EL ANLISIS MUSICAL, ENTRE EL

FORMALISMO Y LA HERMENUTICA
Mara Nagore
Universidad Complutense de Madrid

Resumen

Ante la difuminacin del concepto y/o

contenido del anlisis musical en algunas
tendencias actuales, se propone un
replanteamiento de su estatus, poniendo el
acento en su carcter prctico en los aspectos
interdisciplinarios y en la necesidad de un
equilibrio entre "texto" y "contexto" en la
prctica analtica.

H ay quien afirma que el anlisis musical est en crisis 1. Sin embargo,

aparentemente experimenta un auge sin precedentes: no hay ms que comprobar
el gran nmero de revistas especializadas dedicadas al tema, a las que habra que
aadir las centradas en otros aspectos, pero con un espacio importante dedicado
al trabajo analtico, la abundante bibliografa, incrementada cada ao, los
congresos, simposios, encuentros... Pero a nadie se le oculta que en toda esta
exuberancia hay un elemento de alarma: la gran cantidad de escritos acerca del
anlisis, planteando y replanteando su estatus, lmites, objetivos... Esto es un
indicio de que lo que est en crisis, ms que la prctica analtica, es la propia
concepcin del anlisis.

Estas lneas contribuirn a engrosar ese gran apartado de la metateora, de un

modo quiz poco prctico, pero necesario como reflexin que debe acompaar el
trabajo de investigacin y enseanza musicolgica que tenemos entre manos.

Cuestiones conceptuales

El anlisis musical es una disciplina relativamente reciente 2 que ha

experimentado una gran evolucin en el siglo XX, acompaada de una enorme
proliferacin de teoras, mtodos, tcnicas, en algunos casos complementarias, en
otros contrapuestas o simplemente diferentes, que han llegado quiz a difuminar
su concepto y/o su contenido.

Ian Bent defina hace poco ms de veinte aos el anlisis musical como "la
resolucin de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente
ms sencillos, y la bsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de
esa estructura. En este proceso, la "estructura" puede ser una parte de una obra,
una obra entera, un grupo o incluso un repertorio de obras, procedentes de una
tradicin escrita u oral" (Bent 1980: 340).

En esta definicin puede sorprender hoy el establecimiento de la "estructura

musical" 3 como objeto del anlisis, ya que remite a una concepcin
estructuralista hoy en parte superada. Sin embargo, a pesar de las asociaciones
que la palabra "estructura" puede evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza por
ampliar ese concepto. En concreto, al establecer como actividad central del
anlisis la comparacin, mtodo que permite determinar los elementos
estructurales y descubrir sus funciones, afirma que se trata de un rasgo comn a
todos los tipos de anlisis musical -estilstico, formal, funcional, derivado de la
teora de la recepcin, schenkeriano, semiolgico, etc.: una unidad concreta es
comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la comparacin entre dos
obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto como la forma sonata o un
estilo identificado como tal.

A pesar de todo, esta definicin nos resulta hoy insuficiente o parcial, puesto que
remite a un concepto de anlisis concebido como "diseccin" y determinacin de
los elementos de un todo, as como sus relaciones y funciones 4, es decir, es una
concepcin vinculada a los procedimientos empricos y formalizados propios de
las ciencias. El empleo del trmino "unidad" es en mi opinin una consecuencia
de esa concepcin. De hecho, para Bent el proyecto inicial del anlisis es de
naturaleza emprica. Su punto de partida es fenomenolgico, ya que no busca
necesariamente establecer relaciones con factores externos. Responde a la
pregunta "Cmo funciona esto?".

Anthony Pople, al abordar esta definicin en su revisin del artculo "Analysis"

del propio Bent en la ltima edicin del New Grove Dictionary, afirma que la
pregunta inicial "Qu es esto?" o "Cmo funciona esto?" anticipa otras: "Qu
significa esto?", "Qu es esto para m? (o para ti, o para nosotros). De este modo
se abre el concepto de obra musical a las dimensiones semntica, psicolgica y
perceptiva, y el objeto del anlisis pasa de ser algo esttico a convertirse en algo
cambiante y fluido (Pople 2001: 18-19).
El propio Bent reconoca que la msica presenta un problema, inherente a la
misma naturaleza de su materia: no es un objeto tangible y medible. Es necesario
determinar el mismo sujeto del anlisis musical: la partitura, o al menos la
representacin sonora que sta proyecta; la representacin sonora existente en el
espritu del compositor en el momento de la composicin; una interpretacin; o
incluso el desarrollo temporal de la experiencia de un oyente. No existe ninguna
convencin entre analistas segn la cual uno de estos sujetos sera ms "correcto"
que los otros.

