FILOSOFIA DE LA IMAGEN Lenguaje, imagen y representacién Fernando ZAMORA AGUILA ENAP ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICASFilosofia de la imagen oftece un estudio sistemético sobre la imagen y Sree ee ee CR acre nn era ca Peni tee eR he ee Cree Recto el conocimiento y el pensamiento al discurso lingtiistico— y desem: Preteen Ca ete ome mete te ate ecnited las reflexiones del autor Jo llevan a plantear que la imagen va mis alla de la representacién al tornarse presencia. Sus s6lidas propuestas se apoyan eee cnt ete neem rtct ig tedricos actuales que han abordado cuestiones afines o han trabajado en, eer ca et et tee eee ee oad Pane ae tare er acest meee en ea investigacién se organiza en 79 paragrafos que van construyendo un texto SR EBC CRea CURR COC Te Cae EERE REMC ES NSO com ne oa OCs Coe Se eee ee cee ee le Meee lar comprens Sen eee Te eee See a Re een ee ee eB sas ene) ote ee Pet oreo at ee ence not eee acs Be ee eo REC RC Ue) See eee de este libro es contribuir a la construccién de una filosofia de la imagen. Om t tes eect Cae ecco me one testc| Pee cae te ee erent ee mr ed Pee Ea Cen meer Men nrt pete teem Ketterd Ja filosofia, la comunicacién masiva, la religién, la educacién, la propaganda ee td amora en su Introduccién: «El principal objet sen 4563- WMAla memoria de Elva Aguila Quintero (1928-2001)AGRADECIMIENTOS La prncera roRMULACIGN DE HSTAS INDAGAGIONES SE REMONTA A 1988, CUANDO EM- pecé a cursar la Maestria en Filosofia en la Universidad Nacional Auténoma de México. Siete aftos después redacté la primera version de mis hallazgos principales (que hoy siguen siendo los mismos). Hacia 1998 reformulé el proyecto como investigacién doctoral para esta misma universidad, sin cambiar sus objetivos centrales pero si con la ambicidn de darle més amplitud y profundidad. En 2003 lo presenté como tesis doctoral. El texto que ahora presento es una versiGn reducida y reestructurada de esa tesis. De 2003 a la fecha han aparecido en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica in- leresantes estudios sobre teoria de ta imagen (filosofia, historia, metodologia). No cref conveniente referitlos en la bibliografia y hemerografia de este libro, para dejar constancia sélo del aparato critico que utilicé originalmente, Hasta donde alcanzo a conocer estos materiales recientes, puedo afirmar que lo planteado en ellos no me llevaria a modificar mis propias posturas. En las dltimas dos décadas, la curricula universitaria de diversos pafses han ido in- troduciendo asignaturas relativas a la imagen (estudios visuales, imagen y sociedad, his- toria de la imagen, etc), de modo que los intereses académicos se hacen eco de la realidad cultural. Espero que mi aportacion se inserte en dicha tendencia, Un libro no se escribe; se manufactura, se elabora, Para que lo escrito por mi llegara a formar parte del libro que el lector tiene en sus manos, se conjunté la intervencién de personas e instituciones a las que doy las gracias. En primer lugar a Ignacio Salazar Arroyo, Director de la Escuela Nacional de Artes, Plasticas de la UNAM, por su interés en la teoria de la imagen y sus gestiones académi- cas. Con él he tenido desde hace décadas una amistad que no requiere demostraciones. También agradezco a Maria Rosa Palazén Mayoral, que como tutora creyé en este pro- yecto y me animé a difundir sus resultados. Ella es para mi un ejemplo de probidad intelectual, Asimismo, a Rail Alcala Campos y a José de Santiago Silva, por cuyos dicté- menes favorables ¢] Comité Editorial de la ENAP aprobé la publicacién de mi trabajo. 9cavtruno 4: de la forma a la imagen ningtin medio es un vehiculo neutral que sirve slo para transmitir significados preexis- tentes. La manera (la forma) de decir algo influye en lo que se dice; el medio (el soporte material) por el cual es dicho, también influye. A partir de esta provocativa tesis, lanzada hace unas cuatro décadas, mas todo lo expuesto en este paragrafo, hago tres propuestas: a) La superacién del concepto de “estética’, que ha sido entendido como el paso de lo sensible a lo suprasensible, como una utilizacién de medios fisicos (materiales y formales) a fin de comunicar o alcanzar fines no fisicos (ideas, periencias, informaciones). En la obra perceptible por los sentidos se realiza mas bien la unificacién de materia, forma y significado, b) Enver de separar la materia-forma y el contenido, reconocer una relacién dialéc- tica entre las tres facetas de las cosas. Los objetos son cosas pesadas o ligeras,frias 0 cilidas, pequefias o grandes, agradables o desagradables. Las cosas casi nunca son materia que significa algo ajeno, sino que son significativas en sf mismas. Son presencias. ©) Enfrentar el problema de los limites de la representacidn. 3Es lo mismo ser una imagen de algo que representarlo? No siempre, Hay imagenes que no representan, sino que presentan las cosas; que no valen como signos, sinc sobre todo como resencias: hay imagenes que son cosas, cosas vivas, emociones, ex- § 27. El concepto de imagen Enel entorno ideolégico hebreo, tal como se ha plasmado en los textos biblicos, la imagen material esté cargada de sentidos negativos. Segiin Alain Besancon," una treintena de vo- cablos hebreos afines a la noci6n de “imagen’ tienen significados como: “vanidad’, “nada’, “mentira’, “iniquidad” (en hebreo ven); “inmundicias’, “excrementos” (gillulint); “soplo’, “cosa vana” (hevel); “mentiras”; “abominacién” (to-evah)... El denominador comiin a todas estas nociones es la implicacién de falsedad y engario, Aqui se enlazan la tradicin hebrea y las tradiciones griega y cristiana, pues todas esas palabras hebreas referidas a la representacién fueron traducidas al griego (en la Biblia de los setentas, del siglo 11 a.c.) como édolo (éidolon). En ese contexto, la nocién de “idolo” empezé a tener por