taL antRopoLOGia, quaL museu?

1
Regina Abreu

APRESENTAO

O dilogo da Antropologia com os museus antigo. Pode-

se mesmo dizer que a Antropologia nasceu nos museus e
com eles sempre conviveu de formas variadas. Entretanto, refletir sobre
esses laos implica indagar sobre o cruzamento e as interfaces entre
duas reas de conhecimento e pesquisa com percursos prprios. Muitas
1. Este artigo foi mudanas se fizeram sentir. A Antropologia que praticamos hoje tem
apresentado em um
seminrio do Museu poucos pontos em comum com a Antropologia que se praticava no s-
de Arqueologia e
Etnologia da USP,
culo XIX, assim como os museus contemporneos em nada se asseme-
na Mesa-Redonda lham s casas de sbios do sculo XVIII. Evidentemente, que seria uma
"Histria dos museus
na interface com a tarefa irrealizvel cartografar mudanas e permanncias de to longo
Antropologia", em
12 de junho de 2007 . perodo. No essa minha inteno. Mas, considero fundamental partir
Agradeo aos organi-
zadores do Seminrio,
da compreenso de que a Antropologia se faz no plural, assim como os
em especial prof" .
Dra Marlia Xavier
museus s existem no plural. Em seus movimentos de disputas internas,
Koury, pela oportu- essas duas reas expressam diferentes percepes e pontos de vista. Al-
nidade.
guns se sobressaem e afirmam-se por certos perodos. Outros so ofus-
cados ou perdem a potncia e o poder explicativo.
A histria do dilogo entre a Antropologia e os museus portan-
to uma histria de lutas e embates na confluncia de trs movimen-

138 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

tos distintos: da Antropologia, dos museus e da relao entre as duas
reas. No espao deste artigo, procurarei salientar algumas tendn-
cias ou canais por onde esse dilogo vem se processando, abstraindo
as inmeras particularidades da trajetria de cada uma dessas reas
e concentrando-me em algumas questes e impasses importantes que
as atravessam. Sei que corro o risco da simplificao, mas tambm en-
tendo que essa a nica maneira de comear a circunscrever alguns
temas recorrentes que caracterizam a relao da Antropologia com os
museus. No decorrer do trabalho farei referncia a alguns exemplos
emblemticos ou "bons para pensar".
O tema torna-se mais complexo se incluirmos outras variveis. Como
os antroplogos vm conceituando a noo de cultura ao longo do tem-
po? Como ela vem se transformando? Esse tema nos leva a uma questo
fundamental na Antropologia: a relao entre a diversidade no plano da
cultura e a igualdade no plano da humanidade. Se todos somos iguais
e diferentes ao mesmo tempo, dependendo do foco da anlise, teremos
uma Antropologia relativista ou romntica (nfase na noo de diferen-
a) ou uma Antropologia humanista ou universalista {nfase na noo de
igualdade entre os homens). Esse um vetor que no deve ser subestima-
do sobretudo na histria da aproximao entre Antropologia e museus.
Deixando de lado certas particularidades, proponho agrupar as di-
versas antropologias (ou construes de alteridades) em trs chaves que
me parecem centrais na histria da relao entre Antropologia e mu-
seus: "antropologias reflexivas e museus de cincia"; "antropologias da
ao e museus como instrumentos de polticas pblicas"; "antropologias
nativas e museus como estratgias de movimentos sociais".
Adianto que, com essa tipologia, poderei agrupar vertentes e abor-
dagens tericas que no raro partiram de tradies ou campos de pen-
samento diferentes, mas quero reiterar os pontos em comum que vm
fundamentando relaes singulares com os museus, espcies de mode-
los paradigmticos que so encontrados: em primeiro lugar, os museus
etnogrficos enquanto lugares essencialmente de produo e difuso de
conhecimento cientfico; em segundo lugar, os museus etnogrficos que

(ReGma aoReul 139

 foram criados com o intuito de subsidiar e instrumentalizar polticas
pblicas no mbito estatal; em terceiro lugar, os museus etnogrficos
que partem de iniciativas dos movimentos sociais ou da articulao en-
tre aqueles a quem chamamos de "nativos" e os antroplogos. Evidente-
mente, que muitas dessas experincias museolgicas se interpenetram e
configuram possibilidades sempre abertas a mudanas e permanncias.
Este artigo no pretende ser conclusivo; pelo contrrio, nele apre-
sento alguns resultados parciais de uma pesquisa em andamento, que
muito particularmente se refere ao dilogo entre a Antropologia e os
museus na Frana e no Brasil, a circulao internacional do pensamento
na rea dos museus etnogrficos e o papel seminal da experincia do
Museu do Homem de Paris.

ANTROPOLOGIA REFLEXIVA E MUSEUS DE CINCIA

Os museus antecedem a Antropologia como rea de conhecimento

e campo reflexivo. Nos livros dedicados s histrias dos museus, co-
mum encontrarmos sua origem associada aos gregos, que os conside-
ravam "templos das musas", lugar de inspirao e imaginao potica.
No Ocidente, o museu somente foi associado ao saber muitos anos mais
tarde, j na Renascena, quando os sbios ligados s cortes europias
reuniam suas colees de relquias para fins de estudo. Nesse perodo,
as colees dos museus pertenciam s casas nobres e no eram destina-
das ao pblico em geral. Um marco importante na histria dos museus
ocorreu quando, aps a Revoluo Francesa, em 1793, o governo repu-
blicano decidiu abrir a Galeria do Louvre para a visitao pblica, isto
, para os cidados em geral.
Durante o final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, constituram-
se os chamados museus de cincia, ou museus enciclopdicos, voltados
para a produo de pesquisa cientfica por parte de especialistas forma-
dos para esse fim. Por outro lado, desenvolveu-se a idia de que os museus
eram lugares tambm destinados a um pblico amplo, que podia e devia
se ilustrar com visitas peridicas a essas casas de memria e saber.

140 {museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

 O movimento iluminista e universalista da cincia e as novas for-
mas de governo produzidas a partir do evento da Revoluo Francesa
geraram um modelo de instituio que em linhas gerais perdurou at
os nossos dias. Essa modalidade de museu pode ser definida como uma
instituio com pesquisadores que produzem conhecimento, praticam
o colecionamento, divulgam o que produzido e exibem suas colees
para um pblico amplo. Sua funo tambm pedaggica. Desde ento,
os museus tm sido importantes aliados nos processos civilizatrios nos
diversos contextos nacionais. Os rituais de freqentar as exposies pas-
saram a ser concebidos como rituais importantes nos quais diferentes
segmentos de populao vo gradativamente entrando em contato com
os novos conhecimentos produzidos pelos especialistas das diferentes
reas, a famosa difuso ou popularizao do conhecimento cientfico.
Observemos que uma das definies de museu divulgada pelo ICOM
traz em seu bojo esses aspectos: produo de conhecimento, prtica de
colecionamento, preservao, difuso, exibio, educao.
Um museu uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade
e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que adquire, conserva, pesquisa, co-
munica e exibe evidncias materiais do homem e do seu ambiente para os propsitos
de estudo, educao e entretenimento. (!COM, 1974)
Por seu turno, a Antropologia surgiu como rea de conhecimento
num contexto em que predominavam as Cincias Naturais e uma viso
positivista nas prticas cientficas. Afirmar um estudo cientfico consis-
tia em trabalhar com provas, testemunhos, documentos, evidncias em-
pricas. Para a Antropologia em seus primrdios, estudar povos exti-
cos, pouco conhecidos, implicava formar colees de estudo. Os primei-
ros antroplogos dedicaram-se a colecionar as culturas que estudavam,
como observou ]ames Clifford, pois os objetos retirados de seus contex-
tos de origem representavam as provas vivas e materiais da existncia
de culturas distantes e pouco conhecidas que .passavam a constituir o
objeto de estudo dos antroplogos.
Em artigo anterior, refleti sobre o papel dos grandes museus de ci-
ncia no Brasil enquanto lugares privilegiados desses estudos num pe-

{ReGma asReu} 141

2. Abreu, Regina . rodo em que as poucas universidades existentes ainda no haviam in-
"Museus etnogrficos
e prticas de colecio- corporado essas novas esferas do conhecimento. 2 Nessa perspectiva, os
namento: antropofa
gia dos sentidos". ln:
museus de cincia abrigavam colees de objetos de diferentes culturas.
Revista do Patrimnto .
Mas, por trs de cada objeto havia um cientista que coletava, observa-
Rio de Janeiro: IPHAN,
2005 . va, classificava, descrevia e, por fim, exibia suas colees. As exposies
configuravam-se como o resultado das pesquisas. O olhar do pesquisa-
dor sobre uma cultura era o olhar dominante. O "outro" era visto apenas
como objeto de pesquisa, um "outro construdo", um "objeto de conhe-
cimento". Nesse contexto, e legitimados por uma vertente terica evo-
lucionista, nas primeiras pesquisas antropolgicas geradas nos museus,
no encontramos as vozes dos povos estudados, estes se configuravam
como "outros passivos" de um discurso cientfico.
Os casos mais extremos desse processo eram a exposio de ndios
em carne e osso, da mesma forma que os botnicos exibiam suas plantas
ou os zologos suas espcies animais. Na esteira das grandes exposies
internacionais, o Museu Nacional, por exemplo, em 1882, protagonizou a
primeira grande Exposio Nacional, onde ndios botocudos do interior
do Esprito Santo e de Minas Gerais foram exibidos ao lado de objetos in-
dgenas e pinturas retratando ndios de diferentes procedncias no Pas.
Por esse perodo, havia sido criada (1876) no Museu Nacional a se-
o de Antropologia, Zoologia Geral e Aplicada, Anatomia Comparada
e Paleontologia Animal, marco dos estudos de Antropologia no Brasil.
A criao dessa seo era conseqncia da influncia exercida, na se-
gunda metade do sculo XIX, pela Sociedade de Antropologia de Paris,
sendo o homem primitivo o principal centro de interesse.
Alm do Museu Nacional, os primeiros antroplogos brasileiros traba-
lhavam tambm em outros grandes museus fundados no sculo XIX, como
o Museu Paraense Emlio Goeldi (1866) e o Museu Paulista (1894). Nesses
museus predominava o carter enciclopdico das pesquisas sob a hege-
monia das Cincias Naturais. A criao no Museu Nacional de uma seo
de Antropologia ao lado de Zoologia Geral e Aplicada, Anatomia Compara-
da e Paleontologia Animal nos fornece uma idia de como a Antropologia
estava mesclada com outras especialidades das Cincias Naturais.

