J

Paids Comunicacin Cine

Coleccin dirigida por Josep Llu(s Fec
Andrew Darley

68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico Cultura visual digital

70. R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
72. D. Bordwell- La narracin en el cine de ficcin Espectculo y nuevos gneros
73. S. Kracauer - De Caligar; a Hitler en los medios de comunicacin
75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin
76. P. SarUn - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim" El cine como arte
81. S. Kracauer - Tearra del cine
84. J. C. Carriere - La peltcula que no se ve
86. Vicente Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico
93. B. Nichols - La representacin de la realida{i
94. D. Villain- El encuadre cinematogrfico
95. F. Albera (comp.) - Losformalistas rU$OS y.el cine
96. P. W. Evans - Las pelfculas de Luis Buuel
98. A. Bazin - lean Renoir
102. VV. AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo
103. O. Mongin - Violencia y cine contemporneo
104. S. Cavell- La bsqueda de lafelicidad
106. R. Stam. R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teora
del cine
108 .. VV. AA. - Profondo Argento
1 lO. J. L. Castro de paz - El surgimiento del telefilme
111. D. Bordwell- El cine de Eisenstein
113. J. Augros - El dinero de Hollywood
114. R. Altman - Los gneros cinematogrficos
117. R. Dyer - Las estrellas cinematogrficas
118. J.L. Snchez Noriega - De la literatura al cine
119. L. Seger - C6mo crear personajes inolvidables
122. N. Bou y X. Prez - El tiempo del hroe
126. R. Stam - Teoras del cine
127. B. Morin - El cine o el hombre imaginario
128. J. M. Catal - La puesta en imgenes
129. C. Metz - El significante imaginario
130. E. Shohat y R. Stam - Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin
131. G. de Lucas - Vida secreta de las sombras
133. C. Melz - Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), vol. 1
\34. C. Melz - Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972), vol. 2
139. A. Darley - Cultura visual digital .
~p PAIDS
Barcelona' Buenos Aires' Mxico

,,"
1. Una historia de fondo: realismo, simulacin,
interaccin

Desde un punto de vista puramente tecnolgico, puede decirse que la

dcada de los sesenta, una etapa de formacin en la historia del ordena-
dor moderno, constituye la poca prehistrica de las formas y los gne-
ros culturales de los que me ocupo en esta obra.' A medida que el rendi-
miento de las funciones del ordenador fue mejorando y que la tecnologa
informtica fue hacindose mucho ms accesible (ms reducida en su ta-
mao, ms rpida, ms potente y menos costosa), surgi la posibilidad de
discernir, dentro de este mbito, una multiplicacin de sus posibles lneas
de desarrollo, as como la de concentrarse en reas concretas sobre las
que seguir investigando. Este proceso hizo cobrar mayor conciencia de
las oportunidades comerciales, nacientes y futuras, que se iban presen-
tando a medida que los trabajos en este mbito progresaban. Parece que

l. Entre las historias generales del desarrollo del ordenador moderno se encuentran,
.porejemplo, las deShurkin (1984), Evans (1981) y Freiberger y Swaine (1?84).
30 CULTURA VISUAL DIGlTAL
un abismo separe,la tarea qUe llevaron a cabo los laboratorios de investi-
gacin de la dcada de los sesenta en reas como el tratamiento de la in-
formacin, el modelado, el control remoto y la manipulacin y la visua-
lizacin de grficos, respecto del cine de animacin por ordenador, los
juegos de mquinas recreativas y las atracciones en salas especiales de
hoy en da. Y, sin embargo, es precisamente en este punto donde reside
el vnculo tecnolgico con estas formas cUlturales contemporneas.
Los comienzos
Un ejemplo importante del tipo de inters que se despert en aquel
momento lo constituyen los grficos por ordenador. Las tcnicas extraor-
dinariamente sofisticadas de procesamiento de imgenes por ordena-
dor de las qu.e hoy disponemos resultan absolutamente esenciales para
los gneros visuales digitales que se investigan en estas pginas. Sin em-
bargo, al comienzo de su evolucin tecnolgica, a finales de la dcada de
los cincuenta, consistan en poco ms que en lneas y puntos repartidos
sobre una pantalla de visualizacin de rayos catdicos. En esta poca co-
menzaron a llevarse a cabo esfuerzos para mejorar y desarrollar no slo
la propia pantalla de visualizacin, sino tambin sus capacidades grfi-
cas, tanto en lo relativo a la visualizacin de clculos llevados a cabo por
ordenador como en trminos de sus ventajas como interfaz de usuario.
De forma similar, la capacidad del ordenador -contando con el progra-
ma correcto y con la suficiente potencia de computacin- para modelar
procesos, acontecimientos, estados, etc., constitua otra importante razn
para trabajar sobre las tecnologas de visualizacin.
Ingenieros y artistas
'La mayor, parte de los primeros trabajos realizados con el fin de de-
sarrollar ese potencial fueron obra de ingenieros y de cientficos infor-
mtics que trabajaban en entornos de investigacin empresariales o
acadmicos/Un ejemplo fundamental de esta investigacin fue la que se
llev a cabo sobre a los grficos de ordenador interactivos en tiempQ
real. stos surgieron como una realidad concreta en 1963, en un sistema
llamado Sketchpad, que permita al usuario dibujar directamente sobre
una pantalla de visualizacin catdica mediante un <<lpiz luminoso, y,
posteriormente, modificar o asear las imgenes geomtricas que se ob-
UNA HISTORIA DE FONDO: REAUSMO, SIMULACIN, INTERACCiN 3\
tenan de esa forma por medio de un teclado. Aunque resulte extremada-
mente primitivo juzgado segn los patrones de hoy en da, se considera
que el Sketchpad constituy un avance crucial, del que han surgido mu-
chos de los adelantos tecnolgicos posteriores en el mbito de los deno-
minados sistemas grficos interactivos y de dibujo por ordenadoD>. A
mediados de la dcada de los sesenta, un sistema similar que empleaba la
modificacin de imgenes por ordenador se utilizaba en el diseo de ca-
rroceras de coches; se trataba de un precursor de los actuales sistemas
CAO/CAM(Computer Aided Oesign/Computer Aided Manufacture). Y
ya en 1963 se estaban produciendo pelculas de animacin de estructuras
lineales (simulaciones visuales de ideas tcnicas y cientficas) utilizando
la temprana tcnica de visualizacin de vectores.
