José Emilio Buructia nacié en Buenos Ai- res en 1946. Estudié historia del arte e his- woria de la ciencia con Héctor Schenone, Carlo Del Bravo y Paolo Rossi. Obtuvo el titulo de doctor en Filosofia y Letras en la Universidad de Buenos Aires. En esa mis- ma institucién académica fue nombrado profesor adjunto de historia moderna (car- go que atin ocupa) y, més tarde, vicedeca- no de su Facultad de Filosofia y Letras pa- ra el perfodo 1994-1998. Fue director de investigaciones del Museo Nacional de Be- Ilas Artes en Buenos Aires entre 1989 y 1990. Ha publicado libros y articulos sobre la historia de la perspectiva, las relaciones his- t6ricas entre imagenes ¢ ideas y las técnicas y los materiales de la pintura colonial suda- mericana. Actualmente trabaja en torno a la historia de la risa en la Europa del Rena- cimiento, y prepara el libro Corderas y ele- fantes. Nuevos aportes acerca del problema de la modernidad clasica. Es miembro de ntimero de la Academia Nacional de Bellas Artes. Tustracién de rapa: Manifesacién, de Antonio Berni, 1951, temple sobre tela, 183 x 247 cm.ARTE, SOCIEDAD Y POLITICA VOLUMEN IIProyecto editorial: Federico Polotto Coordinacién general de la obra: Juan Suriano Asesor general: Enrique Tandeter Investigacién iconografica: Graciela Garcia Romero Disefio de coleccién: Isabel Rodrigué Tlustracién de tapa: Manifestacién, de Antonio Berni, 1951, temple sobre tela, 183 x 247 cm.NUEVA HISTORIA ARGENTINA VOLUMEN II ARTE, SOCIEDAD Y POLITICA Director de tomo: José Emilio Buructia EDITORIAL SUDAMERICANA BUENOS AIRESAGRADECIMIENTOS gradecemos la colaboracién brindada por la Academia Na- cional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo Histérico Nacional, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo de Bellas Artes de La Plata, el Museo Municipal de Artes Plasticas Eduardo Sivori, el Archivo General de la Naci6n, la Fundacién Forner-Bigatti, la Fundacién Spilim- bergo, Marcos Curi, Luis Felipe Noé y sefiora, la Galeria Ruth Benzacar, Jorge y Marién Helft y la Universidad Torcuato Di Tella.Colaboradoxes...... Agradeciaentos . VI. Las axtes plasticas en las décadas del ‘40 y el “50 por Gabriela Siracusano ..... ne) Introduccién Arturo: Presentacion vs La experiencia Madi La Asociacién de Arte Concreto-Invencién Arte, disefio, vida ... E] Perceptismo de Ratil Loza: espacio, forma y color Hacia una abstraccién diferente: la aparicién de la subjetividad . La propuesta de la figuracién .. Lucha de fuerzas: la antesala de los *60 Bibliografia ....... Vil. Las barallas de la vanguaxdia entre el peromsaso y el desarxollismo por Andrea Giunta... 1. Del conflicto a la coexistencia: el arte moderno durante el peronismo ... 2. Vanguardia, modernizaci6n e s internacionalismo en los afios sesent .... Materia y participacién Proyectos de internacionalizacién ... Premios internacionales . Instituciones para el arte nuevo Las propuestas del disefio ..... Arte y medios de comunicacién Arte y politica Apogeo y crisis del jaternacienatisme Arte y violencia .. El museo en Ia calle y la calle en el museo Bibliografia ....Lista de artistas... VII. Los aitos serenta y ochenta en el arte argentino. Entre La utopia, el silencio y la xeconstruccién por Maria José Herrera .. Los tiltimos aiios *60 y sus proyecciones El arte y la ideologfa. Hacia la construccién de un arte latincamericano a = La realidad y su imagen. Los realismos de la primera mitad de los °70. “BL pensamiento lineal”. El renovado interés por el dibujo y el grabado en los afios *70 a La escultura contempordnea: un arte sin pedestal La abstraccién, una via de andlisis del lenguaje pictérico. La segunda mitad de los °70.... La década del ochenta y la renovaci6n institucional La pléstica en los *80. Algunas consideraciones Proyecciones hacia los afios *90 Bibliografia Glosaric IX. La onisica argentina en el siglo XX por Melanie Plesch y Gerardo V. Huseby ...... La creacién musical ... EI nacionalismo musical La reacci6n contra el nacionalismo El Grupo Renovacién. La persistencia del nacionalismo La btisqueda de una miisica “universal” Las propuestas de los tltimos treinta afios .. T.A ACTIVIDAD MUSICAL La misica profesional La Opera Los conciertos ... La educacién musical ...... LA MUSICA POPULAR ARGENTINA El tango .. La miisica criolla rural en el contexto urbano .. —= 12: —El rock nacional . Bibliografta . Glosario... X. El cme argentino, una estérica especular: del oxigen a los esquemas por Claudio Espafia y Ricardo Manet... Después de Dorrego Mujeres detrés de la camara El cine toma la palabra La misica portefia en la pantalla Qualité quiere ser calidad .... La casa, inmejorable testigo La crisis se asoma al mundo ... No es bueno mirar hacia afuera .. Postscriptum Bibliografia XI. EL cine argentino, una esténica comumcactonal: de la fractura a la sintesis por Claudio Espafia y Ricardo Manet .... EI mundo de alrededor . Un universo interior .. El rio popular sigue su curso . El asalto del autor .. La pantalla se vuelve politica La revuelta experimental El cine de la digresi6i Los afios de silencio y dolor Grietas en el silencio... La imagen, vehiculo para la democracia Bibliografia .... Indice de ilustraciones .NOTA A la luz de nuevos aportes ¢ investigaciones, se resolvié redistribuir los materiales de trabajo de Gabricla Siracusano y de Andrea Giunta, de tal modo que a cada una de ellas correspondiese la redaccién de capitulos separados e individuales. El glosario general se ha distribuido entre los capitulos VI, VIII y IX, en tanto que se resolvi6 suprimir el listado