COLEO SIGNOS/MSICA

APONTAMENTOS
DIRIGIDA POR
lvio tragtenberg DE APRENDIZ
gilberto mendes
augusto de campos

PIERRE BOULEZ

Textos Reunidos e Apresentados por

Paule Thvenin

TRADUO
steUa moutinho, caio pagano, Irdla bazarian
REVISO MUSICAL
Irvio tragtenberg
ASSISTENTE
daniele gugelmo
PROJETO GRFICO
lcio gomes machado
PRODUO
ricardo w. neves e sylvia chamis
REVISO DE PROVAS ~\111,,
afonso nunes lopes, slvia dolta e kiel pimenta
~
~I\\~'~EDITORA PERSPECTIVA
mais malevel; alm disso, o poder acstico dos prprios instrumentos di-
feria totalmente dos nossos. Mas foi sobretudo a potica dessas msicas
do Extremo-Oriente que imps sua influncia corrosiva. Todos se lem-
bram alis da aventura que ocorreu a Van Gogh com os pintores japone-
ses. No outro extremo desse circuito, no exclamava Paul Klee: "Seria
preciso renascer e no saber nada, absolutamente nada, sobre a Europa"?
E ainda mais, se pensamos em Claudel, vemos claro que a Europa est su-
focada em limites desesperadamente estabilizados, que ela encara com ce-
ticismo a supremacia de sua cultura. Desde ento, esse- contato com o
Oriente no poderia ser circunscrito a uma questo banal de escalas exti-
cas ou de sonoridades rutilantes. Vem ao encontro, por um lado, ao senti-
do "moderno" que a esttica adota, e por outro busca de uma hierarquia
constantemente revivificada.
Estes trs fenmenos se conjugam estreitamente e do a Debussy
sua fisionomia insubstituvel no limiar de todo movimento contempor-
neo: flecha solitria. Debussy mantm-se como um dos msicos mais iso-
lados que j existiram e sua poca obrigou-o, s vezes, a solues fugidias,
felinas. No obstante, por sua experincia incomunicvel e sua reserva
suntuosa, este nico francs universal conserva um poder de seduo
hermtico e perturbador.
Movido por "esse desjo de ir sempre mais longe, que para ele subs-
titua o po e o vinho", ele corroeu antecipadamente toda tentativa de
manter a ordem antiga como ponto de referncia. Sim, devemos agrade-
cer-lhe por ter sido um corruptor dos "bons costumes" musicais ...
No escreveu, a este respeito, "que preciso repelir desdenhosa-
mente a fumaa do incenso quando ela m, e se preciso for, no ser
intil cuspir no incensiio"? Em resumo, na hora da opo e da confuso
ele um antepassado de primeira, excelente!
! acaso por inadvertncia. Em outras palavras, o acontecimento ocorre co-
42
Alea
Pode-se observar, atualmente, em muitos compositores de nossa
gerao uma preocupao, para no dizer obsesso, com o acaso. Pelo
menos que eu saiba, a primeira vez que tal noo mfervm nIDsica
ocidental, e esse fato merece que noS detenhamos nele porque uma bi-
furcao importante demais na idia da composio para ser subestimada
ou recusada incondicionalmente.
*
* *
possvel alcanar as fontes dessa obsesso? Exteriormente,
poder-se-ia sugerir causas diversas que no deixam de parecer slidas
e que variam segundo o temperamento de seus diferentes criadores. A
forma mais elementar da transmutao do. acaso estaria na adoo de
uma filosofia colorida de orientalismo gue encobrisse uma fraqueza fun-
damental na tcnica da composio; seria um recurso contra a asfixia da
mveno, r(fcurso Q~__YE1~nosutil.9!!~des!~~L.qualq~_~~lrio ~~ artesa-
nato; eu qualificaria esta experincia - se que isso experinCi;-
1fuIlvduo no se sentindo responsvel por sua obra, simplesmente se ati-
rando por fraqueza inconfessada, por confuso e por. alvio temporrio em
uma espcie de magia pueril - eu qualificaria ento essa experincia de
mo pode, sem controle (ausncia voluntria, embora no por mrito, mas
por incapacidade), MAS no interior de uma certa trama estabelecida
de acontecimentos provveis, porque sempre preciso que o acaso dispo-
nha de algo eventual. Por que, ento, escolher a trama to-meticulosamen-
te, por que no abandon-Ia inadvertncia? Eis o que nunca pude escla-
r,ecer. ~.2go meio aberto, mas tem-se o mrito de no se iluJir..
tE um paraso artificial gentilmente arranjado, onde acho que os sonhos
Eo sonunc~Ut miraculos~; este gnero d~ nar~Q.p[Q!~g,1 .. a:
-l(),-:~nt~~ ,(),~g~~h.~mffutgi0-P2rq~~~~}.r:~~5!0; pode-se consta-
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 tar que exageradamente calmante, algumas vezes intoxicante, e se as-
Falindo essa objetividade declarada, atiraram-se, como condenados,
semelha ao que descrevem os aficcionados de haxixe. paz para a alma
conquista do arbitrrio. Foram buscar o diabo para traz-Io de volta
desses seres anglicos! Temos a certeza de que no iro roubar O bri-
devidamente escoltado, aprisionado, acorrentado a uma obra que ele
lho alheio, j que dele no precisam. A inadvertncia engraada nq
deve revivificar com a sua onipresena. O diabo precisa estar presente
comeo, mas a gente se cansa depressa tanto mais depressa quanto cer-
mesmo envergonhado ou deixar de existir. As pessoas se queixavam da
to que ela est condenada a no se repetir nunca. Ento nossa prefern-
falta de subjetividade? Vamos t-Ia em cada nota, em cada estrutura; esta
cia vai,. sem sombra de dvida, para a inadvertncia natural, aquela:
subjetividade ferozmente deslocada, desmembrada, espalhada, vai nos
que no precisa de instrnmentos para se manifestar. A "no-arte" e a "an-
forar a tomar partido, ouvinte hipcrita, a sermos to subjetivos quanto o
tiarte" se relacionam ainda com a "arte" e, dentro do esquema do que
compositor. Quanto ao intrprete, cabe a ele transmitir os assaltos do
buscamos, aquilo que convencionamos chamar de "arte" no , em abso-
demnio, comprometendo-nos assim; intrprete-medium que ir se consti-
luto, o centro de nossos esforos. H vrios lustros, j, que se tem achado
, tuir em alto oficiante desse sortilgio intelectual. - Como assim? muito
amarga a Beleza ... Associemos a essa noo perturbadora a "A-Beleza", a
menos chamuscado do que voc - hipcrita - est inclinado a supor. A
"Antibeleza" etc. etc., e vamos jogar nelas uma p de cal.O Acaso far o
notao vai tornar -se suficientemente - e sutilmente - imprecisa para
resto!
deixar passar entre suas grades - diagrama de hiptese - a escolha ins-
Existe, .no entanto, uma forma mais venenosa e mais sutil de into-
tantnea e verstil, volvel do intrprete. Vai-se poder alongar esta pausa,
xicao. J me referi a ela muitas vezes, pois esta forma tem vida rija e
vai-se poder suspender este som, vi-se poder acelerar, vai-se poder ... a ca-
surge de novo cada vez que acreditamos ter conseguido venc-Ia. A com-
da instante ...; em resumo, optou-se por ser, da em diante, meticuloso na
posio visa alcanar a mais perfeita, a mais macia, a mais intocvel obje-
impreciso.
tividade. E por que meios? A esquematizao, simplesmente; substitui a
O leitor v para onde voltamos? Sempre a uma recusa da escolha. A
inveno; a imaginao - subserviente - limita-se a dar origem a um me-
primeira concepo era puramente mecnica, automtica, fetichista; a se-
canismo complexo e este que se encarrega de engendrar as estruturas
gunda ainda fetichista, mas livramo-nos da escolha, no pelo nmero,
microscpicas e macroscpicas at chegar ao esgotamento das combi-
mas pelo intrprete. Vai-se habilmente transferir a escolha ao intrprete.
naes possveis, o que indica a concluso da obra. Admirvel segurana e
Assim estamos em segurana, estamos camuflados; no de modo muito
poderoso sinal de alarme! Quanto imaginao, trata de no intervir a
hbil, j que o arbitrrio, ou antes, um arbitrrio flor da pele, impe sua
meio-caminho: isto poderia perturbar o carter absoluto do processo de
presena. Que alvio! Afastou-se, ainda uma vez, a hora da escolha: uma
desenvolvimento introduzindo o erro humano no desenrolar de um con-
subjetividade superficial foi enxertada na concepo agressiva da objetivi-
junto tambm prfeitamente deduzido: fetichismo do nmero que conduz
dade inicial. No! O acaso muito acanhado para ser diablico ...