142 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

 Os novos pesquisadores eram em grande parte naturalistas. As pes-
quisas eram pautadas por questes de antropologia fsica, baseadas so-
bretudo em modelos de craniometria. O primeiro curso de Antropologia
oferecido no Pas foi ministrado em 1877 por Joo Batista Lacerda e tinha
como programa a anlise da anatomia humana. Os estudos de Antro-
pologia Fsica levaram prtica do colecionamento de ossos humanos,
sobretudo de crnios. Batista Lacerda comentou, em artigo publicado
na revista do Museu Nacional, sua satisfao em poder levar adiante um
trabalho sobre os botocudos, uma vez que j conseguira reunir 11 c-
rebros de "espcies dessa tribo". 3 Lacerda se inseria no amplo debate 3. Citado em
Schwarcz, Ulia.
evolucionista que procurava encontrar em culturas afastadas exemplos Op cit., p. 74.

de estgios mais atrasados que comprovassem uma "infncia da civi- 4. Schwarcz, Lilia.
Op cit., p. 87.
lizao". A prtica de colecionar vestgios de outros povos iniciou-se,
5. Curt Nimuendaj
portanto, no Brasil como uma prtica ligada Antropologia Fsica, com emigrou para o
Brasil em 1903, aos
a proliferao da coleta de ossos humanos entre os nativos. Nessa pri- 20 anos de idade, e
aqui viveu at a sua
meira fase da Antropologia, o ideal de todo antroplogo era organizar
morte, em 1945.
uma "coleo sistematicamente e cientificamente classificada", como Participou de dezenas
de expedies cienti-
dizia o naturalista Emlio Goeldi. 4 ficas e relacionou~se
com diversos povos
Outro fator determinante nas prticas de colecionamento nos pri- indgenas. Como
assinalou Grupioni,
meiros anos da Antropologia eram as polticas de museus estrangeiros, "seu trabalho abarcou
que fomentaram grandes expedies cientficas ao Brasil para coletar domnios do indige-
nismo, da lingfstica,
acervos de povos indgenas. Apreender o extico era, antes de tudo, da etnografia e do
colecionamento". Ver:
salvar o que irremediavelmente iria se perder, da a significao de re- Grupioni, luiz Doni-
sete Benzi. Colees e
lquia ou de testemunho expressa pelo recolhimento de artefatos pro- expedies vigiadas.
So Paulo: Hucitec,
duzidos por esses povos. 1998, p. 2 50.
O personagem emblemtico desse perodo Curt Nimuendaj, que
se tornou a maior autoridade no campo da etnologia indgena durante
toda a primeira metade do sculo, mantendo relaes com praticamen-
te todas as instituies e rgos importantes de seu tempo. Sua vida e
obra se relacionam diretamente com a emergncia da etnologia como
disciplina no Brasil e a institucionalizao do indigenismo nacional,
ocorridos no incio do sculo, chegando a ser considerado o "pai da
etnologia brasileira". 5

{ReGma asReu} 143

 At os anos 1960, a tnica nos museus etnogrficos era a prtica de
colecionamento de grupos exticos e radicalmente diferentes dos oci-
dentais. Nos museus brasileiros, essa prtica s foi levemente alterada
pela busca de artefatos dos sertanejos, considerados nossos ancestrais
por excelncia, espce de degrau do primitivismo para o mundo civili-
zado numa viso evolutiva da cultura.
Exposies que enalteciam a fbula das trs raas tiveram lugar em
museus etnogrficos, especialmente no Museu Nacional, e levaram tam-
bm coleta de objetos dos grupos afro-brasileiros. Ainda durante a pri-
meira metade do sculo XX, o etnlogo dison Carneiro, especialista em
estudos afro-brasileiros chegou a organizar vitrines com os principais
orixs do candombl, novidade para uma poca em que apenas se inicia-
vam os estudos das contribuies dos negros no Brasil.
Em meados do sculo XX, os grandes museus cientficos perderam
a hegemonia na pesquisa etnogrfica ou foram redimensionados. A ins-
titucionalizao das Cincias Sociais nas universidades e o surgimento
de novos modelos de museus etnogrficos, como o Museu do Homem
em Paris, deslocaram para outros planos a relao entre a Antropologia
e os museus. As colees de estudo, antes primordiais para a pesquisa
etnogrfica, foram ressignificadas. A introduo de novos paradigmas
na pesquisa antropolgica conduziu os estudos da cultura e as cons-
trues de alteridade para aspectos imateriais e simblicos, em que
no era mais to importante reunir objetos e documentos de cultura
material. Para as novas vertentes do conhecimento antropolgico, os
antroplogos deviam produzir seus prprios documentos, com dirios
de campo, registres de observaes participantes e pesquisas de cam-
po qualitativas. Esses deslocamentos fsicos, tericos e metodolgicos,
sobretudo da Antropologia Cultural, levaram muitos antroplogos a
passarem ao largo do colecionamento e da cultura material. Muitos
chegaram ao ponto de nem mesmo freqentar museus etnogrficos. O
caso do Museu Nacional exemplar. Com um curso de ps-graduao
em Antropologia Social funcionando desde os anos setenta, muitos so
os relatos de alunos que jamais tiveram a curiosidade de entrar no pr-

144 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

dio das exposies ou das reservas tcnicas, freqentando apenas as
salas de aula e as bibliotecas.

"ANTROPOLOGIA DA AO" E MUSEUS COMO

INSTRUMENTOS DE POLTICAS SOCIAIS

A partir de um determinado momento da histria da Antropologia,

alguns antroplogos comearam a se sensibilizar com as questes so-
ciais enfrentadas pelos grupos estudados. Alguns artigos comearam
a ser produzidos, paralelos aos estudos principais desses antroplogos,
como o artigo de Herbert Baldus, "A necessidade do trabalho indianista
no Brasil", publicado em 1939 na Revista do Arquivo Municipal5(57), ou o
artigo de Egon Schaden, "As culturas indgenas e a civilizao", publi-
cado em 1955 nos Anais do r Congresso Brasileiro de Sociologia. 6 En- 6. Citado por Peirano,
Marisa, op. cit.
quanto Baldus se dedicava ao estudo dos ndios Tapirap, Schaden era
7. Marisa Peirano
estudioso da cultura guarani. Esses dois artigos expressavam uma pre- considera que a
conceituao terica
ocupao crescente dos antroplogos com o inter-relacionamento dos proposta por Roberto
Cardoso de Oliveira
grupos estudados com outros grupos, e especialmente com a sociedade sobre a "Antropologia
nacional. Como salientou Marisa Peirano, "hoje uma literatura consi- da Ao", que surgiu
como bricolagem de
dervel herdeira direta das preocupaes indigenistas que por muito preocupaes indige-
nistas e inspirao te-
tempo, eram geralmente explicitadas somente em artigos publicados rica sociolgica, re-
velando uma situao
parte da obra principal dos antroplogos." na qual dois grupos
so dialeticamente
Darcy Ribeiro centrou suas preocupaes na direo do indigenismo unidos por seus in
e Roberto Cardoso de Oliveira cunhou a expresso "frico intertni- teresses opostos, fo1
uma inovao impor-
ca" para se referir aos estudos que focalizavam a situao dos ndios tante da Antropologia
feita no Brasil.
com a sociedade nacional. Nascia assim uma espcie de "Antropologia
da Ao",? em que o antroplogo se colocava ao lado do grupo estudado
e engajado com suas questes. Particularmente o tema do contato dos
ndios com os no ndios revestiu-se de uma preoc'upao central.
Para Darcy Ribeiro, o "problema indgena" tornou-se um dos princi-
pais focos de anlise e de atuao poltica. Nesse contexto, atuando na
Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio (SPI), ele idealizou a
criao do Museu do ndio, cujo lema era "um museu contra o precon-

{ReGma aBReu} 145

8. As bases da poltica ceito". 8 O projeto do Museu do ndio j vinha sendo gestado na Seo de
indigenista brasileira
foram lanadas Estudos do SPI desde a sua criao em 1942. Mas foi somente em 1952,
durante o Governo
de Nilo Peanha
ano em que Darcy Ribeiro assumiu a chefia da Seo, que a idia do
(1909-1910), coma
criao, em 191 O, do
museu foi ganhando corpo.9 Em janeiro de 1953, o projeto de adapta-
Servio de Proteo o do prdio da ruaMata Machado para a funo de museu, feito pelo
ao lndio, que teve
em Cndido Rondon arquiteto Aldary Toledo, j estava concludo, com o desejo de represen-
seu pai fundador, seu
primeiro di reter e seu tar, de acordo com os termos do relatrio, "uma inovao na tcnica da
grande idelogo. Foi
durante os governos
museologia do Brasil". Assim, no dia 19 de abril de 1953, como parte das
de Getlio Vargas comemoraes oficiais do "Dia do ndio", foi inaugurado o Museu do
(1930-1945 e 1951 -
1954) e Eurico Gaspar ndio. Durante a cerimnia de inaugurao da Instituio, cuja direo
Outra (1946-1951)
que a poltica indige- ficaria a cargo de Darcy Ribeiro, estiveram presentes Candido Rondon,
nista do SPI ganhou
visibilidade, densida-
o diretor do SPI Jos Maria da Gama Malcher e o diretor do Museu Pau-
de e enraizamento na
vida social brasileira
lista, o etnlogo Herbert Baldus.
(ver Chagas, Mrio. Em artigo escrito na Revista da Unesco em 1955, Darcy discorre sobre o
A imagmao museal.
Tese de doutorado recm-criado museu, associando-o a uma nova orientao da etnologia,
UERJ, 2003, p. 212).
que "deveria descartar os antigos preconceitos e se interessar sobretu-
do pelos problemas humanos da populao focalizada". Ele se contrapu-
nha viso evolucionista que estudava os chamados povos primitivos
como "fsseis da espcie humana" e "cujo nico interesse consistia em
oferecer um exemplo das condies arcaicas que teria conhecido a nos-
sa sociedade". Darcy opunha o novo museu do ndio aos "tradicionais
museus de etnologia". Almejava, com seu novo museu, inspirar "o sen-
timento de solidariedade com os povos de um destino trgico e estimu-
lar a compreenso de suas criaes artsticas". O Museu do ndio criado
pelo Servio de Proteo aos ndios teria como propsito "despertar a
simpatia face aos ndios, apresentados como seres humanos que, dentro
dos limites de suas culturas e dos recursos de seu ambiente trouxeram
solues prprias a problemas humanos universais". A idia era subli-
nhar o que os ndios poderiam oferecer "de mais caracterstico em suas
vidas cotidianas, em suas lutas pela existncia, no comportamento que
adotavam em famlia, em suas atitudes com relao s crianas, na ale-
gria de viver e na busca da beleza, que [seriam] caractersticas que se
[exprimiriam] em todas as suas obras". 10

146 {museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

 Darcy reforava o objetivo de utilizar o museu como instrumento 9. Quando assumiu a
chefia da Seo de Es-
de luta, "combatendo os preconceitos mais correntes", como "a con- tudos do SPI, Darcy RI-
beiro procurou incen-
vico de que os ndios (eram) incapazes de executar qualquer traba- tivar as atividades de
pesquisa, reorganizar
lho delicado, que eles (eram) seres inferiores de nascimento, que eles
e atualizar a biblioteca
(eram) inaptos civilizao ou (eram naturalmente acometidos) de e o arquivo cine-fo-
togrfico, ampliar o
uma preguia invencvel". setor de registro sono-
grfico, incrementar
O antroplogo fornecia alguns exemplos de como poderia combater o intercmbio com
instituies nacionais
o preconceito contra os ndios: alguns guias especialmente treinados e internacionais e for-
evidenciariam para os visitantes o virtuosismo dos objetos executados talecer o conta to com
antigos aliados. como
(peneiras, cestas, cermicas). O guia levaria os visitantes a concluir que Oracy Nogueira, Egon
Schaden, Eduardo
o desejo de perfeio que se exprimia em todas as atividades dos ind- Gaivo, Herbert Bal-
dus e outros. No final
genas freqentemente transformava os objetos do cotidiano (arco, fle- do ano de 1952, em
seu relatrio anual,
cha, vaso) em obras de arte. Darcy sublinhava a preocupao esttica
Darcy fazia referncia
dos indgenas como demonstrao da riqueza de suas culturas. Assim, previso de criao
de um museu "do-
afirmava ter se preocupado em colocar em vitrines especiais esculturas tado de instalaes
modernas" e infor-
de argila de grande beleza esttica e colees de ornamentos plumrios mava que o que at
ento existia era "um
que considerava esplndidos pela combinao de cores e pela habilidade simples depsito onde
tcnica dos artesos que os confeccionaram. li o material etnogrfico
colhido em dez anos
Levando os visitantes a observar um outro painel, que abrigava ma- de atividades do SE
era meramente con-
chados de pedra, o guia explicaria que a alimentao da maior parte servado". (Chagas,
Mrio, idem, p. 214)
dos ndios do Brasil se baseava na cultura da mandioca e do milho e
10. Ribeiro, Darcy. "Le
que por esse motivo eles precisavam abrir largas clareiras nas florestas. Muse de l'lndien,
Rio de Janeiro": ln:
O guia deveria falar dos esforos extenuantes necessrios s derruba- Museum. v. VIII. n' I.
das de rvores com os machados de pedra. Assim, todos seriam levados Paris: UNESCO, 1955,
pp.B-10.
a concluir que a "famosa preguia" dos ndios seria muito mais uma 11. Para maiores de-
"reao dominao estrangeira ou uma repugnncia natural a exe- talhes sobre a relao
de Darcy com a arte,
cutar trabalhos nos quais os ndios no (encontravam) nenhuma satis- especialmente arte
plumria, ver a disser-
fao de ordem emocional". tao de Mestrado de

o museu deveria privilegiar informaes sobre as condies de vida lone Couto produzida
no mbito do Progra-

dos povos indgenas na sociedade brasileira, os graves problemas sociais ma de Ps-Graduao

em Memna Sooal,
e o fato de os ndios no terem a propriedade de suas terras asseguradas. Rio de Janeiro, 2005.