de exposiciones que habria alcanzado una dimensién excesiva sin brindar una utilidad equivalente.VI Las axtes plasticas en Las décadas del ‘40 y el 50 por GABRIELA SIRACUSANOmis Maldonado. Oleo sobre tela, 1948, 0,85 x 0.65 me. Coleccién particularINTRODUCCION as décadas del *40 y el _ 750 irrumpieron con vi- go A * ed rulencia en el escenario nificaron grand relacién con las poéticas vi- gentes. La gran pisada de la modernidad habia dejado su huella indeleble y se avecina- ban momentos dificiles de cri- sis y ruptura, que entrarfan en consonancia con el desarrollo de la vida sociopolitica del pais y del mundo entero. Aquellos artistas que ha- bian ocupado el espacio de la vanguardia durante los afios 20 y °30 eran los que hoy ad- quirfan la consagracién a par- tir de premios y distinciones alones. Para la nueva generacién este hecho era el indicador de que dicho es cio ya no les pertenecfa. Du- rante el afio 1941 un grupo de j6venes, entre los que encon- tramos a Tomés Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito, se rebelaban ante el Salén Nacional cuyo jurado estaba conformado, de acuerdo con su opinién, por aquellos : “tartufos en arte” que termi- naban por consagrarse a si mismos otorgdndole el Gran Premio Adquisicion a la obra Cocina bohemia de MiguelCarlos Victorica, “el Agakhan de los mediocres”, segtin decian los mismos miembros del grupo. Mientras tanto, en las calles de la Boca, los festejos alusivos mostraban una recepcién diferente. La gente del barrio, convocada por la agrupacién Impulso —de ori- gen anarquista—, homenajeaba, entre mascarones, trompetas, bom- bos y platillos, carruajes del cuartel de bomberos voluntarios y compaiifas de boy-scouts, al pintor consagrado, Victorica, quien ocup6é una carroza de lujo junto a Benito Quinquela Martin, Fortunato Lacamera y Juan de Dios Filiberto. Fue, como bien se- fiala Constantin, “un acontecimiento popular que logré involucrar a todo un barrio con el arte y los artistas”. Este dato revela la exis- tencia, dentro del campo artistico local, de espacios alternativos de produccién y circulacién de obras fuera de los tradicionales, a la vez que evidencia dos maneras diferentes de recibir y concebir el hecho estético, maneras que caracterizarian el panorama de es- tas décadas. El embate de la nueva generaci6n era inminente. La guerra esta- ba practicamente declarada. Pasién, arrebato y coraje derivarian, paraddjicamente, en la concepcién de un movimiento en el que la preeminencia de lo racional y de lo objetivo definiria una nueva poética. ARTURO: PRESENTACION VS. REPRESENTACION Los afios 40 cobran una especial significacién dentro de la his- toria de nuestra plastica, ya que inauguran el advenimiento de una estética que rompe amarras con la figuraci6n ilusionista, el senti- mentalismo y la expresién para desarrollar una nueva conceptua- lizaci6n de la realidad artistica. La intencién de producir un quie- bre con dichas tradiciones se manifiesta, de manera definitiva, en Ja aparicidn de la revista Arturo en el verano de 1944. Arturo se autodefine como una revista de artes abstractas y se presenta a la manera de un “grito” revolucionario dentro del campo artistico local, vociferado por figuras como Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Lydi Prati y Tomas Maldo- nado, entre otros, quienes postulan la muerte de la representacién naturalista y de un simbolismo decadente, y el nacimiento de la imagen-invencién. El término “invencién” cobr6 un significado ==, 1§-e——fundamental para estos artistas por cuanto aludia a la creacién pura, libre de toda relacién con una realidad ajena a la obra misma. En este sentido, el arte se transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de tepresentaci6n plastica —en- tendida como sustitucién de una realidad visible—, para dar lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitacién de Sus apariencias sino a su inti- mo mecanismo de produccién de formas nuevas. Es impor- tante aclarar que no estamos en presencia del debate entre la abstraccién y la figuracién. Dicho debate ya habfa tenido Portada de la revista Arturo, 1944. lugar durante las décadas an- teriores. Los Concretos inauguraban una nueva ontologia: la obra como objeto, como hecho en sf que “se presenta” con sus elemen- tos basicos y objetivos, sin intencién de referirse a otra realidad mis que a la suya propia. En el texto del catélogo de la Exposicién Arte Concreto realizada en el Instituto de Arte Moderno en 1950 Jeemos: “El arte Concreto es esencialmente antiabstracto. Su fundamento es la exaltacién de los elementos objetivos del arte a través de una conciencia estética altamente depurada y vigilante. No apela a lo abstracto ni a lo ficticio. No es un espejismo. Quiere ser mirado como un hecho 0 un objeto. Exactamente con el mismo fervor y beligerancia subjetiva con que todo hombre normal mira un hecho © un objeto.” La “presentacién” se imponfa a la “representacién”. La aboli- ci6n total del método perspectivo, la exaltacién de la bidimensio- nalidad del soporte, la geometrizacién del espacio pictérico, la articulacién entre el color y la forma a través del ritmo, el equili- brio, la armonia, la aplicacién de leyes de visidn, el ocultamiento ——_— fF —_.de la pincelada como huella del pintor, la ruptura del marco tradi- cional y la invenci6n de un marco irregular que acompaiia la pro- puesta plastica y, en muchos casos, el uso de la seccidn aurea, son algunos de los recursos que identifican estas producciones. Pode- mos advertir la clara intencidn de barrer