Aguiar E Silva, Vitor Manuel (DE) - Teoría de La Literatura

VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA
TEORIA
DE LA
LITERATURA
V E R S I N E S P A O L A DE
Valentn Garca Yebra

CREDOS
BIBLIO TECA RO M A N ICA HISPA NICA
V. M. de A g u ia r e S il v a
TEORA DE LA LITERATU RA
La Teora de la literatura, de Aguiar

e Silva, se ha convertido en un texto in
dispensable para los estudiosos hispni
cos. No es un texto meramente escolar.
Es ms bien un tratado sinttico, con
cebido con gran capacidad constructiva
y organizadora, donde se refleja viva
mente el saber sobre las cuestiones
esenciales que afectan a la literatura. Y
los temas aparecen dispuestos de tal
suerte que, sin perder fluidez, acaban
reunidos y trabados de manera ejem
plar.
Cules son estos temas? Muy re
sumidamente: naturaleza y funcin de
la literatura; creacin potica; gneros
fundamentales; grandes perodos; his
toria y crtica literarias. Incluso en enu
meracin tan seca se observa un enfo
que dirigido a todos los ngulos de la
literatura, desde la obra al autor y al
lector. Basta recorrer un captulo para
sentir lo moderno y hasta renovador de
las concepciones aqu expuestas. Aguiar
e Silva establece vitales conexiones en
tre lo literario y lo lingstico (aparte de
lo filolgico) y examina con agudeza
las doctrinas que caracterizan el es
tructuralismo, el formalismo ruso, la
estilstica, el new criticism, la nouvelle
critique, etc. Toda teora importante es
tratada con desusada extension, y lo
mismo ocurre con las figuras de los
(Pasa a la solapa siguiente)

(Viene de la solapa anterior)
mayores crticos, sin que escaseen las

citas textuales ni la oportuna bibliogra
fa. Por otro lado, los problemas ms
debatidos por ejemplo, el barroco, la
novela actual, el arte comprometido
nunca resultan solventados dogmtica
mente, sino planteados en su proceso
histrico, esclarecidos y argumentados
persuasivamente.
Al subir por estos repechos pro
blema a problema , uno dira que se
siente alegre ante el aire de limpia ob
jetividad que respira. Aguiar e Silva,
huyendo de fciles extremismos, ha
querido salvar lo valioso all donde se
encuentre, siempre en busca de la plena
comprensin del apasionante fenmeno
literario. Para l, lo fundamental es la
obra misma, con su mensaje verbal, su
mundo imaginario propio, sus valores
estticos. Pero no por eso renuncia a los
mtodos histrico-literarios, ni a la in
dagacin psicolgica del autor, ni a los
mezclados factores sociolgicos. Todo
vale, bien matizado, para la justa inteli
gencia. En su libro conviven y se com
plementan la visin sincrnica y la vi
sin diacrnica. Ni la teora puede estar
desligada de los productos concretos, ni
stos pueden estarlo de su gnesis his
trica. Con todo ello sale ganando el
conocimiento de la palabra literaria,
abierta aqu al lector en su mltiple ri
queza significativa.
La ilustracin de la cubierta es obra de

Manuel Janeiro a partir de un poema de Jos
ngel Valente.
VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA
TEORA DE LA LITERATURA
V ERSI N ESPA O LA DE
VALENTN GARCA YEBRA
GREDOS
B IB LIO T E C A RO M NICA H ISPNICA
BIBLIOTECA ROM NICA HISPNICA
FUNDADA POR
DM ASO ALONSO
I. TR A TA D O S Y M O N O G RA FA S, 13
O VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA, 1972

EDITORIAL GREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 85, Madrid
P r im e r a id ic i n , 1972
10.a RRIMPRIiSIN
Ttulo original:
Teora da literatura
Diseo grfico e ilustracin:

Manuel Janeiro
D e p sito L eg al: M . 2 9 0 8 9 -1 9 9 9
IS B N 8 4 -2 4 9 -0 0 4 5 -6
Im p re so en E sp a a . P rin te d in S p ain
G r fic a s C n d o r, S. A.
E s te b a n T e n a d a s , 12. P o lg o n o In d u stria l. L e g an s (M a d rid ), 1999
PREFACIO A LA SEG U N D A EDICIN
Gracias a la generosa acogida dispensada a esta obra tanto en

Portugal como en Brasil, se agot rpidamente su primera edicin. El
escaso tiempo transcurrido entre la primera y la segunda edicin no
permiti llenar algunas lagunas que la obra presentaba en su origen.
Adems, en la Universidad portuguesa, el profesor tiene cada vez
menos tiempo para la lectura y el estudio, pues los alumnos aumentan
a ritmo galopante, y, con ellos, los exmenes escritos y orales se mui-
tiplican inexorablemente. Algunos captulos fueron, no obstante, re
fundidos y acrecentados. He procurado, sobre todo, ampliar el an
lisis de los problemas de crtica literaria : he introducido algunas p
ginas sobre la sociologa de la literatura, extendido la exposicin sobre
la estilstica, ampliado y profundizado el estudio del estructuralismo.
De vez en cuando, algunas voces profetizan la desaparicin del
libro y de la literatura en futuros estadios de la civilizacin. Hace an
poco tiempo, ante un congreso del Pen Club, el socilogo Marshall
McLuhan no dudaba en declarar a los centenares de escritores que le
escuchaban : Sois los ltimos supervivientes de una especie en va
de desaparicin. Ya no sirve para nada escribir y publicar libros . En
un mundo que, gracias al avance de la electrnica, de las telecomu
nicaciones, de la astronutica, se ha transformado en un happening
simultneo, la imagen instituira una nueva cosmovisin, reduciendo
nuevamente a los hombres a una cohesin tribual semejante a la de
los tiempos primitivos, pero dotada ahora de una dimensin planeta
ria. Indudablemente, el futuro ser frtil en mutaciones y rupturas,
y sin duda la imagen desempear un papel cada vez ms importante
en las sociedades venideras. No creemos, sin embargo, en la extincin
8 Teora de la literatura
de la literatura : se modificar, solidaria con los tiempos que han de

venir ; cobrar nuevos impulsos y nuevas fuerzas, pero seguir siendo
una forma insustituible para que el hombre se conozca a s mismo y
conozca tambin su relacin con el mundo. Proclamar la extincin
inminente de la literatura equivale a postular una futura alteracin
radical del hombre : hasta tal punto la literatura se halla ligada a la
palabra, y de tal modo la actividad lingstica especifica y modela al
hombre.
La presente obra, modesta contribucin al estudio del fenmeno
literario, deseara alcanzar, antes que cualquier otra, esta meta: reve
lar a los jvenes estudiantes, ya tan asaltados por la fascinacin de la
imagen, tanto a travs del cine como de la televisin, que la literatura
no es un juego, un pasatiempo, un producto anacrnico de una civili
zacin exange, sino una actividad artstica que, con multiformes
modulaciones, ha expresado y sigue expresando de modo inconfun
dible la alegra y la angustia, las certezas y los enigmas del hombre.
As sucedi con Esquilo y con Ovidio, con Petrarca y con Shake
speare, con Racine y con Stendhal, con Ea y con James Joyce ; y as
sucede todava con Sartre y con Beckett, con Jorge Amado y con
Nelly Sachs, con Norman Mailer y con Scholojov, con Miguel Torga
o con Herberto Hlder. Y as suceder con los escritores de maana.
Slo cambiar el tiempo y el modo.
Coimbra, junio de 1968.
V to r M a n u e l d e A g u ia r e S il v a
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIN
Esta obra naci de los cursos sobre Teora de la Literatura que,

desde el ao lectivo 1962-1963, vengo regentando en la Facultad de
Letras de Coimbra, Iniciaba yo entonces, a poco de terminar mi li
cenciatura, la carrera de docente universitario, y con juvenil entu
siasmo emprend la tarea de establecer programas y rumbos de inves
tigacin, consagrando lo mejor de mi esfuerzo al estudio de esta dis
ciplina tan fascinante y compleja. Ese juvenil entusiasmo explica
tambin la presente aventura icrea: la presentacin de esta Teora
de la Literatura a un pblico ms amplio que el restringido auditorio
escolar al que fue primero destinada.
Una obra como la que ahora publico, dado el tenor de las mate
rias en ella tratadas, invita al lector, necesariamente, al dilogo cr
tico, al desacuerdo, a la restriccin. Lo contraro sera muy extrao.
Quiero subrayar, no obstante, que procuro ser objetivo y riguroso,
evitando escrupulosamente distorsiones y estrecheces sectarias. Con
intencin he dado a la obra carcter descriptivo y, para m, la des
cripcin implica obligatoriamente la diacrona , a fin de presentar
al lector algunos aspectos de la riqusima problemtica del fenmeno
literario, pero he huido de las actitudes dogmticas y normativistas.
Es obvio que la obra se apoya en determinadas concepciones del objeto
literario, de los valores estticos, del hombre, etc. Tales opciones son
inevitables y necesarias, so pena de que el estudioso de la literatura se
transforme en un anrquico y pasivo acumulador de informaciones.
La objetividad no significa neutralismo absoluto ni eclecticismo
acfalo.
IO Teora de la literatura
Tengo conciencia de las limitaciones de esta obra. Me refiero

especialmente, a la ausencia de un captulo sobre las relaciones de la
literatura con las dems artes, de un estudio acerca de la estructura
de la tragedia y de la comedia, de captulos dedicados al anlisis de
estilos y perodos literarios como el realismo y el simbolismo. stas
y otras lagunas, pienso llenarlas en una posible segunda edicin.
Dedico este libro al Prof. Dr. Alvaro Julio da Costa Pimpao. Es
el tributo de homenaje y gratitud de un discpulo a su maestro, que,
despus de haber regido durante cinco aos la ctedra de Teora de la
Literatura, creada por la Reforma de las Facultades de Letras de
1957, tuvo bastante confianza en el recin licenciado que entonces
era yo, para confiarme la direccin de esta disciplina. Y durante estos
aos de estudio y de trabajo se ha acrecentado mi deuda por su
amistad y consejo, por el estmulo vivificante, por la palabra de pru
dencia o de reproche que obliga a pensar de nuevo los hechos y los
problemas.
A mis colegas Dra. Ofelia Caldas Paiva Monteiro y Dr. Anbal
Pinto de Castro, que tuvieron la gentileza de ayudarme en la revisin
de las pruebas de algunos captulos y a quienes debo algunas obser-
vaciones muy tiles, les expreso profundo reconocimiento.
Coimbra, 2 de mayo de 1967.
V t o r M a n u e l d e A g u ia r e S ilv a
I
EL CONCEPTO DE LIT ER A T U R A
LA TEO RA DE LA LIT ER A T U R A
1. Como casi todos los vocablos que expresan la actividad inte-

lectual y artstica del hombre, la palabra literatura se presenta
fuertemente afectada por el fenmeno de la polisemia, que hace muy
difcil establecer y clarificar el concepto de literatura. Consideremos,
en primer lugar, la etimologa y la evolucin semntica del vocablo
literatura , pues la historia de la palabra nos sita inmediatamente
en la complejidad del problema.
El vocablo literatura es un derivado erudito del trmino latino
litteratura, que, segn Quintiliano1, es calco del griego .
El derivado erudito de litteratura pas a las principales lenguas eu
ropeas en formas muy afines (esp. literatura, fr. littrature, it. let te-
rotura, ing. literature), a fines del siglo XV ; fue algo ms tarda su
aparicin en alemn (siglo XVi) y en ruso (siglo XVii).
En latn, litteratura significaba instruccin, saber relacionado con
el arte de escribir y leer, o tambin gramtica, alfabeto, erudicin, etc.
Se puede afirmar que, fundamentalmente, fue ste el contenido se
mntico de literatura hasta el siglo xvm , ya se entendiese por lite -
rotura la ciencia en general2, ya, ms especficamente, la cultura del
1 / s. or., II, i, 4.
2 Julien l A postat [ . . . ] estoit tres-excellent en toute sorte de littrature"
(M ontaigne, Essais, II, 19).
hombre de letras3. Cuando, en el siglo XVii o en la primera mitad

del XVIII, se pretende designar lo que hoy denominamos literatura ,
se utiliza la palabra poesa, o, si se quiere mencionar cierta forma de
prosa, se emplea el vocablo elocuencia. Iba ya bien avanzado el si
glo XViii (1773), cuando los benedictinos de Saint-Maur comenzaron
a publicar una Histoire littraire de la France, y el significado del
adjetivo littraire, en este ttulo, se torna bien explcito en las de
claraciones que le siguen: " ... o lon traite de lorigine et du pro
grs, de la dcadence et du rtablissement des sciences parmi les Gau
lois et parmi les Franais .
En la segunda mitad del siglo XVIII, perodo decisivo en la trans
formacin de la vida cultural y artstica de la Europa moderna, se
verifica una profunda evolucin semntica de la palabra literatura .
En vez de significar el saber, la cultura del hombre de letras, la pala
bra pasa a designar ms bien una actividad especfica de ste y, en
consecuencia, la produccin resultante : ya no designa una cualidad
de un sujeto, sino que se refiere a un objeto o conjunto de objetos
que se pueden estudiar. Entre 1759 y 1765, Lessing publica sus
Briefe die neueste Liter atur betreffend, ttulo en que el vocablo Lite-
ratur designa ya un conjunto de obras literarias. La evolucin del
vocablo sigue, y, hacia el fin del tercer cuarto del siglo XViii, literatura
pasa a significar el conjunto de las obras literarias de un pas, por lo
cual se le asocia un adjetivo determinativo : inglesa, francesa, etc. En
1772, por ejemplo, se publica la Storia della letteratura italiana de
Gerolamo Tiraboschi.
Al concluir la penltima dcada del siglo XVIII, la palabra litera
tura cobra un nuevo e importante matiz semntico, pasando a de
signar el fenmeno literario en general y ya no circunscrito a una
literatura nacional en particular. Se va hacia la nocin de literatura
como creacin esttica, como especfica categora intelectual y forma
especfica de conocimiento. ste es el significado del vocablo1 en el
ttulo de la obra de Marmontel, Elments de littrature (1787), o en
el de la obra de Mme. de Stal, De la littrature considre dans ses
3 Chapelain avait une littrature immense (Voltaire, L e sicle de

Louts X I V , en el vol. O euvres historiques, Paris, Gallim ard, Bibliothque de
la Pliade, 19 57 , p. 9 1 1 ) .
El concepto de la literatura 13
rapports avec les institutions sociales (1800). Se comprende que esta
transformacin semntica del vocablo literatura se haya producido
en la segunda mitad del siglo XVIII : por un lado, el trmino cien
cia se especializa fuertemente, acompaando el desarrollo de la cien
cia inductiva y experimental, y as deja de ser posible incluir en la
"literatura los escritos de carcter cientfico; por otro lado, se asiste
a un amplio movimiento de valorizacin de gneros literarios en
prosa, desde la novela hasta el periodismo, hacindose necesaria, por
consiguiente, una designacin genrica que pudiera abarcar todas las
manifestaciones del arte de escribir. Esa designacin genrica fue la
de literatura4.
2. Tal es la evolucin semntica del vocablo literatura hasta

el advenimiento del romanticismo. Esta evolucin, sin embargo, no
par aqu, sino que prosigui a lo largo de los siglos XIX y XX. Vea
mos, en rpido esbozo, las ms relevantes acepciones de la palabra en
este perodo de tiempo :
a) Conjunto de la produccin literaria de una poca literatura
del siglo X V III, literatura victoriana , o de una regin pinsese
en la famosa distincin de Mme. de Stal entre literatura del norte
y literatura del sur , etc. . Trtase de una particularizacin del
sentido que la palabra presenta en la obra de Lessing antes mencio
nada (Briefe die neueste Literatur betreffend).
b) Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma es
pecial ya por su origen, ya por su temtica o por su intencin : lite-
ratura femenina, literatura de terror, literatura revolucionaria, litera-
tura de evasin, etc.
c) Bibliografa existente acerca de un tema determinado. ' Ej. :
Sobre el barroco existe una literatura abundante... . Este sentido
surgi en alemn, y de esta lengua ha pasado a otras.
4 E l estudio fundamental sobre la evolucin semntica de la palabra lite-

ratura es el de Robert Escarpit, La dfinition du terme littrature", A ctes
d u IIIe congrs de l Association Internationale de Littrature Com pare, T h e
H agu e, M outon &C C . S-G raven h age, 19 62, pp. 77-89 (estudio reproducido en
el vol. L e littraire et le social. lm ents p o u r une sociologie de la littrature,
dirig. por R . Escarpit, Paris, Flamm arion, 19 70 , pp. 259-272).
d) Retrica, expresin artificial. Verlaine, en su poema Art

potique, escribi : Et tout le reste est littrature , identificando
peyorativamente literatura y falsedad retrica. Este significado de-
preciativo del vocablo data del fin del siglo X IX y es de origen fran
cs. Partiendo de esta acepcin de literatura , se ha difundido la
antinomia poesa-literatura , formulada as por un gran poeta espa
ol contemporneo: ... al demonio de la Literatura, que es slo
el rebelde y sucio ngel cado de la Poesa s.
e) Por elipsis, se emplea simplemente literatura en vez de
historia de la literatura.
f ) Por metonimia, literatura significa tambin manual de
historia de la literatura.
g ) Literatura puede significar, todava, conocimiento organi
zado del fenmeno literario. Es ste un sentido de la palabra carac
tersticamente universitario, y se manifiesta en expresiones como lite
ratura comparada, literatura general, etc.
3. La historia de la evolucin semntica de la palabra nos revela

inmediatamente la dificultad de establecer un concepto incontrover-
tido de literatura . Como es obvio, de los muchos sentidos mencio
nados slo nos interesa el de literatura como actividad esttica y, en
consecuencia, sus productos, sus obras. N o cedamos, sin embargo, a
la ilusin de intentar definir con una breve frmula la naturaleza y
el mbito de la literatura; tales frmulas, inexactas muchas veces,
son siempre insuficientes.
4. A l comienzo de un ensayo titulado Problemtica da> historia

literaria, escribe el Prof. Prado Coelho, tratando de definir el concepto
de literatura: pertenecen a la Literatura, segn el concepto hoy do
minante, pero en la prctica frecuentemente obliterado, las obras es
tticas de expresin verbal, oral o escrita 6. La ms ligera obser
5 Gerardo D iego, Poesa espaola contempornea, M adrid, Tau ru s, 1959,

pgina 3 8 7 .
6 Jacinto do Prado Coelho, Problemtica da historia literria, Lisboa,
A tica, 19 6 1, pp. 7-8. E n efecto, la literatura no comprende slo obras de e x
presin verbal escrita, sino tam bin oral (los poemas homricos, por ejemplo,
existieron durante siglos slo en la tradicin oral). E l texto escrito, por lo
dems, slo representa la fijacin grfica del texto lingsticamente entendido,
vacin nos ensea, en efecto, que la obra literaria constituye una for-
ma determinada de mensaje verbal; pero el problema reside en dis-
tinguir el lenguaje literario del no literario, de modo que sepamos
cundo debe un mensaje verbal ser considerado como una manifesta-
cin literaria, independientemente de todo criterio valorativo, es de
cir, de saber si tal manifestacin literaria es buena o mala.
En un estudio fundamental sobre la caracterizacin del lenguaje
literario7, Roman Jakobson distingue en la comunicacin verbal seis
funciones bsicas :
a) la funcin emotiva o expresiva, estrechamente relacionada
con el sujeto emisor, pues se caracteriza por la transmisin de conte
nidos emotivos suyos;
b) la funcin apelativa, orientada hacia el sujeto receptor, la
cual tiene como fin actuar sobre este sujeto, influyendo en su modo
de pensar, en su comportamiento, etc.;
c) la funcin referencial o informativa, que consiste en la trans
misin de un saber, de un contenido intelectual acerca de aquello de
lo que se habla;
es decir, el producto de la actividad lingstica. E s indudable, sin em bargo,

que la literatura oral constituye un aspecto menor, cuantitativa y cualitati
vam ente, de la literatura, sobre todo despus de la invencin de la im prenta.
E l P ro f. M assaud M oiss, en su obra A criao literaria (Sao Paulo, Edies
M elhoram entos, 1967), afirma tajantemente : E n verdad, slo podemos hablar
de Literatura cuando poseemos documentos escritos o impresos, lo que eq ui
vale a decir que la llamada Literatura oral no corresponde a nada" (p. 15). E sta
afirmacin implica un concepto errneo del lenguaje, puesto que admite la
substancia como su elemento esencial. R oger Fow ler ( Linguistic theory and
the study o f literature , E ssays on style an d language, London, Routledge
and K egan Paul, 1966), al analizar este problema, concluye : "L a substancia
no proporciona ninguna indicacin para diferenciar la literatura de lo que no
es literatura (p. 9).
7 R om an Jakobson, "C losing statements : Linguistics and poetics , Style
in language. E d . b y T h om as A . Sebeok, N e w Y o rk and London, T h e T e c h
nology Press of M assachusetts Institute of T echn olo gy and W ile y & Son s,
Inc., i960, pgs. 3 5 0 -3 7 7 . Este estudio fue incluido en la obra de Jakobson,
publicada en Francia, Essais de linguistique genrale (Paris, L e s ditions de
M inuit, 1963).
d) la funcin f tica8, que tiene por objeto "establecer, prolongar

o interrumpir la comunicacin ("mire , me oye? , bueno, vamos
a ver , etc.) ;
e) la funcin metalingstica, que se realiza cuando el emisor
y/o el receptor necesitan averiguar si ambos usan el mismo cdigo ,
es decir, el mismo sistema de seales (cfr. el siguiente dilogo: La
pintura abstracta carece de belleza". Qu entiende usted por
belleza? ) ;
f ) finalmente, la funcin potica, centrada sobre el mensaje
mismo.
E n qu consiste, ms en pormenor, la funcin potica del len
guaje?
4 .1. A mi entender, la funcin potica del lenguaje se caracteriza

primaria y esencialmente por el hecho de que el mensaje crea imagi
nariamente su propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria,
a travs de un proceso intencional, crea un universo de ficcin que
no se identifica con la realidad emprica, de suerte que la frase litera
ria significa de modo inmanente su propia situacin comunicativa,
sin estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un
contexto de situacin externa.
En el lenguaje usual, un acto de habla depende siempre de un
contexto extraverbal y una situacin efectivamente existentes, que
preceden y son exteriores a ese mismo acto de habla. En el lenguaje
literario, en cambio, el contexto extraverbal y la situacin dependen
del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese con
texto ni de esa situacin antes de leer el texto literario9. El lenguaje
histrico, filosfico y cientfico es un lenguaje heternomo desde el
8 Agradezco al Prof. D r. A m rico da Costa Ram alho las doctas inform a

ciones que me proporcion sobre la traduccin portuguesa de la expresin
phatic function , usada por Jakobson *.
* E l adj. jtico, que no figura en nuestros diccionarios, es un neologismo
derivado de la raz bha hablar ; cfr. gr. , (dr. ), lat. fri,
fama., etc. (N . del T .)
9 C fr. A . L . Binns, L ingu istic reading : two suggestions o f the quality
of literature , E ssays on style a n d language. Linguistical and critical approaches
to literary style, ed. b y Roger Fow ler, London, Routledge and Kegan Paul,
1966 , p. 1 2 2 .
El concepto de la literatura
punto de vista semntico, ya que siempre presupone seres, cosas y

hechos reales sobre los que transmite algn conocimiento. El lenguaje
literario es semnticamente autnomo, porque tiene poder suficiente
para organizar y estructurar [ ...] mundos expresivos enteros : la
verdad de ciertas densas londinenses nieblas dickensianas inolvidables
(por tomar en este punto un caso de prosa de novela) se debe exclu
sivamente a la palabra de Dickens, la cual se basta a s misma (pero,
qu palabra de gegrafo, historiador, o cientfico en general, se basta
a s misma, es verdadera por s misma?) 10. Por eso precisamente el
lenguaje literario puede ser explicado, pero no verificado: este len
guaje constituye un discurso contextualmente cerrado y semntica
mente orgnico, que instituye una verdad propia.
Cuando se lee en un libro de historia : A primera hora de la ma
ana, Bonaparte haba dejado Albenga y alcanzado, junto con Berthier
y el comisario Saliceti, la colina de Cabianca, desde donde haba vigi
lado la operacin de Montenotte , sabemos que esta frase expresa una
sucesin de hechos realmente acontecidos, en un tiempo y en un
espacio reales, implicando a personajes que efectivamente existieron.
En cambio, cuando leemos al comienzo de Os Maias: La casa que los
Maias haban venido a habitar en Lisboa, el otoo de 1875, era cono-
10 G alvano Della V o lpe, Crtica del gusto, Barcelona, S eix Barrai, 1966,
pginas 1 7 6 - 17 7 . Esta caracterstica primordial del lenguaje literario se impone
con tal claridad que un crtico m arxista como Pierre M acherey no duda afir
m a r : U n a de las caractersticas esenciales del lenguaje tal como aparece
en la obra es que genera ilusin: volverem os ms tarde sobre esta expresin,
para ver si es satisfactoria. D e m omento, basta comprender que esta ilusin
es constitutiva: no se aade al lenguaje desde el exterior, confirindole slo
un uso indito: lo modifica profundam ente, haciendo de l otra cosa. D igam os
simplemente que instituye una nueva relacin entre la palabra y su sentido,
entre el lenguaje y su objeto. E n efecto, el lenguaje modificado por el escritor
no tiene por qu plantearse el problema de la distincin entre lo verdadero
y lo falso, en la medida en que, reflexivam ente, pero no especulativam ente,
se confiere a s mismo su propia verdad : la ilusin que produce constituye
por s misma su propia norma. Este lenguaje no enuncia la existencia de un
orden independiente de l, con el cual pretendiese estar conforme : l mismo
sugiere el orden de verdad con el cual lo relacionamos. N o designa un objeto,
sino que lo suscita, en una forma indita del enunciado (Pierre M acherey,
Pou r une thorie de la production littraire, Paris, Franois M aspero, ig,
pgina 56).
cida en las cercanas de la Rua de San Francisco de Paula, y en todo

el barrio de las Janelas Verdes, por el nombre de "casa del Rama
lhete , o simplemente "el Ramalhete , no nos hallamos ante hechos
realmente acontecidos e histricamente verdicos, pues ni existi la
familia de los Maias, ni el Ramalhete, ni, por consiguiente, los Maias
se mudaron, en el otoo de 1875, a este palacio. Todo esto, sin em
bargo, es verdad en el mundo imaginario creado por la obra literaria.
Cuando alguien escribe en un diario donde registra minuciosamente
los momentos de su vida: "H oy fui en tren a vora , tenemos que
admitir que ese alguien, situado en un tiempo y un espacio reales,
ha viajado efectivamente en tren, y ha estado de verdad en vora:
pero cuando leemos en un poema de Alvaro de Campos: Ao volante
do Chevrolet pela estrada de Sintra, / ao luar e ao sonho, na estrada
deserta, szinho guio, guio quase devagar... ("A l volante del Che
vrolet por la carretera de Sintra, / con luz de luna y con sueo, en la
carretera desierta, / conduzco solo, conduzco casi despacio... ), no
podemos concluir que el poeta, en su realidad personal, sepa condu
cir, que conduca despacio un Chevrolet, que iba solo hacia Sintra:
todo eso slo es verdad en la ficcin del lenguaje potico, es verdad
nicamente en relacin con el Yo de la poesa, no en relacin con
la persona fsica y social del autor.
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el
mundo real, hay siempre vnculos, pues la ficcin literaria no se
puede desprender jams de la realidad emprica. El mundo real es la
matriz primordial y mediata de la obra literaria : pero el lenguaje lite
rario no se refiere directamente a ese mundo, no lo denota : instituye,
efectivamente, una realidad propia, un heterocosmo, de estructura
y dimensiones especficas. N o se trata de una deformacin del mun
do real, pero s de la creacin de una realidad nueva, que mantiene
siempre una relacin de significado con la realidad objetiva.
4.2. Segn varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por