ao fracasso puro e simples. Mergulhamos num desenvolvimento estatstico
Note-se, entre parnteses benignos, que certa maneira analtica va-
que no tem valor maior que qualquer outro. Em sua Objetividade Total,
leu-se dos mesmos becos sem sada. Uma espcie de atestado estatstico
a obra representa um fragmento de acaso to justificvel (ou quase) quan-
de ar beatfico substituiu um meio de investigao mais inteligente e mais
to qualquer outro; depois voltaremos ao assunto. Percebe-se a diferena
agudo. A pessoa se serve do prprio crebro como se fosse uma clula fo-
entre a forma descrita anteriormente e essa nova tentao igualmente
toeltrica que seleciona os diversos componentes por especialidades: gra-
perniciosa: aqui existe mais manha e a confisso espontnea de fraqueza
as a uma formulao de intervalos ou figuras, observa-se que o vice vale
se transforma em uma busca desesperadamente estril da fo.ra combi-
tanto quanto o versa, lio bem pobre, convenhamos. Quanto capacidade
natria, em uma recusa selvagem do arbitrrio, este novo diabo/us in mu-
de optar do compositor, escamoteada por uma ausncia de virtuosidade
sica. Chega-se ao paradoxo de que, quanto mais se foge, mais se encontra
de fazer pena. Como pode a anlise limitar-se a um recenseamento vulgar,
esse arbitrrio to odiado e repudiado. A objetividade se desfaz a cada
a um cadastro grosseiro? Apesar das melhores intenes e dos mais
momento diante de nossos olhos como se fosse uma frgil e irritante mi-
. louvveis projetos, no consigo discernir o exato porqu desse temor ante
ragem que esgota e seca toda fora viva; essas fatias de acaso so impr-
o verdadeiro problema da composio. Talvez esse fenmeno se deva,
prias ao consumo e, antes de mais nada, a gente se pergunta por que seria
tambm, a uma espcie de Jetichismo da seleo numerl.tiva, posio no
preciso consumi-Ias!
somente ambgua, mas fora d~p~um~or-compfeto~qu~do'
-'.' 0-, ',_'. w._._;~_~~:
.__
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"~'.>" ,".,,~
~~t;;tada
". ~ . ,"',_~ ',~ ,_ __ -.,.. ,C,_' "~_'~_,~. ',- _, ,_, ~ ,_,_, _.,.'''''~ __ .~

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 investigao de uma obra que, estruturalmente, recusa esses processo~.Q
~-tlffi de ~.;~.gf~.ssiyamente.primris-e_gr_~ss~--~
* ocultar, a cada momento, uma surpresa e um "bel-prazer", a.pesar da ra-
* *
Assim, S,!!Lff~ acaso por inadvertncia, encontramos um acaso
.. _~,
por autOln.!!tiS.mo,
.' automatismo puro ou automatismo no qual se introduz
uma idia de bifurcao vigiada. Entretanto, a obsesso do que pode acon-
tecer substituindo o que deve acontecer no apenas causada pela fraque-
za dos meios de composio adotados, nem apenas pelo desejo de intro-
duzir a subjetividade do intrprete ou do ouvinte no interior da obra,
criando, assim, para estes, uma escolha instantnea, constante e obrigat-
ria. Poderamos dar outras razes aparentes igualmente justificveis. Para
comear, no que diz respeito estrutura da obra, a recusa de uma estrutu-
ra preestabelecida, a vontade legtima de construir uma espcie de labirin-
to com vrios circuitos; por outro lado, o desejo de criar uma complexida-
de em movimento, renovada, especificamente caracterstica da msica
executada, interpretada, por oposio complexidade fixa e no-renovvel
da mquina. ~rdade q~.~.?.~~v~~~ ..~~i~)~2-q~~_t~~~.!<Lde
simetria tende a desaparecer, onde uma idia de densidade varivel ocupa
Uiii lugar cada vez mais priiiiordial em todos os gnI.us-duo.nstm~
esde o material at a estrutura -, l!ic~g umaJorma~u.e_no_&
pe, uma formaem evoluo que, rebelde, recusa sua RNPlia rep~.
em reitID,u~liaae:Tli~ora
~"~"-
dessa pesqui-
.~a..que.potle;~!~~"e-f;~ciif~ft~~s:~=i!i~~.t~~:f1da e~- ria um encadeamento de eventos aleatrios de maior probabilidade dentro
trutura imanente.
.~~ Com0't:)e esta necessidade ir progressivamente se precisando?
Pois, classicamente, a composio o resultado de uma escolha constante.
J frisei isso bastante? o impulso de optar, indo de soluo em soluo
no interior de certas tramas de possibilidades. O que existe de arbitrrio
no compositor intervm para tornar eficazes certas propostas de estrutura
que ficariam amorfas at que, graas sua elaborao, tenham adquirido
um carter de necessidade vivida. Porm, no correr dessa elaborao in-
tervm, ainda e sempre, o acaso. Tal possibilidade mais vantajosa que
outra? Ela porque voc assim julgou nesse ponto de seu desenvolvirilen-
to. Segundo minha experincia, impossvel prever todos os meandros e
todas as possibilidades contidas no material inicial. Por mais genial que
seja o compositor em sua viso premonitria, em seu golpe de vista de
avaliao - de percia - parece-me, antes de tudo, que, mesmo assim, o
ato de compor ficaria privado de sua mais eminente virtude: a surpresa.
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Imagina-se facilmente o tdio de uma oniscincia e de uma onipotncia
que no deixariam nada para desvendar no percurso. A composio deve
cionalidade que, por outro lado, se impe Ipara se chegar a uma solidez
convicta. Assim chego, por outra via, ao irracional: deste modo que,
fora de se interrogar introspectivamente, volta-se a essa obsesso dissi-
mulada at dentro das normas mais rigorosas. pusca-se desesperadamente
40minar um material por meio de esfor~o rdY<Uell~ante e po~ de-
sesper~~9..!~istt1 e 'Se !!tr.O.dJlz..pat.miUtestaiml2.Qsvei.s..d~a:
lr: "E est bom assim!" No obstante, o ltimo ardil do compositor
~o s.e.rjlL~.Q~~~ue no ornes l~~s.e_p.Q iW
fQ!~ a dar-se conta e a prestar confL
'--iI!tro~ acaso na composio? Ser loucura, ou, ainda, uma t~n-
tativa v? Pode ser louc\lrij; nlli$ lma loucura tiLDe gu1guer modo, 0~
~~~;I
ado~'!!_J!'l!~.por{r-qll.~_l!QLfucili~~~ar-se a ele, uma fol,-
mde renncia que no se subscreve sem negar todas as rerrogativas e
M~!l!gl!!~:t~~':~.~3~.!~_?-E~
e acaso? cr!~,,~.Q~.conciliar, ent~2' comEo~io
*
* *
Como funo da durao, do tempo fsico de seu percurso, o desen-
volvimento musical pode provocar a interveno de "possibilidades" em
vrios estgios, em vrios nveis da composio. Em suma, a resultante se-
de uma certa dUrao, ela prpria indeterminada. Isso pode parecer ab-
surdo no contexto de nossa msica ocidental, mas a msica hindu, por
exemplo, chega facilmente a esse gnero de problema e lhe d uma so-
luo cotidiana, por meio da combinao de uma espcie de "formante"
estrutural com a improvisao instantnea. evidente que ela induz,
tambm, a um outro tipo de audio e que ela existe em ciclo aberto, en-
quanto ns concebemos a obra elaborada como um ciclo fechado de pos-
sibilidades.
Vejamos se, vencendo certas contradies, vamos conseguir absor-
ver o acaso.
