Dramaturgia de avaliao:

o teatro poltico dos anos 19701

Reinaldo Cardenuto

Quando for preciso fechar o livro, farei isso sem nada lamentar.
Vi tanta gente viver to mal, e tanta gente morrer to bem.
[Citao de Jean-Luc Godard a um poema de Luis Aragon
no filme Je vous salue Sarajevo (1993)]

O nacional-popular

P
or motivos diversos, em especial o cenrio poltico autoritrio e repres-
sivo do Brasil ps-1968, os dramaturgos de formao marxista, vindos do
Teatro de Arena, do Centro Popular de Cultura e do Grupo Opinio, aden-
traram a dcada de 1970 com uma sensao de vazio. No embate contra a cen-
sura governamental s artes, vivendo uma forte crise econmica no mercado
teatral e a indisposio crescente do meio artstico em relao ao vis ideolgico
comunista, autores de esquerda, que nos anos anteriores haviam estabelecido o
compromisso de representao poltica da classe popular, passavam pelo mal-
-estar da derrota, da apreenso diante de um pas cuja modernizao se dava
ao avesso do que compreendiam como projeto de mundo. Dos destroos de
uma dramaturgia com traos romnticos e que apostara na crtica ao capitalismo
a partir de um povo idealizado em heri, em vanguarda combatente de nos-
so subdesenvolvimento, saam vencidos, no campo ideolgico, Gianfrancesco
Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal, Paulo Pontes, Joo das Neves
e outros. A seu modo, cada um articulava-se para responder a duas inquietaes
centrais vividas no perodo: de um lado, os palcos cada vez mais esvaziados de
uma concepo marxista de arte; de outro, os meios de comunicao de massa,
especialmente a televiso, preenchendo a ausncia de um popular smbolo de
luta poltica por outro mais palatvel para o desenvolvimento de uma indstria
cultural.
Mesmo diante desse cenrio de colapso da dramaturgia em afinidade
perspectiva comunista, em que foram recorrentes censuras s encenaes de pe-
as da esquerda, os autores aqui citados procuraram, no decorrer da primeira
metade dos anos 1970, rearticular uma proximidade da escrita ficcional com
o popular politizado. A expectativa de no interromper o compromisso ideo-
lgico com essa classe passava pela leitura de que a compreenso profunda das
contradies sociais do Brasil partia necessariamente da representao do povo.
Embora o projeto anterior de revoluo socialista, com excessos de ingenui-

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dade, tenha entrado em falncia com a ascenso dos militares ao poder, esses
dramaturgos no descartaram a manuteno de um teatro poltico capaz de se
tornar espao fundamental para o debate pblico em torno das crises enfrenta-
das por um pas que adentrava aos atropelos no capitalismo avanado. O recuo
histrico da esquerda tradicional, cuja origem esteve em grande parte ligada ao
PCB, no deveria levar paralisia do marxismo artstico brasileira ou adoo
da tradio teatral encabeada por Jos Celso Martinez Corra, de rompimento
estrutural com a criao realista de base materialista histrica. Mesmo que a
avaliao recente tivesse, por meio de filmes como Terra em transe (1967), de
Glauber Rocha, demonstrado os erros da esquerda, em especial a iluso de que
havia no Brasil da dcada de 1960 uma vanguarda prestes a tomar o poder, ca-
bia arte politizada oferecer um foco de resistncia chamada modernizao
conservadora e realizar uma reviso da dramaturgia anterior com a finalidade
de conservar, no teatro, uma prtica pulsante de reflexo crtica sobre o pas.
Diante de certa flexibilizao da censura em meados dos anos 1970, mo-
tivada em parte pela gradual abertura poltica iniciada no governo Ernesto Gei-
sel, ganhou fora esse projeto de retomar e revisar uma dramaturgia inserida
na tradio combativa do nacional-popular. Em anos passados, especialmente
antes do AI-5, de 1968, boa parte da dramaturgia influenciada pelo comunismo
havia, como iderio de militncia, confiado na certeza de que a soluo para as
contradies do Brasil, em especial para o seu subdesenvolvimento, estaria na
formao de uma vanguarda esclarecida na qual o povo, motor revolucionrio,
seria orientado pela intelectualidade marxista. Realista por definio, seja em
um realismo de fundo lukcsiano, de inspirao no proletkult ou brechtiano, a
ficcionalidade da esquerda, em sua multiplicidade temtica, aparecia nos palcos
impregnada por uma leitura esquemtica de mundo, com boa dose de teleolo-
gia, na qual reverberava a crena de que era possvel tomar posse da histria e
conduzi-la, no sem sacrifcios, em direo ao socialismo. Os dramaturgos de
formao marxista, dos mais adeptos aos manuais comunistas, como Vianinha,
aos menos crdulos em relao ao programa do PCB, caso de Augusto Boal, es-
creveram peas que espelharam, em graus diversos, a confiana histrica no pa-
pel da esquerda como reformuladora do mundo. Em textos como Eles no usam
black-tie (1958), Gimba, presidente dos valentes (1959), Brasil, verso brasileira
(1962), Opinio (1964), Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes
(1967) a constante est em um popular que mesmo sofrendo derrotas na fico
carrega em si traos de um herosmo exemplar, alm da essncia de uma cultura
considerada pela esquerda como originalmente brasileira.
Embora essas peas tenham contribudo intensamente para a atualizao
do teatro em relao aos debates estticos do modernismo, tornando-se marcos
de afirmao da autoria nacional e operando o rompimento com a nossa tradi-
o do drama burgus, a dramaturgia marxista dos anos 1950 e 1960 gerou um
idealismo que acabou por afastar a criao teatral realista de uma anlise mais
complexa da sociedade brasileira e de suas fissuras. Tendo por estrutura de sen-

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timento2 uma leitura comunista de mundo, arriscando nas encenaes das pe-
as formas que permitissem convocar o espectador a ler o Brasil a partir da luta
de classes e do avano inevitvel do marxismo, os autores acabaram por preterir
as profundas contradies existentes no interior da camada popular e passaram
a articular um conceito poltico de povo, um smbolo de vanguarda em luta que
se conformava mais a seus anseios de engajamento do que a uma representao
crtica da existncia social desta classe. O povo dos palcos grevistas, malandros
e agentes de transformao histrica , mesmo construdo a partir da pesquisa
na realidade, se configurou em sntese de um desejo revolucionrio que no
se transformou em prxis na dcada de 1960. A fico teatral da esquerda, em
sua negociao com o real, aprisionou o popular no realismo de sua prpria
militncia monoltica e apostou no elogio a uma vanguarda capaz de projetar
a nao em uma modernidade avessa ao capitalismo. No toa, depoimentos
dos autores, no decorrer de suas vidas, recorrentemente retomaram o assombro
vivido por alguns no imediato ps-golpe de 1964: heroicizado na dramaturgia,
o povo assistiu passivo a emergncia dos militares ao poder. Com o avanar dos
anos, com o endurecimento gradual da ditadura, tornava-se evidente a fissura
entre a sntese do Brasil projetado nos palcos e o pas comandado por generais.
O mal-estar gerado pela fissura observada nesse teatro idealista, que levou
posteriormente os dramaturgos marxistas a acusarem sua prpria viso equi-
vocada de historicidade e a adotarem o conceito de populismo para explicar a
heroicizao do povo, no implicou, no entanto, um desligamento do com-
promisso de suas peas em relao ao nacional-popular. Quando do referido
abrandamento da censura, em meados dos anos 1970, com a oportunidade de
recolocar o teatro militante como anlise crtica de Brasil, os autores decidi-
ram resgatar a tradio por eles iniciada tomando o cuidado de revis-la em
profundidade, evitando uma concepo mecanicista, ultrapassada pelos prprios
acontecimentos histricos, a partir da qual as contradies da classe popular e
da nao anulavam-se, ou mostravam-se passveis de soluo, na linearidade do
desenvolvimento dramtico. Se a escolha era no apagar a tradio de engaja-
mento, era manter os eixos temticos que estavam na origem da dramaturgia de
vis comunista, reconvocando-os como possvel caminho de reflexo, a soluo
passava pelo repensar da representao de povo e por redefinies no papel que
as peas poderiam assumir em um contexto de crise poltica da esquerda.
Dos depoimentos concedidos e escritos redigidos pelos dramaturgos em
torno da reviso do nacional-popular, possivelmente a apresentao da pea
Gota dgua (1975), por Paulo Pontes e Chico Buarque, seja o que melhor
sintetiza, poca, o novo projeto que a esquerda tradicional tentava consolidar
no teatro. Em consonncia com o Vianinha da entrevista a Ivo Cardoso (Vianna
Filho, 1983, p.174-87), em 1974, e com o Guarnieri em conversa com Fer-
nando Peixoto (1985, p.44-60), em 1978, os autores de Gota dgua iniciam o
texto, praticamente um manifesto de intenes, com uma reflexo sobre como o
regime militar utilizou a sua condio autoritria para implantar uma ordem ca-