A esta pluralidad de sujetos del anlisis sealada por Bent habra que aadir hoy
alguno ms, como el significado externo de una obra musical o su contexto,
cultivados por diversas orientaciones de la semitica, la musicologa cognitiva o
la hermenutica.

Diversidad del objeto del anlisis musical: del "texto" al

"contexto"

Si consideramos el trabajo analtico desde una perspectiva amplia (el examen,

comprensin, explicacin y/o interpretacin de una realidad determinada, en este
caso la msica), el principal problema que encontramos es la indeterminacin de
su propio objeto: la "msica" o la "obra musical", concepto problemtico,
ambiguo y hoy en entredicho. La multiplicidad de puntos de vista respecto a este
concepto provoca una multiplicidad de planteamientos analticos. Algunos de
ellos podran ser los siguientes:

1. Una obra musical puede ser concebida como algo autnomo, como
"artefacto" o "texto", habitualmente fijado en la partitura (por el
compositor o por un transcriptor, en el caso de la msica de tradicin oral).
Esta es la concepcin de algunos planteamientos formalistas y
estructuralistas. El trabajo analtico que deriva de esta concepcin es la
determinacin y explicacin de los elementos formales y estructurales que
componen esa obra, sus combinaciones y funciones. Los procedimientos
habituales empleados son de tipo emprico y sistemtico, como la
segmentacin, recuento de elementos recurrentes y variantes, reduccin,
combinacin... Aqu encuadraramos los diversos tipos de anlisis formal y
funcional, el schenkeriano, la set-theory o teora de conjuntos aplicada al
anlisis musical, el anlisis paradigmtico y otros tipos de anlisis
semiolgico, as como de anlisis del estilo musical. El "significado" de la
obra derivara de la coherencia interna de sus componentes, y el trabajo
analtico consistira en desvelar esa coherencia. Esta concepcin ha sido
predominante en el siglo XX y todava hoy contina teniendo mucha
fuerza.
 2. La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo
cambiante, que se va construyendo en el proceso mismo de su existencia
temporal, no nicamente en la performance que materializa la obra, sino
tambin en su devenir a lo largo del tiempo. La obra no es, desde esta
perspectiva (o no es nicamente) "artefacto" o "texto", sino "proceso" y
"ente histrico". El anlisis se abre a los aspectos cambiantes de la obra
musical: interpretacin, recepcin y entorno contextual. En esta lnea se
encuadraran la teora y anlisis de la recepcin, as como el anlisis
practicado por otras corrientes de tipo hermenutico -como la new
musicology- o los diversos anlisis de la interpretacin. El significado de
la obra derivara de la materializacin histrica de su devenir, que la
"construye" de alguna manera 5 . Mientras est viva a travs de la
interpretacin y la recepcin no est totalmente completa, y el trabajo
analtico consistira en desvelar su significado, que es una suma de los
significados sucesivos de su devenir, o simplemente una "prctica
cultural".

3. La obra musical puede ser tambin contemplada como algo que existe a
travs de la percepcin, cuyo significado por lo tanto reside, ms que en la
obra misma (que no existe si no "suena") en el modo como es percibida: a
travs, por tanto, de los mecanismos psicolgicos de la percepcin o
escucha, que son el objeto del anlisis. En esta lnea estaran los anlisis
encuadrados en los estudios cognitivos o el anlisis fenomenolgico.

Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias.

