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INTERPRETACIN VOCAL Y PIANISTICA

DE 16 LIEDER DE SCHUBERT CON TEXTOS DE GOETHE

POR:

LIGIA MONSALVE
ASTRID MARTNEZ

MONOGRAFA

NFASIS:
INTERPRETACIN

DIRECTORES DE MONOGRAFA:

DETLEF SCHOLZ
TERESITA GMEZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
ESPECIALIZACIN EN ARTES

MEDELLN, NOVIEMBRE 17 DE 2006


TABLA DE CONTENIDOS

INTERPRETACIN VOCAL Y PIANISTICA DE 16 LIEDER DE SCHUBERT


CON TEXTOS DE GOETHE.

Pgina

1. JUSTIFICACIN 3
2. DEFINICIN DEL TRABAJO 5
3. OBJETIVOS 6
4. METODOLOGA 7
5. ANTECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIN 10
6. MARCO TERICO 20
6.1 CONTEXTUALIZACIN HISTRICA Y ESTTICA 20
6.2 FRANZ SCHUBERT Y EL LIED 25
6.3 WOLFGANG VON GOETHE 29
6.4 GRUPOS TEMTICOS 33
6.5 INTERPRETACIN 38
6.6 INTERPRETACIN DE LOS LIEDER 40
6.7 TRADUCCIONES Y PARTITURAS 65
7. CONCLUSIONES 83
8. BIBLIOGRAFA 84
9. ANEXOS 87

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1. JUSTIFICACIN

El Lied, palabra alemana para cancin, es un gnero de primera categora,


obra maestra en formato no muy grande, de lento posicionamiento en la
historia de nuestra ciudad donde, a la hora de hablar de canto lrico, la pera
ha tenido mayor reconocimiento. Adems, se han rastreado Liedersnger
(recitalistas de Lied) extranjeros y colombianos con repertorio de diversos
compositores y algunas canciones conocidas de Schubert, pero no se ha
realizado un concierto Schubert Goethe en sta combinacin especfica,
como nos lo proponemos hacer.

Esta monografa quiere hacer una exploracin en el sentido artstico del Lied,
como unin indisoluble entre voz y piano, texto y msica, valindose para ello
de una seleccin de diecisis de los sesenta y nueve1 compuestos por
Schubert sobre textos de Goethe. Tal seleccin obedece a la necesaria
delimitacin temporal que requiere un recital y, en segundo lugar, a la
propuesta de aglutinarlos en torno a algunas de las obras goethianas ms
representativas: Los Aos de aprendizaje del Maestro Guillermo, Fausto, El
Divn de Oriente-Occidente y Poemas libres.

Franz Schubert es, por excelencia, el compositor del Lied al lograr establecerlo
y desarrollarlo en forma magistral, con un constante perfeccionamiento y
estilizacin de medios expresivos. Por su parte, la poesa de Wolfgang von
Goethe brilla por el lirismo y la alquimia de su palabra, nombrando las distintas
experiencias humanas en poemas enmarcados por una aparente simpleza que
cuentan, adems, el momento histrico del siglo XVIII y que doscientos aos
despus, mantienen absoluta vigencia, en tanto que Schubert con un espritu
inquieto, logra traducir en msica esos poemas con grandiosa transparencia,
eliminando barreras idiomticas y perfeccionando con su estilo el gnero.

Estar frente a la obra de dos grandes artistas, hace de ste trabajo una
experiencia llena de descubrimientos que obliga a mirar dentro de s mismo y

1
Compilados en Franz Schubert, Schubert Songs to Texts by Goethe, Edited by Eusebius Mandycxewski. Dover
publications. Inc. New York, 1979.

3
alrededor. Hemos encontrado que la arquitectura musical schubertiana no se
deja ver en su grandeza con la evidencia que s lo hacen las obras de Bach,
Beethoven y Mozart; est escondida en un manejo de lenguaje musical simple,
haciendo que el intrprete quede irremediablemente desprotegido y en
evidencia; es posible que su obra no haya sido pensada con un tono heroico,
convirtindose en una msica aparentemente contemplativa, llegada del interior
de un ser humano y no msica extrovertida dispuesta a complacer vanidades
histricas o personales; as, sus lneas meldicas no brillan por grandes
figuraciones, que tanto gustan al pblico, sino por su naturalidad y profundidad.

Es importante resaltar el gusto personal que tenemos hacia los Lieder y la


posibilidad de encarar el proyecto desde nuestros perfiles de cantante y
pianista en un trabajo de gran envergadura que exige un manejo tcnico-
musical alto y una comprensin profunda de la msica y de los textos en su
idioma original para alcanzar los niveles requeridos en la interpretacin y,
quiz, esta monografa, por su tema especfico y la interpretacin registrada en
un recital, adquiera un carcter de nico y primero en la historia de Colombia.

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2. DEFINICIN DEL TRABAJO

Pertenecemos a la segunda cohorte de la Especializacin en Artes de la


Universidad de Antioquia, y tenemos como nfasis la INTERPRETACIN.
Nuestro tema es la interpretacin vocal y pianstica de 16 Lieder de Franz
Schubert con textos de Wolfgang von Goethe.

Haremos un recorrido histrico por la esttica del Romanticismo temprano,


poca a la cual pertenecen stas canciones; por el Lied como gnero
sublimado por Schubert y por la influencia goethiana en la obra del compositor.
Mediante traducciones, acercaremos al idioma espaol los poemas escogidos y
cotejaremos apreciaciones sobre la interpretacin de las canciones hechas por
expertos y estudiosos del tema.

Los conceptos que expresaremos en esta monografa sern, entonces,


nuestras bsquedas, experiencias y vivencias musicales que se plasmarn en
el escenario cuando las hagamos evidentes en el recital para el pblico.

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3. OBJETIVO GENERAL

Interpretar vocal y piansticamente 16 Lieder de Franz Schubert con textos de


Wolfgang von Goethe.

OBJETIVOS ESPECFICOS

1. Establecer el mbito histrico esttico en que se desarrolla la creacin


Schubert-Goethe.

2. Seleccionar 16 Lieder de los sesenta y nueve compuestos por Schubert


sobre textos de Goethe.

3. Revisar algunas de las traducciones existentes de los Lieder elegidos,


para cotejarlas y adaptarlas buscando un mejor acercamiento al poema.

4. Estudiar las obras elegidas desde cada instrumento: voz y piano.

5. Llevar a la prctica la unin de los dos instrumentos estudiados por


separado.

6. Exponer ante los expertos el proceso de interpretacin.

7. Acordar una interpretacin resultado de ajustar conceptos estilsticos y


procesos personales.

8. Realizar un concierto abierto al pblico que permita plasmar todo el


proceso investigativo de interpretacin.

9. Dejar registro del proceso artstico en forma escrita por medio de la


presente monografa y en un recital pblico, con el fin de proyectarla a la
comunidad universitaria y externa.

6
4. METODOLOGIA

SELECCIN DE REPERTORIO

Del cuerpo total de sesenta y nueve Lieder compuestos por Schubert, basados
en algunos textos goethianos: Los Aos de aprendizaje del Maestro
Guillermo, Fausto, El Divn de Oriente-Occidente y poemas libres,
seleccionar diecisis entre los ms consagrados, considerando una disposicin
de caracteres contrastantes, en tempos, tonalidades y temticas, atendiendo al
factor temporal adecuado para un recital.

ESTUDIO DE LAS PARTITURAS SELECCIONADAS

Traduccin de los textos poticos

Buscar en distintas fuentes los textos traducidos, cotejarlos y con la ayuda de


expertos, establecer el ms cercano a la esencia del poema.

Lectura de las obras

Antes de empezar a profundidad el estudio conjunto de las obras, es necesario


realizar una lectura musical en cada instrumento, la voz y el piano, con una
disciplina de estudio individual que deber mantenerse durante todo el proceso
como elemento insustituible que garantice un acercamiento riguroso a las
obras.

En un primer ensayo se hace una lectura musical entre los dos instrumentos
para descubrir la obra, entendido esto como ubicar las dificultades tcnicas del
ensamble, lograr un primer acercamiento a lo que dice el texto y percibir la
manera como la msica lo expresa desde ambos instrumentos, para reconocer
las emociones que se van generando durante la obra, sabiendo que el proceso
de montaje es cambiante, e ir determinando su crecimiento y madurez.

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CONFRONTACIN DEL TRABAJO REALIZADO CON EXPERTOS

Ensayos con los asesores

Durante el tiempo de trabajo con los maestros Detlef Scholz (cantante) y


Teresita Gmez (pianista) se concertarn sesiones por separado para hacer
escuchar las obras, evaluar el proceso de ejecucin y los anlisis realizados.
Los resultados de estos encuentros sern definitivos para la produccin de sta
monografa.

Audicin de versiones discogrficas.

Comparar distintas versiones realizadas por especialistas en el tema: Bryn


Terfel Malcolm Martineau, Dietrich Fischer Dieskau Gerald Moore, Jrg
Demus, Lynda Russell Peter Hill, Rene Fleming Christoph Eschenbach,
Janet Baker Gerald Moore, Geoffrey Parsons, Daniel Barenboim, Christa
Ludwig Gerald Moore, Geoffrey Parsons, Schiotz, Schwarzkoff, Hotter,
Souzay, Wunderlich.

BSQUEDA DE FUENTES DE CONSULTA

Buscar fuentes que permitan ahondar ms en temas como el Lied, el perodo


Romntico, el Sturm und Drang, el contexto histrico - esttico en que se
realizaron las composiciones, la interpretacin y la comparacin de distintas
versiones.

Las fuentes de consulta estn divididas en primarias y secundarias; para este


caso las fuentes primarias son los expertos y las secundarias estn, a su vez,
divididas en:
Antecedentes: todos aquellos trabajos relacionados en alta o mediana escala
con los objetivos.

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Bibliografa terica: textos en los que se tratan conceptos claves del marco
terico.

Base de datos: sitios Web o documentos que cuenten con informacin


actualizada.

Discografa: interpretaciones de las obras ofrecidas por artistas de alto nivel.

9
5. ANTECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIN

Desde mediados del siglo XIX, Colombia tuvo una tradicin operstica con
cantantes lricos de distintas nacionalidades, interpretando boleros, tangos,
pasillos, bambucos, canciones y arias de pera, siendo algunos entre ellos:
Alfredo Sadel, Margarita Cueto, Blanca Ascencio, Sarita Herrera, Alfonso Ortiz
Tirado, Juan Arvizu, Adolfo Utrera, Genaro Salinas. Pero el Lied, que exige al
oyente mayor conocimiento en literatura y una sensibilidad ms reflexiva, que
vaya ms lejos del placer por escuchar una voz virtuosa, es de un lento calado
en el gusto del amplio pblico, y su consolidacin, lenta, es a la vez, tarda,
mostrando un proceso de aceptacin ms definido a partir de los aos
setentas.

En la historia de la ciudad, la consolidacin del gusto por el Lied ha requerido


de unos quince aos, tiempo en el que se va instalando el profesor alemn
Detlef Scholz como una figura indispensable en el conocimiento y preparacin
de los estudiantes de canto de la Facultad de Artes de la Universidad de
Antioquia y ms recientemente en la Universidad Eafit. En los recitales de l
mismo y de los grados de sus alumnos incluy repertorio de Lieder, logrando
sensibilizar a los estudiantes y luego al pblico.

Estos son algunos de los recitales en los que se ha incluido repertorio de Lieder
en Medelln entre 1942 y 1987: 2

FECHA SOLISTA VOZ PAIS PIANISTA REPERTORIO


10-13-1942 Lauritz Melchior Tenor Suecia Ignace Strasfogel Schubert, Nrdicos,
Contemporneos
01-16-1944 Luis Maca Tenor Colombia Guillermo Espinosa Schubert, C. Pedrell
11-22-1944 Luis Maca Tenor Colombia Guillermo Espinosa Duparc y Uruguayos
03-15-1946 Portia White Alto Canad Gordon Kushner Obradors, Falla,
Folclricas, Spirituals
01-27-1947 Richard Tauber Tenor Austria George Schick Schumann, Strauss,
Grieg
08-25-1947 Dorothy Maynor Soprano EEUU Ludwig Bermann Schubert, Duparc,
Faur, Spirituals

2
Elaborado a partir del archivo personal de Jorge Arango lvarez

10
03-06-1950 Dorothy Maynor Soprano EEUU Ludwig Bermann Brahms, Debussy,
Spirituals
03-07-1950 Dorothy Maynor Soprano EEUU Ludwig Bermann Schubert, Strauss,
Dvorak, Spirituals
06-15-1951 Marian Anderson Alto EEUU Franz Rupp Schubert, Granados,
Falla, Spirituals
04-23-1953 June Preston Soprano EEUU Pietro Mascheroni Schubert, Schumann,
Brahms, Ginastera,
Spirituals
04-09-1954 Erna Berger Soprano Alemania Olav Roots Mozart, Schubert,
Strauss, Turina, Bizet
05-07-1956 Marian Anderson Alto EEUU Franz Rupp Schubert, Guastavino,
Granados, Falla,
Spirituals
07-22-1957 Blanche Thebom Mezzo EEUU William Hughes Brahms, Falla, Ravel,
Contemporneos
04-20-1959 Toos Baas Soprano Holanda Joseph Matza R. Strauss
08-22-1962 La Montoya Soprano Colombia Egon J. Palmen SIN DATO
04-22-1964 Gilberto Escobar Bartono Colombia Pietro Mascheroni Schumann, Schubert
05-25-1965 Marina Tafur Soprano Colombia Teresita Gmez SIN DATO
09-27-1965 William Echeverri Bajo Colombia Teresita Gmez SIN DATO
04-26-1967 Luis Carlos Garca Bartono Colombia Teresita Gmez SIN DATO
05-09-1967 Louise Parker Alto EEUU Teresita Gmez SIN DATO
08-02-1967 Calvin Dash Bartono EEUU Dorothy Dash Loewe, Schubert,
Vaughan Williams y
Contemporneos
09-08-1968 Betty Allen Mezzo EEUU SIN DATO Brahms, Dvorak,
Debussy, Spirituals
09-21-1968 Maria Stader Soprano Hungra Harold Martina Mozart, Schubert,
Schumann, Wolf
05-19-1970 Max van Egmond Bartono Holanda Rinus Groot Schubert: Canto del
cisne, H. Bosmans,
Duparc, Ravel
08-22-1970 Siri Garson Mezzo Noruega Alfonso Montecino Schubert, Beethoven,
Montecino, Berg, Grieg
07-29-1971 Alejandro Ramrez Tenor Colombia Harold Martina Schubert: La Bella
Molinera
07-12-1972 Vernica Tyler Soprano EEUU SIN DATO SIN DATO
09-08-1972 Marina Tafur Soprano Colombia Harold Martina Mozart, Schumann:
Liederkreis, Brahms,
Ravel, Falla
09-30-1975 Carmia Gallo Soprano Colombia Pietro Mascheroni SIN DATO
07-07-1976 Carmia Gallo Soprano Colombia Daniel Lipton SIN DATO
11-02-1976 Sofa Salazar Mezzo Colombia Pietro Mascheroni SIN DATO

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10-06-1978 Siri Garson Mezzo Noruega Alfonso Montesino Schubert: Viaje de
invierno
10-29-1979 Ian Partridge Tenor Inglaterra Jennifer Partridge SIN DATO
03-24-1980 La Montoya Soprano Colombia Egon J. Palmen SIN DATO
06-24-1981 Carmia Gallo Soprano Colombia Harold Martina SIN DATO
05-21-1987 Gary Bennett Tenor EEUU Michael Allan Schubert: Viaje de
invierno
05-28-1987 Martha Senn Mezzo Colombia Pablo Arvalo Villa-Lobos: Ginastera y
Guastavino

Otros recitales de Lieder fueron:

1938 Gilma Crdenas de Pietro Mascheroni SIN DATO


Ramrez
1989 Detlef Scholz Bartono Lise Franck
1997 Detlef Scholz Bartono Fritz Voegelin Schubert: Viaje de
Invierno
1998 Detlef Scholz Bartono Lise Franck
2001 Detlef Scholz Bartono Lise Franck
2004 Rosa Mateu Mac Mclure
2005 Diver Higuita Tenor Teresita Gmez

Tenemos en nuestro haber, como cantante y pianista, una experiencia que


soporta la realizacin de este proyecto:

LIGIA MONSALVE

Repertorio de pera:

Cosi fan tutte de Mozart (Versin en concierto), 1990, (Versin en escena),


1991; The Medium de Gian Carlo Menotti, 1994, 1996; Rigoletto de Verdi,
1995; Concierto de Arias de pera, 1995; La Muerte no es un cuento de
hadas de Lucas Estrada (Versin en concierto), 1997; Carmen de Bizet
(Versin en concierto), 1997; pera Gala, 1998; La Traviata de Verdi, 1999,
2001, (Cartagena) 2001; Gala Lrica (Pereira), 2000; pera Gala (Cartagena),
2001; Documentos del Infierno de Gustavo Yepes, 2001; Gala Lrica, 2003;
Cavalleria Rusticana de Mascagni, 2004; Concierto Arias de pera -

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Homenaje a Mozart, 2006; Arias de pera en diferentes conciertos, 1990 hasta
2006.