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pitalista radical, violentamente predatria, impiedosamente seletiva (Buarque;
Pontes, 1977, p.xi) a partir do qual se acelerou o empobrecimento do povo e a
concentrao de rendas enquanto os setores avanados da classe mdia, outrora
responsveis pela rebeldia na rea cultural, passaram a ser cooptados pela inds-
tria cultural. Partindo de uma leitura adorniana, eles acusavam a acomodao do
inconformismo como consequncia da modernizao instalada sob a regncia
do milagre econmico e, mais fundamental, a situao cada vez mais miser-
vel do popular: posta margem nos programas do governo e sem representao
ideolgica nos processos artsticos industriais, s classes subalternas restou a
marginalidade abafada, contida, sem sada. [...] Como classe, esto reduzidas
indigncia poltica (ibidem, p.xv).
O popular, que fora, mesmo idealizado, o centro do que Paulo Pontes
e Chico Buarque consideram no texto uma das fases mais criativas da cultura
brasileira (ibidem, p.xvii), encontrava-se para eles, naquele momento, em um
processo acelerado de apagamento histrico, deriva em um pas ditatorial que
parecia conduzir o seu desenvolvimento econmico a partir da opresso em
massa das classes subalternas. Distante daquela leitura do miservel que nos anos
1950 e 1960 se tornaria vanguarda revolucionria, a percepo da esquerda tra-
dicional era de esgotamento, de um povo que parecia condenado, como suge-
rido por Ruy Guerra, em seu filme A queda (1978), a esperar sua transformao
em bois a serem industrialmente massacrados no matadouro da Histria. Diante
da percepo desse colapso, da melancolia da derrota, a dramaturgia de vis
marxista no encontraria disposio para reencenar pretenses revolucionrias
e muito menos a condio de projetar novas idealizaes de futuro. Se uma das
principais concluses da apresentao de Gota dgua estava na necessidade de
manter o compromisso da dramaturgia de esquerda com o nacional-popular, de
que era preciso tentar, de todas as maneiras, a reaproximao com nossa nica
fonte de concretude, de substncia e at de originalidade: o povo brasileiro
(Buarque; Pontes, 1977, p.xvii), isso significava tambm reconhecer que recon-
duzir as classes subalternas aos palcos implicava na desistncia da positividade
anterior em nome de outra dialtica cuja fora, em tempos ditatoriais, estaria em
observar criticamente os sintomas de uma sociedade em crise.
Em vez de afundar na estagnao provocada pela perplexidade diante dos
rumos da sociedade brasileira ou de adotar a linha de um teatro em fuga do real,
Paulo Pontes e Chico Buarque procuravam, em seu quase manifesto, convocar
o teatro poltico a reintroduzir o popular em cena como ponto de partida para
expor os mecanismos de dominao que a ditadura buscava encobrir com a cen-
sura e nos meios de comunicao. A dramaturgia de engajamento, como forma
de resistncia, deveria operar uma resposta crtica aos excessos dos militares no
poder, denunciando na medida do possvel os abusos autoritrios, crimes e tor-
turas praticados em nome da segurana nacional e do desenvolvimento do
pas. Ao propor uma construo dramtica sem o esquematismo ideolgico an-
terior, o novo projeto tinha a pretenso de analisar em profundidade as violentas

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contradies vividas pelo Brasil dos anos 1970, retomando o compromisso do
teatro com a conscientizao do espectador. Nesse sentido, em direo opos-
ta s peas que foram escritas para o Centro Popular de Cultura, nas quais se
buscavam ocultar as fissuras polticas para preservar um programa de militncia,
tratava-se, como explicou Vianinha em 1974, de descobrir a tragdia, de no
fugir dela, no mascarar nada, ir ao mximo possvel s condies de nossa fra-
gilidade, descobrir at o fundo as nossas impotncias, as nossas incapacidades
(Vianna Filho, 1983, p.183). Estava em jogo a criao de um contradiscurso que
permitisse expor o negativo da propaganda oficial da ditadura.
Todo esse debate encontra-se na origem da pea Gota dgua. Adaptando
Medeia, de Eurpedes, para o Brasil de meados da dcada de 1970, os autores
atualizam o texto grego recolocando-o em um conjunto habitacional carioca
onde Joana, abandonada pelo amante Jaso, comete suicdio aps envenenar
os filhos. Ao recontar o enredo da tragdia, utilizando-se de sua estrutura para
comentar criticamente aspectos da situao nacional, Paulo Pontes e Chico Bu-
arque reconduzem politicamente o popular aos palcos, criando personagens e
cenas que permitam desvelar sofisticadas engrenagens de dominao existentes
na modernizao levada a cabo sob o governo militar. Como o caso de Jaso,
compositor de sambas, que negocia com os poderosos a comercializao dos va-
lores do povo e da prpria vida; ou as artimanhas de Creonte, empresrio, para
esvaziar, com favores, as manifestaes opostas s altas prestaes que cobra pela
venda de casas populares. Contando com uma elaborada construo dramtica,
com msicas e dilogos escritos em verso, Gota dgua a denncia de um Bra-
sil conduzido pelos desgnios de uma elite voraz que suprime a voz poltica da
esquerda: ao trmino do enredo, o coroamento de Jaso como genro e sucessor
de Creonte, ao preo do suicdio de Joana, expe o desencanto de observar a
assimilao da possvel rebeldia contida no popular. Sucesso de pblico, a pea
abria, nos palcos, caminho para essa dramaturgia de engajamento que estava re-
avaliando o seu lugar e direcionando o olhar para a tragdia enfrentada por uma
classe subalterna margem da sociedade.
A possibilidade de retomar no teatro a discusso crtica da situao na-
cional, a partir dessa ficcionalidade de construo poltica menos idealizada do
popular, ganhou fora nos meses seguintes encenao de Gota dgua, quando
foram montadas Muro de arrimo (1975), de Carlos Queiroz Telles, e O ltimo
carro, de Joo das Neves. Enquanto a primeira pea era o monlogo de um
pedreiro que projetava sobre a seleo brasileira de futebol a alegria no en-
contrada em sua vida cotidiana, a segunda, de inspirao em Brecht, gerava a
alegoria de um Brasil em colapso a partir da imagem de um trem desgovernado
que ao trmino da narrativa bate em um muro e provoca a morte da maioria de
seus passageiros. Escrita originalmente em 1967, mas liberada pela censura para
montagem apenas em 1976, a pea de Joo das Neves, leitura das angstias da
esquerda, dividida em dois atos. No primeiro, um painel de quadros sociais
aparentemente sem ligao dramtica introduz em cena crises enfrentadas por