Aunque sigan aplicndose hoy da mtodos analticos rigurosos y formalizados,
como el anlisis schenkeriano y neo-schenkeriano o los anlisis formalistas
(desde el tradicional a los estructurales, la set-theory, etc.), nadie puede prescindir
ya de otros aspectos inherentes a la obra musical. De hecho, abundan hoy los
mtodos de anlisis o las prcticas analticas que intentan abordar el estudio de la
msica desde diversas perspectivas complementarias. En lneas generales, se
podra decir que -al menos desde un punto de vista terico- existe un rechazo
bastante generalizado hacia la concepcin "positivista" de la obra musical como
algo autnomo y cerrado, tendiendo a considerar la msica como "proceso".

En concreto, los aos ochenta y noventa del siglo XX se han caracterizado en

lneas generales por un rechazo del "dogmatismo" y formalismo propios de la
etapa estructuralista, buscando una apertura a travs de las teoras psicolgicas, la
semntica, la hermenutica, la teora de la recepcin, las corrientes que ponen el
acento en la percepcin o la interpretacin. Es significativa, en este sentido, la
interpretacin realizada por John Rink de la historia del anlisis de las Baladas de
Chopin, aplicando el sistema hegeliano:
 Los dos ltimos decenios han visto surgir una tercera fase en la
concepcin analtica de las Ballades, que llega tras los estudios subjetivos
de finales del siglo XIX y los ostensiblemente ms objetivos y
estructuralistas de este siglo. En efecto, los anlisis recientes constituyen
una sntesis dialctica de las pocas precedentes, en la que la emocin y
la significacin no son definidas nicamente segn un contenido potico o
segn una lgica musical que se considera innata y autnoma, sino segn
una hermenutica relativamente rigurosa, cuyas bases tericas alan el
fenmeno musical a efectos expresivos particulares (Rink 1992: 65-66).

Tambin Nattiez afirmaba en 1986, refirindose a la semiologa musical, que en

su evolucin haba seguido el movimiento general de las ciencias humanas: en un
principio preocupada por las estructuras, despus las sobrepasa por el
lado poitico y esthsico, as como la lingstica ha evolucionado de la fonologa
a la semntica para caer en el pragmatismo; y de la misma manera que han
fracasado las exigencias formalistas puras y duras -J.P. Aron habla de "era de la
glaciacin" (1984)-, se va hacia un nuevo equilibrio entre lo formal y la
hermenutica (Nattiez 1986). El propio Nattiez, en una obra ms reciente,
rechaza la idea de un nico anlisis verdadero (1990).

En la misma lnea, numerosos trabajos analticos utilizan mtodos y

procedimientos diversificados para abordar el estudio de una obra o un corpus
musical con vistas a comprenderlos desde distintos ngulos, con la certeza de que
"cada interpretacin ilumina un aspecto particular [...] pero ninguno tiene el
monopolio de la verdad" (Cook 1987). As, Kofi Agawu aborda el estudio de la
msica del Clasicismo desde una perspectiva semiolgica neoestructural uniendo
teora, anlisis formal y schenkeriano, el concepto semitico de tpico, el anlisis
estilstico de Rosen, sin olvidar el aspecto de la percepcin, que no es esttica, ya
que "as como la tarea central del compositor es llegar a su audiencia, el
problema central del anlisis es descubrir las dimensiones de este proceso
comunicativo" (Agawu 1991). Lawrence Ferrara, por su parte, va ms all
elaborando un programa de anlisis eclctico 6 en el que utiliza los mtodos que
l denomina fenomenolgicos (que describen el sonido-en-el-
tiempo), convencionales (que describen la forma musical o sintaxis)
y hermenuticos (que describen los significados referenciales). Su finalidad es
"comprender mejor la interaccin dinmica entre los variados niveles de
significacin musical y proponer un sistema a travs del cual se puedan explicar
sistemticamente esos niveles individualmente y en su interaccin con cada uno
de los otros", ya que cada una de esas aproximaciones analticas pone el acento
en una dimensin aislada de la significacin musical a expensas de las dems
(Ferrara 1991).
Una de las ltimas consecuencias de la extensin y diversificacin del objeto del
anlisis musical es el creciente inters por el contexto, pero no en tanto algo
presente en la obra como condicin de su existencia, sino como lo que explica o
constituye la propia msica 7. Jim Samson ha afirmado, en este sentido, que el
anlisis "puede enfrentarse con el contexto, absorberlo o ser absorbido por l"
(Samson 1999: 50-51). La vuelta de tuerca en este ejercicio epistemolgico es la
equiparacin de la prctica analtica con sus resultados: el anlisis como
interpretacin, como una ms de las formas de la prctica musical que se dan en
la sociedad actual 8. La raz de algunas de estas concepciones puede estar, como
ha sealado Gianfranco Vinay, en la disolucin de la objetividad de la obra y de
la subjetividad de su autor en la performance, que es uno de los principios
centrales del postmodernismo artstico y musical. La interpretacin tiene una
funcin actualizante, remodernizadora y necesaria, porque "la msica es sonido y
existe en el momento en que suena; y en ese momento no puede existir a menos
que se interprete". Este principio, absolutizado, intenta restar valor a la
construccin sonora y a la dimensin propiamente compositiva de la "msica
culta", que se convierte en un simple soporte para la interpretacin, sobre el
modelo de los gneros lmites entre escritura y oralidad. El texto sirve justamente
para ser deconstruido, para desposeer al autor a favor del intrprete (Vinay 2001).

