1) El documento discute las teorías de Bergson y Husserl sobre la relación entre imagen y movimiento, y cómo ambos ven al cine como un "aliado ambiguo".
2) Bergson ve el mundo como un flujo de materia cambiante sin un punto central, mientras que Husserl enfatiza la percepción anclada.
3) Deleuze sigue la perspectiva de Bergson de que imagen y movimiento son lo mismo, y que el cine puede acercarnos a este mundo descentrado.
Original Description:
Resumen del capítulo 4 del libro de Deleuze sobre estudios de Cine, "La imagen movimiento"
1) El documento discute las teorías de Bergson y Husserl sobre la relación entre imagen y movimiento, y cómo ambos ven al cine como un "aliado ambiguo".
2) Bergson ve el mundo como un flujo de materia cambiante sin un punto central, mientras que Husserl enfatiza la percepción anclada.
3) Deleuze sigue la perspectiva de Bergson de que imagen y movimiento son lo mismo, y que el cine puede acercarnos a este mundo descentrado.
1) El documento discute las teorías de Bergson y Husserl sobre la relación entre imagen y movimiento, y cómo ambos ven al cine como un "aliado ambiguo".
2) Bergson ve el mundo como un flujo de materia cambiante sin un punto central, mientras que Husserl enfatiza la percepción anclada.
3) Deleuze sigue la perspectiva de Bergson de que imagen y movimiento son lo mismo, y que el cine puede acercarnos a este mundo descentrado.
La imagen movimiento y sus tres variedades. Segundo comentario a Bergson
Hasta este punto, nuestra revisin del tratado
Estudios de Cine 1 (1983) de Gilles Deleuze nos ha posicionado dentro de un mundo de constante movimiento donde lo nico que tenemos, y que, por cierto, somos, son imgenes.
En este mismo sentido y colocando como eje central
el concepto de imagen-movimiento hemos podido vislumbrar, desde sus principios tcnicos, una breve historia del cine, y, asimismo, delimitar diversos elementos de orden estructural, como el encuadre, el plano y el montaje, proporcionndoles su respectivo contenido filosfico dentro de esta nueva metafsica que el cine nos permite consolidar.
En este captulo, retomaremos muchos de los
conceptos centrales aparecidos a inicios del libro. Con ellos afinaremos algunos puntos y advertiremos cuales son los alcances que implican y los conceptos que definen. Pero, como paso previo, rescataremos la importancia de esta posicin expuesta por Deleuze, pero de base bergsoniana, que sustenta nuestro anlisis semitico de cine y que representa una salida para la clsica dicotoma entre sujeto- objeto
I.
La crisis histrica de la psicologa coincide con el
momento en que cierta posicin se hace insostenible: la que consista en poner imgenes en la conciencia y los movimientos en el espacio. Dicha dicotoma, de obvia raigambre cartesiana, se traduce en el enfrentamiento entre materialismo e idealismo, o en terrenos propios de la psicologa, entre corrientes empiristas-fisicalistas y corrientes racionalistas-intelectualistas, respectivamente: uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales, y, el otro, del universo con puras imgenes en la conciencia.
As, podemos guiarnos del siguiente esquema para
observar los dominios delimitados por mencionada dicotoma:
Conciencia = imgenes (cualitativas e inextensas)
Espacio = movimientos (cuantitativas y extensas)
Haba que superar a toda costa, advierte Deleuze,
esa dualidad de la imagen y el movimiento, de la conciencia y la cosa. Es indudable que diversos factores externos al mbito del pensamiento confluan para volver esta situacin insostenible, como, por ejemplo, la irrupcin del psicoanlisis en el inconsciente del hombre, y, como sospecho, el cine para la vista, es decir, ponan ms actividad en la vida consciente y ms imgenes en el mundo percibido.
Hacia ese entonces, dos autores, Husserl y Bergson,
buscaron superar la dicotoma antes advertida, y esto desde dos posiciones distintas y desde dos gritos distintos: para Husserl toda conciencia es conciencia de algo, y para Bergson, toda conciencia es algo. Asimismo, ambas lneas de pensamiento se ocupan del cine; sin embargo, aunque ambas encuentren en este arte emergente un aliado ambiguo, las dos la acusan de ello por razones de distinta ndole.