todo rastro de ilusionis- mo y subjetividad que pudiera implicar una representacién a la manera tradicional renacentista: el cuadro como una ventana a tra- vés de la cual miramos el mundo “real’. Sin embargo, es sorpren- dente, y a la vez sugestivo, que aquel modelo que se pretendia derribar habfa utilizado muchos de estos mismos recursos. Asi es como Ernesto Sabato menciona en la revista Ciclon de La Habana de 1956 a Piero della Francesca como el antepasado de los abs- tractos, a través de los cubistas, quienes resucitaron la secci6n Aurea. Esto ubicaba a los Concretos en un lugar ajeno a todo misticismo 0 trascendencia desde el cual derivarfan hacia la realizacién de objetos “concretos”, inventados por su propio yo y no producidos por un proceso de abstraccién Ilevado a cabo en el mundo que los rodeaba. En las paginas de Arturo, reproducciones de imagenes de To- tres Garcia, Maldonado, Vieira da Silva, Kandinsky 0 Mondrian se unfan a poemas y escritos relacionados con la creacién literaria y la intencién de romper un orden I6gico, con el problema de la supervivencia del marco ortogonal deudor de la ventana ilusoria del Renacimiento y su sustitucién por la utilizacién del marco re- cortado —invencién atribuida, segtin las fuentes, a Rhod Rothfuss—, y con la exaltacién del valor de la imagen por sien la cual no interesa més la cosa sino la estructura y el ritmo. Resulta interesante destacar que este discurso se articula con la eleccién un tanto contradictoria de algunas de las imagenes que acompa- fian la publicacién, por cuanto las mismas presentan resabios de aquella poética que se pretendfa superar. De todas formas, la acti- tud transgresora y vanguardista del grupo, unida a su adhesin al materialismo dialéctico, también daba cuenta de una fractura en la trama de la crisis socio-politica argentina. Artury inaugurd la apa ricin de un espacio de lucha plastica e ideolégica cuyo derrotero seria marcado por posteriores manifiestos, aun cuando algunos de sus protagonistas aparecieran, durante esta década y la siguiente, acompafiando ciertas convocatorias del “programa” cultural ofi- cial del peronismo. El camino hacia la abstraccién geométrica, que estos artistas —4a fopreferiran definir como un camino hacia “‘lo concreto” —ya que el término abstracci6n aludiria a una falacia figurativa—, no parece responder estrictamente a los antecedentes planteados por las pro- ducciones de Emilio Pettoruti y Juan del Prete, atin cuando éste se relacion6 en 1929 con el grupo Invention-Creation, sino que estre- cha sus lazos con referentes como Theo Van Doesburg —quien habfa acufiado la denominacién “arte Concreto” allé por 1930—, Moholy-Nagy, Vordemberge-Gildewart o Max Bill. Este ultimo influye particularmente en las ideas y la obra de Tomas Maldona- do, quien escribe numerosos articulos acerca de sus propuestas y, en 1954, publica el libro Max Bill dando cuenta de su impronta, para finalmente trasladarse a Ulm, donde Maldonado se integr6 a la Hochschule fiir Gestaltung (HfG) 0 Escuela Superior de Estu- dios sobre la Forma, dirigida por el propio Bill. El conocimiento de las propuestas de estos artistas que venian abriéndose paso en una Europa sacudida por los horrores de la guerra, ingres6 al 4m- bito de Buenos Aires mediante libros, folletos, panfletos y mani- fiestos que, en su mayorfa, emergfan de las valijas y bolsos del gran némero de inmigrantes que Ilegaban a nuestro pais. La toma de contacto con tales textos nutrié los intereses y las biisquedas del grupo, asf como provocé la génesis de ciertas consignas poéti- cas a partir de la genuina apropiacién que aquellos artistas hicie ron de esos escritos. Notable fue la sorpresa cuando, ya en los °50, el pasaje de una lectura de “reproducciones” a un enfrentamiento directo con las obras revelé que aquellos planos de color homogé- neos videntes” en las imagenes en circulacién de sus referen- tes europeos—, que los artistas argentinos habian percibido como indicios del ocultamiento de la subjetividad, mostraban un aspec- to un tanto diferente. Una materia con cuerpo y el rastro de la pincelada estaban presentes para desafiar sus miradas y sus ideas respecto del hecho estético. Este fenémeno de recepcién resulta clave para una mayor comprensién de lo que significé la originali- dad de las propuestas de la vanguardia argentina. Asimismo es importante destacar la toma de partido por estas tendencias como una franca oposicién a las posturas del momen- to, que pregonaban y valoraban una iconografia autéctona y na- cional. Frente a ellas, respondia Maldonado en noviembre de 1945: “Los artistas Concretos provenimos de las tendencias mas progre- sistas del arte europeo y americano. Los partidarios del Chauvi- nismo cultural llaman a esto ‘vivir de reflejos europeos””, aunque — 19 ——ellos contintien, sobre un plano inferior, el adorable “biscuit del francés Bouguereau”. Respecto de la critica, entre articulos como los de La Prensa de esta €poca, que elogian las presentaciones de un Gémez Cornet, un Victorica o un Lacémera, encontramos un intento de rescatar la labor de “estos campeones de la linea recta y del ritmo zigzaguean- te” (en cuanto no se alimentaban del remanido recetario de Lothe, tan caro a los pintores Ilamados de vanguardia) pero, a la vez, se los acusa de cierto “espiritu evangélico”, de un “desvarfo de un arte deshumanizado sin fiscalizacién formal’, el cual no deja de ser entendido como una simple “representacién de formulas espe- culativas”. Una mirada més alentadora era arrojada por criticos