Muchas de las tecnologas digitales y de las tcnicas que apuntalan
las formas actuales de cultura visual digital fueron desarrolladas en un
pr;m~ momento en relacin con fines rnvestigadores y con problemas
tcnicos, afrontadas desde una perspectiva que poco tena que ver con
sus aplicaciones estticas. Mayoritariamente, el empeo de los primeros
cientficos informticos que se ocuparon de la investigacin de los grfi-
cos de ordenador giraba en tomo al perfeccionamiento y al desarrollo ul-
terior de lo que consideraban como el vasto y latente potencial funcional
del ordenador. Este trabajo se emprendi en relacin con el tipo de in-
vestigaciones sobre aplicaciones comerciales y militares (como las de
los simuladores de vuelo y el diseo asistido por ordenador) que en aque-
llos momentos estaban en curso. Sin embargo, sera incorrecto afirmar
que no haba ningn motor esttico que actuase en conexin con estos
primeros centros de investigacin informtica. Algunos de los cientficos
y tcnicos que trabajaban en el naciente campo de la generacin de im-
genes por ordenador, empezaron a contemplar sus grficos en trminos
estticos, y no slo funcionales (vase, por ejemplo, Franke, 1971; Oa-
vis, 1973,97-105). Adems de los esfuerzos encaminados hacia una se-
rie de diversos procesos y aplicaciones de diseo por ordenador realiza_
dos por parte de los cientficos, los artistas del momento comenzaron a
ver en el ordenador un medio nuevo y potencialmente estimulante de ex-
perimentacin e s t t i c a . ' .
Aquellos artistas que comenzaron a explorar este nuevo medio de
produccin de imgenes 10 hicieron como complemento a sus prcticas
estticas habituales. En su mayor parte, los individuos interesados en el
tema eran artistas modernos tan ortodoxos'en su enfoque como en su m-
todo esttico. Comprometidos con modos formalistas de creacin de
imgenes que implicaban una especie de reelaboracin continua del mis-
32 CULTURA VISUAL DIGITAL
mo axioma esttico mediante la experimentacin con la tcnica, vieron
el ordenador como un instrumento de gran potencial para la produccin
de innovaciones en las formas estticas (vase, por ejemplo, Vanderbeek,
1970; Le Grice, 1974)
Quizs el desaparecido John Whitney sea el ms conocido de entre
aquellos que primero experimentaron con el, arte por ordenador.2 El tra-
bajo de Whitney en el campo del cine por ordenador estaba condiCiona-
do por sus intentos de trazar una analoga operativa entre la experimen-
tacin visual abstracta y la msica, con su capacidad para evocar las
emociones ms explcitas de una forma directa, mediante sencillas con-
figuraciones formales de tonos en el tiempo (Whitney, 1911, 26). Su
participacin en la produccin de imgenes por ordenador comenz en la
dcada de los cincuenta. Utilizando equipos informticos desfasados'que
haban sido desechados por los militares tras la guerra, Whitney comen-
z a construir mquinas de dibujo informatizadas. Esto condujo al deSa-
rrollo de un sistema completamente automatizado, que contaba con una
coordinacin y un control integrados de alta precisin de todo el proceso
de produccin (inCluyendo el dibujo, los movimientos, la iluminacin y
las exposiciones). Se trataba de un ordenador mecnico analgico, espe-
cficamente diseado para producir abstractas y complejas animaciones
cinematogrficas.
Al igual que Whitney,la mayor parte de los artistas que participaban
en la produccin de imgenes por ordenador en los aos sesenta trabaja-
ban en estrecha colaboracin con cientficos informticos e investigado-
res de programacin. 3 Y muchos de los ingenieros 'Y cientficos que al-
canzaron a cooperar con artistas llegaron a considerarse -si es que no lo
haban hecho antes- como productores de arte por ordenador de pleno
derecho (vase, por ejemplo, Noll, 1967). Para comprender,msprofun-
damente la naturaleza de todas estas colaboraciones y la transformacin
de puntos de vista que parece representar, resultaimportante'teferirseal
contexto general en que se produjeron. ' desde la pintura, el teatro y la coreografa hasta la msica) y un grupo de
2. Otras importantes contribuciones fueron las realizadas por James-Whitney'(her-
mano de Jobn Whitney). Stan .vanderb~k, Lillian Schwartz" Charles Csuri. y John
Stehura.
3. Whitney ya baba 3:dquirido una notable reputacin en el mun40 del cine artsti-
co de avant-garde cuando, en 1966; IBM le ofreci el puesto de atista residente. El
primer y quizs ms "famoso filme que- surgi' de esa colaborai"l'fue- Permtatii:ms
(1968); , lla poca, el defensor terico ms importante de este nuevo optimismo
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACIN, INTERACCIN 33
Cybernetic Serendipity
La dcad~ de los sesenta no es solamente una poca de intenso de-
sarrollo prctico de nuevas tecnologas basadas en la electrnica y en
lo digital, sino tambin del surgimiento de mltiples conjeturas acerca
de la naturaleza de este tipo de tecnologa y de la promesa que repre-
sentaba para el futuro de la sociedad. Se producan abundantes especu-
laciones en el seno de las comunidades acadmicas, polticas, cultura-'
les y empresariales. Se reflexionaba sobre ese campo en relacin con
las nuevas formas culturales que surgiran de ella, con las nuevas est-
ticas que inaugurara, con las nuevas disciplinas que engendrara y con
los profundos efectos que tendra sobre la industria, el mundo del tra-
bajo y el ocio. El tono dominante de estas reflexiones era el de un in-
tenso optimismo: la tecnologa, especialmente la nueva tecnologa ba-
sada en el ordenador, se invocaba como una panacea para lqs males
del presente.
En el seno de la comunidad artstica, muchos compartan este punto
de vista respecto de la nueva tecnologa electrqnica que estaba emer-
giendo y del discurso ciberntico que la rodeaba. Resulta obvio que la ya,
mencionada colaboracin entre artistas y tcnicos en el mbito de la pro-
duccin de imgenes por ordenador era un aspecto importante de una
inversin mucho ms amplia en nuevas tecnologas que los artistas del
momento estaban realizando. Dos exposiciones que aparecen ahora como
emblemticas de esta tendencia son las actividades de 9 Evenings: Theater
and Engineering celebradas en Nueva York en 1966, y Cybernetic Se-
rendipity, muestra exhibida en 1968 y que tuvo su sede en Londres (van-
seWhitrnan y Kluver, 1967; Reichardt, 1968).