tanto un valor fuertemente negativo, debido a la supuesta falsedad intrinseca a toda representacién visual, Y esto lo distinguia de otro término re- lacionado: icono (eikén), que no tenia las connotaciones morales del primero. Asi, desde el pensamiento griego hasta el pensamiento de los padres del cristianismo, se distinguia claramente entre idolo ¢ icono: se entendia que el uso del primero degeneraba facilmen- te en idolatria, en tanto que el uso del segundo no tenia mayores consecuencias. Dice Besancon: «por culto [latreia, en griego] los autores profanos, de Platon a Lucrecio, las Escrituras y los Padres de la Iglesia designaban el servicio debido a Dios», Por ello el cul- toa un idolo era rechazado; por ejemplo, Origenes «distingue entre “imagen” (eikén), representacién de una cosa existente, e “idolo” (éidolon), representacién falsa de lo que no existe». (Ibid.] Alain Besancon, Limage interdite, pp. 9 y ss.seaunpa parte: imagenes e imaginacién Richard Kearney sefala como el concepto hebreo de imaginacién o creacién (yetser} tiene las mismas cargas negativas. La yetser surge con el “pecado original’, asi como conla pérdida de la inocencia y del Edén intemporal. Implica la tendencia a imaginar alternat vas a lo existente y a adquirir la dimension de lo histérico, En este universo conceptual, la ‘yetser se identifica también con la naturaleza corporal del ser humano y con sus impulsos sexuales, y conduce inevitablemente a la idolatria, Todo esto convierte a la imaginacién creadora en semilla del mal, La hechura de Golems (autématas, robots) es un desafio de la yetser a la creacién divina, peligroso en la medida en que se enfrenta a Dios, el tinico creador.? En Platén la imagen visual o icono (eikén) se relaciona con la imitacién (mimesis), y ésta es descalificada como mentira, engafio, seduccién, irracionalidad y corrupcién de Jas almas. El eikén pertenece al mundo de las apariencias, y no es mas que una imagen fisica de las Formas 0 Ideas (eidé) no sensibles, sino inteligibles. Estas formas no se cap- tan con los ojos corporales, sino con los ojos del espiritu; y no son conceptos abstractos, sino formas eternas, inmutables."* Aristételes se refiere menos a las imagenes visuales, y mas a las imagenes “internas’ (phantasia), si bien en un tono mucho mas positivo: son mediadoras entre la sensacién {aisthesis) y el pensamiento (ndesis), entre lo exterior y lo interior."* Pero, al igual que Platén, considera que la formacién de imagenes debe mantenerse al servicio de la raz6ny reproductiva, no productiva."* Tanto en el entorno griego como en el entorno latino, el término “éidolon” significaba inicialmente “fantasma de un muerto’, “espectro’, y después “imagen” o “retrato” de una persona, desaparecida o no, Por otro lado, el vocablo latino imago se referia originalmente ala representacién figurada del rostro de un difunto o a la mascarilla que se hacia sobre su rostro, pero terminé por significar cualquier tipo de imagen de la figura humana, Figura, effigie, signum eran palabras usadas también en el contexto de las representaciones visuales de los muertos. ¥ simulacrum designaba, ya desde los tiempos clisicos, «a la ver la repre sentacién figurada, la efigie, la figuracion material de las ideas, la obra, el espectro».” De este primer recorrido cabe destacar cémo el problema de la representacién es es central a las distintas concepciones de la imagen hasta aqui referidas. En todos los casos hay una relacién entre lo presente y lo re-presentado, entre lo presente y lo ausente, entre lo presente y lo pasado o lo futuro, o entre lo temporal-historico (presente-pasado-futuro: kro nos) y lo (in)temporal-eterno (kairos). En el entorno europeo medieval se encuentran los términos latinos forma y forma- tio, que tuvieron su equivalente en las nociones germénicas respectivas de Bild y Bildung Suele traducirse Bild como imagen, aunque simplificando mucho su riqueza seméntica, pues en aleman el verbo bilden conlleva la idea de “construccién’, “conformacién’ o “con- Richard Kearney, The Wiake of Imagination, 1988, pp. 39-5 ft Ia obra platonica La Repuiblica libros V1, Vil X. fr principalmente el tratado aristotélico Sobre el alma. Segiin Kearney, op cit p. 113. ft. Régis Debray, Vida y muerte de la imagen, 1992, particularmente el Ca muerte», spitulo 1 «BI nacimiento por fa 2cantruto 4: dels forma aia imagen figuracién’: una Bild es algo construido, no una simple reproduccién, Pero, de cualquier manera, una Bild tiene una dimensién fisica 0 material. La Bildung, por su parte, implica Jaaccion de construir, de conformar o de configurar algo o a alguien. Por otro lado, esta la Urbild, que puede traducirse como “protoimagen’. El prefijo Ur significa algo originario, previo o precedente, algo arquetipico. Por tanto la Bild y la Urbild guardan una relacién muy profunda, pues la primera, al ser material, se refiere ala segunda, que es inmaterial, 0 bien se remite a ella. Ademas, la Urbild es la forma divina o ideal hacia la cual tiende toda Bild. La Bildung es la accién formadora del sujeto que se eleva de lo material a lo inmaterial, de Io humano a lo divino.