Deberamos preguntarnos, ante tal diversidad de concepciones, dnde queda el

estatus del anlisis musical

El problemtico estatus del anlisis musical

Si Schenker consideraba el anlisis musical como un arte y los analistas de

mediados del siglo XX como una ciencia, actualmente el problema consiste en
definir sus objetivos.

En el siglo XX -que podra ser considerado como el siglo del anlisis musical-, el
anlisis cambia de estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de
la teora, la composicin o la biografa, al rango de disciplina autnoma, de la
mano de varias grandes teoras. El organicismo y formalismo decimonnicos,
unidos a la gestalt-psicologa, conducen en la primera mitad del siglo XX a la
bsqueda de la unidad y la coherencia, a travs de teoras analticas centradas en
el tematismo (evolucin de las teoras fraseolgicas meldico-rtmicas), de la
mano de autores como Schoenberg o Rti, o de la armona, cuya propuesta ms
radical corresponde a Schenker.

A partir de los aos cincuenta emerge con fuerza el estructuralismo, que conduce
a teoras rigurosas muy formalizadas aplicadas al anlisis musical, como la
semiologa estructural 9, las gramticas generativas, la teora matemtica de los
conjuntos, la estadstica o la informtica. Segn Jean Molino, el verdadero hito
en la historia del anlisis musical se sita precisamente a mediados del siglo XX,
momento en el que algunas nuevas condiciones conducen al "triunfo del anlisis"
(Molino 1995: 37). Algunas de estas condiciones son las siguientes:

La multiplicacin de instituciones y especialistas, tanto en el mbito de la

etnomusicologa como en el del anlisis musical, que propician la creacin
de un "mercado" de teoras que favorece la renovacin incesante de los
mtodos;

la voluntad de hacer ms cientficas las "humanidades" utilizando sistemas

ms explcitos y formales;

la aspiracin de idear teoras unitarias, capaces de explicar una obra a

partir de un principio de organizacin nica, como es el caso de Schenker
-es significativo sealar que el xito de Schenker se produjo despus de la
Segunda Guerra mundial, en la atmsfera de un estructuralismo
generalizado, especialmente en las elaboraciones neoschenkerianas que se
dan en los Estados Unidos;

la necesidad de integrar en la enseanza y en la investigacin las nuevas

msicas: atonal, serial, popular, extraeuropea.

Estas condiciones van a provocar una cantidad prodigiosa de escritos analticos y

una enorme variedad de tendencias, la mayora de ellas caracterizadas por la
bsqueda de una rigurosa formalizacin, tpica de la poca estructuralista. El
anlisis musical aspira al rango de ciencia.