Repertorio de Oratorio:

El Gloria de Vivaldi, 1989; La Misa Criolla de Ariel Ramrez, 1990; El


Requiem de Mozart, 1991, 1997, 2001; La Misa en Re de Dvorak (Medelln y
Popayn), 1992; El Dixit Dominus de Scarlatti y la Misa de Campderrs, 1996;
El Magnificat de Bach, 1996, (Cali) 1996; El Stabat Mater de Pergolesi,
1996, 1999, 2001; El Liverpool Oratorio de Paul Mc. Cartney y Carl Davis,
1996; La Misa Dei Filii de Jan Dismas Zelenka (Medelln), 1996, (Manizales)
1997; El Mesas de Hndel, 1996, 1997, 1998; La Misa Lord Nelson de
Haydn, 1998; La Misa de Coronacin de Mozart, 1998; El Dixit Dominus de
Hndel, 1999; La Pasin segn San Juan de Bach, 1999; La Misa en Si
Menor de Bach, 2000, 2002; La Misa Brevis en Fa de Mozart, 2000; El
Beatus Vir de Vivaldi y el Te Deum de Charpentier, 2001; Cantata Aperite
mihi portas de Buxtehude y la Misa Santa Cecilia de Scarlatti, 2002; Letana
Lauretana de Zelenka, 2004; La Cantata Amor, hai vinto de Vivaldi, 2004 y
2006; Cantata Parvulus Filius de Amparo ngel (Bogot), 2006.

Repertorio de Concierto:

Con acompaamiento de Orquesta:

La Fantasa Coral de Beethoven, 1993; El Amor Brujo de Manuel de Falla,


1993; La Rapsodia para contralto y coro masculino de Brahms, 1994; La
Novena Sinfona de Beethoven, 1995, 1996, 1999, 2002.

Repertorio de Lied:

Con acompaamiento de piano:

Brahms: Cuatro canciones serias, Dos canciones para contralto con Viola,
Canciones Gitanas, Canciones de amor con dos pianos, Sapphische Ode, Wir

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Wandelten, In stiller Nacht, Treu Liebe, Die Mainacht, Alte Liebe, Liebestreu,
Die Meere (dueto), Die Schwestern (dueto), Die Boten der Liebe (dueto),
Klnge (dueto), Es Rauschet das Wasser (dueto), Der Jger und sein Liebchen
(dueto).

Beethoven: Nur wer die Sehnsucht kennt.

Duparc: Le Vague et la Cloche, lgie, Lamento, La Vie antrieure.

Dvorak: Zigeunerlieder, Die Taube auf dem Ahorn (dueto), Die Bescheidene
(dueto), Grne, du Gras! (dueto), Ich schwimm dir davon (dueto), Die
Gefangene (dueto).

Grieg: Cancin de Solveg.

Negro Spirituals: Go down Moses; Deep River; Bless the Lord, O my soul;
Swing Low, Sweet Chariot; My Lord, what a mourning?; De gospel train;
Nobody knows de trouble Ive seen; By an by; Evry time I feel de spirit; Were
you there?; Sinner please, dont let dis harves pass; Sometimes I feel like a
motherless child; Crucifixion; Joshua fit de battle ob Jerico.

Mahler: Kindertotenlieder, Wanderer Lieder, Um Mitternacht, Ich atmeteinen


linden Duft, Wer hat dies Liedlein erdacht?, Wo die schnen Trompeten
blasen.

Montsalvatge: Cuba dentro de un piano.

Ravel: Las canciones de Madagascar.

Rossini: La Regata Veneziana, Dueto bufo de dos gatos.

Schubert: Sehnsucht, An die Musik, Im Abendrot, Dem Unendlichen, Nacht


und Trume, Nachtstck, Der Zwerg, Der Tod und das Mdchen, Das

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Fischermdchen, Stndchen, Ave Mara, Die Taubenpost, Du bist die Ruh, Die
Forelle.

Schumann: Liederkreis, Die Lotosblume, Ich bin dein Baum, o Grtner.

Wagner: Cinco Canciones a Matilde Wesendonck.

Wolf: In dem Schatten meiner Locken, Um Mitternacht, Gesang Weylas,


Verborgenheit, Herr, was trgt der Boden hier, Die ihr schwebet.

Pianistas Acompaantes:

Teresita Gmez, Astrid Martnez, Francisco Bravo, Guillermo Rendn, Dante


Ranieri, Esteban Bravo, Anna Tokareva, Gustavo Yepes, Luis Eduardo
Gonzlez, Juan Domingo Crdoba, Juan Carlos Correa, Luis Alveiro Correa,
Christian Restrepo.

Orquestas:

La Orquesta Sinfnica de Antioquia, La Orquesta Filarmnica de Medelln, La


Orquesta de Cmara de la Universidad de Antioquia, La Orquesta Sinfnica de
Colombia, La Orquesta Filarmnica de Bogot, La Orquesta Sinfnica del Valle,
La Orquesta Juvenil del Instituto Musical Diego Echavarra, La Orquesta de
Cmara de Caldas, La Orquesta de Cmara Eafit, La Orquesta Sinfnica
Universidad Eafit, La Orquesta Sinfnica de Pereira, La Orquesta de Cmara
del Instituto de Bellas Artes.

Directores:

Fritz Voegelin, Alberto Correa, Klaus Thielitz, Alejandro Posada, Ernst Zuschke,
Gustavo Yepes, Dimitr Manolov, Eduardo Carrisoza, Enrique Patrn de Rueda,
Cecilia Espinosa, Andrs Gmez, Astrid Martnez, Dante Ranieri, Jos Santos
Camacho, Andrs Orozco, Guillermo Brizzio, Istvn Menich-Horvth, Marisol
Crdoba.

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Grabaciones discogrficas:

Grabacin del CD El Mesas de Hndel con la Orquesta Filarmnica de


Medelln y el Coro Polifnico dirigidos por Alberto Correa, 1998; grabacin del
CD Infinito interpretando Boleros, Tangos, Baladas y Negro Spirituals con el
Grupo Ligia Monsalve y DAbril dirigido por Astrid Martnez, 2001; y grabacin
del CD Soando a solas interpretando duetos de los aos 50s, con el tenor
Nicols Henao y la pianista Astrid Martnez, 2006. (Prximo a lanzamiento).

Crticas musicales:

De la Misa en Re mayor de Dvorak interpretada en Popayn en el Festival de


Msica Religiosa se escribi: La contralto Ligia Monsalve, extraordinaria, har
carrera de solista con ese material vocal que posee. (Basso di Cornetto.
Popayn, Domingo 19 de abril de 1992).

Del Concierto del 25 Aniversario del Teatro Metropolitano con la Orquesta


Sinfnica de Antioquia dirigida por Alejandro Posada se dijo: Ligia Monsalve
cant con uncin y musicalidad haciendo gala de su hermosa voz, la parte de
la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta de Brahms.... Tambin
cant la seorita Monsalve el aria de Cherubino, de las Bodas de Fgaro Non
so pi cosa son con gracia y finura (Rafael Vega. El Colombiano, Viernes 4 de
marzo de 1994).

Del montaje escnico de la pera La Mdium de Gian Carlo Menotti con


orquesta de cmara dirigida por Gustavo Yepes se anot: La protagonista, la
Mdium seora Flora, cantada impecablemente por la mezzosoprano Ligia
Monsalve. La seguridad con que encara el papel (buena caracterizacin
escnica), los matices musicales y el impacto dramtico le acarrearon un
resonado xito premiado por el pblico con aclamaciones especiales. (Rafael
Vega. El Colombiano, Viernes 12 de agosto de 1994).

Del recital de grado del 29 de agosto de 1994 con Teresita Gmez al piano se
titul UNA VOZ Y ALGO MS con repertorio de Lied: ...Pudimos deleitarnos

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ampliamente y con altura, con una voz y algo ms, que fue su musicalidad, su
dominio de sus generosos medios vocales y su capacidad de comunicar
belleza y as emocionarnos intensamente con su canto... (Rafael Vega. El
Colombiano, Viernes 2 de septiembre de 1994).

ASTRID MARTNEZ

TRAYECTORIA COMO PIANISTA:

Pianista invitada al Concierto de Msica Colombiana con la Orquesta


Filarmnica de Medelln, en 1994 con el Maestro Alberto Correa, y en 1999
bajo la batuta del Maestro Eduardo Carrisoza.

Primer piano de la Orquesta de Cmara de la Universidad de Antioquia en


la Opera The Medium de G. C. Menotti, bajo la direccin del Maestro
Gustavo Yepes, 1996.

Pianista correpetidora en el Instituto Musical Diego Echavarra desde 1998,


acompaando un promedio de dos solistas en recital de grado por ao.

Pianista correpetidora en la Facultad de Artes de la Universidad de


Antioquia desde 2001. Ha acompaado tres recitales de grado:
- Luz Mara Cuenca (cantante).
- Delcy Janet Estrada (cantante).
- Jimmy Arcos M. (cellista).

Pianista correpetidora en el Departamento de Msica de la Universidad Eafit


desde 2005, ha acompaado tres recitales de grado:
- Piano como parte integrante de la orquesta en el recital de la directora
Carolina Morales.
- Concierto de guitarra en el recital de Luis Esteban Tangarife.
- Recital de cello de Andrs Felipe Jaime.

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Pianista acompaante de Mauricio Ortiz.

Pianista del ensamble y Taller de pera de los estudiantes de la Facultad


de Artes de la Universidad de Antioquia.

Pianista acompaante de Ligia Monsalve.

Pianista correpetidora del Instituto de Bellas Artes, 2003, 2004, 2005.

Directora musical, arreglista y pianista del concurso de la cancin Bolero


97, Bolero 99, Bolero 2000 organizado por el rea Metropolitana y la
Secretara de Educacin.

Teclista del Concurso Internacional de la cancin FestiBuga 93.

Integrante de los grupos Yambequ 1990-1994, Andanza 1993-1994,


Almendra, 1994, Otrabanda 1995-1998,.

Directora musical, arreglista y pianista de la compaa Tango Ballet de


Colombia, 1999 - 2004.

TRAYECTORIA EN COMPOSICIN Y ARREGLOS:

Composicin de obra indita y arreglos musicales para la celebracin de los


50 aos de la Universidad de Medelln, 2000.

Arreglos sinfnicos para la celebracin de los 50 aos del dueto Los


Visconti, 2000.

Msica original para productos Pequen de FAMILIA S.A. en la


convencin publicitaria de Cartagena, 2000.

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Msica original para LA ORDEN CMARA, de la Cmara de Comercio de
Medelln, 2002.

Msica original para la inauguracin de la Universidad LA SALLE, 2005.

Msica original para EL COLOMBIANO EJEMPLAR, 7 versin, 2005.

Msica original para la Inauguracin del Centro Comercial Los Molinos,


2006.

Msica original para el proyecto A TU LADO APRENDO de Secretara de


Educacin de Medelln, 2006.

Msica original para el lanzamiento de la Empresa Aguas de Urab, 2006.

Msica original para MUJERES TALENTO, versin 2006.

Grabaciones discogrficas:

Grabacin, direccin, arreglos y produccin del CD Infinito interpretando


Boleros, Tangos, Baladas y Negro spirituals, con el Grupo Ligia Monsalve y
DAbril, 2001, y grabacin del CD Soando a solas interpretando duetos de
los aos 50s, con la contralto Ligia Monsalve y el tenor Nicols Henao, 2006.

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6. MARCO TERICO

6.1 CONTEXTUALIZACIN HISTRICA Y ESTTICA

El siglo XIX asiste, a travs de mltiples causas, al surgimiento de la


concepcin romntica de la msica, a un trastorno completo en virtud del cual
sta, ltima entre las artes, buscaba revalorizarse y ascender hasta alcanzar el
rango de lenguaje privilegiado y absoluto.

En los umbrales del Romanticismo, W. A. Mozart manifestaba que la poesa


deba ser una hija obediente de la msica, entendido esto en trminos
racionalistas. Buscaba que la msica se convirtiera en el centro en torno al cual
se condensara la accin dramtica, lo que explicaba su escrpulo a la hora de
elegir libretos y libretistas; pensaba en un plan de trabajo donde las palabras se
escribieran en funcin de la msica y no de sta o aquella rima. Pensar las
razones de la msica con respecto a las del texto literario es, no slo iniciar la
revalorizacin del lenguaje musical, sino tambin el descubrimiento de la
musicalidad de la poesa. As, la concepcin romntica de la msica, su
aspiracin a la unin y convergencia de todas las artes a travs de aquella,
tuvo su punto de partida, sin duda, en el gran desarrollo que alcanz el
concepto iluminista del origen comn de la poesa y la msica, aspecto en
torno al cual muchos filsofos de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX
elaboraron ideas fecundas.

En muchas de sus obras, Mozart logr dejar evidencias del lenguaje romntico
que le sucedera: con la pera las Bodas de Fgaro, iniciara el descenso en su
reconocimiento artstico, perdiendo el favor del emperador y, en consecuencia,
del pblico temeroso de contradecir su voz, al atreverse a reclamar libertad e
igualdad social, tres aos antes de que lo hiciera la Revolucin Francesa.
Musicalmente hablando, hay que recordar su inmenso aporte al Concertante,
momento final del acto donde todas las voces protagonistas cantan en pleno,
formando un tejido contrapuntstico y emocional climtico; habra que esperar
hasta 1851 a que Verdi en Rigoletto, lograra alcanzar la maestra de unir las

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voces principales en su cuarteto del acto III Bella figlia dellamore dejando
escuchar cada una en su psicologa y cualidad artstica, al punto de hacer
exclamar a Vctor Hugo, autor de El rey se divierte, que servira de base a su
libreto: ojal yo pudiera hacer hablar cuatro personas al mismo tiempo en el
escenario de mi obra teatral como lo hace Giuseppe Verdi, con sta, su msica
inmortal. As, pues, Mozart con su conciencia crtica y su lucidez literaria y
musical anticipa los lenguajes por venir.

Ya en los albores del perodo Romntico, Beethoven y Schubert eran los


pilares de la msica occidental; Schubert, tan intuitivo, como aquel filosfico;
tan fiel al torbellino interno de las pasiones, del hombre incluso abandonado y
doliente, pero tambin libre y dichoso, como receptivo Beethoven a las luchas
personales y sociales del hombre. Hijo de la Revolucin Francesa, Beethoven
abri al msico la posibilidad de ser artista libre y trascender los tiempos de
artista artesano que correspondieron a Mozart, aunque ste diera los primeros
pasos en esa direccin. Puente entre el clasicismo y el romanticismo recogi
los frutos de la revolucin y supo cantar a la libertad, desde su nica pera,
Fidelio, perteneciente al gnero llamado peras de rescate, pasando por
todas sus oberturas, sinfonas, su obra instrumental y sus canciones populares
WoO 158 hasta llegar a la monumental Novena Sinfona.

Llegando a Schubert reconocemos, al decir de Yehudi Menuhin, que su


aspecto excepcional reside en el hecho de que constituya uno de esos hitos
aparentemente inevitables en la evolucin del hombre hacia su propia
realizacin: la suya, era una conciencia que renda cuentas ante s misma y no
ante los poderes externos. Su voz, se convierte repentinamente en la voz de
cada ser humano, en tanto Beethoven es apocalptico y se dirige a las
multitudes. Schubert, en cambio, habla individualmente con cada corazn
humano y prestando su voz a la humanidad, se convierte en el primer
compositor humanamente l mismo. La esttica del perodo precedente,
cumplidora cabal de los tiempos de la ilustracin y territorio de gestacin de la
msica abstracta o pura, no encontraba admisible la expresin afectiva o
efectivamente humana, personal o sentimental.

21
La de Schubert es la voz que a veces se atreve a caer en la desesperanza.
Antes de su poca, todas las emociones musicales, hasta las ms
apasionadas, eran eco de un orden social. Indefenso y desamparado, ste
hombre bastante comn, se convirti, a travs de su msica, en la encarnacin
del dolor mortal; cant de esa angustia hasta un grado casi intolerable, de esa
ansia de amor que ni es religiosa ni es heroica, pero que pertenece a la
experiencia personal de todos nosotros. Con l, como primer romntico, nacido
en una poca de filosofas en pugna, que nos dio todos los ejemplos posibles
de interiorizacin y comunicacin de la experiencia humana, cristalizara el
Lied, como recurso de la palabra hecha poesa y msica.

El Lied, gnero magistralmente tratado por Schubert y tema que nos atae,
est, pues, indispensablemente ligado a la palabra; ella, con su intrnseca
musicalidad, entendida como revelacin divina o como invencin humana, en
su dimensin esencialmente mtica y proftica, en su naturaleza potica, no es
nicamente el sentimiento, la inmediatez de la emocin en contraposicin al
proceso reflexivo de la razn, como lo era para los iluministas; esa lengua
originaria es conjuntamente sentimiento y razn, reflexin e inmediatez,
creacin en la que todas las facultades humanas estn unidas, por encima de
toda distincin abstracta.

Pieza vocal, usualmente a una sola voz, generalmente acompaada por el


piano y que utiliza como centro un corto poema, el Lied, remonta sus orgenes
a la Edad Media y encuentra una acabada expresin en el canto trovadoresco
que nos deja advertir ya que, yendo del canto popular a la ms alta poesa
amorosa, era ejemplo temprano de la tentacin de poner en msica los
anhelos, lamentos y reflexiones, como si se tuviera la necesidad de aadir a la
poesa algo ms. Y, en realidad, las canciones populares dicen lo mismo que la
ms alta poesa, slo que en un estilo un poco ms sofisticado. As, las
canciones caracterizan una generacin, una nacin, vehiculan mensajes ya
constituidos en el discurso o buscan resucitar una presencia que falta, o hacer
existir, por va de invocacin escrita, lo que nos falta.

22
Pero, conviene distinguir el Volkslied (cancin popular) del Kuntslied (Lied
artstico). El primero, nos lleva hasta la Edad Media, ms antiguo que el coral o
canto de tipo sacro, creacin luterana, que tambin originar. El segundo, o
forma artstica de cancin, aparece a mediados del siglo XVII, cuando Heinrich
Albert se convierte, si no en el inventor, s por lo menos, en el sistematizador
de una forma, cuyos primeros ejemplos estn a mitad de camino entre el
Volkslied y el aria italiana, en los tiempos propios del resurgir de la monodia
expresiva que, en los inicios barrocos, conquista su gran territorio desde lo
sacro, llmese oratorio, misa, cantata o pasin o en lo profano, con la pera
nacida en Italia o con el madrigal dramtico, como forma inmediatamente
anterior a sta.