Por un lado Husserl (aunque las reflexiones sobre
cine sean propias de Merleau Ponty, se reconoce detrs de sus aseveraciones la cuna fenomenolgica) parte por asumir a la percepcin natural y sus condiciones como norma y modelo de percepcin. As, se conciben estas condiciones como coordenadas existenciales que definen un anclaje en el mundo que el sujeto percibe. En este mismo sentido, el movimiento no es ya una forma inteligible, sino una forma sensible que organiza el campo perceptivo en funcin de una conciencia intencional en situacin. Ahora bien, el cine, indica la fenomenologa, suprime el anclaje mismo y convierte al mundo en un irreal, y, como indica Deleuze, el mundo pasa a ser su propia imagen. En este sentido, cuando privilegiamos un anclaje, trata de sugerir la revisin de Deleuze a los aportes de Merlau Ponty, privilegiamos una imagen y le damos tratamiento de pose, de imagen privilegiada, y, con ello, es posible acusar a la fenomenologa de cierto remanente cartesiano. En este mismo sentido, la fenomenologa acusa, por un lado, al cine de ser infiel a las condiciones de la percepcin. Por otro lado, dicha postura ambigua, exalta al cine como un nuevo relato capaz de acercarse a lo percibido y a lo percipiente.
Desde otra orilla, Bergson aborda el tema por un
sendero distinto, y aun as encuentra en el cine un aliado ambiguo. Para empezar, el sistema de Bergson no puede privilegiar a la percepcin natural como marco, modelo y forma, principalmente, porque esta no tiene ningn privilegio dentro de un espacio de imgenes que se corresponden de modo recproco y basado en sus leyes naturales. El modelo de Bergson sera ms bien, y como hemos podido ver en lo que va del libro, un estado de cosas que no cesa de cambiar, una materia flujo en la cual no es posible identificar punto de anclaje o centro de referencia. Partiendo de este punto se debe explicar de qu modo pueden formase puntos conscientes, es decir, una vez posicionados en este devenir, se tratara pues de deducir y describir el camino a la percepcin consciente. El cine, sin embargo, nos permitira una curiosa ventaja: si este carece de horizonte o anclaje sera posible tomar el camino inverso a la deduccin de la percepcin consciente, es decir, el cine puede permitir el acercamiento al estado de cosas a-centrado como es en realidad el mundo.
El siguiente esquema sigue las ventajas e
inconvenientes que encuentran ambos sistemas al enfrentarse al cine como objeto:
a) Suprime el anclaje / el mundo pasa
a ser su propia imagen.
Husserll
b) Nuevo relato capaz de acercarnos a
lo percibido y percipiente.
a) Mundo sin anclaje / se busca deducir
la percepcin conciente.
Bergson
b) Nos permite el acercamiento al
mundo a-centrado.
Siguiendo la lnea de Bergson, y la que es el
sustento de nuestra perspectiva para tratar el tema del cine, podemos decir, que nos hallamos ante la exposicin de un mundo abierto donde la imagen es igual al movimiento. No existe particular que se distinga del movimiento ejecutado, ni particular que se distinga del movimiento recibido. Todas las imgenes se confunden con sus acciones y reacciones: es la universal variacin. Deleuze cita a Bergson en este punto:
cada imagen acta sobre otras y reacciona ante
otras en todas sus caras y por todas su partes elementales [] la verdad es que los movimientos son muy claros, en tanto imgenes, y que no hay por qu buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve en l (Bergson 1896 [1943], pg 187)
Ahora bien, mi cuerpo, concluyo, es una imagen, y,
por lo tanto, un conjunto de acciones y reacciones. Las imgenes exteriores me transmiten movimiento y yo restituyo movimiento. Me inscribo as en el mundo de materia-flujo, de universal variacin, donde no es pertinente, por ejemplo, hablar de mi ojo, mi cerebro, mi cuerpo, o , en fin , un yo, ya que nada se deja identificar como un objeto capaz de ser desmembrado en anlisis por mis ideas.
Deleuze, a travs de una pregunta, busca consolidar
dicha posicin:
Cmo estaran las imgenes en mi conciencia si yo
mismo soy imagen, es decir, movimiento?
