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La imagen-movimiento.

Estudios sobre cine 1. Cap. 4.


La imagen movimiento y sus tres
variedades. Segundo comentario
a Bergson

Hasta este punto, nuestra revisin del tratado


Estudios de Cine 1 (1983) de Gilles Deleuze nos ha
posicionado dentro de un mundo de constante
movimiento donde lo nico que tenemos, y que, por
cierto, somos, son imgenes.

En este mismo sentido y colocando como eje central


el concepto de imagen-movimiento hemos podido
vislumbrar, desde sus principios tcnicos, una breve
historia del cine, y, asimismo, delimitar diversos
elementos de orden estructural, como el encuadre, el
plano y el montaje, proporcionndoles su respectivo
contenido filosfico dentro de esta nueva metafsica
que el cine nos permite consolidar.

En este captulo, retomaremos muchos de los


conceptos centrales aparecidos a inicios del libro.
Con ellos afinaremos algunos puntos y advertiremos
cuales son los alcances que implican y los conceptos
que definen. Pero, como paso previo, rescataremos
la importancia de esta posicin expuesta por
Deleuze, pero de base bergsoniana, que sustenta
nuestro anlisis semitico de cine y que representa
una salida para la clsica dicotoma entre sujeto-
objeto

I.

La crisis histrica de la psicologa coincide con el


momento en que cierta posicin se hace
insostenible: la que consista en poner imgenes en
la conciencia y los movimientos en el espacio.
Dicha dicotoma, de obvia raigambre cartesiana, se
traduce en el enfrentamiento entre materialismo e
idealismo, o en terrenos propios de la psicologa,
entre corrientes empiristas-fisicalistas y corrientes
racionalistas-intelectualistas, respectivamente: uno
queriendo reconstruir el orden de la conciencia con
puros movimientos materiales, y, el otro, del
universo con puras imgenes en la conciencia.

As, podemos guiarnos del siguiente esquema para


observar los dominios delimitados por mencionada
dicotoma:

Conciencia = imgenes (cualitativas e inextensas)

Espacio = movimientos (cuantitativas y extensas)

Haba que superar a toda costa, advierte Deleuze,


esa dualidad de la imagen y el movimiento, de la
conciencia y la cosa. Es indudable que diversos
factores externos al mbito del pensamiento
confluan para volver esta situacin insostenible,
como, por ejemplo, la irrupcin del psicoanlisis en
el inconsciente del hombre, y, como sospecho, el
cine para la vista, es decir, ponan ms actividad en
la vida consciente y ms imgenes en el mundo
percibido.

Hacia ese entonces, dos autores, Husserl y Bergson,


buscaron superar la dicotoma antes advertida, y esto
desde dos posiciones distintas y desde dos gritos
distintos: para Husserl toda conciencia es
conciencia de algo, y para Bergson, toda
conciencia es algo. Asimismo, ambas lneas de
pensamiento se ocupan del cine; sin embargo,
aunque ambas encuentren en este arte emergente un
aliado ambiguo, las dos la acusan de ello por
razones de distinta ndole.

Por un lado Husserl (aunque las reflexiones sobre


cine sean propias de Merleau Ponty, se reconoce
detrs de sus aseveraciones la cuna fenomenolgica)
parte por asumir a la percepcin natural y sus
condiciones como norma y modelo de percepcin.
As, se conciben estas condiciones como
coordenadas existenciales que definen un anclaje en
el mundo que el sujeto percibe. En este mismo
sentido, el movimiento no es ya una forma
inteligible, sino una forma sensible que organiza el
campo perceptivo en funcin de una conciencia
intencional en situacin. Ahora bien, el cine, indica
la fenomenologa, suprime el anclaje mismo y
convierte al mundo en un irreal, y, como indica
Deleuze, el mundo pasa a ser su propia imagen. En
este sentido, cuando privilegiamos un anclaje, trata
de sugerir la revisin de Deleuze a los aportes de
Merlau Ponty, privilegiamos una imagen y le damos
tratamiento de pose, de imagen privilegiada, y, con
ello, es posible acusar a la fenomenologa de cierto
remanente cartesiano. En este mismo sentido, la
fenomenologa acusa, por un lado, al cine de ser
infiel a las condiciones de la percepcin. Por otro
lado, dicha postura ambigua, exalta al cine como un
nuevo relato capaz de acercarse a lo percibido y a lo
percipiente.