Ahora bien, solamente a fines del siglo XVIII cuando los grandes maestros se
interesaron por esta forma, Gluck, Haydn y Mozart le prestaron poca atencin,
si bien las arias de concierto del maestro de Salzburgo, son un importante
antecedente. Beethoven preconiz el Lied romntico que alcanz su apogeo
con Schubert y se renov con Schumann. Uno y otro no dudaron en tomar los
textos de los poetas ms grandes del momento: Goethe, Schiller, Heine,
realizando, de sta manera, la ntima unin de la ms inspirada poesa con la
msica ms sensible. As, la historia del Lied se confunde con la historia de la
nacin alemana; pero el Lied se puede decir que comienza como tal en la
segunda mitad del setecientos, cuando en el acompaamiento instrumental se
sustituye la notacin cifrada del bajo continuo por la de la parte obligada de los
instrumentos de viento, condicin indispensable para aquella activa interaccin
entre voz e instrumento que luego llegar a ser, en el Lied romntico, una
mezcla de colores y sonidos. Los primeros pasos del nuevo Lied fueron, sin
embargo, guiados por el ms escueto racionalismo, y no por el culto de las
tradiciones patrias sino por la imitacin de modelos franceses. La aparicin del
joven Goethe dispar las angustias de aquella importacin racionalista y su
poesa lleg a ser el elemento en torno al cual se form una segunda escuela:
simplicidad, claridad, adherencia al texto potico eran los principios que
guiaban tambin a compositores como Beethoven y Schubert, recurriendo a la
vena fecunda de la tradicin popular, profundizando la relacin entre palabra y
msica.

23
La de Schubert es la voz que a veces se atreve a caer en la desesperanza.
Antes de su poca, todas las emociones musicales, hasta las ms
apasionadas, eran eco de un orden social. Indefenso y desamparado, ste
hombre bastante comn, se convirti, a travs de su msica, en la encarnacin
del dolor mortal; cant de esa angustia hasta un grado casi intolerable, de esa
ansia de amor que ni es religiosa ni es heroica, pero que pertenece a la
experiencia personal de todos nosotros. Con l, como primer romntico, nacido
en una poca de filosofas en pugna, que nos dio todos los ejemplos posibles
de interiorizacin y comunicacin de la experiencia humana, cristaliz, con el
recurso de la palabra hecha poesa y msica, el Lied.

Luego, vimos avanzar esta forma hasta Brahms, con quien finaliza la gran
poca del Lied romntico alemn. Pero Hugo Wolf y Mahler, despus la
Trinidad Vienesa con Schnberg, Webern y Berg, conllevan una considerable
renovacin: con Mahler, la orquesta sustituira al piano como acompaamiento
o cointrprete. Schnberg har evolucionar el Lied hasta la msica de cmara y
la msica dramtica, a medio camino de la cantata. Posiblemente, lo que
relaciona misteriosamente a Schubert con Schumann, Wolf y Brahms, en sus
Lieder, es una idntica e irremediable nostalgia que abarca todo el S XIX; el
sueo de una obra donde se exprese el mito del tiempo.

Ahora bien, distinguiendo al Lied de la meloda, dos formas extremadamente


prximas, casi iguales, pero que pertenecen, respectivamente, a la tradicin
alemana y a la tradicin francesa, reconocemos que Faure, fue un excelso
maestro de la cancin francesa que la agrup en ciclos, as como Berlioz se
propuso no slo adaptar la msica a las palabras sino crear, adems, las
sonoridades vocales ms arrebatadoras posibles, con msica en la mayora de
los casos bastante lenta y con textos que remiten a la prdida y a la aoranza,
con una disposicin anmica similar a la de los nocturnos de Chopin, creando
as, algunas de sus obras ms romnticas. Un compositor ruso como
Mussorgsky, ha sido uno de los grandes maestros de la cancin, haciendo de
ella el vehculo del dolor ms profundamente humano. Otro ruso,
Rachmaninov, con su enorme talento para la meloda y apasionada melancola
revisti sus canciones de un poder inquietante y nostlgico. El compositor

24
checo Dvorak, a su vez, compuso canciones muy apreciadas por su capacidad
sentimental y un estilo dentro de una esfera devocional. Pero es imposible
olvidar a Bela Bartok quien, a principios del siglo XX, realiz con Kodaly una
expedicin a los Crpatos con el fin de recopilar canciones populares,
encontrando en los ritmos y pautas meldicas de la msica campesina magiar,
exactamente las nuevas ideas que necesitaba.

Regresando a Schubert, podra decirse que su personalidad se form ms


rpidamente que la de Beethoven quien, a los 30 aos, no haba alcanzado
an la medida para componer una obra de la densidad y la madurez del
Winterreise (1827). A propsito, el maestro de Bonn sinti profunda admiracin
cuando en sus ltimos meses de vida le fueron presentadas ms de sesenta
canciones de Schubert y, haciendo grandes elogios, expres:en verdad, hay
en Schubert una chispa divina; si yo hubiera tenido este poema, le hubiera
puesto msica3.

6.2 FRANZ SCHUBERT Y EL LIED

Naci en 1797, su padre era el director de su propia escuela, que funcionaba


en el domicilio de la familia. Era un nio inteligente, y en msica demostr de
inmediato su superioridad. En 1808 se incorpor como soprano al coro de la
capilla de la corte. Fue la figura importante del establecimiento, buen pianista y
violinista, y ya entonces, compositor prolfico; todo esto a la edad de once aos.

3
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 260.

25
En informe realizado el 28 de septiembre de 1811, Ignaz Mosel, director del
seminario donde estudiaba, sugera: Hellmesberger debe recibir una enrgica
reprimenda de parte del mayordomo mayor por su poca aplicacin en el
estudio; Franz Schubert en cambio, una expresin de satisfaccin que nos
produce su excelente adelanto en todas las materias...4

A partir de 1813 pudo liberarse dos veces por semana de la severa disciplina
del seminario, para recibir de Salieri enseanza superior de composicin, quien
intent sin lograrlo, llevarlo a la carrera de msica de teatro, segn los modelos
italianos vigentes. A partir de este ao su voz cambi y en el transcurso del
mismo, renunci y comenz a prepararse para seguir la carrera de maestro de
escuela; entre 1815 y 1818 fue ayudante en el establecimiento de su padre.

Durante los aos de docencia compuso regularmente, logrando la mxima


exploracin en el campo del Lied, convirtindose este, en su especialidad.
Pocos compositores haban enriquecido antes este gnero. Contaba slo con
17 aos cuando compuso sobre texto de Goethe, Gretchen am Spinnrade
(Margarita en la rueca), una de las canciones ms perfectas que se han escrito.
Busc poemas en todo el mbito de la literatura alemana contempornea. Las
formas fundamentales de la cancin de Schubert son la cancin estrfica, en la
que utiliza la misma meloda en todos los versos, o la compuesta de parte a
parte, sigue el poema de principio a fin en una misma continuidad dramtica o
lrica; a menudo mezclaba estas dos formas. Las canciones de Schubert
exhiben infinita variedad siendo extensas y breves, lricas y dramticas,
sencillas y complejas. Eligi sus poemas y con su propia magia ilustr los
sentimientos de las palabras mediante la msica, de manera que ambos
elementos cobran ms fuerza.

Marcado por Goethe en sus comienzos, su ideal potico se orientar, sin


embargo, a partir de 1820 hacia el sufrimiento universal y hacia la irona
romntica. La lucha sutil y frecuentemente desesperada por las amenazas a la
libertad y a la humanidad que estn presentes en la poesa alemana, fue

4
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 59.

26
trasladada por Schubert a sus Lieder con compromiso personal total, de donde
sobreviene la perfecta relacin entre la meloda y la fuerza espiritual. Segn
Einstein, Schubert hall en Goethe personalidad artstica y naturaleza en lugar
de falsos escenarios, pasin en vez de retrica, sentimiento en lugar de
sentimentalismo, vida real en vez de imitaciones clsicas.5

Durante el perodo 1814 -1828 la historia de los Lieder schubertianos se


caracteriza por un constante perfeccionamiento y estilizacin de los medios
expresivos, sin conocer reveses, ni fracturas, ni cadas, por cuanto hace a la
calidad del estilo, la originalidad de la invencin, la profundidad de la vibracin
potica. A lo sumo se puede registrar, despus de 1820, una cierta disminucin
del gesto creativo, imputable probablemente, a la mayor atencin que el msico
comienza a dedicar entonces a la msica instrumental y, en parte, quiz, a la
voluntad de dar forma tambin en este campo a grandes estructuras
compositivas.

A propsito de las canciones de Schubert, algunas crticas y comentarios de la


poca se refieren as: El Theaterzeitung del 22 de mayo de 1821, dijo acerca
de las canciones basadas en poemas de Goethe: Cada una de estas
canciones tiene su perfil propio, de acuerdo con la intencin del poeta;
contienen deliciosas melodas y una noble simplicidad, unidas a una fuerza
original y una gran elevacin; ello conforma un todo, emparentado con las
primeras excelentes creaciones de este talentoso compositor.6

A estos tiempos precoces, se deben otras obras maestras como Erlknig (El
Rey de los elfos) (otoo 1815). En sta poca la composicin de sus Lieder
alcanza una amplitud considerable: entre 1815 y 1816, compone ms de 250,
posiblemente, bajo la influencia del amor de juventud, etapa magistralmente
cerrada con la creacin del Quinteto Die Forelle (La Trucha). A partir de 1817
se orientar hacia las sonatas para piano que someter tambin a su lirismo,

5
REVERTER, Arturo. Schubert Discografa recomendada, Lieder comentados. Ediciones Pennsula, Barcelona.
1999. Pg. 16.

6
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 176

27
alcanzando un momento importante con la Sonata en La menor Op. 42 escrita
a comienzos de 1825 y dedicada al Archiduque Rodolfo, a la cual se refiere en
carta enviada a sus padres desde Steyr: Resultaron especialmente atractivas
las variaciones de mi nueva sonata para dos manos, que ejecut solo y
meritoriamente, pues varias personas me aseguraron que las teclas se
convierten en voces que cantan cuando las toco; si ello fuera verdad, me
agradara mucho, ya que no puedo soportar la forma brusca y cortante en que
ejecutan an ciertos pianistas distinguidos y que no resulta agradable para la
mente ni para el odo. 7

Compuso su primera sinfona en 1813, siendo el ao 1815 el ms prolfico,


pues produjo dos sinfonas ms, abundante msica sacra y de cmara, y seis
peras. El momento no lo favoreca. Compuso una pera alemana, y Viena
estaba a un paso del perodo que se caracteriz por el furor que habra de
provocar Rossini. Es posible que de haber contado con un libretista capaz, sus
peras, que tienen muchas ideas atractivas, hubieran logrado mayores xitos,
como la conocida Obertura Rosamunda que, perteneciente a la pera El arpa
mgica y representada en 1820, qued aislada como obra independiente.

En su ltima etapa creativa el conjunto de obras disminuyen en nmero pero


ganan en interioridad. Se diferencian del perodo juvenil porque estn
marcadas de principio a fin por un conflicto profundo que Schubert expres con
stas palabras: ... Luego mi padre me llev a su jardn favorito. Me pregunt si
me agradaba. Me repela, pero no se lo dije. Luego, enrojeciendo, me hizo la
pregunta por segunda vez. Temblando, le dije que no. Entonces mi padre me
golpe y yo hu. Por segunda vez me alej sintiendo un inmenso amor por
aquellos que me despreciaban. Durante muchos aos me dediqu al canto. Y,
cuando trataba de cantar sobre el dolor, cantaba sobre el amor. As estaban
divididos dentro de m, el amor y el dolor.8

Este conflicto como un dualismo universal que divide al artista en su propio


corazn y que Schubert figura dentro de los primeros en expresar

7
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 252.
8
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 61.

28
musicalmente, lo llev a los atrevimientos armnicos en los que rebas incluso
a Beethoven para encontrarse con Berlioz.

En sus canciones, Franz Schubert elev una expresin tan universal a la


categora acadmica, consiguiendo hacer de la palabra y la msica una sola
expresin, como si esta fuera la forma nica, ms natural en que los seres
humanos podemos hablarnos unos a otros.

6.3 WOLFGANG VON GOETHE

Poeta, novelista, dramaturgo y cientfico alemn. La poesa de Goethe expresa


una nueva concepcin de las relaciones de la humanidad con la naturaleza, la
historia y la sociedad; sus dramas y sus novelas reflejan un profundo
conocimiento de la individualidad humana.
Naci en 1749 en Frankfurt, ciudad del Sacro Imperio Romano Germnico.
Muri 83 aos ms tarde, en 1832, en el minsculo principado de Weimar, en
donde residi desde 1775. Despus de una intensa, contradictoria y fructfera
vida creativa, leg a la literatura alemana obras como el Werther, Las
Afinidades electivas, Ifigenia, y sobre todo, el Fausto (culminado en 1806, pero
publicado slo dos aos ms tarde). Su poca conocida como La poca de
Goethe, conforme la bautiz Wilhelm Dilthey, para diferenciarla del
romanticismo, se identifica con la madurez cultural, pero sobre todo con la
plenitud filosfica y literaria alemana, poca quiz slo comparable a la Grecia
clsica o al Renacimiento italiano. Nombres como Lessing, Herder, Kant,

29
Hlderlin, Humboldt, Schiller, Schlegel, entre otros, son las figuras que se
asocian a esta poca. La Revolucin Francesa (1789) sirve de trasfondo
dramtico a esta revolucin cultural alemana.

Goethe seala los lmites de la obra de arte en cuanto objeto y, como tal, su
finitud; igualmente, los separa la excesiva importancia que los romnticos
prestan al dominio del inconsciente en la creacin artstica; para Goethe el
artista deba dar forma a esos flujos de la imaginacin.

En 1790 escribi Ensayo y el tratado, Aportes a la ptica (1792), Elegas


romanas (1795), la novela Los Aos de aprendizaje del Maestro Guillermo
(1796) y el idilio pico en verso Hermann y Dorothea (1798). El perodo desde
1805 hasta su muerte en Weimar, el 22 de marzo de 1832, fue para Goethe
considerablemente productivo. De sus escritos los ms clebres son las
novelas Las Afinidades electivas (1809) y Los aos de formacin de Wilhelm
Meister (1821); un relato de su viaje por Italia, Viajes italianos (1816); Poesa y
verdad, su autobiografa (1833), los poemas, Divn de Oriente y Occidente
(1819) y la segunda parte de su poema dramtico Fausto (publicado
pstumamente en 1832).

Ilustre representante de su tiempo, adems de gran testimonio, no se


equivocaba al resaltar los grandes progresos que estaba experimentando la
poesa alemana de su poca. Esos progresos que orgullosamente admita
como legados de su ejemplo creador, reflejaron tambin otros aspectos de la
cultura germana, plena de un gran eclecticismo promovido por el barroco tardo
y el rococ europeo, mientras en la literatura y en las artes se manifestaban
tendencias opuestas aunque intercambiables de estilo entre neoclsico y
neogtico.

Goethe es el personaje clave de la mutacin de tendencia que, partiendo de las


arcadias virgilianas de Gessner y de un helenismo que se restaura a partir de
las novelas de Wieland, pasa a la novela histrica de Lessing y al naturalismo
de Klopstock. Es aqu cuando dichas tendencias, la historicista y la naturalista
se dividen dando lugar al fundamento del fenmeno romntico, entendido, de

30
inmediato y desde siempre, como dualismo irremediable de antigedad y de
retorno a los orgenes, de armona y de libre creacin, de lgica y de fantasa.

El neoclasicismo, por un lado, fue teorizado por el arquelogo Winckelmann,


quien prefera la imitacin de la antigedad (griega en particular) antes que lo
moderno y brbaro. De otro lado tenemos el neogoticismo, teorizado por
Herder, con sus escritos sobre el mito de Ossin. Con ello, decimos que se
separaban dos aspectos capitales del espritu humano: el del equilibrio interior
y el de la pasin impetuosa, acercndonos a las lneas generales del
Romanticismo, enfatizando la pregunta acerca de cul de esos dos aspectos
sera el primero en manifestarse en los actos y en el espritu humano. Para los
neoclsicos, sera el espritu pasional el que deba resolverse y casi dominarse
por la razn. Para los neogticos (entre los cuales figuraban los incondicionales
del Sturm und Drang, corriente artstica y social con gran proyeccin en el
futuro de Europa que preparara el advenimiento de la Revolucin Francesa),
era lo irracional, lo instintivo, lo que deba liberarse de todo academicismo.

Se ha dicho justamente que la contraposicin clasicismo romanticismo es tan


slo aparente, o mejor, ficticia, toda vez que dicha anttesis tiene un origen de
identidad sustancial que converge como nostalgia del pasado. Y tal
denominador comn clarifica la aparente contradiccin de toda la potica
romntica que por una parte quiere innovar pero, por otra, custodia y repite;
desesperacin orgullosa por tantas y continuas cosas cabales e incompletas
generadas por aquella nostalgia angustiante del pasado; pasado que equivale
a la infancia, a la feliz inocencia, donde tambin el concepto de primitivo
puede encontrar su sinnimo en el concepto de naturaleza. De ah pues, que
dicha anttesis sea nula.