O nvel mais elementar aquele em que se d uma certa liberdade
ao executante. No nos enganemos; quando utilizada sumariamente, ela
no ser seno uma espcie de rilbato generalizado, um pouco mais org-
nico do que antes (entendo um rubato que se possa estender s intensida-
des, aos registros e ao andamento, bem entendido). Se o intrprete pode
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modificar o texto sua vontade, preciso que esta modificao seja re-
querida por ele e no seja para ele uma sobrecarga. O texto musical deve
conter, como uma fJligrana, esta "possibilidade': para o intrprete. Se, por
exemplo, numa certa seqncia de sons, fao constar entre eles um nme-
ro varivel de pequenos valores, evidente que a durao desses sons es-
tar em constante mutabilidade pela introduo desses pequenos valores
que provocam a cada vez uma interrupo, ou mais exatamente, uma rup-
tura de tenso diferente. Eles podem concorrer para dar uma impresso
de tempo no homogneo. Da mesma forma, se, numa seqncia rpida
de notas e de acordes de mesma durao rtmica e que necessita, em con-
trapartida, de deslocamentos variados (registros muito pr6ximos ou muito
afastados), densidades diferentes (agregados de dois a ooze sons), de ata-
ques e intensidades extremamente diferenciados, eu peo ao executante
para adaptar seu andamento dificuldade da execuo, est claro que essa
seqncia no ter uma pulsao rtmica regular, mas que o ritmo ser fi~ do o pensamento criador, mas que dele possa fazer parte como meio par-
sicamente ligado diferenciao mecnica que exijo dele. Outro exemplo:
posso pedir a um intrprete que no diminua a velocidade ou no acelere,
mas que oscile em torno de um dado andamento, dentro de limites mais
ou menos restritos. Posso ainda fazer depender certas cesuras de uma
dinmica, com certa liberdade, sem impor limites rgidos ao ad libitum. In-
troduzo, assim, por meio do texto, uma necessidade de acaso na interpre-
tao: um acaso dirigido. Mas ateno: as palavras rnbatoi ad libitum no
esto sendo empregadas aqui seno por comodidade de elocuo, j que
as noes inovadoras introduzidas na composio no tm nenhuma re- maior ou menor que se concede s redes de probabilidades, vai-se obter
lao com os conceitos que esses vocbulos geralmente envolvem, concei-
tos ligados simplesmente flexibilidade de articulao (pode-se acrescen-
tar ainda a fermata - sobre a pausa ou sobre a nota - cujo uso mudou
completamente de sentido). Apresentei aqui o caso de um nico executan-
te, mas pode-se imaginar o caleidosc6pio que sero vrios executantes ou
vrios grupos deles. Pois, ento, vai se ter a oportunidade de se executar o
jogo entre as duas dimenses do texto: uma rigorosa, outra interpretada.
Aborda-se, assim, um domnio pragmtico que merece ser examinado, j
que a execuo ou a regncia de tais msicas apresenta problemas com-
pletamente inditos (a notao participa tambm deste posicionamento);
mas a experincia j deu provas de que as partituras concebidas por essa
forma so realizv~is. Voltaremos ao assunto mais tarde; limitamo-nos
agora ao aspecto "te6rico" da questo.
Embora ligada ao texto musical essa "possibilidade", repetimos, se
situa a um nvel elementar. Ela j concede possibilidades apreciveis para
arejar, para liberar a interpretao; resolve, parece, o dilema da interpre-
tao estrita e da interpretao liberal. Talvez agora o executante necessi-
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te de mais audcia do que antes para "afinar" com a inveno do compo-
sitor, mas - sem excessos de otimismo - podemos esperar bons resulta-
dos desta colaborao mais efetiva. bom lembrar, porm, o quanto esta
liberdade precisa ser dirigida, projetada, j que a imaginao "ins~
nea" mais suscetvel de falhas do que de iluminaes; t'@.,~gL\<staJi,
~o trab~ sobre a inveno propriamente dita. mU.o.bmJL
~atis'ill~_~ J?y~~!~:....
Creio que todo mundh de concordar com a
prualcia desta proposio.
absorver
nvel do em~o
o
"---""-'". __ acaso
diversas redesoe
. ~------~,---
das p.rQp~uras,
instaurando um certo
creiQ q~.illkJngo
automatismo de relao entre as
probabilidades previamente estabelecidas. Mas pode:se
objetar que isto ~raCIi~a proposta [;ricial onde eu
recusava esse automatismo, essa objetividade como um fetichismo do n-
mero. Compreendo bem que esse automatismo no se deva estender a to-
ticularmente eficaz, em dado momento da elaborao de uma obra. No
h nada igual para dar uma impresso de no-direo, de no-gravidade,
para impor a sensao de um universo indiferenciado. No entanto, segun-
do esse automatismo seja mais ou menos preponderante, corres ponder
uma soluo de acaso mais ou menos moderada. A proliferao dessas es-
truturas automticas dever ser vigiada com ateno caso no se queira
ver uma anarquia aparentemente ordenada corroendo completamente a
composio e privando-a assim de todos os seus privilgios. Dado o rigor
um encontro nico ou encontros mltiplos em diversos graus, ou seja, uma
oportunidade nica ou mltipla. Como se pode traduzir isto na prtica?
Suponhamos que eu escolha sries de duraes e sries de intensidades e
que, um hip6tese de ter fixado o resultado do encontro destas sries, eu
queira uni-Ias a uma srie de alturas. Se eu der srie de alturas registros
determinados, claro que haver s6 uma. soluo para uma nota dada,
quer dizer que esta nota ficar fixada inelutavelmente em seu registro
(freqncia absoluta), em sua intensidade, em sua durao: oportunidade
nica de encontro dessas trs organizaes sobre esse "ponto" sonoro.
Mas suponhamos que, tendo conservado a mesma srie de sons, no lhe
impusemos um registro e que este tenha sido deixado improvisao da
escrita: teremos imediatamente uma "direita" de registros, lugar geom-
trico de todos os "pontos" que respondem s outras trs caractersticas:
freqncia relativa, genrica, intensidade, durao. Dando progressi-
vamente durao, a relatividade dos registros, e depois, tambm inten-
sidade, terei obtido um "plano", depois um "volume" determinado onde
meu "ponto" sonoro ir encontrar sua justificao. Se adotei esta con-
49
 essencialmente descontnua, mas de uma descontinuidde previsvel e pre-
veno geomtrica foi apenas para ter um termo de comparao e no pa-
vista; atravs da necessria introduo dos "formantes" de uma obra e do .
ra recorrer a uma. exata semelhana de situao. Para os diferentes con-
"fraseado" indispensvel inter-relao das estruturas de natureza diversa.
juntos de caractersticas h, portanto, campos de encontro noS quais re- Conceberiam-se ento, numa tal forma, pontos de juno, platafor-
pousa a possibilidade do acontecimento musical defiltivamente fIxa~o. mas de bifurcao, espcie de elementos mveis suscetveis de adaptao
Uma tal manipulao desses conjuntos eXige uma total aus~ncia de
(com certas modificaes que seriam eventualmente indicadas) s estrutu-
escolha no uso, uma vez que a escolha se insinua medida que se multi-
ras fixas arbitrariamente escolhidas e com a restrio de que, no "percur"
plicam as probabilidades. Desse modo chega-se ao seguinte .fenmeno:
so" do desenvolvimnto, um certo evento s possa ocorrer uma vez. En-
quanto menos se escolhe, tanto mais a possibilidade nica depende do .pu-
fim, poroposio, e graas a uma ampliao dessa noo simples, dohori-
ro acaso do encontro dos objetos; quanto mais se escolhe, tanto mais o
iontal e do vetical,certas estruturas poderiam ser justapostas ou super-
acontecimento depende do coeficiente de acaso implicado na subjetivida-
postas em parte ou totalmente - a partir de um ponto dado de juno, ou
de do compositor. O jogo mais ou menos frouxo dessa antinomia vai susci-
at ele - com o critrio negativo ou positivo imposto escrita pela neces-
tar o interesse por uma passagem da obra composta desse modo.
sidade ou ausncia de superposio. Eis-nos assim de volta eXigncia da
escrita: na realidade, como vo se manifestaras eXigncias dessas estrutu-
* ras na realizao em si? Evidentemente isto vai se traduzir primeiro pelos
timbres, mais facilmente captveis de imediato; dando como referncia
grupos instrumentais ali, menos categoricamente, certas combinaes ins-
Sublinhamos bem que, no casoacima'otr~-::~ ...~~~~oomais trumentais, pode-se esclarecer singularmente para o ouvinte o entrecru-
elementar do automatlsmo, voluntaname"iitesem orientao. oSe deseja-
zamento e a multiplicidade dos desenvolvimentos; faz-Ios afiotar muitas
ms1iltgraroacSiio-aeesrrtlff,elPipr!'(feiili de um con-
vezes compreenso sensvel seria um dos meios mais eficazes de dar-
jUnto orientado, devemos entao ajJeTfPfdilerencioeSi~ lhes vida. Mas se o desejo no basear a composio no timbre .,. pode
trodUZfllS-i'screesfi1j[iir~dfiid~~, estrutura
acontecer que prevalea uma preocupao de monocromia - pode-se fa-
ffiorf-u cf;iclestrururaiverge~~
zer intervir o andamento, fixo ou mutvel, como caracterstica predomi-
desenvfvIilliitoaP~ na composi-rI cri-ar um universo ni" .
nante; de fato, a velocidade mais ou menos varivel de uma estrutura con-
tidamente mais diferenciado do que antes, e ir marcar um desenvolvi-
tribui poderosamente para caracteriz-Ia. Acabo de abordar, em suma,
mento mais agudo de uma percepo renovada da forma. Num conjunto
dois fenmenos "envolventes", o timbre e o andamento. O terceiro .fen-
dirigido, essas diversas estruturas devem ser obrigatoriamente controladas meno "envolvente" ser igualmente o tipo de escrita; entendo por isto o
por um "fraseado" geral, devem comportar sempre uma sigla inicial e um
aspecto exterior da prpria escrita em sua concepo horizontal, vertical
signo [mal, devem ainda apelar para certas espcies de "plataformas" de
ou oblqua. Assim realizada, envolvida por essas trs caractersticas exter-
bifurcao; isto para ~~~ total d~lobal da forma e nas, uma estrutura deve responder nomenclatura que desenvolvemos
tambm opara ~p_~~~c}iifl1!lIl1ajmp[QYi~-SQ. ...d_e!.~~~~.~~ apenas acima.