ser profundamente connotatwo, es decir que, en l, la configuracin
representativa del signo verbal no se agota en un contenido intelec
tual, ya que presenta un ncleo informativo rodeado e impregnado de
elementos emotivos y volitivos. Vocablos como celos, muerte, esclavo,
E l concepto de la literatura 19
libertad, etc., tienen un ncleo informativo saturado de connotacio

nes u. El lenguaje connotativo se opone al denotativo, en el cual la
configuracin representativa del signo lingstico es de naturaleza
exclusiva o predominantemente intelectual o lgica. Este es el lenguaje
caracterstico de la ciencia, de la filosofa, del derecho, etc.
N o parece posible, sin embargo, definir fundamentalmente el len
guaje literario a base de la connotacin. En efecto, la connotacin no
es exclusiva del lenguaje literario, pues se verifica en muchos domi
nios y niveles lingsticos: en el lenguaje de la poltica, en el de la
mstica, en el coloquial, etc. Por otro lado, en el lenguaje literario la
connotacin constituye uno de los aspectos, uno de los factores com
ponentes de un fenmeno ms extenso y ms complejo, que el crtico
ingls William Empson design, en una obra famosa, como ambi
gedad 12. Empson confiri al vocablo ambigedad un significado
bastante amplio, procurando desvincular la palabra de la connotacin
peyorativa que suele llevar consigo (equvoco, falta de claridad) :
Propongo usar la palabra en un sentido lato, y considerar relevante
para mi asunto cualquier efecto lingstico, incluso pequeo, que
aada algn cambio a la afirmacin directa de la prosa 13.
William Empson tuvo el gran mrito de llamar la atencin, con
su obra, hacia una caracterstica muy importante del lenguaje litera
rio; pero ni la designacin ni la descripcin propuestas por l para
tal caracterstica parecen aceptables. En efecto, a pesar de todas las
explicaciones previas, es imposible liberar al vocablo ambigedad
de una connotacin depreciativa ; en segundo lugar, Empson parece
considerar la ambigedad ms bien desde el punto de vista de la
disyuncin que desde el de la integracin y convergencia totalizante
de significados.
Juzgamos preferible, por tanto, utilizar el trmino propuesto por
Philip Wheelwright para designar esta caracterstica del lenguaje lite-
11 L a s cargas connotativas de un vocablo dependen en alto grado del

pslquism o de los hablantes y de los contextos en que el vocablo es em itido
y / o recibido.
12 W illiam Em pson, S e ve n types o j am biguity, London, C h atto W in -
dus, 19 30 .
13 W illiam Em pson, op. cit., p. 1.
rario s plurisignificacin14. El lenguaje literario es plurisignificativo

porque, en l, el signo lingstico es portador de multiples dimen
siones semnticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo
del significado unvoco1, que es propio de los lenguajes monosignifi-
cativos (discurso lgico, lenguaje jurdico, etc.). N o se debe concluir
de aqu que cualquier sintagma literario sea plurisignificativo: cierto
verso de un poema, por ejemplo, puede presentar slo un significado
literal; pero se debe observar que tal verso nicamente constituye
una parcela de un significado total, y que este significado total es ne
cesariamente polivalente.
Por otro lado, importa subrayar que la plurisignificacin literaria
se constituye a base de los valores literales y materiales de los signos
lingsticos; es decir, el lenguaje literario conserva y trasciende si
multneamente la literalidad de las palabras15. Cuando un poeta,
evocando a la madre muerta, escribe estos versos:
M as tu, rosa fra,
o d ie das vin h a s antigas e lim pas? 16.
(M as t, oh rosa fra,
odre de las vi as antiguas y lim pias?)
usa la palabra odre con su significado literal de saco hecho de piel

de ciertos animales para transportar lquidos y este sentido literal
se ve reforzado por la relacin sintagmtica de odre con vias ,
pero trasciende esta literalidad mediante los mltiples significados
que arranca a la palabra: manantial de vida, reconfortamiento, revi-
gorizacin, compaa benfica en el viaje de la existencia, evocacin
de un pasado distante y puro (a travs de la relacin sintagmtica
con las "vias antiguas y limpias ), etc.
La plurisignificacin del lenguaje literario se manifiesta en dos
planos : un plano vertical o diacrnico, y un plano horizontal o sin
crnico. En el plano vertical, la multisignificacin se adhiere a la vida
14 Philip W h eelw righ t, The burning fountain. A study in the language

of sym bolism , Bloom ington, Indiana U n iversity Press, 19 54 , pp. 6 1 ss.
15 C fr. Galvano Della V o lp e , Crtica del gusto, p. 128.
16 H erberto H ld er, Oficio cantante, Lisb oa, Portuglia, 19 6 7, p. 67.
histrica de las palabras, a la multiforme riqueza que el curso de los

tiempos ha depositado en ellas, a las secretas alusiones y evocaciones
latentes en los signos verbales, al uso que stos han experimentado en
una determinada tradicin literaria. Una palabra es caracola sutil en
que rumorean diversamente las voces de los siglos, y por eso en el
origen, en la historia y en las vicisitudes semnticas de las palabras
halla el escritor hilos recnditos para la tela compleja que va urdiendo.
Considrense, por ejemplo, estos versos de Baudelaire:
B ayadre sans nez, irrsistible gouge,
D is donc ces danseurs q u i fo n t les offusqus:
"F ie r s m ignons, m algr l art d es poudres et d u rouge,
V o u s sentez tous la m ort! . . . 17.
(Bayadera de huesos, manceba irresistible,

D i a esos danzantes que se fingen ofuscados
Galanes, pese al arte de polvos y carmines,
Olis todos a m u e r te !...)
Es un pasaje de la Danse macabre, en que Baudelaire evoca, ante

un esqueleto, el destino cruel de la humanidad : la muerte. Fijmonos
en la expresin irrsistible gouge, con que el poeta califica al esque
leto y a la muerte. Segn nos informa el diccionario, gouge es un
sustantivo que significa moza, muchacha , a veces con una connota
cin peyorativa : mujer de vida alegre . Baudelaire, sin embargo,
conoca ms ntimamente la historia de la palabra, y se aprovech de
ella para crear un sintagma plurisignificativo. La gouge era la cor
tesana que segua a los ejrcitos, y, en la visin del poeta, la muerte
es tambin la gouge , la cortesana que sigue al gran ejrcito uni
versal, y sus besos son positivamente irresistibles 18.
17 Baudelaire, L e s fleurs d u m al, Paris, Garnier, 19 59 , pp. 10 9 -110 .

18 Baudelaire comenta as, en una carta, la palabra gouge: " . . . al principio,
una hermosa gouge no es ms que una m ujer h erm osa; ms tarde, la gouge
es la cortesana que sigue al ejrcito, en la poca en que el soldado,como
el cura, no avanza sin una retaguardia de cortesanas... Pues bien, n o es la
M uerte la Gouge que sigue por todas partes al Gran Ejrcito universal, y no
es tam bin ella una cortesana cuyos besos son positivam ente irresistibles?"
( L e s fleurs du m al, ed. cit., p. 39 2) *.
* T am bin manceba, en castellano, signific al principio m uchacha ,
y cortesana, del fr. courtisanne, m ujer de la Corte ( N . del T .)
En el plano sincrnico u horizontal, la palabra adquiere dimen

siones plurisignificativas gracias a las relaciones conceptuales, imagi
nativas, rtmicas, etc., que contrae con los dems elementos de su con
texto verbal. La obra literaria es una estructura, un sistema de ele
mentos interligados, y la palabra slo cobra valor integrada en esta
unidad estructural. Lanse los siguientes versos de Cassiano Ricardo:
Rosa encam ada,
Porque p or m im m a n id a
E m m inha prpria carne.
Rosa, sexo
Rubro da beleza
M ultiplicada 9.
(Rosa encam ada,

Porque has muerto por mi
E n mi propia carne.
R osa, sexo
Rojo de la belleza
Multiplicada.)
En el primer verso, el adjetivo encarnada tiene, evidentemente,

un significado primario, cromtico rosa encarnada . El contexto,
sin embargo, nos conduce a otro plano significativo ms profundo
y ms complejo, pues en este poema el adjetivo encarnada significa
tambin transubstanciada en carne : la rosa encarnada, vista como el
sexo de la belleza, se transfunde en la propia carne del poeta, en
gozosa y mstica alianza.
Veamos otro ejemplo sencillo de plurisignificacin derivada de las
relaciones que las palabras contraen entre s en el plano sintagmtico.
Alexandre ONeill, al evocar a Portugal, escribe estos dos versos:
O incrivel pais da m inha ta
trmulo d e bcmdade e de aletria 20.
19 Cassiano Ricardo, JoSo T o rto e a fbula, Rio de Janeiro, Livraria Jos

O lym pio, 19 56 , p. 12 7 .
20 Alexandre O N eill, N o reino da Dinam arca, Lisboa, Guim araes Ed ito
res, 19 6 7, p. 1 6 1 .
(El pas increble de mi ta,
trmulo de bondad y de aletra.)
Fijmonos en el adjetivo trmulo: est sintctica y semnticamente

relacionado con bondade cualidad psicolgico-moral y con ale-
tria realidad material , y por eso tiene un significado sensorial
la notacin del movimiento suave que se produce cuando alguien
empieza un plato o una fuente de aletra , y un significado sen so-
rial-psicolgico-moral evoca a una ta anciana, trmula por la edad,
trmula por las emociones bondadosas, dulce y sonriente... Una ta
perdida en la provincia Portugal, pas provinciano, que vive en el
tiempo de minha tia , preparando la aletra como golosina tradi
cional para regalo de los Jacintos... , empapndose de bondad...
Y he aqu cmo se evoca un Portugal anticuado, anacrnico y
bueno, que el poeta mira con irona, pero tambin con cario.
La plurisignificacin del lenguaje literario puede realizarse tanto
en una parcela como en la totalidad de una composicin. En los ejem
plos mencionados, la multisignificacin se registra slo en determi
nados sintagmas, aunque contribuya, como es obvio, al significado
global del poema. Pero la multisignificacin puede extenderse a la
totalidad de una obra, y esto es lo que en verdad acontece con todas
las creaciones literarias valiosas. Un poema, una novela, un drama,
nunca presentan un significado rgido y unilineal, pues encierran
siempre mltiples implicaciones significativas. El lenguaje literario es
plural por esencia, y la obra literaria es plurisignificativa por la natu
raleza de los elementos y de las relaciones que constituyen su estruc
tura formal y semntica : la lengua simblica, a la que pertenecen
las obras literarias, es por su estructura una lengua plural, cuyo cdigo
est constituido de tal modo que cualquier palabra (cualquier obra),
por l engendrada, posee significados mltiples 21. En efecto, mu
21 Roland Barthes, Critique et vrit, Paris, d . du Seuil, 1966, p. 5 3 .

Lo s representantes de la llamada n u eva critica francesa atribuyen importancia
capital a la pluralidad significativa de la obra literaria, relacionndola ya con
la estructura misma del lenguaje literario, ya con las estructuras del incons
ciente, ya con los mitos y los arquetipos. Com o se comprende, tal concepcin
del lenguaje literario tiene consecuencias importantes en el plano de la crtica.
V ase una sntesis del problema en A n d r Allem and, N o u ve lle critique, n o n -
velle p erspective, N eu chtel, A L a Baconnire, 19 67.
chas ambigedades del lenguaje de uso cotidiano son reducidas por

los contextos o correlatos situacionales ; en el lenguaje literario', en
cambio, la indeterminacin del contexto extraverbal que no es,
ntese bien, exterior al lenguaje literario es tal que genera o inten
sifica inmediatamente la sugestividad y la plurisignificacin de los
sintagmas literarios.
Por otro lado, el espacio literario es indisociable del mundo de
los smbolos, de los mitos y de los arquetipos, y en l cobran las
palabras dimensiones semnticas especiales.
Por todo esto, las grandes obras literarias de todos los tiempos
han suscitado y siguen suscitando interpretaciones tan diversas, ofre
ciendo al lector su riqueza inexhausta y guardando siempre un se
creto indesvelado. N o es significativo, por ejemplo, que la obra de
Racine, tan estudiada y disecada a travs de los tiempos, haya reve
lado nuevas facetas en nuestros das, al ser analizada desde el punto
de vista psicoanaltico, sociolgico y estructural? 22.
4.3. La actividad del hombre tiende inevitablemente al hbito

y a la rutina. Esta tendencia se refleja en la actividad lingstica, y
por eso el lenguaje coloquial, como otras formas de lenguaje, se ca
racteriza por una acentuada estereotipacin. El lenguaje literario, en
cambio, se define por la recusacin intencionada de los hbitos lin
gsticos y por la exploracin inhabitual de las posibilidades signifi
cativas de una lengua. Recientemente, el formalismo ruso ha visto la
esencia de la literatura literaturnost, es decir, la literariedad en
la lucha contra esa rutina23 : el escritor percibe los seres y los acon
tecimientos de un modo indito, a travs de una especie de defor
22 V . , sobre esto,C harles M auron, L inconscient dans l oeuvre et

la vie de Racine, A ix-en -P ro ven ce, Publ. des A n n ales de la Facult des L e t
tres, d . O ph rys, 19 5 7 , y D es mtaphores obsdantes au m ythe personnel.
Introduction la psychocritique, Paris, Corti, 19 6 3 ; Lucien Goldm ann, L e
D ieu cach, Paris, Gallim ard, 1 9 5 5 ! Roland Barthes, S u r Racine, Paris, A u x
ditions du Seuil, 19 6 3.
23 V icto r Erlich , Russian form alism , T h e H agu e, M outon 8C C , 19 5 5 , pa
ginas 15 0 ss. V an se tambin los textos incluidos en el volum en T h orie de la
littrature. T e x te s des form alistes russes runis, prsents et traduits par
T z v e ta n T o d o ro v, Paris, A u x ditions du Seuil, 19 66, especialmente p p . 76-
9 7. C fr., en la presente obra, el captulo X III, 2 .
macin creadora , y este deseo de tomar extrao se manifiesta cla
ramente en el lenguaje literario: los clichs descoloridos, los adje
tivos annimos, las metforas caducas, etc., son postergados y susti
tuidos por formas lingsticas que, por su fuerza expresiva, por su
novedad y hasta por su extraeza y sus resonancias inslitas, rompen
la monotona y la rigidez de los usos lingsticos.
Este esfuerzo para librar a la palabra de la anquilosis del hbito
y del lugar comn, ya de extrema importancia en la potica barroca,
se ha hecho cada vez ms frecuente en la literatura despus del ro
manticismo: las corrientes poticas modernas, sobre todo las poste
riores al simbolismo, conceden valor central a la liberacin de la
palabra, y exaltan sus posibilidades significativas profundas y origi
nales. El ideal de Mallarm de dar un sentido ms puro a las pa
labras de la tribu representa un propsito de todo escritor autntico,
que debe revelar como un nuevo rostro y una nueva intimidad en las
palabras, depurndolas de la ganga secular que el uso les ha impuesto.
Y la historia de la literatura muestra que, en la sucesin de las es
cuelas literarias, desempea un papel importante la necesidad de sus
tituir por otro nuevo el lenguaje gastado.
La teora de la informacin ensea que, cuanto ms trivial, y,
por tanto, ms previsible, sea un mensaje, tanto menor ser la infor
macin que transmita. Como observa Norbert Wiener, la obra de los
grandes autores clsicos a menudo citada, reproducida en antologas
escolares, fragmentada en frmulas aforismticas, etc., se ha vuelto tan
familiar al pblico, se ha trivialiado tanto, que ha perdido mucho
de su valor informativo. A los estudiantes no les gusta Shake
speare porque no ven en l ms que un montn de citas conocidas.
Y slo cuando el estudio de un escritor penetra hasta un estrato ms
profundo que el que absorbi los clichs superficiales de la poca,
podemos restablecer con l una relacin informadora y atribuirle un
valor literario fresco y nuevo 24. En contrapartida, cuanto ms on-
24 N o rbert W ien er, C ybern tique et socit, Paris, cols. 1 0 / 1 8 , 1962, p

ginas 14 8 -14 9 . L o que N . W ien er afirma acerca de Shakespeare puede aplicarse
enteramente a la reaccin de nuestros estudiantes de enseanza media, y hasta
universitarios, ante un autor como Cam es. Sobre la aplicacin de la teora
d e la informacin en el campo de la esttica, vase la obra de U m berto E co
ginal y ms imprevisible sea la organizacin del mensaje, tanto mayor

ser la informacin que proporcione. Esta problemtica, analizada por
la teora de la informacin, nos parece muy importante para la com
prensin de la dinmica de los estilos literarios, tanto individuales
como de poca. Cuando un lenguaje literario, a fuerza de repetirse,
pierde su capacidad informativa (degradacin de su significado po
tico), urge reinventar un lenguaje nuevo, volviendo a plasmar los ele
mentos que un sistema lingstico determinado pone a disposicin
del escritor. ste produce entonces diversas rupturas en el sistema que
utiliza, es decir, "introduce mdulos de desorden organizado en el
interior de un sistema, para aumentar su posibilidad de informa
cin 25.
Los smbolos, las metforas y otras figuras estilsticas, las inver
siones, los paralelismos, las repeticiones, etc., constituyen otros tantos
medios del escritor para transformar el lenguaje usual en lenguaje
literario. N o pocas veces el escritor, en su deseo de conferir vida
nueva al instrumento lingstico de que dispone, entra en conflicto
con las convenciones lingsticas de la comunidad a que pertenece,
y a veces infringe incluso la norma lingstica, aunque tal infraccin
no represente, en general, sino un desenvolvimiento indito de las
posibilidades abstractas que el sistema le ofrece 26.
En el dominio del lxico, por ejemplo, el escritor recurre ya a un
arcasmo, ya a semantemas de carcter tcnico propios de la civili
zacin industrial y tecnolgica de nuestro tiempo a la sai das
aguas / como um disco voador visto em cmara lenta27 (la luna surge
del agua / como un platillo volante visto en cmara lenta) , ya crea
mencionada en la nota siguiente, y A. M oles, T h o rie de l'inform ation et

perception esthtique, Paris, Flam m arion, 19 58 .
25 U m berto Eco , Obra abierta, Barcelona, S eix Barrai, 19 6 5 , p. 10 6. E n
efecto, el lenguaje literario constituye un sistema semitico secundario, o con-
notativo, porque utiliza como significante un sistema semitico primario, que
es el sistema lingstico (cfr. M arcello Pagnini, Struttura letteraria e m todo
critico, M essina-Firenze, D A n n a , 19 67, pp. 76 ss.).
26 U so los trminos norm a y sistema siguiendo a Eugenio Coseriu, Sis
tema, norma y habla , Teora d el lenguaje y lingstica general, M adrid, G re
dos, 1962.
27 Cassiano Ricardo, 0 arranha'cu de vid ro , R io de Janeiro, Livraria
Jos O lym pio, 19 56 , p. 9 7.
vocablos nuevos rompe, por mim, assobiando, silvando, verttginan-

do, / o ci sombro e sdico da estridula vida martima28 (rompe,
por m, pitando, silbando, vertiginando, / la brama sombra y sdica
de la estridula vida martima). El artista literario violenta, por nece
sidad expresiva, las relaciones sintcticas impuestas por la norma
0 Outono mora mgoas nos outeiros29 (El Otoo mora tristezas en
los oteros) , establece vnculos nuevos entre las palabras era bran
ca, mas nao desse branca importuno das lauras, nem do branca terso,
duro, marmreo das ruivas. . . 3 0 (era blanca, mas no con el blanco
importuno de las rubias, ni con el blanco terso, duro, marmreo de
las pelirrojas) ; Raa por nim, em longe, a tecnia / dos espasmos gol-
fados ruivam ente31 (Roza por m, lejanamente, la teora / de los
espasmos chorreados rubiamente) , etc.
Esta transformacin a que el escritor somete la lengua usual tiene
un lm ite: la oscuridad, el hermetismo absoluto. Los instrumentos
de que el artista literario se sirve las palabras , no son estricta
mente comparables a los instrumentos utilizados por el msico o el
pintor sonidos y colores , pues, como escribe Antonio Machado,
"trabaja el poeta con elementos ya estructurados por el espritu, y
aunque con ellos ha de realizar una nueva estructura, no puede desfi
gurarlos 32. Por eso Heidegger distingue la charlatanera vulgar, que
destruye las palabras, de la poesa, que las inventa de nuevo, pues,
como afirma tambin este filsofo, el lenguaje constituye el funda
mento mismo de la intersubjetividad, y slo realiza su esencia en el
dilogo, no pudiendo el lenguaje literario, como es obvio, rehuir esta
verdad 33.
28 Fernando Pessoa (A lvaro de Cam pos), Obra potica, R io de Janeiro,

A gu ilar, i960, p. 276.
29 Fernando Pessoa, op . cit., p. 50.
30 Alm eida G arrett, Viagen s na m inha terra, Lisb oa, Portuglia, 19 63, p
gina 85.
31 M ario de S Carneiro, Poesas, Lisboa, tica, s / d ., p. 70.
32 Citado por Eugenio Frutos Corts, Creacin filosfica y creacin p o
tica, Barcelona, Juan Flors, 19 58 , p. 209.
33 M . H eidegger, Q u est-ce que la m taph ysiqu e?, Paris, P . U . F ., 1 9 5 1 ,
pginas 2 4 0 -2 4 1. Jorge de Lim a escrib e : Que el lenguaje potico sea, com o
quiere con razn el gran Euralo C an abrava, una especie de idioma propio del
poeta, nada es ms deseable. Pero sin que los poeta olviden, por su parte,
4.4. En el lenguaje cotidiano, igual que en el lenguaje cienti-

fico, filosfico, etc., el significante, es decir, la realidad fsica, sonora,
del signo lingstico, tiene poca o ninguna importancia. En estas
formas de lenguaje slo cuenta el significado, es decir, la configuracin
representativa que constituye el signo interno existente en el signo
doble que es la palabra. En el lenguaje literario se comprueba que
los signos lingsticos no valen slo por sus significados, sino tambin,
y en gran medida, por sus significantes, pues la contextura sonora de
los vocablos y de las frases, las sugerencias rtmicas, las aliteraciones,
etctera, son elementos importantes del arte literario. Esta participa
cin de la fisicidad de los vocablos aproxima el arte literario a la
msica, y cobr relieve particular en el movimiento simbolista,
cuando la poesa, segn Valry, quiso apropiarse de nuevo la riqueza
de la Msica M. Hay que reconocer, sin embargo, una gradacin de
la importancia de los significantes segn los distintos planos del ar
te literario! esa importancia es ms notoria en el verso que en la
prosa, y es tambin ms visible en la prosa de Chateaubriand o de
James Joyce que en la de Stendhal o de Steinbeck.
Esta caracterstica del lenguaje literario suscita dos graves proble
mas. El primero se relaciona con la arbitrariedad o no arbitrariedad
del signo lingstico, y ha sido planteado por un maestro insigne de
la estilstica moderna, Dmaso Alonso. En su Cours de linguistique
gnrale, matriz de toda la lingstica estructural, Ferdinand de Saus
sure estableci, como principio fundamental del estudio sobre la na
turaleza del signo lingstico, el carcter arbitrario de este signo, pues
entre el significante, es decir, el signo externo formado por una ca
dena de sonidos, y el significado, signo interno o configuracin repre
sentativa, no existe ninguna relacin intrnseca, ningn eslabn ins
crito en la realidad misma. Entre los sonidos que forman el signifi
cante "rostro y su significado, no se ve ningn lazo de necesidad in-
como les advierte T . S . Eliot, que deben saber comunicar a los dem s su
poesa y no sobrecargarla de tal oscuridad que se torne incom prensible. L a
dificultad del lenguaje potico reside precisamente en eso : ser lenguaje del
poeta y ser comunicable" (O bra completa, Rio de Janeiro, A guilar, 19 58,
vol. I, p. 73).
34 Paul V alry, O euvres, Paris, Gallim ard, Bibliothque de la Pliade,
19 5 7 , t. I, p. 1 .2 7 2 .
trnseca, y la prueba es que este mismo significado es traducido por

significantes muy diversos en otras lenguas. El signo lingstico es
por consiguiente, un signo convencional35.
Dmaso Alonso no discute la validez de este principio; pero
afirma que, en el lenguaje potico, existe siempre una vinculacin
motivada entre significante y significado , entendiendo por signifi
cante ya una slaba, un acento, una variacin tonal, etc., con valor
expresivo, ya un verso, una estrofa o un poema. A l analizar el verso
de Gngora infame turba de nocturnas aves , Dmaso Alonso
escribe que las dos slabas tur (turba y nocturnas) evocan en nos
otros especiales sensaciones de oscuridad fontica que nuestra psique
transporta en seguida al campo visual. Esas slabas tur son significan
tes parciales, con especial valor dentro de las palabras turba y noc-
tuma, y despiertan en nosotros una respuesta, un significado espe
cial, montado sobre el de turba y nocturna, y exterior, sin embargo,
al significado conceptual de estas palabras; porque esa sensacin de
oscuridad se propaga a todo el verso 36.
35 Ferdinand de Saussure, C ours de linguistique gnrale, 5 . a d., Paris,

P ayot, i960, pp. 100 ss. Sobre esta materia, cfr. Jos G . H erculano de C a r
valh o, T eora da linguagem, Coim bra, A tln tid a, 19 6 7, t. I, pp. 17 2 ss.
36 D m aso Alonso, Poesa espaola. E n sa y o d e m todos y lmites estils
ticos, M adrid, Gredos, 5 . a ed ., p. 29 . Carlos Bousoo, discpulo de D m aso
A lonso, expone este problema con mucha claridad : D esde Saussure sabemos
que la caracterstica fundam ental del signo consiste en su arbitrariedad. E l
signo es arbitrario puesto que un mismo concepto pudo haber sido designado
con las ms diversas palabras, y de hecho la confrontacin de los distintos
idiomas nos muestra que as, en efecto, ocurre. E n latn se dijo arbor a lo
que en ingls se dice tree , en francs arbre y en espaol rbol". Pero
adem s de arbitrario, el signo de lengua es inm otivado: nada h a y en el sig
nificante rbol que nos sugiera el objeto a que ese significado se refiere.
E n cambio, los instantes poticos que antes hemos analizado como expresivos
nos m uestran una m otivacin : la sintaxis o el ritmo o la materia fnica, etc.,
del verso, estn ntimamente vinculados a la representacin correspondiente.
E n otros trminos : se trata de casos en que el significante est motivado por
la ndole de su sentido. Direm os entonces que ha habido una sustitucin : los
signos m otivados de la poesa reemplazan a los signos inm otivados de la len
gua ; o ms concretamente : signos que arrastran representaciones sensoriales
reemplazan a signos puram ente lgicos (T e o ra de la expresin potica,
4 .a ed. m uy aum entada, M adrid, Gredos, 19 66, p . 246).
Henos aqu ante un carcter verdaderamente destacado del len

guaje literario: el valor sugestivo, la capacidad expresiva de las sono
ridades que el escritor utiliza. Con todo, hay que admitir que esta
capacidad expresiva es secundaria con relacin a los valores semn
ticos principio de primordial importancia para la crtica literaria y,
en particular, para el anlisis lingstico . El propio Dmaso Alonso
reconoce que tal motivacin entre significante y significado se basa
en una ilusin del hablante37, y Claude Lvi-Strauss acenta justa
mente el carcter a posteriori de esa motivacin: Si admitimos [ ...]
que nada predestina a priori ciertos grupos de sonidos para designar
ciertos objetos, no por eso parece menos probable que tales grupos
de sonidos, una vez adoptados, afecten con matices particulares al
contenido semntico que pas a estarles asociado 38.
Algunos autores citan el clebre soneto de las vocales de Rim
baud 39 como prueba de que hay un nexo intrnseco entre los sonidos
y los significados de un poema. El Prof. tiemble ha demostrado la
inanidad de tales ilaciones, pues ya antes de Rimbaud, el dans Georg
Brandes y Victor Hugo haban atribuido colores a las vocales, y
cuando se comparan las equivalencias establecidas por los tres autores,
se comprueba que no estn de acuerdo en ningn punto. Por otra
37 D m aso A lonso, ob. cit., p. 6 o i.