Goethe, en el ms acalorado clima del Sturm und Drang, donde lo afectivo que,
ante todo quiere ser naturaleza pura, se traduce en violenta pasin,
transformndose en ideal de herosmo, erotismo y exotismo, anticipando la
temtica de Delacroix o la literaria de Heinse que preludiarn lejanamente el
talante de Nietzsche y de D`Annunzio y la obra liederstica revolucionaria de
Franz Schubert. Se abran todos los impenetrables teoremas del Romanticismo

31
con toda la riqueza alusiva y crptica de un procedimiento entre cabalstico y
mstico, entre anhelante, obsesivo y, en parte, destructivo. Cmo no reparar
en el primer gran Lied schubertiano, Gretchen am Spinnrade, de procedencia
goethiana, obra maestra creada en los albores del Romanticismo, por un
compositor de diecisiete aos, que escriba msica por placer y a partir de un
impulso interior, en tiempos en que no pensaba an en producir de manera
profesional, y cuya actitud hubiera cambiado de no sobrevenirle la muerte a la
prematura edad de 31 aos, dejando unas obras que en sentido real son todas
obras tempranas?

Con Eichendorf se abrir la segunda generacin de romnticos alemanes que


forman parte del clima de Restauracin siguiente a la fase revolucionaria.

Este panorama potico y literario ms vasto y moderno, bien articulado por la


experiencia schubertiana, promueve las creaciones liedersticas, con un gran
sicologismo presente en el compositor.

32
9
6.4 GRUPOS TEMTICOS

POEMAS LIBRES

La poesa de Goethe abre un horizonte nuevo al hombre de la poca, es


visionaria y atemporal. l fue un estudioso del comportamiento humano y de su
entorno; deca: cada criatura, no es sino una gradacin pautada (Schattierung)
de un gran y armonioso todo....10
Sus poemas dejan ver rasgos pantestas, donde evoca a la divinidad por medio
de la naturaleza, utilizada adems, para simbolizar comportamientos, o
simplemente, nombrar la realidad de otra manera, ms discreta y potica.

Rastlose Liebe Amor sin descanso (Op. 5, no. 1, D. 138) (1815). El poema
data del 6 de mayo de 1776. La primera edicin apareci en 1806.

Meeres Stille Mar en calma (Op. 3, no. 2, D. 216). Publicada en 1796. Es


una evocacin de la travesa de Goethe en un viaje entre Npoles y Sicilia.

Heidenrslein La rosita del zarzal (Op. 3, no. 3, D. 257). La primera


impresin del poema en su forma actual data de 1789; y su composicin data
de la primavera de 1771 en Estrasburgo.

Der Musensohn El hijo de las musas (Op. 92, no. 1, D. 764). Compuesta
probablemente en agosto de 1790.

Ganymed Ganmedes (Op. 19 no. 3, D. 544 (1817), publicado 1825. El mito


de Ganmedes fue visto por Goethe como encarnacin de su creencia y
bondad de la naturaleza y de su poder para atraer el hombre hacia ella.

9
Los comentarios de fechas de edicin, publicacin y/ composicin fueron tomados de CANSINOS ASSENS, Rafael.
Goethe Obras completas. Recopilacin, Traduccin, Estudio preliminar, Prembulos y Notas. Edicin Aguilar. Tomos
I, II, III. Cuarta Edicin, 1974.

10
FRITJOF Capra. La Trama de la Vida una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Ed. Anagrama. Coleccin
Argumentos. Barcelona. 1998. pag. 41.

33
Erster Verlust Primera prdida (Op. 5, no. 4, D. 226) (1815). Publicada en
1785 y compuesta en 1815.

Auf dem See En el lago (Op. 92, no. 2, D. 543b). Poesa compuesta el 15 de
junio de1775. Es un poema de connotaciones tan amplias y de matices tan
profundos que relacionan la naturaleza, la vida y las inquietudes humanas.

Erlknig El rey de los elfos (Op. 1, D. 328 (1815). Poesa compuesta


probablemente a principios de 1782 y publicada en 1821.

LOS AOS DE APRENDIZAJE DEL MAESTRO GUILLERMO

La altamente lrica Bildungsroman (novela desarrollista) en la que Goethe


trabaj mucha parte de su vida, Los Aos de aprendizaje del Wilhelm Meister,
se constituy en una de las obras ms caractersticas de la produccin literaria
de Goethe, se puede decir que all se fusionan vida, obra y poca del poeta. El
ideal de integracin de lo pasado y lo futuro, la conciliacin social armonizante
del mundo burgus y el feudal, y el credo unitario entre el pathos individual y la
colectividad alemana, encuentran su expresin acabada en esta obra de
transicin. La novela expresa una experiencia armnica del mundo, superacin
del desgarrado romanticismo temprano del Werther, expresin de la
autoconciencia de un alto destino; de un destino individual que se identifica con
los valores de la nacin alemana11. Fue elogiada y emulada por la siguiente
generacin de escritores romnticos alemanes como forma ejemplar y an
continu la influencia de la novela bien entrado el siglo XX.

De los 13 cantos que se integran en la novela, Schubert utiliz ocho para sus
Lieder, referidos nicamente a Mignon (la joven protagonista de la historia) y al
arpista.

11
Tomado del programa de mano de la Ctedra Luis Antonio Restrepo Arango Goethe y la Alemania de su poca, a
propsito de los 200 aos de la primera parte del Fausto. Febrero a Mayo de 2006. Auditorio de la Biblioteca Pblica
Piloto.

34
Schiller, poeta y mejor amigo de Goethe, dice sobre este personaje: Todo
cuanto ha creado con esta figura, es extraordinariamente bello. Con su aspecto
aislado, su vida misteriosa, su pureza e inocencia... nos conduce a una tristeza
lcida, un dolor profundamente humano, precisamente porque representa la
esencia de la humanidad.12

Mignon (Nur wer die Sehnsucht kennt) - Slo quien conoce el anhelo (Op. 62
no. 4, D. 877)

Mignon (Heiss mich nicht reden)- No me digas que hable (Op. 62 no. 2, D.
726)

Mignon (So la mich scheinen) Dejadme pues brillar (Op. 62 no. 3)

Mignon (Kennst du das Land) Conoces el pais (D. 321 (1815), publicado
1832). Compuesta para iniciar el cuarto tomo de la Vocacin teatral en el que
Goethe trabaj un ao justo (de noviembre de 1782 a 1783).

EL DIVN DE ORIENTE-OCCIDENTE

Un divn se conoca como una coleccin de poesas ordenadas


alfabticamente; Goethe realiza una produccin autnoma, donde
deliberadamente, imita modelos de la lrica persa. El carcter de estas poesas
es la espiritualizacin del sentimiento ertico, su sublimacin hacia la mstica,
hacia Dios. Data, en su mayor parte, de 1814 1815, cuando contaba con
unos 65 aos y subraya entonces, esa fase madura de su evolucin psquica,
donde se equilibran los conceptos oriente occidente, demonios y ngeles,
oscuridad y luz, todo en una lograda ecuacin, reconocidos todos de una
misma raza y una misma sustancia.

12
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 77

35
Goethe se siente joven como hombre y como creador y se refleja en un amor
platnico a distancia con una joven casada, Marianne von Villemer; se dice que
Suleika I y II, poemas del Divn, fueron escritos por ella, ya que mantuvieron
una relacin por medio de cartas donde l se llama Hatem y ella a s misma,
Suleika, (respecto a este asunto hay posiciones encontradas). A propsito de
la Suleika II dice Marek: Anna Milder-Hauptmann, a quien fue dedicada, le
escribi a Schubert ... la segunda Suleika es hermossima y me conmueve
hasta las lgrimas cada vez que la escucho. Es indescriptible: le has infundido
magia y emocin, tal como en la primera cancin de Suleika y en Geheimnis
(Secretos). Lo nico lamentable es que toda esa infinita belleza no pueda ser
cantada en pblico, ya que las multitudes reclaman slo melodas fciles.13

Ese espritu joven que deja ver el poeta en estas obras, es el mismo que est
en su mundo de juventud lleno de sueos, en busca de la tierra prometida, el
paraso perdido por el que Werther suspira, por el que Mignon llora y que
encuentra Fausto en un gesto de nostalgia.

Suleika I (Was bedeutet die Bewegung) Qu significa el movimiento?


(Op. 14, no. 1, D. 720). El ltimo encuentro entre Marianne y Goethe se produjo
en Heidelberg en 1815.

Suleika II (Ach, um deine feuchten Schwingen) - Ay! por tu hmedo


susurro (Op. 31, D 717) Marianne escribi tambin este poema, conocido
como Westwind (Viento del Oeste). Goethe lo revis antes de publicarlo en
1819, en el libro VIII, de los Lieder del Divn.

FAUSTO

Fausto, personaje semilegendario que hizo un pacto con el diablo para


alcanzar la sabidura; el protagonista emprende una bsqueda agnica y
comprometida de la perfeccin, nunca lograda, que le procurar el castigo. La
absolucin final otorga sin embargo un punto de optimismo. Fausto, obra en la
13
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 165

36
que Goethe trabajara hasta su muerte; en ella, la recreacin del mito literario
del pacto del sabio con el diablo sirve a una amplia alegora de la humanidad,
en la cual se refleja la transicin del autor desde el Romanticismo hasta el
personal clasicismo de su ltima etapa. El tema del Fausto se hunde en las
races medievales y posteriormente lo recrean diversos escritores. Goethe es
quien lleva las figuras del Fausto y Mefistfeles a las cimas ms excelsas. Pero
despus de l, algunos escritores retoman los temas de lo demonaco y lo
fustico y trazan obras representativas del siglo XX.

Balada: Der Knig in Thule - El Rey de Thule (Op. 5 no. 5, D. 367) es una
poesa compuesta probablemente a principios de 1774. Aunque con vida
enteramente autnoma, esta romanza, como la llamaba su autor, fue pensada
con miras a intercalarla en la tragedia griega del Fausto.

Gretchen am Spinnrade Margarita en la rueca (Op. 2, D.118 (1814). El Lied


fue escrito en 1814 cuando Schubert contaba con 17 aos, y hace alusin al
Fausto de Goethe, y su tema est basado en el primer amor de Margarita, la
protagonista.

37
6.5 INTERPRETACIN

La msica transcurre en el tiempo y l es un elemento inherente a ella, bien


sea como duracin de la obra, como tiempo histrico consignado en la partitura
o como tempo en funcin del carcter de la obra y de la duracin de las figuras
musicales. Es as como podemos considerar a la msica como un arte
temporal por excelencia; el tiempo pertenece a su esencia. El arte de los
sonidos que se desplazan en el tiempo no se materializa sino cada vez que se
realiza, de ah que una caracterstica de la msica sea la dualidad que
presentan la obra concebida y la obra realizada, ya que no hay una
correspondencia nica entre ellas como en las artes espaciales y siempre
existirn diversas posibilidades.

En su escrito La interpretacin creadora, la musicloga francesa Gisle Brelet


dice: lo que separa la concepcin de la realizacin es, ni ms ni menos, su
carcter indeterminado y rico en posibilidades; la primera es un esquema
fecundo, un tema generador. Sin embargo, en las artes plsticas, la concepcin
queda definitivamente abolida en la obra en s; la concepcin se realiza a
travs de una obra nica que descarta para siempre las posibilidades. La obra
musical no sobrepasa el estadio del pensamiento puro; la multiplicidad de
ejecuciones posibles por medio de las cuales la obra se realiza, atestigua, en
una medida bastante grande, su carcter inacabado y todas esas posibilidades
que se hallan todava intactas en la obra.14

La obra de arte musical implica entonces, un creador, llamado compositor, que


posiblemente crea por la propia necesidad de eternizar, justificar o emancipar
su existencia, y uno o varios intrpretes que permitirn materializar la idea que
necesita manifestarse para expresar su esencia y dejar que el pblico la
contemple.
Dice Fubini: La obra es pura esencia ideal en busca de existencia; la idea
artstica, algo indeterminado todava en su estructura ideal, se confirma y se
verifica nicamente cuando se realiza.

14
FUBINI, Enrico. Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea. Alianza Editorial. Madrid 1994, 2001, 2004.

38
Interpretar es explicar el sentido de una cosa... dar determinado sentido a
palabras, actitudes, acciones.... reproducir o ejecutar el artista una obra....15
El intrprete tiene como misin revivir la obra musical, labor poco sencilla ya
que es un fenmeno que trae consigo una problemtica, no slo en el aspecto
tcnico musical, esttico filosfico, sino tambin a nivel emocional, proceso
en el que est obligado a tomar decisiones musicales constantemente, razn
por la cual es necesario el anlisis de las situaciones y estar bien preparado en
los aspectos referidos. A su vez, el intrprete es un intermediario entre el
compositor y el pblico, de la misma manera que el compositor y el intrprete
son vehculo entre el no ser y el ser de la obra.

Al crear la obra, el compositor establece de antemano una interpretacin de la


misma, y la deja plasmada en la partitura, vnculo directo entre l y su
intrprete. Esta situacin es completamente relativa y condicionada, ya que la
notacin musical es un medio que, por fiel que sea, no va a decirlo todo.

Habr que considerar la forma de escribir de cada poca y estilo que ha


variado y crecido como tecnologa en el transcurso de la historia; en ciertos
estilos como el jazz, la partitura es slo una gua, la riqueza armnica, rtmica y
meldica en las improvisaciones, las proporciona cada intrprete.

Encontramos que en las partituras, despus del periodo clsico, la informacin


est muy detallada. El compositor es claro en expresar su deseo con respecto
al carcter, a tiempos, articulaciones, acentos, fraseos y dinmicas; pero hay
situaciones como las sonoridades, entendiendo stas como cambios de color
en el sonido y algunas expansiones del tiempo, que no estn pedidos en la
partitura, que estn sugeridos en la forma de escribir la msica o el texto, pero
que son, finalmente, decisiones subjetivas que toma el intrprete y dependen
en alto grado de la comprensin y sensibilidad que tenga del estilo y la esttica
que est abordando.

Es menos difcil la tarea de determinar cundo una interpretacin est por fuera
de los parmetros estticos y estilsticos de la obra, que decir cul es la mejor
15
. Marta Bueno. El pequeo Larousse Ilustrado 2001. Agrupacin Editorial S.A. Buenos Aires.

39
interpretacin de la misma. Y una razn de peso es el grado de creatividad que
hay en cada interpretacin. En la tarea de revivir la obra, el intrprete estar
condicionado por sus posibilidades tcnicas, por la comprensin de la partitura
y por sus emociones, determinadas a su vez, por los rasgos de personalidad,
por la experiencia de vida y por variables externas como la disposicin fsica, el
estado de salud y la calidad mecnica y sonora del piano; tanto el cantante
como el pianista deben acomodarse a la acstica de cada sala ya que de esto
depende la proyeccin de la voz y la cantidad de pedal respectivamente; el
cambio de presin atmosfrica se manifestar en la dificultad para respirar a
mayor altura en el caso del cantante y en la desafinacin de las cuerdas del
arpa del piano.

En esa medida las distintas versiones de muchos intrpretes son de igual valor,
aunque difieran entre s; inclusive, un mismo intrprete cambiar la versin de
una misma obra en el transcurso de su carrera porque la condicin de devenir
es propia del ser humano. Gisle Brelet anota: la msica tiene la misma
dimensin temporal que tenemos nosotros []; la msica vive en la duracin,
duracin que es, en s, esencialmente dramtica, puesto que, por as decirlo,
resume, ms all de todos los dramas particulares, el drama puro de la
existencia []: los grandes esquemas de la vida interior.

Y el pblico, testigo de la obra revivida, la recibe tambin de manera subjetiva;


su juicio sobre la obra se ver determinado, por su disposicin anmica, su
disponibilidad de escucha, su conocimiento sobre el lenguaje musical y el
sentimiento que sta le transmita.

6.6 INTERPRETACIN DE LOS LIEDER

Histricamente, Schubert ha contado con renombrados estudiosos de su vida y


obra; entre los ms representativos estn Otto Erich Deutsch, George R.
Marek, Maurice J. E. Brown, Alfred Einstein, Dietrich Fischer Dieskau. Muchos
grandes intrpretes le han dedicado tambin buena parte de su produccin a

40
las canciones, siendo, quizs, uno de los ms representativos, el bartono
Dietrich FischerDieskau (1925 Berln), quien escribi un excelente estudio
sobre las canciones schubertianas examinndolas desde el punto de vista del
artista ejecutante, adems de tener una amplia discografa con ciclos y poemas
libres.

Algunos otros cantantes reconocidos de Lied son: Christa Ludwig, Elisabeth


Schwarzkopf, Brigitte Fassbaender, Jessye Norman, Victoria de los Angeles,
Janet Baker, Mitsuko Shirai, Lynda Russell, Axel Schiotz, Hans Hotter, Gerard
Souzay, Peter Pears, Hermann Prey, Fritz Wunderlich, Rudolf Knoll, Bryn Terfel
y afortunadamente, muchos ms. Quizs el pianista ms reconocido en el siglo
XX como intrprete de Lied ha sido Gerald Moore; en homenaje realizado en su
ltimo concierto se hizo el siguiente comentario: dentro de los recitales de
Lieder grabados en vivo, el ofrecido en el Royal Festival Hall de Londres el 20
de febrero de 1967 puede muy bien aspirar al ttulo de "el acontecimiento del
siglo"...el motivo era la retirada del pianista Gerald Moore, el ms famoso
acompaante al piano de cantantes de todos los tiempos, y en realidad el
primero que tuvo un nombre propio que mereciera los honores de indicarse en
los discos en lugar de poner simplemente "acompaado al piano". Su
personalidad, que no se resignaba a ser un mero comparsa del divo de turno al
que acompaara, queda patente en el reproche que a veces se le haca de que
"tocaba demasiado alto" o sea, con demasiado volumen, lo que dara origen a
un libro escrito por l mismo cuyo ttulo se haca esa misma pregunta: "Am I too
loud?".16

Otros grandes pianistas acompaantes han sido: Michael Raucheisen, Dalton


Baldwin, Geoffrey Parsons, Leonard Hokanson, Karl Engel, Hartmut Hll y hay
una cantidad de grandes pianistas, ms bien conocidos como solistas, y otros
msicos destacados que se dedicaron tambin al acompaamiento: Vladimir
Horowitz, Swjatoslaw Richter, Artur Schnabel, Mtislav Rostropovich, Bruno
Walter, George Szell, Francis Poulenc, Benjamin Britten, Samuel Barber,
Leonard Bernstein.

