El Cine:

Se pueda afirmar que el cine es un arte, un arte que ha conquistado sus medios de expresin
especficos y que se ha desvinculado totalmente de la influencia de las otras artes (en
especial, del teatro), para desarrollar sus propias posibilidades con total autonoma.
Lumire no tena conciencia de estar haciendo una obra artstica sino slo de estar
reproduciendo la realidad: no obstante, al verlas en nuestros das, sus pequeas pelculas
resultan asombrosamente fotognicas. El carcter casi mgico de la imagen flmica aparece,
as, con total claridad: la cmara crea algo muy distinto de un simple doble de la realidad.
El cine, primero espectculo filmado o simple reproduccin de lo real, poco a poco se fue
convirtiendo en lenguaje, es decir, en el medio de llevar un relato y de vehiculizar ideas: los
nombres de Griffith y de Eisenstein son los principales jalones de esta evolucin que se ha
hecho mediante el descubrimiento progresivo de procedimientos flmicos de expresin, cada
vez ms elaborados, y sobre todo mediante el perfeccionamiento del ms especfico de ellos: el
montaje.
La Imagen:
La imagen constituye el elemento bsico del lenguaje cinematogrfico. Es la materia prima
flmica y, no obstante, una realidad peculiarmente compleja. es el producto de la actividad
automtica de un aparato tcnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad
que se le presenta, pero al mismo tiempo esta actividad est dirigida en el sentido preciso
querido por el realizador
Una realidad material con valor figurativo
La imagen flmica, ante todo, es realista o, mejor dicho, est dotada de todas las apariencias (o
de casi todas) de la realidad. En primer lugar, por supuesto, el movimieno, el sonido, el color, el
relieve, etc.
Una realidad esttica con valor afectivo
La realidad que entonces aparece en la imagen, una vez seleccionada e integrada, es el
resultado de una percepcin subjetiva del mundo: la del realizador. El cine nos da de la realidad
una imagen artstica.
Una realidad intelectual con valor significante
Afirma la materialidad del hecho bruto que reproduce (por
supuesto, a condicin de que no haya sido trucada), pero no nos da su significado, muestra y
no demuestra. el sentido de la imagen depende del contexto flmico creado por el montaje,
tambin depende del contexto mental del espectador
La imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros
sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado
ideolgico y moral. Este esquema corresponde al papel de la imagen tal como lo ha definido
Eisenstein, para quien la imagen nos conduce al sentimiento (al movimiento afectivo) y ste a
la idea.
El tipo de lenguaje empleado perfila la caracterizacin de los individuos y el ambiente en que se
produce la accin. Podemos distingui diversos tipos de lenguaje:
Narrativo: Refiere hechos y sucesos en los que los personajes intervienen.
Descriptivo: Explica cmo son los lugares, el tiempo, los objetos y los personajes (de estos
ltimos nos puede indicar adems que sentimientos y que sensaciones tienen).
Descriptivo narrativo: Nos indica qu piensan o sobre qu reflexionan los personajes.
Dialogado: Es el tipo de lenguaje predominante. Nos da a conocer directamente lo que dicen
los personajes..

CODIGOS FILMICOS CINEMATOGRAFICOS.

1. LA FOTOGRAFIA.

El cine es necesariamente imagen fotogrfica en movimiento, imagen obtenida

tcnicamente por cualquier tipo de grabacin y proyectada con un ritmo temporal a velocidad
constante; estas son las condiciones que personalizan e individualizan al cine frente a otras
manifestaciones artsticas.
El cine es el nico arte nacido de la ciencia mediante la tcnica. De la cmara oscura a
la linterna mgica y del tomavistas al proyector, la fsica se actualiza en la ptica y en la
mecnica, mientras que de la fotografa a la transparencia, la fsica requiere la colaboracin de
la qumica.
Se trata de un arte subjetivo en si mismo: la imagen dinmica no existe fuera de la
proyeccin. Y durante la proyeccin, no existe ni en la pelcula ni en la pantalla, solo en la
mente del espectador. La obras pictricas siguen existiendo as nadie las contemple, mientras
que si no hay espectadores, no existe el cine, solo una sucesin de de fotografas estticas o
diapositivas a alta velocidad.
Una pelcula es un relato arrancado en la oscuridad, pero tambin es pasado registrado
en el presente por la cmara. La luz lo fija, imagen a imagen, en ese material sensible que es la
pelcula y de nuevo revela a nuestro ojo en la pantalla de cine. El movimiento de los cuerpos, la
apariencia de vida, videncia de las imgenes impresas por la luz en la memoria de la pelcula
no son en realidad sino tiempo capturado y restituido por la luz en el cine.
En este vnculo entre duracin y luz es quizs donde se encuentra la distincin
fundamental entre fotografa cinematogrfica y fotografa en general. Dos principios intervienen
en ella: un principio fsico, la persistencia retiniana o remanencia, y un principio mecnico, el de
la biela.
En primer lugar, la persistencia retiniana es ese fenmeno consistente en que la retina
conserva una sensacin visual tras la desaparicin de la excitacin objetiva. La duracin de
esta persistencia es de, aproximadamente 1/20 segundo. La retina es la membrana sensible
del ojo formada por el ensanchamiento del nervio ptico.
Si el ojo cifra la posibilidad de alianza entre la continuidad de la luz y la discontinuidad
de la sucesin de fotogramas es gracias a un segundo principio activo en la cmara, el de un
mecanismo dentado accionado por una biela. Dicho mecanismo es el que transforma un
movimiento circular continuo en movimiento rectilneo alternativo.
Louis Lumiere invento el mecanismo dentado que permite el avance entrecortado, 16
veces por segundo en aquel entonces, de cada imagen durante la toma y durante la
proyeccin. Un obturador rotativo enmascara la entrada de luz durante el desplazamiento de la
pelcula para la impresin o proyeccin sucesiva de las imgenes, lo que dar la ilusin de
movimiento.
Nuestra persistencia retiniana es pues, lo que nos da la sensacin de seguir
percibiendo la imagen en la pantalla mientras el obturador la enmascara durante 1/32
segundos. La luz al hacernos percibir instantneamente, por su velocidad, la imagen siguiente,
nos restituir el movimiento registrado, dndonos la impresin de continuidad.
Para inventar el cine fue necesaria la fotografa. La cronofotografa, etapa cientfica
indispensable para espolear la investigacin, permiti mostrar lo que no veamos a simple vista.
La fotografa permiti fijar la realidad de un instante en movimiento.
La primera unidad superior con entidad propia es el fotograma. El fotograma es una
unidad fotogrfica superior, pero mnima-cinematogrfica incorporada al mismo funcionamiento
de la cmara; el fotograma es una de las muchas fotografas fijas (diapositivas) que forman el
conjunto de la pelcula de celuloide o de acetato y carece de solucin espacial y temporal. La
percepcin conciente de un fotograma aislado por parte del espectador es imposible con rodaje
o proyeccin normal a 24 o 18 f.p.s.
Se trata pues de tiempo, tiempo vivido y observado, tiempo pasado y continuamente
presente, la fotografa cinematogrfica aparece como resultado visible, pero aunque posea una
funcin creadora por la calidad de la luz que transmite, lo que conserva es tiempo, y estos dos
principios, luz y tiempo estn indisolublemente ligados. El cine es tiempo que podemos
observar a lo largo de una duracin determinada por el autor en aras de su relato.

2. EL ENCUADRE Y LOS PLANOS CINEMATOGRAFICOS (tecnicas)

El encuadre:
Constituyen el primer aspecto de la participacin creadora de la camara en la filmacin de la
realidad exterior para transformarla en materia artstica, se trata de la composicin del
contenido de la imagen, es decir, el modo como el realizador desglosa y llegado el caso
organiza, el fragmento de la realidad.
Al principio se limitaba solo a marcar un espacio pero poco a poco se advirti que se podia
dejar elementos fuera del cuadro (elipsis), mostrar solo detalles significativos o simbolicos
(primeros planos), componer arbitrariamente y de manera poco natural el contenido del cuadro
(de alli el smbolo), modificar el punto de vista normal del espectador, jugar con la tercera
dimension del espacio para lograr efectos dramaticos o espetaculares (la profundidad de
campo).

Planos Cinematograficos:
Los planos cinematogrficos son uno de los componentes del texto flmico, parte de los
constituyentes comunicativos, una de las codificaciones y/o sistemas utilizados en este arte.
La Toma o El Plano.
Segn sea el vocabulario, la tendencia, la corriente o el argot especifico que se utilice,
son dos trminos complejos que pueden provocar confusin dependiendo de los contextos en
los que aparezcan.
En el visionado de la proyeccin flmica, cada unos de los segmentos aislables por
enfoque y disparo de cmara o por corte suele recibir el nombre de plano. Responde el
plano a un trozo de pelcula impresionada sin interrupcin, desde que se aprieta el disparador
de la cmara hasta que se suelta (algunos identifican este concepto con el de toma). Sin
embargo a la hora de planificar hacer el guion tcnico del filme, este trmino plano se torna
impreciso, debido a que en el interior de cada uno de estos planos sintcticos se puede dar
toda una serie de planos de escala.
Planos de escala:
a. Primersimo Primer Plano: De los ojos, boca, etc. Del personaje o de un
objeto en particular; tambin es llamado plano detalle.
b. Primer plano: De la cabeza a los hombros del personaje.
c. Primer Plano Medio.
d. Plano Medio Corto: Muestra el personaje hasta el pecho.
e. Plano Medio: Muestra el personaje hasta la cintura.
f. Plano Medio Largo: Cortamos por los muslos.
g. Plano Americano o plano : De la cabeza a las rodillas del personaje.
h. Plano Entero: De la cabeza a los pies.
i. Plano de Conjunto: Un personaje inmerso en un lugar (interior o exterior).
j. Plano General: Mostramos al personaje dentro de un determinado ambiente.
UNIDADES SIGNIFICATIVAS:
Son fragmentos de una narracin cinematogrfica que posee un significado propio, aunque
siempre parcial y dependiente del resto. Estas unidades son: la toma, la escena y la secuencia.
Toma: es el trozo de accin continua, sin cortes, que registra la cmara desde un
mismo sitio; En el argot cinematogrfico se entiende por toma un fragmento de pelcula
impresionada por la cmara tomavistas. Cada toma se numera en la claqueta para su mejor
identificacin en el revelado y en el montaje. Segn las circunstancias se rueda un numero
distinto de tomas de cada plano, la mejor de las cuales elige el realizador para formar parte de
lo que ser la copia definitiva, descartando las restantes; esta es tambin la llamada toma de
numero.