~!9--lly~:_~rbt!i~ Pois, como dissemos acima, a liberdade - oUlber- Falamos de estruturas definidas ou indefinidas, divergentes ou con-
ta----'::d-e-X1;cutanteno muda absolutamente em nada a noo de es-
vergentes; estes termos caracterizam duas famlias que se opem dialeti-
trutura, j que o que se faz no seno um adiamento do problema, dei-
camente. Retomando a comparao que fizemos acima acerca das proba-
xando as solues sempre em aberto. Creio que se pode apresentar aqui
bilidades de um "ponto" musical, poderemos estend-Ia prpria estrutu-
uma objeo a meu ver justa: uma tal forma no iria encerrar o perigo da
ra. Vai-se do indefinido para o definido, do amorfo para o direcional, do
diviso por compartimentos? No se vai cair num dos defeitos mais preju-
divergente para o convergente, segundo o grau maior ou menor de auto-
diciais composio propriamente dita, defeito que consiste na justapo-
matismo que se deixa aos fatores de desenvolvimento, seguindo as ne-
sio de "sees" centfadas em si mesmas? O argumento se justifica ape-
ogaes que se opem, em maior ou menor nmero, ao crescimento ilimi-
nas no caso em que no se pensa na forma geral, mas sim num desenvol-
tado de suas possibilidades; vai-se, assim, do jogo livre mais estrita esco-
vimento feito passo a passo. Corno paliativo para esse desvanecimento da
. lha, oposio clssica que sempre norteou o estilo severo em relao ao
forma, deve-se recorrer a uma nova noo do desenvolvimento que seria
51
50
 "
estilo livre. Se optei por esses diferentes termos, foi para marcar a im-
portncia que empresto no apenas constituio interna de uma estrutn-
ra, mas igualmente a suas possibilidades de encadeamento, seja por iso-
morflsmo ou polimorflsmo, seja de ncleo em ncleo de desenvolvimento ..
inegvel que esses termos, mal ou bem, se aplicam msica e que, na
falta de designaes mais diretamente apropriadas - cabe msica do fu-
turo descobri-Ias -, devemos nos contentar com um vocbulo cujas in-
cidncias cientficas correm o risco de serem mal compreendidas por no
se chegar a transpor sua significao. preciso, no entanto, aceifar este
risco provisrio se quisermos esclarecer noes que no esto seno no
alvorecer. V-se, desde logo, como os "formantes" da composi~o po-
dero unir, por famlias, esses diferentes tipos de estruturas, de modo
mais intrnseco do que poderiam faz-Io as circunstncias "envolventes"
de que falei h pouco; v-se, tambm, como uma noo geral de fraseado
pode prever, de certa maneira, a disposio e a aggica dessas estruturas
na obra realizada. Partindo de uma sigla inicial, um princpio, e chegando
a um signo exaustivo, conclusivo, a composio consegue pr em jogo
aquilo que procurvamos no comeo de nosso trabalho: um "percurso"
problemtico, funo do tempo - certo nmero de acontecimentos
aleatrios inscritos numa durao mvel -, que tem no entanto umalgi-
ca de desenvolvimento, um sentido global dirigido - onde as cesuras po-
dem ser intercaladas: cesuras por silncio ou planos - formas sonoras -,
percurso que parte de um comeo e chega a um fIm. Respeitamos o que a
obra ocidental tem de "acabado", o seu ciclo fechado, mas introduzimos a
"possibilidade"da obra oriental, seu desenvolvimento aberto.
Entretanto, o que acabamos de descrever aplica-se a um espao so-
noro homogneo nos timbres, no tempo, nos intervalos. Se buscamos atin-
gir total variabilidade e total relatividade na estrutura, precisamos utilizar
um espao no homogneo especialmente quanto ao tempo e aos seus in-
tervalos. A msica atual, em seu desenvolvimento, prova que recorre cada
vez mais a noes variveis em seus princpios, obedecendo a hierarquias
em evoluo. por isto que j vimos a srie de doze sons iguais sersubsti-
tuda por blocos sonoros sempre com densidade desigual; e que vimos
a mtrica ser substituda pela srie de duraes e blocos rtmicos (clulas
rtmicas ou superposies de duraes diferentes); que vimos, enfim, a in-
tensidade e o timbre no se contentarem mais com suas virtudes decorati-
vas ou patticas e adquirir, alm dessek privilgios conservados, uma im-
.portncia funcional que refora seus poderes e suas dimenses. Graas
aos meios eletroacsticos e mesmo a diversos artesanatos instrumentais,
podemos romper a homogeneidade do espao sonoro pela repartio
mutvel de suas freqncias, seja pela criao de diversas formas de tem-
52
peramento, seja pela excluso total do temperamento; assim tambm, o
contnuo da mquina e o descontnuo prprio da pulsao interna do
intrprete quebram, na prpria base, a homogeneidade do tempo musical.
Nossa finalidade aqui no mostrar como se atinge esses espaos no-
homogneos; contentamo-nos em observar O fato para que se possa apre-
ender que incidncias ele pode ter sobre a noo de estrutura: qual ele
impe uma nova "possibilidade" em seu princpio, sem dvida a mais dis-
crepante.
O perigo dessas pesquisas, se elas se desviam, por fraqueza ou inad-
vertncia, de sua verdadeira meta, consiste em que o compositor fuja ante
sua prpria responsabilidade, se furte escolha inerente a toda criao.
O ossia, mesmo num plano superior, no deveria ser a ltima palavra da
inveno. Que se possa, em compensao, adaptar composio a noo
mais geral de permutao - permutao cujos limites so rigorosamente
definidos pela restrio dos poderes imposta por sua autodeterminao -
eis uma evoluo lgica plenamente justillcada, j que o mesmo princpio
de organizao governa tanto a morfologia como a retrica.
*
* *
Do ponto de vista prtico da execuo, quais as condies necess-
rias ao intrprete diante das dimenses inusitadas da obra criada num tal
contexto esttico e potico? possve~ ao menos, harmonizara obra e o
instrumentista? A obra e o regente que vai dirigi-Ia? Certamente que sim:
os exemplos esto a para prov-Io em obras que inauguram esse novo
modo de ser musical. Se se trata de um nico executante, no h dificul-
dades, a no ser o fato de que ele deve ter mais iniciativa prpria do que
anteriormente, j que esta iniciativa - esta colaborao - exigida pelo
compositor. Um certo nmero de signos, diferentes caractersticas tipo-
grficas, conduzem O intrprete com segurana na escolha de como deve
operar. ( bom lembrar que a escolha no obrigatoriamente urna se-
leo, mas pode se limitar a uma liberdade varivel no plano da exe-
cuo.)
Quando h dois instrumentistas - pode tratar-se de dois pianos - o
problema permanece praticamente o mesmo, com a adoo suplementar
de sinais e de pontos de referncia comuns. Se se apresenta a superpo-
sio de um andamento fixo para um piano e um andamento varivel para
o outro, um accelerando, por exemplo, suficiente indicar os pontos de
encontro - partida e chegada - das duas estruturas, pontos estes cujas
coordenadas foram calculadas pelo compositor Com a preciso maior ou
53
 I',,",

uma glorificao do intrprete que alcanamos! E no de um intrprete-

menor exigida naquele momento dado. Pode acontecer que, tendo o com-
rob de impressionante preciso, mas de um intrprete interessado e livre
positor escolhido registros apropriados, as duas estruturas de tempo sejam em suas escolhas.
totalmente independentes: ele vai se limitar ento a indicar dentro de qual
Quanto queles que se sentem inquietos com essa dinamite introdu-
intervalo de tempo deseja que tais seqncias sejam tocadas. A simples
zida no seio da obra - esse acaso que no "compe" - e nos fazem ver
familiaridade com esses pontos de referncia e esses sinais vence facil-
que a potica humana e o acaso no-humano so inimigos inalienveis, ir-
mente a impresso de "abandono" que o executante possa ter perante o
redutveis, e que seu amlgama no poderia dar um bom resultado, cita-
parceiro, uma vez que no se sente ligado a ele por uma mtrica estrita-
remos esta passagem de Igitur:
mente sincrnica.