como Brughetti, Cordova Iturburu, Mario Pedrosa —critico que ocuparia un lugar importante en la difusién del movimiento Con- creto en Brasil, y que parece haber sido uno de los pocos que com- prendié de manera cabal los vinculos de estas producciones con el universo de ideas cientificas— o Jorge Romero Brest, este tiltimo figura clave, quien cumplié una labor fundamental como promo- tor de estas tendencias por medio de los articulos de su revista Ver y Estimar, fundada en 1948. LA EXPERIENCIA MAD{ La historia del movimiento Concreto en la Argentina esta signada por numerosas uniones y posteriores separaciones por parte de sus integrantes, fruto de intransigencias poéticas y, en algunos casos, de un personalismo marcado. Asf, luego de una exposicién anun- ciada en la Galeria Comte en 1944, el grupo conformado por Ar- den Quin, Kosice y Rothfuss realiza dos exposiciones en 1945, una en la casa de Enrique Pichon-Riviére y la otra en la casa de la fotégrafa Grete Stern, formandose ¢l Movimiento de Arte Concre- to-Invencién que luego derivaré en Madi. Estas convocatorias —cuya realizacion en casas privadas y particulares nos habla de la imposibilidad de ocupar otros circuitos legitimados por la criti- ca— incluyeron participantes del drea de la danza, la midsica, la arquitectura y el disefio, y generaron asi una experiencia estética global. Pinturas y estructuras articuladas y méviles, que hacian jugar el espacio como una funcién pictérica anexa, junto a obras — 2 —de marco recortado, fueron expuestas en esa oportunidad. Kosice inaugura en 1944 esta articulacién entre escultura, dinamismo y espacio con su Réyi, escultura de madera compuesta por varias piezas articuladas. El manifiesto Madf de junio de 1946 desesti- maba los intentos del arte Concreto por alejarse de un arte basado en la expresin y en la intuicion, y proponfa “la ludicidad y plura- lidad como valores absolutos” para lograr un arte imbuido de los “valores absolutos de lo eterno” para la construccién de una “so- ciedad sin clases, que libere la energia y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus tltimas conse- cuencias”. Mas alla de lo confuso y contradictorio de la propuesta, Madi se presenta con una actitud libre, ecléctica, no ligada a la rigidez estética vandoesburgiana, lo que definitivamente lo dis- tancia de las posturas un tanto mas orgdnicas de Tomas Maldona- do o Ratil Lozza. De este modo Madi expone por vez primera en el Instituto Fran- cés de Buenos Aires en 1946, oportunidad en la cual Kosice pre- senta sus esculturas con tu- bos de ne6n junto a una pro- puesta para una arquitectura espacial suspendida flotante. La figura del urugnayo Carmelo Arden Quin es par- ticipe de este “maremoto” ar- tistico que se iba desencade- nando hora a hora. Su sélida formaci6n teérica en adhe- nal materialismo dialéc- tico y su contacto con la van- guardia europea dieron un sesgo propio al movimiento. Desavenencias entre sus in- tegrantes hacen que Arden Quin se separe de Madi para dirigirse a Paris. Como testi- monio de los vinculos y el lugar que comenzaban a ocu- par estas tendencias en el cir- cuito europeo, observamos la ae eae Gyula Kosice. Royi, 1944, madera, exposici6n parisina “Salon 39x 3/,5x6 cm. —— 24 ——des Réalites Nouvelles” de 1948 en la cual la Argentina estuvo representada por obra madf de artistas como Kosice y Rothfuss. En esa ocasi6n la recepcién de las pinturas de marco irregular fue muy buena, al igual que la de los relieves transformables y las pinturas articuladas, tal como lo demuestra la critica parisina de la revista Ars del 23 de julio de 1948. Gyula Kosice aparece como el personaje fundamental de la vida de Madi. Los recursos cinéticos y luminicos de sus creaciones evi- dencian las incansables bisquedas estéticas del artista. Su acci nar cubre un amplio espectro de actividades, por ejemplo, la fun- daci6n de la revista Arte Madi Universal —con ocho nimeros hasta 1954—,, la publicacién del Diccionario Madi (1948) y de la Anto- logia de Poesia Madi y de Artistas Madi (1955). Para 1957 Kosice introduce su primera escultura hidrdulica, inspirado en las trans- parencias generadas por el plexiglas all por 1944. De la manipu- lacion de un material noble como la madera, seguido del abordaje de nuevas experiencias a partir de la inclusién tecnolégica del neon, e] artista llega a la articulacién entre un producto sintético como continente y un elemento primordial simbolo de la vida, el movi- miento y el tiempo que fluye: el agua, como contenido. LA ASOCIACION DE ARTE CONCRETO-INVENCION Con una disposicién estética diferente, otro grupo se nuclea al- rededor de la figura de Tomas Maldonado. Junto a él se encuen- tran Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Caraduje, Ennio Jommi, Manuel Espinosa, Edgar Bayley, Alberto Molenberg, los hermanos Lozza, entre otros. De este modo nace la Asociacién de Arte Concreto-Invencién. Eran épocas de grandes debates en tertulias que duraban hasta el amanecer, donde se discutian ideas y lecturas de los textos que comenzaban a llegar en el comienzo de los *40. El detalle cobra significacién en la medida en que esta generacién, a diferencia de las anteriores, no habia podido realizar viajes inicidticos al viejo continente al momento de lanzar sus primeras propuestas —sdlo en 1948 Maldonado Iev6 a cabo un viaje fundamental—, lo cual incide en la interpretacién de las nuevas tendencias y genera una apropiacién y una reformulacién genuinas de las mismas. -— iF ——Un nuevo invitado al banquete: la ciencia Ahora bien, no