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personagens do subrbio carioca que viajam no trem: o casal de mendigos, ele
egosta e ela submissa, que tem o dinheiro surrupiado pelo guarda da estao; a
prostituta que vende o corpo no ltimo vago e obrigada a servir dois violen-
tos malandros; o campons que se engana com o preo da cocada e destratado
pelo vendedor ambulante; a menina Judith que brinca no cho com a urina de
um bbado; entre outros. Exceo a Beto, que promete casar com a namorada
grvida, e aos operrios cuja discusso se concentra na melhor forma de militar
politicamente na fbrica, os personagens de O ltimo carro encontram-se desti-
tudos de romantismo e revelam, em suas aes, um popular em decomposio,
como se a misria social passasse a corromper o prprio esprito das classes su-
balternas.
O segundo ato cujo incio se d com a descoberta de que o trem onde
esto os personagens encontra-se desgovernado, gera um processo de reverso
das expectativas do drama tradicional. Em vez de apresentar desfechos para os
dilemas anunciados na primeira parte do texto, Joo das Neves os agrava a partir
de uma estrutura em choque que intensifica o descontrole vivido pelo popular:
enquanto os operrios assumem a tarefa de tentar evitar o desastre, um beato,
alegoria da alienao religiosa, consegue convencer parte dos passageiros a ficar
no trem ao prometer a felicidade pela transcendncia. Ao trmino da narrativa,
apesar de alguns se salvarem, um dos operrios, Deolindo, acaba por sacrificar-
-se. Pelo estranhamento da situao, o ato heroico, no entanto, acaba por soar
inverossmil, repleto de incompletudes, como se o autor, j em 1967, anunciasse
a impassibilidade de reconduzir ao palco aquele popular representao da van-
guarda revolucionria. No toa, ao apresentar a pea em 1976, defendendo a
sua atualidade no Brasil de meados dos anos 1970, Joo das Neves (1981, p.59)
explica como O ltimo carro representa um universo trgico, regido por deu-
ses cegos de Olimpo sem grandeza, num mundo que no produz mais heris
porque o herosmo est encravado na luta cotidiana pela sobrevivncia de toda
a populao de uma cidade, de um pas, de um mundo.
A morte simblica do popular anteriormente idealizado, somada aos es-
foros de Gota dgua e de O ltimo carro em reassumi-lo como ponto de parti-
da para uma reflexo crtica sobre a situao nacional, levaria o filsofo marxista
Carlos Nelson Coutinho (1981, p.61), em seu artigo No caminho de uma
dramaturgia nacional-popular, publicado ainda em 1976, a concluir, a partir do
exame das duas peas, como na dramaturgia militante poca
uma recepo menos otimista e mais complexa do contedo popular tor-
nou-se a base de uma superao do abstrato populismo cepeano; e, em ligao
com isso, a linguagem teatral a forma dramtica assumiu uma espessura
simblica capaz de deixar de lado certa ingenuidade didtica que marcara
nossas anteriores experincias no terreno do teatro poltico.
De fato, ao apostar na reviso de seu teatro, a esquerda ofereceu aos es-
pectadores, pelo menos no campo das ideias, um importante refgio crtico ao

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discurso desenvolvimentista sustentado pelos militares. Ao centrar-se no drama
enfrentado pelas classes subalternas, para eles o lugar simblico em que a trag-
dia brasileira se revelava mais perversa, possibilitaram o retorno a uma tradio
crtica de teatro marxista que foi capaz de promover, mais abertamente, a de-
nncia da ditadura e das fissuras de uma sociedade em crise. Em sua dimenso
poltica, no entanto, essa dramaturgia de avaliao no se restringiria apenas
reviso e ao resgate do nacional-popular como princpio de criao ficcional.
Seus autores, a maioria formada nos quadros do PCB, ainda teriam que acertar
contas com duas questes que muito os inquietavam: qual seria, afinal, o lu-
gar reservado ao militante tradicional da esquerda no Brasil ps-1968 e, dentre
as possveis formas dramatrgicas, qual permitiria, em tempos sombrios, uma
aproximao crtica mais eficaz com os espectadores.
A militncia e a forma dramtica
No decorrer dos anos 1950 e 1960, na tradio idealista j comentada, o
dramaturgo, como agente poltico de esquerda, pouco se autorrepresentou nos
palcos. Nas raras peas em que o militante marxista, de lugar social distante do
povo, transformou-se em figura do conflito dramtico, a tendncia foi o elogio
ao combatente que, numa sntese entre culpa histrica e traio sua classe de
origem, sacrificava o conforto burgus em nome de um projeto revolucionrio.
Assim funcionava em A vez da recusa (1963), de Carlos Estevam Martins; em
Opinio (1964), na qual a personagem de Nara Leo descobria a sua misso no
engajamento; ou mesmo em Arena conta Tiradentes (1967), na qual, j em uma
perspectiva de resistncia ditadura, Guarnieri e Boal analisam por parbola o
golpe militar, assumem a tarefa de expor os mecanismos de poder da elite e enal-
tecem a mobilizao poltica de Tiradentes ao sintetizar, sob a figura do coringa,
o esprito crtico e provocador da militncia de esquerda. Na maioria dos textos
encenados poca, no entanto, o discurso de uma esquerda que no duvida-
va de seu papel como agente de transformao, confiante em uma cincia co-
munista de manual capaz de exercer soberania sobre a Histria, apresentava-se
nas entrelinhas da fico idealizada do universo popular. No povo romantizado
como classe para si, para utilizar uma expresso de Karl Marx, encontravam-
-se abrigados os traos de certa arrogncia da esquerda tradicional, exposta
em textos como O anteprojeto do manifesto do CPC (1962), de Carlos Estevam
Martins (1979, p.67-80), que define a condio do intelectual e artista marxista
como detentor da verdade e condutor de uma massa politicamente alienada.
Embora nem todos os dramaturgos compartilhassem dessa perspectiva, e uma
pea como Revoluo na Amrica do Sul (1960), de Boal, j assumia dvidas,
fato que mais uma vez a estrutura de sentimento comunista tornava difcil,
ainda mais antes de 1964, escapar a um vis ideolgico otimista.
A derrota provocada pela ascenso dos militares ao poder, agravada pelo
aumento da represso aps 1968, geraria entre os dramaturgos marxistas a an-
gstia de descobrir o colapso do projeto revolucionrio e a prpria iluso de ter

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assumido a crena em uma teleologia fcil de fundo socialista. Entre compa-
nheiros de luta aprisionados, torturados, mortos e exilados, a sensao de vazio
poltico, que surgia ao observar o povo posto margem, tambm nascia da per-
cepo de que o governo militar promovia o desmanche dos focos de atuao
da esquerda. Diante desse quadro de frustraes, no qual a ordem resistir de
alguma forma, buscar algum modo de enfrentamento, os autores passaram
a intensificar a sua autorrepresentao dentro da ficcionalidade teatral. Estava
em jogo, na avaliao do engajamento poltico, um processo fundamental de
busca para esta gerao. Com a conscincia de que colocar no centro da criao
dramtica o militante desterrado significava, por extenso, gerar uma reflexo
crtica sobre a situao nacional, diversas peas passaram a incluir na narrativa,
de modo latente ou no, uma das grandes inquietaes dos dramaturgos: afinal,
se h um lugar possvel de atuao da esquerda no Brasil dos anos 1970, qual
seria esse? E se a crena revolucionria anterior mostrava-se impossvel no novo
contexto histrico, que base poltica permitiria resgatar uma tradio de luta?
Nessa dramaturgia de avaliao, uma das leituras em torno do militante,
ainda sob a asfixia provocada pela presidncia de Emlio Garrastazu Mdici, a
da esquerda em profunda agonia, qual um moribundo a temer que o ltimo sus-
piro o conduza ao desaparecimento histrico definitivo. Sem vislumbrar sadas,
estarrecido diante dos acontecimentos, o teatro poltico fez de suas prprias im-
possibilidades o centro da criao e curiosamente definiu sua aporia, seu estado
de quase morte, como ponto de partida para manter a postura crtica em torno
da situao nacional. Assim, em Check-up (1972), partindo do uso da metfora
talvez para escapar da censura, Paulo Pontes cria uma situao que beira o fan-
tstico kafkaniano ao internar Zambor, velho ator com problemas de lcera, em
um hospital regido por burocracias sem sentido no qual o artista tem seu corpo
submetido s decises das autoridades. Nesse hospital, evidente representao
do Brasil ditatorial, o protagonista encontra-se encurralado, sob os cuidados
de um mdico e de uma freira que procuram, a partir de um tratamento sem
fim, anestesiar seu esprito rebelde. Embora tente fazer do deboche uma arma
contra seu aprisionamento, com o tempo Zambor v o mal-estar intensificar-se,
ainda mais aps a entrada em cena de Jair, jogador de futebol que representa
um popular passivo a aceitar o controle imposto pelos mdicos em troca de
conforto e estabilidade. Em constante frico com os mecanismos repressores,
o protagonista acaba por morrer justamente quando, aps fingir ter formao
em medicina, consegue estabelecer um dilogo com as autoridades que passam
a respeit-lo. Paulo Pontes parecia estar disposto essa uma possvel leitura da
pea a sugerir o falecimento simblico do militante, aqui travestido em ator,
quando de sua disposio em negociar, mesmo na base da malandragem, com os
donos do poder. Em Check-up, diante da pergunta que fazer?, a concluso
melanclica, sem sada: mesmo com os esforos em reorganizar o engajamento
poltico como resistncia, parecia inevitvel a conteno da rebeldia e o esmaga-
mento da esquerda.