38 Claude L vi-Stra u ss, A nthropologie structurale, Paris, Pion, 19 58 , p
gina 10 6 . M e parecen m uy ilustrativas las siguientes observaciones de L v i-
Strau ss sobre este problema : D esde el momento en que el francs y el ingls
atribuyen valores heterogneos al nom bre del mismo alimento, la posicin
semntica del trmino ya no es absolutamente la m ism a. Para m, que habl
exclusivam ente ingls durante ciertos perodos de m i vida, sin ser por eso
bilinge, from age y cheese quieren decir lo mismo, pero con matices diferen
te s; fromage evoca cierto peso, una materia untuosa y poco friable, un sabor
espeso. E s una palabra especialmente apta para designar lo que llaman los
queseros masas go rd as", m ientras que cheese, ms ligero, fresco, un poco
cido y esquivndose bajo los dientes (cfr. forma del orificio bucal), me hace
pensar inmediatamente en el queso fresco. E l queso arquetpico no es, por
tanto, el mismo, para m, segn pienso en francs o en ingls (ob . cit., p
ginas 10 6 -10 7). Para una crtica cerrada y radical de las teoras romnticas, o
de filiacin romntica, que asocian ntimamente sonoridades y significados po
ticos, cfr. G alvano Delia V o lp e , Critica del gusto, Barcelona, Seix Barrai,
19 66, pp. 14 4 ss.
39 H e aqu el soneto de Rim baud :
parte, el soneto de Rimbaud no revela verdaderamente un fenmeno

de audicin coloreada, puesto que, cuando pretende producir una vi
sin de verde, el poeta acumula nombres de objetos verdes, mares
verdes, pastizales; cuando pretende evocar visiones rojas, acumula
A noir, E blanc, l rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vas naissances latentes:
A , noir corset velu des mouches clatantes
Q ui bom binent autour des puanteurs cruelles,
G olfes d om bre; E , candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d om belles;
l, pourpres, sang crach, rire des lvres belles
Dans la colre ou les ivresses pnitentes;
U , cycles, vibrem ents d ivin s des m ers virid es,

P a ix des ptis sem s d 'an im a u x, p a ix des rides
Que l'alchim ie im prim e au x grands fronts studieux;
0 , suprm e Clairon plein des strideurs tranges,

Silences traverss des M ondes et des A n g e s:
O l Omga, rayon violet de Ses Y e u x .
(A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul : vocales,

Dir algn da vuestros nacimientos latentes :
A , negra halda velluda de moscas relucientes
Q ue zum ban revolando fetideces brutales,
Golfos de som bra. E , candor de niebla y reales,

Lanzas de heleros, reyes blancos, nardos trem entes.
1, prpura, escupida sangre, labios rientes
E n la clera o en raptos penitenciales.
U , crculos, temblor de verdes mares profundos.

Paz de pastos sembrados de tranquilos rebaos,
Paz arada en las frentes por estudios o enojos;
O , supremo Clarn de estridores extraos,

Silencios traspasados de ngeles y de M undos :
| 0 , la O m ega, destello violeta de Su s O jo sl)
E l texto francs del soneto, tal como se imprime aqu, presenta alguna li
gera variante frente al que reproduce esta obra en su original portugus. E l de
la presente versin castellana es el del m anuscrito autgrafo de Rim baud, cuya
grafa analiz Bouillane de Lacoste, como puede verse en tiem ble, L e sonnet
des V oyelles. D e l audition coloree la visio n rotique, Paris, Gallimard, 19 68,
paginas 5 3 s. (N . del T .)
purpuras, sangre escupida, labios bellos. Como acenta el mencionado

crtico, Rimbaud olvida por completo el primer verso de su poema,
que queda en el aire, bastante tontamente, y nada tiene que ver con
el soneto propiamente dicho. El primer verso podra anunciar un ejer-
cicio de audicin coloreada. Los trece restantes son su desmen
tida 40.
Otro problema suscitado por la funcin del significante en el
lenguaje literario consiste en la tendencia manifestada por algunos
autores a vaciar el poema de todo significado, considerndolo slo
como una cosa, una estructura sonora y visual, desprovista de cont-
nido. El poeta norteamericano Archibald MacLeish expres as esta
doctrina
A poem should be palpable an d mute
A s a globed fruit.
A poem should be w ordless

A s the flight of birds
A poem should not mean

But be 41.
(Un poema debiera ser palpable y mudo

Com o una fruta henchida.
U n poema debiera ser callado

Como el vuelo de aves
U n poema no debiera decir,

Sino ser.)
Este propsito de reificacin del poema y del lenguaje potico,

cuyos primeros ensayos se hallan en el simbolismo, se ha visto plena
mente realizado en la potica del concretismo y en la llamada "potica
de la obra abierta , por influjo del principio de indeterminacin, de
40 R . tiem ble, L e m ythe d e R im baud, II. Structure du m y th e , Paris, Galli

m ard, 19 52, p. 89.
41 Archibald M acLeish , " A r s poetica , Collected poem s 1 9 1 7 - 1 9 5 2 , Boston,
H oughton M iflin, 19 5 2 .
la ciberntica, de la teora de la informacin, etc.42. Es indudable
que el significado potico no se identifica con un mero significado
conceptual o lgico, pues este significado es slo uno de los com-'
ponentes del significado potico global, junto con los valores conno-
tativos, los significados secretos de las palabras como qued expli
cado en las pginas sobre la plurisignificacin del lenguaje literario
y los valores sugestivos que nacen de las relaciones musicales entre
las palabras. Pero el intento de despojar a la palabra de todo conte
nido significativo equivale a desconocer y destruir la naturaleza del
signo lingstico, reducindolo a la fisicidad del significante 43.
5. Despus de lo dicho, no parece muy difcil establecer una

distincin entre obra literaria y obra no literaria. Quedarn excluidas
de la literatura las obras que no participan fundamentalmente de las
formas de existencia antes asignadas al lenguaje literario y estn,
por tanto, despojadas de intenciones y cualidades estticas: obras ju
rdicas, histricas, cientficas, filosficas, reportajes periodsticos, et
ctera. Sern obras literarias aquellas en que, segn hemos dicho, el
mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra
da vida a un universo de ficcin. En una obra cientfica, histrica o
filosfica, el lenguaje denota referentes externos, y su verdad se
relaciona necesariamente con ellos; en la obra literaria, el lenguaje
no manifiesta tal uso referencial, y su verdad es verdad de coherencia,
no de correspondencia, y consiste en una necesidad interna, no en
algo externamente comprobable44. As, pues, como escriben Wellek
y Warren, "el ncleo central del arte literario ha de buscarse, evi
dentemente, en los gneros tradicionales: lrico, pico y dramtico.
En todos ellos se remite a un mundo de fantasa, de ficcin 45.
42 U m berto Eco, O bra abierta, Barcelona, S eix Barrai, 1965.

43 Sobre las pretensiones del concretsmo en este terreno, v . O swaldino
M arques, Laboratorio potico de Cassiano Ricardo, Rio de Janeiro, Editora
Civilizao Brasileira, 19 62, pp. 5 ss.
44 I. A . Richards, Principles o j literary criticism , 5 . d ., London, K egan
Paul, 19 34 , pp. 269 ss.
45 Ren W ellek y A u stin W arre n , T eora literaria, 4 .a d., i . a reim pr.,
M adrid, Gredos, 1966, p. 30 .
Ante un poema de Baudelaire, una novela de Ea de Queirs

o un drama de Pirandello, no hay duda posible sobre su naturaleza
literaria (y esto, repito, independientemente del problema de su valo
racin, y es importante observarlo). Algunas obras ocupan una posi
cin ambigua, participando del estatuto de la existencia literaria, pero
no de manera total y pura como una novela de Thomas Mann o un
poema de Camilo Pessanha, etc. Son obras que, por decirlo as, usan
mscaras literarias. Estn en este caso la biografa, el ensayo, las me
morias, por ejemplo. Podemos admitir que un tratado de asctica
constituya, en ciertos aspectos, una obra literaria; pero un anlisis
riguroso de sus modos de existencia demostrar que se trata de una
obra fundamentalmente diversa en su motivacin, en su naturaleza y
en sus objetivos, de una obra literaria autntica, como Frei Lus de
Sousa, A ilustre casa de Ramires, etc. Su estudio1 pertenece ms a la
historia de la cultura filosfica, religiosa o asctico-mstica que a la
historia de la literatura, aunque pueda tener conexiones importantes
con sta. N o basta que una obra est escrita con elegancia o en estilo
castizo para que, ipso facto, ascienda a la categora de literatura, aun
que en ella puedan existir accidental y espordicamente elementos
estticos.
El concepto de literatura que acabamos de formular obedece a un
criterio estrictamente esttico. Repudiamos as un concepto amplifi
cador y cultural de la literatura, tan grato a la mentalidad positivista,
segn el cual perteneceran a la literatura obras jurdicas, histricas,
pedaggicas, etc. En esta perspectiva, la obra literaria tiende a iden
tificarse con el documento, con el texto impreso o manuscrito, inde
pendientemente del carcter esttico o inesttico del texto. Tal con
cepto de literatura es responsable de la inclusin, en los manuales de
historia literaria, de autores que de ningn modo, o slo marginal
mente, se pueden situar en la literatura4.
46 C on m ucha razn escribe el P ro f. Prado Coelho, ob. cit., p. 36 : "L o

que entre nosotros, como en otras partes, se llama Historia Literaria no pasa,
habitualm ente, de Historia de la Cultura que da relieve ms o menos acen
tuado a la realidad literaria : biografas de los autores y anlisis interno y e x
terno de las obras. Este gnero hbrido es fuente permanente de equvocos :
la materia no elaborada estticamente, las ideas de moralistas y pedagogos y la
buena informacin de los historiadores aparecen en el mismo plano que las
6. Importa, sin embargo, hacer una observacin muy importante.
Lo que afirmamos sobre el concepto de literatura se basa en las ten
dencias generales de la esttica y de la crtica literaria contempor
neas ; pero es necesario reconocer que, en su desarrollo histrico, el
concepto de literatura ha tenido extensin diferente. El sermn, la
historia, la epstola, etc., fueron considerados en siglos anteriores
como posibles formas literarias, y, en efecto, son consideradas como
literatura las Crnicas de Fernao Lopes, las Dcadas de Joo de Barros,
las obras oratorias del P. Antonio Vieira, etc. Tngase en cuenta,
sin embargo, lo siguiente:
a) Aunque se admitan como obras literarias, las Crnicas de
Fernao Lopes y las Dcadas de Joo de Barros no tienen una esencia
literaria literariness, como dicen los ingleses semejante a la de la
lrica de Cames o a la de las novelas de Ea de Queirs;
b) Lo que verdaderamente ha cambiado no ha sido el concepto
de literatura ni la naturaleza del objeto literario, sino el concepto de
sermn, de historia, etc. La prueba est en que, por ejemplo, cuando
Fernao Lopes escribe la historia tal como hoy entendemos esta dis
ciplina ciencia rigurosa y objetiva que procura establecer la verdad
de lo acontecido , no crea literatura. Es decir, el Fernao Lopes
estrictamente historiador es ajeno a la literatura, y el antiguo cro
nista slo adquiere dimensiones literarias cuando recrea imaginaria*
m ente47 acontecimientos y personajes (la muerte de Mara Teles, el
retrato de la Flor da Altura, la muerte del Conde Andeiro, etc.). Lo
mismo podemos afirmar, por ejemplo, de Michelet o de Oliveira Mar
tins, cuya capacidad de recreacin imaginaria de acontecimientos y
de almas confiere a sus obras histricas dimensin literaria. No sin
razn llamaba Macaulay a la historia entendida a la manera tradi
cional, anterior a la concepcin de la historia como ciencia, "nove
la fundada en hechos . Pinsese en los recursos de que echan mano
historiadores como Tito Livio o Joo de Barros: retratos de perso
autnticas obras literarias, entendiendo la Literatura como A rte . U n D am io

de Gis, un V e rn e y, un Fortunato de Alm eida figuran a la par de un Gil
V icen te, de un Garrett, de un Cam ilo Pessanha .
47 E sta expresin no significa que la recreacin imaginaria de los aconte
cimientos y de los personajes no est informada, en m ayor o menor medida,
por elementos indiscutiblemente histricos.
najes, descripciones imaginarias de acontecimientos, discursos, eps

tolas, dilogos, para recrear los estados de nimo de los personajes, et'
cetera. Son otros tantos recursos literarios, mediante los cuales se
confunden las fronteras de la historia y de la literatura. Resulta obvio,
sin embargo, que tales obras slo hasta cierto punto pertenecen a la
literatura y que, por consiguiente, slo en parte interesan al estudioso
del fenmeno literario48.
Hoy no exigimos de un estudio histrico o de un sermn natu
raleza literaria, sino la verdad y la manifestacin de lo acontecido, o la
exposicin de verdades religiosas y morales. Muchos de los recursos
literarios de las obras histricas de Joo de Barros o de Oliveira Mar
tins no cabran actualmente en una tesis de doctorado en ciencias
histricas, y muchas pginas literarias de Vieira desentonaran en una
alocucin papal de nuestros das,
7. Determinada as la naturaleza de la obra literaria, se impone

el estudio de las posibilidades, fundamentos y propsitos de la disci
plina que nos ocupa la teora de la literatura . El objeto material
de la teora de la literatura ya est, evidentemente, establecido la
literatura ; pero es necesario sealar el ngulo especfico desde don
de se contempla este objeto: es preciso, en suma, determinar el
objeto formal de la teora de la literatura, el cual no se iden
tifica, por ejemplo, con el objeto formal de la historia literaria ni de
la crtica literaria.
8. La teora de la literatura se integra en el grupo de las lla

madas ciencias del espritu, caracterizadas por un objeto, unos m
todos y una meta que no son los de las llamadas ciencias de la natu
48 E l desconocimiento de esta verdad explica que m uchas veces las historias

de la literatura concedan amplia atencin a aspectos y elementos no literarios
de las personalidades y obras que estudian. A este respecto escribe el Prof.
Prado Coelho : L o s escritores son ambiguamente valorados ya como personas
prcticas, por sus ideas y acciones, va como personas estticas. Ejem plo tpico
el de V ieira ! se da ms importancia al misionero, al diplomtico, al hombre de
cierta configuracin mental representativa, que a lo que realmente atae a la
H istoria Literaria : el artista (sentimientos convertidos en fuentes de emo
ciones estticas, imaginacin, ritm o)" (Problem tica da historia literaria, pp. 36 -
37 )
raleza. Mientras que stas tienen como objeto el mundo natural, la
totalidad de las cosas y de los seres simplemente dados ya al cono
cimiento sensible ya a la abstraccin intelectual, las ciencias del es
pritu tienen como objeto el mundo creado por el hombre en el
transcurso de los siglos mbito singularmente vasto, pues abarca
todos los dominios de la mltiple actividad humana.
Las ciencias naturales tienen como ideal la explicacin de la rea
lidad mediante la determinacin de leyes universalmente vlidas y
necesarias, que expresan relaciones inderogables entre los mltiples
elementos de la realidad emprica; las ciencias del espritu, en cam
bio, se esfuerzan por comprender "la realidad en su carcter indivi
dual, en su devenir, espacial y temporalmente condicionado 49. Quiere
decirse, por consiguiente, que la teora de la literatura, rama del saber
incluida en las ciencias del espritu, no puede aspirar a la objetividad,
rigor y exactitud que caracterizan a las ciencias naturales: el con
cepto de ley, elemento nuclear de las ciencias de la naturaleza, no se
verifica en los estudios literarios, y algunas tentativas de establecer
leyes en el estudio del fenmeno literario han tropezado con dificul
tades insuperables 50.
9. Pero ser posible una teora de la literatura, aunque, segn

ciertos estetas y crticos, la obra literaria sea individualidad absoluta,
unicidad pura, enigma particular e irreductible? La antigua proposi
cin, de origen espinosiano, individuum est ineffabile, parece demos
trar que la obra literaria slo podr ser apreciada a travs de una
fruicin simpattica, puramente subjetiva, lo cual impide claramente
la constitucin de un saber objetivo.
De otra parte, una importante corriente esttica derivada de las
doctrinas de Benedetto Croce y en la que se encuadran diferentes
orientaciones estilsticas, sobre todo la vossleriana afirma que, sien
do la obra literaria individualidad estricta, manifestacin lings
tica de la interioridad hic et nunc del poeta , slo una estilstica in
dividualizante podr constituir la modalidad adecuada del estudio de
49 Pietro Rossi, Lo storicismo tedesco contem poraneo, T o rin o , Ein au di,

19 56 . pp. 1 7 1 - 1 7 2 .
50 Carlos de A ssis Pereira, Ideario critico de Fidelin o d e Figueiredo, S.
Paulo, 19 6 2, pp. 3 3 ss. ; R . W ellek y A . W arre n , ob. cit., p. 20.
la obra literaria; de donde se concluye, para la literatura, la imposi

bilidad de una ciencia generalizadora.
En estas posturas parece haber inexactitudes que exigen un an
lisis refutativo, Ante todo, importa observar que la nocin de ind
viduo que, como demostr Rickert, no es exclusiva del m
bito de las ciencias del espritu, pues aparece igualmente en el domi
nio de las ciencias de la naturaleza 51 con que lidian las ciencias
del espritu, no significa necesariamente un factor mondico, absolu
tamente independiente y aislado. Por el contrario: en ese individuo
es esencial el carcter de conexin recproca entre elementos diver
sos, as como su insercin en una totalidad que lo comprende. 1
carcter singular e irrepetible del individuo slo se explica perfecta
mente dentro de los cuadros de esa totalidad que lo abarca, y dentro
de un proceso de desarrollo verificable en esa totalidad. El significado
de la relativa novedad de un individuo, as como del desarrollo en
que se basa tal novedad, slo puede ser rectamente definido por la
referencia de esa novedad y de ese desarrollo al mundo de los valo
res en que se integran y que los posibilita y este hecho permite
un conocimiento generalizador del individuo.
Lo que acabamos de exponer se aplica a la obra literaria. En
efecto, la doctrina de Benedetto Croce, segn la cual la obra literaria
es individualidad estricta, no resiste un anlisis riguroso. En su Est
tica come scienza dellespresione e lingistica generale 52, Croce sub
raya de modo particular la invalidez de cualquier tentativa de inte-
lectualizacin generalizadora del significado esttico de una obra, de
todo esfuerzo para elaborar una Potica, es decir, un saber acerca de
las estructuras generales, de las categoras especficas del fenmeno
esttico. El arte, segn Croce, es intuicin lrica y expresin de la
personalidad, y, por consiguiente, individualidad pura. Pero, admi
tiendo la poesa como objetivacin de la interioridad pura, cmo
explicar la capacidad comunicativa propia de la poesa? Aqu reside la
objecin fundamental contra la doctrina de Croce y las teoras que
en ella se inspiran, como la de Karl Vossler. En efecto, como acenta
Flix Martnez Bonati, lo individua] es por definicin irreproduci-
51 Pietro Rossi, o b . cit., p . 1 7 1 .

52 V a n se especialmente los captulos I X y X V .
ble ; slo lo general, lo intersubjetivo, puede ser pensado como com-
partido. El estado de alma es comunicable slo in specie, slo en las
estructuras y carcter generales 53. La obra literaria, entendida como
individuo absoluto, constituira una esfinge perpetuamente silenciosa,
una experiencia necesariamente intransferible a la conciencia de otros.
No hay duda de que la interioridad del autor slo puede ser comu
nicada a travs de relaciones y estructuras generales, que constituyen
las condiciones de posibilidad de la experiencia literaria: estructuras
lingsticas, poticas, estilsticas, etc. La obra, en su origen y en su
naturaleza, se sita en el orden de la literatura, mantiene mltiples y
sutiles relaciones con otras obras, con los valores del mundo esttico,
con experiencias literarias precedentes54. Como expuso T . S. Eliot
en su famoso ensayo La tradicin y el talento individual, la obra po
tica es incomprensible sin la consideracin de sus relaciones con las
obras del pasado, con el orden de la literatura, sobre el cual, a su vez,
acta la obra potica, modificndolo y enriquecindolo55. Ciertamente,
cmo podremos comprender la novela de Ea de Queirs sin tener
en cuenta a Flaubert y sus realizaciones en el dominio de la ficcin
novelesca, sin tener en cuenta el realismo y el naturalismo? Cmo
comprenderemos a Paul Valry, por ejemplo, sin integrarlo en un
orden de la literatura en que Mallarm surge como elemento funda
mental, y en que destacan, en segundo plano, Edgar Alian Poe y
Baudelaire? Y cmo podr ser entendido el surrealismo de Breton
sin tener en cuenta el romanticismo, la poesa y la potica de Rim
baud y de Lautramont? El secreto, las dimensiones peculiares del
cosmos de un poema radican en las estructuras comunitarias de que el
poeta echa mano, comenzando por las estructuras comunitarias del
lenguaje.
53 Flix M artnez Bonati, L a estructura d e la obra literaria, Santiago de

C h ile, E d . de la U niversidad de Ch ile, i960, pp. 10 9 ss.
54 Gatan Picon, Introduction une esthtique de la littrature. I. L cri-
vain et son om bre, Paris, Gallim ard, 19 5 3 , p. 3 5 .
55 T . S . Eliot, A tradio e o talento ind ivid u al", Ensmos de doutrina
critica, Lisboa, Guim ares Editores, 19 62. Sobre este aspecto im portantsim o
del pensamiento esttico-crtico de Eliot, v . Sean L u c y , T . 5 . E lio t and the
idea of tradition, London, Cohen W e st, i960.
El error de Croce se manifiesta claramente una vez ms en su

modo de considerar el lenguaje, y, puesto que, para el esteta italiano,
poesa se identifica con lenguaje y esttica con lingstica, conviene
hacer algunas observaciones a este respecto. Siguiendo los puntos de
vista de Humboldt, considera Croce el lenguaje como enrgeia y no
como rgon, es decir, como actividad y no como producto. El len
guaje es creacin perpetua, nacida de la necesidad interna de cono-
cer y de buscar una intuicin de las cosas , y es, al mismo tiempo,
expresin, objetivacin individual de lo individual . Croce se sita,
de este modo, resuelta y exclusivamente en el dominio del habla,
despreciando el dominio de la lenguaS6, que clasifica como cons-
truccin emprica sin existencia real . Desconoce, as, la existencia de
las estructuras lingsticas, de los sistemas lingsticos, de un saber
que es, simultneamente, condicin y producto de la actividad lin
gstica. Como escribe un lingista eminente, Croce, oponindose,
justamente, a la consideracin materialista de la lengua como reali-
dad autnoma, como organismo independiente de los individuos ha
blantes, ha cado en la exageracin contraria, que es la de considerar
el lenguaje como fenmeno exclusivamente subjetivo y negar toda
objetividad a la lengua como sistema. Pero objetivismo como ya
otros han observado de ninguna manera quiere decir materia
lismo (la lengua es un objeto inmaterial, abstracto), y el idea
lismo filosfico puede perfectamente concillarse, sin ningn com
promiso terico, con el objetivismo y hasta con el estructuralismo
lingstico" 57.
Creemos, pues, que es posible fundamentar una teora de la lite'
fatura, una potica o ciencia general de la literatura, que estudie las
estructuras genricas de la obra literaria, las categoras esttico-lite
rarias que condicionan la obra y permiten su comprensin, y que esta
blezca un conjunto de mtodos capaz de asegurar el anlisis riguroso
del fenmeno literario58. Negar la posibilidad de instaurar este saber
56 Sobre la distincin entre lengua y habla, introducida en la lingstica

moderna por Ferdinand de Saussure, v . Eugenio Coseriu, Sistem a, norma y
h ab la", Teora del lenguaje y lingstica general, M adrid, Gredos, 19 6 2.
57 Eugenio Coseriu, ob. cit., p. 3 3 .
58 V a n se Ren W ellek y A u stin W arre n , o b . cit., p . 2 2 ! L a teora
en el mundo profuso y desbordante de la literatura equivale a trans

formar los estudios literarios en esfuerzos inconexos que jams po
dran adquirir el carcter de conocimiento sistematizado59.
10. As, pues, la teora de la literatura, sin dejar de constituir

un saber vlido en s, se convierte en una disciplina propedutica am
pliamente fructfera para los diversos estudios literarios particulares,
y stos estudios de historia o de crtica literaria contribuirn
cada vez ms a corregir y fecundar los principios y las conclusiones
de la teora de la literatura.
Creemos, en efecto, que la teora de la literatura, para alcanzar
resultados vlidos, no puede transformarse en disciplina de especula
cin apriorstica, sino que debe recorrer continua y demoradamente
las obras literarias : requiere un conocimiento exacto, concreto, vivo
del fenmeno literario. La disciplina que cultivamos no puede, so pena
de esterilizarse, levantar sus construcciones siguiendo una tendencia
filosofante que desconozca o deforme la realidad histrica de la obra
literaria.
La teora de la literatura debe igualmente evitar una ten
tacin que arruin y desacredit a la potica y a la retrica de los
siglos X V I, X V II y x v m : la tentacin de establecer reglas que preten
dan vincular al creador literario. Ante la diversidad histrica del fe
nmeno literario, es absurdo emitir reglas dogmticas que intenten
asumir una funcin normativa y judicativa : querer, por ejemplo,
excluir de la creacin potica la inteligencia, y establecer esta exclu
sin como principio normativo, desconociendo as tanto a Boileau
como a Paul Valry, a T . S. Eliot como a Ricardo Res. No se trata
de elaborar reglas o normas, sino de comprender, de organizar con-
literaria, un rganon metodolgico, es la gran necesidad de la investigacin

literaria en nuestros das .
59 El gran pensador espaol X a v ie r Z u b iri escribe : U n a ciencia es de
hecho realmente ciencia y no simplemente una coleccin de conocimientos, en
la medida en que se nutre form alm ente de sus principios y en la medida en
que, partiendo de cada uno de sus resultados, vuelve a aqullos (N aturaleza,
historia, Dios, Buenos A ires, E d . Poblet, 19 48, p. 18). Estas palabras de Z u b iri
pueden ser transferidas, con toda validez, al dominio de los estudios lite
rarios.
ceptualmente un determinado conocimiento acerca del fenmeno es-

ttico-literario.
Este conocimiento, en vez de perjudicar, viene a intensificar la
fruicin esttica y a revelar ms plenamente una de las ms esplen
dorosas experiencias y aventuras humanas, porque, como afirma H e
gel, lo que se sabe es muy superior a lo que no se sabe .
FUNCIO NES DE LA LIT ER A T U R A
1. Despus del intento de determinar la naturaleza de la lite-

ratura, conviene formular una nueva pregunta: cul es la finalidad
o la funcin de la literatura? Esta pregunta ha recibido, en las di
versas sociedades y culturas, mltiples y dispares respuestas, y cierta
mente ha de suscitar en el futuro la misma disparidad de soluciones.
La teora de la literatura tiene que atender a esta multiplicidad de
aspectos del fenmeno literario, sin caer en la tentacin de reducir la
riqueza y la diversidad de las formas y de las ideas del arte literario
a una frmula abstracta y descarnada. Es necesario, eso s, que, sin
desfigurar la realidad histrica del arte literario, la teora de la lite
ratura recoja e interprete las soluciones ms significativas e influyen
tes, dadas, a lo largo del tiempo, al problema de la funcin de la lite
ratura y tales soluciones, como es obvio, nos interesan en cuanto
representan estructuras generales que han informado, a lo largo de
la historia, la experiencia literaria.
2. Es relativamente moderna la conciencia teortica de la va

lidez intrnseca y, consiguientemente, de la autonoma de la literatura,
es decir, la conciencia de que la literatura como cualquier otro
arte tiene valores propios y constituye una actividad independiente
y especfica que no necesita, para legitimar su existencia, ponerse al
servicio de la polis, de la moral, de la filosofa, etc. Claro que el
hombre de letras de cualquier poca tuvo casi siempre conciencia del
carcter propio y de la dignidad de su menester de escritor; pero le

falt, hasta poca no muy lejana, la conciencia de que su arte podra
ser juzgado y valorado nicamente en funcin de elementos estticos.
Teognis de Mgara (siglo Vi-v a. de C.), por ejemplo, tiene conciencia
plena de la grandeza especfica de su condicin de poeta, a travs de
la cual puede conceder la inmortalidad a las personas por l cantadas;
pero slo justifica su oficio de poeta en cuanto subordinado a los
principios de la tica y de la justicia l.
Los conocidos versos de Horacio que sealan como fin de la
poesa aut prodesse aut delectare 2 no implican un concepto de poesa
autnoma, de una poesa exclusivamente fiel a valores poticos, al
lado de una poesa pedaggica. El placer, lo dulce a que se refiere
Horacio y es mencionado por una larga tradicin literaria europea de
raz horaciana, conduce ms bien a una concepcin hedonista de la
poesa, lo cual constituye todava hoy un medio de hacer dependien
te, y, muchas veces, de someter lastimosamente la obra potica.
De hecho, hasta mediados del siglo XVili se atribuye a la literatu
ra, casi sin excepcin, una finalidad o hedonista o pedaggico-mora-
lista. Y decimos casi sin excepcin porque en algunos casos se pa
tentiza con mayor o menor agudeza la conciencia de la autonoma
de la literatura. Calimaco, por ejemplo, caracterstico representante
de la cultura helenstica, busca y cultiva una poesa original, rica
en bellos efectos sonoros, en ritmos nuevos y grciles, ajena a moti
vaciones morales. Siglos ms tarde, algunos trovadores provenzals
transforman su actividad potica en autntica religin del arte, con
sagrndose de manera total a la creacin del poema y a su perfec
cionamiento formal, excluyendo de sus propsitos toda intencin uti
litaria. Un fino conocedor de la literatura medieval, el Prof. Antonio
Viscardi, escribe a este respecto; Lo que importa es la fe nueva
en el arte, en la que todos los trovadores creen firme e ntimamente,
1 P ro f, D ra. M aria H elena da Rocha Pereira, H lade, 2 .a ed., Coim bra,