La primera presentaba trabajos surgidos de 'la colaboracin entre un
grupo de artistas americanos (provenientes de diversos campos, que iban
ingenieros. La segunda era menos localista: se nutra de trabajos realiza-
dos en los Estados Unidos, en Japn y en Europa, y era sustancialmente
distinta de la otra, al estar centrada exclu,sivamente en sistemas inform-
ticos y relacionados con la informtica (o cibernticos) (vase Reichardt,
1968, 1971). Se trataba de una exposicin con la que se intentaba de-
mostrar que las nuevas tecnologas por ordenador estaban consolidando
la unificacin del arte y la tecnologa, produciendo una hibridacin entre la
ingeniera y las preocupaciones ms propiamente artsticas. En aque-
34 CULTURA VISUAL DlGlTAL
tecnolgico, por lo menos en lo que concerna a los artistas, fue quizs
Marshall McLuhan, terico de los medios audiovisuales y de la cultura
(vase McLuhan, 1968).
No obstante, otro acontecimiento muestra los puntos de vista ms te-
rrenales y pragmticos sobre este campo en desarrollo. En el simposio
internacional Computer Graphics 10 se celebr una sesin sobre el
arte por ordenador, aunque un vistazo a sus actas (Parslow y Green, 1970)
revela que estuvo completamente eclipsada por las consideraciones ms
utilitarias y comerciales que caracterizaron al congreso. Resulta claro
que aqu nos encontramos en otro mundo y que hemos vuelto al espacio
de la investigacin y al desarrollo aplicados, en el que se pensaba en los
grficos por ordenador como herramientas prcticas para la industria o
como <<instrumentos para la investigacin.
Los protorrealistas
Es en el sen de este espacio tcnico y funcional de los primeros
tiempos de la produccin de imgenes por ordenador donde podemos si-
tuar la aparicin de un problema que ha preocupado a muchos de los que
han trabajado en este terreno hasta el da de hoy. El inters por la pro-
duccin de imgenes figurativas por ordenador lleg a convertirse, a
medida que ese potencial se fue materializando, en una fijacin por la
perfeccin del fotorrealismo simulado. Esta preocupacin tiene una rele-
vancia considerable para explicar el desarrollo de las formas que centran
este estudio. En general, la representacin figurativa no era un problema
que inquietara a los primeros artistas que se interesaron en los grficos
por ordenador; de lo que se apropiaron ms bien fue de las posibilidades
para la experimentacin formal, descubiertas casi por azar, que ofreca la
programacin por ordenador. Por otro lado, en muchas de las aplicacio-
nes que los cientficos informticos pretendan darle a las imgenes pro-
ducidas por ordenador, se encontraron presentes, casi desde el comienzo,
dichos intereses figurativos.
El deseo de los cientficos de simular o modelar procesos y aconteci-
mientos fsicos. en el espacio (yen el tiempo) constituy un impulso
esencial en la produccin de los primeros grficos y pelculas por orde-
nador. En la misma poca en que surgieron las formas aplicadas, se esta-
ban llevando a cabo trabajos sobre la produccin por ordenador de im-
genes figurativas, como una actividad investigadora de pleno derecho.
Incluso las obras llevadas a trmino en -colaboracin con artistas tena
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACiN, INTERACCIN 35
una decidida inclinacin hacia un tipo de imgenes ms figurativo.' A fi-
nales de la dcada de los sesenta, se empez a experimentar con la pro-
duccin de algoritmos destinados a la produccin y a la manipulacin de
imgenes figurativas f~as basadas en lneas.
Con estos elementos, comienza a perfilarse un panorama de la pro-
duccin de imgenes por ordenador en la dcada de los aos sesenta que
cabe considerar como un conjunto complejo y algo enmaraado de inte-
reses y bsquedas, en el que no slo se dan cita las crecientes investiga-
ciones y desarrollos efectuados en este terreno por parte de los cientfi-
cos, los ingenieros y los investigadores del sector empresarial, sino
tambin el incipiente y relevante inters esttico por parte de los artistas
experimentales. Por otra parte, hay momentos en los cuales los objetivos
y las exploraciones de artistas e ingenieros parecen coincidir, y de hecho
se tiene la impresin de que estas colaboraciones, en su mayor parte fi-
nanciadas por empresas privadas, fueron muy productivas, incluso cuan-
do lo que el artista extraa de ellas diverga de lo que el tcnico aprenda.
El impulso artstico contribuy, ciertamente, a consolidar y a hacer pro-
gresar este campo desde sus inicios, y resulta indudable que el compro-
miso de muchos de estos pioneros de los primeros tiempos del arte por
ordenador con una exploracin no funcional de una esttica visual pura
ha continuado hasta nuestros das como una cierta tendencia marginal
dentro de la creacin de imgenes por ordenador.
Simulacin e interaccin
En los primeros aos de la dcada de los setenta, el entusiasmo de
los ingenieros informticos en estado puro por las posibilidades que
haban emergido en la dcada anterior comenz a coincidir con el de los
crticos de arte y con el de algunos de los propios artistas. Al menos,
esto es as en lo que respecta a las reas que se consideraba que posean
ms posibilidades de ulteriores desarrollos dentro de este mbito. As, el
cientfico informtico Ivan Sutherland, tras haber ampliado sus investi-
gaciones iniciales sobre grficos de ordenador interactivos en tiempo
real al mbito de la experiencia simulada del espacio tridimensional,
afirm que a travs de sus visualizaciones por ordenador haba hecho
4. Las colaboraciones de Knowlton con la artista ciberntica Lillian Schwartz de fi-
nales de los aos sesenta y principio de la dcada siguiente constituyen quizs los mejo-
res ejemplos de esto.
 ;1
36 CULTURA VISUAL DIGITAL
aterrizar un avin sobre la cubierta de un portaaviones en movimiento,
observado cmo una partcula nuclear chocaba contra un hipottico
.
muro, y lanzado un cohete a la velocidad de la luz (citado en Davis,
1973, 103). En esta afirmacin, cabe ya percibir una fascinacin por dos
intereses fundamentales: la simulacin y la interaccin. A este respec-
to, resulta revelador comparar a Sutherland con el macluhanista Gene
Youngblood, crtico de arte y de tecnologa. Escribiendo en aquella
misma poca acerca de las tendencias dentro. de la produccin de im-
genes por ordenador --o, como l la llama, del cine ciberntico>>-,
Youngblood sostiene:
Si los subsistemas visuales existen hoy, sera u,na tontera suponer que
los equipos informticos no existirn maana. La'idea de r~alidad queda-
r total y definitivamente oscurecida ~uando lleguemos al punto [en el que.
pueda generarse] una realidad plenamente convincente dentro de los siste~
mas de tratamiento de la informadQ .. , Entramos en una era mtica de rea-
lidades electrnicas que nicamente existen en un plano metafsico.