** En este sentido, la imagen-Bild tiene hondas repercusiones en [a vida de su usuario, pues repercute en su formacién-Bildung al modelarlo segtin una protoimagen-Urbild. Peter Stoger”” destaca la afinidad en el uso de imagenes en distintos ambitos cultu- rales (siempre en relacién con las experiencias misticas, la medicina o los rituales): las Pinturas navajo de arena, los mandalas tibetanos, los rosetones medievales de occidente y laimagineria de los cristianos orientales, El término del antiguo alto aleman bilidarisigni- ficaba “artista creador’, y bilden estaba relacionado con la idea de dar ser 0 forma (Gestalt) auna cosa.” Stéger enumera algunos sentidos de Bild”! en aleman: representacién artistica (cuadros, fotos, pantallas); aspecto 0 vista («Venecia ofrece una vista impresionante>); representacién o impresion («imagenes del pasado»); parte de una escena teatral; imagen literaria; representacion de una cosa mediante otra cosa; idea en un sentido filoséfico; re- presentacién concreta de algo (emblemas), y ser algo a imagen y semejanza de Dios en las tradiciones teolégico-filosoficas. Es de este iltimo sentido del que derivan cuatro voca- blos més: eben-bilden, aus-bilden, ein-bilden y ent-bilden, todos con un sentido mistico. Los dos primeros significan respectivamente “semejanza” y “perfeccionamiento” y se uti- lizan con referencia a la imitacién de Cristo (nocién mistica medieval), esto es, al acer- camiento a Dios por parte del humano, El tercero y el cuarto se encuentran en Eckhart. Einbilden se refiere a la formacién interna de imagenes de Dios, a la entrada de Dios en el humano. Y entbilden indica el abandono de toda imagen fisica en el camino hacia lo divi- 10; es, podriamos decir traduciendo literalmente, una des-imaginacién. En resumen, dice Stger, la Bildung es un proceso de autodescubrimiento, de encuentro consigo mismo si- multéneo al encuentro con Dios, Pero aqui aparecen otras implicaciones, ya no religiosas sino humanisticas, pues la Bildung adquiere a partir de la Ilustracin alemana su sentido pedagogico de “formacién” (un concepto mas amplio que el de “educacién” o Erziehung). Finalmente, sefala Stger que en el siglo xvi se utiliza el término Urbild como una tra- duccién de arquetipo. La Urbild (Ia protoimagen) resulta ser, pues, un excelente modo de hacer confluir el pensamiento griego y el pensamiento germanico. También la podemos * Puede ayudar a la comprensidn de este concepto, que suele tradticirse como formacién, pensar en el término inglés building, que se refiere a la acci6n y al efecto de construir 0 de conformar algo. " Peter Stéger, «Bilden, Bild und Bildungs («Formar, forma y formaci6ny}, 1992, ® Gestalt significa forma, pero en un sentido psicoldgico, mas que fi captacin perceptiva, " Detivado del antiguo alto aleman bilidi, que a su vez significa “imitacidn, copia; patron, ejemplo, modelo, forma fisica, configuracién fisica’ apunta el autor, ico es una configuracién producida por laHamar imagen arcaica, a sabiendas de las enormes implicaciones que ello tiene. Pero esta cuestiGn se tratara en el Capitulo 8. (En lengua alemana existe también otros términos re lacionados con la Bild, pero con una orientacién muy distinta: Abbild y Abbildung. Ambos significan “representacién visual con intenciones imitativa imagen como copia.) En cuanto al término “imago’, Kurt Bauch’ explica que en la Edad Media es la tra- duccién de eikon, cuyo significado va desde “adecuado a’, “perteneciente a’ y “correspon: diente a..” hasta “semejante a...” o “similar a..” Proviene de imor, que significa “ser igual a... 0 “ser como...” Los términos signum, simulacrum, effigies 0 figura son afines a imago, pero éste es el mas usado, sobre todo cuando se hace referencia a una representacién de la figura humana sobre cualquier soporte: relieve, escultura, vitral, murales, libros... Incluso designa las figuras de animales y plantas antropomorfizadas. A la vez, hay un sentido con mayor peso teoldgico y filoséfico de la imago medieval: es una exav Ato (etkén Dios: imagen divina) visible solo por el ojo espiritual. Y aqui Bauch se remite hasta Filén de Alejandria (siglo 1 d.c.), para quien la imagen (la Bildlichkeit) se convierte en un concepto bsico y un principio fundamental de la mediacion espiritual. | El cosmos y el nous (pensamiento) humano son eikies eikios (imagen de las imagenes), es deci, el Logos es creacion divina. [..] Con esa doctrina de la capacidad de semejanza en lo pen sable, el rabino helenista preparé el terreno para la teologia cristiana, en donde todo lo corpo- ral es slo imagen (Bild), en el sentido de “semejanza’. bid, p. 279} En otros términos, la imagen en Filén es una mediadora espiritual, asi como el cuerpo es una mediacion, en el sentido de una imagen a semejanza del Logos divino. A estas concepciones se agregar después la nocidn de hipdstasis (traslacién): una imago es, segiin la Sustancia, distinta del objeto representado, pero hipostaticamente es igual se- giin su sentido y su significado, Gracias a ello, la imagen del Emperador puede ser lla- mada “E] emperador’, asi como una imagen de Cristo puede ser llamada “Cristo”. El Segundo Concilio de Nicea (aio 787), dejara asentado que la imago puede ser un Ersatz (término aleman que significa “sustituto”) del original, al igual que la palabra sustituye a un objeto. La imagen (imago 0 eikén) es Cristo, asi como la hostia consagrada es el cuerpo de Cristo (y es, también, una imago de El). (Ibid. pp. 284-285] ‘Todo esto nos lleva a hablar de la valencia ontoldgica de la imagen. Hans Jonas® lama Ia atencién sobre el hecho de que una cosa se convierte en imagen de otra en virtud de una relacién de similitud entre ellas, la cual es establecida intencionalmente por alguien. Pero dicha similitud es necesariamente inexacta, puesto que la imagen y la cosa nunca van @ ser idénticas: a eso lo llama «imperfeccién ontolégica» de la imagen. [Ibid p. 193] Y justo por ello se hace necesaria la intervencién de una persona, que intencionalmente toma a esa cosa como imagen de algo. A partir de su imperfeccién, la imagen posibilita la imag. nacién: «lo grande se puede representar por lo pequefio y viceversa, lo volumétrico por lo plano, lo coloreado por el blanco y negro, lo continuo por lo discreto y viceversa, fo lleno 2 Kurt Bauch, «Imago», en Gottfried Bochm, Was ist ein Bild? (;Qué es una imagen?], 1994, pp. 275-298 Hans Jonas, «Homo Pictor: von der Freiheit des Bildens» [Homo Pictor: sobre la libertad de la imagen], 194, en Bochm, idemcavtruto 4: dela forma