Darcy propunha que a exposio fugisse da tendncia a mostrar os ob-

jetos indgenas como exticos para se fixar na idia de que esses objetos

(ReGina asReu} 147

 integrariam o elenco de solues encontradas pelos indgenas para os
problemas com que se defrontavam diante das necessidades de subsis-
tncia em florestas tropicais ou regies ridas.
Por fim, a exposio deveria trazer painis ilustrativos das contribui-
es dos indgenas sociedade brasileira, como, por exemplo, os instru-
mentos e culturas agrcolas que se expandiram, como o milho, a man-
dioca, o tabaco. Darcy finalizava dizendo que diante das contribuies
indgenas, visitante deveria perceber nos ndios as mesmas qualidades
essenciais que veria em si prprio, ou seja, as qualidades inerentes a qual-
quer ser humano que tem direito liberdade e busca da felicidade.
O surgimento do Museu do ndio, em 1953, pode ser visto como o
marco de uma museologia engajada no contexto antropolgico brasi-
leiro. O museu era visto como instrumento de luta para a afirmao de
um lugar para os povos indgenas. Alm disso, percebe-se uma viso
antropolgica humanista e universalista, em que a nfase estaria mais
nos aspectos de igualdade entre os povos e de pertencimento das etnias
indgenas ao conjunto da humanidade do que propriamente em suas
diferenas culturais. interessante perceber como, nessa modalidade
de museu, o tema da arte era colocado em evidncia. A estetizao das
culturas indgenas serviria para atribuir um valor positivo aos objetos
que os arautos do cientificismo evolucionista haviam relegado ao lugar
de "fsseis" de estgios inferiores de evoluo humana. Darcy propunha
a inverso do sinal diacrtico na apresentao das contribuies cultu-
rais, especialmente da cultura material indgena.
Esse movimento de valorizao pela arte dos povos ditos primiti-
vos estava na ordem do dia nos anos 1940-50. Andr Breton e os pinto-
res surrealistas chamavam a ateno para o valor esttico de objetos
confeccionados nas chamadas sociedades tradicionais. Na Europa, pin-
tores modernos colecionavam objetos recolhidos em viagens a lugares
longnquos. Desde a dcada de 1920, quando novas correntes artsticas
explodiram com vigor na Europa (fovismo, expressionismo, cubismo,
dadasmo, purismo, construtivismo) e entraram na Amrica Latina, os
conceitos de arte (belas-artes, artes decorativas, utilitrias) e as pr-

148 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

prias fronteiras entre as diversas linguagens artsticas (pintura, escul-
tura, arquitetura) foram questionados Y
Por outro lado, o fim da Segunda Guerra havia lanado novos desa- 12. A esse respeito,
ver: Lynton, Norbert.
fios para o mundo intelectual, notadamente os antroplogos. A criao Arte Moderna. En
ciclopdia das artes
da UNESCO, em 1945, com o objetivo de construir a paz entre os povos plsticas em todos
os tempos. Rio de
por intermdio do estmulo ao encontro das culturas foi um divisor de Janeiro: Jos Olympio,
guas nesse sentido. Projetos de pesquisa sobre a noo de cultura e a 1966, e Mascelani,
Maria ngela "A Casa
idia de diversidade cultural foram postos em prtica. A UNESCO, con- do Pontal e suas cole-
es de arte popula r
gregando 171 pases, com sede em Paris, centrava sua atuao em proje- brasileira". ln: Revista
do Patrimnio, n. 28,
tes de educao, cincia e cultura. De acordo com ngela Mascelani: Rio de Janeiro/8rasllia:
A arte, tomada como linguagem universal, desempenhava papel importante- de- IPHAN, 1999.

13. Mascelani, Maria

nominador comum atravs do qual os homens podiam se entender e reforar seus
ngela, op. cit., pp.
elos. A difuso dessas idias - do homem universal - tocava o meio artstico e 131-132.

intelectual que delas compartilhava na maior parte dos pases do Ocidente. Tal
concepo favorecia uma viso menos rgida sobre os conceitos de arte e estimulava
a percepo de novas formas expressivas. (...) justamente essa maleabilidade das
fronteiras que vai possibilitar que se olhe de maneira diferente para a atividade
criativa em geral, permitindo a identificao do carter artstico em obras que no
obedeciam aos grandes estilos reconhecidos, como o caso das obras feitas pelos
artistas populares. 13
Desse modo, alm do campo da Antropologia, o campo da arte es-
tava se renovando, com a valorizao da chamada "arte primitiva" ou
"arte naif".
Darcy Ribeiro era contemporneo de uma gerao de artistas bra-
sileiros que, como seus pares na Europa, buscavam inspirao na pro-
duo artstica das etnias indgenas ou dos segmentos populares, como
Cndido Portinari, Di Cavalcanti e Augusto Rodrigues, este ltimo res-
ponsvel pela descoberta do ceramista Vitalino Pereira dos Santos, o
mestre Vitalino (1909-1963), cuja obra, como assinla ngela Mascelani,
"viria a chamar a ateno para uma peculiar criao, em barro, existen-
te em vrias partes do pas". importante assinalar que, em 1947, logo
seis anos antes da inaugurao do Museu do ndio, Augusto Rodrigues
havia organizado no Rio de janeiro a primeira exposio da arte popular

{ReGma asReu} 149

 pernambucana. Essa exposio se tornou referencial para todos aque-
les que passaram a trabalhar com a chamada arte popular, valorizando
14. Mascelani, "obras produzidas em meios perifricos e surgidas em comunidades em
Maria ngela,
op. cit. pp. 133 . que (prevaleciam) os modos de vida e culturas tradicionais". 14
Foi ainda no contexto dos anos 1940-50 que se consolidou em Paris,
como grande novidade, o projeto do Museu do Homem. Antropologia
universalista e humanismo conjugavam-se num museu cujo objetivo
era mostrar a unidade da espcie humana em sua diversidade cultural.
O homem era o centro desse megaempreendimento, que conjugou es-
foros de antroplogos como Paul Rivet, Alfred Mtraux, Marcel Mauss
e Claude Lvi-Strauss. A perspectiva iluminista da paz entre os homens
representava o fio condutor da proposta de um museu onde os antro-
plogos deveriam mostrar as diferentes culturas em relao umas com
as outras. De forma bem diversa dos museus enciclopdicos, onde cada
cultura era estudada e exibida em separado, fruto de slidas pesquisas
de estudiosos dedicados unicamente a cada uma delas, no Museu do
Homem o objetivo era conjugar pesquisas e exposies de culturas que
se relacionavam umas com as outras. A idia da relao, da troca, do
intercmbio das culturas predominava numa inteno clara de enfati-
zar a unidade do homem num contexto em que as diferenas culturais
enriqueciam o contedo da humanidade. Um dos conceitos fundado -
res dessa modalidade universalista de museu antropolgico era, pois,
o conceito de humanidade.
O antroplogo Paul Rivet (1876-1958), contemporneo e amigo de pais
fundadores da Antropologia Cultural como Franz Boas e Marcel Mauss,
membro do Instituto de Etnologia desde 1925, professor da cadeira de
Antropologia do Museu Nacional de Histria Natural da Frana desde
1928, havia assumido desde 1928,juntamente com Georges Henri Rivie-
re, a tarefa de reorganizar inteiramente o velho museu de Etnografia
do Trocadero. Assim, em 1938, os dois haviam transformado esse velho
museu no Museu do Homem. Os princpios norteadores eram aqueles
formulados por Boas, de uma Antropologia que buscava contextualizar
os objetos atribuindo a eles uma viso etnogrfica. O objetivo era divul-

150 {museus, cotees e patRimnws: naRRatiVas poufmcas)

gar uma etnologia progressista, atenta aos fatos da lngua e da cultura e,
fundamentalmente, atingir um pblico amplo. O Museu do Homem de-
veria expor os objetos, mostrando como a cultura era produzida, como
o homem representava um elemento transformador da natureza, do
mundo sua volta e de si prprio. 15 O foco do museu concentrava-se na
cultura material das sociedades no ocidentais.
Paul Rivet e os antroplogos envolvidos com o Museu do Homem 15. Ver: Laurire,
Christine. Paul Rivet
tambm estavam articulados com a proposta da criao da UNESCO. (1876-1958) : le
savant et le politique.
A tragdia da Segunda Guerra Mundial provocou nessa gerao de Tese de Doutorado

pensadores uma reflexo importante sobre o papel dos intelectuais na apresentada cole
des Hautes tudes
construo da paz mundial. Diversos combates centrados na luta contra en Sciences Sociales,
2006.
o fascismo e o racismo foram travados por essa gerao de antroplo-
16. Rivet. Paul. "Mu-
gos, que conjugavam pesquisa e ao, cincia e militncia. No final da ses de l'homme et
comprehension inter
guerra, o Museu do Homem iria assumir-se como veculo estratgico no nationale" . ln : Revista
Museum . Paris: UNES-
combate a todas as formas de racismo e na afirmao do conceito antro- CO. 1948.

polgico (leia-se boasiano) de cultura.

Em 1948, no primeiro volume da Revista Museum da UNESCO, Paul
Rivet escreveu um artigo intitulado "Museus do Homem e Compreen-
so Internacional". Nesse artigo, Rivet propunha que a experincia do
Museu do Homem se difundisse para todas as naes do Ocidente como
instrumentos na luta contra o fascismo e o racismo. Para ele, a equao
que unia a Antropologia e a instituio museolgica era o nico meca-
nismo capaz fazer frente ao obscurantismo que havia levado Segunda
Guerra e que ainda assombrava o Ocidente.
Nenhuma cincia pode rivalizar com a cincia do homem ou etnologia no sentido de
fazer triunfar a compreenso internacional entre os povos e as naes. Nenhum ins-
trumento tem maior eficcia que os museus consagrados Antropologia, pois esses
museus dispem de condies para difundir noes que so a base para a paz entre
os povos. O nome que ns damos a esses museus, "mu~e~s do homem", exprimem
por si s seus objetivos, que so a um s tempo culturais, educativos e morais.' 6
Paul Rivet pregava, assim, que se fundassem por toda a parte "mu-
seus do homem", que classificava como "museus para a paz". A Antropo-
logia detinha papel decisivo nessa cruzada, pois por meio do conceito

{ReGma aaReu} 151

 antropolgico de cultura e da noo de diversidade cultural a humani-
dade poderia compreender que suas diferenas e particularidades nada
mais eram do que expresses variadas de uma mesma unidade: a uni-
dade da espcie .humana. Por meio do conhecimento de culturas dife-
rentes, os indivdtios.aprenderiam a respeitar e a admirar as diferenas
entre sua cultura e a de outros povos.
Rivet se contrapunha aos museus como "centros reservados unica-
mente para uma elite de intelectuais e de pesquisadores", ou seja, museus
voltados apenas para a produo cientfica. Os "museus do homem" de-
veriam "ser acessveis a todos os trabalhadores - intelectuais e manuais
-em horrios em que estes estivessem disponveis, ou seja, aps o jantar".
Somente desse modo, voltados para um pblico amplo, os museus antro-
polgicos cumpririam suas extraordinrias vocaes para a difuso cul-
tural. Esse projeto inclua a propagao para as massas populares do que
ele julgava "as noes indispensveis para a felicidade da humanidade
inteira", pois "ainda que o racismo tenha sido o grande derrotado na lti-
ma guerra", os povos, segundo ele, viviam o temor do seu ressurgimento
espordico, ainda que "sob formas menos brutais que o hitlerismo".
As medidas de discriminao racial, que (sobreviviam) aqui e ali, ou (tendiam) a
renascer, os comportamentos colonialistas de certas naes, as tendncias anti-
semitas que (brotavam) com tanta facilidade por todo o lado (eram, na sua viso,)
provas de que o racismo condenado tantas vezes pelos homens de boa vontade ainda
(encontrava-se) latente.
Paul Rivet acreditava que, divulgando as novas concepes da cin-
cia antropolgica, as massas populares compreenderiam que o racismo
era desprovido de "base cientfica" e que a cincia o condenava definiti-
vamente. Cabia ao Museu do Homem demonstrar o carter mestiado de
toda a humanidade e a impropriedade da noo de raa, uma vez que j
no se encontraria mais nenhum agrupamento populacional que assim
pudesse ser chamado. O Museu do Homem e seus congneres espalhados
por diferentes pases deveriam exibir os tipos humanos constitutivos da
populao mundial, focalizando as mltiplas misturas que teriam dado
origem aos homens modernos.