(1970, 206).
Mientras tanto, el vdeo-artista Nam June Paik comenz, a finales de
los aos sesenta, a hablar de futuras formas de arte en las que prevea ni-
veles de interaccin e interrelacin completamente nuevos entre el.artis-
ta y/o participante y la obra misma, dando a estas obras el nombre de
arte de contacto directo (vase Davis, 1973, 106).
Esos ingenieros, artistas y crticos de los sesenta que, de manera un
tanto proftica, auguraron que la nueva tecnologa basada en el ordena-
dor tendra un futuro cultural, centrado en la interaccin y.en la simula-
cin, tuvieron gran parte de razn: Ante todo, esta etapa primitiva o de
formacin de los grficos por ordenador estableci un conjunto de inte-
reses y esfuerzos investigadores que constituy la base de desarrollos
posteriores en reas como la manipulacin de la imagen, la interaccin
en tiempo real, la sirnulacin de imgenes tridimensionales, la anima-
cin y la sntesis de imgenes realistas. Cada una a su manera, todas ellaS
resultan fundamentales para los gneros. culturales ms recientes, como
los juegos de ordenador, el cine de efectos especiales y las experiencias
de. simulacin. La simulacin, entendida como la copia o el modelado fi-
gurativo de la realidad fenomnica, tanto en una pantalla bidimensional
como en trminos de espa~io virtual tridimensional, ha atrado cada vez
ms la .atencin de los investigadores de la imagen por ordenador desde
fmales de los aos, ochenta.
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACIN, INTERACCIN 37
Sin embargo, los mbitos en los que se ha desarrollado, los usos que
se le ha dado y los diferentes gneros culturales que han surgido de ella se
han apartado notablemente de los que predeca el arte de los aos sesen-
ta. Si algo resume de una manera extraordinaria lo que ha sucedido des-
de entonces en el mbito cultural, son las manifestaciones entusiastas de
un tcnico COmo Sutherland, tanto en trminos de contenido como el1 tr-
minos de forma. Ms adelante veremos que ha sido en el mbito de la
cultura de masas donde ese potencial de interaccin y simulacin se ha
utilizado de forma ms exhaustiva.
El cine digital
La aparicin del cine digital destinado al gran pblico, de la anima-
cin por ordenador y de importantes subgneros, tanto de vdeos mu-
sicales como de anuncios publicitarios, relacionados con los gneros
'visuales digitales, se encuentra ntimamente ligada al desarrollo de la .
produccin de imgenes por ordenador que he empezado a esbozar. Pero,
cmo hemos llegado a la situacin actual, caracterizada por la anima-
cin ultrarrealista y por los espectaculares efectos de pelculas como
Parque Jursico (Jurassic Park, 1993), La mscara (The Mask, 1994),
Toy Story (1995), Misin imposible (Mission: Impossible, 1996), y Ar-
mageddon (1998)7
Interrumpimos nuestra historia a comienzos de la dcada de los se-
tenta, tras dejar constancia del creciente inters en la produccin de im-
genes figurativas surgido por parte de determinados investigadores de
los grficos por ordenador a medida que fueron transcurtiendo los aos
sesenta. Este inters pas a convertirse en una fijacin a finales de los se-
tenta. Para entonces, sin embargo, ciertos avances tcnicos que haban
atrado la atencin del sistema cultural comercial se haban confabulado
para desplazar esta preocupacin por la imagen figurativa hacia otras
reas.
Realismo
La consecuencia de todo este proceso fue el desarrollo de una tenaz
carrera en pos de un objetivo algo reformulado: el desarrollo de tcnicas
digitales para la produccin de un supuesto realismo. La idea de rea-
lismo ha presidido la investigacin y los trabajos de produccin de itu-
 38 CULTURA VISUAL DlGlTAL
genes por ordenador desde los ltimos aos de la dcada de los setenta,
y, en general, todava impera en el da de hoy. Hasta la dcada de los se-
tenta, la' produccin de imgenes se haba basado en la tcnica de visua-
lizacin de vectores. ste era un mtodo que limitaba los tipos y la com-
plejidad de las imgenes que podan generarse. Con el tiempo, surgi
otro proceso de produccin y visualizacin de imgenes, que giraba en
torno al clculo y a la visualizacin de'valores pixel -las as llamadas
tcnicas de visualizacin de lneas de barrido y frame-store>}-, * y
propiciaban en mucha mayor medida la produccin de imgenes realis-
tas. Naturalmente, existe una gran variedad de concepciones, frecuen-
temente contradictorias, sobre lo que constituye el realismo figurativo.
La que consigui la preeminencia discursiva dentro de la investigacin y
el trabajo sobre las imgenes por ordenador es quizs aquella con la que
estamos ms familiarizados. Sencillamente, sta gira en torno a la idea
de la imagen aproximada o fiel: lo que cuenta es el carcter realista o
la semejanza de una imagen con el mundo fenomnico cotidiano que
percibimos y experimentamos (parcialmente) mediante la vista. Para la
mayor parte de aquellos que estaban involucrados en la produccin digi-
tal de imgenes en aquel momento; ese patrn de verosimilitud vena
dado por la imagen fotogrfica y cinematogrfica.