Tomas de Cmara.
a. Normal o Standart: A la visual del camargrafo.
b. Cenital: Verticalmente hacia abajo.
c. Supina: Recta hacia arriba.
d. Picado: Inclinado hacia abajo.
e. Contrapicado: Inclinado hacia arriba. Se usa para enaltecer al personaje.
La unidad escena (unidad de accin continua en la pelcula): conlleva un contenido
fundamental dramtico como subdivisin de un acto en el que no cambian los personajes;
normalmente la escena focaliza y subraya una accin interesante, cualquier acto atractivo al
espectador o un lugar (escenario) en el que se desarrolla la accin. Es la unidad de espacio,
son todos los planos que se desarrollan en un mismo lugar.
Finalmente como unidad superior a la escena esta la secuencia; la secuencia se
puede entender como equivalente del captulo narrativo-novelesco, pudiendo ser tan precisa o
imprecisa como este pueda llegar a serlo. La secuencia tiene un fuerte arraigo cinematogrfico
y se considera como el componente flmico ms representativo. La secuencia como capitulo,
como algo anlogo a los movimientos de una sinfona o a los actos de una obra teatral, se
emplea para descubrir una parte importante de la accin y se compone generalmente con
cierto nmero de escenas. es la unidad de accin: consiste en el conjunto de escenas que
cuentan una accin completa.

3. MOVIMIENTOS DE CAMARA.

Entre sus funciones descriptivas o dramticas estn: Acompaamiento de un personaje u

objeto en movimiento, creacin de un movimiento ilusorio en un objeto esttico, descripcin de
un espacio o de una accin con un contenido material o dramtico nico y univoco (un
travelling hacia delante descubre), definicin de las relaciones espaciales entre dos elementos
de la accin (puede ser introduccin de amenazas o peligro tambin), relieve dramtico de un
personaje u objeto, expresin subjetiva de la vision de un personaje en movimiento, expresin
de la tensin mental de un personaje.
Podemos definir una tercera, evidenciada por las pelculas de Alain Resnais y de Jean-Luc
Godard, a la que se podra denominar funcin rtmica

Movimientos de Cmara

Paneo: La cmara se mueve sobre su eje, sin desplazarse y describe una

escenografa o un personaje desde un punto fijo. No regresa a su posicin inicial
porque sera entonces una cmara subjetiva que est reemplazando los ojos de un personaje.
Tilt: Pequeo movimiento en sentido vertical de la cmara
Estos dos primeros movimientos pueden ser desriiptivos expresivos y dramaticos.
Travelling: consiste en un desplazamiento de la cmara durante el cual permanece
constante el ngulo entre el eje ptico y la trayectoria del desplazamiento. Cmara en
movimiento, se coloca sobre steadycam, dolly, vehculos en movimiento (carro, avin,
helicptero, tren, barco, etc.).
- El travelling vertical es bastante escaso y las ms de las veces no tiene otra
funcin ms que la de acompaar a un personaje en movimiento, ms bien suele
tener una funcin descriptiva.
- El travelling hacia atrs puede tener varios sentidos: Conclusin, Alejamiento
en el espacio, Acompaamiento de un personaje que avanza y cuyo rostro resulta
dramticamente importante que permanezca visible, despreocupacin psicolgica,
Impresin de soledad, de abrumamiento, de impotencia y de muerte.
- Por ltimo, el travelling hacia adelante, que es el ms interesante, tal vez
porque es el ms natural: corresponde, en efecto, al punto de vista de un personaje
que avanza o bien a la proyeccin de la mirada hacia un centro de inters. Entre sus
funciones expresivas esta: Introduccin: el movimiento nos inserta en el mundo donde
se habr de desarrollar la accin, Descripcin de un espacio material, Relieve de un
elemento dramtico importante a lo largo del travelling que encuadra, Paso a la
interioridad: introduccin de la representacin objetiva del sueo, y por ultimo expresa,
objetivita y materializa la tensin mental (sensacin, sentimiento, deseo, idea violentos
y sbitos) de un personaje. Esto puede ser que la cmara adopta el punto de vista del
espectador, otra seria el proceso subjetivo: la cmara reemplaza exactamente a la
mirada del personaje.
Zoom: Variacin de la distancia focal del lente para acercar hasta PPP (Zoom In) o
alejar hasta GPG (Zoom Out)

ELEMENTOS FILMICOS NO ESPECIFICOS

4. LA ILUMINACIN

La luz es el elemento que determina la visin de las cosas. Sin ella, viviramos en un
mundo de total oscuridad y las caractersticas de los objetos llegaran hasta nosotros por medio
de sentidos distintos al de la vista.
Nuestro ojo est hecho para percibir y diferenciar los rayos que nos reflejan los objetos
afectados por esa luz. El arco iris nos muestra que la luz del sol, llamada luz blanca, est
constituida por un conjunto de longitudes de onda que determinan unos colores en el espectro
visible. La parte de este espectro restituida por un objeto iluminado por dicha luz determinara
su color; la percepcin que de el tendremos depender, por tanto, del carcter de la luz que lo
revela a nuestra vista.
Si esta luz vara en su calidad, cantidad u orientacin, tendremos una percepcin
distinta, y por tanto otra emocin al contemplar dicho objeto. En cine la luz puede ser vista
como una representacin cultural de las variaciones emotivas que nos hace sentir en la
realidad. Felizmente con la luz, llega la sombra. Esta dualidad dialctica es la materia prima de
la imagen cinematogrfica.
El objetivo de una cmara de cine o video realiza funciones similares a las del cristalino
en el ojo humano, y que del mismo modo el iris del ojo y el diafragma de la cmara tienen un
funcionamiento semejante; por ltimo, la pelcula o mosaico fotosensible opera de forma
anloga a la retina del ojo. Debido a estas semejanzas, la percepcin, tanto del ojo humano
como de estas cmaras, se ven influidas por los mismos factores, a saber: la intensidad de la
luz, el contraste, la temperatura de color, el color y las sombras.
 Intensidad de la luz
Condicin bsica de iluminacin de carcter tcnico y artstico necesaria para el
ptimo registro de la imagen, sus particularidades se presentan a continuacin.

La cantidad de luz.
Una escena puede estar iluminada de muy diversas maneras: por el sol en un
da claro, por el sol cubierto de densas nubes, por la luz del amanecer o
del atardecer, por una simple lmpara domstica o por enormes bateras de
proyectores profesionales en un estudio de televisin o de cine.
En cada caso, la cantidad de luz que llegue a la escena que se pretende
imprimir ser distinta y el mosaico fotosensible de la cmara o la pelcula no
reaccionarn de igual manera frente a uno u otro tipo de iluminacin.
La luminosidad.
Resulta obvio que para fotografiar correctamente un sujeto cualquiera es
necesario disponer de un mnimo de luz, lo cual est determinado por la
mxima abertura del diafragma que permita el objetivo de la cmara.
Contraste.
Relacin existente entre las reas ms iluminadas y las ms oscuras de la
imagen, influye de manera sustancial en el aspecto tcnico y artstico de la imagen.
Relacin de contraste.
Escala de Grises (Valores Acromticos)

Si una superficie absorbe la mayora o toda la luz que cae sobre ella, decimos
que es negra. Entre menos luz absorba, mayor proporcin de iluminacin
reflejar y parecer una superficie ms luminosa.
Al margen de esta consideracin, el grado de luminosidad que posea la escena
depender de dos factores fundamentales: la intensidad de luz y la capacidad
de reflexin que posea el sujeto.
La Intensidad
Depende, a su vez, de varios factores:
a) La potencia lumnica de la fuente de luz: se refiere a la cantidad
absoluta de luz que sta emite, al margen de cualquier otra
consideracin.
b) La naturaleza de la fuente de luz: se refiere sobre todo al diseo del
aparato que emite dicha luz.
c) La distancia entre la fuente de luz y el sujeto: es una cuestin evidente:
si acercamos la fuente de luz, sta llegar en mayor cantidad, mientras
que si la alejamos, la cantidad que alcanzar al sujeto ser menor.
Cuando se trate de efectuar una toma utilizando la luz del da, estos factores se
confundirn prcticamente en uno solo, ya que la potencia, naturaleza y
distancia sern siempre las mismas, por lo que se valoran condicionantes
como:
Hora del da.
poca del ao.
Latitud geogrfica.
Agentes atmosfricos.
Entorno geogrfico

Temperatura de color
Calidad del color que se expresa en grados Kelvin. Cuando la temperatura es alta
la luz es ms azul, y cuando es baja es rojiza. Su enfoque puede repercutir ms en el
aspecto tcnico debido a un mal balance de la cmara de video.
Todas las fuentes de iluminacin poseen un tinte de color, es decir, una dominante de
dicho color que vara desde el rojo hasta el azul. Por ejemplo, la luz emitida por una lmpara
de incandescencia es amarillo rojiza, mientras que la que procede directamente del cielo es
muy azul.
Asimismo, la luz del sol, a su salida o a su puesta, posee una dominante rojiza,
mientras que una iluminacin con tubos fluorescentes presenta una fuerte tendencia
hacia el azul y el verde.
Para delimitar las diversas gamas de color, segn la fuente de iluminacin, se ha
creado una escala de temperatura de color, la cual se expresa en grados Kelvin (K).

