LISA BLACKMORE

LA FOTOGRAFA CONTEMPORNEA COMO DISCURSO ARTSTICO

INTRODUCCIN

Existe cierto consenso entre crticos e historiadores del arte en relacin

a la fecha de la supuesta llegada de la fotografa dentro de la
historiografa del arte. Esta fecha se plantea a partir de la inclusin de
la fotografa como medio de registro y documentacin en las prcticas
conceptualistas y procesuales de los aos 60 y 70. En el contexto de su
rechazo hacia el ensimismamiento y la depuracin formal planteada
por las propuestas formalistas greenbergianas, los artistas
conceptuales acogieron a la fotografa como un medio conveniente
para la documentacin de acciones y procesos y para funcionar como
la preciada idea que motivaba la obra.

Como comenta Alex Klein en su texto Remembering and Forgetting

Conceptual Art: Emplear el proceso fotogrfico amateur no signific el
rechazo de un tipo de fotografa en particular, sino que fue una
acogida de las estrategias representacionales que la fotografa
ofreca.1 Es decir, esta forma de emplear la fotografa se realiz fuera
de su propia historia y sin tomar en cuenta los significados propios de
la imagen fotogrfica. Al contrario, la bienvenida que el arte
conceptual le da a la fotografa, y la subsiguiente escritura de la
historia de este acontecimiento, despoja a la fotografa de la narrativa
de su propio desarrollo como medio.

[imgenes de obras conceptualistas]

Consagrar la entrada de la fotografa en el arte a travs de su mera

posibilidad de registrar hechos, implica una suposicin errnea que
sugiere que es un medio transparente y parece repetir el viejo clich
de la fotografa como simple ventana al mundo. Adems, la idea que
la fotografa aparece de pronto y de golpe en la vanguardia
conceptualista la plantea como un paracaidista dentro de prcticas que
ahora se consideran establecidas en el campo artstico. Parece ser
precisamente este estado de pez fuera del agua de la fotografa en
el arte lo que genera gran parte de su atraccin. Adems, la
identificacin de su incursin en el arte conceptual sera, para Jeff Wall,
justamente el evento que lo libera de una existencia frustrada y le abre
un umbral a partir del cual se reinicia una prctica fotogrfica
preocupada con un fin pictrico: el de hacer imgenes.

[imgenes de Cindy Sherman, Jeff Wall, James Casebere, David Levinthal, Vik Muniz]

1 Alex Klein, Remembering and Forgetting Conceptual Art, Words Without Pictures,
1 abril 2008, http://wordswithoutpictures.org
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Lo cierto es que la fotografa es una adicin relativamente nueva en la

historia del arte y su asimilacin parece presentar ciertos problemas,
en parte porque como medio es tan multifactico y no todas, o ms
pocas, de sus vertientes establecen puntos de contacto con el arte.
Con frecuencia, la fotografa no pasa de ser una nota a pie de pgina
en la historia del arte del siglo veinte. En este sentido, su interrelacin
con medios establecidos la hace ms asimilable: en el momento en
que demuestra a otros procesos o cita a otras fuentes (haciendo
alusin a la historia del arte, propiamente dicho) la fotografa
encuentra cabida ms fcilmente dentro de una narrativa pre-existente
y se hace digerible.

A esto se le suma otra complejidad. Como comenta Christopher

Bedford, crtico y curador del LACMA, la aproximacin de crticos de
arte hacia la fotografa puede carecer de seriedad cuando se ignoran
las cualidades especficas y tcnicas del medio. Bedford plantea una
inquietud vital, cuando pregunta:

Existe la fotografa como fotografa dentro de la historia y la

crtica del arte hoy en da? Y si no, por qu? La fotografa y
por ende la crtica de la fotografa- ha llegado a su mxima
expresin?