Enf1ll1,quando uma msica assim concebida deve ser regida, o papel
Resumindo, num ato em que o acaso est em jogo, sempre ele que realiza sua pr-
do regente consiste, essencialmente, na emisso de sinais; uma
pria Idia afirmando-se ou negando-se. A afirmao e a negao fracassam diante de sua
conveno estabelecida com os msicos ir diversificar os sinais especiali- existncia. Ele contm o Absurdo - d-lhe implicao, mas em estado latente e impede-o
zados para indicar a partida fora do andamento principal, a volta a esse de existir: e ao Infinito permitido ser.
andamento ou a coincidncia peridica com ele. Se cabe aos msicos afas-
tarem~seindividualmente do andamento geral, um chefe nico "centrali- , Talvez haja inconscincia - e insolncia - em atacar esse priplo
za" as indicaes. Mas quando um grupo de msicos dentro da orquestra imerso 'na incerteza, mas no este o nico meio de fixar o Infinito? Pre-
deve adotar um andamento varivel, recorre-se a um primeiro instrumen- tenso inconfessada de quem quer que se' recuse ao hedonisnlo puro e
tista ou a um regente secundrio que se orienta, para todas as flutuaes, simples, ao artesanato limitado, num universo criador, oprimido, onerado
pelo regente principal. Essesproblemas de execuo em grupo, alis, no por humildes artimanhas. Todo diletante se ver retalhado por uma res-
so muito diferentes do que se encontra diariamente no teatro: sua so- ponsabilidade fora desses embustes, todo trabalhador -horrvel - ser
luo relativamente simples. O nico obstculo a ser vencido, desde o aniquilado por inanidade, pela vacuidade de seu trabalho. Mmal, no seria
incio, conseguir que os msicos se sintam livres em relao ao regente, e esse o nico meio de matar o Artista?
no "abandonados" por ele; por conseguinte, preciso dar a eles cons-
cincia de seu andamento individual em relao ao andamento individual
de cada um dos outros, e assim as divergncias se fundem num todo equi-
librado.
*
* *

certo que se pode ir, com uma segurana inalienvel, "na direo
de uma conjuno suprema com a probabilidade". A este respeito, no
vo deixar de mover contra ns, mais uma vez, um processo pela "desu-
manizao" ...; as inpcias respeitveis que circulam sobre isto so ines-
gotveis de monotonia: elas podem se reduzir, todas, a uma concepo
muito baixa do que se entende por "humano". Uma nostalgia preguiosa,
uma predileo pelos pots-pouris, muito deteriorados, que s vezes so 'ba-
tizados de snteses, tais so os comportamentos forados do "corao" de
seus vigilantes detratores. Podemos retorquir, no nvel mais dementar
que, longe de negar, de aniquilar o intrprete, ns o recolocamos no cir-
cuito criador, ele a quem, desde longa data, se pedia, apenas, que tocasse
o texto o mais "objetivamente" possvel. O que estou dizendo? mesmo
55
54
 .<':1<

Som e Verbo

Admite-se, geralmente, que a evoluo da msica apresenta um

atraso srio em relao ao desenvolvimento dos outros meios de ex-
presso; chega-se a estabelecer correspondncias precisas para provar que
este atraso pode ser localizado em um lapso de tempo defInido. Se com a
pintura as correspondncias so forosamente distantes, o caso diferente
com a poesia, j que esta tem muito de comum com a msica ou, pelo
menos, com um domnio da msica, aquele que repousa no uso do ele-
mento vocal. Pois, pondo de parte a continuidade do aspecto teatral, a
msica sempre se defrontou com a palavra. Tomando exemplos apenas
em nossa tradio ocidental, mais prxima, podemos citar o canto cho, a
polifonia medieval ou renascentista, a msica de pera e a msica de igre-
ja, enfIm, a vasta literatura do Lied. Observou-se muitas vezes que, quan-
do os msicos escolhiam seus textos, faziam mais pelo contedo do que
pela qualidade do poema. Alguns no se sentiram embaraados em atri-
buir esse desconhecimento da qualidade potica falta de cultura, s ve-
zes evidente; mas outros explicaram que as razes do msico na sua esco-
lha de tal ou qual texto no tinham que coincidir forosamente com o
maior ou menor valor literrio do texto em questo.
Meu propsito no analisar as complexas relaes dos valores mu-
sicais e dos valores poticos entre si; queria simplesmente lembrar at que
ponto certas formas de expresso unem intrinsecamente esses dois fen-
menos: som e verbo. Isto significa que a evoluo da linguagem corres-
pond a uma evoluo similar na msica? No me parece possvel afIrmar
que o problema se apresenta nos termos de um simples paralelismo.
quase suprfluo lembrar que a evoluo musical compreende, antes de tU:
ao, concepes tcnicas e que ela traz c~~gQl!LoAif.iCi-~[ unportlifS'
.~---r-:------'-~------'"--
"~(}oYocabulrioe ua sintaxe, mutaes muito mais radicais -- ...---.-"
do que poderia
.=-_.---~ . ._._.
__'__'__'_""'__
'_''''''''.. ..:r::-'
jamais sofrer a linguagem; mas, in~ga.Y~lm.e1@,_9Ji!i!i4Q:~ae:~fimo
eciiIopassad;aSgrandes'corren.tes Qticas tm uma forte" rssonOCi
'00 desenvolvimento esffico a msica - a tcniJ:a.lllllSical to especfi-
~--' ... _. __
~-f-@l_9EIqerinIfiiiicr-d~~I)ode-se
.._._-~- _---_ ..
.. notar q;~~;-poetas que
57
 trabalharam com a prpria linguagem potica so aqueles que, no msico,
deixam marcas mais visveis; evidentemente nos vm mente o nome de
Mallarm ao invs de Rimbaud, o de Joyce e no o de Kafka. Assim se
poderia chegar a uma classificao - bastante vaga, na verdade - que se-
pararia as influncias precisas, dirigidas, das influncias mais difusas, por
osmose. Isto no significa que a primeira dessas categorias seja a mais im-
portante ou tenha ao mais profunda que a outra: a maneira de agir
que diferente, Em um caso, certas aquisies passam de uma forma de
linguagem a outra soTrendo uma translao necessria; no outro caso a re-
lao infinitamente mais complexa e s poderia se estabelecer a partir
de consideraes estruturais de ordem geral ou dentro da mesma direo
esttiea.
Estrutura, palavra de nossa poca. Parece-me que, se deve haver
uma conex~~ntre p-~sia e mVllica, a esta noo de estrutura que se de:
ve reorr~ara maior eficincia; desde as eS,!ruturas morfolgicas; na ba-
~
,_,Cc~_,~c~, estruturas de defmio mais vastas. Si? escoiho um poema para
,~~"~_ , __
fazer dele algo mais que o ponto de partida de uma ornamentao que ir
tecer arabescos sua volta, se escolho o poema para instaur-Io como fon-
te de irrigao de minha msica e criar assim um amlgama de tal nature-
za que o poema se torne "centro e ausncia" do corpo sonoro, ento no
posso me limitar apenas s relaes afetivas que as duas entidades
mantm entre si; ento, impe-se uma trama de conjunes que compor-
ta, entre outras, as relaes afetivas, mas que engloba, por outro lado, to-
dos os mecanismos do poema, desde a sonoridade pura at sua ordenao
inteligente.