19 6 3, pp. 140 s s .; v ., de la misma autora, O ccmceito de poesa na Grcia
arcaica, Coim bra, 19 6 2, pp. 14 ss.
2 H oracio, Epistula ad Pisones, v v . 3 3 3 - 3 3 4 : A u t prodesse uolunt aut de
lectare poetae/aut simul et iucunda et idonea dicere uitae ("L o s poetas quie
ren o ser tiles o deleitar/o tratar al mismo tiempo asuntos gratos e idneos
para la vid a ).
Funciones de la literatura 45
y que todos observan y practican con devocin sincera . De esta fe
nace el sentido trovadoresco del arte que es el fin de s mismo. El arte
por el arte es un descubrimiento de los trovadores 3.
A pesar de estos y algunos otros raros ejemplos, no hay duda de
que la conciencia de la autonoma de la literatura y del arte en
general slo adquiri fuerza y alcanz su fundamentacin a partir
de la segunda mitad del siglo xviil, poca desbordante de actividad
intelectual en muchos dominios y, particularmente, en el de las ideas
estticas.
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), a quien se debe la
creacin del vocablo esttica, fue ciertamente uno de los primeros
pensadores que consideraron el arte como un dominio especfico,
independiente de la filosofa, de la moral y del placer. En 1778,
Karl Philip Moritz, en su obra Sobre la imitacin plstica de lo bello
( ber die bildende Nachahmung des Schnen), afirma que la obra
de arte es un microcosmo, un todo orgnico, completo y perfecto en
s mismo, y que es bello precisamente porque no tiene necesidad de
ser til. La utilidad se muestra como factor extrao a la belleza, pues
sta posee en s misma su valor total y la finalidad de su exis
tencia 4.
El ao 1790 es hito fundamental en el desarrollo de las doctrinas
sobre la autonoma del arte : publica Kant su Crtica del juicio, donde
presta atencin particular al problema de la finalidad del arte. Segn
Kant, el sentimiento esttico es ajeno al inters de orden prctico,
lo cual ya no acontece con lo agradable, pues esto va siempre unido
al inters. Como escribe un estudioso de la esttica kantiana, la fina
lidad esttica que caracteriza a la belleza consiste en que la forma
representativa del objeto, independientemente de cualquier deseo o
voluntad, en la pura contemplacin, pone en movimiento, en un juego
libre y armonioso, las dos facultades que constituyen la estructura del
sujeto consciente (el intelecto y la fantasa) 5. As, mientras que, en
3 A n to n io V iscard i, "Id ee estetiche e letteratura militante nel m edioevo ,

M om enti e problem i d i storia dell estetica, parte prim a, M ilano, M arzorati,
1959. P- 252
4 M . H . A bram s, T h e m irror and the lamp. Romantic theory an d the
critical tradition, N e w Y o rk , O xford U n iv . Press, 19 5 3 , p. 3 2 7 .
s Antonio Banfi, prefacio dg su ed. de L a critica, del giudizio estetico,
Teora de la literatura
la esfera de la accin moral o prctica, la finalidad es concebida como

objetiva, pues el objeto es el trmino final de la actividad, en el do
minio del arte la finalidad es siempre finalidad sin fin ( Zweckmas-
sigkeit ohne Zw eck), realizada en un plano de pura contemplacin,
sin que importe la existencia emprica del objeto en s; y el placer
resultante de la experiencia esttica ser una satisfaccin desinteresada
(interesseloses Wohlgefalien), es decir, un placer exento de la intro
misin del deseo y de la voluntad.
Las doctrinas de Kant sobre estos problemas ejercieron un influjo
importante y contribuyeron mucho a que la literatura fuese concebida
como dominio autnomo, cuya existencia no necesita ser justificada
por su vinculacin a un ideal moral, religioso, social, etc. Goethe, por
ejemplo, escribe que, acerca de la belleza, no pueden labios huma
nos decir nada ms sublime que: existe! , y considera la distincin
kantiana entre esttica y efectos morales como un acto libertador,
pues la imposicin de fines didcticos a una obra artstica es antiguo
prejuicio 6.
El romanticismo, al considerar la poesa y el arte en general como
un conocimiento especfico y el nico capaz de revelar al hombre lo
infinito, los misterios de lo sobrenatural y los enigmas de la vida,
confera al fenmeno esttico una justificacin intrnseca y total : a
medida que el arte se va transformando en valor absoluto y en
una religin, cesa la necesidad de subordinarlo a cualesquiera otros
valores para fundamentar su existencia. La idea de la obra de arte
como mundo autnomo y exento de propsitos extrnsecos surge con
frecuencia en Schelling y en H egel7. La aparicin, por vez primera,
Milano, Mondadori, 19 34 , p. 5 3 . Puede verse un detallado anlisis de la est

tica de Kant en A lexandre F . M orujo, S o b re a interpretao kantiana do helo
e da arte, Braga, 19 6 7 (sep. de la R evista Portuguesa de Filosofa, X X I I I , 2,
1967)
6 Ren W ellek, H istoria de la crtica m oderna ( 17 5 0 * 19 5 0 ): L a segunda
mitad del siglo X V l l l , M adrid, Gredos, 19 59 , pp. 24 2 y 2 5 1 .
7 Sobre las ideas de H egel en este dominio escribe Bernard T e y s s d re :
"A s , un arte moralizador no podra sino degradar el arte, inmolado una vez
ms a los errores absurdos de Pigm alin; degradara tambin la moral, pues
la ley no tiene ninguna necesidad de ser bella, ni puede serlo. L a individuali
dad concreta de la obra se escindira entre una abstraccin hueca y una
decoracin tan superflua como mal adecuada al contenido : arte y moral mo
de la expresin el arte por el arte est relacionada con los crculos
romnticos alemanes, especialmente los de Weimar y Jena, y con los
estetas seguidores de Kant y de Schelling : en efecto, aquella expresin
parece surgir por primera vez en 1804, en el Journal intime de Ben
jamin Constant, a propsito de las doctrinas de Henry Crabb Robin
son, discpulo de Schelling y exegeta de K an t8.
En Francia, donde las doctrinas del arte por el arte adquirieron
una estructuracin y una importancia sin precedentes, las ideas de
Kant, de Schelling, de Hegel y otros romnticos alemanes sobre la
autonoma del arte fueron difundidas inicialmente por los represen
tantes de la llamada filosofa eclctica, Cousin y Jouffroy. Cousin in
siste con vigor en la afirmacin de que la belleza es independiente
de la moral y de la religin, y subraya que el artista es ante todo ar
tista que no puede sacrificar su obra a ningn fin social, religioso,
etctera. Las nociones de belleza pura , arte puro , desinters
artstico y otras tambin de raz kantiana se difunden y conquistan
adeptos en las primeras dcadas del siglo XIX en 1832, en el prefacio
de Premieres posies, y luego con ms violencia e irona, en 1835,
en el clebre prefacio de Mademoiselle de Maupin, Thophile Gau
tier defiende las doctrinas del arte por el arte y ataca con vehe
mencia a los moralistas de corte tradicional, a los utilitaristas moder
nos y a los socialistas utpicos, que predicaban una finalidad moral
o social de la literatura. El arte por el arte comienza a tener proslitos
en algunos sectores romnticos, sobre todo en el grupo de jvenes
escritores y artistas conocidos por el nombre de Bohme, y, hacia
mediados del siglo X IX, Flaubert y Baudelaire defienden muchos de
sus principios. Los poetas del Parnaso, como Leconte de Lisie y
Thodore de Banville, permanecen fieles a lo esencial del arte por el
arte, y los hermanos Goncourt exacerban hasta el lmite algunos as
pectos de esta doctrina. El decadentismo de fines del siglo XIX y
particularmente la conocida novela de Huysmans, A rebours (1884)
riran de tedio porque, en verdad, se m uere de tal cosa, ya que bast preci
samente para el suicidio del Estoico ( L esthtique d e H eg el, Paris, P. U . F .,
19 58 , p. 38).
8 W illiam K. W im satt Jr. BC Cleanth Brooks, Literary criticism, N ew
Y o rk , K n o p f, 1964, p. 4 77 .
es, desde muchos puntos de vista, una reviviscencia enfermiza de

los ideales del arte por el arte.
La buena fortuna de las doctrinas del arte por el arte no se res
tringi a Francia, sino que se extendi por las literaturas europeas y
hasta por la americana. En Amrica del Norte, efectivamente, Edgar
Alian Poe (1809-1849) condena con ardor la hereja de la poesa di
dctica, tan difundida en los crculos literarios americanos de la poca,
y afirma con nfasis que el poema tiene su ms alta nobleza en su
condicin especfica de poema y en nada ms. En The poetic prin-
ciple escribe : Se ha considerado, tcita o expresamente, directa o
indirectamente, que el objetivo ltimo de toda poesa es la verdad.
Todo poema, se dice, debe inculcar una moral; y por esta moral se
medir el mrito potico de la obra. Nosotros, los americanos, pro
pugnamos especialmente esta feliz idea; y nosotros, los bostonianos,
muy especialmente la desarrollamos por completo [ ...] pero la verdad
es que, si consentimos en analizar nuestras propias almas, en seguida
descubriremos que bajo el sol no existe ni puede existir obra ms al
tamente dignificada, ms soberanamente noble que este verdadero
poema este poema per se , este poema que es poema y nada ms
este poema escrito nicamente por el gusto del poema 9. Por
eso Poe considera el placer que nace de la contemplacin de la belleza
como el ms puro y elevado de los placeres, y concluye que la belleza
es la obligacin del poema .
En Inglaterra, el volumen de Swinburne Poems and ballads, pu
blicado en 1866, representa un factor importante en la difusin de las
teoras del arte por el arte, y, en las ltimas dcadas del siglo XIX,
Walter Pater, el clebre historiador del arte renacentista, y Oscar
Wilde, que resume en su obra y en su vida la aventura y la tragedia
del decadentismo europeo, aparecen en la literatura inglesa como los
ms influyentes heraldos de aquel credo esttico.
En la literatura portuguesa, esta doctrina literaria se manifiesta
tardamente y con escaso vigor. Atrajo, es cierto, al joven Ea de
Queirs, que, ms tarde, encarnar algunos aspectos de tales ideas en
5 E d g ar Allan Poe, T h e poetic principle", en G ray W ilson A llen C

H arry H ayden C lark, Literary criticism. P o p e to Croce, D etroit, W a y n e State
U n iv . Press, 19 6 2 , pp. 3 5 0 - 3 5 1.
la figura de Fradique Mendes y expresar con frecuencia su admiracin
por Thophile Gautier, Baudelaire y Leconte de L isle10 ; caracteriza
parte de la obra de Antonio Feij y, ya casi al fin del siglo, halla en
Eugnio de Castro el artista que le dio entre nosotros expresin ms
agresiva y espectacular; est presente, por ltimo, con formas diver
sas, en las corrientes post-simbolistas.
El arte por el arte, como movimiento esttico, como escuela lite*
raria histricamente situada y determinada, es fenmeno caracterstico
del siglo XIX. Tiene mrito innegable: crey en la autonoma y en la
legitimidad intrnseca de la literatura, y difundi el principio de que
la literatura debe realizar ante todo valores estticos. Pero esta defensa
de la autonoma de la literatura, en las teoras del arte por el arte,
produjo con frecuencia, como veremos, el empobrecimiento y la des-
virtuacin del fenmeno literario, a causa de la interpretacin muchas
veces viciada que se dio a la autonoma de los valores literarios, y a
causa tambin del esteticismo morboso, del antagonismo radical entre
el arte y la vida, del amoralismo agresivo, etc., que muchos de sus
representantes cultivaron.
Analicemos ahora, en breve esbozo, los aspectos ms relevantes
y caractersticos del arte por el arte.
3.1. En primer lugar, las doctrinas del arte por el arte rehsan
toda posibilidad de identificar o de aproximar siquiera la utilidad y
io V a se A correspondencia de Fradique M end es, Porto, Chardron, 19 0 9 ,

pginas 7-8 : D esde aquella siesta de agosto, en el M artinho, no volv a ve r
las LAPIDARIAS y , por lo dems, lo que en ellas me prend entonces no fue
la Idea, sino la Form a una forma soberbia de plasticidad y de vida, que al
mismo tiempo me recordaba el verso marmreo de Leconte de Lisie, con una
sangre ms caliente en las venas del mrmol, y lanervosidad intensa de
Baudelaire vibrando con ms norma y cadencia. Pues bien, precisamente en ese
ao de 18 67, yo, J. T eixeira de A zeved o , y otros camaradas, habamos descu
bierto en el cielo de la Poesa Francesa (nico cielo al que nuestros ojos se
alzaban) toda una plyade de estrellas nuevas, entre las que sobresalan, por su
brillo superior y especial, esos dos soles Baudelaire y Leconte de L isie "
ib id ., p. 4 3 : G a u tie r! [T e filo G a u tie rI | Oh gran T h o l | Oh maestro
impecable ! j Otro ardiente arrobo de mi mocedad ! A s , pues, no me haba
equivocado del todo. Si no era un Olmpico era al menos el ltimo Pagano,
que conservaba, en estos tiempos de intelectualismo abstracto y ceniciento,
la religin verdadera de la Lnea y del C o lo r".
la belleza, y, por tanto, niegan a la obra literaria todo objetivo til.

El prefacio de Mademoiselle de Maupin, novela de Thophile Gau-
tier, es muy ilustrativo a este respecto : la utilidad pragmtica de un
par de zapatos, de un ferrocarril, etc. escribe Gautier , es absolu
tamente ajena al dominio esttico, y slo los economistas, posedos por
la idea desptica del aumento de la riqueza material, pueden concebir
la literatura como una actividad y un instrumento que nicamente
se legitiman cuando contribuyen al fomento de aquella riqueza. Se
podr hablar de utilidad en el plano artstico, pero confiriendo al vo
cablo "utilidad n sentido particular, sinnimo de exigencia esttica,
como cuando se dice que, para un poeta, es til que el primer verso
rime con el segundo.
Si el origen y la medida determinante de los valores fuesen las
necesidades prcticas e inmediatas del hombre, el poeta estara en
grado inferior al zapatero. Pero el hombre alberga exigencias de
otro orden, inexplicables para una mentalidad utilitarista, pues se
apartan de una visin pragmtica de las cosas y de los seres. Para
qu la belleza de las mujeres, si cualquier mujer fisiolgicamente
normal podra satisfacer las necesidades de los economistas? Para
qu la belleza, tan frgil y tan pura, de las rosas, los coloridos pro
fundos y aterciopelados de los tulipanes, si son las coles y las patatas
las que sacian el hambre? Para qu Mozart y la gracia cristalina
de su msica? Pero slo almas brbaras despreciaran, so pretexto de
su inutilidad, la belleza de las mujeres, de las rosas, de la msica de
Mozart. Sin pretender rebajar la ilustre profesin de zapatero, tan
estimada por m como la de monarca constitucional, confesar humil
demente que preferira tener descosido mi zapato antes que mal ri
mado mi verso, y que pasara sin zapatos ms a gusto que sin poe
mas , escribe Gautieru. Y, con suprema violencia e irona contra
los utilitaristas, prosigue : Slo es verdaderamente bello lo que no
puede servir para nada ; todo lo til es feo, porque es la expresin
de alguna necesidad, y las necesidades del hombre son innobles. El
lugar ms til de una casa es el retrete n.
11 Th oph ile Gautier, M adem oiselle de M au pn, Paris, G am ier, 19 5 5 ,

prefacio, p. 22.
12 Ib id ., p. 2 3 .
La negativa a identificar lo bello con lo til, y la implcita depre
ciacin de la utilidad entendida pragmticamente, se relacionan con
una actitud intelectual muy importante: una hostilidad y un escep
ticismo muy fuertes frente al progreso de la ciencia y de la tcnica
y frente a la creencia en la perfectibilidad humana fundada en tal
progreso. Las conquistas de la ciencia y de la tcnica, la creciente in-
dustrializacin y las riquezas de ella derivadas provocan en las mul
titudes una euforia obcecante, que conduce al menosprecio y al olvido
de todos los valores que no se integran en el mito del progreso. En
nombre de los valores postergados, sobre todo de los valores estti
cos, y en nombre de la espiritualidad misma del hombre, los adeptos
del arte por el arte proclaman su repulsa frente a los ideales de pro
greso y de perfectibilidad humana entendidos al modo de los utili
taristas. Baudelaire considera la nocin de progreso como invencin
del filosofismo moderno, hija del terreno podrido de la fatuidad, y
acenta sus desastrosas consecuencias, puesto que aniquila la libertad,
amortigua la responsabilidad y confunde el mundo fsico con el
mundo moral, el mundo natural con el sobrenatural13. El progreso
autntico slo en el plano moral puede situarse, y tendr que ser, por
tanto, obra del individuo, no de la masa: postula, por consiguiente,
una responsabilidad individual, lo cual no acontece con el mito del
progreso material, que implica la abdicacin de esta responsabilidad
individual en el ocano annimo de las multitudes, de los otros. Por
eso Baudelaire escriba en forma de axioma : Teora de la verdadera
civilizacin. N o reside en el gas, ni en el vapor, ni en las mesas gira
torias. Reside en la disminucin de los vestigios del pecado original M,
3 .2. El problema de las relaciones de la literatura con la moral

se inserta lgicamente en el cuadro, ms amplio, de las relaciones de
la literatura con la utilidad. Y as como el arte por el arte concluye que
es imposible vincular la literatura a objetivos utilitarios, tambin con
cluye que es imposible asociar los valores literarios a valores morales.
Gautier, en el ya citado prefacio a Mademoiselle de Maupin, denuncia
13 Baudelaire, "E xp o sition universelle 1 8 5 5 , O eu vres compltes, Paris,

Gallim ard, 19 58 , pp. 693 ss.
14 Idem , "M o n coeur mis nu , op . cit., p . 1.2 2 4 .
con particular acrimonia los intentos de transformar la literatura en

cartilla de virtudes y de ejemplaridad moral : los periodistas se trans
forman en predicadores, los folletines en pulpitos, y todos, catlicos y
neocristianos mezclados con republicanos y saint-simonianos, abogan
por una poesa, un teatro y una novela moralizadores y estimuladores
de las buenas costumbres. Sin embargo, como observa Gautier, este
afn moralizante no tiene ninguna dimensin universalista, porque,
en el fondo, no es ms que la expresin de los intereses de un grupo.
Esta acusacin no la dirigen los adeptos del arte por el arte slo
contra los sectores llamados conservadores, sino tambin contra los
socialistas y otros progresistas revolucionarios que, so capa de mora
lidad, lo nico que pretenden es imponer su ideario de faccin, como
declara Baudelaire: Es doloroso comprobar que encontramos errores
semejantes en dos escuelas opuestas : la burguesa y la socialista. Mo
ralicemos ! Moralicemos !, exclaman ambas con fiebre misionera. Na
turalmente, una predica la moral burguesa, y la otra, la socialista.
Entendido as, el arte no es ms que una cuestin de propa
ganda 15.
Los romnticos haban opuesto a las exigencias moralizantes de
cuo tradicionalista una moral basada en la intensidad de la pasin
y de los sentimientos y en los derechos y deberes de ella derivados:
los defensores del arte por el arte adoptan ms bien una actitud de
dmoralismo total. La literatura constituye un dominio propio, con
sus necesidades y sus aspiraciones especficas, y la moral constituye
otro dominio propio, con legtimas prerrogativas y un campo de ac
cin definido: entre los dos dominios debe existir independencia
completa, con total ausencia de interferencias perturbadoras. Por eso
un crtico brasileo contemporneo, Alceu Amoroso Lima, escribe
acerca del arte por el arte : Esta metafsica esttica pretendi liberar
completamente al arte de toda relacin con otros valores, situndolo
en un universo de pluralismo puro 16.
15 Idem, L es drames et les romans honntes , op. cit., p, 973.

16 Alceu Amoroso Lim a, A esttica literaria e o crtico, 2 .a d., Rio de
Janeiro, A gir, 1954, p. 3 7 . T ain e , autor tan distante del arte por el arte, form u
l con gran claridad este principio de laindependencia recproca del arte y la
moral : "Cada uno en su casa, es mi gran tesis. E n la vida prctica, la moral
es reina... Pero si la veo y la amo en su dominio, la expulso del dominio
Quiere decirse, por tanto, que, para el escritor, las cosas morales,
igual que las inmorales, son, en principio, factores anestticos; slo
le interesan profundamente cuando asumen un valor esttico, per-
diendo as su naturaleza moral o inmoral. E l verdadero artista no
tiene, pues, que preocuparse de la moral, y bajo ningn pretexto debe
envilecer su arte con la adopcin de subterfugios moralistas.
Es necesario, sin embargo, considerar dentro de este principio fun
damental del arte por el arte dos actitudes diversas: una, escudada
en la independencia recproca de la moral y de la literatura, cae en
una inmoralidad velada o patente: la otra, negando a la moral todo
derecho sobre la literatura, consigue restablecer un profundo equili
brio de valores, al reconocer en toda obra literaria autntica una mo
ralidad propia y superior. De la primera actitud son exponentes un
Huysmans y un W ilde; de la segunda es representante genial Bau
delaire, por ejemplo.
Des Esseintes, el protagonista de A rebours, siente un placer sat
nico en aconsejar a su amigo d Aigurande que se case, porque adivina
que el futuro hogar acabar desastrosamente en el adulterio. Un da,
Des Esseintes encuentra en la calle a un joven mendigo de diecisis
aos, y en seguida procura iniciar un infame proceso de corrupcin,
fomentando en el muchacho vicios cuya satisfaccin exigira ms
tarde la desvergonzada audacia que no retrocede ante el robo ni ante
el asesinato. Las palabras que Des Esseintes dirige como despedida
al joven introducido ya en la ruta de perdicin son una obra maestra
de sadismo y de cnico descaro: N o volveremos a vemos, le d ijo ;
vuelve lo ms pronto posible a casa de tu padre [ ...] y acurdate
de esta sentencia como si fuese evanglica : haz a los otros lo que no
quieres que te hagan. Con esta mxima, llegars lejos. Buenas no
ajeno. E l arte y la ciencia son independientes. L a moral no debe tener ningn

poder sobre ellas; nunca el artista, antes de hacer una estatua, ni el filsofo,
antes de establecer una ley, deben preguntarse si tal estatua ser til a las
costum bres, si tal ley conducir a los hombres a la virtu d . E l artista slo tiene
por finalidad producir lo bello; el sabio slo tiene por objetivo hallar la v e r
dad. Transform arlos en predicadores es destruirlos. N o hay arte ni ciencia
desde el momento en que el arte y la ciencia se convierten en instrum entos
de pedagoga y de gobierno (cit. en A u gu ste C assagne, L a thorie de l art
pour l art en France chez les derniers rom antiques et les prem iers ralistes,
P aris, Lucien D orbon, 19 59 , pp. 2 37 -2 3 8 ).
ches. Sobre todo, no seas ingrato ; dame noticias tuyas lo ms

pronto posible, a travs de las gacetas judiciales 17.
La afirmacin de Oscar Wilde, en su famosa obra Intentions, de
que "la esttica es superior a la tica [ ...] , que el sentimiento del
color es ms importante, para el desarrollo del individuo, que el sen-
timiento de lo verdadero y de lo falso , es una puerta abierta para
justificar, en nombre del arte, la perversin y los descarros del sen-
timiento.
Baudelaire no duda en condenar toda literatura que expresa
mente se proponga un objetivo moral. A esta hereja de la enseanza
contrapone una poesa independiente de todos los valores no poti
cos, y lo hace con palabras que son casi una traduccin literal de las
de Poe en The poetic principle: La Poesa, por poco que uno quiera
profundizar en s mismo, interrogar a su alma, avivar sus recuerdos
de entusiasmo, no tiene otro fin sino ella misma; no puede tener
otro, y ningn poema ser tan grande, tan noble, tan verdaderamente
digno del nombre de poema, como el que haya sido escrito por el solo
placer de escribir un poema 18.
George Sand y su literatura de pretensiones moralistas despiertan
en Baudelaire clera violenta y desdn infinito: Fue siempre mora
lista [ ...] . Esa es la razn de que jams fuese artista [ . ..] . N o puedo
pensar en esa estpida criatura sin cierto estremecimiento de horror.
Si la encontrase, no podra evitar arreglarle la cabeza a hisopazos ,19.
A propsito del proceso judicial y del escndalo en tomo a Madame
Bovary, Baudelaire demuestra que la obra literaria autntica no nece
sita ningn personaje que venga a explicar el argumento y exponer
su moral: Una verdadera obra de arte no tiene necesidad de requi
sitoria. La lgica de la obra es suficiente para dar satisfaccin a todos
los postulados de la moral, y corresponde al lector sacar las conclusio
nes de la conclusin 20.
Baudelaire no aboga, sin embargo, por una literatura puramente
intil, como la defendida por Gautier en el prefacio de Mademoiselle
de Maupin, obra polmica contra la imbcil hipocresa burguesa . La
17 H uysm ans, A rebours, Paris, Fasquelle E d ., 19 34 , p . 15 8 .