ala imagen Por el mero contorno, lo multiple por lo simpley; incluso la imagen fija puede representar el movimiento. (Ibid, pp. 110-113] Se pasa, asi, de la imperfeccién 0 “deficiencia ontolégica” de la imagen a una auténtica plusvalia ontolégica de la misma. O, dicho de otra manera, el poder de la ima- gen radica precisamente en que, no siendo mds que una imagen, no siendo el objeto al que representa, puede estar en su lugar. Eso explica que el celoso Dios de lo judios les prohiba terminantemente hacer imagenes, y que la cristiandad se vea dividida entre el temor re- verencial y fascinado a las imagenes y el deseo de destruirlas para no contravenit la Ley. Sabemos que la palabra griega z06n significa tanto “ser vivo” como “imagen pintada’. Si una pintura (0 un dibujo, © una escultura) es un ser animado, hay razones de peso para cuidarse de ella. Hans-Georg Gadamer* explora las honduras ontologicas de este tema. Plantea la pregunta de cémo se distinguen la Bild (imagen en general) y la Abbild (imagen pia), remitiendo esta cuestién al problema de la Urbild (protoimagen), y a cémo resulta la relacién de la Bild con su mundo. Aparentemente, dice Gadamer, la imagen tiene frente a lo representado (Dargesteliten) un Ser disminuido.” En el caso de la imagen, la repre- sentacién™ no se relaciona con la Urbild como mera Abbildung (copia). Esta ultima trata de parecerse a la Urbild, y se pone al servicio de ésta. En ese sentido, la Abbildung niega suser-para-si, La Abbild ideal seria el reflejo especular (que no es en realidad ningin tipo de imagen). En cambio, una Bild auténtica no se determina por su autoanulacién: con ella |a representacién™ estd esencialmente unida a lo representado: y en esta cualidad ontolé- gica radica el cardcter sacro y tinico de la imagen prehistérica y magica. A diferencia del teflejo especular (Spiegelbild), la Bild tiene un Ser propio: es més que una Abbild, y por ¢s0 no implica una disminucién ontolégica, sino mas bien un «incremento del Ser», una plusvalia ontolégica. Su contenido propio es ontolégicamente una emanacién de la Urbild, entendida ésta emanacién en su sentido neoplaténico —como sobreabundancia, como intensificacién del ser. Mas a Gadamer no le bastan estos conceptos platénicos para ago- tar la valencia ontolégica de la Bild. También se tiene el concepto de Reprisentation que, entendido como “sustitucién’ 0 “delegacién’, significa “hacer presente” (Gegenwtirtigsein lassen). En cambio, la idea de Vorstellung (Representacion’) deriva de la subjetivizacion del concepto: se refiere a imagenes “internas” 0 “privadas’: Concluye Gadamer que la Bild, debido a su valencia ontolégica, es auténoma, al grado de tener un efecto sobre 'a Urbild misma: pues ésta es lo que es sélo gracias a la Bild. Por ejemplo, cuando una per- sona acaba por parecerse a las imagenes visuales que la representan, "Hans-Georg, Gadamer «Die Seinsvalenz des Bildes» [La valencia ontologica de la imagen), en Wahrheit ud Methode {Verdad y método], 1960 Es necesario aclarar aqui que en lengua alemana hay diversos términos que sucen traducrse al espanol porel ‘érmino representacion. En esta parte de Verdad y mnétodo Gadamer utiliza cuatro de ellos. Darstellung es una representacion fisica, digamos, una imagen visible y material de algo; lat .duzco aqui como representacién® Vorstellung es una representacién no fisica, es decit, “mental” 0 “interna”; la traduzco como representacién Reprasentatton es representacion como sustitucion espacial, "como estar en lugar de..”; la traduzco como "epresentacién’. Finalmente, Gegenwartigen es una representacién que consiste en trasladar algo al presente, en hacerlo presente en un sentido temporal; la traduzco como representaciéin'. En el «con detalie esta cuestién, ‘apitulo (0 se abordaraNoa Pane: imagenes eimaginacién § 28. La imagen del mundo y el mundo de la imagen {Qué sentido filoséfico puede tener la expresién “mundo de la imagen”? Estamos fa- miliarizados con la nocién filosdfico-hermenéutica de “imagen del mundo” (Weltbild) entendida como «visién del mundo» (Weltansicht) 0 como “concepcién del mundo” (Weltanchauung). En ella se expresa la idea de que los conceptos toman forma en imé- genes abstractas, en intuiciones que conforman un todo organizado, y de que vernos 0 intuimos el mundo solamente a través de ese conjunto de imagenes conceptuales. Cambiar de imagen o concepcién del mundo es, por tanto, cambiar de mundo. El enunciado “mundo de la imagen” conserva algo de este significado. El hecho de sentir que una imagen omnipresente forma “un mundo” implica que nosotros (sus gene- radores, sus usuarios, sus consumidores, sus habitantes) vivimos dentro de ese mundo, y que no podemos sustraernos a él: vemos o concebimos otros mundos y aun ese mismo mundo a través suyo. El mundo de la imagen es una de las modalidades, uno de los territo- rios de una imagen del mundo; otro de ellos es, por ejemplo, el mundo del lenguaje; uno mis, el mundo de la ciencia, Es ya un lugar comin hablar de una cultura de la imagen** o de un mundo de la ima- gen, para expresar el hecho de que la antigua y clisica cultura de la palabra ha cedido su lugar a nuevas formas de vida social. René Huyghe titula «El poder de la imagen» a sus reflexiones en torno a la paulatina ¢ irreversible transformacién de los parametros occi- dentales sobre el pensar, la informacién, la civilizacién y la cultura. Asi, «en nuestros dias [..J nos vemos arrastrados de la civilizacién del libro a la de la imagen. [...] Fl fenémeno ocurre especialmente en nuestra vieja Europa, el destino de cuya cultura esta estrecha mente vinculado al del intelectualismo». En un tono que puede parecernos hoy exageradamente apocaliptico, apunta Huyghe cosas como éstas: que esta «carcomida» la civilizacién del libro y del pensamiento discur sivo-analitico, o que «poco