Quando se encara a "realizao em msica" do poema - vamos nos
situar fora do teatro -,' coloca-se uma srie de questes que se prendem
declamao, prosdia. O poema vai ser cantado, "recitado", falado? To-
dos os meios vocais entram em jogo, e dessas diversas particularidades na
emisso ir depender a transmisso, a inteligibilidade mais ou menos dire-
ta do texto, Sabe-se que, desde Schoenberg e Pierra! lunaire, esses pro-
blemas suscitaram grande interesse nos msicos, e no necessrio lem-
brar as controvrsias levantadas pelo Sprechgesang. Quanto ao reflexo do
gnero: deve-se dar ao poema cantado uma prosdia que se aproxime o
mais possvel da poesia falada, de agora em diante no podemos seno
consider-Io bastante sumrio. Um bom poema tem sonoridades prprias
quando recitado; intil tentar encontrar, para concorrer, um meio per-
feitamente adequado. Se canto o poema, entro numa conveno: mais
oportuno utilizar a conveno como tal, com suas leis especficas do que
ignor-Ia deliberadamente ou querer torcer ou falsificar para desvi-Ia de
seus verdadeiros propsitos. O canto implica fazer-se o transporte das so-
58
noridades do poema para intervalos e para uma rtmica que se afastam
fundamentalmente dos intervalos e da rtmica da fala; ele no o poder
da dico ampliado, transmutao e - preciso confessar - dilacera-
mento tambm. O poeta no ir reconhecer, com certeza, seu texto trata-
do dessa forma, visto que ele no o escreveu com esse fim; na melhor das
hipteses, e levando em conta a autonomia sempre presente em seu poe-
ma, ele ir reconhecer que, havendo necessidade de interveno, esta seria
necessariamente a que se impunha. Dessa extremidade da:conveno pura
at a da linguagem falada propriamente dita, estende-se uma gama de en-
tonaes muito rica que s agora comea a ser usada conscientemente;
como dissemos acima, Schoenberg foi o iniciador desse processo. Desde
ento, o conhecimento dos teatros do Extremo-Oriente nos revelou at
que ponto de perfeio a tcnica podia ser levada na utilizao dos recur-
sos do meio vocal; com efeito, em Schoenberg e Berg certas questes no
foram trazidas luz, como a natureza e a velocidade da emisso vocal se-
gundo os diferentes efeitos que se deseja obter, a durao de um som ou a
tessitura que comportam os diversos modos de emisso: questes, todas,
que no se pode resolver seno empiricamente. Temos a certeza de que
uma nova tcnica vocal h de se formar, na qual esses problemas sero
abordados com preciso.
Mas, e a prosdia nessa aventura? Essa famosa prosdia que cada
um se gaba de possuir melhor que a do vizinho? Deve-se colocar as acen-
tuaes e os movimentos da voz aproximando-se tanto quanto possvel das
inflexes faladas? Isto depende essencialmente da zona de emisso em
que a obra se movimenta, e certas regras no podem ser transgredidas
sem danos e, algumas vezes, sem cair no ridculo; evidente que a pon-
tuao - no sentido mais geral do termo - deve ser respeitada; seno, em
vez de engrandecer a poesia e transmut-Ia, ir devast-Ia quer na
substncia, quer nas sonoridades. A partir da, pode-se considerar a coin-
cidncia msica-poema como uma espcie de funo, tendo como varivel
o modo de emisso vocal adotado.
Assim, estruturado o texto musical em seu relacionamento com o
texto potico, surge o obstculo de sua inteligibilidade. Vamos indagar
sem rodeios: supondo-se qu a interpretao seja perfeita, o fato de "no
compreender nada" sinal absoluto, incondicional de que a obra no
boa? Ao contrrio desta opinio geralmente aceita, parece que possvel
agir sobre a inteligibilidade de um texto "centro e ausncia" da msica. Se
voc quer entender, leia o texto!; ou que ele sejafalado: no existe soluo
melhor. O trabalho mais sutil que agora se prope implica o conhecimen-
to j adquirido do poema. Recusando a "leitura em msica", ou antes, a
leitura com msica, encontramos uma soluo apenas aparente; o pro-
59
 blema real escamoteado porque recusamos, ainda a~ enfrentar uma
conveno e as obrigaes que ela traz consigo. Todos .os argumentos a zada com vistas a um sentido lgico at um lonema puro, ao leque das
possibilidades do corpo sonoro que nos fornecem tanto sons quanto ru-
Javor do "natural" no so j1m~Otolice.,~~o Mturrii vem_ao caso
dos - mas isso no seno uma comparao. Morfologicamente falando,
(eIDidSSCJYils~PI~e ~.alg~ar texto e msica:
Mas ento, diro, se voc faz questo, antes de tudo,de-sotii1as, o conjunto dos processos que acabamos de evocar abrangem quase total-
trabalhe sobre uni texto cuja significao no tenha importncia, ou mes- mente as exigncias do texto; resta fazer coincidir as grandes estruturas de
organizao e de composio, mas no temos o intento de estudar esse
mo sobre um texto sem significao, composto de onomatopias ou de
vocbulos imaginrios, forjados especialmente para entrar no contexto problema, uma vez que s quisemos nos limitar linguagem propriamente
dita.
musical; voc no ir de encontro a contradies praticamente intrans-
ponveis. certo que a onomatopia ea pulverizao das palavras podem O nome de Artaud vem prontamente ao esprito quando se evocam
exprimir aquilo que a linguagem construdano pode pretender alcanar; questes de emisso vocal e da dissociao das palavras ou de sua ex-
assim, este processo foi usado abundantemente tanto na msica erudita . pIoso; ator e poeta, ele foi naturalmente solicitado pelos problemas ma-
quanto na popular; eis que esse emprego pode ser um fato instintivo, e is- teriais da interpretao, da mesma maneira que um compositor que exe-
to no deixar de desarmar os que tm objees de conscincia. Os cantos cuta ou dirige. No tenho qualificaes para aprofundar-me sobre a lin-
guagem de Antonn Artaud, mas possvel encontrar em seus escritos
rituais, por exemplo, em grande nmero de liturgias utilizam uma lngua
morta que afasta da maior parte dos participantes a compreenso direta preocupaes fundamentais da msica atual; tendo ouvido o poeta na lei-
do texto que cantam; esta lngua morta, como o latim na liturgia catlica, tura de seus prprios textos, acompanhados de gritos, rudos, ritmos, ti-
pode ser ainda conhecida e traduzida e seu sentido perfeitamente .deci- vemos indicaes de como operar uma fuso do som e da palavra, como
frvel; mas em certas tribos africanas o dialeto empregado por ocasio de fazer jorrar o fonema quando a palavra no mais existe, em suma, como
importantes cerimnias um dialeto que caiu em desuso e cujo sentido organizar o delrio. Que falta de sentido e que aliana absurda de termos,
totalmente obscuro para aqueles que o empregam (especialmente quando diro! E da? Voc s acredita nas vertigens da improvisao? S nos po-
houve transplantes, como no caso dos negros brasileiros). O teatro grego e deres de uma sacralizao "elementar"? De mais a mais imagino que para
o teatro n oferecem-nos igualmente o exemplo de uma lngua "sagrada" criar o delrio eficaz preciso lev-Io em considerao e, isto sim, orga-
niz-Io.
cujo arcasmo restringe de modo singular, quando no completamente, a
compreenso. No outro extremo, nas canes populares, quem no se im-
pressiona ao ouvir sucesses de onomatopias e de palavras comuns des-
viadas de seu objeto? A s se acusam a necessidade e o prazer do ritmo;
fazem convergir uma certa lgica do absurdo que encanta. Assim so as
canes para tirar a sorte, assim so tambm numerosas canes folclri-
cas. (Stravinski utilizou admiravelmente esses recursos em obras como
Noces, Renard e os Pribaoutki.)
Segundo Novalis, "falar por falar a frmula da libertao": liber-
tao pela religio, libertao pelo jogo, exemplos no faltam. No nos es-
pantemos, pois se os compositores recorrem a essa dissociao do sentido
e da linguagem; no obstante, perseguir apenas este objetivo equivaleria a
uma restrio intil e a uma renncia a muitas outras riquezas de ex-
presso que s possvel com um texto organizado para transmitir uma
me:Qsagem compreensvellComparo esse leque que vai da palavra organi-

1. Com risco de provocar espanto, acrescento que os compositores tm obrigao de

no ignorar as pesquisas sobre comunicao feitas j h algum tempo pelos estudiosos, pes- quisas que trouxeram, neste campo, esclarecimentos capazes de aclarar e de organizar cer-
tas pesquisas musicais atuais.
60
61
 j)i,

Morreu Schoenberg

Tomar posio com relao a Schoenberg? .

Esta certamente uma necessidade das mais urgentes; , entretanto,
um problema que nos escapa, que representa um obstculo sagacidade;
a talvez, uma busca sem soluo satisfatria.
Paradoxalmente, a experincia essencial, constituda por sua obra,
prematura no sentido mesmo de sua falta de ambio. Poderia se inverter
esta proposio e dizer que a ambio mais exigente se manifesta onde
surgem os indcios mais ultrapassados. de crer que nesta grande ambigi-
dade reside Um mal-entendido incmodo que est na origem das reticncias
mais ou menos conscientes, mais ou menos violentas, experimentadas face a
uma obra cuja necessidade no se encobre por esses percalos.