Color
Es un aspecto de nuestra experiencia visual, y depende de la intensidad y longitud de
onda de la luz que ilumina el objeto, de la longitud de onda reflejada o transmitida por el
objeto, del color de los objetos circundantes y de la absorcin o reflexin de las
sustancias que se interponen en la trayectoria de la luz.
Atributos del color
Color: El color es uno de los elementos que con mayor cuidado hay que
manejar en la composicin, dadas las caractersticas tan poco uniformes en
cuanto a su percepcin.
Las principales dimensiones del color son tres: matiz, brillo y saturacin, y
estn ntimamente relacionadas, por lo que su anlisis por separado obedece
slo a la necesidad de claridad expositiva.
Matiz: Se denomina matiz (hue) al color mismo. Algunos autores lo denominan
croma. Este concepto se relaciona directamente con la longitud de onda que
produce su sensacin, aunque variaciones en la intensidad pueden modificar
su percepcin como tal.
Saturacin: La saturacin de un color se mide en funcin de su pureza
respecto al gris (pureza espectral). Indica la cantidad de luz blanca que posee.
Un color rosa es un rojo de baja saturacin, mientras que el color escarlata es
un rojo muy saturado. La saturacin puede medirse en funcin de la
reflectancia.
Brillo: El brillo es en realidad una caracterstica acromtica; se refiere a una
graduacin que va de la luz a la oscuridad. Tiene que ver con la intensidad de
la iluminacin (amplitud de la onda), y la respuesta retiniana.
Sombra.
Cuando iluminamos el modelo se produce una sombra en el lado opuesto al que
recibe la luz. Al mismo tiempo, el cuerpo iluminado proyecta sombra sobre la
superficie en que se halla. Dicha sombra puede ser alterada, adems, por la existencia
de un plano junto al cuerpo iluminado.
Tipos de sombra
Luz, Sombra Y la forma de la Sombra Proyectada
La primera de estas sombras es llamada sombra propia, la segunda, producida
sobre el plano, se conoce como sombra proyectada. sta reproduce la silueta
del cuerpo iluminado. En general esta silueta no es un duplicado exacto de la
silueta del modelo: aparece deformada en su ancho y longitud, entre otros
factores, por la situacin de la fuente de luz respecto al cuerpo iluminado.
 5. EL SONIDO.

Las relaciones entre el sonido y la imagen visual en el cine no pueden interpretarse

como una simple adicin. La dimensin sonora (palabra, msica, sonidos, ruidos, silencios),
con su significacin propia, puede llegar a constituirse en imagen de pleno derecho haciendo al
cine audiovisual. En este trabajo se propone que el anlisis cinematogrfico tenga en cuenta
esta dimensin sonora para la elaboracin de propuestas didcticas integrales.
El cine, la televisin y dems medios audiovisuales no se dirigen slo a un nico
sentido, la vista, sino que suscitan una actitud perceptiva especfica que Chion propone llamar
la audiovisin, hasta hoy ignorada como tal, o reducida a un simple esquema aditivo.
En la combinacin audiovisual (ver las imgenes ms or los sonidos) una percepcin
influye en la otra y la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando
se ve. Pero esta relacin adems de ser compleja y no arbitraria, viene siendo variable desde
la invencin del sonoro, a finales de los aos veinte, cuando al cine se le aadi la palabra, la
msica y los ruidos.

Funciones del sonido.

Valor aadido: Podemos observar cmo el valor aadido es recproco: el sonido hace
ver la imagen de un modo diferente a lo que sta muestra sin l, la imagen, por su
parte, hace or el sonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad. Este
valor aadido puede tener distintos efectos en la percepcin de la imagen, influyendo
en la sensacin de movimiento y velocidad y, sobre todo, en el tiempo percibido.
Funcin unificadora del flujo de imgenes por el sonido: enlazar las imgenes puede
realizarse, por ejemplo, mediante efectos de encabalgamiento u overlapping en el
nivel del tiempo, haciendo or ambientes globales (lo que denominaramos paisaje
sonoro) en el nivel del espacio, o por la presencia de una msica orquestal que
desborda el marco espacio-temporal real.
Funcin puntuadora del sonido: esta tarea corresponde principalmente al montador o
encargado del sonido, aunque su diseo a veces aparece incluso ya en el guin. Entre
otras posibilidades puntuadoras, que van ms all de la mera sincronizacin de ruidos
con imgenes, podemos analizar la puntuacin simblica mediante la msica, el
leitmotiv. El leitmotiv, recurso muy utilizado en la composicin musical (sobre todo
en el drama wagneriano), consiste en un tema o motivo musical que se asocia a un
personaje, una idea, un pensamiento, un acontecimiento, y que se utiliza como
referente de los mismos evocndolos o recordndolos.
Funcin de anticipacin: podemos encontrar ejemplos de situaciones en las que el
audioespectador, consciente o inconscientemente, crea una expectativa de
resolucin de lo que est viendo y oyendo, aunque esta anticipacin pueda ser
confirmada o negada posteriormente. La msica desempea un importante papel
sugiriendo situaciones de este tipo, en las que un sonido, un ritmo sonoro, u otro
recurso musical, crean estas expectativas.
Modos de expresar el silencio: la ausencia de sonidos y ruidos no es el nico recurso
utilizado en el cine para expresar el silencio. Tambin pueden aparecer ambientes en
los que se hace sentir el silencio utilizando sonidos tenues, sonidos lejanos, ruidos que
sugieren intimidad, discretas reverberaciones, etc.
Puntos de sincronizacin de imagen sonora y visual: buscaremos puntos de
sincronizacin entre fenmenos sonoros y visuales. Este es el caso de imgenes
visuales de golpes, disparos o impactos, reforzadas con sonidos en un encuentro
puntual e instantneo.
Localizacin de la fuente sonora: este es un tema del que habitualmente vienen
ocupndose distintas publicaciones en las que se incluye el estudio del componente
sonoro del cine: Gaudreault y Jost (1995), Casetti y Di Chio (1996), Chion (1993) o
Mitry (1990), entre otros. Sonido diegtico (onscreen u offscreen, interior o
exterior) y no diegtico; sonidos, voces, ruidos y msica de tipo over, in, off; auri-
cularizacin; acusmtica... constituyen todo un entramado de categoras tratadas en
dichos estudios. Estos conceptos han surgido en torno a la visualizacin o
acusmatizacin de la fuente sonora; es decir, sonidos que se oyen acompaados de la
visin de la causa que los origina en el primer caso, y sonidos percibidos sin la visin
de su fuente en el segundo. La complejidad de las situaciones que podemos encontrar
en los anlisis flmicos que realizaremos con nuestros alumnos nos impide reducirlas a
 una triple visin over-in-off. Estas tres categoras, aunque tiles, deben ser
enriquecidas con otras dimensiones que superen sus lmites restrictivos: sonido
ambiente (sonidos de un espacio particular y que envuelve una escena), sonido
interno (corresponde al interior biolgico y mental de un personaje), sonido on the
air (sonido presente en la escena, producido por aparatos electrnicos: radio,
telfono, etc.). Asimismo, la msica puede aparecer a partir de una fuente sonora
situada en el lugar y tiempo de la accin (msica de foso o no diegtica), o fuera de
sta (msica de pantalla o diegtica), pero de modo flexible, siendo posible el paso fcil
y frecuente de un tipo a otro, o la simultaneidad de ambos.

Clasificacin de los sonidos:

a) El ruido
Ruidos naturales.
Ruidos humanos.-
Ruidos mecnicos.
Palabras-ruido.
b) La msica.
c) La palabra y los dilogos.
El sonido siempre existi en el cine, pero en su primera etapa los espectadores no
podan orlo fsicamente. Tenan que leerlo, decodificarlo, interpretarlo a partir de los
mecanismos que los cineastas utilizaban, entre estaban:
Los Interttulos.
Primeros planos de objetos que sugieren un determinado sonido.
Gesticulacin de los actores.
Lectura de labios, entre otros.

Funciones de la msica en el cine.

I. Funcin rtmica:
La msica se emplea como contrapunto de la imagen.
La duracin de la imagen y de la frase musical son exactas.
Reemplazar un ruido real.
Resaltar un movimiento de un elemento de la accin.
II. Funcin dramtica
La msica se emplea como un elemento que puede ser til para que el
espectador comprenda el significado de la accin.

6. LA PERSPECTIVA.

La imagen retiniana, entre otras cosas, es binocular, mientras que la perspectiva se

enclava dentro de la monocularidad, al igual que la fotografa tradicional. La cmara de cine, de
vdeo y de televisin son herederas de este sistema. En el cine y la televisin hay varios tipos
de perspectiva, algunos comunes con otras artes:
a) La perspectiva lineal perspectiva en profundidad de una escena por la cual el
espacio parece retroceder en profundidad hacia el fondo con las diversas
lneas convergiendo en un nico punto. Es comn con el dibujo. Al menos en
Occidente desde el Renacimiento hasta ahora es el procedimiento cannico
para representar las tres dimensiones del espacio en un plano de nicamente
dos.
b) La perspectiva cromtica o tonal es comn con la pintura y es otro
procedimiento, tambin vlido, para incrementar la sensacin de profundidad
en el espacio mediante los distintos tonos de color.
c) La perspectiva area es propia del cine, la televisin y la fotografa. La
perspectiva area es un efecto general de profundidad. En ella, los objetos
prximos se ven ntidos y los objetos lejanos resultan borrosos. Es la forma en
que los sujetos progresivamente distantes de una imagen se hacen ms
pequeos y menos ntidos. Hay, generalmente, en el aire, una cierta cantidad
de bruma (vapor de agua, humo, polvo) y la cantidad de ella aumenta con la
distancia hacia el infinito. El ojo acepta la bruma como un indicio de
profundidad y espaciosidad.
 d) La perspectiva cintica es propia del cine y la televisin. Se debe al
movimiento en diagonal de los objetos. Es el procedimiento empleado por los
hermanos Lumire en los comienzos del cine. Un ejemplo de ello es la cinta
"Llegada de un tren a la estacin". El tren que se desplaza en oblicuo por la
pantalla se precipita desde el fondo hacia los espectadores que creen que se
les viene encima. La perspectiva cintica es muy utilizada actualmente en el
cine de accin.
e) La perspectiva forzada: ilusin de profundidad y distancia creada
artificialmente en decorados construidos en reas limitadas o en decorados en
miniatura. Por ejemplo, las estructuras de la parte posterior son anormalmente
pequeas para parezcan estar a gran distancia.
f) La perspectiva sonora: es la sensacin de distancia apropiada entre el sonido
que escucha el pblico y su origen en la imagen: un sonido debe dar la
impresin de que procede de la fuente dentro del plano de profundidad de la
imagen.
Otros elementos serian el vestuario, los decorados, el desempeo actoral