Desde otra orilla, Bergson aborda el tema por un


sendero distinto, y aun as encuentra en el cine un
aliado ambiguo. Para empezar, el sistema de
Bergson no puede privilegiar a la percepcin natural
como marco, modelo y forma, principalmente,
porque esta no tiene ningn privilegio dentro de un
espacio de imgenes que se corresponden de modo
recproco y basado en sus leyes naturales. El modelo
de Bergson sera ms bien, y como hemos podido
ver en lo que va del libro, un estado de cosas que no
cesa de cambiar, una materia flujo en la cual no es
posible identificar punto de anclaje o centro de
referencia. Partiendo de este punto se debe explicar
de qu modo pueden formase puntos conscientes, es
decir, una vez posicionados en este devenir, se
tratara pues de deducir y describir el camino a la
percepcin consciente. El cine, sin embargo, nos
permitira una curiosa ventaja: si este carece de
horizonte o anclaje sera posible tomar el camino
inverso a la deduccin de la percepcin consciente,
es decir, el cine puede permitir el acercamiento al
estado de cosas a-centrado como es en realidad el
mundo.

El siguiente esquema sigue las ventajas e


inconvenientes que encuentran ambos sistemas al
enfrentarse al cine como objeto:

a) Suprime el anclaje / el mundo pasa


a ser su propia imagen.

Husserll

b) Nuevo relato capaz de acercarnos a


lo percibido y percipiente.

a) Mundo sin anclaje / se busca deducir


la percepcin conciente.

Bergson

b) Nos permite el acercamiento al


mundo a-centrado.

Siguiendo la lnea de Bergson, y la que es el


sustento de nuestra perspectiva para tratar el tema
del cine, podemos decir, que nos hallamos ante la
exposicin de un mundo abierto donde la imagen es
igual al movimiento. No existe particular que se
distinga del movimiento ejecutado, ni particular que
se distinga del movimiento recibido. Todas las
imgenes se confunden con sus acciones y
reacciones: es la universal variacin. Deleuze cita a
Bergson en este punto:

cada imagen acta sobre otras y reacciona ante


otras en todas sus caras y por todas su partes
elementales [] la verdad es que los movimientos
son muy claros, en tanto imgenes, y que no hay por
qu buscar en el movimiento otra cosa que lo que se
ve en l (Bergson 1896 [1943], pg 187)

Ahora bien, mi cuerpo, concluyo, es una imagen, y,


por lo tanto, un conjunto de acciones y reacciones.
Las imgenes exteriores me transmiten movimiento
y yo restituyo movimiento. Me inscribo as en el
mundo de materia-flujo, de universal variacin,
donde no es pertinente, por ejemplo, hablar de mi
ojo, mi cerebro, mi cuerpo, o , en fin , un yo, ya que
nada se deja identificar como un objeto capaz de ser
desmembrado en anlisis por mis ideas.

Deleuze, a travs de una pregunta, busca consolidar


dicha posicin:

Cmo estaran las imgenes en mi conciencia si yo


mismo soy imagen, es decir, movimiento?

(Deleuze 1984, pg 90)


Desde esta perspectiva, no es posible hablar de un
cuerpo objetivo como sinnimo de abertura a la
experiencia. Es, ms bien, un estado gaseoso, un
conjunto de molculas y tomos en agitacin natural
y constante dentro de este sistema de universal
ondulacin.

En esta misma lnea, este conjunto infinito de todas


las imgenes constituye una suerte de plano de
inmanencia. La imagen existe en s sobre el plano.
Este en-s de la imagen, es la materia. Por ello, la
imagen no es representacin de una cosa detrs de
esta, es la imagen misma, identidad absoluta de la
imagen y el movimiento, lo cual implica, siguiendo
el silogismo, la identidad de la imagen-movimiento
y la materia.