152 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

 Desde a poca quaternria superior, os tipos humanos que povoavam a Europa Ociden-
tal eram oriundos da raa negra (tipo negride de Grimaldi), da raa amarela (tipo de
Chancelade), da raa branca (tipo de Cro-Magnon) que fizeram cruzamentos entre si,
como fizeram cruzamentos posteriormente com os invasores neolticos, isto , os ho-
mens que introduziram na Europa a tcnica da pedra polida, a cermica, a agricultura,
os animais domsticos e as plantas cultivadas. Essas populaes mestiaram-se com
os invasores brbaros, depois com os conquistadores romanos, que eram eles mesmos
mestiados, e, posteriormente mestiaram-se com os invasores brbaros e assim por
diante.( ...) Na sia oriental, no quaternrio superior, freqentavam-se os negrides,
os mongolides e homens apresentando caractersticas do homem de Cro-Magnon.
Na Amrica, esse quadro no diferente. Os ndios pr-colombianos so descendentes
de emigrantes vindos da sia do Nordeste e da Oceania, mongolides e negrides, e a
esse substrato veio a agregar-se, depois da conquista, o elemento branco.
Se, do ponto de vista da Antropologia Biolgica, a demonstrao da
evidncia da mestiagem deveria ser enfatizada, do ponto de vista da
Antropologia Cultural, Paul Rivet entendia que os "museus do homem"
(ou o que ele tambm chamava de "novos museus de etnologia") deviam
"demonstrar com clareza que todos os povos da terra, quaisquer que
(fossem) as cores de suas peles ou de seus cabelos, contriburam para o
progresso da civilizao e que (a) cultura europia (era) em grande par-
te resultante de contribuies vindas de todos os continentes, de todas
as latitudes, de todas as longitudes."
Rivet considerava pedagogicamente necessrio que o homem do
chamado Velho Mundo, que teria se apropriado magnificamente de
muitos elementos culturais considerados exticos, conhecesse a ori-
gem desses elementos e compreendesse o quanto era devedor dos po-
vos do Novo Mundo, pois "o seu orgulho o conduzia frequentemente a
consider-los como inferiores". Citava exemplos dessas contribuies
do Novo Mundo para o Velho Mundo, entre elaso'mllho, a mandioca, a
batata doce, a batata, o cacau, a vagem, a pimenta, o fumo, o tomate, o
abacaxi, a coca, a borracha.
O Museu do Homem e seus congneres espalhados pelo mundo te-
riam, pois, uma funo eminentemente pedaggica, de conhecimento

(ReGma aaReu} 153

 mtuo entre as culturas para o entendimento e a colaborao entre
elas. Por fim, ele chamava a ateno para a necessidade de evidenciar
nesses museus "a maravilhosa ascenso de nossa espcie". Cuidadoso,
buscando fugir aos esteretipos evolucionistas, Rivet no abria mo de
pensar o humano como uma espcie com percurso prprio. Para ele, era
preciso que os visitantes compreendessem que o ser humano enquanto
espcie havia alcanado conquistas importantes para a sobrevivncia
de toda a humanidade. Essa compreenso elevaria a auto-estima dos in-
divduos, funcionando como um "imenso hino de f e de esperana que
se propagaria e amplificaria no curso dos anos, seguindo todo o per-
curso que a humanidade (teria) percorrido". A execuo desse hino nos
museus sensibilizaria os visitantes para entender a eficcia dos esforos
empreendidos por toda a humanidade para uma construo ascenden-
te, animando os indivduos nas horas de dvida ou tristeza.
interessante observar como Rivet conciliava a Antropologia Cultu-
ral com a Antropologia Biolgica e como seu pensamento estava marca-
do pelos propsitos de contribuir para a construo de uma via pacfica
de compreenso entre os povos. O museu que ele propunha de maneira
alguma era eurocntrico, hipervalorizando as conquistas da chamada
civilizao ocidental. Pelo contrrio, num estilo boasiano de Antropolo-
gia, com fortes pitadas de difusionismo, o sentido do museu antropol-
gico consistia em valorizar as contribuies de todas as culturas para o
projeto do humano, da humanidade. Essa via no abolia a preocupao
com os ideais de progresso e de enunciao do percurso da espcie hu-
mana. Aqui o estudo e a exibio das culturas em suas particularidades
deviam vir combinados com a demonstrao de uma relao permanen-
te entre as culturas, de uma mestiagem dinmica entre as populaes
e de uma marcha comum de toda a humanidade.
Em resumo, o estudo do homem pode e deve, por intermdio de nossos museus,
demonstrar que os agrupamentos humanos atuais so o resultado de mltiplas
mestiagens, e que ser intil procurar em suas composies um argumento em
favor de um racismo. Ele pode e deve provar a solidariedade de todos os povos
da terra, exaltar e fortificar o sentimento de interaes culturais que, no curso

154 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

 dos anos, so produzidos entre diversos continentes; ele pode e deve estimular a
confiana do homem no seu destino e provar que na via da compreenso inter-
nacional e da solidariedade humana que os homens podem caminhar confiantes
num futuro melhor.
Museus para o combate aos preconceitos e para a construo de so-
lidariedades, esse parecia ser o lema do fundador e diretor do Museu
do Homem no final dos anos quarenta e incio dos anos cinqenta. Esse
tambm parecia ser o lema que inspirou Darcy Ribeiro a fundar o Museu
do ndio. Os museus de cunho antropolgico eram pensados como ins-
trumentos de polticas pblicas e prticas sociais. Vinculados a institui-
es estatais e de pesquisa, tanto o Museu do Homem quanto o Museu
do ndio foram idealizados para atingir um pblico amplo, disseminan-
do informaes capazes de modificar mentalidades arraigadas de pre-
conceitos e discriminaes. No caso do Museu do Homem, a inteno era
fortalecer a idia da mestiagem e valorizar as diferentes contribuies
culturais para o progresso da humanidade. No caso do Museu do ndio,
o objetivo era fortalecer as etnias indgenas numa perspectiva tambm
humanitria. Por diversas vezes, Darcy Ribeiro utilizou a expresso
"humanidade ndia" para se referir aos ndios no Brasil. Para atingir
seus objetivos, ele propunha um museu estetizado. Os objetos indge-
nas chamariam a ateno pelo belo, pela elaborao esttica complexa
que os envolveria. Darcy queria combater os preconceitos especficos no
Brasil da poca, que qualificavam as culturas indgenas brasileiras como
inferiores com relao a suas congneres da Amrica Latina. No eram
poucos os intelectuais que no contexto das aquisies humanas enalte-
ciam as contribuies notveis dos incas, astecas e maias, considerando
poucas e frgeis as contribuies dos ndios brasileiros. Darcy estava,
pois, irmanado a Paul Rivet nos mesmos ideais de uma Antropologia hu-
manista e universalista, mas seus objetivos com o Mtiseu do ndio eram
mais especficos, voltados para a construo positiva da relao da so-
ciedade brasileira com as etnias indgenas.
O Museu do ndio estabeleceu desde o incio relaes com o Mu-
seu do Homem. No Relatrio de Atividades do Museu do ndio de 1954,

{ReGina asReu} 155

 mereceram destaque a recepo a Paul Rivet, que veio ao Brasil repre-
sentando o Instituto de Etnologia Francesa, e a conferncia do professor
Alfred Metraux, do Departamento de Cincias Sociais da UNESCO.
A proposta de criao de museus do homem no Brasil encontrou boa
17. Durante os anos acolhida em Darcy Ribeiro e tambm em Gilberto Freyre. Gilberto Freyre
de 1920!1930, Paul
Rivet e Franz Boas (1900-1987), como Paul Rivet, era tambm um admirador de Franz Boas. 17
nutriram forte relao
epistolar. Analisando
Em 1922, havia concludo a dissertao de mestrado na Universidade de
essa correspondncia.
Colmbia, sob orientao do eminente antroplogo, intitulada Social Life
Christine Laurire si-
naliza que os dois ho- in Brazil in the Middle of the 19th Century. No mesmo ano embarcou para a
mens partilhavam de
uma mesma concep- Europa em viagem de estudos, percorrendo alguns museus de Antropo-
o de engajamento
cientfico. Travaram, logia sob orientao de Franz Boas.
em comum, muitos
combates e dialo-
Paris e agora Berlim - nos seus museus etnolgicos e etnogrficos - como aqui
garam sobre muitos se diz - ou do Homem, isto , antropolgicos, tenho cumprido meu programa de
projetas. Franz Boas
morreu em 1942, em estudos, a seu modo ps-graduado e segundo sugestes do europeu Boas. Pois na
Columbia, justamente
num jantar oferecido Europa, pedi a orientao do grande Boas para esses conta tos com museus vivos
em homenagem a
Paul Rivet, onde se
como so os da Alemanha, os ingleses e franceses. Boas, como antroplogo, um
encontrava tambm
entusiasta de museus desse gnero. Pensa que neles se pode aprender mais do que
Claude Lvi-Strauss.
na poca ainda um em simples conferncias abstratas em puras salas de aula. Esses trs museus - o
jovem etnlogo pou-
co conhecido. Ver: de Paris, o de Oxford, o de Berlim- pedem dias seguidos de estudos panormicos.
Laurire, Christine,
op. cit. Panormico sem se considerar o que pode ser realizado em qualquer deles como
18. Freyre, Gilberto. estudo especializado.
Tempo morto e outros
tempos: trechos de
Gilberto Freyre alimentava o sonho da criao de um museu do ho-
um dirio de adoles-
cncia e primeira mo-
mem no Brasil, "especializado na apresentao sistemtica, didtica,
cidade, 1915-1930. cientificamente orientada, de material antropolgico relativo gente
Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1975, p. 88, brasileira - aos seus fsicos, s suas etnias, s suas culturas (entrando
citado por Chagas,
Mrio. A imaginao aqui uma reorientao dos nossos estudos antropolgicos sob inspira-
musea/. Op. cit.
p.148.
o de Boas, de Wissler, de Kroeber) - nas suas vrias expresses re-
19. Freyre, Gilberto. gionais." Ainda em 1922, ele comentava em seu dirio que, se pudesse,
Op. cit., citado por
Chagas, Mrio. Op.cit.
quando voltasse ao Brasil, organizaria um museu antropolgico segun-
do a orientao de Franz Boas.19
Anos mais tarde, quando, com o fim do Estado Novo em 1945, foi elei-
to deputado federal pela Unio Democrtica Nacional (UDN) para o pe-
rodo de 1946-1950, ele props a criao do Instituto Joaquim Nabuco de