s6lo interesaron aquellos escritos especificos de orden plastico-visual, como es el caso de los textos de Moholy- Nagy, Georgy Kepes 0 Van Doesburg —obras que durante la déca- da-del °50 fueron publicadas por primera vez en castellano en edi- toriales como Nueva Visi6n o Infinito—, sino que es durante este periodo cuando se produce un cruce de corte teérico-epistemol6- gico con otro campo de conocimiento que, para ese entonces, co- menzaba a popularizar un mensaje postulado desde principios de siglo. Nos estamos refiriendo al universo de las ideas y las practi- cas cientificas. La historiografia argentina apenas menciona esta relaci6n entre arte y ciencia en el movimiento Concreto, dando explicaciones de tipo mecanico-causal. Los nuevos abordajes nos permiten pensar en una trama de vinculos mucho mas ricos entre ambos campos, y valorar la creatividad de las propuestas. No ha habido en toda la historia del arte argentino un encuentro mas fe- cundo y mas abiertamente explicito entre arte y ciencia que aquel que generaron los Concretos a partir de la imbricacién y relacién entre estos dos sistemas simb6licos de pensamiento y conocimiento. Ello no es casual si recordamos que tanto el advenimiento de las geometrias no euclidianas en el siglo pasado y los planteos de la topologia y de la cuarta dimensién, como la nueva “revolucion cientifica” producida por los postulados de la fisica cudntica y la teoria de la relatividad, acompafiados por medios de difusién cada vez mas expansivos, produjeron un quiebre epistemoldgico en todo el campo intelectual. Espacios curvos, planos que se intersectan en un punto, el concepto de campo, la nueva relaci6n sujeto-obje- to planteada a partir del principio de incertidumbre, nuevos abordajes metodolégicos, un continuum espacio-temporal o la reformulacién del concepto de estructura fueron algunas de las tantas ideas que comenzaron a producir surcos en la matriz epistémica de la sociedad. Naturalmente, esto atrajo las miradas de aquellos que Juchaban por encontrar una redefinicién del espa- cio plastico. Lecturas como La fisica, aventura del pensamiento, de Einstein e Infeld, texto de divulgaci6n publicado en la Argenti- na en 1939, resultaron moneda corriente en determinados dmbi- tos, asi como lo fueron textos misticos que introducian de manera —. B— —mas potable, aunque confusa, las ideas acerca de un espacio tetradimensional, como es el caso del Tertium Organum y la Cuarta dimensién de Ouspensky. Artistas, criticos y ptiblico consumieron estas producciones. Un rastreo de las fuentes, ya sea en los manifiestos como en las revistas y las publicaciones criticas de la época, nos da una ima- gen més cabal de este aluvion de referencias a lo cientifico, que, en comuni6n con los planteos estéticos y conjugadas con una fran- ca adhesién a los postulados ideolégicos del marxismo, estructuraron el discurso poético. Términos como espacio-tiem- po, estructura mateméatica, polidimensional, relatividad, disconti- nuidad, finitud espacial o complementariedad abundan en dichos escritos. La alusin a lo polidimensional remite a un nuevo aspec- to de la realidad que interesaba a estos artistas nucleados bajo un mismo objetivo: lograr la libertad creativa para inventar una ima- gen que no se referia a objetos ya existentes y conocidos. En este contexto, el término “polidimensional” fue utilizado como sinéni- mo de lo desconocido, lo incierto, lo distinto en un universo arm6- nico. Asf, los Concretos empezaron quebrando la forma tradicio- nal de cuadro (marco recortado), donde lo que se buscaba era que el espacio “penetrara” en el cuadro no ya de forma simbilica sino real y concreta, para luego renunciar a ello en la blisqueda de otor- garle mayor importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo. La gran profusién de articulos criticos que ahondaban en el tema de la relacién entre los Concretos y la influencia de la n- dimensionalidad nos ayuda a comprender cémo se vivian y se en- tendian estos conceptos. Se hablaba de la fascinacién que produ- cfa en los artistas del *40 el conocimiento de un mundo renovado a partir de la relatividad, la fisica cudntica y las nuevas geome- tfas, frente a la fisica clasica aprendida en las escuelas. Se men- cionaban los nombres de Dirac, Pauli, Bohr, Heisenberg y Einstein como personajes fundamentales de dicho proceso. El convenci- micnto del uso de “fuerzas incalculables que el hombre puede des- atar a su arbitrio” no hace més que sintetizar un pensamiento que se fue arraigando en el ptiblico en general: una fe exagerada en el progreso, donde el hombre era visto como el maximo artifice del universo, y el artista como aquel que liberaba al mundo de las ataduras de la representacién clésica y brindaba la “invencién” de un arte integrante de un nuevo universo. ——+ 92.La recepcién de la critica muestra un cruce de viejas y nuevas ideas respecto de este tema. Asi encontramos frases como “en el mundo nada es inmutable, todo esta siempre transformandose. De lo con- habria hecho finito”, o defi- niciones acerca de una relati vidad einsteniana “sin espa- cio”, junto a concepciones arraigadas en la fisica clasica mediante términos como “ab- soluto”, o “trascendente”. Re- sulta claro que esto guardaba poca relacién con la renova- da visién que brindaban las nuevas teorias cientificas, como queda expresado en es- tas palabras de Einstein: a | Tomés Maldonado. Composicién, dleo sobre __ “El tiempo absoluto y el ela, 1948, 0,85 x 0,65 m. Coleccién sistema inercial de coordena- _particuiar. das han