a poco se ha ido creando una sed insaciable de imagenes» que fomenta una percepcidn inmediata y simultanea del mundo. De modo que la traduccién a imagenes de las nociones intelectuales, que se inicié con las graficaciones cartesianas, ha terminado en una «ruptura con los habitos, por no decir con las leyes esenciales de la raz6n» (p. ¢j. con el principio de no contradiccién). [Ibid.] Pero René Huyghe, pese al tono con que resefia estos cambios tan profundos, no lamenta lo que ha estado sucediendo a la civilizacién europea; se limita a constatarlo. Los poderes de Ja imagen han conducido a un cambio de paradigmas que golpea en su centro al asiento de la razon humana: el lenguaje discursivo y sus ramificaciones (como el libro). La avidez de imagenes ha sustituido a la avidez de letras escritas y de palabras bien habladas. jEso es bueno o malo? gEs signo de decadencia o de progreso? Sélo es diferente: la “razén humana” cambia de medios y estrategias; deja de ser exclusivamente verbal para ser también (y tal vez predominantemente) imaginal. Después podra volver a cambiar. ' Cfr. Enrico Fulchinogni, La imagen en la era cismica, 197 René Huyghe, Didlogo con el arte, 196 s Caleb Gattegno, Hacia una cultura visual, 1978 FE] poder de la imagen, pp. 90. 116carfreto 4: dela forma a la imagen Ha habido diversos intentos de dar nombre a todo esto, Gilbert Cohen-Séat acund en los afios cincuenta el término “iconosfera’, con el que se referia al «entorno ima- ginistico surgido del invento del cine y de sus formas conexas o derivadas, como la fotonovela y la televisién».”* Creo que la mas interesante tipologia sobre las diferentes atmésferas culturales es la aportada por Régis Debray, En el Capitulo de su libro ya ci- tado,” presenta en un panorama de las «tres edades de la mirada»: la logosfera, la grafos- Jera y la videosfera: «A la logosfera corresponderia la era de los idolos [...] a la grafosfera, la era del arte |...] a la videosfera, la era de lo visual». Las épocas podrian ser (aunque Debray no las indica) las siguientes: la logosfera, desde los inicios de la cultura hasta el Renacimiento europeo; la grafosfera, desde el Renacimiento hasta mas o menos la mitad del siglo xx; la videosfera, desde ese momento hasta la actualidad, Su interpretacién de las épocas de la imagen le permite decir: «El idolo es autéctono, (...] El arte es accidental {..] Lo visual es mundial», Me interesa particularmente este criterio, relativo a la representacién: en el {dolo, lo visible vale por lo que esta més alld y esta a la vez presente; en el arte, la imagen es repre- sentacién de algo ausente; en Jo visual, la imagen se autorrepresenta. El idolo es una rea- lidad imaginal a la que no s6lo miramos, sino que nos mira, puesto que es una presencia: no representa a un dios, sino que es el dios. La obra de arte, en cambio, es re-presentacion ytiene cualidades fundamentalmente estéticas (belleza, armonia, buen gusto). Por ltimo, en el mundo de lo visual las imagenes no son ni presencias ni representaciones, pues sus referentes son cada vez mas sélo ellas mismas. La idea de “logosfera” en Debray debe entenderse con cuidado, pues podria rela- cionarse con el logocentrismo de que hablé en el Capitulo 1, Pero en el caso de Debray el prefijo logo- no se refiere a la razén discursiva ni al lenguaje articulado (como si es el caso en la idea de logocentrismo que yo estudio), sino a la fuerza que soporta a la imagen idolatrada, a la presencia que es el idolo mismo; en otros términos, se refiere al cardcter de cosa viva y auténoma que posee toda imagen presentativa o presencial, lo cual Ia distingue radicalmente de la imagen re-presentativa. En el pardgrafo anterior sefialé la relacién indicada por Debray de la imagen con los usos funerarios: actuaba como simulacro (espectro), imago (reproduccién del rostro o del cuerpo de un difunto), ‘dolo (fantasma de un muerto) y efigic (representacién del muerto como ser atin vivo ¢ inmortal). Esta caracteristica es, creo yo, uno de los factores que posibilita a la imagen “primitiva’ (0, en términos de Debray, perteneciente a la logosfera) desempeftarse como un ente animado y dotado de poderes, a veces temibles y a veces amables. La imagen Primitiva (0 “arcaica’) es la més poderosa de todas. Su contacto con la muerte la dota de vida, y la vuelve dadora de vida, o bien capaz de quitar la vida. Aunque no es, desde Juego, el tinico factor que la vuelve auténoma y presencial. Hay otros, dificiles de discer- nir, pero que operan desde muy adentro de la imagen 0 desde muy adentro de nosotros mismos, y que le otorgan un alma. * Sogiin la definicién de Roman Gubern, en Del bisonte ala realidad virtual: La escena y ellaberinto, 1996, p. 107 * R.Debray, Vida y muerte dela imagen, pp. 176-20 7§ 29. La imagen animada, la imagen zon 3Quién puede negar que las imagenes se comportan como seres vivos? ;Quién pue- de negar sus poderes? ;Quién puede negar que una imagen suele estar més directa y profundamente ligada con las emociones que cualquier palabra 0 conjunto de pala: bras? ;Quién puede negar que las imagenes son mejor recordadas que las palabras, y no solo en cuanto a la memoria inmediata, sino en cuanto a la memoria arcaica se refiere? 3Quién puede negar que despiertan mas fuertes deseos que las palabras, deseos de po- seer lo que presentan o representan, o bien de poseerlas a ellas mismas? Ni siquiera cuando nos dedicamos a leer, hablar y escribir podemos sustraernos a Ja fuerza de las imagenes (visuales o imaginarias). Es sumamente dificil tener y mantener una actitud puramente contemplativa o tedrica ante una imagen, por lo cual la distincién kantiana entre juicios de gusto puros (desinteresados) ¢ impuros (interesados) no opera en el caso de la experiencia con imagenes. En un articulo clasico,"® Ernst Gombrich examina el tema de la representacidn vi- sual, y afirma que en el arte primitivo o en el arte egipcio las imagenes son esencialmente representaciones en el sentido de sustitutivos (Ersatz) de los objetos o realidades repre- sentadas: «El caballo 0 el criado de barro cocido |...] asumen el puesto de los seres vivos El {dolo asume el puesto del dios». [Ibid., p. 14] Ahi formula por vez primera su célebre definicidn de la representacién como la creacién de sustitutivos que desemperien la misma funcién que lo representado: «El gato persigue a la pelota como si fuera un ratén [y] el nifito se chupa el dedo como si fuera el pecho materno.