16
www.filomusica.com/filo44/groc.htm

41
Las canciones de Schubert, ms que contarse por setecientas, deben valorarse
por ser obras maestras: desde Gretchen am Spinnrade y Erlknig, sus primeras
obras, hasta el ltimo gran ciclo Winterreise, tienen la misma madurez y
genialidad, de ello, la historia ha dado buena cuenta; son ya casi 200 aos los
que nos separan de la creacin de stas obras, y nuestro propsito
fundamental, adems de apoyarnos en las partituras, documentos y registros
discogrficos que los eruditos han construido para fortalecer nuestras fuentes
de conocimiento, es revivir en el recital pblico, el resultado de ste proceso de
bsqueda musical y personal, e impregnarlo con nuestro sentimiento de ligazn
creado con stas canciones .

Las caractersticas que le dieron la condicin de novedad para la poca,


respecto a las de los Lieder que le antecedieron, fueron su contenido
emocional ms profundo, su mayor libertad en la expresin pianstica y la
desbordante sutileza en la descripcin de los estados de nimo.
Johann Michael Vogl, nacido en 1768, fue un gran cantante de pera y un
intelectual, cuya presencia en la vida de Schubert a partir de 1817 como
miembro de las Schubertiaden, fue de gran importancia ya que adems de
hacerse su amigo, se convirti en el primer intrprete en comprender la esencia
de las canciones, realizando muchos conciertos al lado del propio compositor.
Hacia los cincuenta aos, Vogl ya tena una reconocida carrera operstica que,
sumada a su formacin intelectual, lo autorizaba para reconocer obras de arte.
Al conocer algunas canciones de Schubert como Ganymed, Erlknig, Der
Kampf, Der Wanderer, entre otras, ve en ellas que no slo requeran canto,
sino actuacin, y exigan una interpretacin en la que msica y poesa fueran
una sola, lo que definira un nuevo estilo. A propsito, Vogl escribi en su
diario: No existe mejor prueba de la necesidad de una buena escuela de canto
que las canciones de Schubert. Cmo interpretar si no su inspiracin divina,
su clarividencia musical y todo aquello que es capaz de expresar el idioma
alemn? Muchos podramos aprender, quiz por primera vez, que su mundo
consiste de una poesa sonora, palabras convertidas en notas, pensamientos

42
musicalizados. Podramos aprender que los poemas de nuestros ms grandes
poetas, transmutados por su idioma musical, devienen an ms grandes. 17

El poema y la msica, cada uno totalmente definidos desde su contenido y


forma, son complemento bilateral en el Lied. Es as como son protagonistas de
igual manera la voz y el piano; Schubert trata a ambos instrumentos con
carcter solista; por lo tanto, el desarrollo tcnico musical de ambos
intrpretes, debe ser muy competente. As vea el mismo compositor la forma
de acercarse al gnero: la manera en que Vogl canta y yo acompao, tal
que en ese instante parecemos ser slo uno, es algo nuevo e inesperado para
la gente.18

Schubert procura encontrar en la poesa que elige, temas que hablen de


pensamientos conocidos, poco lejanos al espritu humano; para el caso, Mller,
Schober, Schiller, Klopstock, Mayrhofer, Heine, Rellstab, Collin, Rckert,
Schubart, fueron poetas contemporneos que le iban bien, en especial Goethe,
maestro al tratar dichos temas de una manera sencilla y corta, posibles
caractersticas que haran su poesa an ms adecuada para el menester de
convertirse en cancin. No en vano, de una produccin de ms de setecientas
canciones, Schubert compuso sesenta y nueve sobre poemas de Goethe, entre
1814 y 1816, sin contar las segundas y terceras versiones.

Lo mismo que en la formulacin de Goethe el poeta anticipa la imagen del


universo sin conocerla, as el cantante anticipa, gracias a su fantasa creadora,
la imagen de la pasin expresada por el canto, un secreto de la formacin de
sonidos, a cuya revelacin contribuye el lenguaje de forma decisiva. 19

Goethe fue gran poeta, y Schubert lo saba; lo que no supo apreciar Goethe fue
el gran compositor que haba en Schubert y quiz, no fue en ese sentido lo

17
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986.
18
Arturo Reverter, Schubert Discografa recomendada Lieder comentados. Guas Scherzo Ed. Pennsula. Barcelona,
1999.
19
Fischer-Dieskau, Dietrich. Hablan los Sonidos, suenan las palabras. Historia e Interpretacin del canto. Ediciones
Turner, S.A. Pg. 425.

43
suficientemente visionario. Reconoci y admir el genio de Mozart y
Beethoven, pero no valor la obra de ste siendo probable que ni siquiera haya
visto las canciones que el compositor le envi para hacerle homenaje. Pero,
por encima de este evento, los textos goethianos siguieron siendo fuente de
inspiracin musical.

Los poemas son objetos musicales en s mismos; el efecto rtmico pensado


desde cada palabra exacta y su ubicacin dentro del verso, le proporciona
musicalidad al texto y se enfatiza con su fontica. Traducir el verso lrico de
Goethe es, prcticamente, imposible; intentar decir un verso en otro idioma
desvirta su esencia y como mximo slo se podr hacer un acercamiento al
significado parcial del texto. Ser ideal entonces conocer el idioma alemn para
llegar a una comprensin ms cabal de la poesa goethiana.

La msica universaliza la poesa, permite que alguien ajeno al idioma alemn


se acerque a su sentimiento, y en esto, Schubert muestra una franca y
exuberante genialidad. Esto se deja ver en las melodas que suenan siempre
espontneas, sin artificio, que permiten a la voz y al piano desenvolverse y
expresar variedad de emociones con mucha naturalidad.
El cantante debe conocer la fontica alemana y el significado de cada palabra
de las canciones para lograr efectos contrastantes y significativos, as no lo
hable; el pianista, debe conocer el acercamiento al significado y en algunos
casos, el significado de la palabra exacta para hacer nfasis con la voz; en lo
posible, familiarizarse tambin con la fontica para facilitar la prctica a la hora
de retomar alguna frase en el estudio. Ambos deben tener muy clara la
estructura literaria de los poemas para definir los distintos personajes y
situaciones que all aparecen. Para ello, se pueden utilizar recursos musicales
que ayuden a crear ambientes sonoros distintos: cambios dinmicos, rtmicos,
de tiempos, fraseos, articulaciones, acentuaciones idiomticas, silencios,
colores, entre otros. El concepto de color de voz se puede lograr cuando hay
un manejo tcnico suficiente para esas sutilezas y el recurso para lograrlo es
partir de la imaginacin; hay que recrear mentalmente las diferentes
sensaciones y conseguir acercarse a ellas mediante el sonido; de la misma

44
manera que el pianista debe acompaar la imaginacin con la velocidad de
ataque y cantidad de pedal para lograr el color.

Al iniciar una frase musical, el cantante debe tener cuidado de no retrasar su


comienzo real; las consonantes deben ser pronunciadas con anterioridad a la
pulsacin para que la vocal se convierta en la impulsora del sonido y de la idea
meldica. Dietrich Fischer-Dieskau dice: naturalmente la relacin del canto
con el acompaamiento de piano en el Lied depender de la declamacin.
Quien defina exactamente el momento en que har sonar las consonantes en
las entradas, no obligar al acompaante a esperar respetuosamente la pausa
respiratoria del cantante o a hacer que el piano se retraiga lo ms posible
respecto al canto, para estar siempre prevenido al mximo contra todas las
eventualidades de la interpretacin vocal poco exacta. El ritmo y el sonido
suenan conjuntamente con la voz del piano. Dan y reciben simultneamente tal
como lo imagin el compositor. Se trata, pues, de tomar conciencia incluso de
las ms insignificantes exigencias musicales y lingsticas.20
La abundancia de consonantes del alemn con respecto al idioma espaol,
marca una gran diferencia al momento de pronunciar. No obstante, ellas deben
ser tratadas con claridad y energa. La rapidez y la exactitud deben primar para
darle paso a la vocal. Todo esto es importante para el pianista quien debe estar
atento a la puntualidad de la pronunciacin, razn por la cual debe conocer la
fontica alemana, para no anticiparse a ninguna entrada y cambiar la
acentuacin de la palabra.

No slo en el manejo meldico deja ver la genialidad el compositor de Lied,


sino tambin en la capacidad para modificar la tonalidad; una especialidad de
Schubert es jugar con el cambio entre tonalidad mayor y menor para lograr
efectos expresivos en el momento conveniente; modular ayuda entonces, a
reflejar los cambios de modo o carcter del poema. Schubert posea este
talento en abundancia, y se lo reconoci la historia a travs de la influencia que
se deja ver en Brahms, Dvorak, Ravel, Schumann, Chopin, Wagner, Mahler.
Liszt se refera a l, pensando en la necesidad que tena la poca de un msico
20
Dietrich Fischer-Dieskau. Hablan los Sonidos, suenan las palabras. Historia e Interpretacin del canto. Ediciones
Turner, S.A. Pg. 415.

45
poeta, que hiciera los cantos del amor, la libertad, la naturaleza, la vida y la
muerte, de un poeta cuya lengua materna fuese la msica.21

Respecto a la riqueza meldico armnica, explica Sopea: se ceba en la


cancin, no como pretexto, sino como estmulo y cauce a la vez () La
inspiracin meldica de Schubert se despierta ante la variedad de matices
expresivos, mejor dicho, de cuadros expresivos que el poema presenta () Al
mismo tiempo, es cauce buscado como por instinto para que ese fluir meldico
quedara fijo en s mismo como meloda breve, completa, perfecta; esa visin de
fondo del instante, como juntura del tiempo y lo intemporal; esa su mnima
prolongacin para que tenga consistencia, carne, para que se prolongue la
presencia sin rebajarla en el camino. Eso es el Lied de Schubert.22

Hay otro aspecto de vital importancia en la composicin y es el ritmo. Schubert


utiliza el recurso de clulas rtmicas repetidas que se constituyen en el corazn
del discurso y pueden ser interpretadas como smbolos que dan la idea de
viaje, de marcha fnebre o de perpetuidad de sentimientos. La manera como
Schubert utiliza el recurso es completamente natural y avasallador.

Gretchen am Spinnrade:

21
Arturo Reverter, Schubert Discografa recomendada Lieder comentados. Guas Scherzo Ed. Pennsula. Barcelona,
1999.
22
Arturo Reverter, Schubert Discografa recomendada Lieder comentados. Guas Scherzo Ed. Pennsula. Barcelona,
1999.

46
Der Musensohn:

Por otra parte, el manejo que hace Schubert de la polirritmia es bien


interesante; hay algunas obras en las que el piano y la voz se yuxtaponen en
un dos contra tres. En los Lieder Suleika I es de vital importancia que la voz
mantenga la lnea meldica muy ligada y calmada, mientras el piano se
desarrolla en mucha actividad rtmica.

Suleika I:

El legato, unin perfecta de los sonidos es, esencialmente, la base fundamental


de toda lnea meldica. En Schubert es importante mantener el legato aunque
el idioma, en algunos momentos, sea un obstculo para lograrlo; la
pronunciacin debe ser clara y precisa con un manejo lineal y expresivo.

Una herramienta de composicin usualmente utilizada en los Lieder es la


escritura silbica, es decir, nota por slaba en pro de la calidad del texto, a
diferencia de la pera y el Oratorio, en los cuales es comn encontrar
melismas o fiorituras, donde una sola slaba puede ser alargada en varias
notas, creando una prelacin por las figuraciones meldicas.

Para preparar un repertorio de Lied, lo primero que debe tener en cuenta el


cantante es la tonalidad. A diferencia de la pera y el repertorio de concierto

47
con orquesta, el Lied da libertad a la voz para que se ubique en tonalidades
ms cmodas. Despus de definir ste aspecto, el cantante debe resolver
dificultades rtmicas y/o meldicas para tener claridad y precisin en la
ejecucin. Alternamente, debe descifrar pronunciacin. El idioma alemn es de
gran dificultad y su fontica debe ser tratada en detalle para lograr acercarse a
una buena interpretacin. Es recomendable que la pronunciacin del texto se
haga basndose en el ritmo de la cancin, en forma recitada, as se ubicarn
las slabas en el punto preciso. Una vez resuelto ste trabajo, se debe practicar
incluyendo meloda, ritmo y texto; slo as, se detectarn imprecisiones que
impediran un buen desarrollo y posterior madurez del proceso de aprendizaje.
Aparte de tener resueltos todos los aspectos musicales como la afinacin en la
meloda, el ritmo justo y una buena pronunciacin, se debe tener total
conocimiento del texto. La traduccin de cada cancin es imprescindible para el
cantante porque de ella parte y depende una interpretacin profunda y atinada.
La interpretacin es la asimilacin interior de todo este anlisis msico-textual y
si el cantante pasa por alto uno de estos puntos, corre el riesgo de no alcanzar
la precisin necesaria.

Es importante aclarar que la tcnica debe estar en un punto solvente, es decir,


que el cantante est en capacidad de resolver sus problemas tcnicos sin que
el trabajo musical e interpretativo se vea afectado. Luego de tener
conocimiento de toda la obra, con todos sus aciertos dinmicos, de cambios de
tempo y de intenciones, un buen ejercicio para memorizar y soltarse de la
partitura, es escribir el texto y cantarla libremente, pero siempre con la
conciencia de saber qu est pasando, qu se debe hacer y qu se est
diciendo.

Para el proceso de lectura es recomendable que el pianista tenga en cuenta la


digitacin y la ubicacin armnica. Es indispensable tomar nota de la digitacin
desde la primera lectura como paso fundamental, ya que sta actividad hace
que el pianista tome conciencia de que el proceso que sigue es el de estudiar
una obra y no hacer solamente una lectura de acompaamiento a varias
vistas. Tener una digitacin inicial abre las posibilidades para un buen proceso

48
de montaje porque dar tranquilidad de conocer y reconocer el camino a seguir
mientras se est ejecutando.

El proceso de digitar debe ir acompaado, preferiblemente, del contar los


pulsos subdivididos y en voz alta, soportando a su vez por un metrnomo para
dar seguridad rtmica y revisar, tambin, que los valores de las figuras y las
notas sean las correctas. Es recomendable que en el inicio del montaje el
tempo de estudio sea lento para buscar tranquilidad y movimientos relajados; si
las decisiones tomadas en la digitacin son buenas, la velocidad llega pronto y
sin muchos problemas.

Los criterios que se deben tener en cuenta al momento de digitar son los
siguientes:
Inicialmente adoptar posturas preestablecidas cuando se trate de arpegios y
pasajes escalsticos. A la vez, verificar cul es el fraseo indicado en la partitura
y corroborar si la digitacin conviene o no. Esto significa contextualizar cada
movimiento.
Cuando se trate de un toque ligado, la prioridad debe ser ste y, por lo tanto, es
importante que todos los dedos estn en disposicin de tocar. Habr que
utilizar una mueca y dedos flexibles sin entrar en movimientos absurdos o,
mejor, poco naturales; los recursos deben ser los giros de mueca, dedos y
sustitucin de dedos.
Si el toque es non legato y/o stacatto es importante definir con cules
dedos se ejecuta la lnea. En ste proceso conviene verificar las posiciones en
las que se encuentra la frase, ya que pueden ser movimientos en serie (si el
pasaje es una progresin); tenerlos claros facilita notoriamente la conduccin
de la lnea e inclusive la memorizacin de la misma.

Si se trata de saltos es necesario ubicar posiciones que le den tranquilidad a la


mano y que le garanticen en un alto porcentaje llegar siempre bien y de la
misma manera al objetivo. Por ejemplo en la Suleika II, la mano izquierda est
obligada a saltar el 90% de la obra; generalmente, es un salto de octava entre
el bajo y el acorde; el primer paso es tener clara la armona y la inversin que
est utilizando el compositor en cada momento. Como generalmente el

49
movimiento es bajo - acorde, bajo acorde, entonces se debe determinar la
digitacin estndar del acorde y en el bajo no comprometer siempre el dedo
No. 5, usar el No. 3 que le da ms estabilidad a la mano, y eventualmente el
No. 4. En los forte, apoyarse con los dedos Nos. 3 y 4 es una buena
herramienta.

En las octavas ligadas, es fundamental combinar el movimiento de los dedos


Nos. 1-5, 1-4, 1-3. Dicha combinacin la determinar la direccin y la geografa
de la lnea meldica. Es importante tener en cuenta el cambiar de digitacin
cuando una octava repite, si es que no se hace muy difcil el asunto dentro del
contexto.

Cuando se est digitando es pertinente tener claro que la prioridad es la


articulacin y el fraseo de la lnea a ejecutar y no hacerlo con movimientos que
tensionen la mano. La mejor prueba para una digitacin es cuando la frase se
puede cantar libremente con sonido bien colocado y sin pedal.

El proceso de una digitacin lleva tiempo, porque es probable que despus de


haber definido una manera el primer da, durante la prctica se note que pueda
ser ms natural adoptar otra; esto implica que mientras se llega a la digitacin
definitiva sta estar en observacin constante durante los momentos de
prctica.