La identidad se establecera de la siguiente manera:

Imagen movimiento= materia flujo = luz

A esta equivalencia, Bergson dixit:

Decid que mi cuerpo es materia o decid que es


imagen [] La imagen movimiento y la materia
flujo son estrictamente lo mismo (citado por
Deluze1984, pg 91)

Este universo material, que es el movimiento, est


constituido por un conjunto infinito de imgenes,
que nos permite, gracias a la exterioridad de sus
partes, es decir, a la situacin no privilegiada de sus
elementos constituir sistemas cerrados, los cuales,
como se supone, son siempre relativamente
cerrados, en tanto, estn subordinados de manera
indirecta a la duracin. Este sistema abierto es
tambin un corte mvil, son a su vez, previa
discusin en Deleuze, bloques de espacio-tiempo, ya
que le pertenece cada vez el tiempo del movimiento
que se opera en l.

Si asumimos que este plano de inmanencia, es, a su


vez, un corte mvil, podemos concluir que el plano
no es distinto de esa presentacin de los planos. El
universo material es el plano de inmanencia es la
disposicin maquinista, no mecnica de las
imgenes movimiento.

En este punto, Deleuze inicia una argumentacin a


favor de la concepcin de este mundo a-centrado de
materia flujo.

La primera razn que existe para sostener esta


concepcin del mundo tiene un carcter de
negatividad en tanto permite distinguir las imgenes
de las cosas que nuestro lenguaje concibe como
estados estticos propios de un sistema cerrado. El
lenguaje determina cuerpos (sustantivos), cualidades
(adjetivos) y acciones (verbos). Todas estas
categoras determinan sistemas cerrados debido a
que sustituyen al movimiento en el plano de la
inmanencia. As, intercambian al movimiento por un
sustantivo que es un cuerpo esttico que espera o
que genera movimiento en momentos distintos;
intercambian tambin al movimiento por un adjetivo
que es asumido como estado que persiste a la espera
de que otro lo remplace y, por ltimo, remplaza al
movimiento por un verbo, es decir, por la idea de
pasar de un lugar a otro o de obtener algo a modo de
resultado completo. Es sin lugar a dudas, nuestro
lenguaje una de la principales herramientas para dar
cuenta de un sistema cerrado seleccionado por
nuestra subjetividad. Es el estatismo de la gramtica.

La segunda razn, en este caso de cariz positivo, es


que el plano de la inmanencia es enteramente luz. La
imagen es movimiento como la materia es luz que se
propaga sin resistencia ni perdida.

Con ello hemos establecido, indicara Deleuze, una


filosofa de la ciencia moderna, el tallado de
conceptos anhelados y autnomos, capaces de
corresponderse con los smbolos de la ciencia.

Esta nueva postura, surgida de las ideas de Bergson,


representa una fractura con la tradicin. La
fenomenologa pona a la luz del lado del espritu y
haca de la conciencia un haz luminoso que sacaba a
las cosas de su oscuridad innata, por ello, toda
conciencia es conciencia de algo.
Para Bergson, en cambio, las cosas son luminosas
por s mismas, sin que nada las alumbre. As se
comprende que toda conciencia es, de por s, algo.

En sntesis, no es que la conciencia sea luz sino que


es el conjunto de las imgenes, o la luz, la que es
conciencia inmanente a la materia. En cuanto a
nuestra conciencia de hecho ella ser solamente la
opacidad sin la cual la luz propagndose siempre,
nunca se hubiera revelado.

II

Ahora bien si todo el plano de inmanencia


constituido por imgenes indiferenciadas que, en su
materialidad, son luz, s pregunta Deleuze Qu
puede acontecer? Cmo es posible definir algunas
imgenes entre otras?

Lo que puede acontecer es lo siguiente: un intervalo


entre la accin y la reaccin.

Revisemos esta idea. Para empezar, este intervalo


solo es posible en la medida en que la materialidad
del plano es tiempo. En este sentido, se definen y se
distinguen imgenes de imgenes vivientes (o de
materia viva). Estas reciben acciones sobre una
determinada parte y ejecutan acciones desde
determinadas partes. Es en esencia una imagen
descuartizada.
Esta cara sensorial que recibe accin, pero genera un
lapso con respecto a su reaccin, asla imgenes. A
partir de ellas, pueden constituirse sistemas
cerrados. La luz a traviesa al ser viviente, pero desde
su cara sensorial crea opacidad, con ello permitimos
pasar las acciones que nos son indiferentes y aislar y
quedarnos con las pertinentes. Las que son aisladas,
pasan a ser percepciones.