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 Foto Arquivo Agncia Estado -20.04.1971
Foto Iugo Koyama/Agncia Estado - 26.04.1977

Oduvaldo Viana Filho

(1936-1974), o Vianinha
(em cima), e Bibi Ferreira,
na pea Gota dgua.

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 Narrativas cujo centro dramtico foi elaborado a partir de situaes opres-
sivas, de difcil escape, como a representar o cerco organizado pela ditadura em
torno do engajamento, foram comuns nos anos 1970. Enquanto Vianinha, sem
citar diretamente a condio do militante de esquerda, criava na televiso, na
emissora Globo, textos como Noites brancas (1973), adaptao do romance de
Dostoivski, e Turma, doce turma (1974), ambos a tratar da impossibilidade de
fuga diante da modernizao conservadora, Boal escrevia no exlio uma pea
como Murro em ponta de faca (1976) e Guarnieri, trabalhos como Botequim
(1973) e Um grito parado no ar (1973). possvel vislumbrar, no entanto, uma
diferena significativa entre este ltimo texto e a sensao de melancolia pos-
ta em Check-up por Paulo Pontes. Optando pela metfora e pela reflexividade
como estilo, Guarnieri coloca em cena uma companhia teatral, composta por
um diretor e cinco atores, que encara profundas adversidades enquanto tenta
montar uma pea da qual saberemos poucas informaes. Como se comentas-
se criticamente a prpria condio da dramaturgia no enfrentamento com os
mecanismos de represso, discutindo o fazer teatral naquele contexto histri-
co, o autor expe problemas de ordem poltica e econmica responsveis por
intensificar o esvaziamento de uma tradio artstica de combate ideolgico.
Mais inspirado por Pirandello do que por Brecht, afastando-se do derrotismo
anunciado em Check-up, Guarnieri fez de Um grito parado no ar uma pea de
resistncia: mesmo diante de todas as imposies possveis, o grupo encontra-se
decidido a montar seu texto. No decorrer dos ensaios, nos quais a constante o
descontrole emocional, revelam-se nos laboratrios dos atores, de forma latente,
a opresso vivida no Brasil ditatorial. Assim como essa gerao buscara restituir
aos palcos o nacional-popular, repensando o seu compromisso com a crtica
marxista, Guarnieri esforava-se em devolver ao artista/militante, mesmo que
posto margem e sob o risco da anulao, um lugar possvel de atuao poltica.
Seria, entretanto, apenas com Rasga corao (1974), pea escrita por Via-
ninha s vsperas da morte, que a dramaturgia de vis marxista passaria, para
alm do elogio recorrente ao militante, a pensar uma espcie de novo programa
para o engajamento poltico por meio das artes. Na verso impressa de seu texto,
Vianinha ofereceria, como prefcio a Rasga corao, um quase poema intitulado
Somos profissionais. Ali, entre sugestes formais para o teatro praticado por
sua gerao, questo que discutirei um pouco frente, encontra-se uma avalia-
o fundamental sobre o novo papel a ser assumido pela dramaturgia de tradio
poltica. Ao anunciar que a misso dos artistas no se definia mais pela perspec-
tiva teleolgica anterior, a de ser juzes de nosso tempo, o autor anulava a or-
todoxia comunista de suas primeiras peas para sugerir a atualizao do exerccio
dialtico a partir de uma crtica no normativa, aberta compreenso materialis-
ta menos esquemtica de Brasil. Destituda das imposies partidrias, que nos
anos 1960 por vezes implicavam projetar uma leitura idealista da situao nacio-
nal, os dramaturgos encontravam-se, mesmo que refns da ditadura, livres para
a tarefa de investigadores, de descobridores das estruturas que organizavam

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uma realidade social repleta de fissuras e de contradies. Despido das iluses
totalizantes, o dramaturgo deveria continuar atuando nas especificidades de seu
tempo, contribuindo para o despertar crtico dos espectadores. Se a Revoluo,
como transformao total, mostrava-se invivel, a soluo estava na poltica de
menor alcance, fundamental para construir, nos subterrneos do pas, um con-
tradiscurso ao projeto dos militares. Da negao do monumentalismo que a arte
marxista criara para autorrepresentar o militante heroico, Rasga corao anun-
ciava um novo homem poltico, annimo, que embora no fosse homenageado
com uma esttua em praa pblica, tornava-se fundamental na luta ao lado do
popular. Desvelar os sintomas da crise, mesmo que em uma dimenso pequena,
cotidiana, tornava-se algo pungente: para achar a gua preciso descer terra
adentro/encharcar-se no lodo/mas h os que preferem olhar os cus/esperar
pelas chuvas.
Em Rasga corao, pea na qual Vianinha exercitou ao mximo o seu co-
nhecimento teatral, o protagonista Manguari Pistolo, militante comunista,
que tem uma trajetria marcada por enfrentamentos constantes com o mundo
a sua volta. No passado, quando jovem, encontra-se em confronto com a in-
compreenso do pai, integralista que em tempos de Getulio Vargas no aceita as
escolhas profissionais e ideolgicas do filho; no presente, j um homem casado,
mas que no abandonou a atuao ao lado do popular, entra em choque com
o filho Luca, hippie desinteressado em poltica que rejeita, em nome do prazer,
submeter-se lgica do mundo burgus. Com um esqueleto dramtico no qual
o passado e o presente se sobrepem, como se as situaes vividas em uma tem-
poralidade fossem o espelho da outra, Vianinha coloca no palco, no centro do
difcil relacionamento entre os personagens, a crise geracional. Nos anos 1970,
consciente da derrota sofrida pela esquerda, Manguari sente nas conversas com
Luca desprezo da juventude pelo comunismo, pelas estruturas hierticas da so-
ciedade e pela famlia burguesa como ncleo de organizao das relaes huma-
nas. Em tudo o que o protagonista acredita e vive, seu filho v aprisionamento,
infelicidades, decadncia: ambos so incapazes de aceitar os valores do outro, de
negociar uma aproximao entre as vises distintas de mundo. Embora Viani-
nha, com muita habilidade, apresente dilogos eloquentes em torno do ponto
de vista dos dois personagens, evidente a sua adeso ao velho militante, ainda
mais aps a cena na qual Luca renega totalmente a tradio de luta dos comu-
nistas ao dizer que a histria poltica deste pas a histria da cala arriada.
Esse argumento que procura anular, sem conhecimento histrico, a con-
tribuio crtica do marxismo, ponto de impasse para os dramaturgos formados
sob a influncia do PCB, estimula o desenvolvimento, nas sequncias finais de
Rasga corao, de um olhar simptico em torno de Manguari Pistolo. Ao ava-
liar, na figura do protagonista, a sua prpria gerao, o autor lhe presta uma
dupla homenagem, esboando na fico o novo programa de atuao poltica.
Em primeiro lugar, ao colocar em cena o personagem jovem Camargo Moo,
que tem como inspirao para o seu engajamento a tradio de militncia da es-