Investiguen elipsis, metforas, enlaces y transiciones

CINE DOCUMENTAL.
La palabra documental aparece por primera vez en el artculo que publico John
Grierson en el New York Sun refirindose al film Moana, el segundo realizado por el mas
famosos de los documentalistas, Robert Flaherty.
El documental viene a definirse como genero cinematogrfico ajeno al cine de ficcin,
que reproduce la realidad de modo informativo o interpretativo, pero siempre con la intencin
de documentarse sobre hechos, personas o lugares reales. El documental es un documento
de una realidad humana, animal u otra, pero no sujeto a temporalidad. Puede realizarse en
momentos distintos, sin la imposicin de la inmediatez.
En realidad el cine documental naci en el cine de los hermanos Lumiere cuando
rodaban en 1895 Salida de los obreros de la fabrica; con la llegada de Robert Joseph Flaherty
se cambia la concepcin del documental, que segn sus palabras debe representar la vida tal
como es y debe rodarse y debe rodarse en el mismo lugar y con las mismas personas que en
el viven, El documental se encuentra a mitad de camino entre el reportaje periodstico y el
relato cinematogrfico. Henri Agel y su mujer Genevieve definen los rasgos de este genero al
decir: todo documental debe satisfacer dos exigencias: versar sobre un objetivo o contenido
determinado (planetario, social o humano) y haber escogido un estilo de expresin.
Es una pelcula que aborda la realidad en vez de una ficcin, que trata de transmitir la
realidad tal como es en vez de alguna versin ficticia de la misma. Esta clase de pelculas se
ocupa de personas, lugares, acontecimientos o actividades reales. El propio acto de trasladar la
realidad a soporte cinematogrfico debe modificarla en cierto modo. El cineasta se ve obligado
a seleccionar el material que la realidad le brinda, a darle forma, a configurarla, hasta el punto
de que cabe hablar de los documentales en trminos del grado de control que el
documentalista impone sobre la realidad que registra. Sin embargo, todos los documentales
tienen algo en comn, su pretensin de transmitirnos un sentimiento, un sentido, una
perspectiva de la realidad tal y como es de veras, aun cuando algunos cineastas empleen
tcnicas cinematogrficas que resultan evidentes para conseguir ese objetivo o, incluso,
escenas y lneas narrativas preconcebidas. Algunos documentales tienen el propsito de
convencer al pblico de la justeza de una determinada visin sobre algn aspecto de la
realidad, como las pelculas del New Deal realizadas por Pare Lorentz en los EE.UU. durante
los aos treinta. No obstante, cuando el adoctrinamiento distorsiona la realidad, la pelcula se
convierte en una obra propagandstica. Otros documentales tratan fundamentalmente de
mostrar y de explorar, de dar a conocer al pblico determinadas situaciones sociales u
organismos oficiales, como las pelculas realizadas en Inglaterra por el grupo de John Grierson
tambin en los aos treinta.
El trmino documental fue acuado por Grierson a partir de la palabra francesa
documentaire, que significa pelcula de viajes, en su resea de Moana (1926), de Robert
Flaherty, publicada en el New York Sun. Grierson defini posteriormente la palabra como un
tratamiento creativo de la realidad. La World Union of Documentary defini el trmino en 1948
como una plasmacin en pelcula de cualquier aspecto de la realidad interpretado mediante la
filmacin de hechos reales o mediante una reconstruccin sincera y justificable, que apela a la
razn o a la emocin, con el propsito de estimular el deseo de conocimiento y de expandir el
saber y la comprensin humanos, planteando honestamente problemas y proponiendo
soluciones. Como el trmino documental abarca una enorme variedad de pelculas, los
crticos y los cineastas han sugerido otras denominaciones. Richard Barsam defiende la
utilizacin del trmino pelcula de no ficcin para referirse a estos trabajos, reservando
documental para las pelculas que se ocupan de las opiniones tanto como de los hechos y
que tratan de persuadir al pblico de la conveniencia de determinado punto de vista, y
aplicando el de pelcula objetiva a las obras que tratan fundamentalmente de hechos (en
Nonfiction Film). Otros trminos sugeridos han sido los de documentales de propaganda,
documentales educativos, documentales lricos o romnticos, documentales
experimentales o de vanguardia y, ms especficamente, noticieros o noticiarios,
pelculas de viajes o travelogues y pelculas de compilacin.
Destacan cuatro estructuras dominantes sobre el genero documental: el filme tratado
como construccin sinfnica, la pelcula de gremios en que el autor ha convivido con ellos y
conserva el calor de sus relaciones casi como un ejercicio antropolgico de trabajo de campo;
otro que se encuentra en la interseccin del Testimonio Sociolgico y de una lnea que tiende
a la recreacin artstica, o, en cuarto lugar, la tendencia a lo burdamente propagandstico
olvidndose de todo halo potico, es el caso de los documentales surgidos en la Alemania nazi,
la Unin Sovitica, en las campaas electorales norteamericanas y en noticieros postguerra.

El cine de ficcin: es cualquier pelcula con hechos y personajes imaginarios. El trmino

generalmente se aplica a la mayora de los largometrajes y las pelculas comerciales. Muchas
pelculas de ficcin utilizan lugares reales; algunas pueden incorporar a la historia personas y
hechos reales, aunque la recreacin que se hace de ellos es en gran medida ficticia. Algunas
pelculas de ficcin intentan crear un aura de verdad y verosimilitud empleando un estilo
cinematogrfico documental, pero esto no altera la naturaleza ficticia de la obra. Los puristas
sostienen que hasta los documentales son obras de ficcin, ya que el mero acto de seleccionar
lo que se incluye en la pelcula, la situacin no natural de la propia filmacin y el montaje de la
obra crean un mundo que slo existe en la pantalla y que ya no se parece a la realidad que
supuestamente presenta. Sin embargo, se deberan juzgar las intenciones de la obra y ver que
las pelculas de ficcin que se realizan bsicamente para entretener son muy diferentes de los
documentales que utilizan el tema y las tcnicas fundamentalmente para mejorar la
comprensin del espectador de algn aspecto real del mundo que hay fuera de la sala de cine.

Diferencias entre cine documental y cine de ficcin:

El film documental cuenta hechos que han sucedido o que estn sucediendo
independientemente de que con ellos se haga o no una pelcula. Sus personajes existen
tambin fuera del film, antes y despus del film.
Es esto, y nicamente esto, lo que diferencia un film documental de un film de ficcin. El film de
ficcin maneja materiales que slo existen en el film, para el film. Si se suspendiera la filmacin
de una pelcula de ficcin, todo quedara igualmente suspendido.

Introduccin al anlisis cinematogrfico:

Consideraremos el film como una obra artstica autnoma, susceptible de engendrar un texto
(anlisis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas (anlisis
narratolgico), sobre aspectos visuales y sonoros (anlisis icnico), y produce un efecto
particular sobre el espectador (anlisis psico-analtico). Esta obra debe ser igualmente
observada en el seno de la historia de las formas, los estilos y su evolucin (AUMONT y
MARIE, 1988: 8)
El anlisis flmico se hace sobre una pista multidimensional que presidir nuestra concepcin
del anlisis flmico:
1. Elementos objetivables:
Un texto y su estructura (anlisis textual).
Un entorno de produccin y recepcin (anlisis contextual).
Una formalizacin icnica de los recursos expresivos (anlisis icnico)
2. Elementos no objetivables:
Recursos narrativos (anlisis narratolgico).
Enunciacin y punto de vista
3. Interpretacin (elementos subjetivos):
Interpretacin global.
 Juicio crtico

Histricamente el anlisis flmico se ha ocupado de tres grandes cuestiones

(MONTIEL, 2000: 34-36):
El anlisis de la imagen y el sonido o de la representacin flmica. el anlisis del relato o de las
estructuras narrativas y el anlisis del proceso comunicativo y del espectador por l construido.

Una forma podra ser:

1. Fase previa:
Condiciones de produccin del film, situacin contextual en el momento de su produccin y
estreno, recepcin desde su estreno a la actualidad

2. Fase descriptiva:
Extractos, croquis, bandas sonoras, etc.
Plasmacin escrita del anlisis: Ficha tcnica y artstica.
Parmetros contextuales:
Contexto de la produccin: condiciones socioeconmicas.
Contexto socio-poltico.
Inscripcin o no en un modelo de representacin
Anlisis textual:
Sinopsis.
 Estructura.
Secuenciacin o anlisis textual

3. Fase descriptivo-interpretativa:
Plasmacin escrita del anlisis:
Anlisis de los recursos expresivos y narrativos:
Recursos expresivos:
a. Componentes del plano: duracin, ngulo de la toma, fijo o mvil, plano secuencia, escala,
encuadre, profundidad de campo, situacin del plano en el seno del montaje, definicin de la
imagen (color, grano, iluminacin, composicin)
b. Relaciones entre sonido e imagen:
Tres materiales de la expresin sonora: palabras, ruidos, msicas.
Tres tipos de relacin entre sonido e imagen: In, fuera de campo, off.
Registro de sonido: directo, postsincronizado, mezclas; sincronismo, asincronismo o
no sincronismo, encabalgamientos, contrapunto, etc.
Escritura y registro de dilogos: no escritos, improvisados en registro directo;
escritos, aprendidos y tomados con registro directo; escritos postsincronizados;
doblados
Recursos narrativos:
Relato, narracin, diresis, personajes y trama; narrador e instancia narratorial, relaciones
personaje-narrador, punto de vista y punto de escucha estos son :
- Desde un punto de vista visual: de dnde, de dnde se toma, dnde se sita la
cmara.
- Desde un punto de vista narrativo: quien narra, quien ve, de qu punto de vista
narra.
- Desde un punto de vista ideolgico: opinin de la mirada y su manifestacin.
- Lo mismo para el sonido: de dnde, quien escucha...
- Distincin entre objetivos y subjetivos.
- Enunciacin flmica.
Otros recursos expresivos y narrativos.

4. Fase interpretativa:
a. Parmetros contextuales, Recepcin del film, desde su estreno hasta la actualidad,
interpretaciones ajenas y de analistas. Siempre tendr que tener en cuenta la base descriptiva
para no caer en la deriva de sentido o en interpretaciones aberrantes.