[...] La “representacién” no de- pende de semejanzas formales [sino de] Haves que [...] encajan en cerraduras biolégicas y psicolégicas». [Ibid., p. 15] Pero lo que mas interesa ahora es una observacién marginal de Gombrich. Dice que en esa confeccién de sustitutivos interviene la relacidn afectiva del creador © del usuario de la imagen con el objeto representado, y que cuanto mayor es dicha necesidad, menos rasgos del objeto se necesita reproducir en la imagen. Asi, slo bastan dos puntos sobre una hoja de papel para ver ahi un rostro. Sin embargo, existe la tentacién de ir més all de los rasgos minimos necesarios para crear el sustitutivo: Cuanto mayor es el deseo de cabalgar, tanto menos numerosos pueden ser los rasgos que bbastan para un caballo, Pero, en una cierta fase, tiene que tener ojos, pues, sino, gcomo podria ver? [..] Sélo la estricta adhesion a las convenciones puede defender de tales peligros. ¥ asi arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inani- mado y lo pavoroso. |. El caballo de madera (..] podria marcharse al galope por su cuenta, [Ubid., pp. 19-20] Gombrich no se interesa en los usos magicos de las imagenes ni en examinar sus aspectos ontoldgicos. Sus estudios suelen mantenerse dentro de terrenos mas bien prag- maticos, Sin embargo, toca aqui un punto crucial: cémo las imagenes encierran un poder «Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raices de la forma artistcay (1951), en E. H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguet. uscaviruto a: de a forma als imagen que en cualquier momento puede desatarse, y salirse de control. No pretendo ni puedo forzar las afirmaciones de Gombrich. Tan solo quiero destacar un aspecto de su pensa- miento: las imagenes no s6lo tienen una historia, sino también un poder. En otro articu- Jo," se refiere a como ante la imagen de un perro ladrando furioso solemos reaccionar como si estuvigramos frente a un perro de carne y hueso, aunque sepamos que sélo es una representacién: No es dificil ver la relacién entre esa imagen y su funcién de activacién. Debemos reaccionar ante la imagen como reaccionariamos frente a un perro real, [...] Hasta en el museo, la imagen podria causarnos cierto temor; hace poco escuché decir a un nifia de cinco aiios, al pasar Jas paginas de un libro de historia natural, que no queria tocar las imagenes de las criaturas repulsivas. (Ibid, p. 140) Y mis adelante: «Los profetas hebreos recordaron en vano a los fieles que los ido- los paganos eran sélo palos y piedras. El poder de esas imagenes es mas fuerte que toda consideracién racional. (..] La fuerza de la imagen visual planted un problema a la Iglesia cristiana». [Ibid., pp. 155-156] Gombrich, un gran conocedor de la imagen y de su poder representativo, llega a un impasse cuando se plantea que las imagenes son, a veces, mucho mds que una representa- cidn (en su sentido de sustitucién). No puede it mas alli —o no quiere—, porque su propia teorfa de la imagen se lo impide. Dicha teoria, como veremos més adelante,” explica ma gistralmente el poder representativo de las imagenes. Pero en cuanto a su poder presentati- vo sdlo nos ofrece interesantes atisbos, y se contenta con afirmar que hay un momento en que las imagenes son mas fuertes «que toda consideracién racional>, Aqui es ya imposible contener algunas preguntas. ;Podemos ser racionales ante las imagenes? ;Hasta dénde podemos serlo? :Quiénes son capaces de mantener una actitud “racional” ante ellas? :Los fildsofos y los cientificos? Recurro ahora a El poder de la imagen, de David Freedberg.* El problema central que se plantea este autor es doble: spor qué frente a las imagenes se da un tipo de respuesta no intelectual, tosca, basica y no critica, tanto en personas incultas como cultast; spor qué en la cultura occidental —sobre todo ahi— se ha reprimido sisteméticamente estas res- puestas consideradas como primitivas? Desde un principio da una salida directa y simple ala segunda cuestién: porque dichas respuestas «nos hacen conscientes de nuestro paren- tesco con [...] lo primitivo |...] y tienen raices psicolégicas que preferimos no reconocer». bid., p. 1} Freedberg pone en un mismo plano la respuesta ante las imagenes del “no civilizado” y la respuesta espontanea del “civilizado’, ejemplificandolas con diversos usos de las ima genes religiosas, En Grecia antigua se rendia culto a piedras metedricas (Ilamadas baitula) y a materiales informes (bretades), que eran considerados como formas presenciales de La imagen visual, Su lugar en la comunicacién» 1972),en E. H. Gombrich, La imagen y el ojo: Nuevos estudios sobre la psicologia de la represemtacién pictorica. En sas. ” David Freedberg, The Power of mages: Studies in the History and Theory of Response, 1989 119secunpa panre: imagenes ¢ imaginacién determinados dioses. Dichos objetos operaban milagros e incluso se movian. Otro ejem- plo es el del nadké ghoyd en Nigeria: una mascara con poderes especiales que inviste a su portador con una fuerza suprahumana. ¥ un caso més: el Segundo Concilio de Nicea, para terminar con el iconoclasma bizantino, refirié hechos que demostraban las ventajas y los beneficios de las imagenes, como el caso en que una imagen de la Virgen