estudos avanados 26 (76), 2012 321

querda tradicional, Vianinha apontava que o afastamento do idealismo anterior
no implicava negar a herana marxista, mas em descobri-la em novo formato.
Condenar os erros estratgicos dos anos 1960 no significava apagar da memria
o passado de luta, mas compreend-lo como parte de um processo que, revisa-
do, poderia continuar estimulando a conscincia crtica, o materialismo histrico
como cincia e a desconfiana pelo exerccio dialtico. Tratava-se de fixar na
histria do Brasil a contribuio da esquerda, gerando uma resposta ao esva-
ziamento ideolgico organizado pela ditadura. Uma disputa pela construo
da memria do pas que, em contrapelo histria oficial criada pelos militares,
procurava inscrever na fico o legado comunista: mesmo diante do sentimento
de derrota, em que muitos textos pareciam velar um defunto incmodo, a busca
estava na manuteno do esprito crtico, na ressurreio da militncia no tempo
presente. No toa, reconhecer heranas do marxismo um dos tpicos centrais
em peas como Ponto de partida (1976), de Guarnieri, e Campees do mundo
(1979), de Dias Gomes. Mesmo no cinema, ao adaptar Eles no usam black-tie
(1981) em parceria com Guarnieri, o cineasta comunista Leon Hirszman adicio-
naria esse debate em um dos novos dilogos do personagem Otvio. No velrio
de seu amigo e companheiro Brulio, smbolo de luta de uma esquerda perse-
guida, ele diz ao filho: Nunca que um companheiro maravilhoso como esse ia
pensar que tinha tanta gente importante no enterro dele. s o Brulio mesmo.
Viu, Chiquinho? Um dia o teu filho vai estudar o Brulio na Histria do Brasil.
Ao se autorrepresentar na fico, o dramaturgo buscava garantir a perma-
nncia de sua tradio de luta no apenas na escrita da histria, mas tambm na
crtica ao tempo presente. Em Rasga corao, o segundo momento em celebra-
o permanncia do legado comunista acontece quando, no pice dramtico,
discusso final entre Luca e Manguari Pistolo, este ltimo define o lugar pos-
svel do engajamento marxista em tempos ditatoriais. Como no quase poema
Somos profissionais, que prefaciava a sua pea, Vianinha desloca, na voz de
seu protagonista, a atuao poltica de um vis totalizante para outro cotidiano,
de alcance menor, mas no menos fundamental. Como combatente posto no
anonimato, margem da celebrao heroica, Manguari mantm e dissemina a
postura crtica a partir do enfrentamento com o dia a dia. Todo militante, mes-
mo isolado e comprometido com sua vida pessoal, respira rebeldia. Contra o
esmorecimento provocado nos anos 1970, esse o recado dado por intermdio
do protagonista de Rasga corao:
Eu sempre estive ao lado dos que tm sede de justia, menino! Eu sou um re-
volucionrio, entendeu? S porque uso terno e gravata e ando no nibus 415
no posso ser revolucionrio? [...] Revoluo sou eu! Revoluo pra mim j
foi uma coisa pirotcnica, agora todo dia, l no mundo, ardendo, usando as
palavras, os gestos, os costumes, a esperana desse mundo.
Ao propor para si o exemplo de Manguari Pistolo, saindo do texto idea-
lista anterior para outro que buscava, a partir de um popular redefinido, apresen-
tar os sintomas de uma sociedade corrompida, essa dramaturgia de avaliao

322 estudos avanados 26 (76), 2012

reencontrava, naquele momento, um lugar especfico e possvel de atuao
para a militncia de esquerda. Com sua pea, Vianinha definia um caminho, uma
base poltica, que boa parte de seus colegas de gerao adotaria no teatro da
segunda metade da dcada de 1970.
O repensar dos eixos temticos de criao do teatro poltico no poderia,
no entanto, para a gerao de Vianinha, deixar de vir acompanhado por uma
outra reflexo em torno de qual forma dramatrgica seria a mais adequada para
inquietar os espectadores leitura crtica, materialista, da sociedade e de suas
fissuras. No geral, autores como Guarnieri, Paulo Pontes e Joo das Neves,
alm do prprio Vianinha, assumiram uma postura de negao diante do que o
teatro brasileiro vinha articulando, na passagem dos anos 1960 para 1970, como
proposta de vanguarda. Para eles, a tendncia iniciada por Jos Celso Martinez
Corra, com a montagem de O rei da vela, em 1967, havia gerado uma adeso
das novas companhias teatrais a uma encenao virtuosista, pirotcnica, a par-
tir da qual tcnicas performticas e de anulao da ao dramtica estariam
operando o esvaziamento do realismo como tradio fundamental para colocar
nos palcos o drama social. Valorizando o papel do diretor como construtor de
uma mise-en-scne agressiva, na qual o deboche era um artifcio recorrentemente
empregado para incomodar o pblico em relao s prprias moralidades, essa
vanguarda apostava na ritualizao da cena, no incmodo desvelar das subjeti-
vidades amortecidas pelos valores burgueses e no afastamento da dramaturgia
poltica de vis comunista, que em suas idealizaes havia falhado ao projetar
uma revoluo irrealizvel como prxis. Ao romper com a racionalizao mar-
xista, peas como Cordlia Brasil (1968), de Antnio Bivar, e Hoje dia de rock
(1971), de Jos Vicente, incomodavam a gerao egressa do Teatro de Arena
pelo que consideravam uma adeso inconsequente cultura de massa e pelo
desligamento desse teatro em relao ao compromisso com o popular. Assim,
praticamente sintetizando a indisposio dos autores politizados em relao a
essa tendncia, Paulo Pontes e Chico Buarque eram taxativos, no prefcio a
Gota dgua, ao apontar como
o desespero, o deboche, a super-valorizao dos sentidos, etc. que tomaram
conta de nosso melhor teatro em anos recentes a partir de determinado mo-
mento deixaram de ser substitutivos conscientes do realismo policiado e pas-
saram a ser, no plano teatral, a expresso da incapacidade de nossa cultura de
perceber e formular, em toda a sua complexidade, a sociedade brasileira atual.
(Buarque; Pontes, 1977, xviii)
Nesse e em outros textos em que a esquerda analisou o teatro brasileiro na
primeira metade dos anos 1970, como na apresentao da pea O ltimo carro
ou no artigo Efeitos e causas (ou causas e efeitos) da crise (1972) (Vianna Fi-
lho, 1983, p.149-53), redigido por Vianinha, a constante est no pressuposto de
que essa vanguarda, embora apresentasse solues inquietantes do ponto de vista
formal, apontava uma profunda crise criativa nas artes dramticas por dissolver a
perspectiva realista de engajamento. Obviamente, os dramaturgos marxistas no