18 Baudelaire, Thophile Gautier", op. cit., p. 1.0 30.
19 Idem , Mon coeur mis nu , op. cit., pp. 1.2 14 .2 1 5 .
20 Idem , Madame Bovary , op. cit., p. 1.008.
obra literaria autntica, que procura realizar la belleza y no mutila ni
deforma premeditadamente la realidad de la vida, no entra en pugna
con la moral, sino que se encuentra con ella en un nivel muy elevado s
Por eso, lo que sobre todo exaspera al hombre de gusto en el espec
tculo del vicio es su deformidad, su desproporcin. El vicio hiere lo
justo y lo verdadero, subleva el entendimiento y la conciencia, pero,
como ultraje a la armona, como disonancia, herir ms particularmen-
te a ciertos espritus poticos ; y no creo que sea escandaloso consi
derar toda infraccin contra la moral, contra la belleza moral, como
una especie de falta contra el ritmo y la prosodia universales 21. H e
aqu, pues, cmo a travs de la creencia en la unidad total del universo,
la belleza se hermana profundamente con el bien y con la verdad :
la contemplacin de la obra bella no puede dejar de producir en el
alma humana un elevado sentimiento moral, un estremecimiento de
superior armona, y la literatura, sin adulterarse en contactos impuros,
preservando su grandeza absolutamente esttica, ofrecer al hombre
una va luminosa de depuracin de las pasiones y de liberacin
interior.
3 .3. La vida, para las teoras del arte por el arte, no representa
el mar vivificador en que el escritor debe sumergirse detenidamente
para fecundar su obra. Aparece, por el contrario, como un conjunto
de elementos impuros, en disonancia con el mundo esplendoroso del
arte. La literatura se transforma en un sacerdocio que no puede coha
bitar con los aspectos profanos de la vida del escritor : el artista,
para no traicionar a su ideal, tiene que matar, o por lo menos cloro
formar, al hombre que tambin en l existe. Charles Demailly, pro
tagonista de la novela del mismo nombre, expresa as el punto de
vista de los hermanos Goncourt: H ay acaso lugar para el hombre
en un hombre de letras?... . Pinsese en un crtico framente lcido
ante una representacin teatral : El hombre de letras me causa pre
cisamente ese efecto ; simplemente, la obra que escucha y contempla,
es su vida. Se analiza cuando ama, y, cuando sufre, tambin se ana
liza... Su alma es una cosa disecada por l... Sabis cmo se acerca
un hombre de letras a una mujer? Como Vem et al mstil del navio...
21 Idem, "Thophile Gautier, op. cit., p. 1 .031.

para estudiar la tempestad... N o vivimos nosotros, sino nuestros li

bros. .. Los otros dicen : H e aqu una mujer ! Nosotros decimos :
I He aqu una novela ! a .
Y cuando el artista no se mantiene fiel a este rumbo y se deja
llevar por las solicitaciones de la vida como cualquier hombre vulgar,
el fulgor de su destino excepcional entra en declive inexorable.
La accin aflige y disgusta al artista, y hasta los actos ms ele
mentales de la vida se le transforman en un martirio, segn confiesa
Flaubert: "Odio la vida, ... s, la vida, y todo lo que me recuerda
que es necesario soportarla. Es un suplicio caminar, vestirme, estar
de p ie ..." 23 La actividad poltica, con sus halagos a las masas, sus
vacilaciones y su ineluctable pragmatismo, constituye un dominio
detestado de manera particular por los partidarios del arte por el
arte.
Accin de cualquier orden, riqueza material, poder poltico, her
mosura fsica, son provincias de un reino efmero que no resiste la
roedura del tiempo ; y el artista busca la belleza que no muere,
suea con una obra que perdure con fulgor perenne, a lo largo de los
siglos.
El arte, escribi Ortega y Gasset, es una subrogacin de la
vida 24 un refugio al que se acogen las almas elegidas, delicadas,
consumidas por un supremo ideal de belleza y que huyen de la im
perfeccin y fealdad de la vida . Las palabras de Ortega y Gasset
definen con justeza la actitud del arte por el arte : el artista se asla,
movido por un sentimiento aristocrtico que rehsa el comercio con
las multitudes, se evade de la realidad cotidiana que le oprime, y
construye nostlgicamente su torre de marfil uno de los grandes
mitos del arte por el arte25.
22 Edm ond et Jules de Goncourt, Charles D em ailly, Paris, Charpentier

et C ., 18 88 , p. 20 3.
23 Citado por A u gu ste C assagne, op. cit., p. 2 2 7.
24 O rtega G asset, Obras com pletas, M adrid, 4 .a d ., 19 5 7 , vol. I, p. 50.
25 " L a expresin torre de m arfil procede de una poesa olvidada del gran
crtico y mediano poeta Sainte-Beuve, en que ste retrataba, en 18 3 7 , a los
corifeos del m ovim iento romntico. Contrapona al com bativo V cto r H ugo
y a A lfred de V ig n y , que hacia 18 26 era considerado por los entendidos como
el m ayor poeta del crculo. Pero haba enm udecido pronto : V ig n y , plus
secret/com m e en sa tour d ivoire, avant m idi, rentrait" (E m st Robert C ur-
El poeta del arte por el arte no dirige su poema a todos los hom
bres, no trata de conseguir, mediante fciles contemporizaciones, la
popularidad y el aplauso de las masas: en su altivez, habla slo con
los selectos, con los pocos capaces de entender y amar sus creaciones.
El arte por el arte reencuentra as el viejo tema horaciano del odio y
desdn hacia el "vulgo ignaro odi profanum uulgus et arceo
y hereda directamente el amargo desprecio de los romnticos hacia
los "filisteos y "burgueses . Las palabras que Eugnio de Castro
antepuso al volumen Horas ilustran bien esta doctrina: "Silva eso
trica slo para pocos... Tal la obra que el Poeta concibi lejos de los
brbaros, cuyo necio gritero otra cosa no es de esperar no lograr
desviarle de su noble y altivo desdn de nefelibata En esta actitud
de distanciamiento existe una autntica preocupacin esttica, pero
existe tambin una peligrosa altivez esteticista que conduce a la
ruptura de la comunicacin del escritor con el pblico y, en su lmite
extremo, lleva al suicidio de la literatura27.
3 .4. Se comprende que una esttica que propugna el desinters

absoluto del arte y la evasin de la vida se oriente hacia el exotismo
como hacia un campo de virtualidades preciosas. La fuga, en el
tiempo y en el espacio, de la realidad circundante era una defensa
contra las tentaciones impuras que podran asaltar al artista, y, junto
con esta garanta de pureza artstica, el exotismo ofreca a la imagi
nacin la originalidad impresionante, y tantas veces extraa, de pai
sajes, de figuras humanas y de costumbres, de color intenso que
deslumbra la mirada, o las melodas y los ritmas de sabor indito.
Exotismo en el tiempo: el arte por el arte reencuentra, despus
del parntesis medievalista de los romnticos, la antigedad greco-
latina, especialmente la antigedad helnica. En ella se sita el reino
tius, E n sayos crticos acerca d e literatura europea, Barcelona, Seix Barrai, S . A . ,

19 59 , t. II, p. 396).
26 Eugnio de Castro, Obras poticas, Lisboa, Lu m e n , 19 2 7 , vol. I, p
ginas 93-94.
27 E ste agudo problema del distanciam iento del poeta del arte por el arte
frente a las multitudes, y de la necesidad de comunicarse con ellas, arranc a
Rubn D aro, en el prlogo a los Cantos de vid a y esperanza, la siguiente
confesin : Y o no soy un poeta para las m uchedum bres. Pero s que inde
fectiblem ente tengo que ir a ellas .
de la belleza suprema, el altar pursimo del arte, ante el cual, como

dir el Renan de la Prire sur lAcropole, va a postrarse el artista,
hijo de padres brbaros, cargado de remordimientos, para murmurar
en oracin ardiente : Slo a ti amar... Arrancar de mi corazn
toda fibra que no sea razn y arte puro... T eres verdadera, pura y
perfecta... . Ante la fealdad y vileza de la realidad cotidiana y cir
cundante, erguase esplendoroso el mrmol eurrtmico de los templos
de la Acrpolis, la blancura serena y grcil de los Apolos y de las
Afroditas, el encanto sensual y dorado de la leyenda mitolgica de los
faunos, de las ninfas y de las diosas. Esta nostalgia de Grecia y de
Roma atraviesa los Pomes antiques de Leconte de Lisle, y se expresa
en Flaubert, Banville, Swinburne, Eugenio de Castro, etc. Obsrvese,
por ejemplo, cmo Alberto de Oliveira poeta parnasiano brasileo
(1857-1937) recrea en este soneto, con soador deleite, un paisaje
helnico poblado de entes mitolgicos, mgicamente seducidos por
la flauta de Pan:
D a agreste cana m odula toada
D a A rcadia pelos ingrem es outeiros
V in ham descendo, em lpida manada,
L esto s, brincdes, os stiros ligeiros.
E a flbil v o z da flauta, soluada

D e ternuras, soava entre os olm eiros;
J nos grutas as niades em cada
Sopro Ihe ou vem os ecos derradeiros.
H am adrades h u ra s palpitando
StSo no lber das am ores; donosas
N apeias saltam do olivedo, em bando.
E presa flauta a ninfa, que a origina,

Sirin x pura, as notas suspirosas
Derram a d 'alm a , vibrando d ivin a n .
(De agreste caa mlica tonada,

D e Arcadia por los speros oteros
28 En Manuel Bandeira, Antologa dos poetas brasileiros da fase parna

siana, Rio de Janeiro, 19 38 , p. 7 2 .
A b a jo , guiaba lpida manada
D e giles, gayos stiros ligeros.
C o n flbil vo z la flauta, sollozada

D e ternuras, sonaba entre salgueros;
Y a en las grutas las nyades en cada
Soplo le oyen los ecos postreros.
H am adrades rubias palpitando

E n el lber est n ; saltan donosas
D el olivar napeas, grcil bando.
L a ninfa que en la flauta la origina,

Siringa pura, notas suspirosas
V ie rte del alm a, en vibracin divina.)
El exotismo en el espacio se circunscribe casi siempre al Oriente

el Oriente coloreado y misterioso que ya atrajera a los romnticos
(Orientales de Victor Hugo, Voyage en Orient de Grard de N er
val, etc.). A veces, este exotismo se asienta en una experiencia per
sonal, como en el caso de Flaubert, que haba recorrido Siria, Egip
to, etc.; otras, se trata de un exotismo puramente imaginario, fruto
de lecturas y de la fantasa, como sucede con el Antonio Feij del
Cdnrioneiro chins. De todos modos, es siempre la puerta de la eva
sin, que se busca a travs de los paisajes de coloridos y configura
ciones singulares, de las costumbres y usos pintorescos, de las leyen
das y episodios que guardan un sabor extrao para la sensibilidad
del lector europeo.
3 .5. Ante la naturaleza, el movimiento del arte por el arte con

serv frecuentemente una actitud de desconfianza e incluso de hos
tilidad. En este dominio, Baudelaire y los Goncourt continuaron y
desarrollaron elementos de la esttica romntica y, en particular, de la
esttica hegeliana: la belleza artstica, momento del Absoluto, no
existe en la naturaleza, reino de lo mutilado y de lo imperfecto. La
belleza no procede del mundo natural, no es fruto de una imitacin
de la naturaleza ; al contrario, la naturaleza tiene que imitar al arte
para ascender a la belleza : slo a travs de un transfigurado bautismo
del espritu, de una interioridad que el hombre confiere a las cosas,

adquiere el mundo natural dimensiones de belleza. Esquemtica
mente, podemos esbozar as la doctrina de Hegel y otros romnticos
alemanes acerca de las relaciones entre el arte y la naturaleza (ob
srvese el carcter singularmente prospectivo de estasteoras) :
a) el arte no puede ser un espejo del mundo;
b) el mundo no puede ser originariamente bello;
c) el arte, ms verdadero que el mundo, eleva a ste al nivel
de la belleza;
d) el mundo, purificado por la imitacin del arte, se hace dig
no, a su vez, de ser imitado por el arte29.
En efecto, la naturaleza y sus elementos ros, prados, montes
y bosques, etc. aparecen a los ojos de los cultivadores del arte por el
arte como un mundo fragmentario y heteroclito, donde la armona
no existe, o slo se esboza larvalmente. La aspiracin y el designio
del artista modifican radicalmente esta esfera confusa e imperfecta
y le imponen una transfiguracin de cuo esttico: Nada es menos
potico que la naturaleza y }as cosas naturales, escriben los Goncourt
en su Journal [ ...] . Fue el hombre quien puso sobre toda esta miseria
de la materia el velo, la imagen, el smbolo, la espiritualidad enno-
blecedora .
Ante un paisaje, el artista no se entrega a lo que puede observar
objetivamente, sino que le transfiere el mundo del arte y de las v i
vencias estticas: cuando se encuentra, por ejemplo, con un caballo
en el establo, o en medio de un verde prado, el recuerdo de una tela
de Gricault viene a recubrir esa realidad, transfigurndola esplen
dorosamente. Slo el arte realiza la belleza suprema y encama el ab
soluto: es necesario, por consiguiente, abolir cualquier naturalismo y
sustituirlo por la pura creacin del hombre (de aqu el elogio de lo
artificial, del maquillaje )... Cuando Baudelaire escribe que "la pri
mera misin del poeta es la de sustituir la naturaleza por el hombre
y protestar contra ella 30, expresa lapidariamente la actitud del arte
por el arte y establece uno de los principios fundamentales del arte mo
derno : la huida de lo natural, aventura en que el artista, siguiendo al
29 Bernard T e yssd re, L esthtique de H eg el, Paris, P . U . F ., 19 58 , p. 27.

30 Baudelaire, O euvres com pltes, ed. cit., p. 659 .
revs la ruta de Ulises, escapa de Penlope para vivir con Circe, en

lcida voluntad de deshumanizarse.
4. Nos hemos referido ya, a propsito de las doctrinas del arte

por el arte, a una finalidad importante, asignada con frecuencia a la
literatura: la evasin. En trminos generales, la evasin significa
siempre la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias
de la vida y del mundo, y, correlativamente, implica la bsqueda y la
construccin de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del
cual se huye, y que funciona como sedante, como compensacin ideal,
como objetivacin de sueos y aspiraciones.
La evasin, como fenmeno literario, puede comprobarse tanto
en el escritor como en el lector. Dejemos para ulterior y breve an
lisis el caso de este ltimo, y examinemos primero los principales
aspectos de la evasin en el plano del creador literario.
En el origen de la necesidad de evadirse que experimenta el es-
critor pueden actuar diversos motivos. Entre los ms relevantes figu
ran los siguientes:
a) Conflicto con la sociedad : el escritor siente la mediocridad,
la vileza y la injusticia de la sociedad que le rodea, y, en actitud de
amargura y desprecio, huye de esa sociedad y se refugia en la lite
ratura. Este problema de la incomprensin y del conflicto entre es
critor y sociedad se agrav singularmente a partir del pre-romanti-
cismo, a causa, sobre todo, de las doctrinas de Rousseau sobre la co
rrupcin impuesta al hombre por la sociedad, y alcanz con el
romanticismo tensin exasperada. En esta oposicin que enfrenta al
escritor y a la sociedad, desempea papel primordial el sentimiento
de unicidad que hay en todo artista autntico: Gusto invencible
de la prostitucin en el corazn del hombre, de donde nace su horror
a la soledad. Quiere ser dos. El hombre de genio quiere ser uno;
por consiguiente, solitario 31.
31 Idem , ob. cit., p. 1.2 2 6 . D e esta unicidad resulta, segn W alter Pater,
"a certain incapacity w holly to accept other m en s evaluations cierta inca
pacidad para aceptar totalmente las valoraciones de otros hombres (cit. por
Charles D u Bos, A pproxim ations, cinquime srie, Paris, ditions R .-A . C o
rrea, 19 3 2 , p. 30).
b) Problemas y sentimientos ntimos que torturan el alma del

escritor, de los que ste huye por el camino de la evasin. La inquie
tud y la desesperacin de los romnticos el mal du sicle estn
en el origen de la huida ante lo circunstante y del ansia de una rea-
lidad desconocida: Pero existe en m una inquietud que no me
dejar", leemos en el Oberttutnn de Snancour; No me gusta
lo que se prepara, se aproxima, acontece, y se acaba. Quiero un bien,
un ensueo, una esperanza, en fin, que est siempre ante m, ms
all de m, mayor que mi propia espectativa, mayor que todo aquello
que pasa .
El tedio, el sentimiento de abandono y de soledad, la angustia de
un destino frustrado, constituyen otros tantos motivos para abrir la
puerta de la evasin. Wordsworth, en su poema A una alondra,
expresa la nostalgia de la huida, del vuelo redentor, despus de las
frustraciones y los desengaos de la vida:
H e cruzado por tristes soledades
Y hoy mi corazn est cansados
Si yo tuviera ahora alas de hada,
H acia ti volara i2.
c) Recusacin de un universo finito, absurdo y radicalmente im

perfecto. En general, esta recusacin envuelve un sentido metafsico,
pues implica una toma de posicin ante los problemas de la existencia
de Dios, de la finalidad del mundo, del significado del destino huma
no, etc. Recordemos la rebelin de los romnticos frente al mundo
finito e impuro que los aprisionaba, y su bsqueda irreprimible del
infinito, o la huida de los surrealistas de un mundo falsificado por la
razn.
La evasin del escritor puede realizarse, en el plano de la creacin
literaria, de diferentes modos:
i) Transformando la literatura en autntica religin, en activi
dad tirnicamente absorbente, en cuyo seno el artista, arrastrado por
32 W ordsw orth, To a sky-lark , T h e poetical w o rk s, London, O xford

U n iv . Press, 19 53 , p. 12 6 : 1 have walked through wildernesses dreary / and
to-day my heart is w e a ry ; / had I now the w ings o f a F a e ry / up to thee
would I fly .
las torturas y los xtasis de su creacin, olvida el mundo y la vida.

Flaubert y Henry James son dos altsimos ejemplos de esta evasin
a travs del culto fantico del arte.
2) Evasin en el tiempo, buscando en pocas remotas la belleza,
la grandiosidad y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer.
As, los romnticos cultivaron con frecuencia, por el mero gusto de la
evasin, temas medievales, del mismo modo que los poetas del arte
por el arte, como vimos, se deleitaron con la antigedad greco-latina.
La novela histrica es una forma literaria eminentemente apta para
servir al deseo de evasin del escritor, ya que permite la resurreccin
de civilizaciones esplendorosas y de heroicos o pintorescos pueblos
ya extinguidos, en cuya pintura encuentra el novelista el placer y
el consuelo que le niega la sociedad contempornea. Flaubert, al
escribir Salammb, confiesa : Estoy cansado de las cosas feas y de
los ambientes viles. La Bovary me ha hecho aborrecer para mucho
tiempo las costumbres burguesas. Durante algunos aos voy a vivir
quiz, en un asunto esplndido, lejos del mundo moderno, al que
he vuelto totalmente la espalda [ ...] Cuando se lea Salammb, no
se pensar, espero, en el autor. [Pocos adivinarn hasta qu punto
fue necesario estar triste para emprender la resurreccin de Cartago !
He aqu una Tebaida a que me arrastr el aborrecimiento de la vida
moderna 33.
3) Evasin en el espacio, que se manifiesta en el gusto por
los paisajes, por las figuras y las costumbres exticas. El Oriente
constituye en todos los tiempos fuente copiosa de exotismo, pero
no debemos olvidar otras regiones igualmente importantes en este
aspecto, como Espaa e Italia para los romnticos (Gautier, Mrime,
Stendhal) y las vastas regiones americanas para algunos autores
prerromnticos y romnticos (Prvost, Saint-Pierre, Chateaubriand,
escritores indianistas del romanticismo brasileo, etc.).
En el terreno de la evasin en el espacio ocupa lugar fundamental
el tema del viaje. Enclaustrado en el tedio, cansado y herido en
cuerpo y alma, el poeta anhela la partida, prtico del ensueo y de
la aventura :
33 Citado en Georges Lukcs, Le roman historique, Pars, Payot, 19 6 5 ,

pgina 20 7.
L a chair est triste, hlas! e t j ai lu tous les livres.

Fuir! l-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D tre parm i l cum e inconnue et les d e u x !
(La carne a y ! est triste; le todos los libros.

H u ir ! 1 H u ir m uy lejos 1 Siento que h ay aves ebrias
D e estar entre la espum a ignorada y los cielos 1)
O, en la voz ms ingenua y ms sentimental de Antonio Nobre ;

Oigo um apito. 0 trem que se v a i... Engatar-te
Q uem m e dera o vago dos sonhos m eus!
L passa, ao longe. A d e u s! Quisera acom panhar-te...
Boa viagem ! Feliz de quem va i, de quem partel
Coitado de quem fica... A d e u s! adeus! 35.
(Oigo un silbo. E l tren que se v a ... E n g a n ch arte

Quien me diera de mis sueos el vagn I
A ll v a , a lo lejos. A d i s ! Quisiera acom paarte...
|B uen via je ! F e liz el que se v a , el que partel
1 Cuitado el que se queda ! . . . A d i s 1 A d i s ! )
Al trmino del viaje se extiende un pas magnfico, de atarde-

ceres de jacinto y oro, de canales adormecidos, baado de luz ca
liente, impregnado de extraos perfumes, donde el sosiego casa
con el lujo y la voluptuosidad paraso, en fin, moldeado por el
ensueo (Baudelaire, L invitation au voyage).
A veces el tema del viaje puede no expresar ansia de fuga y
dispersin en un espacio geogrfico, sino la necesidad de provocar
una revelacin ntima, el deseo de ahondar en los secretos del yo.
As interpret Andr Gide el tema del viaje en el Retour de lenfant
prodigue, en un conmovedor dilogo entre la madre y el hijo que
torna al hogar: Qu es, entonces, lo que te atraa all lejos?
No quiero volver a pensar en eso. N ada... Yo mismo. Pensa
bas, entonces, ser feliz lejos de nosotros? N o buscaba la felicidad.
Qu buscabas? Buscaba... quin era. O h l : hijo de tus
34 Mallarm, Posies, Paris, Gallim ard, 19 4 5, p. 40.

35 Antonio N o bre, S, 1 2 .a d ., Porto, T a v a re s M artins, 19 6 2, p. 1 1 6 .
padres y hermano de tus hermanos. N o me pareca a mis herma
nos. N o hablemos ms de eso; aqu estoy de nuevo. S, hablemos
todava de eso: no consideres a tus hermanos tan diferentes de ti.
Mi nico cuidado ser, en adelante, parecerme a todos vosotros.
Dices eso como resignado. Nada es ms fatigoso que comprobar
la propia desemejanza. Este viaje, al fin, me cans 36.
4) La infancia constituye un terreno privilegiado para la eva
sin literaria. Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos
de la edad adulta, el escritor evoca soadoramente el tiempo perdido
de la infancia, paraso lejano donde viven la pureza, la inocencia, la
promesa y los mitos fascinantes. Los recuerdos de la infancia se rea
vivan al llegar a la mitad de la vida , escribe Grard de N erval37, y
esta observacin del genial poeta de Les chimres explica bien el
proceso de evasin hacia la infancia: la adolescencia y la primera
edad adulta, tiempo de energa y de accin, desconocen la nostalgia
de la infancia ; pero cuando el hombre alcanza la mitad de su vida y
conoce la acritud del desengao y de la derrota, reintegra a su vida,
a travs de la soledad, de la memoria y de la actividad imaginaria,
el cosmos de la infancia. Y en este cosmos se multiplican los smbolos
del amor y de la fidelidad, como la figura de la madre o de la vieja
aya, que surge del fondo de los tiempos como una aparicin de ter
nura en medio de las ruinas de la vida :
Am e tanta cousa...
H oje nada existe.
A q u i ao p da cama
Cantadme, minha ama,
Urna cano triste
(Am tantas cosas...

H o y ya nada existe.
A l pie de la cama,
36 Sobre el significado de la evasin y del tema del viaje en A n d r G ide,

v . Charles D u Bos, L e dialogue avec A n d r G id e , Paris, Editions Corra, 19 4 7,
pginas 10 4 ss.
37 Grard de N e rva l, L e s filles du feu (6e lettre), O euvres, Paris, G a r-
nier, 19 5 8 , t. I, p. 5 3 7 .
38 Fernando Pessoa, Obra potica, Rio de Janeiro, A gu ilar, i960, p. 4 5 .
Cntame, mi ama,
U n a cancin triste.)
5) La creacin de personajes es otro procedimiento usado con

frecuencia por el escritor, sobre todo por el novelista, para evadirse.
El personaje, plasmado segn los ms secretos deseos y designios
del artista, presenta las cualidades y vive las aventuras que el escritor
ha deseado para s intilmente. As acontece, por ejemplo, con
Stendhal, que "transfiere a los protagonistas de sus novelas, Julien
Sorel (Le rouge et le noir), Lucien Leuwen (Lucien Leuw en) y Fa
brice del Dongo (La chartreuse de Parme), la belleza fsica, el en
canto, la seduccin y los dones que para s mismo deseara. En los
ensueos de sus personajes se desdoblan los del propio Stendhal.
En el terreno potico, la evasin del escritor puede realizarse, no
mediante la creacin de personajes, como en la novela, sino por la
identificacin del poeta con personajes mticos o legendarios, en una
metamorfosis en que la imaginacin sale al encuentro de creencias
msticas y mgicas. La poesa de Nerval traduce genialmente esta
forma de evasin:
Je suis le tnbreux, le v e u f, l inconsol,
L e prince d A qu itaine la tour abolie:
Suis-je A m o u r ou P h b u s? ... Lusign an ou B iron?

M on front est rouge encor d u baiser d e la reine;
J ai rv dans la grotte o nage la sirn e... 39.
(Y o soy el tenebroso, el viudo, inconsolado,

E l Prncipe aquitano de la torre abolida :
S o y A m o r o soy F e b o ? L u sig n a n o Biron?