(Deleuze 1984, pg 90)
Desde esta perspectiva, no es posible hablar de un cuerpo objetivo como sinnimo de abertura a la experiencia. Es, ms bien, un estado gaseoso, un conjunto de molculas y tomos en agitacin natural y constante dentro de este sistema de universal ondulacin.
En esta misma lnea, este conjunto infinito de todas
las imgenes constituye una suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en s sobre el plano. Este en-s de la imagen, es la materia. Por ello, la imagen no es representacin de una cosa detrs de esta, es la imagen misma, identidad absoluta de la imagen y el movimiento, lo cual implica, siguiendo el silogismo, la identidad de la imagen-movimiento y la materia.
La identidad se establecera de la siguiente manera:
Imagen movimiento= materia flujo = luz
A esta equivalencia, Bergson dixit:
Decid que mi cuerpo es materia o decid que es
imagen [] La imagen movimiento y la materia flujo son estrictamente lo mismo (citado por Deluze1984, pg 91)
Este universo material, que es el movimiento, est
constituido por un conjunto infinito de imgenes, que nos permite, gracias a la exterioridad de sus partes, es decir, a la situacin no privilegiada de sus elementos constituir sistemas cerrados, los cuales, como se supone, son siempre relativamente cerrados, en tanto, estn subordinados de manera indirecta a la duracin. Este sistema abierto es tambin un corte mvil, son a su vez, previa discusin en Deleuze, bloques de espacio-tiempo, ya que le pertenece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en l.
Si asumimos que este plano de inmanencia, es, a su
vez, un corte mvil, podemos concluir que el plano no es distinto de esa presentacin de los planos. El universo material es el plano de inmanencia es la disposicin maquinista, no mecnica de las imgenes movimiento.
En este punto, Deleuze inicia una argumentacin a
favor de la concepcin de este mundo a-centrado de materia flujo.
La primera razn que existe para sostener esta
concepcin del mundo tiene un carcter de negatividad en tanto permite distinguir las imgenes de las cosas que nuestro lenguaje concibe como estados estticos propios de un sistema cerrado. El lenguaje determina cuerpos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). Todas estas categoras determinan sistemas cerrados debido a que sustituyen al movimiento en el plano de la inmanencia. As, intercambian al movimiento por un sustantivo que es un cuerpo esttico que espera o que genera movimiento en momentos distintos; intercambian tambin al movimiento por un adjetivo que es asumido como estado que persiste a la espera de que otro lo remplace y, por ltimo, remplaza al movimiento por un verbo, es decir, por la idea de pasar de un lugar a otro o de obtener algo a modo de resultado completo. Es sin lugar a dudas, nuestro lenguaje una de la principales herramientas para dar cuenta de un sistema cerrado seleccionado por nuestra subjetividad. Es el estatismo de la gramtica.
La segunda razn, en este caso de cariz positivo, es
que el plano de la inmanencia es enteramente luz. La imagen es movimiento como la materia es luz que se propaga sin resistencia ni perdida.
Con ello hemos establecido, indicara Deleuze, una
filosofa de la ciencia moderna, el tallado de conceptos anhelados y autnomos, capaces de corresponderse con los smbolos de la ciencia.
Esta nueva postura, surgida de las ideas de Bergson,
representa una fractura con la tradicin. La fenomenologa pona a la luz del lado del espritu y haca de la conciencia un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata, por ello, toda conciencia es conciencia de algo. Para Bergson, en cambio, las cosas son luminosas por s mismas, sin que nada las alumbre. As se comprende que toda conciencia es, de por s, algo.
En sntesis, no es que la conciencia sea luz sino que
es el conjunto de las imgenes, o la luz, la que es conciencia inmanente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de hecho ella ser solamente la opacidad sin la cual la luz propagndose siempre, nunca se hubiera revelado.
II
Ahora bien si todo el plano de inmanencia
constituido por imgenes indiferenciadas que, en su materialidad, son luz, s pregunta Deleuze Qu puede acontecer? Cmo es posible definir algunas imgenes entre otras?
Lo que puede acontecer es lo siguiente: un intervalo
entre la accin y la reaccin.