estudos avanados 26 (76), 2012 323

desejavam, diante da falncia do projeto revolucionrio, retomar os traos de
idealismo que estimularam na sua fico um texto esquemtico, cujo falso pres-
suposto fora, por vezes, a criao de tramas superficiais que permitissem uma
eficincia maior na politizao do espectador. Mesmo que a tendncia anterior
ao didatismo fosse, em grande parte, desenvolvida em encenaes de evidente
complexidade esttica, e basta lembrar da aproximao com a forma brechtiana
nas montagens de Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, o mal-estar
gerado com a derrota da esquerda no campo ideolgico levou os autores a
apostarem em uma dramaturgia na qual a alteridade permitiria uma leitura mais
profunda das estruturas sociais e do desvelar de suas contradies. Em defesa de
uma sofisticao do drama comprometido com a poltica, para eles irrealiz-
vel no teatro daquela vanguarda, estava em jogo o resgate de um engajamento
que permitira, na fico, a continuidade de uma abordagem crtica em torno do
Brasil. Se a tradio iniciada pelo Teatro Oficina estruturava-se no irracionalismo
como mediao de mundo, anulando uma narratividade em progresso dram-
tica que se pautava pela crtica do social, o caminho seria, ao inverso, reconduzir
a palavra, a lgica racional, ao centro da criao teatral, apostando que esse
movimento seria capaz de gerar uma densa reflexo sobre a sociedade. Contra a
fobia pela razo, identificada no prefcio de Gota dgua como tendncia da
vanguarda, a perspectiva estava em revalorizar a linguagem: como
instrumento do pensamento organizado, (esta) tem que ser enriquecida, des-
dobrada, aprofundada, alada ao nvel que lhe permita captar e revelar a com-
plexidade de nossa situao atual. A palavra, portanto, tem que ser trazida de
volta, tem que voltar a ser nossa aliada. (Buarque; Pontes, 1977, p.xix)
Havia, por parte da maioria dos autores oriundos do Teatro de Arena
exceo a Boal, sempre fiel pica brechtiana , a aposta no regresso forma
dramtica, na consolidao de uma dramaturgia em que a sntese entre o desen-
volvimento psicolgico e social dos personagens permitisse a identificao dos
espectadores com o universo do popular em crise. Em um movimento oposto
quela vanguarda, a um teatro assumidamente fragmentrio e agressivo, surgia a
confiana em uma estrutura dramtica tradicional, de progresso narrativa, que
acreditavam poderia incentivar o pblico a uma imerso emocional na cena e a
uma reflexo trazida tona pelo realismo crtico. Para os dramaturgos de vis
marxista, diante de um espectador fatigado com os dispositivos hostis da van-
guarda, tratava-se de devolver ao teatro o prazer de assistir a uma pea em que
os recursos do drama, bem construdos, incluiriam tambm uma reflexo sobre
a situao brasileira nos anos 1970. No respeito s normas convencionais de
playwright, textos como Gota dgua, Rasga corao, Ponto de partida e Cam-
pees do mundo procuraram estabelecer o jogo emocional como pressuposto ne-
cessrio para a conscientizao poltica. Mesmo que isso implicasse a perigosa
aproximao com uma forma tradicionalmente utilizada pelo teatro comercial, e
empregada sistematicamente pela televiso, os autores articularam o uso da ca-
tarse em consonncia com o discurso crtico, esperando com isso fazer da fico

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politizada tambm um espao de abrigo, de lazer, em meio s presses da dita-
dura sobre a vida social. Vianinha, um dos maiores defensores dessa perspectiva,
faria das apresentaes de Rasga corao uma espcie de carta de intenes dos
dramaturgos de esquerda. Alm do quase poema Somos profissionais, em que
expe a sua oposio ao teatro de agresso,3 em um dos prlogos inditos da
pea escreve:
aqui um lugar de repouso e contemplao. No queremos a sua participao,
nem como agredidos, nem como coro de vozes divididas [...] s nesse estado
desavisado, descontrado, blandicioso, poderemos deixar alguns talantes em
sua alma que sirvam para medir os tamanhos reais da vida. Esperamos que
essa doce sensao de gratuidade sada do teatro, amanh nas ruas, as coisas
corriqueiras ganhem outro significado para os senhores. (Vianna Filho, 1983,
p.188-9)
Assim, levando aos palcos um contradiscurso essencial para marcar opo-
sio ao governo militar, rearticulando o nacional-popular e a representao
do militante como eixos para a leitura em torno das contradies brasileiras, a
dramaturgia de avaliao apostava no vigor que a forma dramtica poderia ter
para operar sobre o pblico, carente de identificaes emocionais, uma trans-
formao crtica do olhar. Das inquietaes dos dramaturgos politizados, surgia
um teatro que, embora de curta durao, sem lugar para realizar-se nos palcos
das dcadas seguintes, acabou por revelar-se uma sobrevida da tradio ficcional
marxista capaz, naquele momento, de oferecer um importante local de reflexo
para uma sociedade anestesiada pelo autoritarismo ditatorial. Foi uma contribui-
o, fundamental, da gerao formada pelo comunismo e que buscava resistir
prpria crise de seu projeto revolucionrio.
Turma, doce turma (1974), de Vianinha:
contribuio televisiva para o debate
A partir de 1968, com o endurecimento do regime militar, a ampliao da
censura s peas politizadas e a crise econmica do mercado teatral, dramatur-
gos comprometidos com o marxismo precisaram encontrar em outro meio de
expresso uma oportunidade de segurana financeira e de desenvolvimento de
seus trabalhos criativos. Estimulados por comunistas da velha guarda que atua-
vam na televiso h anos, caso de Dias Gomes e Brulio Pedroso, nomes como
Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes e Vianinha acabariam por trabalhar nas
emissoras Tupi ou Globo, dispostas no incio dos anos 1970 a afirmar-se cultu-
ralmente com a incorporao em seus quadros do que havia de mais significativo
no teatro brasileiro. Na televiso, que se mostraria um refgio repleto de con-
tradies, esses autores conseguiram manter traos de engajamento em roteiros
de crtica classe mdia, transformados em programas como As pessoas na sala de
jantar (1972),4 mas encontrariam uma indisposio crescente aos textos prxi-
mos da dramaturgia de avaliao, nos quais a autorrepresentao do militante
e a leitura politizada do popular eram os pontos de partida para a anlise de Bra-

estudos avanados 26 (76), 2012 325

sil. Nos poucos momentos em que buscaram manter o compromisso ideolgico
com o povo, os autores de tradio comunista tiveram que encarar no apenas a
perseguio de rgos governamentais s suas obras, mas tambm a prpria au-
tocensura das emissoras, mais interessadas em fices com forte apelo de pblico
nas quais o popular era tratado como cultura festiva ou a partir de crises indivi-
duais sem relao com o social. Um caso como o do programa Pivete (1972),
roteirizado e dirigido por Guarnieri, mas impedido pela Tupi de ser veiculado,
mostrava como estavam fechados, na televiso, os espaos para a realizao de
dramas como o do personagem favelado Nen, cuja guinada ao banditismo era
consequncia da fome e da explorao na esfera do trabalho. Embora interessas-
se uma ficcionalidade originria de autores esquerda, esta deveria ser contida
em sua rebeldia, amoldando-se a padres mais palatveis de consumo cultural.
O centro de desenvolvimento da dramaturgia de avaliao parecia ser mesmo
o teatro, embora esse passasse por uma aguda crise econmica e de identidade.
Em meio a esse processo televisivo de acomodao, em que a ficciona-
lidade em torno do popular perdia seu componente poltico-marxista para ser
incorporada pela indstria cultural, no entanto uma rara exceo foi possvel no
ano de 1974. s vsperas da morte, enquanto escrevia a pea Rasga corao,
Vianinha aceitou o convite da Globo para redigir o piloto de uma nova srie que
a emissora pretendia lanar ainda naquele ano. Partindo da comdia de costu-
mes com tonalidade crtica, que o dramaturgo exercitara na criao de A grande
famlia, o novo roteiro, intitulado Turma, doce turma, apresentava um grupos
de amigos, todos pertencentes classe popular, alguns trabalhadores autnomos
e outros operrios, que h quinze anos se reuniam nas noites de sbado para
celebrar a vida e relaxar diante da luta do dia a dia pela sobrevivncia. O texto
comea com mais uma dessas reunies, com os personagens se encontrando
aps o expediente, mas reserva uma surpresa, uma situao de inescapabilida-
de que lembra as narrativas de peas como Check-up e Um grito parado no ar:
naquele dia, embora os amigos tentem encontrar em So Paulo um local para
festejar, acabam por viver a frustrao diante de uma metrpole tomada pela
violncia, pelo medo e pela burocratizao. Embora insistam na busca por um
lugar aprazvel, acolhedor, esbarram nas transformaes agressivas praticadas
pela modernizao urbana dos anos 1970, em que a privatizao constante dos
espaos pblicos e a institucionalizao da violncia pelos mecanismos autorit-
rios do poder esvaziaram a grande cidade como local de debates, de convivncia
e sociabilidade. Posto margem, diante da impossibilidade da celebrao, o
popular colocado por Vianinha no centro da dramaturgia como reflexo sobre
o Brasil ditatorial.
A partir do realismo como estilo, em uma forma esttica que partia do
jogo emocional como princpio para a conscientizao do espectador, Turma,
doce turma permitia elaborar na televiso um dilogo com a dramaturgia de
avaliao, especialmente em relao ao resgate do nacional-popular como exer-
ccio dialtico de crtica poltica. No jogo de enfrentamentos, entre as expec-