Adems, Bedford detecta una sobrecarga de nfasis sobre procesos

provenientes de otro tipo de prcticas artsticas en las cuales la
fotografa no es ms que un click que ocurre cuando lo realmente
interesante ya haya terminado de pasar. Digamos que termina por ser
una nostalgia de una accin o proceso que es considerado de mayor
peso.2 Como registro de un performance, accin o proceso escultrico,
por ejemplo, la imagen fotogrfica reduce una experiencia en el
tiempo y espacio a un plano bidimensional donde se ha parado, para la
eternidad, las agujas del reloj. Haciendo alusin a un texto del crtico
Michael Fried (que habla de fotografa artstica seria a partir de los
aos 70) sobre el reconocido fotgrafo alemn Thomas Demand,
Bedford seala un sesgo particular en el enfoque de Fried, quien
argumenta que el valor de la obra de Demand se fundamenta en su
resistencia al impulso fotogrfico de observar y documentar y que en
todo caso, a Demand no le importa la fotografa en s sino el proceso
escultrico mediante el cual concibe, disea y fabrica sus meticulosas
maquetas. La fotografa, al final, no es ms que un click.

[imgenes de Thomas Demand]

2 Christopher Bedford, "Qualifying Photography as Art, or, Is Photography All It Can

Be?" en Words Without Pictures. Escribe Bedford: Does photography exist as
photography in art history and criticism today? And if not, why not? Is photography
and by derivation photography criticismall it can be?
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Pero, ms que preguntarnos cundo y por qu la fotografa se vuelve

interesante para el arte o buscar a los ancestros conceptuales que le
infundieron a la fotografa contempornea su elemento de inters para
el campo de la crtica del arte, podramos preguntarnos cules son las
prcticas que nos interesan dentro de la fotografa como medio? Cul
ha sido su desarrollo? Y cules son sus cualidades como medio que se
presenta y se piensa dentro de espacios y contextos artsticos?
Paradjicamente, parece que hace falta reincorporar a una suerte de
crtica al estilo de Clement Greenberg, cuyo texto seminal Pintura
moderna, publicado en 1965, estableci y delimit una forma de
entender la especificidad de la pintura como medio. Adems, dado que
el aporte de definir a la pintura bajo esquemas tan rigurosas deton en
gran parte el rechazo a las mismas por parte de generaciones de
artistas posteriores, podra contribuir a una mejor contextualizacin de
la prctica fotogrfica que permite integrar su propia historia, que
tiende a desarrollarse como narrativa paralela. Entonces, la tarea no
sera buscar entender y legitimar a la fotografa a partir de su relacin
con los conceptualistas, sino entender su influencia y poder tambin
asumir la compleja historia y condicin ontolgica de la fotografa en
s. En pocas palabras, pensar la fotografa en virtud de si se parece (o
no) a s misma.

Es justamente esta inquietud crtica que est en juego en la serie

Paintings del fotgrafo britnico Paul Graham, un conjunto de
impresiones muy grandes y bellamente enmarcadas dispuestas en la
sala expositiva. Podran parecer una serie de delicadas pinturas o
estudios sobre el color, cuyos tonos pasteles ejercen un efecto
seductor. Sin embargo, las imgenes manipulan al espectador, tocando
puntos que para Graham son sensibles. Cuando uno se acerca a las
imgenes se da cuenta que las supuestas pinturas no son sino
fotografas de paredes de baos pblicos, paredes pintadas, en primer
lugar con la tpica pintura brillante de instituciones pblicas y, en
segundo lugar, por los grafitis de los transentes de esos espacios.
Graham no solamente mezclas estas capas de significacin en la serie,
sino pone de manifiesto su postura frente a la asimilacin de la
fotografa por parte del campo artstico. En una ponencia que Graham
dio en el MOMA el ao pasado, dej claro que le molesta sobremanera
el descubrimiento que el arte hace de la fotografa y el desprecio de
algunos hacia la fotografa directa. Dice:

[t]odava existe gran parte del mundo del arte que simplemente
no entiende la fotografa. Entienden los fotgrafos que usan
fotografa para ilustrar sus ideas, sus instalaciones, sus
performances y sus conceptos, que usan el medio como una de
una gama de estrategias artsticas para completar su obra. Pero
la fotografa en s y que se hace para s misma, la fotografa del
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mundo tal como es, se malinterpreta y se entiende como una

coleccin de observaciones azarosas y momentos fortuitos, o se
confunde con el fotoperiodismo bajo la etiqueta despectiva de
fotografa documental.3

Sin despreciar el valor y la retroalimentacin del contacto entre la

fotografa y el arte conceptual, ni a la tradicin documental, la meta
central es poder hablar de la fotografa como una prctica amplia y
entender sus particularidades.