Aparte de ese fin ltimo de producir imgenes fotogrficas por
medios no fotogrficos, los motivos de esa fijacin por el realismo son
diversos, y parecen depender de imperativos vigentes en el terreno parti-
cular en que se desarrollan.' Si los factores que informan el empuje de la
figuracin y del realismo en los terrenos prctico y cientfico tendan
a tener una base funcional, en el mbito de la cultura visual de masas
--el terreno del cine de entretenimiento-, el apoyo al realismo formaba
parte de un ideal ms general, que, de hecho, estaba incluido dentro del
rgimen esttico predominante. Resulta evidente que la prodliccin de
imgenes por ordenador slo comenz a interesar a los productores y a
los distribuidores del cine de Hollywood cuando sta pudo funcionar efi-
cazmente dentro de los parmetros de su propia esttica comercial esta-
blecida. Para mediados de la dcada de los ochenta, la crtica popular o
periodstica vinculada a Hollywood haba aceptado, en general, la pro-
duccin de imgenes por ordenador, y apoyaba su potencial de manera
*-Dispositi~o digital diseado para almacenar y mostrar una imagen de televisin
como una imagn congelada. (N. de los l.) ,
5. En.loscaptulos 2 y 3 realizo otras sugerencias y ofrezco otras razones que apo-
yan-y animan este'desarrollo.
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACIN, INTERACCIN 39
entusiasta. Parece claro que los expertos creyeron poder ver en esta nue-
va tecnologa de produccin de imgenes indicios de la existencia de po-
sibles e innovadoras prolongaciones de la esttica de Hollywood. Pensa-
ron que el ordenador introducira un nuevo grado de <<libertad expresiva
en los medios ya consolidados de la fotografa y el cine, que por un lado
mantendra el aspecto tradicional de la fotografa pero que, al mismo
tiempo, la liberara de sus ataduras referenciales (vanse, por ejemplo,
Sutherland, 1976; Sl'lrenson, 1984a y 1984b). Finalmente, lo que comen-
z a satisfacer esas expectativas fue el extraordinario rejuvenecimiento
de los efectos visuales especiales conseguido por medio del ordenador,
efectos que tan ligados estaban a la perfeccin del fotorrealismo. Pero
nos estamos adelantando a los acontecimientos.
Todava ha)Jra de transcurrir un tiempo considerable antes de que las
tcnicas de produccin de imgenes por ordenador se establecieran sli-
damente dentro del cine destinado al gran pblico y en mbitos relacio-
nados con el mismo, como el de la televisin, la publicidad y el vdeo
. musical. Los trabajos en tomo al desarrollo del software.(programas) y
del hardware (mquinas) estaban enfocados hacia las tcnicas de anima-
cin, de manipulaci6n y de procesamiento de imgenes, de fusin de
imgenes, de movimiento controlado por ordenador y de generacin de
imgenes tridimensionales (fijas yen movimiento). En diversos momen-
tos, a lo largo de los primeros aos de este proceso, dicha investigacin
contribuy a la produccin de filmes concretos. As, Almas de metal
(Westworld, 1973), Mundo futuro (Futureworld, 1976), Tron (1982), Star
Trek l/e La ira de Khan (Star Trek: The Wrath of Khan, 1982) y Star-
fighter,la aventura comienza (The Last Starfighter, 1985) se consideran
actualmente pelculas clave en la historia del cine digital. Esta ltima fue
aclamada en el momento de su estreno como un hito dentro de los grfi-
cos realistas generados por ordenador, y constituy el comienzo de la
conquista gradual, pero definitiva, de Hollywood por parte de los orde-
nadores (vanse Robley~ 1984; Slrenson, 1984a) ..
Hacia mediados de la dcada de los ochenta, muchas empresas de
grficos por ordenador haban comenzado a realizar importantes avan-
ces, al introducir la produccin de imgenes por ordenador en la publici-
dad televisiva,los vdeos musicales y la animacin (vanse, por ejemplo,
Onosko, 1984; Baker, 1993).. Las investigaciones en tomo al desarrollo
de sistemas y de programas informticos para la produccin digital de
imgenes en movimiento que se haban llevado a cabo en aos anteriores
estaban empezando a dar sus frutos. Entre los trabajos ms alabados de
todo el material comercial que se pudo ver en la Convencin Anual de la

40 CUl.TURA VISUAL DIGITAL
ACM-SIGGRAPH (Association for Computer Machinery, Special !nte-
rest Group in Computer Graphics and Interactive Technology) de 1986
figuraron el vdeo musical de la cancin Hard Woman de Mick Jagger,
los anuncios televisivos gold series para Benson and Hedges, y el cor-
tometraje de animacin de entretenimiento Luxo Junior. Colectivamente,
estos textos mostraban el enorme progreso realizado respecto al objetivo
de generar imgenes digitales realistas y en relacion con la composi-
cin digital de imgenes.
Resulta significativo el hecho de que, para entonces, gran parte dela
labor de investigacin y desarrolIo dirigida a aplicaciones culturales co-
merciales hubiera comenzado a abandonar los laboratorios y estuviera
realizndose dentro de las propias empresas de grficos por ordenador.
En 1985, algunas de estas empresas tambin estaban empezando a ven-
der sus propios sistemas registrados de equipos y de programas inform-
ticos de grficos a otros productores.
Manipulacin y sntesis
Desde mediados de la dcada de los ochenta en adelante, diversas
formas de procesamiento digital de imgenes alcanzan una presencia
relevante dentro de los gneros de la cultura de masas basados en la ima-
gen en movimiento. Apuntalan este avance dos tendencias de investi-
gacin y desarrolIo algo distintas entre s, pero que, sin embargo, se en-
cuentran ntimamente relacionadas en trminos de su utilizacin de
imgenes 'en movimiento para la produccin de textos. Normalmente se
habla de elIas como de manipulacin de la imagen ,y sntesis de im-
genes.
En la manipulacin digita.l de la imagen, el ordenador,s9'usa fre-
cuentemente para efectuar modificaciones sobre imgenes ,en cuya pro-
duccin no ha participado. Este tipo de trabajo tiene bsicamente dos
vertientes, aunque ambas se usan cada vez ms de forma conjunta o com-
binada en producciones centradas en el mbito de la imagen.en movi-
miento.,La primera se encuentra relacionada con las tcnicas de 10 que se
conoce como procesamiento de imgenes, la segunda con las tcnicas
de composicin de imgenes. El procesamiento de imgenes consiste en
almacenar digitalmente materiales visuales previos ~porejemplo, foto-
grafas, reproducciones fotogrficas, pelculas y vdeos~ para trabajar
!.ij,:
posteriormente sobre elIos o alterarlos de mltiples maneras. stas van
desde' el aadido o la eliminacin de porciones borrosas de l imagen, la
ili
1
-~
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACIN, INTERACCIN 41
.~
sustraccin indetectable de una parte concreta de la imagen digitalizada o
el realce o la modificacin del color, a la definicin de la imagen, su
deformacin o la fusin de algunas de sus partes. La vertiente composi-
tiva, por otro lado, se refiere al aspecto de la combinacin de imgenes.