Sin embargo, a partir de los aos ochenta se produce un rechazo bastante

generalizado al "cientifismo" propio de gran parte de las prcticas analticas,
consideradas como un producto de un "positivismo" y "formalismo"
trasnochados 10. Para escapar a ese formalismo hay que abrir la obra musical a
elementos externos a la obra misma: el significado, la expresin, la
interpretacin, el contexto cultural. Las nuevas perspectivas de acercamiento
analtico a la obra musical no son "autosuficientes", tienen mltiples conexiones
con otras disciplinas como la historia, la filosofa, la antropologa, la psicologa,
la neurologa, las ciencias cognitivas. Esta es la razn de que Molino afirmara en
1995 que la era del anlisis musical haba terminado: "no puede existir una
epistemologa del anlisis, porque el anlisis no quiere decir nada preciso, ya que
por anlisis se entiende cualquier mtodo cuyo objeto de estudio es la msica.
Todo es entonces cuestin de vocabulario y de convencin: se puede reservar el
trmino de anlisis al estudio de una obra individual o generalizar su sentido. No
existe el anlisis musical en s, definible de manera sencilla y clara por sus
objetivos y mtodos, sino una extraordinaria variedad de prcticas analticas"
(Molino, 1995: 112-118).

La opinin de Molino es muy reveladora de la situacin del anlisis musical en la

actualidad. La diversificacin del objeto del anlisis y la enorme variedad y
complejidad de tcnicas analticas han conducido a relativizar y difuminar su
estatus y sus objetivos, que se confunden con los de la historia, la esttica, la
psicologa o la sociologa. La ltimas derivaciones de la semitica musical van
por la va de la semntica, la narratologa y los estudios cognitivos 11. Otra
importante corriente analtica, relacionada igualmente con la lingstica en su
origen, aunque tambin con la hermenutica y la fenomenologa, es la teora de la
recepcin, que vincula estrechamente el anlisis con la historia de la msica,
siguiendo una tendencia dominante en los ltimos tiempos. Esta teora surge de
hecho como reaccin ante la "prdida de la historia" provocada por las tendencias
estructuralistas. Uno de sus mximos representantes en el mbito musical ha sido
Carl Dahlhaus. La teora de la recepcin, poniendo en primer plano el acto de la
escucha en la constitucin del sentido de la obra de arte, responde a la necesidad
de la recuperacin de la dimensin de la experiencia esttica (Borio y Garda
1989).

Otras corrientes analticas, menos difundidas, se basan ms directamente en la

fenomenologa, o en la denominada "actitud fenomenolgica" -sobre todo en su
vertiente husserliana- como una "ciencia de la experiencia" que se ocupa del
contacto entre objeto y conciencia: estudia as la percepcin dirigida hacia los
objetos ("intencionalidad") y se dedica a describir la estructura de esta
percepcin. El objeto de estudio musical, desde esta perspectiva, no ser la
partitura 12, sino la experiencia de la msica en la conciencia del oyente, que se
podra traducir en sonido-en-el-tiempo (Ferrara 1991) o en "tiempo, espacio,
movimiento y feeling" (Clifton 1983). La perspectiva fenomenolgica abre el
anlisis a parmetros dejados de lado en los mtodos tradicionales, como el
factor temporal o el espacial considerados desde el punto de vista de la
percepcin. Sin embargo, frente a la pretensin de objetividad de los anlisis
formalizados, la descripcin fenomenolgica se basa en la experiencia subjetiva
del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solidez como
mtodo.

Ms conexiones con la ciencia tiene el anlisis perceptivo, un campo muy

trabajado en la actualidad desde la vertiente de la psicologa cognitiva 13.

Las propuestas ms extremas han venido de la mano de la denominada New

Musicology, si es que pueden considerarse propuestas a sus postulados. Agawu
ha sealado que, siendo un movimiento anti-formalista, la new musicology es
incompatible con una prctica -el anlisis musical- asociada al formalismo y a la
teora (Agawu 1997: 301). Efectivamente, la disolucin del estatus del anlisis
musical es evidente en los escritos de dicha corriente. Rechazando los conceptos
tradicionales de subjetividad y objetividad y la autonoma de la obra musical, y
defendiendo la relatividad del conocimiento, incluso del propio conocimiento, la
prctica analtica deconstructiva que acompaa profusamente los escritos de
la new musicology o el new criticism (cf. especialmente las obras de Kramer
1990, 1995 y 2001 y McClary 1991) es un pretexto para fundamentar un discurso
hermenutico que es pura interpretacin subjetiva 14.