En virtud del intervalo, las reacciones son


retrasadas, y en ese lapso, el movimiento recibido se
selecciona, organiza e integra en un movimiento
nuevo. A este nuevo movimiento que presenta algo
de imprevisible se le llamar accin. Toda accin
implica un intervalo en la imagen viviente. El
cerebro no es otra cosa ms que un intervalo,
desviacin entre una accin y una reaccin. As, la
imagen viviente ser instrumento de anlisis en lo
que respecta al movimiento recogido, e instrumento
de seleccin por lo que respecta al movimiento
ejecutado. Por lo tanto, las imgenes vivientes sern
centros de indeterminacin que se forman en el
universo a-centrado de las imgenes movimiento.

Ahora bien, esta opacidad generada por las


imgenes vivientes da cuenta de un doble sistema:
primero, observamos que hay un sistema en que
cada imagen vara para s misma y para otras, en un
devenir constante de accin y reaccin. Segundo,
observamos un sistema que se determina por la
aparicin de la opacidad en que todas las imgenes
varan, principalmente, para una sola.

La cosa y la percepcin de la cosa, son una y misma


cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno
y al otro de los dos sistemas de referencia. Nosotros
percibimos la cosa, menos lo que no nos interesa en
funcin de nuestras necesidades o intereses, que se
deben entender como las lneas y puntos que
retenemos en virtud de un intervalo posible en
nuestra cara sensorial. La percepcin de la cosa es la
misma imagen referida a la imagen especial que la
encuadra y que solo retiene de ella una accin
parcial, y solo reacciona a ella de una manera
mediata. Con ello, al definir percepcin es posible
vislumbrar qu es subjetividad en el sistema de
Deleuze: es nuestra herramienta sustractiva, ella
sustrae de la cosa lo que no le interesa. En sntesis,
las cosas y las percepciones de cosas son
prehensiones, pero las cosas son prehensiones
totales y objetivas y, las percepciones de cosas
prehensiones parciales y subjetivas.

Es curioso repara en este punto, ya que este mundo


abierto o caosmos, el sistema infinito y a-centrado
es lo realmente objetivo, y la seleccin y destruccin
parcial de este caos a partir del intervalo es un
producto de la subjetividad.

La movilidad del centro natural en el cine rompe


con el modelo de percepcin natural subjetiva. El
cine tiende a coincidir con la universal variacin de
la imagen movimiento.

Ahora definiremos las tres imgenes movimiento


que emergen del intervalo en una imagen viviente.

Imagen percepcin. A esta percepcin subjetiva


unicentrada advertida lneas arriba se le llama
propiamente percepcin.

As, cuando la imagen movimiento se le refieres un


centro de indeterminacin, se vuelve imagen
percepcin. El universo no solo se topa con esa
opacidad, sino que se curva y se organiza rodeando
al centro de indeterminacin

Esta situacin vincula al movimiento con el cuerpo


y los cuerpos (sustantivos).

Imagen accin. El segundo avatar de la imagen-


movimiento es la imagen accin, la operacin
considerada no es ya de encuadre, sino surge de la
encorvadura del universo de la que resulta la accin
virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accin
posible sobre las cosas. Gracias a esta curvatura las
cosas me muestran su carcter utilizable y es en mi
intervalo en que contemplo su postura y aprendo a
utilizarlos. Mi imagen responde en predisposicin y
tendencia. Este avatar de la imagen movimiento
vincula movimiento con actos (verbos).
Imagen afeccin. Por ltimo, tenemos el tercer
avatar de la imagen-movimiento que se desprende
de nuestra imagen viva como centro de
indeterminacin es la imagen afeccin. La imagen
afeccin tiene lugar cuando nuestra cara receptiva
inmovilizada absorbe en movimiento en lugar de
reflejarlo, nuestra actividad ya no puede responder
ms que mediante una tendencia. Lo que ocupa el
intervalo, sin llegar a colmarlo, es la afeccin y
surge en el sujeto entre una percepcin perturbadora
y una accin vacilante. Es en s, la coincidencia del
sujeto y el objeto.

Bergson la define como una especie de tendencia


motriz sobre un nervio sensible es decir, un
esfuerzo motor sobre una placa receptiva
inmovilizada. El intervalo, as, distribuye por un
lado el movimiento recibido y, por el otro, el
movimiento generado. Entre estos dos movimientos
est la afeccin.