Revisemos esta idea. Para empezar, este intervalo
solo es posible en la medida en que la materialidad del plano es tiempo. En este sentido, se definen y se distinguen imgenes de imgenes vivientes (o de materia viva). Estas reciben acciones sobre una determinada parte y ejecutan acciones desde determinadas partes. Es en esencia una imagen descuartizada. Esta cara sensorial que recibe accin, pero genera un lapso con respecto a su reaccin, asla imgenes. A partir de ellas, pueden constituirse sistemas cerrados. La luz a traviesa al ser viviente, pero desde su cara sensorial crea opacidad, con ello permitimos pasar las acciones que nos son indiferentes y aislar y quedarnos con las pertinentes. Las que son aisladas, pasan a ser percepciones.
En virtud del intervalo, las reacciones son
retrasadas, y en ese lapso, el movimiento recibido se selecciona, organiza e integra en un movimiento nuevo. A este nuevo movimiento que presenta algo de imprevisible se le llamar accin. Toda accin implica un intervalo en la imagen viviente. El cerebro no es otra cosa ms que un intervalo, desviacin entre una accin y una reaccin. As, la imagen viviente ser instrumento de anlisis en lo que respecta al movimiento recogido, e instrumento de seleccin por lo que respecta al movimiento ejecutado. Por lo tanto, las imgenes vivientes sern centros de indeterminacin que se forman en el universo a-centrado de las imgenes movimiento.
Ahora bien, esta opacidad generada por las
imgenes vivientes da cuenta de un doble sistema: primero, observamos que hay un sistema en que cada imagen vara para s misma y para otras, en un devenir constante de accin y reaccin. Segundo, observamos un sistema que se determina por la aparicin de la opacidad en que todas las imgenes varan, principalmente, para una sola.
La cosa y la percepcin de la cosa, son una y misma
cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno y al otro de los dos sistemas de referencia. Nosotros percibimos la cosa, menos lo que no nos interesa en funcin de nuestras necesidades o intereses, que se deben entender como las lneas y puntos que retenemos en virtud de un intervalo posible en nuestra cara sensorial. La percepcin de la cosa es la misma imagen referida a la imagen especial que la encuadra y que solo retiene de ella una accin parcial, y solo reacciona a ella de una manera mediata. Con ello, al definir percepcin es posible vislumbrar qu es subjetividad en el sistema de Deleuze: es nuestra herramienta sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. En sntesis, las cosas y las percepciones de cosas son prehensiones, pero las cosas son prehensiones totales y objetivas y, las percepciones de cosas prehensiones parciales y subjetivas.
Es curioso repara en este punto, ya que este mundo
abierto o caosmos, el sistema infinito y a-centrado es lo realmente objetivo, y la seleccin y destruccin parcial de este caos a partir del intervalo es un producto de la subjetividad.
La movilidad del centro natural en el cine rompe
con el modelo de percepcin natural subjetiva. El cine tiende a coincidir con la universal variacin de la imagen movimiento.
Ahora definiremos las tres imgenes movimiento
que emergen del intervalo en una imagen viviente.
Imagen percepcin. A esta percepcin subjetiva
unicentrada advertida lneas arriba se le llama propiamente percepcin.
As, cuando la imagen movimiento se le refieres un
centro de indeterminacin, se vuelve imagen percepcin. El universo no solo se topa con esa opacidad, sino que se curva y se organiza rodeando al centro de indeterminacin
Esta situacin vincula al movimiento con el cuerpo
y los cuerpos (sustantivos).
Imagen accin. El segundo avatar de la imagen-
movimiento es la imagen accin, la operacin considerada no es ya de encuadre, sino surge de la encorvadura del universo de la que resulta la accin virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accin posible sobre las cosas. Gracias a esta curvatura las cosas me muestran su carcter utilizable y es en mi intervalo en que contemplo su postura y aprendo a utilizarlos. Mi imagen responde en predisposicin y tendencia. Este avatar de la imagen movimiento vincula movimiento con actos (verbos). Imagen afeccin. Por ltimo, tenemos el tercer avatar de la imagen-movimiento que se desprende de nuestra imagen viva como centro de indeterminacin es la imagen afeccin. La imagen afeccin tiene lugar cuando nuestra cara receptiva inmovilizada absorbe en movimiento en lugar de reflejarlo, nuestra actividad ya no puede responder ms que mediante una tendencia. Lo que ocupa el intervalo, sin llegar a colmarlo, es la afeccin y surge en el sujeto entre una percepcin perturbadora y una accin vacilante. Es en s, la coincidencia del sujeto y el objeto.