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tativas e frustraes dos personagens, o texto revelava fissuras e contradies
existentes na metrpole. Em princpio, levando em conta a recorrente auto-
censura da Globo em relao ao vis marxista de abordagem do povo, o rotei-
ro estaria possivelmente destinado ao engavetamento. No entanto, talvez pelas
circunstncias, a recente morte de Vianinha, autor que contribura bastante nas
pesquisas de uma linguagem ficcional para a televiso, Daniel Filho resolveu
supervisionar a transformao do piloto de Turma, doce turma em um episdio
fechado dos Casos especiais, trabalhando em parceria com Paulo Affonso Gri-
solli, que ficou responsvel pela direo do programa. O clima de homenagem,
informao importante para entender o processo de realizao do programa,
tambm est na origem da mobilizao de antigos companheiros de Vianinha,
todos provenientes do teatro engajado dos anos 1950 e 1960, que decidiram
se organizar para estar presentes no projeto. Interpretando o grupo de amigos,
estariam atores como Gianfrancesco Guarnieri, Milton Gonalves, Flvio Mi-
gliaccio, Nelson Xavier e David Jos, todos com passagens significativas pelo
Teatro de Arena, alm de uma participao especial de Llia Abramo, conhecida
por sua militncia comunista. Mesmo que Turma, doce turma se concentrasse
no drama do popular para pensar criticamente traos do Brasil, a unio desse
elenco, de rostos fortemente identificados com a tradio de peas politizadas,
acabaria por incluir na obra televisiva, de modo latente, o eixo de representao
do militante praticado pela dramaturgia de avaliao. Em uma sntese com
o povo deriva, na impossibilidade de celebrao, encontravam-se os prprios
militantes de esquerda.
Turma, doce turma, o programa, comea com uma imagem, retomada
de diversos modos a cada abertura de bloco, cuja fora provm de anunciar
um sintoma da metrpole em transformao: a captura de um breve fragmento
noturno da cidade, em plano aberto, revela nas luzes em movimento o trfego
ininterrupto de automveis, o engarrafamento como sinal de uma moderniza-
o atropelada a imprimir na vida urbana uma dinmica de opresso e de esgo-
tamento. Embora o problema j se encontre apresentado nessa imagem inicial,
a primeira parte do roteiro de Vianinha, em que predomina um tom afvel de
comdia de costumes, introduz o ncleo dramtico central e suas expectativas
de felicidade a partir do encontro entre os amigos no sbado. A cada apario
de um dos componentes da turma, em que o violo de Edu Lobo retoma a
batida dos afrossambas para marcar a musicalidade do popular, o espectador
apresentado a personagens urbanos que, entre jogos, provocaes e brincadei-
ras, destacam o seu lugar social na cidade de So Paulo. Como se houvesse um
dilogo livre com o realismo de inspirao lukcsiana, o programa introduz, em
um cenrio de aparncia idlica, composto por um banquinho de praa e um
poste de luz, os tipos de uma classe popular existente nos anos 1970: na sntese
dos traos psicolgicos e sociais dos personagens, Turma, doce turma apresenta,
entre os amigos, Epaminondas (Milton Gonalves), negro que trabalha em uma
fbrica de creolina; um japons (Jos Uehara) funcionrio de quitanda; Osval-

estudos avanados 26 (76), 2012 327

dinho (Guarnieri), descendente de italianos que faz propagandas de produtos
mdicos; um malandro (Nelson Xavier) com sua motocicleta; Peducci (Flvio
Migliaccio), que concerta telefones; e um operrio (David Jos). Nesse primeiro
bloco do programa, as poucas marcas de tenso entre a cidade e os amigos a
desconfiana dirigida por um comerciante a Epaminondas ou as reclamaes de
um senhor contra o barulho da turma so sutis e acabam por praticamente se
anular diante da comicidade da cena, em especial o tumulto gerado na famlia
do personagem de Guarnieri quando esse conta uma mentira para passar a ma-
drugada com os amigos.
somente a partir da segunda parte de Turma, doce turma que uma mu-
dana de tom comea a se anunciar. Aps descobrir que a informao de uma
festa para aquele sbado era falsa, o grupo de amigos, instigado pela pergunta
do personagem de Nelson Xavier, afinal, qual o programa para hoje noite?,
resolve ir a um salo onde podero conversar e jogar sinuca. A cena, ainda reple-
ta de brincadeiras, transmite animao e promessa de divertimento, at que um
corte, ao provocar uma elipse na narrativa, conduz a turma a um lugar lotado,
onde precisaro aguardar um tempo na fila antes de iniciar o jogo. A inverso
das expectativas, porm, s acontece realmente quando, aps conseguir a mesa
de bilhar, os amigos so surpreendidos por dois malandros armados com re-
vlver na cintura e que tomam posse da mesa, praticamente os expulsando do
bar. O assombro diante de um espao que j fora acolhedor e agora se encontra
tomado pelo banditismo imprime no programa um comentrio crtico em torno
de uma cidade o Brasil, por extenso na qual passa a predominar a tenso
e o esgotamento, consequncias de uma modernizao oposta quela esperada
pelos marxistas. Se um dia, durante sua atuao no Centro Popular de Cultu-
ra, Vianinha apostara, em textos como Teatro de rua (1962-1963) (Vianna
Filho, 1983, p.98-9), no espao pblico como lcus ideal de engajamento e de
promoo do debate poltico, os anos de desmonte ideolgico da esquerda e de
institucionalizao da violncia fizeram que repensasse a sua leitura. H agora a
amargura de observar uma urbanidade que se encontra em colapso, na qual as
estruturas do autoritarismo geraram uma fissura a impossibilitar as sociabilida-
des, a impedir a realizao do encontro com o popular. A frustrao dos amigos
diante dessa falncia, revelada na sequncia do bilhar, em especial na panormica
a correr os rostos cabisbaixos dos personagens aps o confronto com os malan-
dros, tambm o sentimento de uma esquerda que enfrenta a prpria crise de
seu projeto de mundo.
O restante da narrativa de Turma, doce turma prossegue nessa avaliao de
um popular que, em sntese com o prprio militante, encontra-se posto mar-
gem. Aps a passagem pela sinuca, ainda ansiosos por definir um programa
para aquela noite, os amigos resolvem ir a um local do qual guardam timas
lembranas, uma praa chamada Formosinho, onde um clima de cidade interio-
rana, com msica e casais passeando, poderia preencher as expectativas de feli-
cidade. Entretanto, o desnimo intensificado aps descobrirem, na conversa