156 {museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Pesquisas Sociais, aproveitando o centenrio de nascimento de Joaquim
Nabuco. No discurso de defesa do projeto, referiu-se longamente aos mu-
seus que conhecera no exterior e importncia desses rgos no mbito
da pesquisa, do desenvolvimento social e da defesa dos valores regionais.
Com essas referncias, procurou justificar a incluso no corpo do Institu-
to Joaquim Nabuco de um museu de Antropologia, "um museu de etno-
grafia matuta e sertaneja, de arte popular, de indstria caseira". 20
O foco do Museu do Homem do Nordeste deveria ser a cultura regio- 20 . Biblioteca Virtual
Gilberto Freyre (http://
nal. Freyre enumerou em seu projeto os objetos que deveriam constar prossiga .bvgf.fgf.org .
br). Fonte: Freyre, Gil-
no museu: berto. "Necessidade
de institutos de pes-
Ser obra de maior interesse cientfico e prtico a de reunir-se, com critrio cient-
quisa social no Brasil" .
fico, o material mais relacionado com a vida e com o trabalho das nossas populaes Discurso proferido
na Cmara Federal,
regionais. Tipos de habitao, de redes de dormir, de redes de pesca, de barcos Rio de Janeiro, em 4
dez. 1948, citado por
como os do Rio So Francisco - cuja figura de barqueiro reclama estudo especial Chagas, Mrio, op
cit., p. 167.
-de brinquedos de menino, de mamulengo, de loua, de trajo, de chapu, de alper-
21 .1dem. Citado por
cata, de faca, de cachimbo, de tecido, de bordado, de renda chamada da terra ou Chagas, Mrio, op.
cit., p. 168.
do Cear, receitas de remdios, alimentos, doces, bebidas, crendices, supersties,
tudo isso tem interesse cientfico, artstico, cultural, social, prtico. Enganam-se
os reformadores de gabinete que vem em tudo isso apenas divertimento para os
olhos dos turistas ou dos antiqurios."
O Museu do Homem do Nordeste, preconizado por Gilberto Freyre
em seu discurso de 1947, s foi aberto ao pblico em 1964, com a denomi-
nao de Museu de Antropologia. At essa data, o Instituto Joaquim Na-
buco de Pesquisas Sociais priorizou a consolidao de suas prticas de
documentao, preservao, divulgao cientfica e promoo cultural.
O Museu surgiu como um desdobramento das atividades do Instituto,
sob a superviso de Gilberto Freyre, a direo de Mauro Mota e contan-
do com os antroplogos Ren Ribeiro e Waldemar Valente na equipe de
organizao museal. Em 1978, o Museu de Antropolbgia foi fundido com
dois outros museus pernambucanos, o Museu de Arte Popular e o Museu
do Acar, dando origem finalmente ao Museu do Homem do Nordeste.
interessante observar como a tradio dos museus de arte popular foi
caminhando lado a lado com os novos museus antropolgicos. O Museu

(ReGma asReu) 157

 de Arte Popular de Pernambuco tinha sido criado por iniciativa do pin-
tor Abelardo Rodrigues em 1953, no contexto de valorizao, por parte
dos artistas moderno~, da arte produzida pelos segmentos populares.
Contava com obras deVitalino, Z Caboclo, Z Rodrigues, Porfrio Faus-
tino, Severino de Tra'cunhaem, alm de colees de imagens, brinquedos
populares em madeira, couro, pano e palha, de ex-votos. O Museu do
Acar tinha sido criado pelo Instituto do Acar e do lcool em 1961
e contava em seu acervo com representaes dos processos tecnolgi-
cos de plantio, corte, colheita, transporte e manufatura do acar em
pocas distintas, alm de requintadas colees de alfaias referentes s
famlias tradicionais de Pernambuco. 22
Mrio Chagas destaca que, em um folheto denominado "Sugestes
22 . Para a histria em torno do Museu de Antropologia do Instituto Joaquim Nabuco de Pes-
em detalhes da
criao do Museu quisas Sociais", Freyre sistematizou seu projeto de museu. Este deveria
do Homem do Nor-
deste, ver: Chagas,
reunir, "sob critrio antropolgico, documentao quanto possvel signi-
Mrio. A Imaginao
ficativa acerca do passado, da vida e da cultura de uma regio tradicio-
Museal, op. cit., pg.
173-178 nalmente agrria do Brasil como a que se estende da Bahia ao Amazonas".
23 . Ribeiro, Darcy, Em outras palavras, tratava-se de um Museu de Antropologia regional.
1997a, p. 466, citado
por Chagas, Mrio. Passados mais de vinte anos da criao do Museu do ndio, Darcy
Op. cit., pg. 239.
Ribeiro tambm se viu envolvido com um projeto de criao de um "mu-
seu do homem". Em 1976, ele foi convidado a colaborar num projeto da
Universidade Federal de Minas Gerais para criar um Museu do Homem
de Minas Gerais. O plano diretor desse museu seria "a coleta, o estudo, a
exposio e a difuso de expresses culturais "das populaes que vive-
ram ou vivem no territrio brasileiro, especialmente em Minas Gerais,
situando-as no contexto geral da evoluo do homem". 23 Para Darcy, o
museu teria a mesma funo poltico-pedaggica do Museu do ndio,
devendo tambm ser instrumento no combate ao preconceito e na afir-
mao de uma sociedade mais criativa e solidria.
Reconstituir os caminhos milenares pelos quais nos viemos construindo como
rebento derradeiro de uma romanidade, de uma negritude e de uma indianidade
mestiadas na raa e na cultura, primeiro na Ibria e depois na frica e, fin a lmente,
no Aqum-mar. Reconstituio que se far no para afirmar passadas glrias al heias

158 {museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

 de que fomos as vtimas, mas para nos tornarmos capazes, amanh, de expressar 24. Ribeiro. Darcy,
in: Fundao de
melhor que nossas matrizes, as potencialidades humanas comuns pela criao de Desenvolvimento da
Pesquisa (Fundep).
uma sociedade afinal mais criativa e mais solidria.2' Projeto do Museu do
Homem (Arquivo Fun-
Como observou Mrio Chagas, a proposta conceituai do Museu do
dao Darcy Ribeiro).
Homem de Minas Gerais constitua uma forma de musealizao do li- Belo Horizonte, 1978,
citado por Chagas,
vro Oprocesso civilizatrio, de Darcy Ribeiro, cuja primeira edio data de MMio. Op. cit., pg,
241.
1968. O projeto consistia em exibir "a grande aventura luso-brasileira de
25 . Ci tado por Cha-
criar uma civilizao tropical e mestia". Os oito circuitos de exposio gas, Mrio, op. ot.,
p. 242.
eram assim descritos:
26. Sobre a relao
1. O fenmeno humano e o surgimento do homo sapiens; 2. A evoluo cultural entre museus e Antro~
pologia, importante
do homem e suas sucessivas revolues: agrcola, urbana, do regadio, metalr- tambm levar em

gica, pastoril, mercantil, industrial, termonuclear; 2. O homem americano: suas conta a fundao,
em 1968, no Rio de
origens, seus nveis de desenvolvimento evolutivo e suas civilizaes; 4. O ndio Janeiro, do Museu
de Folclore dison
brasileiro: seus graus de desenvolvimento, suas lnguas e culturas; S. A civilizao Carneiro como um
dos resultados do
brasileira: suas matrizes lusitanas e africanas e seus ciclos civilizatrios; 6. A civi- movimento folclo-
rista. em especial da
lizao do ouro: Minas Gerais o contexto histrico, a expresso barroca nas artes
Campanha de Defesa
e na economia industrial moderna. 7. O Brasil no mundo e 8. A cultura caipira e a do Folclore Brasileiro,
que congregou dife-
tecnologia da vida rural. 25 rentes intelectuais e
teve forte atuao de
O Museu do Homem de Minas Gerais no chegou a se efetivar, mas 194 7 a 1964. Outras
iniciativas museolgi-
seu projeto, acalentado nos anos 1970, representava a permanncia do cas, como a formao
paradigma do Museu do Homem enquanto idia-fora que congregava da Coleo de Arte
Popular de Jacques
o tema da diversidade das culturas humanas com a unidade da espcie Van de Beuque du-
rante os anos 40, at
humana, que pretendia por intermdio dos museus afirmar diferen- sua morte nos anos
90, tambm tm
tes processos civilizatrios e contribuir para a solidariedade entre os relao di reta com as
novas tendncias da
povos e a paz mundial. Alm disso, assim como o Museu do ndio e o arte e da Antropolo-
Museu do Homem do Nordeste, o projeto do Museu do Homem de Minas gia, particularmente
nos contextos de fu n-
Gerais representou mais um exemplo de iniciativas vinculadas a ins- dao da UNESCO e
das "antropologias da
tituies estatais, protagonizadas por antroplogos renomados, com ao" que animaram
os antroplogos do
claros objetivos de interveno social e poltica na construo de novas ps-guerra.
mentalidades na luta contra o preconceito, o racismo, a intolerncia e
na afirmao e valorizao da mestiagem como via para o desenvolvi-
mento nacional e regional. 26

(ReGma asReu} 159

 ANTROPOLOGIAS E MUSEUS NATIVOS COMO
ESTRATGIAS DE MOVIMENTOS SOCIAIS

No incio dos anos 1990, uma surpresa insinuou-se no horizonte das

experincias mtiseoigicas vinculadas ao campo da Antropologia. Ou-
via-se dizer que um pequeno museu havia sido criado em Benjamim
Constant, cidade de aproximadamente 12 mil habitantes localizada
na confluncia dos rios Javari e Solimes, na regio do Alto Solimes,
Amazonas, prximo fronteira do Brasil com o Peru e a Colmbia, por
ndios ticuna. Como explicar esse fenmeno? Se os estudos sobre me-
mria social apontavam que o "museu" era sobretudo uma instituio
ocidental, produto das sociedades letradas que h muito haviam per-
dido o sentido espontneo da memria, uma instituio destinada a
arquivar, catalogar, classificar, lembrar o que a memria dos moder-
nos teimava em esquecer, como explicar que um agrupamento humano
fundado em relaes tradicionais, onde se esperava uma memria cole-
tiva coesa, fosse precisar de um museu? No diziam os clssicos que nas
sociedades tradicionais a memria permearia o prprio tecido social,
sendo essas sociedades sociedades-memria por excelncia? Para que
os ndios iriam querer museus, contrariando todas as expectativas da
literatura antropolgica?

O museu Mguta
O pequeno museu, instalado numa casa de arquitetura simples, com
varandas ao redor, cinco salas de exposio e uma pequena biblioteca,
foi criado no bojo da luta pela demarcao de terras. Algumas lideran-
as ticuna perceberam que seu direito terra dependia, em grande par-
te, de serem reconhecidos como ndios pela sociedade brasileira. Muitas
vezes, eles eram identificados como "caboclos" pela populao local. Do
ponto de vista das lideranas indgenas, era preciso fortalecer a iden-
tidade ticuna, muitas vezes escondida pelos prprios ndios e negada
sempre pela populao regional. A idia da criao do museu surgiu
como um instrumento de luta, num momento crtico de mobilizao po-

160 (museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

ltica, quando os ticuna estavam mobilizados na luta pela defesa de seu
territrio, confrontando-se at mesmo com grupos armados. Em maro
de 1988, pistoleiros atacaram um grupo de ndios no igarap do Capace-
te, matando 14 deles, entre homens, mulheres e crianas, ferindo 23 e
deixando dez desaparecidos, num massacre que teve ampla repercusso
nacional e internacional. 27
A idia de criao de um museu surgia como uma estratgia de or- 27. Oliveira Filho e
Lima, 1988, citado
ganizao da memria e de revigoramento da identidade tnica. Com por Freire, 2003,
p. 220.
o apoio de ONGs, destacadamente da CGT (Confederao Geral dos Tra-
balhadores), algumas lideranas indgenas se converteram subitamente
em profissionais de museu, aprendendo algumas tcnicas de museologia
e museografia. Para a formao do acervo, essas lideranas mobiliza-
ram 95 aldeias, com uma populao de 28 mil ndios, nos municpios de
Benjamin Constant, Tabatinga, So Paulo de Olivena, Amatur, Santo
Antonio do I, Tocantins,Juta e Beruri. O principal trabalho consistiu,
de um lado, em recuperar antigas tradies e tcnicas artesanais em
desaparecimento e, de outro lado, em estimular os artistas indgenas
especializados em diferentes artes (confeco de mscaras rituais, es-
culturas de madeira e de cocos de palmeira, pinturas de painis deco-
rativos de entrecasca, fabricao de colares, cestos, redes e bolsas). Para
a recuperao das antigas tradies de artefatos ticuna foram consul-
tadas fotografias antigas e registres feitos, em 1929, pelo etnlogo Curt
Nimuendaj. Em seguida, foram realizadas entrevistas com os ancios
das aldeias e, com a colaborao destes, oficinas com os mais jovens,
que reaprendiam a confeccionar os antigos artefatos. Durante trs anos,
de 1998 a 1991, os ndios participaram ativamente da organizao do
acervo com a assessoria da antroploga Jussara Gomes Gruber. A defi-
nio dos objetos, o levantamento de dados sobre as peas, a seleo
dos objetos para a exposio, o desenho das ilustraes, tudo isso foi
realizado pelos prprios ndios, sob a liderana. de Constantino Ramos
Lopes Cupeatc, ndio ticuna que havia escapado do massacre do Capa-
cete com um ferimento bala e tornara-se responsvel, depois de algum
treinamento, pela guarda do acervo e por sua dinamizao.

