
Se elaborar un resumen comentado del artculo proporcionado en el apartado Ideas

Clave. Se valorar la capacidad de sntesis del alumno, y la confrontacin del contenido
del artculo con las ideas expuestas en los apuntes del tema. El resumen debe estar
redactado en un lenguaje acadmico y tcnico de calidad, sin faltas de ortografa y
realizando un uso correcto de todas las normas de puntuacin.
Extensin mxima: tres pginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.
TEMA 2 Actividades Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Trabajo: Relaciones interdisciplinares del anlisis musical
Descripcin
Se explorar la integracin de diferentes disciplinas en la materia, y cmo esto nos

permite ver ms all para resolver nuevos problemas. Investigar paralelamente en
diversas reas de conocimiento a travs del entorno digital es una apertura a compartir
las ideas de los dems. Se escribir un trabajo crtico sobre la relacin del anlisis
musical con otras disciplinas, comparando metodologas como la Pitch-Class Set
Theory con las matemticas, o la semitica con la lingstica y la gramtica generativa.
Para ello se recomienda la lectura de los temas Anlisis musical y matemticas y
Msica y lenguaje.
Criterios de evaluacin
Se tendr en cuenta la valoracin personal de las ideas expuestas en clase y la

confrontacin de diversas fuentes bibliogrficas (apuntes del profesor, libros y artculos
citados), as como la expresin en un lenguaje acadmico y tcnico de calidad.
Extensin mxima: cinco pginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.
TEMA 2 Actividades Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Test
1. El anlisis musical, parte de la misma msica o de factores externos?

A. Parte de factores externos.
B. Su punto de partida es la propia msica.
C. Sobre todo de la historia de la msica.
2. Qu se pregunta el AM?
A. Cmo funciona.
B. Qu es ms bonito.
C. Si me gusta.
3. Cul es su punto ms dbil?

A. Las estructuras musicales.
B. Los patrones organizativos.
C. Su carcter reduccionista.
4. Su fin es...
A. La formulacin de teoras generales aplicables a cualquier ejemplo musical.
B. Aplicar una teora a cada obra.
C. Saber cmo experimentamos la msica.
5. Sobre los aos 80 del siglo XX los mtodos principales eran

A. Categoras y estilo.
B. Schenkerianos y distribucionales.
C. Schenkerianos y conjuntos de clases de alturas.
6. Uno de los fundadores de la semitica musical fue

A. Heinrich Schenker.
B. Leonard B. Meyer.
C. Nicolas Ruwet.
7. La msica electroacstica, tiene cdigos de escritura definidos?

A. No.
B. S.
C. Son tablaturas.
TEMA 2 Test Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

8. Que un compositor se autoanalice es investigacin

A. Cuantitativa.
B. Cualitativa.
C. Creativo-performativa.
9. El ordenador, es la mejor herramienta para el anlisis estadstico?

A. S.
B. No.
C. No permite contar los elementos.
10. La aparicin del formato MIDI fue importante para el desarrollo del anlisis
musical asistido por ordenador?
A. Sugiri rutas para el futuro.
B. No se usa.
C. Fueron ms importantes los videojuegos.
TEMA 2 Test Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema2 Teorías Del Análisis

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Teoras de anlisis musical

Autor: Daniel Moro Vallina

[2.1] Cmo estudiar este tema?

[2.2] Concepto y problemticas del anlisis musical

[2.3] El anlisis musical, una ciencia o un arte?

[2.4] Fundamentos y tipologas del anlisis musical

[2.5] Mtodos tradicionales de msica

[2.6] Anlisis musical y otras disciplinas

[2.7] Anlisis de la msica en documentos sonoros

[2.8] Referencias bibliogrficas

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

2.1. Cmo estudiar este tema?

Para estudiar este tema lee los siguientes artculos:

Artculos disponibles en el aula virtual en virtud del artculo 32.4 de la Ley de

2.2. Conceptos y problemtica del anlisis musical

TEMA 2 Ideas clave 3 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

musical en elementos constituyentes relativamente ms simples, y el estudio de la

Un buen ejemplo lo tenemos en un grfico de anlisis schenkeriano, del cual

Figura 1. Anlisis schenkeriano (Berry, 1976).

TEMA 2 Ideas clave 4 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

TEMA 2 Ideas clave 5 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Metodologas de anlisis posteriores, como el citado anlisis schenkeriano o el anlisis

Normalmente esperamos que el AM nos diga algo acerca de cmo experimentamos la

TEMA 2 Ideas clave 6 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

relacionados con la cultura y las experiencias musicales cotidianas que con la

El anlisis sintagmtico-paradigmtico es una rama del anlisis semitico. El

Figura 3. Anlisis paradigmtico (Cook, 1987, pp. 159-161).

TEMA 2 Ideas clave 7 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 4. Anlisis sintagmtico (Cook, 1987, pp. 163-164).

Un ltimo ejemplo servir para probar cmo el AM tradicional ha obviado la

TEMA 2 Ideas clave 8 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 5. Propiedades simtricas del Cuarteto de Bartk.

2.3. El anlisis musical, una ciencia o un arte?

TEMA 2 Ideas clave 9 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Cuanto ms estrictamente deductivo es nuestro anlisis de la partitura por ejemplo,

TEMA 2 Ideas clave 10 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

representada en la partitura. No ofrece respuestas universales, solo una posible

TEMA 2 Ideas clave 11 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

meldica hacia la tnica, y sustentada por un bajo armnico fundamentado en los

El segundo tipo de anlisis posible es el anlisis abierto, que se inclina, ms all de lo

2.4. Fundamentos y tipologas del anlisis musical

Fundamentalmente, el AM intenta interpretar las estructuras musicales reducindolas

Ya hemos visto cmo opera el anlisis schenkeriano en estos aspectos. El AM se

TEMA 2 Ideas clave 12 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

TEMA 2 Ideas clave 13 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

unidades musicales y su sintaxis, grficos con reducciones mostrando relaciones

2.5. Mtodos tradicionales de anlisis

Aunque a lo largo de toda su historia la msica siempre ha despertado algn tipo de

TEMA 2 Ideas clave 14 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

mtodo de estudio viene de mucho antes. Tradicionalmente, el anlisis existi ms

El anlisis de una composicin es la resolucin de dicha composicin en un

La principal contribucin de Burmeister fue el desarrollo del concepto de

La siguiente figura que podemos citar es Jean-Philippe Rameau, el terico musical

TEMA 2 Ideas clave 15 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Estos y otros tericos fueron clasificando lo que encontraban en la msica: escalas,

TEMA 2 Ideas clave 16 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 6. Anlisis fraseolgico de Riemann (Bent, 1987, p. 91).

TEMA 2 Ideas clave 17 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

2.6. Anlisis musical y otras disciplinas

En cuanto a la relacin del AM con otras disciplinas, la ubicacin del anlisis en el

TEMA 2 Ideas clave Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Por su parte, tanto las tcnicas de composicin como el anlisis se focalizan en la

Por ltimo, en cuanto a la relacin entre la historia de la msica y anlisis, es fcil