Aqu las imgenes previas pueden ser <<imgenes encontradas, imge-
nes producidas expresamente para ser combinadas, o una mezcla de ambas.
Si se trata de las primeras, la composicin digital puede utilizarse, junto
con algunas de las tcnicas de procesamiento de la imagen, para superpo-
i, ner imgenes de una de las fuentes sobre imgenes de otra. Cuando. se en-
cuentran involucradas imgenes en movimiento, pueden utilizarse tcnicas
digitales de movimiento controlado por ordenador junto con tcnicas de
procesamiento de imagen para asegurar que la combinacin de las .dife-
rentes imgenes de base dentro del fotograma o plano sea imperceptible.
En la actualidad, estas tcnicas se emplean ampliamente en la televi-
sin, la publicidad, el campo de la edicin y la produccin de cine'y vdeo.
De hecho, estos medios novedosos y q\le an se encuentran endesarro-
lIo han provocado un nuevo auge de lo que se conoce como posproduc-
cin audiovisual, y desde mediados de la dcada de los ochenta ha sur-
gido un gran nmero de nuevas empresas centradas en ese aspecto, cada
vez ms importante, de la produccin de imgenes en movimiento.
La sntesis digital de la imagen quizs constituye el mbito en el que
el objetivo esttico del realismo ha resultado ms tenaz e influyente.
Lo que defme primordialmente la sntesis o generacin de imgenes es
que las imgenes producidas mediante elIa se crean en el ordenador. Esto
supone la introduccin de datos matemticos en la memoria del ordena-
dor, el cual describe o modela, y despus almacena, la imagen que debe
generarse. Una vez hecho esto, el modelo puede manipularse, alterarse o
depurarse de diversas maneras. Seguidamente, el modelo se convierte en
una imagen: se elige un determinado aspecto para el modelo y se utilizan
distintas tcnicas para completar o renderizarla imagen fmal. Se la de-
sarrolIado una gran cantidad de tcnicas tantu para la introduccin inicial
del modelo abstracto en la memoria del ordenador COmo para el proceso
de 'conclusin ~la visualizacin y el renderizad~ de la imagen final.
Especialmente tras la adopcin del sistema de visualizacin de l(neasde
barrido, los investigadores se mostraron muy interesados en desarrolIar
modos de producir efectos de 'iluminacin y texturas de superficie con-
~, vincentes para los objetos y las escenas generadas. La mayor parte del
,~ trabajo realizado durante los ltimos os se ha centrado en la genera-
cin de imgenes tridimensionales, denominadas de esa forma debido al
I
modelo inicial que se describe y se almacena en el ordenador. La utiliza-
ti

42 CULTURA VISUAL DIGITAL
cin de un modelo subyacente tridimensional, aunque finalmente vaya a
percibirse como una imagen plana --quizs impresa en papel, quizs
mostrada en un monitor de vdeo o en una pantalla de cine-- concede un
aspecto slido, y, por consiguiente, produce imgenes ms realistas.
Estos procedimientos bsicos son ms o menos los mismos tanto en la ge-
neracin de imgenes en movimiento como en la de imgenes fijas, aun-
que la animacin de escenas es obviamente mucho ms complicada, al
requerir otros tipos de tratamiento informtico adicionales para producir
y captar tanto el movimiento de las figuras como la cmara virtual dentro
del decorado virtual tridimensional en que la accin se desarrolla.'
Pixar e ,<ILM: los buques insignia de la manipulacin y la simulacin
En una fecha tan temprana como la dcada de los setenta ya se haba
definido la trayectoria general de la evolucin del cine digital hasta hoy.
En una resea popular dellargoinetraje Mundo futuro, una de las prime-
ras pelculas de Hollywood que incluyeron imgenes generadas por or-
denador, se sealaban reas de trabajo y se prestaba una especial aten-
cin a ciertos potenciales tcnicos que han sido adoptados y mantenidos
como objetivos para la investigacin y el desarrollo hasta nuestros das
(Sutherland 1976). De esta forma, se introdujo la meta de ser, finalmen-
te, capaces de producir pelculas sin el aparato tcnico actual de los de-
corados, el atrezo, las cmaras, los focos, etc., as como la idea de que
pronto habra actores sintticos que interpretaran sus escenas en esos de-
corados sintticos. El artculo subrayaba la necesidad, sobre todo en el
mbito del entretenimiento, de impulsar de una manera urgente el realis-
mo cuasifotogrficode las imgenes sintetizadas digitalmente, dejando
entrever as la idea'de que el cinepor ordenador slo conseguira suver-
dadero xita '(uando se lograse esa impresin de relismo. El autor ter-
minaba su resea especulando con la idea de que, en un futuro, sera muy
posible que hubiera formas basadas en una interaccin de experiencias
dentro de uil mundo simulado por ordenador, un fenmeno que actual-
mente conocemos como realidad virtual.
6. En .los lti~os aos de la dcada. de los noventa, se ha desarrollado una nueva tc-
nica que ayuda 'al anim~dor, especialmente.uando ste pretende crear movimientos que
resulten naturales: se trata de'la llamada motion-capture, una tcnica de animacin en
l que-las:acclnes de un objeto animado se ob~ie:neri automticamente a partir de los
~!I movimientos de un actor u objeto 'reales. . bastante comn, sobre todo para aquellos que estn familiarizados con
l~
~
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACiN. INTERACCIN 43
En 1995 se estren el primer largometraje sintetizado por ordenador,
Toy Story. Esta pecula cumpla, al menos en parte, las expectativas que
se haban generado en la dcada de los setenta en tomo a la produccin
de filmes que prescindieran del aparato tcnico tradicional. La pelcula
constituye un sofisticado y conseguido ejemplo de animacin tridimen-
sional por ordenador. Verdaderamente, aporta un nuevo grado o dimen-
sin de'rea! a los dibujos animados tradicionales tipo Disney. Hasta
podra decirse que en ella se consigue un cierto fotorrealismo respecto a
su propio gnero. Pero en ltimo trmino, todava tiene que decirse que
los personajes son cIaramentepersonajes de dibujos animados y que to-
dos ellos actan dentro de situaciones habituales en el gnero: todava
est por llegar la pelcula generada por ordenador que sustituya a la ac-
cin real. Las posibilidades tcnicas que se haban pronosticado veinte.
aos atrs se han alcanzado en parte. Ciertamente, los esfuerzos en pos
de su consecucin an no han ces~do, pero, como suele ser habitual, lo
ms interesante es lo que mientras tanto ha sucedido (vase, por ejemplo,
Dixon, 1995-1996).