Desarrollo histrorico del cine documental

Muchas de las actualits que los hermanos Lumire comenzaron a exhibir en 1896 eran una
especie de documentales, que mostraban aspectos de la realidad sin pasarlos por el tamiz de
la ficcin. Pero el documental moderno comienza realmente con Nanuk, el esquimal (Nanook of
the North, 1922). Nanuk sirvi como fuente de inspiracin de una serie de pelculas sobre
formas de vida distintas a la occidental, incluyendo Hierba (Grass, 1925) y Chang (Chang,
1927), dirigidas por Cooper y Schoedsack, y Moana (Moana, 1926) y Hombres de Aran (Man of
Aran, 1934), realizadas por el propio Flaherty. Aunque Flaherty a veces planeara y escenificara
sus filmes, stos constituyen logros extraordinarios: centrndose en formas de vida muy
distintas de la nuestra, logran que lo remoto nos resulte prximo mediante una gran sutileza
artstica en su seleccin de escenas, en el trabajo de cmara y en el montaje, e impregnando
su evocacin de culturas ajenas a la nuestra de una destacable poesa visual. En la Unin
Sovitica, Dziga Vertov consigui algunos efectos remarcables en sus montages de noticieros
para la serie Kino-Pravda (Cine Verdad), aplicando a finales de los aos veinte sus tcnicas
cinematogrficas a documentales sobre el progreso sovitico. Aunque quiz no sean
documentales en sentido estricto, cabe hacer mencin de las pelculas de vanguardia
centradas en ciudades, denominadas sinfonas de ciudad, realizadas en Europa durante los
aos veinte, como la pelcula de Alberto Cavalcanti sobre Pars titulada Rien que les Heures
(Nada ms que las horas, 1926). Pero despus de Flaherty y de Vertov, el siguiente nombre
significativo en la historia del documental es el de John Grierson, a pesar de que l mismo
dirigiera slo uno, The Drifters (Los pesqueros, 1929), sobre los pescaderos escoceses.
Grierson, primero como responsable de diversos departamentos estatales y posteriormente con
el apoyo de la industria privada, lider un movimiento que produjo unas 300 pelculas en el
transcurso de la siguiente dcada. Las pelculas realizadas por este grupo instruyeron al
pblico sobre la vida en Gran Bretaa, sobre los organismos oficiales y sobre los problemas
sociales. Estas pelculas resultaban, por lo general, tcnicamente excelentes, pero sus valores,
ms que estticos o artsticos, eran educativos.
Sin embargo, filmes como Song of Ceylon (La cancin de Ceiln, 1935), dirigida y rodada por
Basil Wright, consigui un gran nivel artstico e hicieron que la realidad resultara al mismo
tiempo inmediata y potica. Tambin cabe destacar las pelculas realizadas en Amrica durante
la Gran Depresin y patrocinadas por el Gobierno, especialmente dos trabajos de Pare Lorentz,
The Plow that Broke the Plains (El arado que arras las llanuras, 1936), sobre las tormentas de
polvo que asolaron la regin centro-sur de los EE.UU. en la dcada de los treinta, y The River
(El ro, 1937), sobre el valle del Mississippi y las autoridades del valle de Tennessee.
La Segunda Guerra Mundial dio lugar a algunas excelentes pelculas documentales de carcter
patritico, como la inglesa Fires were started (Han empezado los disparos, 1943), de Humphrey
Jennings, o la estadounidense The Battle of San Pietro (La batalla de San Pietro, 1944), de
John Huston. Desde entonces, el desarrollo ms significativo dentro del gnero documental ha
sido el surgimiento del cinma-vrit en Francia y del cine directo en Amrica durante los aos
sesenta. Estos movimientos estuvieron influidos por las noticias y los documentales de
televisin y moldeados por los nuevos equipos de filmacin y grabacin de sonido, porttiles y
mucho ms ligeros. Aunque el cinma-vrit se distingua del cine directo por su inters en las
entrevistas inquisitivas, ambos movimientos buscaban conseguir autenticidad e inmediatez, una
verdad y una franqueza jams lograda por el cine. Los equipos porttiles permitan a los
cineastas llegar hasta los sujetos de inters con un grado muy escaso de intrusin tcnica. Su
rechazo ante cualquier actitud o lnea narrativa preconcebida, ante las tcnicas de filmacin o
de montaje aparatosas, dio lugar a pelculas que a veces parecan hechas por aficionados,
pero que, a menudo, parecan acercarse tanto a la verdad del ser humano como es posible en
el cine. Le Chagrin et la piti (La pena y la piedad, 1970), de Marcel Ophls, fue una de las
grandes pelculas que surgieron del cinma vrit, mientras que los trabajos de Frederick
Wiseman constituyen notables ejemplos de cine directo.
Tambin resultan significativos documentales tan poderosos procedentes del Tercer Mundo
como La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, una confrontacin
de 260 minutos con los males polticos de Argentina y una llamada a las armas. A veces, un
documental sirve como crnica histrica para la posteridad, logrando al mismo tiempo un
documento tan emocionante y significativo que lleva al cine a otro nivel: Shoah (1985), de
Claude Lanzmann, presentado en dos partes de 4 horas y media, deja constancia de los
recuerdos de los supervivientes del Holocausto (tanto de las vctimas como de los verdugos) a
travs de una serie de entrevistas en la estela del cinma-vrit que, con su fuerza y en su
integridad, ofrece el cuadro ms completo y abrumador sobre este terrible acontecimiento.
Aunque resulta difcil conseguir financiacin para los documentales, debido a que rara vez se
exhiben en salas comerciales y suelen realizarse para organizaciones, instituciones y pblico
especializado, gran parte de estas pelculas resultan tan cercanas a la realidad, nos hacen ver
el mundo que nos rodea con una claridad tan extraordinaria y logran involucrarnos hasta tal
punto emocionalmente, que han llegado hasta el gran pblico. Es el caso de Harlan County,
U.S.A. (El condado de Harlan, en los EE.UU., 1976), de Barbara Kopple, un relato periodstico
de una huelga de mineros y un conmovedor retrato de la dignidad humana, que gan un Oscar
en 1976. Hollywood, en general, no ha mostrado inters por el cine documental ni en trminos
de distribucin ni de reconocimiento. El hecho de que pelculas como Hoop Dreams (La
canasta soada, 1994), dirigida por Steve James, Peter Gilbert y Frederick Marx, y Crumb
(1994), dirigida por Terry Zwigoff, no obtuvieran una nominacin a los Oscars en la categora de
mejor documental caus tal revuelo que la Academia de Hollywood se vio forzada a cambiar su
normativa y a instituir un segundo comit nominador en Nueva York en adicin al de Los
ngeles, a modificar el sistema de votacin y a exigir que, a partir de 1997, las pelculas
nominadas se proyectaran al menos durante una semana en una sala comercial de Los
ngeles o Nueva York. El clamor del pblico y la reaccin de la Academia pueden ser indicios
de la novedosa percepcin por parte de la industria de que el cine documental constituye para
cierto sector de espectadores una importante alternativa a las pelculas de ficcin producidas
en Hollywood.
Lista de Documentales http://www.filmaffinity.com/es/listtopmovies.php?list_id=514
Nanook El Esquimal de Robert Flaherty (1922).
El Hombre de la Cmara de Dziga Vertov (1929).
El Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl (1935).
Las Hurdes (Tierra sin pan) de Lus Buuel (1933).
La Batalla de Chile (parte 1) La Insurreccin de la burguesa (1975).
Fahrenheit 9/11 de Michael Moore (2004).
La Corporacin de Mark Achbar y Jennifer Abbot (2004)
La revolucin no ser transmitida (o televisada) de Kim Bartley y Donnacha
O`Briain (2003).
Lista de Documentales Latinoamericanos:
El Mgano, directores Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea, Cuba,
1955
Araya, directora Margot Benacerraf, Venezuela, 1959
La hora de los hornos, director Fernando Ezequiel Pino Solanas y Octavio
Getino, Argentina, 1968
La batalla de Chile13, director Patricio Guzmn, Chile/Cuba, 1975-1979
Por primera vez, director Octavio Cortzar, Cuba, 1967
Etnocidio: notas sobre el mezquital, director Paul Leduc, Mxico/Canad, 1976
El camino de las hormigas, director Rafael Marziano Tinoco, Venezuela/Polonia,
1993
Documentales sobre paisajes, fiestas y cultura en Cuzco, Per, dcada de los
50; directores Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa, Cesar
Villanueva.
No paiz das Amazonas, director Silvino Santos, Brasil, 1921.
Sao Paulo, a symphonia da metropoli, directores Rodolfo Rex Lustig y
Adalberto Kemeny, 1929
Memorias de un mexicano, directora Carmen Toscano, Mxico, 1950
La isla de las flores de Jorge Furtado (1989).