50
Mientras se est digitando es un buen momento para ir pensando en lo que
armnicamente ocurre en la obra. Entre ms herramientas se puedan usar para
ejecutar, mejor ser la interpretacin.

Hay dos maneras de ver la armona dentro de la obra sin entrar


necesariamente en un anlisis exhaustivo de la misma: en primera instancia,
est la armona vertical, que es la ms utilizada; sta consiste en saber qu
acorde forman las notas reales dentro del comps, desde el bajo hasta la
soprano (depende de cuntas voces se estn utilizando). Darle esta
informacin correcta al cerebro garantiza saber lo que est pasando
intelectualmente, y en un alto porcentaje, guiar con precisin el movimiento de
la mano. La segunda opcin es reconocer la armona horizontal que se forma
en el pasaje, la progresin armnica. Puede ser que la meloda est instalada
en alguna escala, cierto arpegio o determinada triada, y que no sean,
necesariamente, la armona vertical, pero el saberlo le da seguridad a la mano
ya que se ubica en una posicin previamente conocida.
En cuanto a la dinmica, Schubert maneja una extensa gama, parte
fundamental para la expresin. Generalmente no hay indicaciones en la lnea
del cantante, se deben leer en la parte del piano, y slo en algunos momentos
donde se desea resaltar una frase o, por algn nfasis, Schubert la escribe.

La riqueza de valores dinmicos del Lied responde a esta abundancia de


formas, que, sin embargo, al contrario que en la escena lrica, debern estar
basadas en gradaciones finsimas, si se pretende impedir que interrumpan la
corriente de intensidad.23 En el mundo de la pera, nos encontramos con un
elemento esencial: interpretar un personaje durante toda la obra; en el Lied, la
dificultad aumenta ya que el intrprete deber encarnar todos los personajes
que cada una de las canciones tenga para desarrollar, inyectndole el color y
sentido necesarios. En algunas canciones se llegan a representar hasta cuatro
personajes, como es el caso de Erlknig: el narrador, el nio, el padre y el rey
de los elfos. Se necesita un cambio de color de la voz muy rpido que se puede

23
Dietrich Fischer-Dieskau. Hablan los Sonidos, suenan las palabras. Historia e Interpretacin del canto. Ediciones
Turner, S.A. Pg. 428.

51
lograr cuando hay un manejo tcnico suficiente para tales sutilezas. El recurso
para lograrlo es partir de la imaginacin para recrear mentalmente las
diferentes sensaciones y conseguir acercarse a ellas mediante el sonido.

Los cambios dinmicos en el piano no slo dependen de la intensidad del


toque sino del manejo de pedales. La sordina es una herramienta muy til para
buscar colores en pianissimo y, en algunos casos, el compositor pide su uso
como en la introduccin de Suleika I.

En el piano, el pedal derecho ayuda mucho en este asunto. l tiene la magia


de manipular el sonido. Esto puede ser positivo o muy negativo, porque
fcilmente se puede daar con el pie, lo que se logra con la mano. Entender las
funciones del pedal y aplicarlas requiere una alta sensibilidad auditiva, un claro
concepto armnico - meldico, estilstico de las obras que se interpretan y una
gran imaginacin musical.
Schubert es transparente, cualidad que hereda del clasicismo, un exceso de
pedal puede ser fatal, pero igual la falta de l tambin.
Al hablar del pedal es preciso tener clara la mecnica del piano; la funcin de
los apagadores es permitirle a la cuerda vibrar, cualidad envidiable de los
instrumentos de cuerda, entonces lo que el violinista tiene en su mano, los
pianistas lo tienen en el pie.
Existen dos posibilidades de manejar el pedal, una pensando en el movimiento
armnico y otra en el movimiento meldico.
Cuando llegan las fermatas o calderones, se pregunta: cmo salir de ellas?
Sacar al tiempo las manos y el pie, o primero las manos y luego el pie. La
respuesta la da el odo, y lo que se desea hacer.
Cuando el carcter es de tutti todo sale al tiempo, pero si se necesita un
degrad es conveniente soltar las manos y lentamente liberar el pedal, si no
hay tiempo para dejar que desaparezca el sonido.

Hablar acerca de la profundidad del pedal es supremamente importante


tambin, porque las posibilidades son muchas. Va desde el mnimo agarre del
mismo, hasta un sin fin de opciones que el pie y el piano permitan; esto es, la
distancia entre la superficie y el fondo del pedal.

52
Para los pasajes que tienen articulaciones distintas al tiempo, por ejemplo en el
comienzo de Ganymed, es buena idea tener un pedal superficial, aunque la
armona en el primer comps es igual: la articulacin de la mano izquierda es
en stacatto y en la mano derecha es legato y cantabile, aunque no lo dice en la
partitura. Otro buen ejemplo es la Suleika II, la armona en los compases es
igual, pero si se deja el pedal a fondo no va a entenderse la meloda de la
mano izquierda, que adems est en un registro grave de fcil confusin. En
conclusin, la articulacin, la armona y la meloda determinan la cantidad de
profundidad del pedal derecho.
Los cuadros dinmicos que se encuentran en las canciones estn ntimamente
ligados al sentido del poema, en algunas ocasiones, como en Meeres Stille, la
dinmica siempre es piano, sta indica la calma tormentosa a la cual se refiere
el texto; las inflexiones meldico textuales indican los momentos de picos
dentro de la obra para que sta no sea plana, el cantante y el pianista
convienen la direccin de los picos y los lugares donde se deben hacer; en
Gretchen am Spinnrade hay cambios dinmicos desde pianisimo hasta
fortsimo en cortos espacios de tiempo, hasta pedir un extenso forte en
crescendo en contraste con pasajes de piansimo a mezzopiano; todos esos
cambios representan el estado emocional de Gretchen, una joven enamorada.

Los adornos u ornamentos se deben cantar con fluidez y precisin, y ser cortos
para sentar una diferencia con las notas reales. En las canciones con densidad
mayor, es decir, con tempo lento, los adornos deben ser consecuentes con el
ritmo y la intencin musical. Las appogiaturas en Schubert, tienen un sentido
preciso: si la nota est repetida en la meloda, la appogiatura pasar a ocupar
el valor completo. Si la intencin del compositor es que la meloda tenga un
adorno, l simplemente lo escribe tal como lo quiere.

Los compases que estn en silencio, tanto para el piano como para la voz, no
deben ser contados a la perfeccin; se debe dar un espacio y un tiempo
apropiado, slo es cuestin de intencin de la idea musical. Normalmente se
pueden alargar pero no recortar, tienen el sentido de un cambio total o
dramtico.

53
Algunas canciones fueron escritas para ser cantadas por hombre o mujer,
dependiendo del personaje: Gretchen am Spinnrade expresa el sentimiento
de una joven mujer; las canciones de Mignon son representaciones de ella
misma. Pero los textos de Harfner, personaje en la misma novela,
definitivamente deben ser cantados por hombres. Otros textos poticos son
neutros: Ganymed, Erster Verlust, Erlknig, Heidenrslein, Der Musensohn, Auf
dem See, Rastlose Liebe, entre otros, y permiten ser interpretados por hombre
o por mujer. El intrprete es finalmente quien decide qu textos cantar y la
acertada eleccin depender de su criterio.
Las tonalidades originales en las que fueron escritas las canciones, no siempre
son las adecuadas para todo tipo de voz. El cantante debe analizar cul es la
apropiada a su registro, para que la obra se preste a su voz y pueda
interpretarla con libertad. Si hay transposicin, esto atae directamente al
pianista, porque en el proceso pueden verse afectadas posiciones, concebidas
en la tonalidad original de una forma ms cmoda, aumentando as su
dificultad de ejecucin; si el pianista conoca previamente el Lied en
determinada tonalidad, al interpretar la obra en otro tono, deber estudiarla
nuevamente. El cambio tambin afecta el color de la obra.

A continuacin haremos un recorrido por la seleccin de canciones que


interpretaremos:

POEMAS LIBRES

Rastlose Liebe describe la inquietud en el movimiento constante. Aqu el


dramatismo se acenta con el ritmo y las consonantes; la dinmica es amplia y
buscar contrastes permite mayor gama de posibilidades. Una vez ms, tener un
toque liviano es fundamental, y recordar la acentuacin natural de un grupo de
cuatro semicorcheas: la primera tiene ms peso que las otras, y por ende tiene
ms sonido, finalmente la meloda queda establecida por la primera nota de
cada grupo de cuatro y el bajo. Es fundamental respetar la articulacin y las
indicaciones dinmicas.

54
En los Lieder schubertianos, la msica es, por momentos, descriptiva, al lograr
dibujar el espritu del poema. Cuando Schubert habla sobre la muerte, tema de
predileccin y gran desarrollo para su composicin, utiliza tonos con una luz
brillante como si vinieran del ms all; la muerte siempre es apaciguadora,
reconfortante, la hermana que no produce miedo. En Meeres Stille la
inmensidad y la profundidad son tratados con luminosidad, la muerte es ese
descanso buscado con ansias. Resaltar enrgicamente la pronunciacin y
emitir un color de voz oscuro, producir un efecto de dolor y desolacin,
sentimientos inherentes a la cancin. El piano, con sus repetidos acordes
arpegiados e inquietantes modulaciones, ofrece un ambiente abrumador,
acentuado adems por una lnea meldica densa.

Heidenrslein se convirti en una cancin popular. Su composicin es estrfica.


Posee una base folclrica con formas moralistas y de manera muy popular con
alusiones sexuales. Esta cancin es la delicadeza de la mujer. El cantante
debe narrar la historia con credibilidad y convencimiento para hacer entender
que la rosita est representando a la muchacha, debe parecer un juego simple
y espontneo, aunque realmente dice de la desdicha de una mujer tomada por
la fuerza. Es posible tambin aqu tomar como introduccin el interludio. En los
calderones hay un encanto que slo se da cuando los msicos se toman el
tiempo.

Der Musensohn tiene forma estrfica: A B, A B, A. En esta cancin impera


la alegra, el xtasis, pero tambin el anhelo del descanso de la muerte,
expresado en la parte final de la cancin, dejando la sensacin de vaco y
ansiedad. Debe ser jovial, amable, colorida y esperanzadora. Al cantante se le
presenta una dificultad idiomtica mayor: una cantidad considerable de
palabras. Trabajarlas con lentitud y confianza en un comienzo permitir
desenredar la lengua, para luego prestarle atencin a la meloda, la expresin y
la dinmica. En la seccin A es fundamental que el pianista mantenga muy
estable el ritmo bailado y tener muy seguros todos los giros armnicos, y en la
seccin B, el color es ms tenue. Mantener liviandad tanto para el cantante
como para el pianista, ser fundamental para lograr el objetivo.

55
LOS AOS DE APRENDIZAJE DEL MAESTRO GUILLERMO

El espritu creativo (de experimentacin) de Schubert, lo llev a crear el Lied en


diferentes formatos: estrfico, estrofas variadas, libres, sin repeticiones y
baladas. Pero tambin compuso bajo otras formas, salindose de slo la voz y
el piano: de los Textos de Wilhelm Meister (Los Aos de aprendizaje del
Maestro Guillermo) el Lied Nur wer die Sehnsucht kennt (Op. 62 no. 1) en seis
versiones en el trmino de once aos y tambin en formato de dueto, y Der Hirt
auf dem Felsen (Op.129) (El Pastor en la Roca) con acompaamiento de
clarinete.

Nur wer die Sehnsucht kennt es de un ambiente sobrecogedor, intimista y


desolador. El cantante debe mantenerse en el rango de piano en la primera
seccin, luego viene un dolor profundo que slo se puede expresar desde las
entraas, y definir la obra con otra sensacin de piansimo que es el sufrimiento
de la protagonista. El piano expone en la introduccin el tema de la meloda
acompaado por tresillos en mano izquierda en molto legato, insinuando la
sensacin del caminante, es importante no interrumpir esta lnea meldica en
ningn momento y resaltar las disonancias, sin necesidad de acentos, slo
llenando la sonoridad armnica. La meloda de la derecha debe fluir libremente,
prestando atencin a las indicaciones dinmicas y al acento. Se debe preparar
la terminacin de cada frase para dar entrada al cantante.
Mientras la voz canta, el piano debe crear un ambiente de movimiento donde
una nota se funda con la otra en el legato y la mano izquierda se convierte en
una voz cantante. En la seccin del comps 16 con el texto Allein und
abgetrennt, el movimiento se detiene a manera de suspiro inclusive en el
puente en pianisimo de Ach! der mich liebt und kennt, ist inder Leide. En la
siguiente seccin el tempo puede ir un poco adelante, sin dejar de cantar en el
piano la voz superior y hacer nfasis en los acentos. Finalmente retoma la
seccin A para hacer la introduccin como postludio.

56
En Heiss mich nicht reden, la mayor dificultad pianstica es cantar en legato y
pianisimo bloques de acordes. La partitura es muy clara para indicar los
momentos en los que debe resaltarse una voz u otra, especialmente si se
repite una frase. El cantante debe hacer las frases ligadas con inflexiones
basadas en la meloda y en el texto. En la parte final, a modo de recitativo, se
resalta un ambiente solemne donde slo Dios tiene el poder de abrir los labios
despus que un juramento los haya cerrado. El contraste dinmico est bien
marcado en sta cancin: de pianisimo hasta fortisimo.

So la mich scheinen est recreado en un ambiente de pureza y de


espiritualidad; la muerte est presente y el ansia de que le sobrecoja es
inmediata. El personaje quiere despojarse de sus vestiduras terrenales y
transfigurarse. El concepto de liviandad es primordial para la msica de
Schubert; aqu la voz la manejar con pulcritud, afirmando el paso de la vida
terrenal a la vida eterna. Para finalizar debe alcanzarse la frase con euforia, es
el momento del cambio de estado. En la obra tambin hay un manejo coral que
requiere ser tratado con cuidado. Para el pianista saber qu voz resaltar en
cada momento es un asunto importante, en el cual se debe tener mucha
claridad a la hora de ejecutar la cancin.
Cada Lied es una historia, y el piano como ya se ha dicho antes, no tiene una
lnea exclusivamente acompaante, es un solista que interacta conjuntamente
con el cantante.
En la distribucin de voces de los acordes, muchas veces la voz de la soprano
es la lnea del cantante, la decisin es entonces cul voz resaltar. Si el registro
coincide entre la voz y el piano no es muy conveniente resaltar la meloda del
cantante, ser mejor resaltar un poco ms las voces internas y en especial el
bajo para dar contraste y profundidad. Es importante anotar el hecho de no
dejar de cantar en ningn momento la lnea de la soprano, resaltar las voces es
un concepto de colorear el bloque armnico, no de dejar de sonar algunas
voces.
Para este procedimiento es fundamental haber escuchado cada acorde y saber
qu est pidiendo cada armona. El estudio debe ser lento y con un alto grado
de escucha, porque de la sonoridad que est en la mente depende la sonoridad
real en la mano. Al hablar de ste tema es indispensable hablar sobre el

57
movimiento simultneo de las manos. Aparentemente es un tema obvio, pero
no lo es tanto. Cuando se toca ms de una voz al tiempo, el bloque sonoro
debe ser slo uno y con un color especfico predeterminado; debe ser la misma
sensacin de manejar una orquesta y/o un coro; el color ser la resultante de la
sumatoria de sonoridades dentro de cada acorde.
Cuando se habla del color en la msica es muy importante sentir este concepto
en distintas dimensiones, hasta el punto de poder verlo. Esto es muy subjetivo
e implica un alto grado de imaginacin y sensibilidad.

Kennst Du das Land est compuesta en forma A B, A B, A B. Es una


descripcin de la naturaleza en toda su grandeza que Mignon lleva adentro
como un recuerdo inconsciente. Ella trata de convencer a su mentor Wilhelm
Meister (Maestro Guillermo), a buscar con ella este pas y se dirige a l
llamndole amante, protector y padre. La ambientacin del cantante parte al
percibir ese mundo, no se puede estar ajeno a esas imgenes. La seccin B
requiere de alegra, de ansiedad pero con frases ligadas y finalizar con ese
lugar irradiando anhelo.
En esta cancin tambin hay mucho movimiento, se combina un poco la
escritura coral con tresillos en mano derecha y meloda en izquierda. Lo ms
importante es mantener el legato y una sonoridad muy liviana obedeciendo a
todas las indicaciones dinmicas. En la seccin A se estn describiendo las
montaas; debe tener mucho carcter, la lnea del cantante debe resaltarse
con las consonantes ya que est en forma descendente donde la voz pierde un
poco de fuerza y proyeccin y los bloques de acordes deben ser redondos y
suntuosos.

EL DIVN ORIENTE-OCCIDENTE

Suleika I es una invitacin de ella hacia l para un encuentro al atardecer. El


cantante debe mantener el legato como una constante durante toda la obra. El
pianista debe entender que la introduccin es el viento y que debe sonar como
tal. La indicacin de sordina ms un pedal superficial constante, ayudan a
lograr el efecto.

58
El pianista tiene la meloda que se esconde en la voz interior de la mano
derecha y el bajo es la estructura fundamental de la obra. Nuevamente la
liviandad es tema para ser tratado por los intrpretes.

Hacia el final, en el Etwas langsamer (un poco ms lento), el ritmo constante


de corchea con puntillo, semicorchea y blanca, son la esencia; este es un
constante llamado al verdadero mensaje del corazn, al amor, a la vida.