En la afeccin el movimiento deja de ser de


traslacin para constituirse en movimiento de
expresin, la tendencia que agita al elemento
inmvil. Suele ser el rostro y sus sntomas el que
saca a la luz estos movimientos de expresin.

Este tercer avatar se vincula al movimiento con la


cualidad (adjetivo), ya que es as como se marca la
coincidencia entre el objeto y el sujeto: es el modo
en que el sujeto se percibe as mismo y se
experimenta.

Para cerrar este punto, cuando las imgenes


movimiento, se refieren a un centro de
indeterminacin de dividen tres tipos de imagen.
Imagen percepcin, imagen accin e imgenes
afeccin. Nosotros como centros eventuales somos
composicin de estos tres tipos de imgenes.

III

Tambin sera posible remontar las lneas de


diferenciacin de estos tres tipos de imgenes e
intentar dar con la matriz o imagen movimiento
como es en s. Deleuze indica que esto s es posible,
es decir, es posible deshacernos de nosotros mismo
y a nosotros mismos como centro de percepcin.
Ello, indica Deleuze, se permite el cine experimental
al elevarse por encima de las tres variedades
advertidas y volver a la matriz, al mundo
indeterminado. Con esta salvedad podemos
posicionarnos frente a cuatro tipos de imgenes: la
imagen-movimiento, per se, la imagen-percepcin,
la imagen-accin y la imagen-afeccin. El montaje
debe ser entendido como la disposicin de las
imgenes movimiento y, por lo tanto, como la
interdisposicin de las imgenes-percepcin,
afeccin y accin. En este sentido corresponder
hablar de un montaje afectivo, perceptivo o afectivo.
Un film, por cierto, nunca est hecho por un solo
tipo de imgenes.

La intencin que persigue el libro desde este punto


en adelante es la de equiparar esta delimitacin de
imgenes con el sistema semitico de Peirce. Todo
ello con la finalidad de dar bases claras para realizar
una lectura, si se quiere filosfica de un film.

Cierro esta exposicin con la siguiente cita:

cada una de estas imgenes movimiento es un


punto de vista sobre el todo del film, una manera de
aprehender ese todo, que se hace afectivo en el
primer plano, activo en el plano medio, perceptivo
en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos
planos deja de ser espacial para transformarse l
mismo en una lectura de todo el film.

Excursus: aplicacin

Como han podido observar, me he permitido no


tocar los apuntes referidos al anlisis que realiza
Deleuze de la pelcula Film, obra de Beckett con
Buster Keaton, principalmente por no conseguir
mencionada obra en ningn lugar. A falta de dicha
pelcula, me propongo a realizar el mismo trabajo de
anlisis con el siguiente fragmento: La introduccin
de la serie Starsky y Hutch.
La secuencia no excede el minuto de duracin, por
ello su pertinencia para la exposicin de estos
conceptos.

Hacia el segundo 25, el sujeto (Hutch) se posiciona


entre distintas imgenes, pero atiende a una
principalmente, es donde tiene lugar el intervalo:
mira con detenimiento al objeto (bailarina). En ese
momento se despliega en el sujeto la imagen-
percepcin, en tanto centra su atencin solo en el
objeto y deja pasar las otras imgenes. As, la
subjetividad de esta imagen viviente genera
opacidad y se queda con lo que le interesa. As
tambin, el objeto al ser imagen y plano de
inmanencia se curva sobre la percepcin del sujeto,
y muestra, por as decirlo, su cara utilizable. El
sujeto contempla la potencia de dicha imagen y solo
atina a una tendencia evidente en la posicin de su
cuerpo proclive a la accin. He ah la imagen-
accin. Como es natural, la coincidencia del objeto y
el sujeto tiene lugar en la cualidad pura que
experimenta el sujeto, ya no como movimiento de
translacin, sino como movimiento de expresin, la
expresin del rostro del sujeto muestra el tipo de
imagen-afeccin, la que ocupa, pero no colma, el
intervalo advertido.

Por ltimo, ya hacia el final del fragmento, podemos


advertir la vuelta a la imagen-movimiento inicial: la
muerte o cada de la imagen del auto.