sido abandonados por Ja teoria de la relatividad. E] continuo unidimensional del tiempo y el continuo tridimensional del espacio dejaron de ser el fondo escenario de todos los sucesos naturales, siendo sustituidos por el continuo tetradimensional del espacio-tiempo, otro invento libre con nuevas propiedades de transformacién. El sistema inercial de coordenadas dejé de ser indispensable. Todo sistema de coordena- das es igualmente adecuado para la descripcién de los sucesos de Ja naturaleza” Este proceso de imbricacién, apropiacion y resignificacién de imaginarios y, a su vez, de subsistencia y gravitacin de ideas pro- venientes de un paradigma cientifico que se pretendia superar en- riquece aun mis este perfodo, ya que no s6lo pone en evidencia el espacio en el que se instala el fenémeno artistico dentro de la gran trama epistémica sino que da cuenta de la gran densidad teérica que pusieron en juego sus protagonistas, cuyas producciones fun- cionaron como disparadores de futuras experiencias estéticas. trario, el Universo infinito se as: 9GArtistas como Maldonado, Lozza, lommi o Hiito, entre otros, son un ejemplo de ello. La ruptura con el cartesianismo simboliza- do en el recorte de los margenes del espacio plastico, la preocupa- cién por la direccionalidad presente en los planos, la manifiesta concepci6n de las obras concretas no como ilusiones representati- vas del mundo “construido” por la ciencia sino como “hechos que ocurren, que fluyen”, las cuales son producto de un “método en continua renovacion y verificacién”, el interés por nociones como “continuo-discontinuo”, “preciso-impreciso” que fueron traslada- dos al lenguaje plastico en términos de “ritmos” (probando cémo el color y las formas se comportaban en el plano, de acuerdo con su proximidad o lejanfa, transforméndose mutuamente), la fun- cién “coplanaria’” (que encontraba sus fuentes en la nueva nocién fisica de “campo”); todos estos elementos nos llevan a pensar que, sin existir una relacién mecénica entre las manifestaciones artisti- cas y el pensamiento cientffico, las creaciones del arte Concreto abrieron nuevos senderos en Ia afirmacién de un conocimiento plastico, en la medida en que tales producciones constituyen me- téforas epistémicas de la modernidad. En la revista Arte Con- creto, publicada en agosto de 1946 por Ia Asociacién de Arte Concreto-Inven- cién, el Manifiesto Inven- cionista —presentado en Marzo de 1946 con moti- vo de la primera exposicién de la Asociacién en el Sa- lén Peuser de Florida 750— nos habla de la muerte de la ilusién figu- rativa, proclamando que “la estética cientifica reempla- zaré a la milenaria estética especulativa e idealista”, imponiéndose asi ya no “la metafisica de lo Bello” sino la “fisica de la belleza”. En Alfredo Hlito. Lineas tangenciales, 1955/1956, leo sobre tela, 139 x 119 cm. Museo Nacional : de Bellas Artes. este sentido resultan acla- — %4 —_ratorias las palabras de Ratil Lozza, por cuanto no se trata de imi- tar a la ciencia en su comportamiento, sino de realizar una labor equivalente. Otro punto de interés respecto de lo cientifico es el referido al método. Se intenté homologar el arte moderno con un método cien- tifico que apuntara a guiar una acci6n creadora. También funcioné la ciencia como fuente de inspiracién tematica para el arte. Este es uno de los puntos mas discutibles de la poética del movimiento, pues se contrapone a una de sus premisas basicas que fue la de ruptura con toda representacién de la naturaleza. El hecho de que la realidad a la cual se hacia alusién en las obras concretas, prove- niente de modelos creados por las nuevas ideas cientificas, no pu- diera ser generalmente captada por nuestros sentidos no invalidaba Ja intencién “cuasi tacita” de representarla. Ahora bien, un aspecto que atrapé la atencién de algunos inte- grantes del grupo Concreto (como, por ejemplo, Tomas Maldona- do) fue aquella rama de la geometria que no se ocupa de hacer intervenir la magnitud o la medida como nociones basicas de la geometria, sino que privilegia la continuidad, las propiedades cua- litativas de las figuras. Esta es la topologia, que estudia las propie- dades invariables de una figura a la cual se le ha aplicado una deformacion, y entonces es posible determinar que dos figuras son equivalentes mientras podamos pasar de una a otra por medio de una deformaci6n continua, mientras se respete la continuidad. Dice Poincaré: “Asf, un circulo es equivalente a una elipse o también a una curva cerrada cualquiera, pero no es equivalente a un segmento de recta, porque tal segmento no es cerrado; una esfera es equivalen- te a una superficie convexa cualquiera pero no es equivalente a un toro, porque en el toro hay una abertura que la esfera no posee. Supongamos un modelo cualquiera y la copia de este modelo rea- lizada por un dibujante poco diestro; las proporciones estan alte- radas, las rectas, trazadas por una mano temblorosa, han sufrido importunas desviaciones y presentan curvaturas malhadadas. Desde el] punto de vista de la geometria métrica, y aun desde el de la geometria proyectiva, las dos figuras no son equivalentes; por el contrario, lo son, desde el punto de vista del Analysis situs.” Entendemos por qué esta nueva geometria pudo resultar intere- sante para los artistas, ya que brindaba una amplia libertad repre- sentativa y se preocupaba por los valores cualitativos de las figu- — 7 —ras espaciales en un momento en que la ruptura con una represen- taci6n naturalista figurativa en el arte era ya un hecho consumado. Por