En Suleika II el cantante debe tambin mantener el legato persistentemente y


no permitir que el exceso de consonantes lo interrumpa. En esta cancin
ambas manos deben estar completamente tranquilas y relajadas, sin permitir
presin con el exceso de movimiento, finalmente es una cancin y debe sonar
como tal y no como un estudio tcnico con nfasis en octavas partidas.
Adems debe mantenerse estable en el tiempo y buscar en la mano izquierda

59
la acentuacin natural de 1 y 2, mientras la mano derecha colorea livianamente
la armona con las octavas, haciendo nfasis en los movimientos meldicos y
las disonancias.

En las notas repetidas de la seccin del Etwas Geschwinder (un poco presto),
es recomendable hacer cambio de dedo para lograr la articulacin; el uso de
los dedos 2-1-2 sera una buena opcin en la mano derecha.

FAUSTO

Der Knig in Thule es una historia con estrofas; se debe hacer un nfasis
mayor en la dinmica y en la intencin sonora por medio de articulaciones y/o
acentuaciones. Las estrofas entre s, deben marcar diferencias siempre
basadas en el texto para recrear sensaciones de asombro y expectativa.
Cantar la voz superior de los acordes del piano, con un buen respaldo del bajo
ser muy importante. Es de cuidado tambin declinar las frases al final, esto
significa, no terminarlas a tiempo, sino prepararlas escuchando siempre al
cantante. Al ser una cancin estrfica sin introduccin, se abre la posibilidad de
hacer el postlludio, o sea los tres ltimos compases, como introduccin.

Gretchen am Spinnrade es una muestra de la grandeza de Schubert. Dice


George R. Marek bigrafo de Schubert: las palabras de Goethe, con su ritmo
apresurado, que expresan el xtasis de la joven y simultneamente su nerviosa
perplejidad, sus dudas, sus temores, estn expresadas en la msica no slo
por medio de la lnea vocal, sino por los sonidos del piano, que sugieren el
movimiento de la rueca. La rueca se convierte en parte del drama. La lnea
vocal y el acompaamiento se fusionan completamente. El piano ya no es un

60
simple acompaamiento. La cancin es un drama musical en miniatura.24 Este
Lied es de una magnitud tal que es difcil lograr equilibrio en dos aspectos
totalmente opuestos: cantar como una joven enamorada anhelando el beso de
su amado y mantener la lnea meldica con toda esa carga dinmica tan
contrastante y exigente. El piano es el movimiento de la rueca, la mano
derecha describe el movimiento circular, mientras la izquierda establece un
ritmo parecido al latido del corazn; el movimiento slo se ve interrumpido
cuando Margarita est colmada de la emocin que le causa el amor y su
beso. El retorno a la rueca puede ser insinuando el movimiento como si fueran
suspiros, esto significa, no ser tan drsticos con el tempo I, para luego retomar
nuevamente el ostinato.

POEMAS LIBRES

En Ganymed, poema de forma libre, tiene como exigencia mayor, un alto grado
de concentracin en los intrpretes para lograr sostener la lnea de principio a
fin, a pesar de los constantes cambios rtmicos, meldicos, armnicos y
expresivos desarrollados en tan corto tiempo. Dice Marek a propsito:

24
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 72

61
Ganymed, el himno de Goethe a la naturaleza en una maana primaveral y
soleada, en el que se solaza con la tibieza eterna y se maravilla ante la infinita
belleza25 En los compases 56 al 68, el piano describe el viento matutino y el
canto del ruiseor.

Erster Verlust concentra toda la nostalgia derivada del recuerdo de un pasado


feliz. En este Lied, Schubert utiliza la palabra Glck que traduce felicidad,
pero en realidad es una felicidad perdida, debe haber una intencin de soledad,
de vaco en la emisin de la voz. El piano retoma un poco la forma coral y
tambin hay un canto en la mano izquierda simulando un violoncello, es
conveniente para ello usar el pedal.

25
MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. pg. 96.

62
Auf dem See requiere de una total liviandad y de un manejo dinmico entre
piano y mezzoforte con algunos crescendi, indicaciones que no estn escritas
en la partitura pero que el texto expresa tanta amplitud que exige libertad y
grandeza vocal. El ambiente se basa en una descripcin de la naturaleza
inmensa, llena de una alegra desbordante. El piano representa en un inicio las
olas.

Y luego se produce una alquimia maravillosa, donde sin dejar de representar el


movimiento, canta a manera de canon con el cantante.

Erlknig fue escrita en 1815 cuando Schubert contaba con slo 18 aos.
Parece increble que un compositor tan joven pudiera escribir obras tan
grandes y perfectas como Gretchen am Spinnrade y Erlknig. La interpretacin
para el cantante se complica an ms en este Lied ya que debe abarcar cuatro

63
personajes: el narrador, el padre, el nio y el rey de los elfos. El narrador es
alguien neutro pero al final se compromete con sus sentimientos; el padre est
asustado e inquieto por la situacin de su hijo; el nio con la fiebre que tiene,
ve visiones y se asusta con las propuestas del rey; y el rey es el personaje
malo que le promete al nio todo lo bello de su reino, si lo sigue, porque su
intencin es apoderarse de l. Para cada uno de estos personajes la intencin
vocal debe ser distinta, con caractersticas de inquietud, temor, proteccin,
maldad. El momento de la muerte del nio se enfatiza cuando l dice: el rey de
los elfos me hizo dao dndole mayor acento a la palabra hizo. El pianista
tiene la responsabilidad de mantener el dramatismo y la angustia total de la
historia. Representa una dificultad tcnica, ya que exige movimientos de
octavas repetidas en los tresillos de la mano derecha durante varias pginas.
Los tresillos pueden representar el cabalgar del padre en el oscuro bosque. La
meloda de la izquierda, canta la angustia que viven padre e hijo. Cuando le
corresponde cantar al rey, la forma pianstica cambia a menos dramtica, debe
ser seductora y liviana. Es este un buen momento para recuperarse del
movimiento anterior, que a propsito, podra tranquilizarse un poco con el
artificio de cruce de manos, cuando el bajo lo permita.

Este es un estilo de composicin llamado Balada, al igual que Der Knig in


Thule.

64
6.7 TRADUCCIONES

Rastlose Liebe Amor sin descanso

Dem Schnee, dem Regen, Bajo la nieve y la lluvia,


Dem Wind entgegen, frente al viento,
Im Dampf der Klfte, en la bruma de los precipicios,
Durch Nebeldfte, a travs de la niebla,
Immer zu! Immer zu! Adelante! Adelante!
Ohne Rast und Ruh! Sin calma, sin reposo!

Lieber durch Leiden Prefiero batirme


Mcht ich mich schlagen, en medio de tormentos,
Als so viel Freuden que soportar tantas dichas
Des Lebens ertragen. de la vida.

Alle das Neigen Toda atraccin


Von Herzen zu Herzen, de corazn a corazn
Ach, wie so eigen Ay!, qu afliccin
Schaffet das Schmerzen! tan peculiar provoca.

Wie soll ich fliehn? Cmo har para huir?


Wlderwrts ziehn? Acaso hacia el bosque?
Alles vergebens! Todo es en vano!
Krone des Lebens, corona de la vida,
Glck ohne Ruh, dicha sin reposo,
Liebe, bist du! Amor, eso eres t!

65
Meeres Stille Mar en calma

Tiefe Stille herrscht im Wasser, Hondo silencio en las aguas,


Ohne Regung ruht das Meer, ni un soplo la mar agita,
Und bekmmert sieht der Schiffer y el marino, calma en torno,
Glatte Flche rings umher. por doquiera inquieto mira.

Keine Luft von Keiner Seite! Duerme el aire, y un silencio


Todesstille frchterlich! de muerte todo domina!
In der ungeheuren Weite Ni una ola se encrespa en toda
Reget keine Welle sich. la enorme amplitud marina.

66
Heidenrslein La rosita del zarzal

Sah ein Knab' ein Rslein stehn, Vio un muchacho una rosita
Rslein auf der Heiden, la rosita del zarzal,
War so jung und morgenschn, tan joven y tan bonita
Lief er schnell, es nah zu sehn, que a verla de cerca corri,
Sah's mit vielen Freuden. y la contempl extasiado
Rslein, Rslein, Rslein rot, rosita, rosita, rosita roja,
Rslein auf der Heiden. la rosita del zarzal.

Knabe sprach: Ich breche dich, l dijo: te coger,


Rslein auf der Heiden! la rosita del zarzal!
Rslein sprach: Ich steche dich, y ella: te pinchar,
Da du ewig denkst an mich, que hasta lo eterno me pienses,
Und ich will's nicht leiden. y eso no me gustar.
Rslein, Rslein, Rslein rot, rosita, rosita, rosita roja,
Rslein auf der Heiden. la rosita del zarzal.

Und der wilde Knabe brach's Y rompi el feroz zagal


Rslein auf der Heiden; la rosita del zarzal
Rslein wehrte sich und stach, atac ella y lo pinch,
Half ihm doch kein Weh und Ach, an gritando de dolor,
Mut es eben leiden. l lo debi soportar.
Rslein, Rslein, Rslein rot, Rosita, rosita, rosita roja,
Rslein auf der Heiden. la rosita del zarzal.

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Der Musensohn El hijo de las musas

Durch Feld und Wald zu schweifen, Por campo y valle vagar,


Mein Liedchen weg zu pfeifen, silbando yo mi cancin,
So geht's von Ort zu Ort! as paso de un lugar a otro lugar.
Und nach dem Takte reget Y todo a comps se mueve,
Und nach dem Ma beweget y todo al ritmo se ajusta
Sich alles an mir fort. en mi interior contina, sin cesar.
Ich kann sie kaum erwarten, Casi no puedo esperar
Die erste Blum' im Garten, del jardn las nuevas flores
Die erste Blt' am Baum. del rbol los nuevos brotes.
Sie gren meine Lieder, A mis canciones saludan
Und kommt der Winter wieder, y al retorno del invierno
Sing ich noch jenen Traum. yo canto an aquel sueo.
Ich sing ihn in der Weite, En la inmensidad, yo lo canto,
Auf Eises Lng' und Breite, a lo ancho y largo del hielo,
Da blht der Winter schn! all, precioso el invierno, florece!
Auch diese Blte schwindet, Tambin esta flor se marcha,
Und neue Freude findet y nueva alegra halla
Sich auf bebauten Hhn. en construidas alturas.
Denn wie ich bei der Linde Y como yo, junto al tilo,
Das junge Vlkchen finde, encuentre al joven pueblecillo
Sogleich erreg ich sie. al instante lo alboroto.
Der stumpfe Bursche blht sich, El mozo apocado se hincha,
Das steife Mdchen dreht sich y la rgida muchacha se da vuelta
Nach meiner Melodie. buscando mi meloda.
Ihr gebt den Sohlen Flgel A nuestras plantas dais alas,
Und treibt durch Tal und Hgel lanzando al valle y colinas
Den Liebling weit von Haus. lejos de casa, al amado.
Ihr lieben, holden Musen, Queridas musas graciosas
Wann ruh ich ihr am Busen Cundo, en vuestro regazo,
Auch endlich wieder aus? al fin tendr tambin descanso?

68
Mignon (Nur wer die Sehnsucht kennt) Slo quien conoce el anhelo

Nur wer die Sehnsucht kennt Slo quien conoce el anhelo


Wei, was ich leide! sabe lo que sufro!
Allein und abgetrennt Solo y aislado
Von aller Freude, de toda alegra,
Seh ich ans Firmament miro hacia el firmamento
Nach jener Seite. hacia aquel lado.

Ach! der mich liebt und kennt, Ah, quien me ama y conoce
Ist in der Weite. est en lontananza.
Es schwindelt mir, es brennt Me desmayo, se me queman
Mein Eingeweide. las entraas.
Nur wer die Sehnsucht kennt Slo quien conoce el anhelo
Wei, was ich leide! sabe lo que sufro!

69
Mignon (Heiss mich nicht reden) No me digas que hable

Hei mich nicht reden, No me digas que hable,


hei mich schweigen, mndame callar, porque
Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht; mi secreto es mi obligacin;
Ich mchte dir mein ganzes me gustara mostrarte todo mi
Innre zeigen, interior, pero el destino no lo
Allein das Schicksal will es nicht. quiere.

Zur rechten Zeit vertreibt der En el tiempo adecuado,


Sonne Lauf, el curso del sol desplaza a la
Die finstre Nacht, und sie mu oscura noche, y ella tiene que
sich erhellen; aclararse;
Der harte Fels schliet seinen la roca dura abre su pecho,
Busen auf, Mignnt der Erde no niega a la tierra las fuentes
nicht die tief verborgnen Quellen. profundamente escondidas.

Ein jeder sucht im Arm des Cada cual busca calma en el


Freundes Ruh, brazo del amigo,
Dort kann die Brust in Klagen pues all puede el pecho
sich ergieen; desahogarse en lamentos;
Allein ein Schwur drckt mir die slo un juramento me aprieta
Lippen zu, los labios,
Und nur ein Gott vermag sie y slo un Dios tiene el poder de
aufzuschlieen. abrirlos.

70
Mignon (So lat mich scheinen) Dejadme pues brillar

So lat mich scheinen, bis ich werde, Dejadme, pues, brillar


Zieht mir das weie Kleid nicht aus! hasta que me transforme
Ich eile von der schnen Erde presuroso desciendo de la bella
Hinab in jenes dunkle Haus. Tierra a la slida morada.

Dort ruh' ich eine kleine Stille, All disfruto de un pequeo


Dann ffnet sich der frische Blick; silencio, despus se abre la mirada
Ich lae dann die reine Hlle, fresca, yo dejo este abrigo puro,
Den Grtel und den Kranz zurck. junto con el cinturn y la corona.

Und jene himmlischen Gestalten Y aquellos entes celestes,


Sie fragen nicht nach Mann und Weib, no preguntan por hombre o mujer,
Und keine Kleider, keine Falten y ni trajes ni arrugas,
Umgeben den verklrten Leib. envuelven el cuerpo transfigurado.

Zwar lebt' ich ohne Sorg' und Mhe, Aunque viv sin preocupacin y sin
Doch fhlt' ich tiefen Schmerz esfuerzo, sent sin embargo
genung. profundo dolor.
Vor Kummer altert' ich zu frhe; Prematuramente envejec de
Macht mich auf ewig wieder jung! angustia; rejuvenecedme hasta la
eternidad.

71
Mignon (Kennst du das Land) Conoces el pais

Kennst du das Land, wo die Zitronen Conoces el pas donde florece


blhn, Im dunkeln Laub die Gold- el limonero, centellean las doradas
Orangen glhn, naranjas entre el follaje oscuro,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel una suave brisa sopla bajo el cielo azul,
weht, Die Myrte still und hoch der y hallar se puede al silencioso mirto
Lorbeer steht? y al alto laurel?
Kennst du es wohl? Dahin! dahin Lo conoces acaso? Hacia all! Hacia
Mcht ich mit dir, o mein Geliebter, all quisiera yo ponerme en camino
ziehn. junto a ti, amado mo!
Kennst du das Haus? Conoces la mansin?
Auf Sulen ruht sein Dach. Sobre columnas descansa su techo,
Es glnzt der Saal, es schimmert das la sala resplandece, el aposento brilla
Gemach, Und Marmorbilder stehn und y esculturas marmreas
sehn mich an: Was hat man dir, se alzan ante m, contemplndome:
du armes Kind, Getan? Qu te han hecho, pobre criatura?
Kennst du es wohl? La conoces acaso? Hacia all! Haca
Dahin! Dahin, Mcht ich mit dir, all quisiera yo ponerme en camino
o mein Beschtzer, ziehn. junto a ti, mi protector!
Kennst du den Berg und seinen Conoces la montaa y su
Wolkensteg? puente alzado entre las nubes?
Das Maultier sucht im Nebel seinen La mula busca su camino a travs de la
Weg; In Hhlen wohnt der Drachen alte niebla; en cavernas habita la antigua
Brut; Es strzt der Fels und ber ihn die raza de los dragones; Al abismo se
Flut! precipita la roca y sobre ella el torrente!
Kennst du ihn wohl? La conoces acaso? Hacia all! Hacia
Dahin! Dahin, Geht unser Weg! all se dirige nuestra senda! Oh, padre,
O Vater, la uns ziehn! pongmonos en camino!

72
Suleika I

Was bedeutet die Bewegung? Qu significa el movimiento?


Bringt der Ost mir frohe Kunde? Me trae el Viento de Oriente
Seiner Schwingen frische Regung alegre mensaje? La fresca brisa
Khlt des Herzens tiefe Wunde. de sus alas calma en el corazn la
honda herida.
Kosend spielt er mit dem Staube, Acariciante con el polvo juega,
Jagt ihn auf in leichten Wlkchen, cazndolo en ligeras nubecillas,
Treibt zur sichern Rebenlaube enviando al seguro follaje de las
Der Insekten frohes Vlkchen. parras el contento pueblecillo de
los insectos.
Lindert sanft der Sonne Glhen, Amortigua el ardor del sol,
Khlt auch mir die heien Wangen, refresca tambin las mejillas,
Kt die Reben noch im Fliehen, al pasar, besa las vides
Die auf Feld und Hgel prangen. que ostentan campo y colina.
Und mir bringt sein leises Flstern Y a m me trae un susurro del
Von dem Freunde tausend Gre; amigo mil saludos, antes de que
Eh' noch diese Hgel dstern, en estas colinas oscurezca, me
Gren mich wohl tausend Ksse. saludan sin duda mil besos.
Und so kannst du weiter ziehen! Y as puedes seguir adelante,
Diene Freunden und Betrbten. sirve a amigos y afligidos all,
Dort wo hohe Mauern glhen, donde altas murallas brillan,
Dort find' ich bald den Vielgeliebten. all hallar pronto al bienamado.
Ach, die wahre Herzenskunde, Ay, el verdadero mensaje
Liebeshauch, erfrischtes Leben del corazn,
Wird mir nur aus seinem Munde, hlito de amor, renovada vida,
Kann mir nur sein Atem geben. ha de venirme slo de su boca,
slo podr su aliento drmelo.