BREVE RECORRIDO POR LOS PUNTOS DE CONTACTO ENTRE FOTOGRAFA Y ARTE

Lograr esta crtica enriquecida requiere un conocimiento de la tcnica

y tecnologa fotogrfica, mas no una jerarquizacin de formatos ni
lenguajes. Como Bern Becher comenta: la fotografa siempre debe
reflejar el medio. Es decir, el medio es parte del discurso, y el discurso
es parte del medio: una cosa no excluye a la otra. Entonces, pensar la
fotografa, en el mbito que sea, trata de una conciencia de su historia,
sus usos y tambin del peso de lo tcnico en el discurso. No en balde
William Fox-Talbot refiri al fotgrafo como operador de la cmara, en
su libro El lpiz de la naturaleza, 1846. Justamente la intromisin de la
mquina en el proceso creativo ha marcado la prctica, la
experimentacin, la masificacin o la exclusividad de la fotografa
como medio a travs del tiempo. Ciertamente, es la percepcin de Fox-
Talbot del fotgrafo como escriba y no como poeta que genera una
de las tensiones ms marcadas de la relacin de la fotografa con el
arte.

Mientras que los conceptualistas aprovechan la posibilidad de excluir

el formalismo por completo para dar paso a la amateurizacin de la
imagen, la historia de la fotografa relata la larga pelea para lograr
aceptacin dentro del campo artstico. Un vehemente defensor local
del medio, Alfredo Boulton argument que: Existe el tema y existe el
lente, pero el hombre que mire el tema a travs de su lente no es un
hombre igual a todos los otros; es el creador de imgenes, es el
artfice.4 Pero a diferencia de los conceptualistas, Boulton no estaba
defendiendo la idea, sino la tcnica y el ojo.

Por supuesto, esa bsqueda de ojo y ese plasmar del sentido esttico
en la fotografa de la primera mitad del siglo veinte. Por un lado,
condujo a la depuracin tcnica y la experimentacin formal de la
preciada abstraccin fotogrfica de creadores como Edward Weston o

3 Paul Graham, The Unreasonable Apple, ponencia en el MOMA, 16 febrero 2010

4 INSERTAR NOTA
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Tina Modotti. Y por otro lado, la necesidad de crear un lenguaje propio

y la bsqueda de reconocimiento y perfil como medio, plante la
produccin y re-produccin de ciertos lugares comunes dentro de la
prctica y la esttica fotografa de ciertos ojos magistrales que
dictaron pautas que siguen rebotando en la prctica hoy en da. Otros
valores en la fotografa entran por la tecnologa en s. Para dar slo un
ejemplo, la posibilidad de captura de instantes de un transcurrir en
proceso es, sin duda, uno de sus rasgos ms determinantes que marc
toda una esttica desde los estudios de Muybridge, hasta los
instantes decisivos de Cartier-Bresson y han condicionado la
percepcin de valor en la posibilidad de la coincidencia fortuita de
elementos en un encuadre.

[imgenes de los clsicos Weston, Adams, Cartier-Bresson]

PREMISAS CONTEMPORNEAS

Obviamente, el tiempo no nos permite hacer un rastreo de la fotografa

a lo largo de su historia, ni enumerar exhaustivamente sus cualidades
ms determinantes y caractersticas. Sin embargo, quisiera comentar
algunas premisas que estn en juego en algunos trabajos de fotografa
contempornea que se pueden contextualizar dentro de una historia
fotogrfica ms completa, que tome en cuenta sus propias condiciones
de produccin pero tambin su posicin dentro de un contexto
artstico.

I. LA REITERACIN DE LOS LUGARES COMUNES DE LA FOTOGRAFA

[Paisaje: Luis Molina-Pantin Posesiones tursticas y Propiedad Intelectual]