Ante esta difuminacin, tanto de la historia como del anlisis, Leo Treitler ha
advertido con acierto que "si no aceptamos el estatus autnomo provisional de la
obra musical, corremos el riesgo de reducirla a un smbolo y hacerla transparente
para el significado (extramusical) cuya explicacin se convertir en el ltimo
propsito del estudio musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparezca
como objeto esttico una vez haya cubierto su papel de significacin" (Treitler
1999: 376).

Pluralismo e interdisciplinariedad: el anlisis como

herramienta

Vivimos en una poca antidogmtica, plural y eclctica, y ste es el carcter de

las prcticas analticas actuales vistas en su conjunto. Basta repasar los artculos
de las revistas especializadas, los temas de las ponencias de los congresos
dedicados al anlisis en los ltimos aos, para detectar las orientaciones
dominantes: a pesar de la aparente fuerza -quiz la fuerza de lo novedoso- de
algunas teoras, continuamos encontrando una gran abundancia de acercamientos
formales y estructurales a la msica, incluso a las obras y compositores
"cannicos" 15. Se dedica adems un amplio espacio al anlisis interpretativo, a
los diversos niveles de anlisis de la recepcin, a los acercamientos psicolgicos
y perceptivos.

Pero lo que quiz destaque ms como postura generalizada en el acercamiento a

la obra musical es el carcter integrador de las diversas disciplinas cuyo objeto de
estudio es la msica. Hoy en da estn superados tanto el anlisis musical como
la historia de la msica de sesgo positivista. Con la cada del estructuralismo
ambas disciplinas se han acercado progresivamente. Los historiadores de la
msica no pueden prescindir del anlisis de la partitura, de los tratados tericos o
del comentario de textos, as como los tericos o analistas cada vez abogan ms
por la necesidad de no olvidar la historia en su disciplina, en su bsqueda de
claves contextuales y estilsticas.
Palisca, en su artculo "Theory" del New Grove Dictionary afirmaba que "existe
actualmente la tendencia a reconocer que la teora musical 16 no puede dar la
espalda a las consideraciones histricas, ya que el anlisis de la estructura
divorciado de los contextos estilstico, histrico y sociolgico falsifica la msica
que intenta describir. Slo un ataque multidimensional y plural del objeto musical
puede revelar su verdadera naturaleza" (Palisca 1980: 760). Bent, por su parte,
seala la mutua dependencia entre la historia y el anlisis musical: ambas
disciplinas comparten una total comunidad de objetivos y sus mtodos de trabajo
son absolutamente complementarios (Bent 1987).

Ms recientemente, en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de

Musicologa celebrado en 1992, Kofi Agawu presentaba una ponencia sobre el
pluralismo metodolgico en el anlisis musical (Agawu 1993), y Laurence
Dreyfus mostraba la inevitabilidad de las consideraciones histricas en cualquier
anlisis, incluso "inmanente" (Dreyfus 1993). Ya en el terreno prctico, un
analista como Leonard B. Meyer, por ejemplo, ha ampliado recientemente su
mtodo de "anlisis crtico" -dirigido a descubrir los principios que rigen los
estilos y las estructuras musicales segn las ideas de "expectativa" e
"implicacin"- elaborando una interpretacin ms amplia en la que conjuga
historia, teora y anlisis (Meyer 1996). Tambin Nattiez ha abogado por una
aproximacin -necesaria- entre historia y anlisis. Segn l, el anlisis es una
construccin y una representacin de los datos musicales estudiados. Su objetivo
es facilitar su comprensin. Esto es vlido para cualquier discurso sobre la
msica, sea "arqueolgico" o no. El problema es saber si esas representaciones
analticas o discursivas nos dan una imagen vlida o verdica del modo como
funcionan las obras musicales (Nattiez 2001).

Quiz algunos de los mayores avances que se han dado en los ltimos aos en el
mbito del anlisis musical deriven precisamente de ese carcter interdisciplinar,
de no considerarlo un fin en s mismo, sino una herramienta de acercamiento a la
obra musical que acompaa a la historia, a la teora, al acercamiento esttico a la
msica o al trabajo creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse como
disciplina autnoma con sus reglas y mtodos propios. Podemos analizar una
obra aislada con la finalidad de demostrar su coherencia, su genialidad, o
simplemente conocerla, pero siempre hay detrs unos fines que desbordan el
propio anlisis: la investigacin histrica, la aproximacin esttica, la necesidad
por parte de un compositor de "explicar" su obra, necesidad que suele responder
a una determinada coyuntura socio-cultural de un momento histrico o un lugar
determinado.