Pgina donde pueden descargar videos de la web

http://clip.dj/24-hours-in-mexico-city-download-mp3-mp4-qN0k-TjeTV4#search/http
%3A//www.youtube.com/watch%3Fv%3DTYJIuztR7BE
Cine Documental Latinoamericano
2.1. Temticas descriptivas geogrficas y etnogrficas
En este grupo englobamos obras propias de la primera etapa de la Historia del
Cine Documental Latinoamericano, destacando la produccin que,
subvencionada
desde el poder y con evidentes fines polticos, proviene del Brasil de la
Repblica
Nva y del Estado Nvo de Getlio Vargas. Producciones que van desde la
narracin de las posibilidades econmicas del medio natural americano -
principalmente amaznico-, pasando por detalladas descripciones geogrficas,
etnogrficas, y folklricas, hasta llegar a las crnicas o sinfonas urbanas, tan
de moda a finales de la dcada de los veinte. Todas estas temticas nos sitan
ante
una modalidad de cine documental con finalidad propagandstica, se trata de
obras
hechas a instancias del poder y dirigidas a una amplia poblacin nacional para
que
admire las grandes potencialidades que encierra su pas y alabe al gobernante
del
momento. En esta lnea podramos situar pelculas como: No paiz das
Amazonas de
Silvino Santos; Sao Paulo, a symphonia da metroploli de Rodolfo rex Lustig y
Adalberto Kemeny; Ao redor do Brasil: Aspectos do interior e das fronteiras
brasileiras de Luiz Thomas Reis. Estas obras tambin van dirigidas al
espectador de
la otra orilla del Atlntico, convirtindose en reclamo de migrantes europeos,
pues no
en vano se exhibieron en las carteleras de los cines europeos del momento y,
sobre
todo, en el de los Path de Pars. Las tres obras mencionadas ofrecen
imgenes
tomadas en el mismo momento. Tambin en esta categora podramos incluir al
cine
peruano de la dcada de los cincuenta, representado por los directores Manuel
Chambi, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa, y Csar Villanueva, cuyas obras
describen y recrean la geografa, las fiestas y la cultura andinas,
fundamentalmente
cuzqueas. Con este cine se pretenda dar a conocer al pas el olvidado y, a
veces
denostado, mundo de la sierra.
2.2. La temtica indigenista
Con una finalidad de denuncia y reivindicacin est muy presente en las
producciones del cine boliviano como: Vuelve Sebastiana de Jorge Ruiz, obra
que,
en cuanto a su gnero no es del todo documental, ya que existe una ficcin
narrativa. En esa misma lnea podramos incluir otra muestra boliviana como
Yawar
Malku de Jorge Sangins. La obra del mexicano Paul Leduc Etnocidio:Notas
sobre
el Mezquital que, igualmente, denuncia la situacin de miseria y marginacin de
los
indgenas, en este caso, otomes.
2.3. Temtica social, mundo del trabajo y vida cotidiana
Todas las obras que reseamos en el presente artculo son testimonios de la
vida cotidiana, de las mentalidades y de la sociedad latinoamericanas, pero en
la
presente categora y de forma especfica nos centramos en obras como
Torero! de
Carlos Velo que es un magnfico retablo de la sociedad mexicana a mediados
de la
dcada de los cincuenta, recordndonos la pobreza y la exclusin social al
estilo de
Los Olvidados de Luis Buuel1. Igualmente, los directores venezolanos Margot
Benacerraf con Araya; y Marciano Tinoco con El camino de las hormigas nos
ofrecen dos realidades de la sociedad y del mundo del trabajo en Venezuela, a
saber: el mundo olvidado de una salina; y la hostilidad urbana a la que
cotidianamente se enfrenta un vendedor de peridicos. Tambin el argentino,
Fernando Birri, que es considerado como el padre y maestro del cine
documental en
Amrica Latina, en su obra Tire di realiza una magnfica radiografa de la
sociedad
santafesina a finales de la dcada de los cincuenta, y, ante todo, pretende
mostrarnos a los olvidados, a aquellos que no aparecen en las estadsticas
oficiales,
como los principales protagonistas film. El cine cubano tambin est presente
en la
denuncia social a travs de pelculas como El Mgano de Julio Garca
Espinosa y de Toms Gutirrez Alea.
2.4. La temtica referida a acontecimientos histrico-polticos del siglo XX
Est representada en obras como Memorias de un mexicano de Carmen
Toscano en la que una voz en off nos narra visualmente la revolucin mexicana
a
travs de un nutrido fondo documental audiovisual de archivo de sumo valor
descriptivo. Por otro lado, dentro del documental de tema histrico-poltico,
pero que
va ms all de la descripcin y de la denuncia, incitando a la accin contamos
con
La hora de los hornos que, a fines de la dcada de los sesenta, y de la mano
de
Fernando Ezequiel Pino Solanas y Octavio Getino inaugura un nuevo gnero
de cine
documental que recibi varias denominaciones como cine verdad y film acto,
estando, por tanto, ante un tipo de cine que debe tener como finalidad
sublevar a la
platea, y llevar al espectador a la accin. La obra de Solanas y Getino fue
filmada
con imgenes y entrevistas reales. En los aos setenta el chileno Patricio
Guzmn
dirigi La batalla de Chile, documento vivo, rodado en el mismo momento en el
que
se produjeron los hechos desde la reeleccin de Salvador Allende en marzo de
1973
hasta el golpe militar de septiembre del mismo ao. La pelcula del director
boliviano
Jorge Sanjins Las banderas del amanecer es un puro documento en el que se
prima la dura realidad del pas por encima de la esttica cinematogrfica, a
travs de
esta obra los espectadores nos convertimos en testigos mudos de la historia
poltica
de Bolivia desde 1979 a 1982. Para concluir, podemos sealar la obra del
mexicano
Paul Leduc: Reed, Mxico Insurgente, de 1970, obra que, aunque no podemos
catalogarla estrictamente en el gnero documental, s tiene mucho del mismo a
pesar de la ficcin potica.
2.5. Temtica biogrfica
En el presente artculo hemos seleccionado dos obras: El misterio de Eva
Pern
de Tulio Demicheli, basada en imgenes de archivo y en entrevistas con
personas
que conocieron personalmente a Evita o vivieron su poca; esta obra tambin
podramos incluirla en el apartado anterior y nos servira de pretexto para
analizar el
fenmeno socio-poltico del peronismo argentino. Siguiendo con el gnero
biogrfico
hemos considerado primordial incluir la referida al escritor Cortzar del director
argentino Tristn Bauer.
2.6. Sincretismo religioso y Teologa de la Liberacin
La pelcula de Patricio Guzmn La Cruz del Sur, basada en imgenes reales y
en entrevistas, es un magnfico documento para estudiar el mestizaje cultural y
sincretismo religioso en Mesoamrica, los Andes y Brasil, a lo que se unen los
testimonios de personajes como Leonardo Boff, Pedro Casaldliga, Fray Betto,
etc
que nos arrojan bastante luz sobre la Historia de la Iglesia Catlica en Amrica
Latina a finales del siglo XX a travs de la Teologa de la Liberacin.

El Mgano, directores Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea,

Cuba, 1955
Araya, directora Margot Benacerraf, Venezuela, 1959
La hora de los hornos, director Fernando Ezequiel Pino Solanas y
Octavio Getino, Argentina, 1968
La batalla de Chile13, director Patricio Guzmn, Chile/Cuba, 1975-1979

Por primera vez, director Octavio Cortzar, Cuba, 1967

Etnocidio: notas sobre el mezquital, director Paul Leduc,
Mxico/Canad, 1976
El camino de las hormigas, director Rafael Marziano Tinoco,
Venezuela/Polonia, 1993
Documentales sobre paisajes, fiestas y cultura en Cuzco, Per, dcada de
los 50; directores Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa,
Cesar
Villanueva
No paiz das Amazonas, director Silvino Santos, Brasil, 1921
Sao Paulo, a symphonia da metropoli, directores Rodolfo Rex Lustig y
Adalberto Kemeny, 1929
Memorias de un mexicano, directora Carmen Toscano, Mxico, 1950

La isla de las flores de Jorge Furtado (1989). muestra de forma satrica la

cruda realidad de la sociedad brasilea de la poca, la falta de conciencia,
la miseria que lleva a la degradacin del ser humano. Duracion 13
minutos.

Araya de Margot Benacerraf (1959) La vida de los salineros y sus metodos de trabajo
artesanales antes de desaparecer por la industrializacin tecnologica.Duracion 90
minutos, gano una camara de oro en el festival de cannes.

Las pelculas documentales son reflejo de realidades. Son para el cine, como lo
describi el presidente de la Fundacin Cinemateca Nacional (FCN), Xavier Sarabia, lo
que para la literatura es el ensayo. Es decir, son imgenes de un hecho visible o no tan
visible en una sociedad.
Por esta razn, la FCN, a propsito de su 45 aniversario, decidi hacer una encuesta
para identificar a los 20 documentales ms importantes en la filmografa criolla.
El domador, de Joaqun Corts, obtuvo la mayor cantidad de menciones por parte de los
especialistas que fueron consultados. Los otros nueve documentales que completan la
lista de los 10 ms votados son Yo hablo a Caracas (1978), de Carlos Azprua; La ciudad
que nos ve (1966), de Jess Enrique Gudez; Carrao (1998), de John Petrizzelli; Puente
Llaguno, claves de una masacre (2004), de ngel Palacios; TVenezuelan (1969), de Jorge
Sol; El afinque de Marn (1981), de Jacobo Penzo; Pozo muerto (1968), de Carlos
Rebolledo; Amazonas, el negocio de este mundo (1986), de Carlos Azprua y Juan
Vicente Gmez y su poca (1975), de Manuel de Pedro.

En relacin a las autoras de estos trabajos audiovisuales, Sarabia destac la labor de

Carlos Azprua, quien es el creador con ms documentales en la lista al tener tres
(adems de los dos ya mencionados, tambin est Cao Mnamo, de 1983). Asimismo, lo
siguen en el conteo Jess Enrique Gudez y John Petrizzelli, quienes aparecen con dos
filmes cada uno.

REIVINDICAR EL GNERO

Adems de ser parte de la programacin aniversaria, Sarabia explic que decidimos

hacer esta consulta porque en la FCN tenemos una funcin formativa. Queremos crear
una audiencia emancipada. Para lograr ese objetivo es fundamental incluir al cine
documental en la red de salas de la institucin, pues hay que reivindicar esta modalidad.
En tiempos de revolucin es vital la difusin de estos trabajos que desnudan realidades
y permiten reflexionar hondamente.

El presidente de la FCN dio como ejemplo el caso de Puente Llaguno, claves de una
masacre (2004), de ngel Palacios (que ocupa el quinto lugar de la lista). Muchos
ciudadanos, despus de ver ese trabajo, cambiaron su forma de pensar en torno a los
sucesos que se vivieron en el pas el 11 de abril de 2002. Eso evidencia su importancia,
acot.
DISCUSIN ABIERTA

Sarabia destac que la seleccin hecha por la Cinemateca est para ser discutida por
todos los usuarios y usuarias de las salas de la institucin y el pueblo en general. Los
invito a que nos escriban a los correos electrnicos revistaprogramacionfcn@gmail.com
o a cinematecavenezuelapres@gmail.com y nos den su opinin. La idea es que nos
acerquemos e integremos.

El funcionario exhort a los venezolanos a empezar a disfrutar de los documentales que

se hacen en el pas.

Para esto, inform que en la Tienda del Cine, ubicada al lado de la Fundacin Centro de
Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos (Celarg), en Altamira, los interesados
pueden conseguir una diversidad de este tipo de piezas flmicas, incluyendo algunas que
d la referida lista de los mejores 20.