curé a un hom- bre: [a imagen, més que la Virgen misma, actud, En todos estos casos la imagen funcionaba més como una presencia que como una representacién. Chr. Ibid., pp. 27-35] Mientras que en la respuesta “primitiva” se tiene una experiencia de lo numinoso, en la respuesta “civilizada’ se tiene una desleida experiencia del “como si..”: el piiblico “culto” ve las imagenes como si fueran cosas, o sea, como representaciones; no las ve como cosas. Peto, sacaso nosotros, los civilizados, hemos perdido para siempre la capacidad de experimentar lo numinoso? Veamos algunos casos estudiados por Freedberg que responden negativamente a cesta cuestion, a) La consagracién de una imagen consiste en hacer de un objeto inanimado un ob- jeto animado, «imbuido con vida»; «transforma la imagen hecha por el hombre en una imagen sagrada, e invita a la divinidad a residir en ella». Por ejemplo, el acto consagratorio de abrir los ojos a una imagen del Buda, esto es, de ponerle ojos: a partir de ese momento, la imagen mira a los fieles. [Jbid., pp. 82-98] b) El objetivo de un peregrinaje es dar gracias a la imagen por favores recibidos. El santuario es el objetivo central. Dentro de éste, la imagen principal ocupa el lugar central: dicha imagen puede ser aquiropoiética (literalmente: no hecha por manos humanas) 0 arcaica. Es altamente milagrosa (aunque no sea de origen milagro- so), y €s intensamente venerada, en su original o en copias. A su ver, las copias deben su efectividad a algyin contacto con el original: pueden curar o ayudar de diversas maneras a los fieles. {Ibid., pp. 100-136] ©) Las immagini infamanti eran castigos mediante imagenes. Estas debian repre- sentar claramente al castigado, A veces la imagen misma era colgada, llevada ala picota, quemada, descuartizada o decapitada. [Jbid., pp. 49-262] €) Flenvotitement (hechiceria) se ha practicado siempre en occidente y en todas las, culturas. Aqui la imagen es perforada, pulverizada, mutilada, etc., para daiiar a la persona representada, Su efectividad reside en su capacidad de re-presentar a la persona representada, asemejindose a ella de cualquier manera. Podriamos decir, contribuyendo a la idea de Freedberg: en su capacidad de presentar al refe- rente, [Ibid., pp. 263-282] La conclusidn de Freedberg es que el pensamiento “moderno” relega estas respuestas ante las imagenes a los primitivos, los aldeanos, los nifios y los locos, quienes segiin esto no son capaces de desligar a la imagen del prototipo y los confunden irracionalmente. Considera que ese comportamiento no es ajeno a las personas civilizadas: en el mundo occidental se hacen arreglos para que de las imagenes mane sangre, o s¢ les pone cabello real para hacerlas més vividas; se elabora imagenes en donde se representa a Cristo abra- zando a algin santo, 0 a la virgen lanzando un chorro de leche a la boca de San Bernardo; se cuentan historias de virgenes que se mueven, hablan, giran la cabeza, comen, lloran, 120ccavruo 4: de a forma ala imagen desaparecen, o de imagenes que cambian de lugar... Pero no hay necesidad de tantos tru- cos, pues el espectador mismo se predispone a ver todo eso en la imagen. La pregunta sobre sila gente realmente cree que las imagenes realizan todo eso, plantea una cuestion elusiva: qué es “creer realmente”, Muchas veces, las imagenes adquieren vida porque el espectador asi lo desea, Sucede en muchas ocasiones que alguien que se enamora fisicamente de la Virgen, que la toca y la besa como no debe hacerlo... ve su superficie como carne, la escucha hablar, etc. (Cf: Ibid., pp. 282-316] Dice Freedberg que, pese a las actitudes intelectualizan- tes, «el deseo est implicito en la visién». (Ibid, p. 340] Pygmalion ve a su estatua tan bella, que ésta deja de ser un objeto de arte y se vuelve un cuerpo vivo, Pasemos ahora a otro modo de enfocar la vitalidad de la imagen, Como vimos en el pardgrafo 26, Focillon distingue formas de imagenes. Entre ellas hay una diferencia cua- litativa. Si, tomando como base esta diferencia, consideramos que las formas son algo asi como el micleo de las imagenes, como la médula o la estructura profunda de éstas, vale la pena detenerse un momento en lo que nos dice Focillon respecto a cémo las formas se comportan a través del tiempo. A partir de esto, veremos que tienen no sélo una diatopia (variantes de un espacio a otro), sino una auténtica diacronia (variantes temporales). He aqui un ejemplo dado por Focillon: «La magia simpatica, copiando los nudos de las serpientes, ha creado el entrelazado», pero dicho arreglo formal se vuelve signo cuando se utiliza para representar a Esculapio. Posteriormente a esto, «el signo se vuelve forma y, en el mundo de las formas, engendra toda una serie de figuras», que son utili- zadas para distintos fines en la Cristiandad 0 en el Islam, Concluye entonces que «la idea de una poderosa actividad de las formas se nos impone. Estas tienden a realizarse con una fuerza extremay.™ Pero, zen qué consisten esa «poderosa actividad» o esa «fuer- za extrema»? No hay respuesta a esta cuestién en Focillon, pero si un planteamiento radical de que las formas se rigen por algin tipo de principio vital, independiente de todo uso y de toda transformacién de las mismas en imagenes. Tampoco sus trans-for- ‘maciones temporales y espaciales parecen regirse por principios externos: «Las formas plésticas|...] se someten al principio de las metamorfosis, que las renueva siempre, y al principio de los estilos, que mediante una progresin desigual pone a prueba, a la vez que establece y modifica las relaciones que guardan entre si» [Ibid p. 13. Cursi vas de FZ.) Los distintos estilos son el resultado final de un juego de trans-formaciones (es decir, de meta-morfosis), que se traducen finalmente en canones, en formulas com- positivas. (Ibid., pp. 16-17] 1a vida de las formas 