M i frente an est roja del beso de la rein a;
H e soado en la gruta do nada la sirena...)
6) El ensueo, los parasos artificiales provocados por las drogas

y el alcohol, la orga, etc., representan otros procesos de evasin con
39 Grard de N e rva l, op. cit., p. 693.

amplia proyeccin en la literatura. La literatura romntica y la sim
bolista ofrecen muchos ejemplos de esta forma de evasin.
El fenmeno de la evasin literaria, como hemos dicho, se veri'
fica tambin en el lector. ste llega a la evasin a travs del tedio,
de la frustracin y del proceso psicolgico conocido como bovaris-
m o 40, es decir, la tendencia a soar ilusorias felicidades y aventuras,
y a creer en el ensueo as tejido. La lectura resulta entonces exci
tante de un sentimentalismo vido de quimeras, realizacin ficticia de
deseos inconfesados, forma ilusoria de compensar frustraciones exis-
tenciales.
En Luisa, protagonista de 0 primo Basio, denunci Ea de Quei-
rs la tendencia a la evasin provocada por el bovarismo. Entregada
al opio novelesco, Luisa se transporta al mundo evocado en sus
lecturas y ama a los personajes que lo habitan: De soltera, a los 18
aos, se haba entusiasmado con Walter Scott y con Escocia; haba
deseado entonces vivir en uno de esos castillos escoceses que llevan
sobre las ojivas los blasones del clan, amueblados con arcas gticas y
trofeos de armas, forrados de anchos tapices, en los que estn borda
das leyendas heroicas, que agita y hace vivir el viento del lago;
haba amado a Ervandalo, a Morton y a Ivanhoe, tiernos y graves,
con el sombrero adornado por una pluma de guila, sujeta al lado
por el cardo de Escocia de esmeraldas y diamantes 41. Y , despus del
mundo caballeresco de Walter Scott, es el mundo moderno, elegante
y libertino, de La dama de las camelias, el que seduce a Luisa ; hasta
el da en que objetiva en su vida real los fantasmas alimentados en
aos de evasin novelesca...
5. Ya en la esttica platnica aparece el problema de la litera

tura como conocimiento, aunque el filsofo concluya que la obra po
tica no puede ser nunca adecuado vehculo de conocimiento. Segn
Platn, la imitacin potica no constituye un proceso revelador de la
verdad, y as se opone a la filosofa, que, partiendo de las cosas y de
los seres, asciende a la consideracin de las Ideas, realidad ltima y
40 D el nombre de Em m a B o vary, personaje central de la novela de G u stave

Flaubert, M adam e B ovary.
41 E a de Queirs, O prim o Basilio, Porto, Lello BC Irmo, s. d ., pp. 1 3 - 1 4 .
68 Teona de la literatura
fundamental ; la poesa, en efecto, se limita a proporcionar una copia,

una imitacin de las cosas y de los seres, que, a su vez, son mera
imagen (phntdsmd) de las Ideas. Quiere decirse, por tanto, que la
poesa es una imitacin de imitaciones y creadora de vanas apa-
riendas 42.
Este problema cobra relieve excepcional en Aristteles, pues en
la Potica se afirma claramente que "la Poesa es ms filosfica y ms
elevada que la Historia, ya que la Poesa narra con preferencia lo
universal, y la Historia, lo particular"43. Por consiguiente, mientras que
Platn condena la mimesis potica como medio inadecuado para al
canzar la verdad, Aristteles la considera instrumento vlido desde el
punto de vista gnoseolgico : el poeta, a diferencia del historiador, no
representa los hechos o situaciones particulares; el poeta crea un
mundo coherente en que los acontecimientos son representados en su
universalidad, segn la ley de la probabilidad o de la necesidad, es
clareciendo de este modo la naturaleza profunda de la accin humana
y de sus mviles. El conocimiento as propuesto por la obra literaria
acta despus en la realidad, pues si la obra potica es una cons
truccin formal basada en elementos del mundo real , el conocimien
to proporcionado por esa obra tiene que iluminar aspectos de la rea
lidad que la hace posible44.
Slo con el romanticismo y la poca contempornea volvi a ser
debatido, con profundidad y amplitud, el problema de la literatura
como conocimiento. En la esttica romntica, la poesa es concebida
como la nica va de conocimiento de la realidad profunda del ser,
pues el universo aparece poblado de cosas y de formas que, aparen
temente inertes y desprovistas de significado, constituyen la presen
cia simblica de una realidad misteriosa e invisible. E l mundo es un
poema gigantesco, vasta red de jeroglficos, y el poeta descifra este
enigma, penetra en la realidad invisible y, mediante la palabra sim
blica, revela la faz oculta de las cosas. Schelling afirma que la "natu
raleza es un poema de secretas seales misteriosas , y von Amim se
refiere a la poesa como la forma de conocimiento de la realidad n
42 Platn, Repblica, 5 9 7 d-e.

43 Potica, 1 . 4 5 1 b.
44 C fr. D avid Daiches, Critical approaches to literature, London, Long
mans, 19 56 , p. 3 7 .
Funciones de la literatura 6g
tima del universo; el poeta es el vidente que alcanza e interpreta lo
desconocido, descubriendo la unidad primordial que se refleja anal-
gicamente en las cosas. Las obras poticas, acenta von Amim, no
son verdaderas con la verdad que esperamos de la historia y que
exigimos de nuestros semejantes en nuestras relaciones humanas; no
seran lo que buscamos, lo que nos busca, si pudieran pertenecer del
todo a la tierra. Toda obra potica vuelve a situar en el seno de la
comunidad eterna al mundo, que, al hacerse terrestre, se exili de
ella. Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos videncia de
especie superior a la creacin potica... 45.
En estos principios de la esttica romntica se formula ya expl
citamente el tema del poeta vidente de Rimbaud, el poeta de la
aventura luciferina rumbo a lo desconocido: "D igo que es necesario
ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se toma vidente a travs
de un largo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos
[ .. . ] Inefable tortura, en que tiene necesidad de toda la fe, de toda
la fuerza sobrehumana; en que llega a ser, entre todos, el gran en
fermo, el gran delincuente, el gran maldito y el supremo Sabio!
Porque llega a lo desconocido! \ As se identifica la poesa con la
experiencia mgica, y el lenguaje potico se transforma en vehculo
del conocimiento absoluto, o se torna incluso, por una fuerza mgica,
creador de realidad.
A travs, sobre todo, de Rimbaud y de Lautramont, la herencia
romntica de la poesa como videncia pasa al surrealismo, que concibe
el poema como revelacin de las profundidades vertiginosas del yo y
de los secretos de la supra-realidad, como instrumento de indagacin
psicolgica y csmica. La escritura automtica representa el mensaje
en que el misterio csmico el "azar objetivo (le hasard objectif)
en la terminologa surrealista se desnuda ante el hombre; y la
intuicin potica, segn Breton, proporciona el hilo que seala el
camino de la gnosis, es decir, el conocimiento de la realidad supra
sensible, invisiblemente visible en un misterio eterno 47.
45 T e x to reproducido en Jacques C harpier B Pierre Seghers, L art po

tique, Paris, Seghers, 19 56 , pp. 2 6 1-2 6 2 .
46 R im baud, O eu vres, Paris, G a m ie r, i9 6 0 , p. 346 .
47 A n d r Breton, M anifestes d u surralism e, Paris, Gallim ard,19 6 3, p. 18 8 .
Contemporneamente, la cuestin de la literatura como conoci

miento ha preocupado de modo especial a la llamada esttica simb
lica o semntica 'representada principalmente por Ernst Cassirer y
Susanne Langer para la cual la literatura, lejos de ser diversion o
actividad ldica, representa la revelacin, en las formas simblicas
del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente presentidas
por el alma del hombre. Cassirer afirma que la poesa es la revela
cin de nuestra vida personal , y que todo arte proporciona un cono
cimiento de la vida interior, contrapuesto al conocimiento de la vida
exterior ofrecido por la ciencia. Susanne Langer considera igualmente
la literatura como revelacin del carcter de la subjetividad , opo
niendo el modo discursivo, propio del conocimiento cientfico, al
modo representativo, propio del conocimiento proporcionado por el
arte 49.
Para algunos estetas y crticos, la literatura constituye, sin em
bargo, un dominio totalmente ajeno al conocimiento, ya que, mien
tras ste dependera del raciocinio y de la mente, aqulla se vincu
lara al sentimiento y al corazn, limitndose a comunicar emocio-
48 D e Ernst Cassirer, v . A n essay on m an, N e w H a v e n , 19 44 (trad, por-

tuguesa, Ensato sobre o hom em , Lisboa, Guim ares Ed itores, i9 6 0 ); y de
Susanne Langer, Philosophy in a n e w k e y , Cam bridge, M ass., 19 4 2 ; Feeling
and form , N e w Y o rk , Scribner s, 19 5 3 , y Problem s o f art: T e n philosophical
lectures, N e w Y o rk , Scribner s, 19 57 .
49 Cassirer, A n essay on m an, p. 16 9 ; Susanne L anger, Feeling an d form ,
pagina 37 4 . Lase lo que sobre este punto escribi Jorge de Lim a : Prim era
mente (y eso no es invencin de M aritain, ni de M aurice de Corte, M aurice
D uval y otros que se han ocupado de los problemas de la ontologia de la
poesa), porque la poesa es h o y, segn consenso unnime de todos los ltimos
grandes poetas de la humanidad, y de todas las lenguas y razas, un mo
do de conocimiento; si bien un conocimiento que no est ordenado al discurso
o al raciocinio, sino a la simple fruicin potica. H e aqu una verdad que
nadie podra negar, a menos que pretendiese tapar el sol con una peera y
olvidar el profundo mensaje potico de un Baudelaire, de un Rim baud y
tantos otros.
[ . . . ] La poesa es hoy un modo de conocimiento, afectivo, connatural, aun
que imperfecto, y que hace incluso de esa imperfeccin su grandeza y , por
paradjico que parezca, su perfeccin misma (O bra completa, Rio de Janeiro,
Aguilar, 1958, vol. 1, p. 67).
Funciones de Id literaturd \
nes so. La literatura, en efecto, no es filosofa disfrazada, ni el cono-

cimiento transmitido por ella se identifica con conceptos abstractos
o con principios cientficos. Pero la ruptura total entre literatura y
actividad cognoscitiva representa una mutilacin inaceptable del fe
nmeno literario, pues toda obra literaria autntica traduce una ex
periencia humana y dice algo acerca del hombre y del mundo. "O b
jetivacin, de carcter cualitativo, del espritu del hombre 51, la lite
ratura expresa siempre determinados valores, da forma a una cos-
movisin, revela almas en suma, constituye un conocimiento. Hasta
cuando se transforma en juego y degenera en factor de entreteni
miento, la liteiatura conserva an su capacidad cognoscitiva, pues re
fleja la estructura del universo en que se sitan los que as la cultivan.
Lejos de ser diversin de aficionados, la literatura se afirma como
medio privilegiado de exploracin y conocimiento de la realidad inte
rior, del yo profundo que las convenciones sociales, los hbitos y las
exigencias pragmticas enmascaran continuamente : "E l arte digno
de este nombre escribe Marcel Proust debe expresar nuestra
esencia subjetiva e incomunicable [ ..] . Lo que no tuvimos que des
cifrar ni esclarecer con nuestro esfuerzo personal, lo que era claro an
tes de nosotras, no nos pertenece. Slo procede de nosotros lo que
arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no
conocen 52. Esta funcin de descubrimiento de la realidad profunda
y oculta del hombre es la que concede a la literatura su eminente
dignidad y la que, todava segn Proust, aproxima al escritor y al
hombre de ciencia.
A travs de los tiempos, la literatura ha sido el ms fecundo ins
trumento de anlisis y comprensin del hombre y de sus relaciones
con el mundo. Sfocles, Shakespeare, Cervantes, Rousseau, Dos
toevski, Kafka, etc., representan nuevos modos de comprender al
50 V a se , por ejemplo, L in o Granieri, Esttica pura, Bari, Edizioni N erio ,

19 6 2, p. 226.
51 W ilb u r M arshall U rban , L enguaje y realidad, M xico, Fondo de C u l
tura Econm ica, 19 52, pp. 39 4-39 5.
52 M arcel Proust, A la recherche du tem ps p erdu , Paris, Gallimard, B i
bliothque de la Pliade, 19 56 , t. III, p. 8 8 5. Sobre la finalidad cognoscitiva
que M arcel Proust atribuye al arte, v . H enri Bonnet, L ' eudmonisme esthti
que de Proust, Paris, V rin , 19 49, y Jacques J. Z ph ir, La personnalit h u
maine dans l oeuvre de M arcel Proust, Paris, M inard, 19 59 , pp. 240 ss.
. Teora de la literatura
hombre y la vida, y revelan verdades humanas que antes se descono

can o apenas eran presentidas. Antes de Rousseau, nunca haba ana
lizado el hombre su intimidad con tanto impudor y tanta voluptuo
sidad, ni haba descubierto las delicias y la importancia psicolgica
y moral de los estados de rverie; antes de Kafka, se ignoraban mu
chos aspectos del mundo tentacular, laberntico y absurdo en que
vive el hombre moderno. Pinsese, por ejemplo, que slo los escri
tores prerromnticos y romnticos haban expresado la tristeza de las
cosas en s mismas: hoy constituye un desvado lugar comn hablar
de la tristeza de la luz lunar; pero fue Goethe quien primero revel
esa tristeza, como Chateaubriand revel la melancola de las campa
nas, y Laforgue la soledad y el abandono de los domingos:
F u ir? o aller, par ce p rintem ps?

D eh ors, dim anche, rien fa ire... 53.
( H u ir ? A d o n d e , en esta prim avera?

Fu era, dom ingo, no h ay nada que hacer...)
6. Viene desde Aristteles el problema de la catarsis como fina

lidad de la literatura. En la Potica afirma explcitamente el Estagirita
que la funcin propia de la poesa es el placer (hedon); no un placer
grosero y corruptor, sino puro y elevado. Este placer ofrecido por la
poesa no debe, pues, ser considerado como simple manifestacin
ldica, sino ms bien entendido en una perspectiva tica, como se
deduce de la famosa definicin aristotlica de la tragedia : La tra
gedia es una imitacin de una accin elevada y completa, dotada de
extensin, en un lenguaje templado, con formas diferentes en cada
parte, que se vale de la accin y no de la narracin, y que, por medio
de la compasin y del temor, produce la purificacin de tales pa
siones 54.
No es fcil interpretar con seguridad total este pasaje de obra tan
oscura como la Potica. Ya a fines del siglo xvi un comentarista de
53 Jules Laforgue, Posies, Paris, Colin, 19 59 , p . 2 34 .

54 Potica, 1.4 4 9 b 24 -28.
Aristteles, Paolo Beni, recogi doce interpretaciones diversas, y en
siglos posteriores se les han aadido otras... Aristteles tom el tr
mino catarsis del lenguaje mdico, en el que designaba un proceso
purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos. El filsofo, sin
embargo, al referirse al efecto catrtico de la tragedia, no piensa en
un proceso de depuracin teraputica o mstica, sino en un proceso
purificador de naturaleza psicolgico-intelectual en el mundo torvo
e informe de las pasiones y de las fuerzas instintivas, la poesa trgica,
concebida como una especie de mediadora entre la sensibilidad y el
logos, instaura una disciplina iluminante, impidiendo la desmesura de
la agitacin pasional. Aristteles, en efecto, no propugna la extirpacin
de los impulsos irracionales, pero s su clarificacin racional, su purifi
cacin de los elementos excesivos y viciosos. Asistir a un dolor
ficticio de otros lleva a un inocuo desahogo de pasiones como el temor
y la compasin , y de esta higiene homeoptica del alma resulta
un placer superior y benfico55.
La cuestin de los efectos catrticos de la literatura no volvi
a interesar a los espritus hasta muchos siglos despus de Aristteles,
cuando, en el XVI, pasada la tercera dcada en el perodo en que
finalizaba pieno Rinascimento y se iniciaba il tardo Rinascimento,
segn la terminologa de Croce , la Potica comenz a solicitar aten
cin de los estudiosos y a originar un poderoso movimiento de teori
zacin literaria. En este movimiento, el problema de la catarsis y de
sus implicaciones morales aparece como punto fundamental de refle
xin, y el texto de la Potica sobre la tragedia y sus efectos catrticos
es objeto de muchas y divergentes interpretaciones.
Estos hechos son significativos de las nuevas exigencias espiri
tuales, ticas y artsticas de la poca que entonces principia, y reflejan,
sobre todo, la voluntad de resolver el problema de las relaciones
entre los valores literarios y los valores morales, aspecto que la est
tica renacentista haba descuidado y casi siempre eludido. Como
observa un estudioso de esta cuestin, la literatura renacentista se
55 M ax Pohlenz, L a tragedia greca, Brescia, Paideia, 19 6 1, vol. I, p. 5 5 9 ,

y H einrich Lausberg, H an b u ch d er literarischen R hetorih, M nchen, M a x
H ueber V e rlag, 1960, t. I, p. 5 9 1 ; trad, esp., M adrid, Gredos, 1967. U n a
descripcin minuciosa de la catarsis griega puede verse en G . E . Else, A risto-
tie s Poetic. T h e argum ent, Leiden , 19 5 7 .
haba distanciado de la realidad humana contempornea , y las come

dias, tragedias y poemas que proliferan en Italia durante las primeras
dcadas del siglo XVI, presentan un contenido convencional y desli
gado de la historia de su tiempo. La literatura renacentista, afirma
el mismo autor, en sus ambiciones ms especficas, sigue siendo lite
ratura de evasin, de estilizaciones petrarquista o clsicas [ ...] La
visin moral de la poca es seguramente la de la tradicin clsico-cris-
tiana; es la visin profunda, humana, serena, que vemos expresada
en el Furioso. Pero la literatura evita el compromiso con la historia,
con la realidad contempornea, y se contenta con bsquedas formales,
y , en cierto sentido, da por resuelto el problema moral 56, Esta con
ciencia tranquila, por decirlo as, que consideraba el problema moral
como solucionado, no poda informar el perodo histrico que prin
cipia hacia mediados del siglo XVI : la Iglesia pone los cimientos del
movimiento renovador de la Contra-Reforma ; las preocupaciones
religiosas y morales adquieren resonancia particular en la turbada
Europa de la poca, y una inquietud y angustia nuevas atormentan
al hombre. En esta atmsfera, la reflexin esttica se vuelve natural
mente hacia el estudio y la discusin de las razones de la poesa, de
sus relaciones con la realidad humana y de sus efectos morales.
En este amplio movimiento de teorizacin literaria que, en la
segunda mitad del siglo xvi, se desarroll en torno a la Potica,
hallamos dos interpretaciones fundamentales del concepto de catarsis,
representativas de dos actitudes mentales y estticas diferentes : una
interpretacin moralista, y otra que podemos llamar mitridtica. Estas
interpretaciones, en sus lneas esenciales, expresan los dos grandes
modos, en la tradicin literaria europea, de entender y valorar la ca
tarsis aristotlica.
a) Interpretacin moralista. Vincenzo Maggi, que publica en
1550 un comentario de la Potica57, abre el camino a la interpreta
cin moralista de la catarsis, pues afirma que Aristteles, al escribir
56 Rocco M ontano, L este tica del Rinascim ento e del Barocco, N apoli,
Quaderni di D elta, 1962, p. 12 3 .
57 V . M aggi, Aristotelis librorum d e poetica com m unes explicationes, V e -
netiis, 15 5 0 . Sobre M aggi y la interpretacin moralstica de la catarsis, v . los
estudios bsicos de Giuseppe T o ffan in , L a fine dell um anesim o, T orino, Bocca,
19 2 0 ; II Cinquecento, 5 . a e d ., M ilano, Vallardi, 19 54 .
Fundones de la literatura 75
que la tragedia produce la purificacin de tales pasiones", quera
significar que la poesa trgica no slo purifica la compasin y el
temor, sino tambin otras pasiones similares (sic!), como la ira, la
lujuria y la avaricia, obstculos para una vida virtuosa. Segn Maggi,
la purificacin deba consistir en la sustitucin de estas pasiones vi-
ciosas por sentimientos alimentados de la caritas cristiana. Estamos
ante una interpretacin que traiciona al texto aristotlico, pero que
revela bien cmo, en aquella poca, se buscaba ansiosamente una mo
ralizacin de la literatura.
A la interpretacin moralista de Maggi se adhirieron otros muchos
crticos de su siglo, como Segni, Bargagli, Mazzoni, etc. Escalgero,
que public en 1561 sus Poetices libri septem, representa el punto
extremo de esta concepcin rgidamente moralizante de la literatura,
como lo revela bien su definicin de la finalidad de la poesa el
fin de la poesa no es la imitacin, sino una agradable doctrina, a
travs de la cual las costumbres de los espritus son conducidas a la
recta razn, de modo que con ellas alcance el hombre la actuacin
perfecta que se llama beatitud . Ante la afirmacin aristotlica de que
la poesa imita las maneras de ser, los caracteres (the) de los hom
bres, Escalgero teme que la imitacin pueda incidir sobre impulsos
pasionales capaces de turbar peligrosamente al lector e impedir la
catarsis, y por eso establece que la imitacin potica no incide sobre
los caracteres (th), sino sobre los estados de alma, los sentimientos
ya exentos de brutalidad pasional y depurados por la razn. As, Esca
lgero puede concluir lgicamente que el poeta no imitatur fabidam,
sino que docet fabulam.
Tal interpretacin moralista de la catarsis, aceptada en el si
glo XVII por muchos autores entre ellos Corneille , conduce, en
el XVIII, a un concepto sentimentalista de la catarsis, identificada con
una leccin m oral58.
b) Interpretacin mitdtica. La llamada interpretacin mitri-
dtica de la catarsis fue defendida en el siglo xV i por autores como
Robortello, Mintumo, Vettori, Castelvetro, etc. Esta interpretacin,
58 Sobre la posicin de Corneille, v . T o ffan in , L a fine d ell umanesimo,

pginas 26 5 ss. Acerca de la catarsis en el siglo X V III, v . B axter H ath aw ay,
John D ryd en and the function o f tra g e d y", P M L A , L V I I I (1943), pp. 6 6 5-6 73.
fiel al pensamiento de Aristteles, insiste en la clarificacin racional

de las pasiones por la poesa trgica, pues el espectador, segn Cas-
telvetro, al ver las tribulaciones que sin razn acontecen a otros y que
pueden acontecerle tambin a l, se da cuenta de cmo est sujeto
a muchas desventuras, y prepara el espritu de acuerdo con tal estado
de cosas59. Como observa Mintumo, la poesa trgica presenta la
condicin humana como en un espejo brillante, y quien contempla
en tal espejo la naturaleza de las cosas, la variedad del mundo y la
flaqueza del hombre, anhela obrar como persona sensata y guardar
equilibrio de nimo ante las situaciones adversas60.
Fue esta interpretacin mitridtica de la catarsis la que Racine
acept y defendi, siguiendo la doctrina de Vettori, crtico italiano
del siglo XVI, cuyo comentario a la Potica conoca muy bien. Refi
rindose al famoso pasaje en que Aristteles define la tragedia, escribe
Racine : Es decir, al conmover estas pasiones, la tragedia Ies quita
lo que tienen de excesivo y vicioso, y las lleva a un estado moderado
y conforme con la razn 61. Y la tragedia de Racine, de acuerdo con
esta perspectiva tericamente expuesta por el genial tragedigrafo,
representa la asuncin, por la luminosidad y armona del logos po
tico, de los dominios ms sombros del hombre, desde la roja vio
lencia de los celos (Bajaet) y la furia ciega del amor (Andromaque,
Mithridate) hasta las zonas del alma donde la noche es absoluta, don
de la opresin monstruosa del destino no es figura retrica, sino pre
sencia efectiva, donde el pecado fulgura diablico y la vida se agota
en un mundo de silencio (Iphignie, Phdre). En este universo cruel,
de fuerzas brutas e inexorables, la poesa trgica instaura un orden y
exorciza el horror de las desgracias humanas: el poeta construir
su mquina infernal como si no tuviera otro objetivo que precipi
tarnos en un infierno, mientras que en la realidad nos arranca de la
crueldad del horror, haciendo de ese infierno una mquina, esa cosa
concebida, intencional, esa cosa humana , segn las palabras justas de
59 Galvano Delia Volpe, Poetica del C inquecento, Bari, Laterza, 19 54 , p

ginas 74-75.
60 Baxter H ath aw ay, T h e age oj criticism. T h e late Renaissance in Italy,
Ithaca, Cornell U n iv. Press, 19 6 2, p. 22 7.
61 Jean Racine, Oeuvres, Paris, H ach ette, 19 2 5 , t. V , p. 4 7 7 .
un crtico de Racine62. La obra trgica, que es forma, armona y canto,

expresa la superacin de lo trgico brutal que ensombrece la vida del
hombre.
6.1. Como hemos visto, el concepto de catarsis en Aristteles y

en sus exegetas y discpulos de los siglos XVI y siguientes se vinculaba
exclusiva, o casi exclusivamente, a una determinada forma literaria
la tragedia . La funcin catrtica, sin embargo, se extendi natu
ralmente a toda expresin literaria e incluso a toda expresin artstica
(ya en la Poltica, por lo dems, Aristteles haba relacionado ntima
mente la msica y la catarsis). Hace muchos siglos que el hombre
interpreta la obra literaria como una forma de liberacin y superacin
de elementos existenciales adversos y dolorosos, como una bsqueda
de paz y de armona ntimas, tanto en el plano del escritor como en el
del lector. El poeta, segn Amiel, asiste al sufrimiento que lo tras
pasa, pero lo envuelve como el cielo tranquilo rodea a una tempes
tad. La poesa es una liberacin, porque es una libertad" 63 ; el lector,
a su vez, en el trato con la obra de arte literaria, reconoce, en esta
victoria del hombre contra la fatalidad del destino, el triunfo sobre
el dolor y la muerte, y en ella encuentra la profunda alegra que le
exalta y que enriquece y purifica su espritu. Si en toda experiencia
literaria se pasa de un conocimiento racional a un conocimiento po
tico, y si en contacto con toda obra literaria autntica el alma humana
se conmueve y se apacigua profundamente, es preciso admitir, como
sostuvo el P. Henri Bremond, que toda experiencia potica es ca
trtica M.
Importa, finalmente, subrayar que la catarsis no se confunde con
la evasin. sta es fuga y olvido, tentativa de eludir los problemas
psicolgico-morales, mientras que la catarsis es valerosa asuncin del
dolor y de la fatalidad con que el hombre se enfrenta. En el pensa
miento aristotlico, la catarsis no se desliga de una profunda respon
sabilidad del hombre ante su destino, y por eso nos parece muy justa
62 Robert V iv ie r, E t la posie ju t langage, Bruxelles, Palais des Acadm ies,

1954 - P 139
63 Citado por H enri Brem ond, Prire et posie, Paris, G rasset, 1926, p a
gina 190.
64 H en ri Brem ond, op. cit., pp. 1 7 7 ss.
la afirmacin de un crtico contemporneo cuando escribe que el sen

timiento de plenitud producido por la catarsis est vinculado al reco
nocimiento (y como a una oscura aceptacin resignada) de algo uni
versal, fatal, nuestro, que supera el caso concreto en que se vivi un
sentir real: para un sentido serio de la vida, tal reconocimiento se
opera dentro de una profunda y fuerte asuncin del destino; para
un sentir superficial, o dbil, el mismo reconocimiento de una cualidad
universal implicar una pena de nosotros mismos, como en el caso
vulgar de una aoranza, que es el reconocimiento de lo que hay de
ineluctable, de irrecuperable, en el tiempo 65.
7. Se habla mucho, en nuestro tiempo, de literatura compro-

metida y de compromiso literario. Tales frmulas, y las doctrinas que
recubren, definen las facciones de una poca de la cultura europea:
el perodo de la ltima conflagracin mundial y, sobre todo, de los
aos siguientes, cuando las corrientes neo-realistas y existencialistas
se difundieron y triunfaran por toda una Europa occidental desorga
nizada, cubierta de ruinas sangrientas y dominada por la angustia.
El tema del compromiso es fundamental, por sus implicaciones y
consecuencias, en las filosofas existencialistas. El hombre, segn Hei
degger, no es un receptculo, es decir, una pasividad que recoge datos
del mundo, sino un estarênêhmundo, no en el sentido espacial y
fsico de estar en, sino en el sentido de presencia activa, de estar en
relacin fundadora, constitutiva con el mundo.
Esta relacin entre el Dasein, el existente, y el mundo, es una
relacin de compromiso, de engagement, o, en la terminologa heideg-
geriana, de preocupacin (Besorgen).
La preocupacin estar ocupado antes de ocuparse implica
precisamente un estar comprometido fundamental, un existente sin
cesar envuelto por el mundo y que confiere a ste su significacin.
El Dasein, adems de significar un estar-en-eUmundo, implica igual
mente un estdr'COnAoS'Otros: se define por su relacin constitutiva
con los dems existentes, y esta relacin se caracteriza como una
solicitud (Frsorge).
65 Vergfllo Ferreira, Espaa d o invtsvel, Lisboa, Portuglia, 19 65, p. 1 1 .