Bergson la define como una especie de tendencia
motriz sobre un nervio sensible es decir, un esfuerzo motor sobre una placa receptiva inmovilizada. El intervalo, as, distribuye por un lado el movimiento recibido y, por el otro, el movimiento generado. Entre estos dos movimientos est la afeccin.
En la afeccin el movimiento deja de ser de
traslacin para constituirse en movimiento de expresin, la tendencia que agita al elemento inmvil. Suele ser el rostro y sus sntomas el que saca a la luz estos movimientos de expresin.
Este tercer avatar se vincula al movimiento con la
cualidad (adjetivo), ya que es as como se marca la coincidencia entre el objeto y el sujeto: es el modo en que el sujeto se percibe as mismo y se experimenta.
Para cerrar este punto, cuando las imgenes
movimiento, se refieren a un centro de indeterminacin de dividen tres tipos de imagen. Imagen percepcin, imagen accin e imgenes afeccin. Nosotros como centros eventuales somos composicin de estos tres tipos de imgenes.
III
Tambin sera posible remontar las lneas de
diferenciacin de estos tres tipos de imgenes e intentar dar con la matriz o imagen movimiento como es en s. Deleuze indica que esto s es posible, es decir, es posible deshacernos de nosotros mismo y a nosotros mismos como centro de percepcin. Ello, indica Deleuze, se permite el cine experimental al elevarse por encima de las tres variedades advertidas y volver a la matriz, al mundo indeterminado. Con esta salvedad podemos posicionarnos frente a cuatro tipos de imgenes: la imagen-movimiento, per se, la imagen-percepcin, la imagen-accin y la imagen-afeccin. El montaje debe ser entendido como la disposicin de las imgenes movimiento y, por lo tanto, como la interdisposicin de las imgenes-percepcin, afeccin y accin. En este sentido corresponder hablar de un montaje afectivo, perceptivo o afectivo. Un film, por cierto, nunca est hecho por un solo tipo de imgenes.
La intencin que persigue el libro desde este punto
en adelante es la de equiparar esta delimitacin de imgenes con el sistema semitico de Peirce. Todo ello con la finalidad de dar bases claras para realizar una lectura, si se quiere filosfica de un film.
Cierro esta exposicin con la siguiente cita:
cada una de estas imgenes movimiento es un
punto de vista sobre el todo del film, una manera de aprehender ese todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en el plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos planos deja de ser espacial para transformarse l mismo en una lectura de todo el film.
Excursus: aplicacin
Como han podido observar, me he permitido no
tocar los apuntes referidos al anlisis que realiza Deleuze de la pelcula Film, obra de Beckett con Buster Keaton, principalmente por no conseguir mencionada obra en ningn lugar. A falta de dicha pelcula, me propongo a realizar el mismo trabajo de anlisis con el siguiente fragmento: La introduccin de la serie Starsky y Hutch. La secuencia no excede el minuto de duracin, por ello su pertinencia para la exposicin de estos conceptos.
Hacia el segundo 25, el sujeto (Hutch) se posiciona
entre distintas imgenes, pero atiende a una principalmente, es donde tiene lugar el intervalo: mira con detenimiento al objeto (bailarina). En ese momento se despliega en el sujeto la imagen- percepcin, en tanto centra su atencin solo en el objeto y deja pasar las otras imgenes. As, la subjetividad de esta imagen viviente genera opacidad y se queda con lo que le interesa. As tambin, el objeto al ser imagen y plano de inmanencia se curva sobre la percepcin del sujeto, y muestra, por as decirlo, su cara utilizable. El sujeto contempla la potencia de dicha imagen y solo atina a una tendencia evidente en la posicin de su cuerpo proclive a la accin. He ah la imagen- accin. Como es natural, la coincidencia del objeto y el sujeto tiene lugar en la cualidad pura que experimenta el sujeto, ya no como movimiento de translacin, sino como movimiento de expresin, la expresin del rostro del sujeto muestra el tipo de imagen-afeccin, la que ocupa, pero no colma, el intervalo advertido.
Por ltimo, ya hacia el final del fragmento, podemos
advertir la vuelta a la imagen-movimiento inicial: la muerte o cada de la imagen del auto.