Dos empresas aparecen como emblemticas de las dos principales
tendencias de desarrollo que se han dado dentro de la produccin digital
de imgenes desde los aos ochenta: Pixar e Industrial Light and Magic
(ILM). A Pixar se la relaciona principalmente con la sntesis de imge-
nes por ordenador, y se ocupa del importante campo de la animacion
dentro del cine digital actual. Ms purista, quizs, en su forma de abor-
dar la produccin de imgenes por, ordenador que las empresas que tra-
bajan en el mbito de la accin real, se esfuerza por producir la totalidad
de sus imgenes en movimiento por medio del ordenador. Juzgadas se-
gn sus propios parmetros, definidos en relacin Con el cine de anima-
cin tradicionaL estas imgenes poseen un alto grado de realismo. Para
su elaboracin, durante las diversas fases y procedimientos de genera-
cin de modelos tridimensionales, de animacin y de optimizacin de la
imagen, se emplean tcnicas (es decir, programas) sumamente depura-
das, muchas de las cuales fueron desarrolladas por el equipo de investi-
gacin de la propia empresa. Los esfuerzos por perfeccionar unos pro-
gramas informticos que refinen todava ms el movimiento de las
figuras, la expresin facial, la sincronizacin de los labios, etc., as como
la mejora de los prograruas encargados del renderizado de las escenas,
contribuyen al proyecto subyacente que busca producir imgenes fo-
torrealistas sintticas por medios no fotogrficos. Aunque el contenido
de los filmes que Pixar ha producido a lo largo de todos estos aos sea
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44 CULTURA VISUAL DlGlTAL
)
los dibujos animados de la Disney, las imgenes no lo son. The Adventu-
.,,
res 01 Andr and Wally Bee (1985), Luxo Junior (1986), Red's Dream
(1987), Tin Toy (1988), Knick Knack (1989), Toy Story (1995) y Bichos,
una aventura en miniatura (Bug's Life, 1998), constituyen, sobre todo,
pelculas que han introducido novedades y efectos asombrosos en el m-
bito de la imagen en movimiento.
La empresa ILM se ocupa principalmente de las tcnicas de efectos
especiales, en todos sus aspectos. Para esta tarea, el procesamiento de
imgenes por medio del ordenador result, desde un principio, funda-
mental. Con el paso de los aos, el desarrollo y la utilizacin de tcnicas
digitales han llegado a tener un papel fundamental en el trabajo realiza-
do por la ILM para las numerosas producciones cinematogrficas de ac-
cin real en las que ha participado. El.estudio Iltiliz tcnicas digitales
por primera vez para los efectos de La guerra de las galaxias (Star Wars, .
1977). La coreografa de las espectaculares batallas espaciales y las es-
cenas de naves de la pelcula se reali"aron con un grado de verosimilitud
tan alto que eclipsaron por completo los trabajos anteriores de su mismo
gnero. Esta impresin se consigui, en gran medida, gracias a la pre-
programacin digital .de los movimientos de cmara, una tcnica que
ofreca al mismo tiempo un extraordinario grado de precisin y la posi-
bilidad de efectuar infinitas repeticiones. Ahora no slo se poda super-
poner y unir imperceptiblemente un gran nmero de capas de imgenes
en movimiento, sino que hasta la propia cmara poda aparentar mover-
se libremente (es decir, hacer panormicas horizontales, verticales, zooms,
travel/ings, etc.) en el interior del espacio representado.
Desde el punto de vista de esta exposicin,Ja importancia de este l-
timo fenmeno radica en el reconocimiento de que las tcnicas digitales
se asociaron, desde el principio, a la. contribucin a la produccin de
efectos visuales dentro de formas ya establecidas, como la del-largome-
traje de accin real. Ciertamente, los llamados efectos especiales han
disfrutado de un notable renaoimiento desde la produccin de La guerra
de las galaxias. La ILM Gunto con las numerosas empresas similares que
aparecieron posteriormente) ha desempeado un importante papel en el
desarrollo de este renacimiento. La propia aparicin de los gneros de la
cultura visual digital ha coincidido con este resurgimiento de los efectos
especiales. Hablando en trminos generales, podra decirse que estas em-
presas han desarrollado y han utilizado las tecnologas digitales mayo-
ritariamente no slo como un medio para mejorar la integracin de las
tcnicas de efectos visuales tradicionales, sino tambin con el fin de per-
1
:~ !,: feccionarlas.
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~l
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACIN, INTERACCIN 45
En consecuencia, debe subrayarse el hecho de que el ordenador slo
ha sustituido parcialmente a la filmacin de accin real como fuente de
imgenes y escenas de un aparente fotorrealismo digital. Y es que, a pe-
sar del uso cada vez mayor de imgenes generadas por ordenador en los
aos noventa, resulta mucho ms probable que tales escenas hayan sido
fabricadas mediante una combinacin de efectos generados con ayuda
del ordenador y de efectos manipulados al modo tradicional, qm,. me-
diante la produccin exclusiva de imgenes generadas por ordenador..
Los recientes avances en las tcnicas de conversin de materiales roda-
dos en 35 mm. a un formato de alta resolucin, susceptible de ser mani-
pulado digitalmente, con el fin de trasladarlos posteriormente de nuevo a
pelcula con una prdida insignificante de calidad de imagen, estn con-
tribuyendo a que se produzca una evolucin en este sentido.
En el transcurso de los aos, la ILM ha trabajado en varias pelculas
que contenan esta suerte de efectos.' Muchas de ellas pertenecen a un
grupo particular de obras que surgi en el seno del nuevo cine de Holly-
. wood como un gnero o un tipo predominante a finales de los aos
ochenta y durante los aos noventa (vase el captulo 5). Movindose a'
travs de gneros tradicionales como el de aventuras, la ciencia ficcin,
el fantstico y similares, estas pelculas quizs deberan definirse con
mayor exactitud no tanto por el tipo de ficcin que ejemplifican sino por
su pura densidad tecnolgica, caracterstica que resulta evidente en su
exhibicin de un ilusionismo extravagante y espectacular.'