Funciones de la literatura* 79
El Dasein no puede pensarse como un ser cerrado, sino como una
posibilidad de construir, a travs de sus opciones y por mediacin
de sus actos existenciales, una esencia. sta, por consiguiente, debe
ser comprendida como el fruto de una libertad jams negada y de una
responsabilidad total. Ex-sistere significa la tendencia del existente,
partiendo del aqu y del ahora incluidos en el ex, hacia el sistere,
hacia la posibilidad.
El Dasein se realiza, por tanto, en la historia ; es temporalidad, se
constituye a travs de proyectos, de intenciones, de opciones, a partir
de un ex, de un estar aqu. Este estar aqu, la situacin del existente,
es, por tanto, un hecho primordial del engagement existencial, por-
que representa el elemento fctico, temporal, cotidiano, as como la
inderogable perspectiva que ha de orientar la estructuracin del ser.
Cuando Jean-Paul Sartre emprende la tarea de exponer su con
cepcin de la literatura, en un ensayo mundialmente clebre66, estos
tpicos de la filosofa de Heidegger influyen visible y naturalmente
sobre el tenor y el encadenamiento de sus ideas. La alianza de estos
elementos con determinados principios del marxismo define la orien
tacin del referido ensayo, el documento ms relevante de las teoras
sobre el compromiso de la literatura.
La reflexin sartriana sobre la naturaleza y la finalidad de la lite
ratura comporta tres momentos fundamentales, tres preguntas y tres
respuestas sobre aspectos diversos, aunque ntimamente complemen
tarios, de la actividad y de la obra literarias: Qu es escribir? Por
qu escribir? Para quin escribir? He aqu los tres estadios de la
exposicin de Sartre, destinados a confluir, a travs de una sutil e im
placable argumentacin dialctica, en una conclusin idntica.
Vamos a resumir fielmente, aunque con brevedad inevitable, la
doctrina de Sartre.
a) Qu es escribir? En primer lugar, Sartre establece una dis
tincin muy importante entre el mundo de la poesa y el mundo de la
prosa. La palabra potica, como la nota de que se sirve el msico o el
color que utiliza el artista plstico, no es signo, es decir, no apunta
a la realidad ; es ms bien una imagen de la realidad, una palabra-cosa.
66 Jean-Paul Sartre, "Q u 'e st-ce que la littrature? , Situations, II, Paris,
Gallim ard, 1948.
Estas palabras-cosas se agrupan, segn relaciones de conveniencia o in

conveniencia, y forman la verdadera unidad potica la frase-objeto,
El poeta no utiliza la palabra como si sta fuese un instrumento
apto para realizar una funcin determinada, pues eso le est vedado
por el hecho de que la palabra-cosa carece de valor significativo. El
poeta, por consiguiente, no puede comprometerse, no puede colocar
su poesa bajo el signo del engagement.
En la prosa, la palabra tiene plenamente valor de signo: a travs
de ella se alcanza la realidad, y por eso la prosa es utilitaria por
esencia. El prosista se sirve de las palabras: designa, demuestra,
ordena, rehsa, interpela, suplica, insulta, persuade, insina 67. La
palabra es, en este dominio, un momento particular de la accin, como
se desprende del hecho de que ciertos afsicos pierden la posibilidad
de actuar, de comprender las situaciones, de tener relaciones sexua
les normales .
La palabra de la prosa, instrumento privilegiado de la accin hu
mana, tiene lgicamente que poseer una finalidad. Ahora bien, la re
flexin demuestra que la palabra no es un cfiro que corre blanda
mente por la superficie de las cosas, que las acaricia sin alterarlas .
Hablar es obrar: la realidad nombrada sufre una modificacin tan
pronto como la palabra la desnuda y le hace perder la inocencia. Si
nombris el comportamiento de un individuo, lo revelis: ese indi
viduo se ve. Y como, al mismo tiempo, lo nombris para todos los
otros, l se sabe visto en el momento en que se ve; su gesto furtivo,
que olvidaba al realizarlo, comienza a existir enormemente, a existir
para todos, se integra en el espritu objetivo, adquiere dimensiones
nuevas, es recuperado. Cmo queris que, despus de esto, acte de
la misma manera? O persevera en su comportamiento, por obstinacin
y con conocimiento de causa, o lo abandona . Es decir, en cualquier
caso ha habido una mutacin de la realidad nombrada, y por eso
Sartre define al prosista como un hombre que escogi cierto modo
de accin secundaria, que se podra llamar la accin por desnuda
miento 69.
67 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 70.

68 Ib id ., pp. 7 2 -7 3 .
65 Ibid ,, p. 73 .
Es obvio que en esta accin deber existir un designio bien esta

blecido, pues si la palabra es como una pistola cargada, se deber
apuntar con ella a un blanco preciso y no dispararla infantilmente al
aire. Ese designio del prosista consiste en desvelar el mundo y singu
larmente al hombre para los otros hombres, a fin de que stos asuman,
ante el objeto as desnudado, su responsabilidad plena 70. La revela
cin causada por el prosista implica la transformacin de lo revelado,
y compromete en esta empresa la responsabilidad de los otros.
Sin embargo, es necesario observar que, para Sartre, no es escritor
el que dice ciertas cosas, sino el que eligi decirlas de cierto modo.
Esta afirmacin parece reconocer la importancia de los elementos es
tticos, aunque Sartre concluya que en la prosa, el placer esttico slo
es puro si viene por aadidura 71,
b) Por qu escribir? Sartre examina y condena diversas res
puestas tradicionalmente dadas a esta pregunta la literatura como
fuga, la literatura como medio de conquista, etc. y formula una
nueva explicacin para la gnesis del acto literario.
El hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas, de
constituir el medio por el cual las cosas se manifiestan y adquieren
significado. El paisaje existe como tal porque el hombre impone a las
cosas rboles, casas, ros, montes, etc. relaciones instauradoras de
cierta configuracin. El hombre sabe, sin embargo, que, si es detector
del ser, no es su productor: el paisaje, en cuanto tal, se adormecera
letrgicamente sin la presencia humana, pero no quedara aniquilado.
De este modo, nuestra certeza interior de ser desveladores seune
a la de ser inesenciales en relacin con la cosa desvelada n.
La conciencia de esta inesencialidad del hombre para el mundo
acta, segn Sartre, como fundamental elemento determinador de la
creacin artstica. El escritor, el pintor, etc., al fijar en un escrito o en
una tela una realidad determinada, tiene conciencia de su esencialidad
para la obra creada, pues sta no existira, pura y simplemente, sin su
acto creador. Pero el objeto creado parece escapar a su creador, y el
artista jams puede considerar su obra como objetividad. En la per
70 Ib id ., p. 74.
71 Ib id ., p. 75 .
72 Ib id ., p. 90.
cepcin, el objeto se presenta como esencial, y el sujeto, como inesen-

cial; ste busca la esencialidad en el acto creador, y la obtiene; pero
entonces es el objeto el que se toma inesencial 73.
Este objeto inesencial para su creador en nuestro caso, la obra
literaria se transforma, sin embargo, en objeto esencial para el
lector. El objeto literario, en efecto, slo existe plenamente en el acto
de la lectura, correlato dialctico de la operacin de escribir, y estos
dos actos necesitan dos agentes distintos, porque el escritor no puede
leer" lo que escribe. En la lectura se verifica la confluencia de la
esencialidad del sujeto y del objeto: el objeto es esencial porque
se presenta como poseedor de estructuras propias y como transcen
dente en relacin con el lector; el sujeto es esencial, porque es con
dicin necesaria de la existencia del objeto, ora en el acto creador, ora
en el acto de la lectura y de la revelacin del objeto literario. Siendo
as, lgicamente se concluye que el lector crea por revelacin, y que
el artista se dirige necesariamente a la conciencia del lector, solicitando
tal revelacin. Toda obra literaria se presenta, por tanto, como una
llamada, comprometiendo la libertad y la generosidad del lector en el
proceso de su revelacin : escribir es apelar al lector para que haga
pasar a la existencia objetiva el desvelamiento que emprend por me
dio del lenguaje"74.
c) Para quin escribir? Segn Sartre, los valores eternos cons
tituyen una celada peligrosa, en que el hombre no debe caer. El
escritor se dirige a la libertad de sus lectores ; pero sta no es un valor
ideal y desencamado, pues toda libertad se define concretamente en
una situacin histrica. Por eso mismo, el autor tiene que dirigirse a
un lector concreto, no a un lector atpico y acrnico: tiene que
dirigirse al lector contemporneo, integrado en la misma situacin
histrica y preocupado por los mismos problemas. Por otra parte; es
sabido que el lenguaje es elptico y que el conocimiento de los co-
textos es indispensable para reconstruir las relaciones y los elementos
elididos : una novela sobre la ocupacin nazi de Francia, escrita para
lectores franceses, no podra ser idntica a otra sobre el mismo tema
para lectores americanos. El ms trivial episodio de tal novela tendra
73 Ibid ., p. 9 1 .
74 Ib id ., p. 96.
para el lector francs, que vivi concretamente la tragedia de la Fran-
cia ocupada, un significado profundo y una particular resonancia afec
tiva, mientras que, para el lector americano, representara un aconte
cimiento anodino. Si escribir y leer son correlatos dialcticos del mis
mo fenmeno, es necesario que la situacin asumida por el autor no
sea ajena al lector, y que las pasiones, las esperanzas y los temores, los
hbitos de sensibilidad y de imaginacin, etc., presentes en la obra
literaria, sean comunes al autor y al lector: este mundo bien cono
cido es el que el autor anima y penetra con su libertad, y a partir
de l debe el lector realizar su liberacin : l es la alienacin, la situa
cin, la historia; es el que debo tomar y asumir de nuevo; el que
debo modificar o conservar, para m y para los dems 75.
Con todo, en un mundo parcelar y diversificado como el nuestro,
no puede realizarse el proyecto de que el autor se dirija a todo lector
contemporneo. En una sociedad sin clases, la literatura se realizara
plenamente, porque el escritor tendra la certeza de que entre su
asunto y su pblico no habra distancia, y la obra literaria podra
ser efectiva y universalmente la sntesis de la Negatividad denun
cia de la alienacin y del estancamiento y del Proyecto rumbo
de un orden nuevo. Pero tal sociedad es quimrica, y la solucin de
estos problemas debe situarse en el mundo histrico en que nos ha
llamos. De ah la necesidad de que el escritor se dirija a su hermano
de raza y de clase, invitndole a colaborar en la transformacin del
mundo, pues la literatura de hxis literatura de consumo, de placer
o entretenimiento debe ser sustituida por la literatura de praxis
literatura de accin en la historia y sobre la historia, esfuerzo revo
lucionario para transformar las estructuras de la sociedad humana.
Hemos de reconocer que la esttica de Sartre es el intento ms
audaz hasta hoy de conferir a la literatura una funcin poltico-social.
Partiendo del anlisis del estatuto ontolgico del fenmeno literario,
con una dialctica cerrada, Sartre procura integrar la actividad litera
ria en el mbito de la revolucin marxista. Pero el brillo de su racio
cinio no consigue disfrazar la vulnerabilidad de muchas de sus aser
ciones y conclusiones.
75 Ibid., p. 1 1 9 .
En primer lugar, la distincin sartriana entre pdabra-cosa y pa-

labra-signo se revela errnea, pues la poesa comparte las dimensiones
semnticas de todo objeto literario. Una cosa es reconocer el signifi
cado inmanente del poema y otra considerarlo desprovisto de signi
ficado y constituido slo por mgicas relaciones de congruencia o in
congruencia entre sus elementos. Un poema de Valry como Le cime
tire marin, lo mismo que cualquier poema valioso, constituye siem
pre una estructura significativa, en que el poeta revela un cono
cimiento y en que el lector capta tambin un conocimiento determi
nado. Todo acto verbal, imaginario o real, tiene un significado, y
la palabra encierra siempre una carga significativa. Por eso resulta
inaceptable la afirmacin sartriana de que la poesa no puede com-
prometerse, revelando y modificando una situacin. N o hay enga
gement, en el sentido ms alto de la palabra, en tantos poemas
bellsimos escritos por luard durante la ocupacin nazi de Francia?
Pinsese en el lector francs de aquellos aos y en el efecto que sobre
l ejerceran las palabras de un poema como Libert:
S u r m es cahiers d colier
Su r m on pupitre e t les arbres
S u r le sable sur la neige
J'cris ton nom
Su r toutes les pages lues

S u r toutes les pages blanches
Pierre sang papier ou cendre
J'cris ton nom
Su r les images dores

Su r les armes des guerriers
S u r la couronne d es rois
J cris ton nom
Su r l absence sans dsir

Su r la solitude nue
Sur les marches de la mort
J cris ton nom
S u r la sant revenue
S u r le risque disparu
Su r l espoir sans souvenir
J cris ton nom
E t par le pouvo ir d un mot

Je recom m ence m a vie
Je suis n pour te connatre
P ou r te nom m er
L ib e rt 76.
(En mis cuadernos de alumno,

E n mi pupitre, en los rboles,
E n la arena y en la nieve
Pongo tu nombre.
E n cada pgina leda,

E n cada pgina blanca,
Piedra, sangre, papel, polvo,
Pongo tu nombre.
E n las efigies doradas,

E n las arm as de guerreros,
E n las coronas de reyes,
Pongo tu nombre.
E n la ausencia sin deseo,

E n la soledad desnuda,
E n las gradas de la muerte,
Pongo tu nombre.
E n la salud recobrada,
E l riesgo desvanecido,
L a esperanza sin recuerdo,
Pongo tu nombre.
76 Paul luard, C h o ix de pom es, Paris, Gallim ard, 19 5 1 , pp. 277-280.

Y el poder de una palabra

M e vu e lve a traer la vid a.
N a c para conocerte,
Para pronunciar tu nombre
Libertad.)
En segundo lugar, Sartre ignora deliberadamente los valores pro

pios del fenmeno literario y confunde el contenido de una obra lite
raria con el de una obra poltica, sociolgica, panfletaria, etc. La pala
bra es, para Sartre, accin revolucionaria, lo cual implica, como cri
terio valorativo de la obra literaria, su eficacia poltica, moral, etc. Y,
aunque Sartre no lo afirme explcitamente, su teora de la revelacin
y de la consiguiente transformacin del mundo por la palabra implica
ya una politizacin de ese desvelamiento: para el autor de L'tre et
le Nant, esa revelacin es notoriamente de sentido marxista, y tal
presupuesto acta insidiosamente en toda su argumentacin. Cuando
concluye la necesidad de vincular la actividad literaria a la causa del
proletariado y al advenimiento de una Europa socialista, afirma con
claridad el propsito que secretamente ha guiado su anlisis, que pre
tende ser objetivo, de las estructuras nticas del hecho literario. Pero,
recientemente, Sartre ha sealado a la literatura un objetivo mucho
ms profundo y universal que el advenimiento de una Europa socia
lista: la bsqueda del sentido de la vida, la interrogacin acerca del
hombre en el mundo77. A fin de cuentas, tal es la esencia de los
dramas y de las novelas de Sartre el destino del hombre, el sentido
de la vida y del mundo...
Su historizacin brutal de la actividad literaria sirve precisamente
a su concepcin pragmtica de la literatura y conduce al absurdo de
que resulte lcito afirmar, por ejemplo, que una obra como La Divina
Comedia slo podra ser vlida para un hombre del siglo XIV, catlico
o escolstico. Por otra parte, el motivo invocado por Sartre para ex
cluir al lector universal como destinatario de una obra literaria el
hecho de que el lenguaje sea elptico y la necesidad de conocer los
contextos extraverbales es un sofisma manifiesto, pues equivale a
77 V . el testimonio de Jean-Paul Sartre en el volum en colectivo titulado

Que peut la littrature?, Paris, L Indit, 19 65, pp. 12 2 ss.
Funciones de lu literutura 87
desconocer que el lector, a travs de la cultura, puede reconstituir

los contextos necesarios para la interpretacin de la obra, y as puede
leer y comprender tanto una comedia de Moliere como una tragedia
de Alfieri o una novela de Balzac. Y esto porque la literatura autn
tica no est orientada a la accin inmediata o transitoria, y porque el
hombre no es slo el agente y el resultado de valores meramente
epocales.
La literatura entendida segn los criterios de Sartre se encamina
inexorablemente al suicidio. El hecho de que Flaubert no condenara
la represin de la Comuna de 18 71 no desvaloriza su obra literaria,
como tampoco el hecho de que Paul luard haya sido comunista in
valida la calidad esttica de sus poemas.
8. Es necesario hacer una distincin ntida entre literutura com-

prometida o, para usar un vocablo francs muy de moda, literatura
engge y literatura plunificda o dirigida. En la literuturu compro
metida, la defensa de determinados valores polticos y sociales nace
de una decisin libre del escritor; en la literatura planificada, los
valores que deben ser defendidos y exaltados y los objetivos que han
de alcanzarse son impuestos coactivamente por un poder ajeno al
escritor, casi siempre un poder poltico, con el consiguiente cercena
miento, o incluso aniquilacin, de la libertad del artista.
Estudiaremos dos modalidades de literatura dirigida, cronolgica
mente separadas por un perodo de ms de veinte siglos, una de las
cuales fue de carcter puramente mental y utpico, mientras que la
otra ha tenido existencia efectiva : nos referimos al concepto ordenan
cista de la poesa elaborado por Platn, y a la literatura planificada
que surgi en la U. R. S. S. despus de la revolucin comunista de
19 17 .
8.1. Para comprender las razones que indujeron a Platn a con

cebir as la literatura, es necesario conocer previamente cierto nmero
de problemas de la esttica platnica que ataen a la creacin potica
y a los efectos morales de la poesa. Y , en este punto, para valorar
con exactitud el pensamiento platnico, tenemos que remontarnos a
Scrates, cuyas reflexiones sobre la belleza constituyen el punto de
partida de la esttica de Platn.
Aceptando los principios del moralisme pitagrico, Scrates re

duce el concepto de belleza al concepto de utilidad : segn se lee en
Jenofonte (Memorables, VIII y X), para Scrates, todas las cosas que
sirven a los hombres son al mismo tiempo bellas y buenas, en la
medida en que son tiles. La comodidad de una casa constituye su
verdadera belleza . Es decir que, en el pensamiento socrtico, las
cosas bellas ( ) se identifican con las cosas tiles ( ).
Y , si damos fe a un pasaje del Fedn, la msica vocablo que, para
los griegos, inclua la msica propiamente dicha, la poesa y las dems
artes , en su expresin ms alta, era identificada por Scrates con
la filosofa, y, en cuanto se diferenciaba de la filosofa, la consideraba
un arte vulgar ( )78. En el pensamiento socrtico,
por consiguiente, la poesa se legitimaba en cuanto propedutica para
la filosofa, e incurra en condena cuando se limitaba a ser fuente de
placer.
Platn acepta y desarrolla este moralismo esttico, y en el Timeo
ofrece una frmula que ilustra bien esta doctrina todo lo que es
bueno es bello, idea que reaparece en otros dilogos . Este mora
lismo profundo, que as penetra la esttica platnica, acta podero
samente en la condena de la poesa llevada a cabo por el filsofo,
sobre todo en la Repblica condena que tuvo resonancia singular
en la esttica europea de los siglos posteriores, y cuyo conocimiento
es indispensable para comprender la concepcin ordenancista de la
literatura fijada por Platn en su ltimo dilogo, Las Leyes,
La condena platnica de la poesa se desarrolla en dos planos:
uno, predominantemente intelectual, y otro, tico. En primer lugar,
Platn reprueba en la poesa su origen mismo y su fundamento: el
poeta, segn se lee en el dilogo Ion, no crea el poema recurriendo
a un saber () idntico o comparable al del sabio. El poeta,
cosa leve, alada y sagrada , crea en un estado de entusiasmo, de
exaltacin y locura (), pues una fuerza divina, como un flujo
magntico, pasa de la Musa al poeta, y de ste al rapsodo y a sus
oyentes. Tal estado de delirio y xtasis no es compatible con la sabi
dura autntica. Adems, la imitacin potica, como ya hemos dicho
(v. 5), no constituye una actividad reveladora de la verdad, pues la
78 Platn, F edn, 6 1a .
poesa, que es imitacin de una imitacin, representa algo que dista
tres grados de la verdad del ser.
En segundo lugar, la poesa perturba extraamente el equilibrio,
la isonomia de los elementos del alma humana, pues se dirige a la
esfera de los instintos y de las pasiones, despertando y estimulando
fuerzas perniciosas. La conmocin dolorosa, la compasin que la poe-
sa trgica despierta en el espectador, as como la vis cmica que
tambin puede ser transmitida por la poesa, no constituyen una di
versin inocente, puesto que provocan una peligrosa adulteracin de
los valores que deben regir al hombre.
Como consecuencia ineluctable de las crticas precedentes, el fil
sofo concluye que la poesa debe ser excluida de la ciudad ideal,
aunque Platn admita en sta los himnos a los dioses y los encomios
a los varones honestos: conviene saber que, en materia de poesa,
slo se deben admitir en la ciudad himnos a los dioses y encomios a
los varones honestos, pues, si se recibiere a la Musa graciosa, tanto
a la lrica como a la pica, gobernarn en nuestra ciudad el placer y el
dolor, en vez de la ley y del principio que el Estado reconoce siempre
como el mejor 79.
En su ltimo dilogo, Las Leyes, Platn concibe de modo dife
rente la funcin de la poesa en la ciudad ideal; a la expulsin pres
crita en la Repblica, corresponde en este otro dilogo un ordenan-
cismo que sita a la poesa en estrecha dependencia de los poderes
pblicos. Platn conoce la capacidad de influjo que tiene la literatura,
y sabe que, por su origen y naturaleza, la obra literaria encierra
contenidos e incitaciones ticamente condenables. Por eso mismo, pro
cura transformar la literatura en instrumento pedaggico y moral al
servicio de la polis, mediante el cercenamiento radical de la libertad
del escritor y la estrecha vigilancia ejercida sobre l por los censores
de la ciudad. Una ciudad regida por leyes buenas, pregunta uno de
los interlocutores de las Leyes, podr permitir que el poeta, echando
mano de las seducciones de su arte, influya en los jvenes sin preo
cuparse del efecto virtuoso o malfico de su influjo? Eso, en efecto,
no sera, de ningn modo, razonable", responde sin vacilacin el in
terpelado80. El poeta debe ser persuadido por el legislador, u oblu
79 R epblica, 607 a.
80 L e y e s, 656 c.
9 Teora e la literatura
gado, si no cede a la persuasin, a orientar su poesa segn los rectos

sentidos enunciados en la le y : "Pues bien, sucede lo mismo con el
poeta : el buen legislador le persuadir, o, si no consigue persuadirle,
le forzar a componer correctamente en su lenguaje bello y digno de
alabanza, y a introducir en sus ritmos las actitudes y en sus msicas
las melodas de los hombres sensatos y viriles y buenos en todos los
sentidos 81. Obsrvese, en particular, la referencia a la coaccin im
puesta por el legislador al poeta rasgo sumamente caracterstico
de una literatura dirigida.
El poeta no puede herir en nada las disposiciones legales de la
ciudad, y la poesa no puede circular en pblico libremente, pudiendo
hacerlo slo previo examen y con la autorizacin de los censores califi
cados para darla, y de los guardianes de la le y : Que el poeta no
componga nada contrario a lo que sea tenido por sus conciudadanos
como legal y justo, o como bello y bueno, y que, en lo tocante a sus
obras, no le sea lcito darlas a conocer a ninguno de los simples parti
culares hasta que hayan recibido la aprobacin de los jueces designa
dos para este fin y de los que velan por la observancia de las leyes K.
Las representaciones dramticas, tan importantes en la cultura y en la
vida de los griegos, son igualmente sometidas a rigurosa censura pre
via, y la respectiva autorizacin slo se concede cuando la comedia
o la tragedia en cuestin concuerdan con la tica y la ideologa esta
tales: No juzguis, sin embargo, que vendr un da en que os da
remos licencia, al menos con tanta facilidad, para que alcis en plena
plaza pblica vuestros tablados y presentis vuestros actores de her
mosas voces, que hablan ms alto que nosotros, ni que os dejaremos
pronunciar discursos a los nios y a las mujeres y a toda la poblacin,
y decir, a propsito de las mismas costumbres, no lo mismo que nos
otros, sino, las ms de las veces y en la mayora de los casos, precisa
mente lo contrario. Es que, evidentemente, estaramos casi completa
mente locos, y con nosotros toda la ciudad, fuese cual fuese, que os
permitiese hacer lo que ahora decimos, antes de que las autoridades
hubiesen decidido si vuestras obras son, o no, publicables y dignas
de divulgacin. Pues bien, hijos que descendis de las indulgentes
8 Leyes, 66o a.
82 Ibid., 8oi o d .
Musas: para comenzar, mostrad a los gobernantes vuestros cantos
confrontados con los nuestros, y si vuestras enseanzas fuesen decla
radas iguales o incluso mejores, nosotros mismos os proporcionaremos
un coro ; de lo contrario, amigos, jams nos ser posible hacerlo .
Ante tales testimonios, parece innegable la existencia, en el pen-
samiento platnico, de una concepcin de la literatura dirigida, de una
literatura al servicio de los ideales y de los intereses del Estado. En
la ciudad modelo de Platn, de dimensiones claramente totalitarias,
las libertades individuales son sacrificadas a los valores colectivos, y la
literatura no puede dejar de sufrir solidariamente el mismo destino.
En un estudio reciente, el profesor Edgar Wind relaciona la acti
tud de Platn ante la poesa con la situacin poltica de Grecia:
Platn, al ver que, en su tiempo, las artes y la poesa alcanzaban es
plendor sin igual, pero que, en contrapartida, el Estado comenzaba
a manifestar turbadores sntomas de disgregacin, estableci la cone
xin de estas dos realidades: Si los griegos no hubieran sido tan
sensibles a una frase exquisita o a un bello gesto, podran haber juz
gado un discurso poltico por su verdad y no por el esplendor con que
se pronunciaba ; mas su buen juicio estaba minado por su imagina
cin M. Platn recelaba profundamente de la capacidad que el arte
tiene para intensificar y no slo para acrisolar las pasiones, para
promover la anarqua, y por eso busc en la censura estatal un posible
remedio.
8 .2. Transcurridos ms de veinte siglos, lo que fue simple aspi

racin ideal en el pensamiento de Platn se ha transformado en
frrea realidad : en nuestro tiempo, la literatura soporta en la Rusia
comunista una vigilancia y una censura, por parte del poder poltico,
sin paralelo en la historia, viendo reducida su funcin a defender y
apoyar los objetivos del partido comunista. Mencionamos y vamos a
analizar brevemente el caso de la literatura comunista rusa, porque nos
parece el ejemplo acabado de literatura dirigida ; pero podramos
igualmente referirnos, como caso tpico de literatura planificada, a la
literatura alemana del perodo hitleriano.
83 Ib id ., 8 1 7 C'd.
84 E d g ar W in d , A rt e y anarqua, M adrid, T au ru s, 19 6 7 , p. 1 7 .
92 Teora le la literatura
La revolucin marxista de 19 17 no se limit a modificar las

estructuras socio-polticas de Rusia, sino que extendi su accin al
dominio religioso, cultural, etc. La literatura no dej de sufrir el
impacto de la ola revolucionaria, y sigui el camino que Lenn, ya en
1905, haba sealado en palabras altisonantes: "A b a jo los literatos
sin partido ! Abajo los superhombres de la literatura I La literatura
debe transformarse en una parcela de la causa general del proleta-
riado, en una ruedecilla y en un tomillo del gran mecanismo social'
demcrata uno e indivisible, puesto en movimiento por la vanguardia
consciente de toda la clase trabajadora. La literatura debe llegar a ser
parte integrante del trabajo organizado, metdico y unitario del par
tido social-demcrata"85. El destino de la literatura en la Rusia co
munista quedaba trazado en estas palabras de Lenn.
En los aos que siguieron a la revolucin de 19 17 , surgi sin de
mora una literatura ardientemente combativa, apologista del nuevo
rgimen e instrumento de defensa y de ataque del proletariado. Por
otra parte, Rusia conoca ya una larga tradicin de escritos tericos
que sealaban un objetivo social a la literatura, desde Belinskij ( 18 11-
1848) y Chemichevski (1828-1889) hasta el Tolstoi de Qu es el
arte? y hasta Plejanov (1857-1918), fundador del marxismo ruso86.
Se subray entonces con nfasis la capacidad de didactismo revolu
cionario de la literatura, su importancia en la lucha de clases, y se
acentu tambin la dependencia de la literatura con relacin a las
infraestructuras de las fuerzas econmicas, de la organizacin social,
etctera. Sin embargo, en los aos inmediatamente siguientes a la
revolucin de 19 17 , el dogma marxista no alcanz, en el terreno
literario, una estructuracin rgida, y no slo se produjo una diver
sidad de orientacin dentro de la concepcin marxista de la literatura,
sino que tambin se desarrollaron y difundieron modos diferentes de
entender y valorar la literatura. El formalismo ruso, por ejemplo, que
negaba toda relacin gentica de la literatura con las infraestructuras
econmicas y sociales y rehusaba toda finalidad social o poltica de la
85 V . I. Lenine, S u r la littrature et l art, Pars, d . Sociales, 19 5 7 . p. 87.