Lista de documentales para ver :http://www.filmaffinity.com/es/listtopmovies.php?

list_id=514

Cine Documental en Venezuela

1.4
Cine documental en Venezuela. Antecedentes.
El primer registro flmico que se hizo en Venezuela fue realizado en el ao
1897 por el periodista Manuel Trujillo Durn;
Muchachos ban
dose en la Laguna
de Maracaibo
y
Clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa
fueron las primeras pelculas de no ficcin realizadas en territorio venezolano
(Bermdez, 1995), a las que le seguiran decenas que se mantendran bajo el
mismo p
erfil que la de los Lumire, como simples experimentos visuales. De la
misma manera, el cine estuvo destinado a ser utilizado como
un instrumento para
registrar el acontecer poltico nacional, a travs de la realizacin
de producciones
de actualidades que
acompaaban las distintas actividades de los presidentes.
Cipriano Castro, Juan Vicente Gmez, Eleazar Lpez Contreras, Isaas Medina
Angarita y Marcos Prez Jimnez, fueron algunos de los que pudieron contar
con
las maravillosas bondades del registro flm
ico, materiales que posteriormente
seran utilizados con distintos fines, principalmente institucionales (
Oteyza, 1999
).
Araya
(1959) de Margot Benacerraf, podra tomarse como el inicio de la
realizacin documental como gnero cinematogrfico en el pas,
no obstante dicha
obra no fue vista sino hasta el ao 1977 (Miranda, 1989) perodo durante el
cual
otros realizadores se aventuraron en el campo cinematogrfico logrando
excelentes obras de carcter documental.
La dcada de los aos sesenta molde la iden
tidad del cine documental
nacional, donde cineastas como Jess Enrique Gudez, Carlos Rebolledo,
Jorge
Sol, Donald Myerston Jacobo Borges, Alfredo Anzola y Luis Armando Roche
entre
otros
, se convirtieron en algunos de
los mayores exponentes de este cine
y
fueron
los responsables
de concederle un carc
ter al mismo (Serrano
, 1999).
Un carcter
definido por los cambios sociales que se vivan en el pas y que no estaban tan
alejados de lo que suceda en el resto del continente.
El cine venezolano estaba
enmarcado dentro de lo que habra sido identificado
como el Cine del Tercer Mundo, un cine que expresaba la lucha de los pases
subdesarrollados por encontrar su identidad, un cine de gran crtica social que
simbolizaba aquella bsqueda de la independen
cia cultural de los pases, de sus
dinmicas polticas, econmicas y sociales.
La primera edicin de la Muestra de Cine Documental Latinoamericano
realizado en la ciudad de Mrida en el ao 1968, surge por la necesidad de
convocar a aquellos cineastas que
a mediados de los aos 50 registraron la
realidad latinoamericana expresando sus crisis, sus movimientos sociales y sus
luchas revolucionarias insurgentes.
El contexto histrico en que se desarrollara este nuevo cine, estaba marcado
por una militancia social sin precedentes. La Revolucin Cubana estaba muy
prxima, la guerra de Vietnam haca tambalear al imperio, el mayo francs
haca
soplar vientos fresco
s de emancipacin. Este contexto es el que marca el inicio de
los encuentros de otro cine, aquel que fue llamado poltico, imperfecto, nuevo,
audaz, militante, latinoamericano (Aray, 2008 p. 14). Con el triunfo de la
Revolucin Cubana, se inician los inte
ntos por definir las lneas de desarrollo del
nuevo cine latinoamericano, que segn Edmundo Aray (2008) haba asumido
la
funcin de vanguardia entre los movimientos contra la cultura de dominacin...
En
donde en millones de metros de celuloide estaba impres
a nuestra historia
contempornea como arma movilizadora y forjadora de conciencia (p. 20).
Pozo muerto
, de Carlos Rebolledo,
La ciudad que nos ve
e
Imagen de
Caracas,
de Jess Enrique Gudez
, son algunos de los documentales producidos
durante aos de conf
licto social que atraves el pas durante las dcadas de los
sesenta y setenta, donde se demostraban los cambios y las consecuencias del
devenir poltico y econmico de la poca. Se desarroll un movimiento poltico
y
cultural comprometido con los cambios
sociales que enfatizaban los pensamientos
de izquierda a travs de sus films.
Desde la dcada de los sesenta, que se inicia la historia del cine documental
nacional, hasta nuestros das se han producido centenares de obras
documentales y aunque han pasad
o ms de cuatro dcadas, los temas sociales
siguen siendo los ms atractivos para los cineastas.
1.4.1 Qu define a
l cine documental venezolano?
El cine documental venezolano ha estado sujeto
a ser relacionado a travs
de la historia, con
los paradigmas del ya mencionado Cine del Tercer Mundo. Ha
sido un cine cuyo eje principal de inters
estuvo
direccionado hacia los temas
socio
-
polticos
sobre todo en las dcadas de los 60 y 70
,
y
que ha
luchado contra
las adversidades para mantenerse
activo.
En la dcimo cuarta edicin de la revista
Cine al Da
publicada en
noviembre del ao 1971 ocho de los ms importantes documentalistas en la
historia del cine venezolano sealan las caractersticas que definiran nuestro
cine
,
sin juzgar su gnero
.
Entre ellas tenemos la visin del ya mencionado
en el punto
anterior,
Jacobo Borges, que seal cuatro tendencias
predominantes del cine
venezolano, donde podamos ubicar tanto el de ficcin como al documental
.
1.
Cine Agitativo:
Segn Borges, este const
ituye un cine un que responde a las necesidades
inmediatas de la lucha de clase (desalojo, huelgas, represin, etc.) y que trata
de
responder a cada manifestacin de la violencia de las clases dominantes (p.
4).
Ejemplo de este cine seran documentales c
omo
La Universidad vota en contra
(1968) de Jess E. Gudez y Nelson Arrieti y
Cmo la desesperacin toma poder
(1969)de Alfredo Anzola, pelculas que expresaban los enfrentamientos entre la
izquierda y los militantes copeyanos, en torno a la invasin de l
a Universidad
Central de Venezuela por parte de las autoridades (Miranda, 1993).
2.
Cine propagandstico:
Borges describira a este cine como un cine ensayo para la vanguardia
politizada que parte de un problema y explica la naturaleza del capitalismo
depen
diente, de la imposibilidad de desarrollo dentro del capitalismo, de la
necesidad de la revolucin socialista, y que no hace concesiones del lenguaje
(p.
4). Ejemplos de este tipo de cine seran
Venezuela febrero 27 (de la concertacin
al des
-
concierto
)(
1990) de LilianeBlaser, una pelcula que presenta los engaos
de sistema capitalista que difundan los medios de comunicacin en el pas
durante el gobierno neoliberal de Carlos Andrs Prez (Programacin
Fundacin
Cinemateca Nacional Nro. 236, 2011) y
Poz
o muerto
(1968) de Carlos Rebolledo,
que habla sobre la explotacin petrolera en Venezuela por parte de las compaas
trasnacionales y el impacto que esto tuvo en la vida econmica y social
del pas.
3.
Cine nacional:
Es un cine que busca la calidad cultural a travs de la bsqueda de un
lenguaje alternativo, partiendo del espritu popular. Para Borges este tipo de
cine
utiliza el humor para hacer crtica a algunos aspectos de la sociedad con un
gran
xito de comunicac
in (p. 4). En este sentido el documental
Fantasmo
(2008) de
Jons Romero, sirve para ilustrar este tipo de cine tratando el tema de la
polarizacin poltica que atraviesa el pas a travs de la contraposicin de las
opiniones de distintos personajes que
apoyan al Presidente Hugo Chvez y de
otros que lo desaprueban en su gestin. Otra documental que sirve para
ejemplificar este tipo de cine corresponde a
Caracas: dos o tres cosas
(descartes
de un film inconcluso)
de UgoUlive, film que expresa la vida coti
diana del
caraqueo en una ciudad culturalmente dispersa a travs de un humor crtico.
4.
Cine urgente:
Es un cine continuo realizado como una participacin en un proceso activo.
Es un cine hecho no slo por militantes, sino tambin por los participantes en
la
accin, quienes van reflexionando y discutiendo durante todo el proceso que
engloba dialcticamente la accin misma, el acto de la filmacin y la
visualizacin
cinematogrfica hasta llegar a la crtica de las ideas que genera la propia
accin
(p. 4). P
ara Borges este tipo de cine solo es posible a travs del desarrollo y la
necesidad del propio movimiento revolucionario y se constituyen como
acciones
culturales revolucionarias. Ejemplos de este tipo de cine estn representados
por
obras como
Al Pared
n
(1970) de Mario Mirotti y
Ocho son los siete acuerdos
(2008) de Pedro Laya. Cabe destacar que este ltimo tipo de cine sealado,
impregnado de valores ideolgicos que buscaba comunicar ideas, encontraba
su
hacer en los hechos sociales.
La generacin de
documentalistas del siglo XXI, no se ha apartado de estos
tipos de cine que Borges definira a principio de los aos 70. Los temas
sociales
siguen en boga; aquellos que nos identifican como pas y que le han otorgado
una
identidad mltiple a nuestro cine
documental.
El rey del galern
(2008) de John
Petrizzelli,
Puente Llaguno, claves de una Masacre
(2004) de ngel Palacios,
Tocar y Luchar
(2006) de Alberto Arvelo,
Terminal de Pasajeros de Maracaibo
(2005) de Yanil Ojeda,
Hombres de arena
(2010) de Joaqu
n Corts,
Nikkei
(2011) de Kaori Flores,
Amrica tiene alma
(2009) de Carlos Azprua,
Bar
iatubayaitaa
(2009) de Jos Luis Dvila,
Cruz
-
Diez digital
(2009) de Moiss
Torres y Johanna El Zelah,
Venezuela PetroleumCompany
(2007) de Marc Villa,
entre muchos
otros, son algunos de los documentalistas que representan el
movimiento documentalista contemporneo.
Desde
los hermosos paisajes de las salinas en
Araya
de Margot Benacerraf
(1959), pasando por la cruda realidad de nuestros barrios en la
Ciudad que nos ve
de Jess Enrique Gudez (1966), observando la situacin de los indgenas en
Yo
hablo a Caracas
de Carlos Azprua (1978), admirando la vida arraigada de
nuestros llaneros en
El Domador
de Joaqun Corts (1979), denunciando los
desastres ec
olgicos y humanos tras el cierre del
Cao Mnamo
de
Carlos
zprua
(1983), siendo testigos de la agitada vida en caracas en
El camino de las
hormigas
de Rafael Marziano (1993), inspirndonos
en los logros del fenmeno
musical venezolano conocido como El
Sistema
en
Dudamel: el sonido de los
nios
de Alberto Arvelo (2011
), hasta navegar en los mares margariteos en
rase
una vez... Un barco
de Alfredo Anzola (2011) nuestro cine documental ha estado
presente en cada escenario que nuestro pas ofrece, tratando
de reflejar las
distintas realidades de nuestra diversa cultura. Cientos de documentales han
sido
realizados permitindonos ser testigos de las grandes posibilidades que ha
tenido,
que tiene y que tendr nuestro pas de ser visto por la mirada crtica del
lente
documental