otro lado, la intervencién en la topologia de la intuicién geométrica acercaba este ordenamiento espacial a la actividad ar- tistica. Max Bill, artista que inspiré y gan6 un gran néimero de seguido- res dentro del movimiento Concreto, es un claro exponente de un arte impregnado de cuestiones topoldgicas, tal como lo expresara Maldonado, quien también declaré la influencia de la topologia en su propia produccién. ARTE, DISENO, VIDA Otro elemento que definié las orientaciones de esta propuesta estética fue aquel que pugnaba por una integracién del arte con la vida misma, con una intencién comprometida con la modificacién de la realidad, objetivo que, de alguna manera, guardaba relacion con una franca adhesién a Ia doctrina marxista. Aun cuando no obtuvo una acogida masiva por parte del ptiblico, la dialéctica del arte Concreto, por sus derivaciones en el ambito del disefio y la arquitectura, promovia una “participacién efectiva en la vida de todos los hombres”. Tomas Maldonado comenta en 1951: “En efecto, el arte Concreto, al contrario de lo que se cree, que es un mero pasatiempo para unos pocos, estd llamado a ser el arte social de mafiana, pues resulta el tinico que puede articularse fluidamente con los grandes espacios en los que en el futuro se Ilevaran a cabo los programas mis radicales de transformacién de la vida.” Seguidores de las ensefianzas de la Bauhaus, de las propuestas de Gropius, Le Corbusier, Mies Van der Rohe, o Alvar Aalto, estos J6venes no podjan sino enfrentarse a una concepcién de la arqui- tectura basada en un monumentalismo con una retdrica neoclé semejante a la que se observaba para ese momento en los Ambitos urbanos de los pafses del Eje, y que, en nuestro pais, con el adve- nimiento del peronismo, se aplicé, en los primeros afios, a la “ar- quitectura de Estado”. Obras como la Facultad de Derecho (1949), la sede del Banco Hipotecario, o la sede de la Fundacién Eva Perén (1950-1955) —con sus esculturas alegdricas en las cornisas que —reafirmaban el programa “aleccionador” estatal— evidencian, en la utilizacién de ciertos elementos constitutivos, una correspon- dencia muy estrecha con dichas tendencias, cuyas bases podemos rastrearlas en la arquitectura de los afios 30, una época en la que el Estado comienza a intervenir activamente sobre la sociedad. Este auge de construcciones megaliticas con fachadas imponentes y espacios dulicos —generalmente aplicadas a los edificios puibli- cos— se combin6 con el surgimiento de una arquitectura de con- tenido social como lo fue la llamada “californiana”. El modernismo formalista lejos estaba de estos objetivos. En la Argentina, el Grupo Austral, creado en 1937 por arquitectos como. Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan —quienes mantenian contacto con Le Corbusier en Paris—, a los que luego se unieron Vera Barros, Lopez Chas, Fulvia Villa, Itala Villa, Samuel Sanchez de Bustamante, Alberto Le Pera, Hilario Zalba y Simén Ungar, habia aparecido como exponente de esta necesidad de transformacién de la arquitectura, ya que todos ellos se habian propuesto “movilizar a la opinién publica, para generar nuevos programas, nuevas formas de ocupacidn del espacio y una acele- racién de los sistemas productivos”. Entre sus realizaciones se en- cuentran el proyecto para la Ciudad Universitaria en el Puerto Madey, los ateliers de Paraguay y Suipacha 0, dentro del disefio industrial, el sillon BKF que Jorge Ferrari logré instalar en el Mu- seo de Arte Moderno de Nueva York, entre otros. Aun cuando su Manifiesto revela la adhesion a las estéticas formalistas y surrealistas, podemos advertir un estado de empatia con los obje- tivos de los Concretos, en tanto esta “forma moderna” que propo- nian los integrantes del Grupo Austral “era consecuencia de una toma de posici6n frente a la cultura, las tradiciones y las utopias de una sociedad”, tal como lo advierte Francisco Liernur. En efec- to, cuando en 1951 aparece el primer ntimero de la revista Nueva Visién, publicacién de arquitectos, pintores, urbanistas y esculto- res que luchan por “la invencién de formas visuales liberadas de toda estética ilusoria”, dirigida por Tomas Maldonado, uno de sus articulos esta dedicado a la arquitectura de Antonio Bonet en Uru- guay. Era, pues, natural que un movimiento tan radicalizado como fue el de los Concretos, tal como lo habfa sido el Grupo Austral hasta el afio 1941, repudiara y rechazara aquella estética de “lo nacional y lo imponente” que ellos vefan representada en la figura del arquitecto Alejandro Bustillo, autor del Casino de Mar del Pla- — 79 —__.ta y del Banco Nacién en Buenos Aires, al que supieron llamar el “King Kong neoclasico de la Plaza de Mayo’ Otro perfil que, en general, no ha sido suficientemente atendido es aquel relacionado con los aportes que los artistas Concretos realizaron en el ambito del disefio grafico y los vinculos manteni- dos con el disefio industrial. Aun cuando el desarrollo de los mis- mos en la Argentina se remonta a los afios *°30 —podemos recor- dar las producciones del mencionado Grupo Austral, y las innova- ciones graficas sostenidas a partir de la revista Nueva Arquitectu- ra— los Concretos dieron una fundamentaci6n tedrica fuerte al disefio moderno. En agosto de 1946 la Asociacién publicaba, como ya hemos mencionado, su revista Arte Concreto-Invencién. El valor de la misma no radica sélo en su contenido —en el cual encontramos la publicacién del Manifiesto Invencionista y articulos que definen la estética vanguardista del grupo—, sino también en el