En esta lnea, el autntico test que se debe plantear al anlisis musical, o a un

procedimiento analtico concreto, no es si funciona desde un punto de vista
terico o tiene carcter o no de ciencia, sino si responde a sus objetivos, si sus
resultados son vlidos. Contestar a esta pregunta supone situarse en una
perspectiva prctica: la cuestin bsica que cualquier investigador debe
plantearse es qu finalidad tiene su anlisis, qu pretende, hacia dnde quiere
llegar: "comprender" la obra, explicar cmo funciona, interpretarla, intentar dar
razn de qu experimenta cuando la escucha, cmo la ha concebido el
compositor, etc. De estas preguntas debera deducir el mtodo. Sigue teniendo, en
este sentido, plena validez la afirmacin de Cook de que "un anlisis musical
debe ser ledo, informal e imaginativamente, como sucede con una partitura
musical; se determina la validez de un anlisis en tanto que la lectura de la
msica analizada resulte satisfactoria. Muy a menudo sucede que interpretaciones
analticas diametralmente opuestas son igualmente valiosas. En tales
circunstancias, lo que hace bueno o malo a un anlisis no son, obviamente, sus
conclusiones como tales, sino el modo en que los detalles musicales sostienen
estas conclusiones, y hasta qu punto estas conclusiones clarifican o arrojan luz
sobre aqullos" (Cook 1987).

Hacia una conciliacin entre formalismo y hermenutica

Hoy parece que todo el mundo est de acuerdo en que no existe un anlisis que
"agote" el significado de la obra musical, que sea el nico vlido. Cada
perspectiva analtica contribuye a enriquecer la comprensin de la msica.

Lo que no podemos admitir es la imposibilidad de acceder a un conocimiento

vlido de la obra musical, la negacin de un cierto estatus autnomo de la msica
como objeto, lo que anulara totalmente cualquier esfuerzo de explicacin,
anlisis e interpretacin, que constituyen la base tanto de la enseanza como de la
investigacin. En este sentido, estamos de acuerdo con la apreciacin de Treitler:
debemos aceptar el estatus autnomo provisional de la obra musical. Si no lo
hacemos, nuestro acercamiento a la msica nunca podr ser analtico, ya que el
anlisis, segn la definicin que hemos apuntado ms arriba, es el examen
detallado que se hace de una obra, un escrito o cualquier realidad susceptible de
estudio intelectual, as como el resultado de ese examen. Es decir, se trata de
una prctica que presupone una realidad susceptible de ser examinada y
explicada. Esa realidad no es, o no debera serlo, la partitura o cualquier otra
representacin grfica de la msica (por ejemplo, un sonograma o un
espectrograma), que no es ms que una forma simblica de representacin
del proceso sonoro. El anlisis no puede desentenderse de la escucha analtica,
explcita o implcita. Esa escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender
y explicar mejor una obra musical que el estudio de la partitura 17. En este
sentido, el acercamiento a algunos procedimientos analticos de la
etnomusicologa por parte de la musicologa histrica puede dar muy buenos
resultados 18. Sin embargo, es difcil prescindir de la representacin grfica en el
trabajo analtico. Nuestra capacidad de anlisis auditivo es mucho menor que la
de anlisis visual, algo que no es probable que cambie, teniendo en cuenta la
cultura de la imagen en la que estamos inmersos. En cualquier caso, no debemos
perder de vista el valor relativo y simblico de la notacin o la representacin
grfica.