{ReGma aaReu} 161

 A experincia de criao do Museu Mguta estava longe de consti-
tuir um evento cultural pacificado. No entender de Freire, essa singela
instituio nas mos das lideranas indgenas adquiriu um "potencial
explosivo" na luta pelaauto-afirmao da identidade tnica dos ticuna
e no confronto cm madeireiros, polticos e latifundirios da regio. No
dia e na hora da inaugurao do Museu Mguta, o prefeito de Benjamin
Constant "convocou uma concorrida manifestao de rua, carregada de
hostilidade, contra a demarcao das terras indgenas, em frente ao mu-
seu", provocando o cancelamento da solenidade e seu adiamento. O mu-
seu s foi inaugurado trs semanas depois, em dezembro de 1991, devido
28. Dados citados por ampla repercusso na imprensa e aos protestos de instituies como a
Freire, 2003, op. cit.
Universidade do Amazonas e o Conselho de Reitores das Universidades
Brasileiras (CRUB) e interveno do Comando Militar da Amaznia. 28
Na poca em que foi fundado, o Museu Mguta representou uma
grande novidade no panorama dos museus do Pas. Se, outrora, os gru-
pos indgenas eram representados nos museus etnogrficos a partir
de prticas de colecionamento de etnlogos-colecionadores, o Museu
Mguta teve desde seu incio uma proposta de auto-representao in-
dgena. Tratava-se de um lugar de construo e afirmao de uma iden-
tidade tnica na primeira pessoa, ou seja, implementada pelo prprio
grupo interessado. A participao dos ndios no processo de constitui-
o das colees e montagem da exposio, bem como as responsabi-
lidades que eles prprios assumiram na administrao e dinamizao
do museu configuraram um dos aspectos da singularidade dessa expe-
rincia. Segundo Jussara Gruber, antroploga envolvida no processo de
constituio do museu:
Os objetos escolhidos foram os que tm para os ticuna maior significao cultural
e afetiva. Essas particularidades, portanto, fazem dessa iniciativa um instrumento
de autogesto da cultura, opondo-se s concepes mais tradicionais de museus
etnogrficos, onde os objetos so coletados e apresentados sob a tica da sociedade
dominante, predominando, muitas vezes, o interesse pessoal ou a curiosidade de um
de seus produtores. Por outro lado, um museu que no se afirma em princpios de
poder e autoridade, de luxo ou consumo. Sua fora reside muito mais numa profunda

162 {museus, coLees e patRimnws: naRRativas poufmcas}

 e persistente vontade dos ndios de se tornarem visveis como ndios ticunas, de
se comunicarem com os membros de outras sociedades e conquistarem o espao
social e cultural a que tm direito.'
Com o trabalho do museu, os ndios ticuna passaram a ser mais res- 29 . Gruber, Jussara
"Museu Mguta". in:
peitados e valorizados na regio e mais conhecidos no Pas, e at inter- Piracema - Revista de
Arte e Cultura . n. 2
nacionalmente. Em 1995, o museu sofreu nova ameaa por parte dos ma- ano 2, RJ, Funarte,
deireiros, que queriam incendi-lo. Entretanto, estes no encontravam 1994.

30 . Gruber. J. 1995.
mais apoio junto populao local. Segundo Jussara Gruber: citado por Freire,
O trabalho educativo do museu- atravs de um programa de interao com ases- 2003 .

colas da cidade, que tem por finalidade aproximar as novas geraes da cultura e da
histria dos ticuna - vem cumprindo a importante funo social de promover uma
maior harmonia nas relaes intertnicas na regio, colaborando para que sejam
desfeitas, gradativamente, as idias preconceituosas e discriminatrias a respeito
das populaes indgenas. 30
Em 1995, o museu foi premiado como "museu-smbolo" pelo Inter-
national Council of Museums (ICOM), realizado em julho do mesmo ano
em Stavanger (Noruega). No mesmo ano obteve o prmio Rodrigo Melo
franco de Andrade, concedido pelo Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (IPHAN), por sua contribuio para a preservao da
memria cultural brasileira.
Desde o incio, o ticuna Constantino Ramos Lopes Cupeatc desta-
cou-se nas atividades de coordenao e colecionamento de objetos para
o museu. Guardando as devidas propores, Constantino representou
para o colecionamento ticuna no final do sculo XX o mesmo que Curt
Nimuendaj representou no incio do sculo em termos de objetivo de
coleta de artefatos e estudo da cultura material. Entretanto, enquanto o
primeiro procurava representar sua prpria cultura, o segundo integra-
va uma viso de Antropologia e uma prtica de colecionamento que re-
tirava os objetos de seus contextos de origem para envi-los aos grandes
museus etnogrficos, onde diferentes culturas. deveriam ser exibidas
em conjuntos-sntese da diversidade cultural da humanidade. O museu
ticuna emergiu como uma experincia articulada aos prprios ndios
que, talvez pela primeira vez na histria do Brasil, realizavam uma ex-

{ReGma asReu} 163

 perincia museolgica na primeira pessoa. Diversamente do padro dos
museus etnogrficos do Pas, este se constituiu como um museu enga-
jado, articulado com as lutas do grupo ticuna. Convidado a participar
do Seminrio Patrimnio Cultural: Colees, Narrativas e Memria So-
cial, organizado no Programa de Ps-Graduao em Memria Social da
UNIRIO, Constantino relatou sua experincia no museu e no Centro de
Documentao e Pesquisa do Alto Solimes. A partir desse depoimento
percebemos a relao estreita da sua prtica de colecionamento com os
objetivos das lutas do grupo ticuna.
Tudo comeou com a luta pela demarcao de terras e pela conquista dos direitos
educao e sade. Ns morvamos na terra, mas vivamos como os animais que
podem ser mortos a qualquer momento, pois cada pedao de terra tinha um patro.
Comeamos a nos reunir para discutir o que fazer e procurar quem nos ajudasse.
No princpio, por volta dos anos 1972 e 1973, os mais velhos diziam que havia uma
proteo para os ndios, que era o Servio de Proteo ao ndio, mas no havia nada
de concreto para ns. A luta dos ndios ticuna comeou pela demarcao das terras
e depois por educao e sade. A educao na regio era pouca e de m qualidade.
Mais tarde, foram aparecendo mais pessoas no-ndias interessadas em ajudar. Por
volta de 1975, a PUC do Rio Grande do Sul se instalou em Benjamin Constante fez
um curso de extenso direto de Porto Alegre. A educao melhorou um pouquinho.
De 1980 a 1983, eu fiz o curso de extenso com o pessoal da PUC. Eles tinham tam-
bm o curso de formao para professores leigos rurais que eu fiz em 1985. Quando
voltei, um ms depois, comecei a dar aulas para os meus prprios parentes e entrei
no curso de agentes de sade. Em 1986, os caciques e os professores comearam a
discutir a questo da criao de um museu. Algumas pessoas que estavam com a
gente como a antroploga]ussara Gomes Gruber, que chegou como aluna do curso
de extenso, e aps um estgio com os ticuna passou a se dedicar ao trabalho de
apoio aos ndios, estimularam a criao de uma organizao de caciques e, mais
tarde, dos professores e agentes de sade. Ento foram criadas trs organizaes:
CGPT (Conselho Geral dos Professores Ticunas), CGTT (Conselho Geral da Tribo
Ticuna) e depois a OSPTS (Organizao de Sade do Povo Ticuna do Alto Solimes).
Em 1986, foi criado o Centro Mguta que gerou a discusso sobre o museu. Na poca,
na regio do Alto Solimes, os ndios no tinham mais direito nem mesmo de falar

164 {museus, coLees e patRJmnws: naRRativas poufmcas}

 a prpria lngua que era proibida na escola. A inteno da criao do museu era 31 . A entrevista
de Constantino foi
que os ndios no perdessem tudo o que tinham, j que mesmo suas armas como realizada em maio
de 2001 e editada
a zarabatana no sabiam mais fabricar, alm de serem obrigados pelos patres por mim. Agradeo a
colaborao de Jos
a plantar mandioca e fabricar farinha para ser vendida em Benjamin Constant,
Ribamar Bessa Freire e
Tabatinga e Letcia na Colmbia. A idia de criar o museu foi para preservar a arte da equipe do Ncleo
Pr lndio da UERJ
e a lngua ticunas, assim como o mito e a histria.J' pela viabilizao da
participao de Cons-
Constantino revela seu processo de entronizao linguagem mu- tantino no Seminrio
e no curso Memria e
seolgica, de como foi se convertendo pouco a pouco num coletor de Patrimnio, coorde
artefatos do seu prprio grupo: nado por mim e pelo
Prof. Mrio Chagas no
No final de 1988, sa da aldeia para trabalhar como professor na cidade de Benjamin Mestrado em Mem-
ria Social da UNI RIO.
Constant. Mas, ento, a Jussara me chamou para que eu assumisse o museu. Ela
me explicou o que eu iria fazer, o prdio onde eu ia trabalhar e me ensinou sobre
o que era museu. Ela me mostrou uns livros que tinham fotos de exposies. Com
a orientao dela entendi o que era museu e sa para fazer reunies na aldeia e
explicar para eles o que era museu, explica r que precisava das zarabatanas, da iga-
aba, da arte em geral, de tudo o que ia ser colocado dentro do museu. Os parentes
me perguntavam o porque disso e eu respondia que era para o museu, que a gente
tinha uma casa onde seriam colocados tudo o que eu estava pedindo. A antrop-
loga]ussara tinha trabalhado no Museu Nacional, ento ela tinha fotografias dos
pentes que os ndios faziam, dos colares de dentes que os antigos faziam, de uma
agulha que servia para os antigos tecerem panos de algodo. Ela me passou essas
fotografias e eu mostrei para os parentes, procurando quem fi zesse aqueles objetos
para colocar no museu. Eu dizia que iria colocar o nome de quem fizesse coisas
bonitas no museu, o nome em portugus e na lngua ticuna, o nome da aldeia e a
idade de quem doou. Eles perguntavam: "Por que voc quer isso?" E eu ex plicava
que era para a informao, porque cada pea teria o nome da pessoa que fez e o
nmero do registro - coisas que eu aprendi. Isso durou trs anos, de 1989 a 1994.
Consegui coletar do meu prprio povo 380 peas, dessas foram escolhidas as mais
bonitas e 170 ficaram na exposio.
A iniciao de Constantino na linguagem museolgica reflete uma
tendncia de aproximao dos povos indgenas dos costumes e hbitos
do Ocidente. interessante notar que o museu chegou para eles jun-
tamente com a chegada da escola - modelo de educao da sociedade