Porque assistimos, com Schoenberg, a uma das mudanas mais vio-
lentas e importantes jamais sofridas pela linguagem musical. verdade
que o material empregado, em si, no muda: os doze semitons. Mas a es-
trutura que organiza este material posta em questo: da organizao to-
nal passamos organizao seria!' Como surgiu esta noo de srie? Em
que momento se situa a obra de Schoenberg? Seguindo esta gnese pare-
ce-nos que estaremos prximos de decifrar certas diferenas irredutveis.
Digamos, antes de mais nada, que as descobertas de Schoenberg so
essencialmente morfolgicas. Essa progresso evolutiva parte de um vo-
cabulrio ps-wagneriano para chegar a uma "suspenso" da linguagem
tonal. Embora em Verkliirte Nacht, no primeiro Quarteto, opus 7, na Sin-
fonia de Cmara, possam ser indicadas tendncias muito ntidas, no
seno com certas pginas do Scherzo e do Finale do Quarteto, opus 10, que
se assiste a uma verdadeira tentativa de alar vo. Todas as obras que
acabamos de citar so, portanto, de certo modo preparatrias; acredita-
mos que se poderia tomar a liberdade de encar-Ias hoje sobretudo de um
ponto de vista documentrio.
A suspenso do sistema tonal produz-se eficazmente em Trs Peas
para Piano que constituem o opus 11. Depois as pesquisas assumem uma
acuidade cada vez mais penetrante e chegam a Pierrot lunaire, com sua re-

239
 percusso. Observamos na escrita destas partituras trs fenmenos des-
tacveis: o princpio da variao constantemente eficaz, ou seja, a no-re-
petio; a preponderncia dos intervalos "anrquicos" - apresentando a
maior tenso possvel em relao ao mundo tonal - e a eliminao pro-
gressiva do mundo tonal por excelncia: a oitava; uma preocupao mani-
festa de construir de maneira contrapontstica.
J existe divergncia - se no contradio - nessas trs caracters-
ticas. O princpio da variao se acomoda mal a uma escrita contraponts-
tica rigorosa, escolstica, mesmo. Particularmente nos cnones exatos em
que o conseqente reproduz textualmente o antecedente - tanto as figu-
ras sonoras quanto as rtmicas - observa-se uma grande contradio in-
terna. Se, por outro lado, estes cnones so reproduzidos oitava, pode-se
conceber o antagonismo extremo de uma srie de elementos horizontais
governados por um princpio de absteno tona~ enquanto o controle ver-
tical coloca em relevo o mais forte componente tonal.
No obstante, desenha-se umll. disciplina que ser fecunda em suas
conseqncias; vamos fixar mais particularmente a possibilidade, ainda
embrionria, da passagem de uma seqncia de intervalos do horizontal
para o vertical e reciprocamente; a separ~Q das notas dadas de uma c-
lula temtica da figura rtmica que lhe deu origem de modo que esta clu-
la se torne uma sucesso de intervalos absolutos (empregando-se o termo
em sua acepo matemtica).
Voltemos ao emprego dos intervalos a que chamamos "anrquicos".
Vamos encontrar freqentemente nas obras desse perodo quartas segui-
das de quintas diminutas, teras maiores prolongadas em sextas maiores e
todas as inverses ou interpolaes a que se possam submeter essas figu-
ras. Ali vamos observar a preponderncia de intervalos - se o desenvol-
';'''Cento hcriz~~tr.l ~. ou de acordes, se a fIXao vertical - os quais
so os menos redutveis harmonia clssica das teras superpostas. Por
outro lado, notamos a grande abundncia de dispositivos dissociados, do
que resulta um alongamento do registro, e com isto uma importncia dada
altura absoluta do som que jamais fora suspeitada at ento.
Um tal emprego do material sonoro suscitou um certo nmero de
explicaes estetizantes de que uns se serviram como requisitrio e outros,
na melhor das hipteses, como defesa benvola, mas sempre excluindo
qualquer idia de generalizao. O prprio Schoenberg fez declaraes
que autorizam a falar de expressionismo:
Nas minhas primeiras obras dentro do novo estilo, foram as fortes licenas expressi-
vas que me guiaram em particular e em geral na elaborao formal, mas tambm, e no em
240
ltima instncia, um sentido da fonna e da lgica herdado da tradio e bem educado pela
aplicao e pela conscincia.
Esta citao dispensa qualquer glosa e pode-se simplesmente con-
cordar com esta primeira trajetria em que o modo de pensar musical
manifesta uma interdependncia de equilibrio em relao s pesquisas
consideradas apenas do ponto de vista formal. Em suma, a esttica, a po-
tica e a tcnica esto "em fase" - se nos permitem outra comparao ma-
temtica - qualquer que seja a falha que se possa descobrir nesses dom-
nios. (Deliberadamente nos abstivemos de toda considerao sobre o va-
lor intrnseco do expressionismo ps-wagneriano.)
*
* *
Parece que, na seqncia de suas criaes que se inicia com Serena-
de, opus 24, Schoenberg se viu ultrapassado por sua prpria descoberta, e
a rigor, tal no man's land pode se situar em Cinco Peas para Piano, do
opus 23.
Como ponto limite do equilibrio, esse opus 23 o momento inaugu-
ral da escrita serial e nela nos iniciamos na quinta pea - uma valsa: cabe
a cada um meditar sobre este encontro muito "expressionista" da primeira
composio dodecafnica com um produto-tipo do romantismo alemo
("Preparar-se para isso por imobilidades srias", diria Satie).
Estamos, portanto, diante de uma nova organizao do mundo sono-
ro. Organizao ainda rudimentar e que se ir codificar sobretudo a partir
da Sute para Piano, opus 25, e do Quinteto de Sopros, opus 26, para chegar a
uma esquematizao consciente nas Variaes para Orquestra opus 31.
Pode-se censurar amargamente Schoenberg por essa explorao do
domnio dodecafnico, pois ela foi conduzi da em sentido contrrio com tal
persistncia que dificilmente se pode encontrar na histria da msica uma
tica to errada.
No afirmamos isto gratuitamente. E qual a razo?
No esquecemos que a instaurao da srie provm, em Schoen-
berg, de uma ultratematizao na qual, como j dissemos antes, os inter-
valos do tema pod'e~-S~-~~;~derados como intervalos absolutos, desliga-
dos de qualquer obrigao rtmica ou expressiva. (A terceira pea do opus
23, desenvolvendo-se sobre uma seqncia de cinco notas, particular-
mente significativa neste sentido.)
Somos forados a confessar que esta ultratematizao fica subjacen-
te na idia de srie, sendo esta seu ponto de chegada, muito depurado.
241
 Alis,~as obras ,seriaisde SC~klJ,krg, __a confus~9~ntre_J~m~ea s~rie
reminiscncias de um mundo abolido, mas tambm na prpria escrita. Na
expli~su!!I~~~t:e-i~~incapacidadepara entrever o univ~isoso~o~
roevCado pela srie. O dodcfllsIMi consiste;eif, seno em de Schoenberg, so numerosos - e causam, mesmo, irritao -os clichs
~~,-g_.,,,-.,.,,,,,",,"=;
ma ..,,.,,,-,.~--,.,...,,:~--
lei rig.Q!'Q.sa..R'l(~pJrolar .--'-~;',."
a escnta cromatia; ,"~-,,-, ..,,,-,,~~~-,. ,,,,,,,,~.,-,-"-'-~"';"''''''''''''''.,-'
ele n~,-esempen1la de escrita assustadoramente estereotipados, representativos igualmente do
_'" ~ _, __. ._,_,o_"~ " _.'-'~"~~"~.." ,, ,..-.,,_,., .. ~~'""'",,>V "''''~'-''

romantismo mais ostensivo e mais antiquado. Estamos nos referindo a es-

senao um papel de instrumeijto t~guI<lor;e-fenll!eno serialter~,por
sas constantes antecipaes com apoio expressivo na nota real; assinala-
ssiillITZf,pass-oQespercebido'para Schoenberg: . .' ..... .' '.