Tipos de documental
Definir o clasificar los tipos o subgneros del documental no es tareadifcil. Al intentarlo,
los documentalistas aun no logran un consenso,aunque existe una tipificacin ms o
menos aceptada. Por ejemplotenemos los histricos, religiosos, de pueblos, viajes y
turismo,costumbres y folclore, de naturaleza, geogrficos, etnogrficos,
urbanos,cientficos, experimentales, de arte, militares, de vanguardia etc.
Tipos de documental segn su temtica.Documental Social:
Se basa en expresar a los espectadores la realidaddel mundo, sirviendo de instrumento
informativo e instructivo. Su funcines pedaggica.
Documental Reportero:
Tiene como finalidad la transformacin social.Este estilo de documental influy
decisivamente en el estilo y mtodos deldocumental televisivo.
Documental Explorador:
Este subgnero representa al film de carcteretnolgico, cuya caracterstica esencial es
la rigurosa fidelidad alambiente natural y al carcter de los hombres que se quieren
reflejar.
Documental de Invencin o de Ficcin:
Es una ficcin donde suspersonajes se interpretan ellos a s mismos. Comparte parte
desubjetividad y parte de la realidad.
Documental Cronista:
Su funcin es informar de la pura realidad desdeun punto de vista totalmente objetivo.
Cinema Verite:
Es un documental donde se presenta aspectoscotidianos y desconocidos de personajes
pblicos.
Documental de la Naturaleza:
Consiste en rodar planos especialmentedifciles de la vida animal y vegetal. Es un tipo
de pelcula cientfica dedivulgacin destinada al pblico en general.
Documental Histrico:
Acerca al espectador no slo la informacin deun hecho de trascendencia en la historia
sino tambin las imgenes deaquellos que vivieron el acontecimiento.
Documental Contemporneo o de Nuevo Siglo:
Se caracteriza porpresentar al espectador un conjunto de imagen, msica y sonido en
suestado puro, para que sea el espectador quien interprete o de sentido alas imgenes.
Destacan en este subgnero los cineastas: Ron Fricke conBaraka (1933) y Godfrey Regio
con Koyaanisgafsi (1983) y Powaggatsi(1988). Concentran su poder narrativo en una
mezcla, aparentementecasual, de imgenes, msica y sonidos naturales o artificiales.
Documental Cientfico:
Puede presentar una triple vertiente siatendemos a su intencin divulgativa: cientfica,
didctica o deinvestigacin.
Tipos de documentales segn su forma de trabajar el contenidoDocumental expositivo:
El texto expositivo se dirige al espectadordirectamente, con interttulos o voces que
exponen unaargumentacin acerca del mundo histrico. Los textos expositivostoman
forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador;las imgenes sirven como
ilustracin o contrapunto. Prevalece elsonido no sincrnico El montaje en la modalidad
expositiva sueleservir para establecer y mantener la continuidad retrica ms quela
continuidad espacial o temporal.El espectador por lo general esperar que el texto
expositivo tome formaen torno a la solucin de un problema o enigma. El
documentalexpositivo se erige a menudo sobre una sensacin de implicacindramtica
en torno a la necesidad de una solucin.
Documental de observacin:
La modalidad de observacin hacehincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo
de pelculasceden el control, ms que cualquier otra modalidad, a los sucesosque se
desarrollan delante de la cmara. En su variante msgenuina, el comentario en voice-
over, la msica ajena a la escenaobservada, los interttulos, las reconstrucciones e
incluso lasentrevistas quedan completamente descartados. El sonidosincronizado y las
tomas relativamente largas son comunes.
Documental interactivo:
El documental interactivo hace hincapi en lasimgenes de testimonio o intercambio
verbal y en las imgenes dedemostracin (imgenes que demuestran la validez, o quiz
lodiscutible, de lo que afirman los testigos). El texto interactivoadopta muchas formas
pero todas ellas llevan a los actores socialeshacia el encuentro directo con el realizador.
Cuando se oye, la vozdel realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en
pantalla en vez de al espectador. La entrevista comn est msestructurada incluso que
la conversacin o el dilogo.
Documental reflexivo:
El documental reflexivo hace hincapi en elencuentro entre realizador y sujeto. En su
forma ms paradigmticael documental reflexivo lleva al espectador a un estado
deconciencia intensificada de su propia relacin con el texto y de laproblemtica
relacin del texto con aquello que representa.
Nuevos estilos de documentalEl Docudrama:
Esta tendencia, segn algunos documentalistas, aparecien la dcada de los 40, como
un hibrido entre el documental y la ficcin.Responde a la necesidad de mostrar ciertos
momentos de la vida depersonajes, de los cuales no se encuentra ningn registro visual,
entoncesse emplean actores que ayuden a recrear la vida de esos personajes.
El Falso Documental:
Ese trmino puede parecer contradictorio, ya quehasta ahora Documental es sinnimo
de realidad. Consiste en mostraracontecimientos falsos, con las tcnicas del gnero
documental,produciendo parodias que cuestionan la objetividad y los rasgosesenciales
de este conocido gnero. Algunas veces llega a confundir alespectador sobre si es
verdad o falso lo que est viendo, ya que no sesabe cundo se acaban los lmites de la
realidad y la ficcin.
Realitys:
Trata de personajes reales desarrollando profesionesarriesgadas y espectaculares, estos
documentales acercan la calle a laspantallas de los espectadores. Retratan una sociedad
tal como es, singuin previsto y con los riesgos del directo ms inmediato.
Cmo afecta el cruce de estilos y gneros dentro deldocumental?

Hoy da es difcil enmarcar las producciones documentales en un nicoestilo o gnero.

La misma evolucin del documental como piezaaudiovisual contempornea y los
requerimientos de un pblico cada vezms exigente, obliga a los documentalistas a
explorar nuevas fronteraspara ofrecer piezas atractivas y que cumplan con las
exigenciasinformativas de las nuevas audiencias. En las nuevas tendencias
deldocumental se observa dos, e incluso ms estilos o gneros dedocumentales, claro,
inteligentemente mezclados, aunque siemprepredomina un estilo y el resto se usa para
apoyar o dar ms fuerza almensaje que el documentalista pretende llevar a su audiencia.
Similitudes y diferencias entre GAP TOOTHED WOMEN y THERIVER
El documental Gap Toothed Woman, aunque no pude encontrarlo nitraducido ni
subtitulado, habla de mujeres nacidas con un espacio entresus dientes, que van desde
fantasa alegre a una mirada ms profunda atemas como las actitudes de autoestima y
de la sociedad hacia losestndares de belleza. Las entrevistas se realizaron con ms de
uncentenar de mujeres, incluyendo modelos como Lauren Hutton y lamagistrada Sandra
Day O'Connor. THE RIVER describe la importancia del ro Mississippi en los
EstadosUnidos. Se lamenta la destruccin del medio ambiente cometidos ennombre del
progreso, en particular la agricultura y explotacin de lamadera que producen una
masiva erosin. La pelcula se centraespecialmente en el impacto que ha tenido en los
agricultores pobres.Podemos comentar la diferencia existente en el documental The
River(EE: UU) el cual fue producido de forma retorica con la intencin de hacerllegar un
mensaje poltico a la ciudadana. Influenciando en la parteemocional de los receptores,
con el fin de obtener resultado polticoselectorales.
Este corto era de la Depresin documental describe la importancia del roMississippi en
los Estados Unidos. Se lamenta la destruccin del medioambiente cometidos en nombre
del progreso, en particular la agricultura ylas prcticas de la madera que producen una
masiva erosin y dar lugar agrandes cantidades de tierra vegetal que est lavando en el
ro en elGolfo de Mxico. La pelcula se centra especialmente en el impacto queha tenido
en los agricultores pobres. Se termina con una nota muyoptimista, sin embargo, con una
celebracin de la TVA, "moderna"tecnologa de cultivo y el uso de las represas para
controlar el ro y evitarinundaciones.
Seleccin del Documental: Al Sur de la Frontera, de Oliver Stone
Al Sur de la Frontera es el punto de vista de un documentalista queexplora una
Venezuela y una Amrica del Sur frente a un proceso polticoy social enmarcado dentro
de la revolucin bolivariana que motoriza elsocialismo del siglo XXI liderada por el
presidente venezolano HugoChvez.Segn los crticos, Stone construye un film para
socavar la supuesta falsamatriz que la guerra meditica de CNN y dems cadenas
cimentan en unasociedad de consumo acostumbrada a un sistema capitalista que
combateel rgimen chavista.Al comienzo se muestra la frescura de una tierra llena de
recursos dondeel lder venezolano Hugo Chvez, aparece como un paladn que
buscaconvertirse en el salvador de toda Amrica del Sur.La crtica a los medios de
comunicacin es una constante a lo largo deldocumental. El estilo utilizado es el
found footage
, donde Stone reutilizaimgenes de distintos noticieros para construir su historia, donde
tambinincluye otros mandatarios como Evo Morales, Rafael Correa y Cristina
deKirchner, entre otros.

Contenidos de la asignatura en la plataforma

http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/articulo.php?
art_id=82http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/dada_g_i/capitulo3.pdf
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zavala_c_d/capitulo4.pdf
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zavala_c_d/capitulo6.pdf
http://es.scribd.com/doc/92184059/El-Documental#download
http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/documental.htmhttp://castanocarrillo.blogspot.c
om/
http://www.cinemacuteo.com/content/view/15/27/

http://www.youtube.com/watch?v=enOMhJ7bUBw Videos de cine documental

latinoamericano