En estas imgenes, Molina-Pantin recurre a la tradicin del paisaje en

la fotografa como uno de sus motivos ms antiguos y recurrentes. Sin
embargo, el espectador no tarda en darse cuenta que estas imgenes
no buscan la originalidad en el encuadre. Ms bien, se fundamentan en
dos operaciones crticas: primero, la bsqueda de una locacin y un
encuadre capaces de homogeneizar el ojo del fotgrafo con el ojo
amateur del turista cualquiera; y segundo, en algunos casos presentar
el rito social del momento fotogrfico como actividad recurrente
teatralizada con notable irona. Esta puesta en escena activa un gesto
reflexivo no solamente hacia la forma fotogrfica de ver, sino tambin
de los flujos del consumo globalizado de espacios y culturas. No es
casual que la primera expedicin de turismo masiva de la agencia de
viajes inglesa, Thomas Cook, se realiza poco antes de a la produccin
industrializada de las primeras cmaras Kodak. Si bien, las 570
personas que participaron en ese primer viaje organizado tenan a su
disposicin las tarjetas postales (claro antecedente del trabajo de
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Molina-Pantin), el crecimiento de la industria turstica y la fotogrfica

se vieron, por supuesto, beneficiados en una escala mayor. El
replanteamiento de estos espacios cuyos discursos espaciales son
producidos y reproducidos ad infinitum por la fotografa establece
paralelos crticos con temas como la masificacin de la experiencia, los
guiones sociales y culturales que rigen la vida humana, y la presencia
de formas fotogrficas de ver en la conformacin de patrones
compartidos. El rechazo hacia el ojo fotogrfico original y magistral
aqu da la clave del contexto de este trabajo.

[Retrato: Thomas Ruff - Retratos]

El caso de la serie Retratos del fotgrafo alemn Thomas Ruff es otro

caso en el cual la obra interacta con una historia que es netamente
fotogrfica. Los comentarios del propio Ruff son unos de los ms
elocuentes en relacin a la obra, cuando describe su recepcin:

La gente sealaba las fotografas diciendo, sa es una buena foto de

Peter. Oh, se es Heinz. se es Peter," y siempre tena que decirles :
No, se no es Peter, se no es Heinz, se no es Pier. sa es una
fotografa de ellos. Me di cuenta que la gente mira a travs de la
fotografa y no entenda que estaba viendo una fotografa. (...)
Ignoran el medio, pensando que estn viendo hacia la realidad. No
fue exactamente por eso, pero en 1986 decid hacer los retratos muy
grandes y eso ayud mucho porque ya la gente no deca ah, se
es Peter", sino que deca ah, sa es una fotografa grande de
Peter". As que fue la primera vez que se dieron cuenta que estaban
viendo una fotografa. yo creo que con el formato grande empez
la emancipacin de la fotografa en el arte contemporneo.

Al ampliar a dimensiones monumentales imgenes que ostentan ser la

tpica fotografa de fotomatn, Ruff no solamente logra crear una
situacin donde el espectador no puede evitar confrontarse con el
retrato como imagen, sino que plantea inquietudes sobre la formacin
y la construccin de nuestras identidades en el medio, la capacidad
fotogrfica para relatar o ocultarnos. Estos retratos sin alma y sin aura
nos dirigen hacia la produccin masiva de la fotografa como una de
sus condiciones ms arraigadas - referencia que se hace necesaria
para poder pensarla o dentro de este contexto expositivo, o bien en
otros contextos.

[Aziz+Cucher - The Dystopia Series]

De la misma forma, es imposible pensar esta serie de Aziz+Cucher sin

tener en cuenta no solamente el valor del retrato fotogrfico desde sus
inicios en el siglo XIX, sino su proliferacin posterior en formato
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masificado. Es ms, si bien la intervencin digital de Ruff se oculta y no

se presenta al espectador, Aziz+Cucher hace de ella su enfoque
central en esta serie de retratos sofocados. De esta forma, vemos
cmo programas de software como Photoshop afectarn a la fotografa
a tal punto que, como lo describe Geoffrey Batchen, la fotografa
retomar su tradicin de grandes saltos en la epistemologa de la
imagen. La alteracin de la misma va procesos de pos-produccin
digital pondr bajo la lupa una tensin que la fotografa (en todas sus
expresiones: forense, criminalstica, archivsitica, cientfica,
documental o artstica) ha llevado a cuestas a lo largo de su historia: la
relacin con lo real, la condicin de certificado de presencia que tanto
perturba a Roland Barthes y que produce el retorno de lo muerto en la
fotografa. Y en este caso, como comenta Batchen, la presencia ya
indiscutible de la manipulacin digital que inaugura el proceso digital
en el trabajo de Aziz+Cucher agudiza "la sospecha penetrante que
estamos entrando a un tiempo cuando ya no se podr distinguir entre
el original y su simulacro. Cosa y signo, naturaleza y cultura, humano y
mquina" - la ontologa humana pareciera estar, de esta forma, ligada
a la representacin fotogrfica y, a la vez, vulnerable a desaparicin
por la misma va.5

Por esta razn es que la cuarta definicin que da la Real Academia

Espaola de la fotografa parece ser la ms apropiada. Delimitada
como: "Representacin o descripcin que por su exactitud se asemeja
a la fotografa", comunica perfectamente la tensin muy fotogrfica
entre el potencial de representacin exacta su precaria fidelidad a lo
real.