(ReGma aBReu} 165

 ocidental moderna. Mas a adeso dos ndios ao museu e ao processo
de colecionamento indica a eficcia dessa instituio e seus processos
com as necessidades de. construo e afirmao de uma identidade t-
nica. Com a prtica do colecionamento, tornava-se mais fcil objetificar
para si mesmo e pra o grupo uma cultura que foi sendo modificada e,
principalmente, expoliada por madeireiros, latifundirios e polticos. O
museu se inscrevia numa ao de resistncia ou at mesmo de re-exis-
tncia. Por meio do colecionamento de seus prprios artefatos, mitos
e tradies, os ticuna inventavam uma nova maneira de existir, com
maior visibilidade, exibindo a si mesmos para no desaparecerem como
cultura singular e para no serem trucidados por grupos fortes econ-
mica e politicamente. No relato sobre a sua experincia no museu, Cons-
tantino explicita as tenses e ao mesmo tempo as vitrias advindas no
processo. Com o museu aberto para os ticuna, para a populao pobre
da regio e tambm para turistas, ficava cada vez mais difcil ocultar ou
apagar a sua existncia enquanto grupo cultural e socialmente especfi-
co. Desse modo, o museu ticuna voltava-se para o presente e no para as
lembranas do passado. Ao contrrio, das experincias dos grandes mu-
seus etnogrficos do sculo XIX e incio do sculo XX, o Museu Mguta
no estava interessado em fazer a memria do que no mais existia. Sua
inteno era afirmar a existncia dos artefatos e recoloc-los na vida
cotidiana usando como instrumento o processo museolgico. Museali-
zar para no apagar, para no esquecer. Musealizar para que o grupo
pudesse ser visto, olhado, estudado. Ao contrrio dos objetos deposita-
dos nos grandes museus etnogrficos, que serviam como testemunhos
de um mundo fadado ao desaparecimento, a proposta do museu Mguta
emergia como uma proposta ativa de vida e construo de auto-esti-
ma para um grupo indgena que acreditava poder construir um futuro
como grupo, com uma identidade prpria e peculiar.
A nossa inteno com o museu era mostrar a arte ticuna e com a biblioteca quer-
amos chamar os alunos para dentro do museu, aproximar os ndios dos brancos.
Isso a gente s conseguiu uns trs anos depois da abertura do museu. Durante esse
tempo tivemos muitos problemas, pois a populao tinha raiva e o prprio prefeito

166 {museus, coLees e patRim8mos: naRRatrvas pouf8mcas)

 tinha certeza de que a entidade era uma entidade de denncia, por isso queria
acabar com ela. A coisa melhorou com a chegada dos turistas. Fizemos contato
com as agncias de turismo de Letcia e comeamos a receber uma mdia de trinta
a cinqenta turistas. Como uma cidade pequena, a principal avenida a que d
acesso ao museu. Ento, eles comearam a ver que o museu atraa os turistas. De-
pois comeamos a fazer palestras nos colgios estaduais e municipais. A coisa foi
crescendo e, em 1994,j tnhamos alunos visitando o museu, onde dizamos o que
era o museu, mesmo assim alguns alunos diziam que estvamos falando grego pra
eles, pois l as pessoas no fazem idia de que existem museus como o Nacional e
o Imperial, assim como os de cincias. Os alunos se aproximaram e a biblioteca foi
muito utilizadas por eles. Isso durou at 1997.
Constantino relata que em 1997 houve algumas divergncias entre
alguns dos no-ndios que apoiavam a causa ticuna e, por esse motivo,
a antroploga jussara Gruber e ele deixaram o museu para se dedicar a
outras atividades.
O Museu Mguta foi escolhido como museu-smbolo do Brasil para representar o
Brasil na Conferncia Mundial na Noruega que aconteceu de 1 a 7 de julho de 1995.
Nosso trabalho foi reconhecido e, no final do ano recebemos o segundo trofu. Hoje
ns continuamos mostrando o trabalho, mas eu no fao mais parte do museu, eu
sa em 1997 aps alguns conflitos internos. Hoje, eu fao parte de outra organiza-
o, a OGPT (Organizao Geral dos Professores Ticuna), onde eu sou secretrio
e coordeno um curso de formao que foi premiado aqui no Rio de janeiro e pela
Fundao Getlio Vargas. A situao do Museu Mguta muito complexa. Depois
que ele foi escolhido "museu-smbolo", houve uma diviso entre alguns assessores
dos ndios ticuna. Eu acabei ficando na ONG dos Professores, continuo trabalhando
com a questo da memria junto aos professores indgenas e dentro das escolas. No
estou mais dentro do museu, mas dentro das escolas ticuna, quem sabe, de repente,
criamos de novo um outro museu?!
O Museu Mguta constituiu uma experincia nova no panorama dos
museus etnogrficos. A experincia de um mus.e u sobre ndios, criado
na confluncia de um dilogo entre ndios e antroplogos, merece ser
registrada como um momento importante, de passagem para um novo
estilo de museu etnogrfico e de prtica de colecionamento. O falar so-

{ReGma asReu} 167

 bre o "outro" substitudo por uma narrativa que mescla a construo
da alteridade com a auto-representao e a construo de si, que identi-
fico como "alteridade mnima".
32 . Faulhaber, Prisci la A relao dos ticuria com seus artefatos vem sendo estudada por
O etngrafo e seus
"outros": informantes antroplogos em experincias que relacionam as prticas de coleciona-
ou detentores de
conhecimento espe-
mento de Curt Nimuendaju com as prticas de colecionamento dos pr-
cializado? , mimeo,
prios ticuna. Nesse sentido, expressivo o trabalho de Priscila Faulhaber,
2004.
comparando os dois tipos de acervos e as representaes sobre eles. 32

A exposio sobre (e dos) wajpi no Museu do ndio

O fenmeno do Museu Mguta como primeira experincia de auto-
representao dos "nativos" sobre si mesmos no se deu de forma iso-
lada. Os anos 1990 expressaram diversos posicionamentos dos movi-
mentos sociais com relao s instituies de patrimnio e de museus.
Em diversas ocasies, populaes representadas em grandes museus
reivindicaram o repatriamento de seus objetos. Muitas dessas popula-
es comearam a freqentar instituies patrimoniais e a reivindicar a
afirmao de outros olhares sobre si prprios. Esses movimentos engen-
draram no apenas a criao de museus tnicos ou de expresses locais
ligadas a movimentos sociais, mas provocaram mudanas nos quadros
de instituies estatais consolidadas.
Desse modo, uma experincia particular, no Museu do ndio no incio
de 2000, expressa que uma nova configurao entre museus e Antropo-
logia estava em curso. O diretor da instituio, o antroplogo Jos Carlos
Levinho, estabeleceu uma poltica de exposies que, segundo ele, se in-
seria "numa poltica do museu voltada para quatro metas principais".
Em primeiro lugar, realizar exposies que focalizassem culturas indgenas par-
ticulares, questionando a viso que perdurou por muito tempo dentro e fora da
instituio a respeito da representao de um ndio brasileiro genrico. Em segundo
lugar, realizar exposies assinadas por antroplogos que trabalhassem com grupos
indgenas especficos, valorizando as curadorias, ou seja, valorizando a adoo de
um ponto de vista particular, nomeando o sujeito do conhecimento, a perspectiva
a partir da qual cada cultura construda. Em terceiro lugar, estimular a partici-

168 {museus, coLees e patRJm8mos: naRRativas pouf8mcas}

 pao dos prprios grupos cujas culturas eram representadas no museu, de modo a
favorecer o intercmbio entre esses grupos, os curadores da exposio e os tcnicos
do museu e de modo que as exposies apresentassem resultados tambm para os 33. Jornal Museu
ao Vivo (n. 20, ano
ndios. E, em quarto lugar, inserir a exposio num contexto de modernizao da XII, fev. 200 1 a jan.
2002), Rio de Janeiro:
instituio, utilizando sofisticadas tcnicas museogrficas e visando conferir a Museu do lndio,
2002 .
essas culturas particulares o mesmo status de outras exposies em museus das
chamadas "altas culturas". 33
Essa poltica trazia uma preocupao absolutamente nova, ou pelo
menos rara, para um grande museu etnogrfico: incluir a participao
dos ndios na montagem de uma exposio. Para realizar a primeira ex-
perincia da nova poltica de exposies, o diretor do Museu do ndio
convidou a antroploga Do minique Gallois, professora-doutora do Depar-
tamento de Antropologia e coordenadora do Ncleo de Histria Indgena
e do Indigenismo da Universidade de So Paulo. Dominique Gallois traba-
lha com os ndios wajpi h mais de vinte anos, sendo tambm assessora
de uma importante ONG dedicada a programas de interveno nas reas
de educao e controle territorial, o Centro de Trabalho Indigenista.
Os wajpi moram no Amap e vivem numa terra demarcada, a Ter-
ra Indgena Wajpi, com 604 mil hectares. Cada grupo wajpi mora em
uma aldeia separada. Alguns moram muito longe, outros moram perto.
um total de 13 aldeias, e a populao vem aumentando sensivelmente.
No mesmo ano em que comeou a demarcao da terra, 1994, os wajpi
criaram uma organizao no governamental, a APINA (Conselho das
Aldeias Wajpi). Por intermdio dessa ONG, eles vm promovendo proje-
tas de desenvolvimento sustentvel ligados ao artesanato e ao garimpo,
com substncias no poluentes, alm da produo e venda de produtos
agrcolas, como o cupuau, a copaba e a castanha.
O processo de idealizao e montagem da exposio no Museu do
ndio envolveu vrias etapas e foi uma vivncia rica; resultado do in-
tercmbio de experincias, conhecimentos e tradies culturais entre
o
a curadora, os tcnicos do museu e os ndios. Desde incio, todos fir-
maram o compromisso de incorporar o ponto de vista dos wajpi sobre
sua prpria cultura. Esse procedimento implicava a abertura para alte-

{ReGma aBReu} 169

 raes de diversas ordens, at mesmo na abordagem esttica da prpria
museografia concebida pelo setor.
A participao dos ndios se deu em todos os momentos, tendo incio
com a confeco dos objetos para a exposio. Dominique Gallois explica:
Os waipi se mobilizaram para produzir a coleo de mais de 300 objetos e todos
os materiais necessrios para a casa que seria construda no Rio. Com apoio dos
jovens que dirigem o Conselho das Aldeias- APINA, os produtores comunicavam-
se atravs da radiofonia, circulavam listas, preocupados com os prazos e com a
qualidade dos objetos.
foi a primeira vez que um grupo indgena da Amaznia participou to intensamente
e, sobretudo, coletivamente, da preparao de uma exposio. Eles se organizaram
para que todos os diferentes grupos locais da rea pudessem colaborar com o evento.
Foi assim que eles fizeram a lista dos objetos, distribuindo tarefas entre todos. Du-
rante trs meses, trabalharam muito em todas as aldeias, selecionando as melhores
peas, transportando tudo desde lugares muito distantes. Depois, escolheram as
pessoas que viriam para orientar a montagem da mostra e os msicos que iriam
tocar suas flautas na festa de abertura.'
Sobre a participao dos waipi na mostra, devemos destacar al-
guns aspectos importantes. Em primeiro lugar, essa participao no
se deu de forma isolada, mas organizada, j que a troca com o museu
foi mediada pela ONG APINA - criada a partir de trocas de informa-
es entre os ndios, a antroploga e outros grupos e entidades. Cabe
lembrar que faz parte do processo de luta e afirmao dos grupos ind-
genas a criao de entidades prprias para a defesa de seus interesses.
Os ndios no se colocam mais como objetos da tutela de organismos
estatais, mas falam em seu prprio nome de maneira organizada. Este
um dado novo, importante de ser levado em considerao por museus
e instituies congneres.
Em segundo lugar, a antroploga tinha um trabalho anterior com
esse grupo, o que a levou a conjugar mltiplos interesses na confeco
da exposio. De um lado, era importante confeccionar os objetos a se-
rem expostos. Mas, de outro lado, era importante estimular a participa-
o coletiva dos ndios na reflexo e apropriao de diferentes aspectos

170 {museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

de sua prpria cultura. Por exemplo, alguns objetos em cermica, antes
confeccionados tradicionalmente pelos waipi, no eram mais produzi-
dos, tendo em vista certas facilidades de aquisio no comrcio, como
as panelas de alumnio - grande sucesso entre as ndias. Espingardas
industrializadas j h muito passaram a fazer parte do acervo de obje-
tos waipi; pentes de material orgnico foram preteridos por pentes de
plstico (em geral vermelhos); suas vestimentas, antes confeccionadas
por eles mesmos, com algodo nativo e tingido com sementes, deram
lugar aquisio de tecidos industrializados. Aproveitando o motivo
da exposio, a curadora da mostra e as lideranas indgenas estimula-
ram, em oficinas, a produo dos objetos tradicionais. Em alguns casos,
como o da confeco de um vaso de cermica, foi preciso a consulta a
ndios mais velhos, pois os mais jovens j haviam perdido o conheci-
mento da tcnica. Ento, nesse sentido, a exposio provocou um outro
movimento, que foi alm dela e cujos efeitos provavelmente ainda de-
vem se fazer sentir nas aldeias.
A curadora da mostra teve tambm o cuidado para que todas as aldeias
waipi fossem contempladas, integrando-as coletivamente na produo
da mostra. Sua preocupao era de que o museu adquirisse peas de to-
das as aldeias, para no gerar conflitos internos ao grupo e estimul-los
a produzir seus prprios objetos, valorizando-os. Todos os objetos foram
comprados em duplicata, visando produzir uma coleo para o acervo do
museu e uma outra para a exposio, visando a sua itinerncia.
Alm do processo de confeco dos objetos, os ndios waipi partici-
param da montagem da exposio. Eles foram chamados ao museu em
algumas ocasies, nas quais puderam expressar seus pontos de vista so-
bre a exposio. Assistiram aos vdeos produzidos pela equipe da mostra
e externaram suas opinies ao diretor do Museu. Eles chamaram a aten-
o para o fato de que o museu no poderia exibir nenhuma imagem
de pessoas que j tivessem falecido, pois, no entender deles, isso seria
prejudicial aos espritos dos waipi.
Ao chegarem numa sala onde estavam expostas varas compridas
confeccionadas para a "festa de empurrar o cu", algumas ndias disse-