Televisin y vdeo
De la misma manera que ciertos largometrajes destinados al gran p-
blico se basan hoy en da en la renovacin de los efectos especiales que
provoc el ordenador, tambin la publicidad, el vdeo musical y, ltima-
mente, la produccin televisiva, se nutren en gran medida del potencial
que el ordenador ofrece en este sentido. Desde la dcada de los setenta,
7. Ms de ochenta desde La guerra de las galaxias, en el momento de la redaccin
de este libro.
8. Dentro de este nuevo canon del cine de efectos digitales se encuentran pelculas
como Quin enga a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit?, 1988), Terminator 2:
El juicio final (ferminator 2: Judgement Day. 1991), Desafo total (fota1 Roca1, 1990),
Robocop 2 (1990), Parque Jursico (Jurassic Park, 1993), Mentiras Arriesgadas (True
Lies, 1994), Speed-mxima potencia (Speed, 1994), Casper (1995), Twister (1996), El
mundo perdido (Jurassic Park) (The Lost World, 1997) y Armageddon (1998).
r
ir
46 CULTURA VISUAL DIGlTAL
la publicidad televisiva y el vdeo musical han sido espacios Giave para
el desarrollo y la exhibicin de tcnicas de generacin y animacin digi-
tal de imgenes, as como de manipulacin digital de imgenes. Tal
como ha hecho el cine, tanto la publicidad como el vdeo musical han
producido, desde finales de los aos ochenta, un importante grupo de
obras o subgnero constituido en tomo a la exhibicin de las posibilida-
des especficas de produccin de imgenes de las tcnicas digitales (para
ejemplos de esto, vanse los captulos 4 y 5). En algunos aspectos -aun-
que, y esto es algo crucial, no en todos-, la publicidad y el vdeo .musi-
cal han utilizado la nueva tecnologa con arreglo a un estilo que se apar-
ta, en ciertamedida, de la esttica predominante en el cine. Creo que esto
puede. atribuirse a sus particulares y especficos objetivos estticos glo-
bales, o, dicho quizs de una manera ms tcnica, a sus diferentes modos
de representacin institucional (vase el captulo 5).
Los rpidos avances surgidos en las tecnologas de programacin,
unidos al proceso de miniaturizacin de los circuitos que comenz a dar-
se por primera vez en los aos sesenta, han conducido a que, en un pe-
, rodo de apenas veinte aos, las tcnicas de produccin de imgenes
digitales no slo se hayan integrado en los mtodos de produccin tra-
, dicionales, sino que, en ciertos aspectos, hayan empezado a sustituir-
j
los. En el terreno de la cultura visual de masas, el giro de lo analgico a
l\: lo digital parece ser irrevocable. Con la aparicin del ordenador, mane-
ras totalmente nuevas de producir imgenes, junto con modos particula-
!;: res de apoyar y ampliar los mtodos y tcnicas tradicionales de produc-
cin de imgenes en movimiento, se han vuelto corrientes dentro de las
formas contemporneas de produccin cultural visual. Hoy en da, cuan-
do vemos un vdeo musical o un anuncio televisivo, es fcil suponer, in-
cluso cuando el trabajo del ordenador no se exhiba de una manera expl-
cii,que ste, no obstante, ha desempeado un papel en la confeccin del
texto. Las tcrucas digitales han calado de tal forma en los procesos de
posproducci6n, que hasta la cinta musical o el anuncio producidos de for-
,1" ma tradicionai contarn con algn tipo de aportaci6n digital, tenga
o no esa aportacin un efecto tangible en el resultado final del trabajo.
,:; Las tcnicas digitales han alcanzado un grado de evolucin en el que pa-
recen estar a punto de sustituir eficazmente a las anteriores tecnologas
mecnicas (analgicas) como mtodo predominante de producir imge-
j.
nes en movimiento. Toda una industria, de carcter paulatinamente mul-
tinacional, de productores de equipos y de programas informticos, jun-
, to con multitud de empresas especializadas en animacin por ordenador,
en efectos especiales digitales, en trabajo de posproducci6n digital, etc.,
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47
UNA HISTORIA DE FONDO: REALISMO, SIMULACIN, INTERACCIN
ha seguido el curso de esa evolucin. Naturalmente, el nuevo Hollywood
y sus parientes ms cercanos en el campo de las imgenes en movimien-
to (la publicidad, el vdeo musical y la televisin) no son los nicos m-
bitos de la cultura visual contempornea que se han visto afectados por
las tecnologas digitales. Ahora ha llegado el momento de presentar y
describir la aparicin de dos nuevos miembros de esta familia numerosa,
empezando por los juegos de ordenador.
Los juegos de ordenador
A comienzos de la dcada de los ochenta, los juegos de ordenador (o
videoju.egos, como se les llama con frecuencia) se haban consolidado
firmemente como una nueva e importante forma cultural de masas.' En
el momento en que empieza un nuevo 'siglo, los juegos han llegado a si-
tuarse a la altura del cine en trminos de tamao de mercado e importan-
cia cultural. Ya sea en las salas de mquinas recreativas o. en el hogar, los
juegos de ordenador de los ltimos tiempos presentan una naturaleza for-
mal compleja. Mantienen ocupados a los jugadores con diversas modali-
dades de control manual y de respuesta en tiempo real ante imgenes, ac-
ciones y sonidos tcnicamente sofisticados. Las imgenes de la mayora
de los juegos actuales son en color, figurativas, y, en funcin de su gne-
ro, normalmente muy detalladas y realistas; adems, cabe pensar que,
paulatinamente, harn un mayor uso de.la animacin tridimensional.
La historia de la evolucin experimentada a partir de los aos sesen-
ta por los juegos de ordenador en cuanto forma visual cultural se en-
cuentra, en parte, ligada a los avances en la produccin digital de imge-
nes que ya se han descrito en relacin con la aparicin del cine digital.
Resulta evidente que los progresos realizados en el terreno de la produc-
cin de imgenes por ordenador han contribuido al crecimiento de los
juegos de ordenador desde su aparicin comercial, acontecida a comien-
zos de los aos setenta, Pero hay mucho ms que decir sobre la evolucin
histrica de esta forma visual. Lo cierto es que el juego de ordenador
aparece como industria histricamente discernible de la cultura de masas
ms de una dcada antes que su pariente, el cine digital.
9. Utilizo el trmino juego de ordenador para referirme tanto a los juegos de m-
quinas recreativas como a los de equipos domsticos.