~"--'-aITr sen:"nHl,C;:;~'(l"tud,a-sua-amblo, uma vez estabele- mos as falsas apojaturas e ainda essas frmulas de arpejos, de repeties
cida pela srie a sntese cromtica, ou seja, qual o coeficiente de segu- que soam terrivelmente falso e so bem dignas de sua designao de "par-
rana que adotou? Erigir obras com a mesma essncia daquelas do uni- tes secundrias". Assinalamos, enfim, o emprego tristonho e aborrecido
verso sonoro que acabava de ser abandonado e nas quais a nova escrita de uma rtmica irrisoriamente pobre, feia mesmo, na qual certos artifcios
seria posta prova. Mas, poderia essa nova-tcnica dar resultados conclu- da variao relacionados com a rtmica clssica so desconcertantes por
sivos se no fosse feito o esforo de procurar o domnio especificamente sua siruplicidade e ineficincia.
serial das estruturas? E entendemos a palavra estrutura como abrangendo Como poderamos ento nos fIXar sem desniruo a uma obra que
desde a concepo dos elementos componentes at a arquitetura global da manifesta tais contradies, tais contra-sensos? Se ao menos ela os mani-
obra.
festaSse inseridos numa tcnica rigorosa seria a nica salvaguarda! Mas
Em suma, uma lgica entre as formas ~Jlropri~.f!!.tl:,-ditaseas," ... que pensar do perodo americano de Schoenberg em que transparecea
estrutlrrafas-deVOs;-e~qiieTss firnte concepo, em geral no, maior confuso, a mais deplorvel desmagnetizao? Como podemos jul-
~~tr;:~~Ereocup~~~~S-1f~~i:"Yrec~~m
que sf que' gar - a no ser.,como lllll ndice suple~entar, e suprfi~ essa flfa
cria a caduquice da maior parte de sua obra seria!' Como as formas pr- ~~_.----~~.-~---
-~mpreenso ....-...,--.-...
e de coeso, .'~"-~--:1':
essa -revaIfizao "","-'.'-""
de niiOesifaiIzantes, e
clssicas e clssicas que regem a maioria de suas arquiteturas no esto li-
mesmo de funes ton~~? O rig"~~~a~scrft ento-~ba~dondo. Vemm
gadas historicamente descoberta dodecafnica, produz-se l!m hiat~
ressUrgf oSlntervaloS'efvlaS'alssc(!~i:Cis;'os'cfuion'S"diretos .
inadmissvel. entre _!~f-:.eJn!W[-~_.~g~~~
..ao l~llmenot()!l,~l_e ~u~-aIi~- Ttava.-raCatitude atinge umincoerncilillXIm queli,"~lis:'seno-
~ggem'ufsTs- de organizao ainda so percebids"sumariamente.Nao
~--'-~~--'---"-------,- _---
e so o projeto proposto que falha - onu e uma tallinggem .. _._', .... ~-~
no est .... ,
.._,-_conso- ..
--o p;iXismo levado ao absurdo, das incompatibilidades de Schoenberg.
Ser .9~~, se !~!ill, chegado..~_u,~~!1~~~,~~~~ol~a ~ag.~~_lllu:
lidada pelas arquiteturas -, mas se observa o fato contrrio: as arquiteturas sica1 senoJ111f._~~~ntar recompor a antiga? To monstruoso desvio de
aniquilam as possibilidades de organizao includas nesta nova linguagem. ill"compreenso nos deixaperplexos:eXste,no "caso" Schoenberg, uma
Dois mundos incompatveis, e tentou-se justificar um pelo outro. desorientadora "catstrofe" que ficar, sem dvida, como exemplar.
No se poderia considerar vlido este passo; assim o resultado foi o
que se previa: o pior mal-entendido. Um "romantismo-classicismo" de- E poderia ser de outro modo? Responder negativamente seria uma
formado em que a boa vontade no o mais desgradvLAorgani-o ingnua arrogncia. No obstante, possvel discernir por que a fijsica
fi1fiio merecia grande crdito, uma vez que seus prprios meios de ~!i'lLde.Schoenberg~~.t~Y9~s!iP,"a..4~Q.ig_a,ss_. Para comear~~eiplQ~
desenvolviruento no lhe eram facultados, enquanto outros, julgados mais raao~aaiiiliisrial foi feita de maneira unilateral: falta o plano rtllli~"J'
seguros, os substituam. Atitude reacionria que deixava a porta aberta a 'c~'emsn_o...~ili~~iQ!i9I2~'p~prli~nt_4i!2~is-ll~(fdes~~;ga~.! .
todas as sobrevivncias mais ou menos inconfessveis. No perderemos a ques:QUem pensaria em queixai=sedlsto sem se tornar "fidTcul? Pode- '
oportunidade de encontr-Ias. mosra~var, em contrapartida, uma notvel preocupao com os tirubres,
com a KJangJarbenmelodie, que, por generalizao, pode conduzir srie
Par exemplo: a persistncia damelodia~mpanhad~ um contra-
de timbres. Mas a causa essencial do fracasso reside no desconheciruento
. pontQbaseado sobre' um p'arte' principal. -partes~cundrias (Haupt-
stfmme e NbeJ1Stlmmej:rites diiamosqe'lios e~c~~t;"a~osn presen- .profundo .das FUNES seriais propriamente ditas, engen-dradas'pefpi=
a de uma hereditariedade das menos felizes, devida s escleroses quase frioprmcfpiO'dii sene-::-pode~s'e diviiili-Jas,imm estado mais em-
indefensveis de uma certa linguagem abastardada adotada pelo roman- brionrio do que eficaz. Queremos dizer que a srie intervm, em
tismo. No apenas nestas concepes ultrapassadas que encontramos as S_~4Q~!!12,~r,g,_cQI!l()
uUl. mnimo denominador comum "pal'' asseguiI
Unidade semntica da' obra;nias que os elemenfs <f linguagem assll b-
"_;-", .,'. .' ".'C'""_''-_'''''." ',. , __ o

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tidos so organizados por uma retrica preexistente, no serial. Em nossa pam de uma explicao clara, mas sim um rigor isento de fraqueza ou de
piii.o;ac1illsquTrqu'snicifesfaN{;D~NCIApiovocante de compromissos. Assim, no hesitaremos em escrever, sem tolo desejo de
uma obra sem unidade intrnseca. escndalo, mas tambm sem hipocrisia pudica ou melancolia intil:

Esta falta de evidncia do domnio serial em Schoenberg suscitou

SCHOENBERG MORREU.
no poucos desafetos ou defeces prudentes; por isso necessrio escla-
recer certos dados.

Ao declarar que, depois da descoberta dos vienenses, todo composi-

tor que se situa fora das pesquisas seriais intil, no pretendemosmani-
festar um demonismo eufrico; antes, sim, demonstrar o mais banal bom
senso. Isto .no poder ser contestado, em nome de uma pretensa liber-
dade (o que no quer dizer que todo compositor enquadrado no caso
contrrio seja til), porque esta liberdade tem o estranho resqucio de ser-
vido que sobrevive. Se o fracasso de Schoenberg existe, no escamo-
teando que se poder encontrar uma soluo vlida para o problema le-

--
vantado pela epifania de uma linguagem contempornea.

Seria preciso, talvez, dissocia.r ;cjnicio o fenmeno serial da obra de

Schoenbe~Um e outro fo;:mcorifundidos~~;;'~~~lpr;zer~-co~m:f'
no raro maldissimulada. Esquecem..-se~ que tambm existe o trabalho
de um certo Webern; verae~ dele n'Viimfulf(1 espess
"v-(Il-illdiride!). Talvez se possa dizer que a srie . uma con-
seqncia logicamente histrica - ou historicamente lgica, vontade de
cada um. Talvez se pudesse pesquisar, como o fez este tal Webern,
a EVIDNCIA sonora tentando engendrar a estrutura a partir do material.
Talvez se pudesse alargar o domnio serial a outros intervalos que no o
semitom: microdistncias, intervalos irregulares, sons complexos. Talvez
se pudesse gener~zrdeprinfpi2 da srie s quatro componentes sono-
ras: altura, du~~S~: intensidadeeat~9i~,..timbr~:f1Vez::. TaiveZ.:. se pu-
dess-i&dicar d~--~~cmpst; ullpcocle imaginao, uma certa
dose de ascetismo, um pouco de inteligncia tambm, enfim, uma sensibi-
lidade que no se desmorone com a menor corrente de ar.
No queremos considerar Schoenberg como uma espcie de Moiss
que morre diante da Terra Prometida, depois de ter trazido as Tbuas da
Lei de um Sinai que alguns desejariam confundir obstinadamente com o
Walhalla. (Enquanto isso, a dana em honra do Bezerro de Ouro est no
auge.) A ele devemos Pimot lunaire ... e algumas outras obras mais do que
invejveis. Com licena da mediocridade que nos cerca e que, especifica-
mente, desejaria limitar os estragos "Europa Central".
Torna-se indispensvel, portanto, que seja abolido um mal-entendi-
do cheio de ambigidade e contradio; tempo que o revs seja neutrali-
zado. Nem uma fanfarronice gratuita, nem uma vaidade hipcrita partici-
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