{ReGina asReu} 171

 ram que seria necessrio pintar um crculo em vermelho ao redor de-
las, pois do contrrio no atingiriam o objetivo de "empurrar e conter
o mundo de cim".
Mas a participao mais ativa se deu na montagem da casa waipi.
Matapi, No, Mata e Emyra foram os ndios designados para irem ao Rio
de janeiro montar ajur, uma casa tradicional dos ndios waipi. O deta-
lhe importante que eles nunca tinham ido ao Rio. O processo de monta-
gem dessa casa, com 5,5 metros de altura, 5 metros de largura e 9 metros
de comprimento, foi muito rico em termos de relaes interculturais, no
que se refere aos funcionrios do museu que colaboraram com eles.
Alm disso, o prprio processo de confeco da casa mostrou uma ri-
queza de tecnologias arquitetnicas. A arquiteta Catherine Gallois, con-
sultora da mostra, acompanhou o processo. Palhas, troncos e cips uti-
lizados foram trazidos do Amap por um caminho. Os waipi cortaram
os troncos de palmeira ao meio e tranando-os para fazer a parte de
cima, onde fica a rea ntima da famlia, com espao para o fogo e para
as redes. Bem adaptada s condies climticas da Floresta Amaznica,
a jur protege contra as chuvas constantes sem deixar de ser arejada.
Ainda assim, o processo de construo da jur no museu foi bem
diferente do mesmo processo na aldeia. Na aldeia, o dono da casa que
a constri sozinho com a ajuda da famlia, e as mulheres ajudam a car-
regar o material. Enquanto na aldeia o waipi pode levar at um ano
para construir a jur,- tendo ainda de dividir o seu tempo entre outras
atividades, como a roa, a caa e a pesca -, no Museu do ndio a am-
bientao ficou pronta em uma semana, tanto por causa da dedicao
dos quatro ndios que vieram apenas para esse fim como por causa da
disponibilidade da matria-prima.
Nesse processo, aconteceram algumas situaes inusitadas, como
ndios posando para fotos com funcionrios do museu, dando entre-
vista para a televiso, conversando com estudantes, provando da comi-
da da cantina do museu e passeando pela cidade. O que se passou em
uma semana no Rio de Janeiro certamente foi uma experincia muito
rica, que afetou todas as partes envolvidas: os ndios, os funcionrios

172 {museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

do museu, os visitantes e todos os que entraram em contato com esses
ndios por algum motivo.
O entrecruzamento de pontos de vista diferenciados - o da curado-
ra, da equipe do museu, dos prprios ndios -gerou como resultado final
uma exposio onde a construo da alteridade waipi tambm um
processo de construo de identidades e de subjetividades. Em outras
palavras, trata-se de um processo onde os diversos sujeitos so perma-
nentemente afetados entre si, transformando-se mutuamente.

O Museu da Mar
Mas o movimento de mudanas na relao entre Antropologia e mu-
seus abarcava tambm outros agrupamentos sociais. Assim, no incio
do sculo XXI, um pequeno museu instalado na Favela da Mar, no Rio
de Janeiro, chamava a ateno do Ministro da Cultura, que fez questo
de participar de sua inaugurao em maio de 2006. O museu trazia uma
curiosa linguagem antropolgica, sendo dividido em 12 tempos, como
os meses do ano: tempo da gua, da resistncia, da casa, da festa, da
brincadeira, do medo, do futuro ...
Moradores da Mar organizados numa associao civil expressavam
o ponto de vista daqueles que viviam numa comunidade de baixa renda
e que foram os protagonistas de incansveis lutas para se manter no es-
pao de uma cidade plena de conflitos e excluses. O museu era funda-
mentalmente criado para fomentar a auto-estima dos trabalhadores que
habitavam o lado considerado feio e violento da cidade. Contar a histria
da Mar, trabalhar com o pblico escolar (so vrias escolas pblicas
no Complexo da Mar) para mudar a imagem do bairro para os prprios
moradores, propiciar a reflexo sobre as tensas relaes entre a favela e a
cidade, mas ao mesmo tempo lembrar com alegria e nostalgia das festas,
dos batizados, das redes de amigos e familiares que se teceram ao longo
do tempo, estes tm sido alguns dos objetivos do Museu da Mar.
O grande cone a casa de palafitas, smbolo maior da resistncia
e da insistncia do prprio homem em sobreviver nas condies mais
adversas.

(ReGma aBReu} 173

 Um pequeno barraco de madeira sustentado por estacas. cone de uma paisagem
inexistente no presente, imagem simblica do passado. Surpresa nos causa pelo
equilbrio, pela estabilidade, pela centralidade que ocupa no espao onde est.
ncora da lembrana. Sua cor azul. No o azul montono e frio das paredes lisas.
um azul de muitos tons, roubado da cor das guas, do cu e da vida, mutvel
conforme a luminosidade dos dias, os anncios de tempestades, os fluxos do mar e
os dramas da existncia.
O espao escasso. Uma pequena varanda o que restou como poro do mundo
exterior. A porta se abre em duas, primeiro para olhar quem chega, depois para
convidar a entrar. Por dentro, a vida rosa. As paredes, de evidente estrutura,
selada por taboas criam um cenrio de mveis e objetos. Num nico cmodo se
escreve a vida, dividida em ambientes que propem o alimento e o repouso. Aqui
os objetos falam, feitos de metal, argila, madeira, tecido, papel, couro, eles tm
vida. Isso nos assusta na medida em que nos damos conta da reflexo ali proposta,
num convite para vermos adiante dos olhos. Esses objetos nos falam porque so
portadores de vidas.
Na parede, a lamparina, velhas fotos retocadas, um calendrio antigo. Quadros, mui-
tos quadros, do Sagrado Corao, So Jorge, Menino Jesus de Praga, Nossa Senhora
da Conceio, todos acima da velha cama patente, geralmente preterida pela rede
dependurada sob o travesso. Ao lado, um guarda-roupa, vestidos de chita, saias,
blusas, calas e camisas usados, com suas marcas e cheiros. Sobre o guarda-roupa h
malas de couro e papelo, malas surradas, corrodas por inmeras viagens, depsitos
de lembrana, denunciando que quem vive ali est constantemente de passagem.
H um criado mudo. Num barraco, sim! Duas gavetas que podem ser abertas, porque
aqui, os objetos dialogam e podem ser tocados. E ao abrir se encontra mais vida:
grampos de cabelo embrulhados num tosco papel, bijuterias descoloradas pelo
tempo, oraes j muito recitadas e antigas notas de dinheiro, que no compram
mais nada, somente o passado.
Um velho rdio emudecido que foi do "Seu Carlos", uma velha Bblia com as marcas
do sebo e uma imagenzinha de Nossa Senhora Aparecida do conta das conexes
necessrias nesse ambiente dedicado aos sonhos e f.
No outro espao da casa somos devorados. Um velho fogo a gs, da marca "cosmo-
polita", um paneleiro arrumado, com panelas brilhantes e areadas, bule e pratos

174 (museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

 de gata, garfos, colheres e facas desgastados pelo uso, despertam um apetite da
alma. Um pote de cermica sobre a aba do fogo nos alerta que ali ainda se cozinha
com banha. Sobre o fogo uma prateleira, singelamente forrada por um papel cor-
tado de forma decorativa, com a geometria dos bales. Ao lado, uma mesa revela
que s vezes se substitui o gs pelo querosene, o fogareiro 'jacar". Como no h
geladeira, a gua geladinha verte do filtro e da moringa. E ali somos devorados pelo
pensamento, do alimento ganho com o trabalho do dia a dia, dos dias em que no
h nada para comer, nos devora a percepo da fome.
O pequeno lugar ainda encontra espao para uma mesa cercada por trs cadeiras,

todas diferentes entre si, acabam por assim formar um conjunto interessante. Ali
um lugar de encontro, de celebrao, ali se encontram as individualidades que vivem
na casa. Na mesa se expem as angstias, nela se conversa e se silencia. Podemos ver
a famlia, os amigos, os vizinhos, tomando o caf da tarde, passando no coador de
pano, com um pedao de po; a av fazendo o "capito", misturando o feijo cozido
com carne seca e a farinha crua de mandioca; os pais alegres no dia do batizado
servindo o macarro com galinha.
O telhado pesado, de telhas de barro tipo francesas, em duas guas, de acabamento
irregular. No protege to bem do sol e das chuvas, tem frestas e goteiras. As telhas,
o vento pode arrancar e expor os medos.
Essa casa de todos e de ningum. Um barraco de madeira, razo de ser e centro da
histria de vida de milhares. mais que um lugar, um lugar de memria! (texto
de um dos di retores do Museu, Antonio Carlos Pinto Vieira)
O Museu da Mar emerge assim como estratgia de um movimento
social contemporneo, em que os cidados se apropriam de instrumen-
tos antes ligados a polticas pblicas, construindo novas possibilidades
para suas prprias vidas. O discurso antropolgico, antes restrito s
academias e aos museus de cincia, absorvido e reinterpretado por
segmentos populacionais que lutam em defesa de novos projetos sociais.
Os novos usos dos museus e, em particular dos museus etnogrficos ou
antropolgicos, merecem ser estudados, pois configuram novidades in-
teressantes para os impasses e questes do mundo contemporneo.

{ReGma aBReu} 175

 INDAGAES PARA FUTUROS DESDOBRAMENTOS

Em 2007, o tema ofictal dos museus foi definido pelo ICOM: "A relao
dos museus com o patrimnio universal". No por acaso que o princi-
pal organismo de glutinao dos museus traga o tema do Patrimnio
Universal. Os museus, e muito especialmente os museus antropolgi-
cos, vivem da conjugao entre o singular e o universal. Se, de um lado,
podem ser considerados patrimnios etnogrficos relacionados a gru-
pos culturais especficos, por outro lado, eles congregam patrimnios
abrangentes. Podem ser locais, regionais, nacionais e universais. Todas
essas dimenses combinam-se nos museus. Resulta dessas combinaes
a riqueza das instituies museolgicas.
Por outro lado, novas experincias museolgicas protagonizadas
por movimentos sociais vm representando uma novidade interessante
e plena de possibilidades. Contudo, precisamos mais do que nunca fi-
car atentos. Num contexto mundial em que a lgica de mercado tende
a lanar as culturas e os povos em regras competitivas na busca de fi-
nanciamentos, subsdios, prmios, distines de vrios tipos, parece-me
crucial refletir sobre a atuao e o pensamento de intelectuais como
Paul Rivet, Darcy Ribeiro e Gilberto Freyre. Particularmente importante
me parece o papel que esses intelectuais atribuam ao Estado enquanto
instncia fomentadora do encontro e do relacionamento entre as cul-
turas. Idealizando instituies museolgicas de grande porte, formu-
lando polticas pblicas, esses intelectuais viam as diferentes culturas
como expresses do humano. E essas instituies como o lugar de troca
e reconhecimento da igualdade na diferena. Ainda podemos e devemos
crer que as culturas expressam a unidade fundamental da espcie hu-
mana e que o destino no apenas da humanidade, mas da prpria vida,
depende do entendimento e da colaborao entre elas.

176 {museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

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