328 estudos avanados 26 (76), 2012

com um sujeito amedrontado, que em nome do progresso o local est sendo
demolido para a construo de um viaduto e de uma estao de metr. Embora
a sequncia adicione mais um componente de deteriorao urbana, agora nos
descaminhos do poder poltico para permitir a mobilidade em massa na metr-
pole, a ao dramtica em torno da praa em desaparecimento carrega um fator
simblico fundamental na dramaturgia de avaliao da esquerda, presente em
peas como Rasga corao ou Ponto de partida: o desmoronar de um espao p-
blico acolhedor em consequncia de uma poltica agressiva de desenvolvimento
econmico metaforicamente o soterrar da prpria memria social. Vivendo
uma condio marginal dentro da cidade, para alm da impossibilidade do en-
contro e da expresso cultural, a turma tambm passa pela supresso histrica do
tecido urbano, por extenso o apagamento de sua prpria memria como classe.
Ao evocar na fico um dos grandes dilemas de metrpoles como So Paulo e
Rio de Janeiro, nas quais a especulao imobiliria operou e continua a operar
a anulao dos lcus tradicionais de convivncia, Vianinha articula a sua viso
crtica de um pas onde os poderes estabelecidos aniquilam a histria em nome
do futuro. O desfrutar do espao urbano, cada vez mais privatizado, passava a se
tornar um processo de seleo estabelecido pela condio econmica.
deriva, com seu humor oscilando entre a tristeza diante dos aconteci-
mentos e o alvio gerado por estarem entre companheiros, a turma acaba por
retornar ao ponto inicial da trama, local composto por traos idlicos onde h
anos se encontram. Como um possvel refgio diante das opresses da cidade,
os amigos tentam, ali, estabelecer um ponto de resistncia, um respiro para que
a reunio entre eles no termine melanclica. Ao ouvir novamente, da voz can-
sada do personagem de Nelson Xavier, a pergunta qual o programa para hoje
noite?, resolvem retomar antigas brincadeiras na tentativa de reencontrar a
alegria que possuem. No entanto, mesmo se divertindo com um jogo em que
narram partidas de futebol, encaram uma nova frustrao com a chegada da
polcia, chamada por um sujeito incomodado com o barulho, burocrata cujo
esprito vive rodeado pela crena nos nmeros. Presos por estarem naquela noi-
te sem seus documentos de identidade, um ato de rebeldia que at o momento
encaravam como brincadeira, so jogados em uma cela superlotada, passando o
restante da madrugada na delegacia. O processo de esgotamento do popular,
gerado em Turma, doce turma a partir do acmulo das situaes de autoritaris-
mo na metrpole, termina com o mal-estar dos personagens que se despedem,
exaustos, aps serem liberados pela polcia na manh do domingo. Embora ain-
da brinquem um com o outro, pois a amizade no deixa de ser um alvio s ten-
ses do cotidiano, permanece no desfecho da trama um clima de desorientao,
de desengano: Epaminondas, que no incio da narrativa fora o primeiro a chegar
ao ponto de encontro, anuncia o medo da solido, seu cansao em relao a So
Paulo e a vontade de largar tudo para regressar sua cidade de origem.
Turma, doce turma um programa em cuja origem est a habilidade de
Vianinha em fazer do cmico um estilo possvel para o exerccio da crtica na

estudos avanados 26 (76), 2012 329

televiso. Na trajetria desse grupo de amigos deriva, situaes hilrias e mo-
mentos de decepo alternam-se para compor uma narrativa em cuja evolu-
o dramtica transparece a melancolia diante das transformaes observadas
na grande cidade. Curioso, porm, notar que o autor, em seu compromisso
poltico com o popular, nunca aderiu a uma perspectiva na qual a crise do pro-
jeto de esquerda significaria a sua dissoluo total no panorama histrico vivido
pelo Brasil dos anos 1970. A turma, embora sufocada, permanece um smbolo
de resistncia: ainda representa, conforme sugerido pelo letreiro que abre o
programa, o mistrio da solidariedade humana. Como um complemento a
Rasga corao, pea na qual Vianinha define o possvel lugar da militncia em
tempos ditatoriais, Turma, doce turma projeta, na amizade entre tipos do povo,
um espao simblico de sobrevivncia aos percalos da vida. No toa, h no
roteiro televisivo uma espcie de positividade, resqucio do nimo comunista em
esboar na massa a tarefa de transformao social, que o autor tenta retirar dos
escombros da metrpole em deteriorao.
Na sequncia da praa Formosinha, em solilquio, o personagem oper-
rio retoma um vis de engajamento que mesmo abafado na Histria insiste em
reaparecer, em no morrer:
s vezes eu vejo esta cidade toda quebrada, toda estilhaada. Sinto um des-
nimo. Mas a eu chego na fbrica, vejo os colegas de trabalho, as mquinas
[...]. Eu me sinto entusiasmado de morar aqui. Desafiar a natureza, permitir
que milhes possam viver juntos ao mesmo tempo. Ento, me parece que So
Paulo uma flor que vai desabrochar.
Esse discurso de traos romnticos, anunciado na obra de demolio da
praa, acaba, no entanto, por anular-se no primeiro momento em que dito.
Epaminondas, para quem a fala era dirigida, acaba no meio dela por ser tragado
por um buraco, gerando o estranhamento de uma alocuo poltica que parece
impedida de chegar a seu destino. A carga simblica da sequncia realiza-se em
torno de uma outra impossibilidade, para alm das tenses existentes na me-
trpole: o popular, para quem se articula o discurso, bruscamente retirado de
cena no momento em que est prestes a escutar que o idealismo, fora de toda
a rebeldia, ainda permanece de alguma forma. Embora o espectador acompanhe
toda a fala do operrio, a quem pelo menos ela inteiramente dita, a sensao
deixada pela fico de uma resistncia perdida no vazio. Entretanto, ao trmino
da trama, quando Epaminondas j se despediu dos amigos e desce a ladeira em
direo sua casa, o mesmo discurso do operrio, agora falado mais calmamente,
ecoa pela cidade em seu amanhecer. No momento mais melanclico de Turma,
doce turma, Vianinha rebate a decepo dos amigos permitindo o retorno de
um tom idealista: apesar de tudo, em uma dramaturgia que revela os sintomas
da crise, h a confiana na permanncia de uma perspectiva de luta, de encontro
poltico entre o popular e a militncia. Como em Rasga corao, o tributo que
o autor presta, s vsperas da morte, memria e continuidade de sua gerao
como articuladora de um projeto ideolgico de transformao social do Brasil.

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Notas
1 A escrita deste artigo s foi possvel graas aos debates promovidos pela disciplina Tea-
tro e poltica no Brasil: do Teatro de Arena ao teatro de grupo contemporneo, mi-
nistrada pelo professor Joo Roberto Faria na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da USP.
2 Tomo de emprstimo o conceito de Raymond Williams conforme utilizado em Ridenti
(2010).
3 Vianinha escreve, no quase poema Somos profissionais: no vamos agredir / agredir
no fcil, mas transfere responsabilidades / viemos aqui cumprir a nossa misso / a
de artistas.
4 Inspirando-se na msica Panis et circenses, de Gilberto Gil e Caetano Veloso, Guarnieri
escreveu o roteiro As pessoas na sala de jantar para a Tupi. No texto, que foi transforma-
do em programa, h uma denncia classe mdia a partir do enredo de uma famlia que
se alivia com a morte da amante do pai, moa cujo sumio fundamental para manter
a aparncia social de tranquilidade.

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resumo: Nos anos 1970, diante da represso militar e do colapso do projeto poltico
da esquerda tradicional, autores teatrais como Gianfrancesco Guarnieri, Vianinha,
Paulo Pontes e Joo das Neves realizaram uma reviso em seus escritos com a finali-
dade de retomar a tradio de uma dramaturgia engajada capaz de refletir sobre a crise
da sociedade brasileira. Renegando o idealismo revolucionrio de anos anteriores,
buscaram um novo exerccio dialtico ficcional capaz de manter o compromisso ide-
olgico na chave do nacional-popular e oferecer, pela emoo dramtica, um caminho
para a conscientizao poltica dos espectadores.
palavras-chave: Dramaturgia de avaliao, Brasil dos anos 1970, Nacional-popular,
Teatro poltico, Marxismo nas artes.
abstract: In the 1970s, front of military repression and the collapse of the politi-
cal project of the traditional left, playwrights like Gianfrancesco Guarnieri, Vianinha,
Paulo Pontes e Joo das Neves conducted a review in their writings in order to retake
the tradition of an engaged drama capable to think about the crisis of the Brazilian
society. Denying the revolutionary idealism of earlier years, sought a new dialectical
and fictional exercise able to maintain ideological commitment with national-popular
and able to use the dramatic emotion as a way for the political awareness of spectators.
keywords: Dramaturgy of evaluation, Brazil of the 1970s, National-popular, Political
theater, Arts and marxism.

Reinaldo Cardenuto doutorando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP e

professor de Histria do Cinema na FAAP. @ reicar@uol.com.br
Recebido em 26.9.2011 e aceito em 22.12.2011.

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