disefio de la tapa y de las paginas, que evidencian economia de medios gra- ficos y una nitida sencillez de la tipografia. Estas sefiales de cam- bio serén aun mayores a partir de 1948, afio en que Maldonado realiza su viaje al viejo continente. Esta expedicién resulté decisi- va en la historia del movimiento, ya que no solo lo acereé mucho mas a las producciones concretas europeas sino que significé un aluvién de nuevas propuestas para el disefio. Tomés Maldonado gener6 alrededor de sf una gran cantidad de proyectos en relacién con este tema: “Axis” (1951-53), creado junto con Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera para fundar el estudio de “Disefio Gra- fico y Comunicacién Visual” de la Argentina (el cual disefié, por ejemplo, la grafica de la muestra itinerante del escultor Sesostris Vitullo, organizada por Ignacio Pirovano); “OAM” —Organiz: cién de Arquitectura Moderna—,, en la que encontramos a Casares Ocampo, Baliero, Borthagaray, Cazzaniga, Janello y Clusellas, entre otros; o “Harpa” creada en 1953 por Hardoy, Aubone, Rey Pastor y Aizenberg —todos estos empredimientos deudores del pionero Grupo Austral- sin olvidar la actividad de la editorial Nueva Visi6n (1953) e Infinito (1954). Publicaciones como la re- vista Ciclo (1948-49), el boletin del Cea 2 (1949), la revista Nue- va Visién (1951-57) y los catélogos de exposiciones concretas dan cuenta de una grafica renovada, con la utilizacién de un minusculismo gréfico, la incorporacién de nuevas tipografias, en tapas diseiiadas con colores netos que cubren sectores bien pro- —— 30 —porcionados, lo que nos recuer- da el amplio conocimiento que se tenia de cuestiones como el némero de oro o la seccién urea. El arte Concreto, en su afén de “inventar” objetos en los que se destacara su calidad de “for- ma” en relaci6n con su utilidad, se puede vincular con las ten- dencias de la Gute Form 0 Bue- na Forma, término introducido por Max Bill, donde disefio y arte funden sus limites. Un ejemplo de dichos lazos lo en- contramos en el “Salén de Nue- vas Realidades” de 1948, reali- zado en la Galeria Van Riel, en el cual artistas y arquitectos ex- pusieron conjuntamente, desta- céndose la presencia de Ernes- to Rogers como representante de la corriente italiana del Bel Design. Portada revista Nueva Vision, 1954. EL PERCEPTISMO DE RAUL LOZZA: ESPACIO, FORMA Y COLOR Comprometido protagonista de esta historia, en la cual se iba poniendo a prueba de manera rigurosa y sostenida —como si se tratara de un experimento cientifico— cada uno de los preceptos y postulados que habfan fundamentado las biisquedas estéticas tra- dicionales, es el artista Rail Lozza. Tanto su obra como sus espe- culaciones genuinas referidas a la experiencia estética, revisten una singular importancia en calidad de agentes activos dentro del campo artistico local. Su camino hacia el “objeto concreto” traduce distintos momen- tos y experiencias, los cuales a su vez nos permiten establecer in- —— 31 ——timas vinculaciones entre sus primeras expresiones figurativas y Sus posteriores pasos hacia la negacién total y absoluta de la re- presentacién ilusoria. Su nifiez en Alberti —provincia de Buenos Aires—, las ense- fianzas de un padre para quien arte y trabajo se conjugaban diaria- mente, y la lucha por la supervivencia ante diversas crisis econé- micas y familiares, son circunstancias que marcaron la trayectoria de Ratil y sus hermanos Rafael Obdulio y Rembrandt Van Dyck. El “atelier de los hermanos Lozza’”, en el que se pintaba copiando reproducciones de maestros de la pintura universal, la pintura de carteles publicitarios y los trabajos como empapeladores, fueron la antesala de una decisiva inclinaci6n hacia la actividad artistica. En la primera exposicién en su pueblo natal, la aceptacién y re- cepcién de la produccién de los hermanos Lozza fue rotunda. En 1929 todo el pueblo se organizé6 para realizar un festival con el fin de recaudar fondos para enviarlos a Buenos Aires. Este hecho, junto con las cartas de presentacién confeccionadas por las autori- dades locales que los Lozza llevaban para ser entregadas al presi- dente Hipélito Yrigoyen y al director de la Academia de Bellas Artes de ese entonces —Pio Collivadino—, cuyo objetivo era pe- dir apoyo al Estado para que pudieran realizar el célebre viaje de iniciacion a Italia, transmiten una idea del papel que desempefia- ban los artistas en relacién con el ptiblico y las instituciones, y de la persistencia en adquirir competencia en el campo y legitimar lo ya aprendido a través de una ensefianza artistica anclada desde el siglo pasado-en Europa. El derrocamiento de Yrigoyen frustré es- tas expectativas y los Lozza retornaron a las fuentes, donde se dedicaron a la creacién teatral. A partir de 1931, afio en que estos j6venes se instalan nueva- mente en Buenos Aires, Ratil Lozza comienza a transitar un cami- no de compromiso con los tiempos que le tocaban vivir. La crisis politica y socioeconémica castigaba a la Reptiblica. En 1933 Ratil se afilia al partido comunista. Su militancia lo Ievé a participar en manifestaciones que denunciaban los apremios ilegales y las tor turas infligidos a presos politicos. A esta época, que recorre préc- ticamente la mitad de la década, corresponden sus dibujos e ilus- traciones aparecidos en el diario La Repiblica y en el periddico antifascista Socorro Rojo, en los que la tematica abordada, me- diante los recursos de un arte realista y figurativo, denota sufri- miento, dolor e indignacién ante los sucesos que sacudfan no sélo — #2 —