0, mejor dicho, las distintas vidas que pueden vivir las formas, se manifiestan como diversas imagenes 0 como distintas formas de vida. Los estilos, esa manifestacion externa y superficial de las formas, no se limitan a las configuraciones ar- tisticas (pinturas, esculturas, etc.), sino que abarcan mucho més: comprenden el modo de vida de los creadores y consumidores de esas configuraciones, sus formas de vivir: Las formas, en sus diversos estados, no estan ciertamente suspendidas en una zona abstracta, desconectada de la tierra y del hombre. Se mezclan con la vida, de donde provienen, tradu- ciendo en el espacio ciertos movimientos del espiritu. [...] Un estilo definido [...] es un medio * H, Focillon, op. cit. p. 12. Cursivas de F7, 121SecuNoa pane: imagenes eimaginacién formal homogénco y coherente, al interior del cual el hombre actia y respira. (...] Estables 0 nomadas, los medios formales engendran diversos tipos de estructura social, un estilo de vida, un vocabulario, asi como determinados estados de conciencia. De un modo mas general, la n los cuales el modo de ser de los medios seria impenetrable e inasible para todos los que forman parte de dichos medios. (Ibid. pp. 2627] vida de las formas define sitios psicolégicos Asi es como las distintas vidas de las formas generan distintas formas de vida, que son suis manifestaciones. Y esos modos de ser suelen ser identificados en la historia de los estilos con los nombres de “arcaismo’, “gotico’, “clasicismo’, “barroco”.. Entonces, si las formas son el meollo de las imagenes, si son anteriores a cualquier Jfiguracién, si son lo mismo que las formas puras kantianas (formas libres y no formas adherentes), si son plenas como presencia (y no como representacién), si son plenas en cuanto simplemente son, en fin, si por todo ello tienen un valor mistico (mas que estéti- co, estilistico o histérico), se puede establecer la ecuacién de las formas con las Urbilder y de las imagenes con las Bilder. Como ya se ha dicho, a toda Bild subyace una Urbild, por Jo que toda imagen-Bild se remite a fin de cuentas a una forma-Urbild. La Bild-imagen es el aspecto sensible de la Urbild-forma: se trata de una relacién ontoldgica entre elas, y no sdlo estética. Cuando se llega después de este recorrido a las investigaciones de Fritz Saxl agru- padas bajo el titulo de La vida de las imagenes, no se puede pasar por alto la profundidad ontoldgica de su idea: las imagenes nacen, se reproducen y mueren. Saxl no hace expli citas dichas implicaciones; pero no por ello dejan de ser filoséficamente estimulantes en este sentido sus exhaustivos trabajos dentro del campo de la iconologia. Me remito al famoso articulo® en donde plantea que las imagenes tienen ciclos vitales ¢ incluso renacimientos, pues se dan casos en que una imagen muere y siglos o milenios después vuelve a la vida, Da tres ejemplos de ciclos vitales de las imagenes: a) la figura de un ser humano sujetando con cada mano a una serpiente, b) la figura de un ser humano domi- nando o matando a un toro y ¢) la figura del angel alado. En cada caso hubo una serie de resignificaciones de la imagen en cuestion, de modo que pasé de representar algu na deidad o idea pagana (mesopotamica, egipcia, griega) a representar algin atributo divino cristiano o algtin concepto cristiano, Resumiré el segundo ejemplo. La doma del toro fue un gran logro de la civilizacién, y la lucha contra el toro llegé a simbolizar al héroe que se sobrepone a los poderes naturales ¢ incluso sobrenaturales. Las primeras imagenes que representan a un hombre dominando un toro son mesopo- tamicas, De ahi pasaron a la Grecia arcaica (a Micenas), y posteriormente, en tiem- pos clisicos, aparecié en Delfos y en Olimpia. En esta época nacié propiamente dicha imagen. A partir de entonces se reprodujo y se expandid, a la vez que generd diversas variantes, Pero adquirié una vitalidad mayor, pues paralelamente se dio la expansion del culto de Mitra, de Oriente a Occidente. Esta deidad masculina, cuyo origen se remonta hasta los tiempos védicos (y aun mas atris), representaba originalmente la proteccién de los rebaitos y el sacrificio del toro, Pero, a medida que emigré hacia el Oeste, la ima- gen de Mitra matando al toro fue cambiando de significado: empezé a representar la fer- > «Continuidad y variacion en el significado de las imigenes» (1947), en Fritz Saxl, La vida de las imagenes. 122capituto 4: de la forma ala imagen tilizacién del mundo con la sangre de la bestia. A la vez, aparecia también un escorpién gue atacaba al animal, emponzofando asi la creaci6n. Es decir, comenz6 a desarrollarse el significado ético y religioso de la imagen: «La vieja imagen tiene ahora un nuevo contenido metafisico». [Ibid., pp. 15-16] Esta crénica nos hace ver cémo el ciclo vital de esta imagen va ligado a la lenta modificacién de la mentalidad Occidental, que llevaria finalmente al cambio de la religiosidad pagana a la religiosidad cristina. Finalmente, cuando el cristianismo se impuso al mitraismo, la imagen desaparecié durante siglos Tuvo una breve resurreccién en el siglo x11, pero ahora con motivos cristianos (como la doma del len por Sans6n, que significaba a Cristo dominando al mal). Después de eso, murié la imagen, Laconstruccién de una filosofia de la imagen requiere que se examine el desarrollo de las representaciones visuales. Este recorrido permitiria constatar cuan sélidamente amalgamadas han estado entre si las facetas de la imagen: epistemologicas, ontoldgicas, estéticas, artisticas, politicas, tecnolégicas, teolgicas, misticas... Los usos y funciones de la imagen han sido y son multiples, y no dejan de variar, provocando el asombro, el rechazo 0 el miedo, o bien estimulando la creatividad y la reflexion. Omitiré, sin embargo, el tratamiento de estas cuestiones, obligado por razones de espacio,