73
Suleika II

Ach, um deine feuchten Schwingen, Ay!, por tu hmedo susurro,


West, wie sehr ich dich beneide: Viento del Oeste, cmo te envidio!
Denn du kannst ihm Kunde bringen pues t puedes llevarle el mensaje
Was ich in der Trennung leide! de cmo en su ausencia sufro!

Die Bewegung deiner Flgel El movimiento de tus alas


Weckt im Busen stilles Sehnen; despierta en mi pecho muda
Blumen, Auen, Wald und Hgel nostalgia; flores, prados, bosques
Stehn bei deinem Hauch in Trnen. y colinas lloran al pasar tu aliento.

Doch dein mildes sanftes Wehen Pero tu suave y blanda brisa


Khlt die wunden Augenlider; refresca los prpados heridos.
Ach, fr Leid mt' ich vergehen, Ay! de dolor morira
Hofft' ich nicht zu sehn ihn wieder. si no esperara volver a verlo.

Eile denn zu meinem Lieben, Apresrate pues hacia mi amado,


Spreche sanft zu seinem Herzen; habla dulcemente a su corazn;
Doch vermeid' ihn zu betrben pues gurdate de conturbarlo
Und verbirg ihm meine Schmerzen. y ocltale mis penas.

Sag ihm, aber sag's bescheiden: Dile, pero hazlo con prudencia,
Seine Liebe sei mein Leben, que su amor sera mi vida,
Freudiges Gefhl von beiden y que alegre emocin para ambos
Wird mir seine Nhe geben. habr de darme su cercana.

74
Der Knig in Thule El Rey de Thule

Es war ein Knig in Thule, Hubo en Thule cierto rey


Gar treu bis an das Grab, siempre fiel hasta la tumba,
Dem sterbend seine Buhle a quien, moribunda, su amada
Einen goldnen Becher gab. un cliz de oro le dio.
Es ging ihm nichts darber, Nada quera el rey tanto,
Er leert' ihn jeden Schmaus; lo vaciaba en las jaranas,
Die Augen gingen ihm ber, los ojos se le iban
So oft er trank daraus. siempre que de aquel tomaba.

Und als er kam zu sterben, Y al verse en trance de muerte


Zhlt' er seine Stdt' im Reich, del reino cont sus ciudades,
Gnnt' alles seinem Erben, y todo menos el cliz
Den Becher nicht zugleich. mand a su heredero darse.
Er sa beim Knigsmahle, Tom asiento en real cena
Die Ritter um ihn her, por caballeros rodeado,
Auf hohem Vtersaale, en el castillo del mar,
Dort auf dem Schlo am Meer. en sala de antepasados.

Dort stand der alte Zecher, Estando all el antiguo cliz,


Trank letzte Lebensglut, lib en l su postrer sorbo,
Und warf den heil'gen Becher y luego lo arroj al mar
Hinunter in die Flut. con un gesto melanclico.
Er sah ihn strzen, trinken Lo vio en las aguas hundirse,
Und sinken tief ins Meer. los ojos se le cerraron,
Die Augen tten ihm sinken y ya nunca ni una gota
Trank nie einen Tropfen mehr. sorbieron jams sus labios.

75
Gretchen am Spinnrade Margarita en la Rueca

Meine Ruh' ist hin, Mi paz huy,


Mein Herz ist schwer, mi corazn me pesa,
Ich finde sie nimmer ya no la recobrar
und nimmermehr. nunca, nunca ms.
Wo ich ihn nicht hab All donde no le tengo a l
Ist mir das Grab, es para m la tumba.
Die ganze Welt El mundo entero
Ist mir vergllt. me amarga.

Mein armer Kopf Mi pobre cabeza


ist mir verrckt, est desquiciada,
Mein armer Sinn mi pobre alma
Ist mir zerstckt. est hecha pedazos.
Nach ihm nur schau ich Solo por verle a l,
Zum Fenster hinaus, miro a travs la ventana,
Nach ihm nur geh ich y slo por encontrarlo
Aus dem Haus. salgo fuera de casa.

Sein hoher Gang, Su paso arrogante,


Sein' edle Gestalt, su noble figura,
Seine Mundes Lcheln, la sonrisa de su boca
Seiner Augen Gewalt, y el fuego de su mirada.
Und seiner Rede Y el fluido mgico
Zauberflu, de su palabra,
Sein Hndedruck, su apretar de manos,
Und ach, sein Ku! Y, ay, su beso!

Meine Ruh' ist hin, Mi paz huy,


mein Herz ist schwer, mi corazn me pesa,
Ich finde sie nimmer ya no la recobrar
und nimmermehr. nunca, nunca ms.

76
Mein Busen drngt sich Mi pecho suspira,
Nach ihm hin. suspira por l.
Ach, drft ich fassen Ah, si yo pudiese tocarle,
und halten ihn, si pudiese retenerle,
Und kssen ihn, Y besarle,
so wie ich wollt, tal como deseo,
an seinen Kssen aunque hubiese de morir
Vergehen sollt! en sus besos.!

77
Ganymed Ganmedes

Wie im Morgenglanze Cual resplandor matutino


Du rings mich anglhst, con tu ardor t me rodeas,
Frhling, Geliebter! Primavera, Amada!
Mit tausendfacher Liebeswonne Mil veces con goce de amor
Sich an mein Herze drngt se mete en mi corazn,
Deiner ewigen Wrme de tu eterna calidez
Heilig Gefhl, un sagrado sentimiento,
Unendliche Schne! Infinita belleza!
Da ich dich fassen mcht' Que yo estrecharte pudiera
In diesen Arm! en este brazo!
Ach, an deinem Busen Ay!, en tu pecho
Lieg' ich und schmachte, desfallezco y muero,
Und deine Blumen, dein Gras y tus flores, tu hierba
Drngen sich an mein Herz. a mi corazn se aprietan.
Du khlst den brennenden T refrescas la sed ardiente
Durst meines Busens, de mi pecho,
Lieblicher Morgenwind! Dulce brisa matutina!
Ruft drein die Nachtigall Me llama desde el valle en niebla
Liebend nach mir aus dem Nebeltal. el amante ruiseor.
Ich komm', ich komme! Ach, Ya voy, ya voy! Ay,
Wohin? wohin? Adnde?, adnde?
Hinauf strebt's Hinauf. Arriba!, Vamos, Arriba!
Es schweben die Wolken Las nubes vuelan hacia abajo,
Abwrts, die Wolken las nubes se inclinan hacia el
Neigen sich der sehnenden Liebe. amor anhelante.
Mir! Mir! A m! A m!
In eurem Schosse En vuestro seno,
Aufwrts! Hacia arriba!
Umfangend umfangen! Abrazando, abrazado!
Aufwrts an deinen Busen, Arriba, hacia tu pecho
Alliebender Vater! Padre amante de todas las cosas!

78
Erster Verlust Primera prdida.

Ach, wer bringt die schnen Tage, Ah, quin devuelve los bellos
Jene Tage der ersten Liebe, das del primer amor,
Ach, wer bringt nur eine Stunde ah, quin devuelve una hora de
Jener holden Zeit zurck? este tiempo disfrutado?
Einsam nhr' ich meine Wunde, Solo nutro yo mi herida
Und mit stets erneuter Klage y renovando mi lamento por la
Traur' ich ums verlorne Glck, felicidad perdida, vivo en duelo.
Ach, wer bringt die schnen Tage, ah, quin devuelve los bellos das
Jene holde Zeit zurck! del primer amor!

79
Auf dem See En el lago.

Und frische Nahrung, neues Blut Y nueva savia, sangre nueva


Saug ich aus freier Welt: absorbo del mundo ahora.
Wie ist Natur so hold und gut, Qu buena es la Naturaleza,
Die mich am Busen hlt! que en su regazo me toma!

Die Welle wieget unsern Kahn Acuna el agua mi barca


Im Rudertakt hinauf, en tanto que voy remando,
Und Berge, wolkig himmelan, y las brumosas montaas
Begegnen unserm Lauf. nos vienen saliendo al paso.

Aug, mein Aug, was sinkst du nieder? Ojos mos, por qu os bajis?
Goldne Trume, kommt ihr wieder? De nuevo andis trasoados?
Weg, du Traum! so gold du bist: Basta! Que si el sueo es oro,
Hier auch Lieb und Leben ist. amor y vida aqu hallamos.

Auf der Welle blinken Sobre las ondas titilan miles


Tausend schwebende Sterne, de ingrvidos astros,
Weiche Nebel trinken blandas nieblas se devoran,
Rings die trmende Ferne. all lejos, los picachos.

Morgenwind umflgelt Matinal brisa sacude


Die beschattete Bucht, de umbrosa ensenada el antro,
Und im See bespiegelt y en el agua se refleja
Sich die reifende Frucht. el fruto maduro y sano.

80
Erlknig El rey de los Elfos

Wer reitet so spt Quin cabalga tan tarde,


durch Nacht und Wind? a travs de la noche y el viento?
Es ist der Vater mit seinem Kind; Es el padre que lleva a su nio;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, en su brazo bien lo estrecha,
Er fat ihn sicher, er hlt ihn warm. seguro lo sujeta, brindndole su
calor.
Mein Sohn, was birgst du -Hijo mo, por qu escondes as
so bang dein Gesicht? tan triste tu rostro?
- Siehst, Vater, du den Erlknig -Acaso no ves, padre, al rey de
nicht? los elfos?
Den Erlenknig mit Kron El rey de los elfos con su corona
und Schweif? y manto?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif Hijo mo, slo es la bruma.

>Du liebes Kind, komm, T, bello nio, anda,


geh mit mir! ven conmigo!
Gar schne Spiele spiel ich mit dir; Vers qu alegres juegos all te
Manch bunte Blumen sind an dem ensear; qu flores coloridas en
Strand, Meine Mutter hat manch la ribera prosperan, y qu dorado
glden Gewand< traje mi madre lleva.

Mein Vater, mein Vater, -Padre mo, padre mo,


und hrest du nicht, was Erlenknig no oyes t las promesas que me
mir leise verspricht? susurra el rey de los elfos?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: -Ten calma, ten calma, hijo mo,
In drren Blttern suselt der Wind en las secas hojas silba el viento.

>Willst, feiner Knabe, -Quieres t, noble muchacho,


du mit mir gehn? ir conmigo?
Meine Tchter sollen dich warten Te aguardan mis hermosas hijas;

81
schn;
Meine Tchter fhren den nchtlichen Mis hijas conducen la ronda
Reihn und wiegen und tanzen und nocturna, y van a arrullarte con
singen dich ein< danzas y cantos.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du -Padre mo, padre mo, no ves
nicht dort Erlknigs Tchter am dstern all a las hijas del rey de los elfos,
Ort? en ese oscuro lugar?

Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es -Hijo mo, hijo mo, no hagas caso,
genau: Es scheinen die alten Weiden yo bien lo estoy viendo; se ven tan
so grau. grises los viejos pastos.

>Ich liebe dich, -Te amo,


mich reizt deine schne Gestalt; me emociona tu bella figura;
Und bist du nicht willig, y si de agrado no vienes,
so brauch ich Gewalt<. la fuerza emplear.

Mein Vater, mein Vater, -Padre mo, padre mo,


jetzt fat er mich an! mira cmo me coge!
Erlknig hat mir ein Leids getan! el rey de los elfos
me ha infligido una herida.

Dem Vater grauset's, El padre, horrorizado,


er reitet geschwind, cabalga veloz,
er hlt in Armen sostiene en sus brazos a su nio
das chzende Kind, que gime,
erreicht den Hof mit Mh' und Not: alcanza la hacienda, con esfuerzo
In seinen Armen das Kind war tot. y urgencia:
entre sus brazos el nio yaca
muerto.

82
7.0 CONCLUSIONES

Tanto Schubert como Goethe son de una grandeza desbordante, y a medida


que profundizamos en el conocimiento sobre ellos, lo notamos con ms
claridad. Son dos genialidades distintas; la del poeta denota el inters por la
existencia humana y lo evidencia desde el arte, la ciencia, la poltica y el
misticismo, manera propia de un filsofo. En Schubert se manifiesta el genio
innato del artista; su obra se siente transparente y parece que slo tuviera que
materializarse porque existe con madurez y fuerza interior.

La interpretacin es un proceso que demanda tiempo de elaboracin,


comprensin y maduracin.

Cada interpretacin ser distinta, as sea el mismo intrprete y las mismas


obras, esto es, por el devenir natural al cual pertenecemos.

La tarea de leer y escribir, en ste caso sobre interpretacin y contextualizacin


histrico esttica de Schubert y Goethe, ha enriquecido nuestros procesos
musicales y personales.

83
8.0 BIBLIOGRAFA

TEXTOS:

DART, THURSTON. La interpretacin de la msica. Antonio Machado libros,


Madrid, 2002. pgs. 21-30. 161-169.

DE LA GRANGE, Henry Louis. Viena, una historia musical. Paids de


msica, Barcelona, 2002. pgs. 101-156

DI BENEDETTO, Renato. Historia de la msica, 8. El siglo XIX Primera parte.


Ediciones Turner Msica.

FISCHER DIESKAU, Dietrich. Hablan los sonidos, suenan las palabras.


Historia e Interpretacin del canto. Traducido por Carmen Schad. Ediciones
Turner. 1985.

FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX.


Coleccin Arte y Msica. Alianza Editorial, Madrid, 3- reimpresin, 2002. pgs.
161-197, 199-252, 253-296.

FUBINI, Enrico. Esttica de la msica. Coleccin Antonio Machado. Alianza


Editorial, 2001. pgs. 107-134.

FUBINI, Enrico. Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea. Alianza


Editorial. Madrid 1994, 2001, 2004.

HARVARD DE MUSICA, Diccionario. DON MICHAEL RANDEL. Editorial Diana


S.A.

LAWSON, Colin y Robin Stowel. La interpretacin histrica de la msica.


Alianza Msica, Madrid, 2005. pgs. 15-30, 165-174.

84
MANSION, Madeleine. El estudio del canto. Ricordi. 1947.

MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986.

MENUHIN, Yehudi y Curtis Davies. La msica del hombre. Mxico: Fondo


Educativo Interamericano S.A. 1980.

REVERTER, Arturo. Schubert Discografa recomendada, Lieder comentados.


Ediciones Pennsula, Barcelona. 1999, 395 pgs.

SCHNBERG, HAROLD. Los grandes compositores, 1989, Editor Javier


Vergara.

PARTITURAS:

MANDYCZEWSKI, Eusebius. Canciones de Schubert con textos de Goethe.


Dover Publications, Inc. New York. 1979.

Schirmers Library of Musical Classics. Schubert op. 89 winter journey.

SCHUBERT, Franz Lieder I. Edition Peters. Frankfurt.

DISCOGRAFA:

BAKER, Janet. The very best of Janet Baker. EMI Records Ltda.

BRYN, Terfel. An die musik. Berhmte Schubert Lieder. Deutsche


Grammophon. Hamburg 1994.

FISCHER DIESKAU, Dietrich. Schubert-Goethe Lieder. Deutsche


Grammophon. 1960, 1969, 1970.

FLEMING, Rene. Schubert Lieder. Decca Digital.

85
HOTTER, Hans. Winterreise. Deutsche Grammophon.

LUDWIG, Christa. The very best of Christa Ludwig. EMI Records Ltda.

PRICE. Margaret. Smtliche Lieder. Hyperion Schubert Edition

TRADUCCIONES:

CANSINOS ASSENS, Rafael. Goethe Obras completas. Recopilacin,


Traduccin, Estudio preliminar, Prembulos y Notas. Edicin Aguilar. Tomos I,
II, III. Cuarta Edicin, 1974.

KOVACSIS, Adan. 49 Lieder. Mitos Poesa. Ed. Mondadori 2000.

KOVACSIS, Adan. 47 Poemas Goethe. Mitos Poesa. Ed. Mondadori 1998.

PGINAS VIRTUALES:

www.google.com

Microsoft Encarta 2006. 1993-2005 Microsoft Corporation.

www.wikipedia.com/Fischer-Dieskau-Dietrich

http://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Wolfgang_von_Goethe

www.filomusica.com/filo44/groc.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Gerald_Moore

http://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Schubert

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9.0 ANEXOS

AGRADECIMIENTOS:

DETLEF SCHOLZ (Asesor musical y de monografa)


TERESITA GMEZ (Asesora musical)
LUZ MARINA MONROY (Asesora Histrico Esttica, Revisin de redaccin
y presentacin del recital)
JAVIER FRANCO (Revisin de redaccin)
SURAMERICANA - WALTER DE LOS ROS (Sala de Concierto)
RAFAEL VEGA (Datos Histricos)
JORGE ARANGO (Datos Histricos)
INSTITUTO MUSICAL DIEGO ECHAVARRA INS GIRALDO (Consecucin
de Sala)
INSTITUTO DE BELLAS ARTES (Publicidad)
LUZ MARA BRAVO Y JOS LUIS CAMISN (Revisin de Traducciones)
EDUARDO MARRERO (Grabacin digital)
LUIS EDUARDO GONZLEZ (Diseador)
CLAUDIA VILLA SNCHEZ (Patrocinio)
MAURICIO VELSQUEZ (Artes visuales)

Y a los Profesores:

GUSTAVO YEPES
HAYDE MARN
GABRIEL CATAO
LUIS CARLOS RODRIGUEZ
CARLOS MARIO JARAMILLO
NIDIA BEJARANO
CLAUDIA GMEZ GUTIRREZ

Posteriormente anexaremos el registro del recital que se realizar el lunes 27


de Noviembre de 2006 en el auditorio de Suramericana.

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