Uno de los interrogantes ms duraderos y fructferos en la fotografa es

precisamente esa precariedad. El xito y la elocuencia de Rays a
Laugh (Ray es una nota), la serie de imgenes que Richard Billingham
tom de su familia hacia finales de los 90, reside justamente en su
capacidad por lo real, lo cual es producido no solamente por la
intimidad entre el fotgrafo y los sujetos (el mam, pap, y hermano
de Billingham) pero por el vnculo que el medio escogido establece con
el espectador, quien reconoce en el estilo azaroso, la pelcula amateur,
y la esttica de foto-laboratorio no-especializado, los mismos
snapshots de los tpicos lbumes familiares. Sin embargo, el divorcio
entre el formato y el referente es notable y produce la tensin de la
serie: lo que ocurre dentro de los encuadres (el caos, las peleas, las
borracheras) choca contra la tradicin fotogrfica de idealizar la
realidad y de producir relatos compensatorios de lo existente.

5 Geoffrey Batchen, 'Ectoplasm: Photography in the Digital Age', in Over-Exposed:

Essays on Contemporary Photography (Nueva York: The New Press, 1999), pg. 10
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[Richard Billingham - Rays a Laugh]

[Thomas Ruff - Jpegs]

Por otro lado, la apropiacin de fotografas por medios digitales y su re-

contextualizacin en el mbito expositivo es una operacin recurrente
en la fotografa contempornea. Los Jpegs o Desnudos de Thomas Ruff,
u otras operaciones fotogrficas realizadas sin cmara que estn
predominando en prcticas contemporneas, como por ejemplo
capturas de pantalla que registran hechos curiosos de Google
StreetView, imgenes satelitales o de Google Earth, o la cosecha de
fotografas que se publican y circulan en diversos sitios de la red,
demuestran todos un desapego a la autora como factor que determina
el valor de la obra. Este concepto, por supuesto no es nada nuevo, ya
que lo hizo en su momento el conceptualismo, pero trabajos como
stos tambin se ubican en un contexto mucho ms fotogrfico y
amplio de cultura visual. Toman en cuenta la produccin, circulacin y
recepcin de las imgenes fotogrficas, para plantear preguntas sobre
qu constituye una fotografa y un fotgrafo, y para manifestar los
diversos usos de la fotografa en la vida cotidiana, la poltica, y como
plataforma para encuentros sociales, entre otros. Tambin en el caso
de la imagen de las torres gemelas de Ruff, nos recuerda de las
coyunturas polticas que rigen la difusin o el ocultamiento de la
imagen fotogrfica. Se contrasta, por ejemplo, el caso de la legislacin
del Congreso estadounidense para ocultar el maltrato en la crcel de
Abu Grahib, con la necesidad de difundir y reproducir masivamente
registros de los atentados del 11 de septiembre. En este sentido, el
trabajo de Ruff y otros afines logran varias meta: en el contexto
expositivo, sigue y actualiza una tradicin conceptual dentro del medio
fotogrfico; logra referirse auto-reflexivamente a ese mismo medio y
tambin interpela la forma fotogrfica de relatar hechos de la vida real.

Como discurso artstico, como se puede ver, este tipo de fotografa es

capaz de crear un engranaje complejo pero muy rico. No se limita a la
insercin dentro de otras prcticas artsticas ya existentes, sino que se
presenta coherentemente como lo que es: fotografa. Toma muy en
cuenta sus coordenadas particulares y su propia historia de produccin
y circulacin, abarcando discursos especializados propios de
operaciones conceptuales, a la vez que recoge, presenta e interpela
prcticas enteramente amateur y cotidianas en el uso de este
complejo medio de la fotografa.