Al conllevar el anlisis la "comprensin" y "explicacin" de una obra musical, o

de un conjunto de obras, la prctica analtica no puede prescindir de los aspectos
formales y estructurales, que siempre formarn parte del anlisis, siquiera en una
fase inicial 19. Sin embargo, no podemos ya prescindir de la nocin de "obra
musical" como algo que se desarrolla en el tiempo, y por tanto cambia, que existe
adems en cuanto es percibida, ya que la msica es un arte sonoro y temporal. No
podemos olvidar, en suma, el aspecto perceptivo, la dimensin espacio-temporal
o las cuestiones interpretativas. Esta es la razn de que la prctica analtica como
tal tienda cada vez ms, si realmente quiere dar cuenta de una obra de la forma
ms completa posible, a recurrir a la historia, la teora musical, la sociologa, la
esttica..., lo mismo que estas disciplinas deben recurrir al anlisis musical. Bent
reconoca, en este sentido, la dificultad de definir los lmites del anlisis, debido a
sus estrechas relaciones con la percepcin musical, la esttica musical, la teora
de la composicin, la historia de la msica, la crtica o la interpretacin (Bent
1987). Aunque el anlisis se aplique a una obra musical concreta, no puede nunca
desvincularse de su carcter temporal o histrico, por lo tanto, explcita o
implcitamente siempre est relacionado con otras realidades que contribuyen a
dar sentido a ese anlisis.

Esto no significa, sin embargo, que la actividad analtica sea una actividad
hermenutica. Tras el sistema analtico de tipo hermenutico desarrollado por
Kretzschmar 20, muy criticado por Schenker, y el sistema descriptivo
antiformalista de Tovey, denostado en la poca del estructuralismo, las
aproximaciones hermenuticas por parte del anlisis musical han sido escasas
hasta poca reciente. En los aos setenta la aproximacin analtica de Tovey fue
revalorizada por algunas figuras aisladas como Joseph Kerman, que propugnaba
una musicologa que reuniera la objetividad del historiador y la experiencia
personal del crtico, o Charles Rosen. Tambin Dahlhaus llev a cabo una
clasificacin del anlisis musical propiamente dicho en tres categoras: "anlisis
formal", "interpretacin energtica" y "anlisis gestaltista", a las que aadi una
cuarta: la "hermenutica", como interpretacin de la msica en trminos de
estados emocionales y significaciones externas.

Ciertamente, la consideracin de la obra como "texto" abri pronto el camino a la

investigacin sobre el "significado". Como afirmaba Tarasti en la exposicin de
su teora semitica basada en la narratologa greimasiana, el problema crucial en
toda investigacin msico-semitica es cmo conectar el nivel del contenido con
el nivel de la expresin, cmo relacionar conceptos y significados musicales con
los rasgos sintcticos de la msica (Tarasti 1994). La indagacin sobre la
semntica del signo musical ha propiciado una gran cantidad de teoras, muchas
de las cuales se mueven en un compromiso entre el formalismo y la
hermenutica. Ya hemos hecho referencia a este compromiso en los ensayos de
Agawu (1991) o Ferrara (1991). Pero en ambos casos sus autores deben conciliar
los procedimientos formalistas de carcter "sintctico" con los mtodos de la
historia, la teora o la filosofa fenomenolgica, ms ligados a la hermenutica.
Aunque una simple descripcin verbal de la experiencia musical pueda ser un
punto de partida prctico para un anlisis, si se pretende que el anlisis sea algo
ms que una "mera descripcin" es necesario recurrir a teoras explicativas e
interpretativas.

En una poca dominada por el relativismo y el contexto, el tipo de aproximacin

hermenutica de los estudios de la new musicology y el new criticism puede
provocar la disolucin del anlisis musical en un ejercicio narrativo o
interpretativo, como un nuevo tipo de performance.

En contrapartida, la descentralizacin del conocimiento, la multiplicidad de

perspectivas, tiene aspectos positivos que debemos aprovechar. Entre ellos
podramos destacar el enriquecimiento mutuo de diversas tendencias (por
ejemplo, la etnomusicologa y la musicologa histrica), el aumento del inters
por las msicas no canonizadas (una de las consecuencias ms positivas del
rechazo del concepto idealista de "obra" y "autor" es el acercamiento a gneros,
tipos de msica o contextos musicales considerados tradicionalmente como
menores), una nueva valoracin del sonido y el contexto. Estos aspectos pueden
y deben renovar nuestro trabajo musicolgico y analtico.