86 D e Belinskij y de C h em ich evski, vanse los textos insertos en el v o lu '
men II pensiero democrtico russo del X I X secolo, org. por G . Berti y B. .
Gallinaro, Firenze, Sansoni, 19 50 . D e Plejanov, v . L art et L v ie sociale, P a
ris, ditions Sociales, 1949.
obra literaria, conoci su perodo de esplendor en los aos que si
guieron a 1920. Cerca de este mismo ao alcanz tambin fuerte
irradiacin el grupo de escritores conocido por el nombre de Herma-
nos Serapin { Serapionovy Bratya ), rebelde al dominio del partido
comunista en el terreno de las artes. Las mltiples dificultades con
que el nuevo rgimen se enfrentaba, tanto en el interior como en el
exterior, explican esta diversidad de corrientes y opiniones : el
mecanismo de que hablara Lenin, an no haba alcanzado el grado
de precisin que queran los planes revolucionarios y al que se tenda
inexorablemente.
A partir de 1924-1925, comienza a observarse una fuerte tenden
cia de los intelectuales marxistas y del partido comunista a combatir
y aniquilar las corrientes literarias hostiles al materialismo dialctico,
y a establecer, en contrapartida, una doctrina esttica oficial y rgida.
El formalismo ruso sufri un rudo golpe bajo las crticas violentas de
Trotski (Literatura y revolucin, Mosc, 1924) y de Bujarin. La liber
tad individual, la evasin, la poesa pura, son despiadadamente juzga
das y anatematizadas, y la literatura pasa a depender progresivamen
te, en cuanto a los temas y a la forma misma de tratarlos, del partido
comunista ruso. En un congreso de escritores celebrado en Jarkov,
en noviembre de 1930, Auerbach present las siguientes tesis, muy
ilustrativas de la situacin de la literatura en la Rusia comunista:
a) el arte es arma de clase;
b) los artistas deben abandonar el individualismo y el temor a
la disciplina estricta, como actitudes pequeo-burguesas;
c) la creacin artstica debe ser sistematizada, organizada, colec
tivizada y conducida segn los planes de un mando central,
lo mismo que cualquier otra tarea marcial, y esta tarea debe
ser realizada, bajo la direccin firme y cuidadosa del partido
comunista;
d) todo artista proletario debe ser un materialista, dialctico;
e) el mtodo del arte creador es el mtodo del materialismo dia
lctico 87.
87 Citado por Guillermo de T o rre , Problem tica d e la literatura, Buenos

A ires, Losada, 19 5 1 , p. 2 3 2 . E n esta obra se hallan pginas penetrantes y de
mucha informacin sobre la literatura planificada en la U .R .S .S .
Como elemento decisivo en la planificacin de la literatura rusa,

se form el credo esttico oficial del partido comunista: el realismo
socialista. La primera referencia al realismo socialista se halla en un
discurso pronunciado por Gronski ante los dirigentes de diversos
grupos literarios de Mosc el 20 de mayo de 1932 : La peticin b
sica que hacemos al escritor es: escribir la verdad, retratai; verda
deramente nuestra realidad, que es en s misma dialctica. Por eso el
mtodo bsico de la literatura es el mtodo del realismo socialista M.
A Gronski y a Kirpotin se debe la amplia formulacin de los princi
pios del realismo socialista, cuya consagracin oficial se verific en el
primer congreso de los escritores soviticos, celebrado en Mosc el
ao 1934. As se daba cuerpo, en el terreno de la actividad literaria,
a las decisiones de la 17 .a reunin del partido comunista ruso (30 de
enero-4 de febrero de 1932), en que se estableca la socializacin
total de la vida rusa en un plazo de cinco aos.
Mximo Gorki fue considerado como el fundador y modelo por
excelencia del realismo socialista, situndose a su lado, como inspira
dores del nuevo credo literario, Marx, Engels, Lenin y Stalin. El
conocimiento del marxismo-leninismo y el conocimiento directo de la
vida fueron considerados como las vigas maestras de toda creacin
literaria, pues se impona que el escritor pintase la realidad de modo
verdico e histricamente concreto, comprendindola en su desarrollo
revolucionario. Kirpotin condenaba en absoluto cualquier especie de
romanticismo subjetivo, aunque se admitiese como elemento impor
tante del realismo socialista el romanticismo revolucionario, destinado
a pintar el ensueo de un hombre que, provisto de un nuevo prin
cipio tico y social, construye el futuro. Fundamentalmente, como ob
serva Max Rieser, la esttica sovitica no es la esttica del proleta
riado, sino la esttica de la burguesa del siglo XIX, y sus modelos
son la novela realista, el drama realista y la pintura realista pre-impre-
sionista. Esta esttica slo se torna socialista por su alianza con la
ideologa del partido y por el carcter "popular ; mas, precisamente
por esto, puede fcilmente transformarse en instrumento doctrinario
88 H erm an Erm olaev, S o vie t literary theories: 1 9 17 - 19 3 4 . T h e genesis o f

socialist realism, Berkeley and L o s A n geles, U n iversity o f California Press,
19 6 3, p. 14 4.
y de propaganda poltica 89. En verdad el realismo socialista fue el
instrumento eficaz de que se vali el partido comunista ruso para
imponer su disciplina a los escritores y hacer que la literatura sirviese
a sus propsitos.
Esta planificacin de la literatura rusa se oper entre mltiples
resistencias de los escritores que tuvieron el valor de defender su
libertad y su dignidad de hombres de letras. La poca estalinista
cuenta una larga teora de vctimas de este rgimen de opresin
impuesto a la literatura. Karl Radek, por ejemplo, que en el congreso
de escritores soviticos de 1934 haba reivindicado su derecho a la
libertad individual, considerndose un francotirador de la revolu
cin", pero no un soldado sin iniciativa del ejrcito revolucionario ,
fue vctima de una de las muchas depuraciones estalinistas. Para no
alargar el rosario de violencias y opresiones, slo referiremos otro caso
singularmente ilustrativo: el de Gyrgy Lukcs, el conocido pen
sador. y esteta hngaro, autor de obras famosas como La teora de la
novela, Goethe y su tiempo, Prolegmenos a una esttica marxista,
La novela histrica, etc. Lukcs, miembro del partido comunista
hngaro desde 19 18 y elemento preeminente en los sectores mar-
xistas europeos, jams paut su pensamiento ni sus opiniones sobre
los cnones oficiales del partido comunista ruso, manteniendo siempre
cierta libertad doctrinal y negando sobre todo la existencia de un de-
terminismo riguroso en los dominios de la literatura. Esta relativa
independencia intelectual fue speramente combatida: ya en 1925,
despus de la publicacin de su obra Historia y conciencia de clase,
Lukcs fue excluido del comit central del partido comunista
hngaro y obligado a una humillante autocrtica; en 19 4 1, cuando se
hallaba asentado en Rusia, fue encarcelado : desde 1949 es objeto de
crticas seversimas por parte de intelectuales miembros de los partidos
comunistas ruso y hngaro, crticas que culminaron en los ataques
que le dirigi Josef Darvas en el i .or congreso de escritores hngaros.
Acusado de desviacionismo derechista y de "anacronismo inacep
table , acusado tambin de simpatizar con la "literatura burguesa y
de ignorar los escritos estticos de Lenin y de Stalin, Lukcs conoci
89 M a x Rieser, "R ussian aesthetics today and their historical background ,

en The Journal o f aesthetics a n d art criticism , vol. X X I I , num . 1, 19 6 3 .
una vez ms la amargura de las autocrticas, confesndose culpable

y manifestando firmes propsitos de enmienda... La muerte de Esta-
ln y el consiguiente ablandamiento de la frrea disciplina impuesta
a los escritores de Rusia y de los pases satlites fueron saludados por
Lukcs como aurora de libertad. Aurora breve y ficticia. El propio
Lukcs fue deportado a Rumania en 1956, despus de la abortada
revolucin de Budapest, y, en 1958, su revisionismo fue nueva y
duramente criticado90.
Sin embargo, despus del famoso X X o congreso del partido co-
munista ruso y a favor de la desestalinizacin subsiguiente, parece
haberse producido de hecho una mayor libertad de doctrinas y de
juicios. Scholojov, el autor del Don apacible, durante una interven-
cin en este X X o congreso, lament la infecundidad de muchsimos
escritores rusos y declar abiertamente que el arte y la burocracia
constituyen realidades antinmicas. Pero este clima de distensin
no significa el abandono de la concepcin ordenancista de la literatura
y, en el fondo, parece ser slo una frmula ms flexible del rgimen
antes existente. Vase, para confirmar este aserto, la siguiente tabla
cronolgica, tomada de la revista francesa Ralits (nm. 214, noviem
bre de 1963) y que seala los casos ms significativos que han en
frentado, desde .1953, a los intelectuales rusos y al gobierno so
vitico :
19 5 3 . M uerte de Stalin. R egreso de los deportados a campos de
concentracin. E n el anhelo de una nueva era, los escritores atacan el
ordenancismo y reivindican la libertad de expresin.
19 54 . Aparicin de D eshielo de Eh ren burg, novela de ttulo inten
cionadamente ambiguo. El escritor parece considerar el ttulo de su
obra como un smbolo de la era post-staliniana : as como la vida torna
a los campos en la prim avera, fundida ya la capa mortuoria del hielo,
as se espera una nueva vid a intelectual, derretido el hielo de la dic
tadura estalinista.
19 56 . X X o congreso del partido comunista ruso. Jrusch ev denuncia
a Stalin y el dogm atismo intransigente de la era staliniana. En la
revista N o v y M ir se publica N o slo d e p a n v iv e el hom bre de D u -
90 Sobre Luk cs y la rebelin hngara de octubre de 19 56 , v . Istvn M es-

zros, L a rivolta degli intellettuali in U ngheria. Dad dibattiti su Lukcs e su
T ib o r D ry al circolo Petofi, T o rin o , E inaudi, 19 58 .
dintsev, as como m uchos poemas anti-estalinistas, vidam ente ledos
por un pblico que se haba desinteresado de la literatura conten'
pornea.
1 957. Prim er contraataque. L a citada obra de D ud intsev es decla
rada nociva . A propuesta de Fedin, secretario de la U nin de E sc ri
tores, los literatos de M osc aprueban la subordinacin del arte a las
necesidades polticas. Pasternak consigue publicar en Italia el D octor
Jivago.
19 6 1. X X I I o congreso del partido comunista ruso. Reafirmacin
del deseo de que el partido comunista anime la tolerancia. M ientras
tanto Jruschev previene a los escritores y artistas contra la "infiltracin
burguesa . Publicacin de K ira de N e k raso v (retrato no comprome
tido de una m ujer frvola).
19 6 2 . Publicacin de las M em orias de Eh ren b u rg en la revista N o v y
M ir, y de la Pera triangular de Vosnesenski, coleccin de poemas anti-
estalinistas. K asako v, autor de Peq u e a estacin, proclama que la
nica tradicin vlida es ser honesto . V ia je de Evtu ch en k o a Europa.
Publicacin en el E xp ress de su Autobiografa.
i de diciem bre de 19 62. A com paado por los acadmicos Serov y
G uerasim ov, Jruschev visita, en una galera de M osc, una exposicin
de arte moderno. Condena el arte abstracto ("E sto me hace pensar en
un m uchacho que se hubiese descuidado encima de la tela y hubiese e x
tendido la m ... con los dedos ) y apostrofa a los jvenes pintores pre
sentes ( D ebam os bajaros los pantalones y sentaros encim a de o r
tigas").
17 de diciem bre d e 19 62. Jrusch ev e Ilyitchev, presidente de la C o
misin Ideolgica, se encuentran con un grupo de escritores y de a r
tistas. A lgunos de stos haban firmado una peticin en que se queja
ban de los ataques de los dogm atistas. E sto fue declarado una broma
de m uy mal gusto . Evtu ch en ko es censurado por su Autobiografa, y
E h ren burg, por sus M em orias.
E n ero de 19 6 3. A taq u e s sucesivos en la prensa contra Ehrenburg,
que parece haber sido escogido como ch ivo expiatorio.
8 d e marzo de 19 6 3. D iscurso de Jrusch ev recordando que las artes
y las letras son "u n poderoso medio de educacin comunista . L a poca
de Stalin puede ser criticada, como en la novela Un da de lv n
D en isovitch, pero es preciso no mostrarla toda con un color sombro ,
como hizo Ehren burg. R eivindicar la libertad absoluta es absurdo: es
una idea podrida lanzada por los partidarios de la coexistencia ideo
lgica. A xio n o v hace una autocrtica, y Evtu ch en ko es igualmente obli
gado a una autocrtica, considerada insuficiente. V osn esenski se com -
promete simplemente a trabajar. E s interrum pida la publicacin de las

Memorias de Eh renburg.
]unio de 1 9 63. Ilyitch ev y Jrusch ev repiten, pero en trminos m s
moderados, que ss necesario considerar las artes como arm as ideol-
gicas.
A gosto d e 19 6 3. Creacin de un nuevo organism o de censura para
exam inar las obras dramticas segn una lnea "h ostil a las influencias
occidentales . Creacin de un C om it del Estad o para la Prensa en-
cargado de controlar ms eficazmente la eleccin de los libros que deben
publicarse.
Estas breves notas cronolgicas no requieren comentarios, pues

revelan con claridad que el ordenancismo de la literatura no ces
con la desaparicin de Stalin, aunque haya asumido actitudes ms
moderadas. El realismo socialista desconoce una verdad fundamental
de la creacin literaria: la literatura es un campo donde la expe-
riencia personal es absolutamente insustituible, donde nunca se puede
sustituir esta experiencia por ninguna resolucin, aunque sta fuese
la mejor pensada del mundo y la ms convincente 91. Por eso mismo,
actualmente, muchos escritores marxistas atacan abierta y profunda-
mente a la literatura dirigida sovitica, cuyo representante por exce
lencia es Shdanov 92, como una literatura que mutila irremediablemente
al escritor. Muy recientemente Jorge Semprun, por ejemplo, al ana
lizar la "cristalizacin burocrtica provocada en la literatura rusa
por las teoras de Shdanov, escriba : Se verifica el establecimiento de
cierto nmero de reglas rgidas, que definen, de una vez para siem
pre, el contenido del realismo socialista . La menor discordancia ser
tratada o como supervivencia del pasado burgus, o como reflejo
de la influencia burguesa del exterior. En el campo de la literatura,
esto condujo a la paralizacin de toda bsqueda pronto calificada de
formalismo , de todo intercambio dialctico con el mundo exte
rior 93.
91 Georges Lukcs, L a signification prsente d u ralisme critique, Paris,
Gallimard, i960, pp. 199-200.
92 Shdanov, secretario del comit central del partido comunista ruso,
represent durante el perodo estalinista la ortodoxia intransigente en el domi
nio de la literatura. Sus ideas se hallan expuestas en su obra Politica e ideo
loga, Roma, Edizioni Rinascita, 1950.
93 V ase el testimonio de Jorge Sem prun en el volum en Q ue peu t la
9. En las paginas anteriores hicimos la exposicin, necesaria
mente breve y lagunosa, del problema de las funciones de la litera
tura, Problema de gran importancia, al contrario de lo que algunos
crticos se inclinan a pensar, pues la funcin de un objeto o de una
actividad es un elemento nuclear para la dilucidacin de la naturaleza
de esa actividad o de ese objeto.
Como se desprende de lo escrito en los prrafos anteriores, a lo
largo de la historia se han enfrentado dos teoras fundamentales sobre
la funcionalidad (y la naturaleza) de la literatura: teora formal y
teora moral94, Los adeptos de la primera consideran la literatura como
dominio autnomo, regido por normas y objetivos propios i los defen
sores de la segunda entienden la literatura como actividad que debe
integrarse en la actividad total del hombre (poltica, social, etc.), de
pendiendo su valoracin del modo en que se articule con esa activi
dad general. Los partidarios de la concepcin formal de la literatura
se ven lgicamente conducidos a insistir en lo que es la obra literaria,
presentndola como artefacto verbal, como organizacin especfica
del lenguaje; los partidarios de la teora moral se ocupan ante todo
de indagar para qu sirve la obra literaria.
Estas dos teoras pueden presentarse en una forma extrema : para
los escritores del arte por el arte, por ejemplo, la literatura es una ac
tividad que, para preservar su pureza, tiene que romper los lazos con
la vida ; para el realismo socialista, por el contrario, la literatura slo
se legitima y adquiere valor cuando contribuye a la transformacin
littrature?, Paris, L Indit, 19 6 5, p. 39 . Resulta curioso comprobar que el

implacable ordenancismo que rigi la literatura rusa en la poca de Stalin,
con la inevitable idolatra por la figura de este gobernante, se desarrolla ac
tualmente en la China comunista. L in M o-h an, uno de sus dirigentes cultu
rales, escriba en su informe de 19 6 1 : Levantem os m s alta la bandera del
pensam iento de M ao T se -tu n g sobre las letras y las artes [ . . . ] . E l problema
actual consiste en saber cmo deben los escritores y artistas edificar y crear
una literatura y un arte socialistas segn las indicaciones del camarada M ao
T se -tu n g (transcrito en la obra antes citada, Que peut la littrature?, p, 40).
94 A doptam os esta terminologa, tan discutible como cualquier otra, de
G raham H ou gh , A n essay on criticism , London, Gerald D uckw orth , 1966, p
ginas 8 ss. A cerca de la expresin teora moral, el Prof. Graham H ough o b
serva : " M oral no implica adhesin a ningn cdigo moral particular, ni si
quiera a los valores occidentales' o al consensus g en tiu m ".
loo Teora die la literatura
de la sociedad en el sentido marxista de la historia. Estas teoras, sin

embargo, pueden coexistir en diferentes grados de equilibrio : en la
Potica de Aristteles, por ejemplo, la obra literaria es considerada
como organismo, como estructura resultante de la interaccin de d i'
versos elementos formales; pero el Estagirita no deja por eso de
atribuir a la obra literaria la capacidad de influir en la vida moral
y psicolgica del hombre, como lo demuestra su doctrina sobre la ca
tarsis de la tragedia.
En efecto, la obra literaria se caracteriza por un uso especfico
del lenguaje, o, para servimos de la terminologa de Jakobson, la obra
literaria se constituye como realizacin de una de las funciones del
lenguaje: la funcin potica. Como qued explicado en el captulo
anterior, el uso literario del lenguaje presenta caracteres distintivos
propios, y por eso el lenguaje literario es especfico, irreductible a
cualquier otro tipo de lenguaje. Adems, como ya tuvimos tambin
ocasin de afirmar, el mensaje literario es semnticamente autnomo,
pues su verdad y su coherencia son de orden contextual-intemo95.
Es necesario observar, sin embargo, que el lenguaje literario no se
constituye fuera de la historia ni fuera de la experiencia de lo real,
ni anula los valores semnticos, las dimensiones sociales y simblicas
que forman parte integrante de los signos de la langue, de la que el
texto literario es slo una realizacin particular y especfica. La obra
literaria constituye, por consiguiente, una estructura verbal que debe
ser considerda y estudiada en su organizacin, en la dinmica y en
la funcionalidad de sus elementos, etc.; pero esa estructura, por el
simple hecho de ser verbal, es portadora de significados que, aunque
autnomos desde el punto de vista tcnico, se refieren mediatamente
a la problemtica existencial del hombre Concebir la obra literaria
como entidad absolutamente cerrada en s misma, aislada e intransi-
95 C fr. Galvano Delia Volpe, Crtica del gusto, Barcelona, Seix Barrai,
iq 66, pp. 1 1 3 ss Y PP 173 ss
96 E n el anlisis semntico de la obra literaria sigue siendo vlida esta
directriz propuesta por Hjelm slev para los estudios de semntica : L a des-
cripcin semntica debe, por tanto, consistir ante todo en una aproximacin
de la lengua con relacin a las otras instituciones sociales, y constituir el punto
de contacto entre la lingstica y las otras ramas de la antropologa social
(L. H jelm slev, Essais linguistiques, Copenhague, p . 109).
Funciones de la literatura,
tiva, es mitificar la obra, presentndola como resultado de una epi

fana en que se subsumira la historicidad del hombre y sus implica
ciones. Aristteles, al conciliar en su doctrina unitaria una teora
formal y una teora moral de la literatura, abri el camino para la
interpretacin exacta del fenmeno literario.
Es necesario admitir, por consiguiente, que la obra literaria, den
tro de su especificidad, puede desempear mltiples funciones. El
propio Roman Jakobson observa que, si en cualquier obra literaria la
funcin potica del lenguaje es la funcin nuclear, no por eso las
dems funciones del lenguaje, en sus dimensiones de informacin, de
llamada, de expresin, etc., dejan de estar copresentes. As, por ejem
plo, en una obra de carcter confesional, cobrar relieve la funcin
emotiva del lenguaje ; en una obra que pretenda influir, de cualquier
modo, en los lectores, adquirir importancia la funcin incitativa.
Cuando alguna de estas funciones, sin embargo, se hipertrofia, des
arrollndose parasitariamente, en detrimento de la funcin potica, se
origina una falsa literatura o una infraliteratura, orientada a la mora
lizacin, al panfletismo, o confesionalismo, etc., destructora de los ca
racteres fundamentales de la funcin potica del lenguaje.
En esta perspectiva, nos parece sumamente peligroso imponer,
en el dominio de la funcionalidad de la literatura, soluciones parciales
y exclusivistas. Por qu no admitir una funcin plural de la lite
ratura? La literatura es vehculo de evasin, pero puede ser tambin
notable instrumento de crtica social ; la literatura es instrumento de
catarsis, de liberacin y apaciguamiento ntimos, pero es tambin ins
trumento de comunicacin, apto para dar a conocer a los dems la
singularidad de nuestra situacin, y capaz de permitir, por tanto, que
nos comuniquemos a travs de lo que nos separa97. Esta pluralidad
de funciones es la que rechazan tanto las teoras ordenancistas de la
literatura, que eliminan la libertad del escritor, como las teoras del
engagement, cuyos proslitos postulan una falsa unidad total de la
accin humana bajo el signo de una ideologa. Todos los que preten
den imponer un objetivo determinado a la creacin literaria, con el
argumento de que la historia determina a la literatura o con el argu
mento de que la literatura debe reflejar la realidad histrica, tropiezan
97 Sim one de Beauvoir, Que peut la littrature?, pp. 78-79.

con un obstculo fundamental: la heterogeneidad del modelo es

tructural de la literatura con relacin a la historia, consecuencia de la
relacin de arbitrariedad que se establece entre el signans y el signa-
tum en el sistema lingstico98.
La literatura debe, por consiguiente, ser considerada como una
tensin entre complejos elementos de varios rdenes elementos afec
tivos, cognitivos, incitativos, etc. , siendo la escritura literaria el
modo especfico de revelar esos valores. La escritura confiere signifi
cado a lo real, problematizndolo y revelndolo. Como afirm Sartre,
en una reformulacin reciente de algunos aspectos de su teora lite
raria, la aventura de escribir, en cada escritor, pone en tela de juicio
a los hombres. A los que leen y a los que no leen. Una frase insigni
ficante suponiendo que el escritor tenga talento , situada en terre
no virgen, pone en evidencia todo lo que hagamos y plantea el pro
blema de una legitimidad (poco importa cul, pero se trata siempre
de un poder humano)* " , De esta capacidad de la escritura literaria
para poner en cuestin lo real dimana el poder de la literatura, tanto
de la literatura llamada realista como de la fantstica, lo mismo de la
comprometida que de la de evasin.
As, la autonoma de la literatura no se funda en el divorcio con
la vida y con la historia, y debe ser concebida, segn dice Luigi Pa-
reyson, como la verdadera especificacin del arte, es decir, el acto
con que la literatura se afirma como actividad diversa de las otras,
confirindose a s misma una ley propia y rehusando subordinarse a
fines diferentes, [ ...] sin reivindicar por eso una independencia im
posible ni caer en un aislamiento absurdo, y pudiendo as desarrollar
la ms diversa y mltiple funcionalidad, sin rebajarse por eso hasta
la subordinacin o negarse en la heteronoma 10.
98 Sob re estos problemas, cfr. Guido Guglielm i, Letteratura come sistema

e come funcione, T o rin o , Einaudi, 19 6 7, captulo titulado T cnica e lette
ra tura".
99 E ntrevista de Sartre inserta en el volum en de M adeleine Chapsal, Os
escritores e a literatura, Lisboa, Publicaes D om Q uixote, 19 6 7, p. 230.
100 Luigi Pareyson, I problemi attuali dell estetica , M om enti e problem i
d i storia dell estetica, parte quarta, M ilano, M arzorati, 19 6 1, pp. 18 3 t.
\
III
LA CREACIN POTICA
1. La naturaleza y el significado del acto creador del poeta ha

sido, desde la antigedad helnica, objeto de constante reflexin por
parte de filsofos, psiclogos y crticos, y de los poetas mismos. Para
algunos, el acto creador se presenta como un hecho racionalmente
explicable ; para otros, aparece como misterio insondable, cuyas races
se pierden en lo ms recndito del alma humana o en lo impenetrable
de los secretos divinos.
Pretender fijar las lneas de fuerza ms profundas y secretas del
proceso creador es empresa aleatoria; pero tenemos elementos que
permiten al menos un conocimiento descriptivo de ese mismo pro-
ceso: reflexiones y confesiones de los propios creadores, revelaciones
proporcionadas muchas veces por el anlisis de las obras poticas
mismas, meditaciones de estetas y filsofos, datos proporcionados por
las ciencias psicolgicas. N o obstante, una fuerte ambigedad y un
esfngico secreto envolvern siempre la creacin potica. Basta indicar
un problema hacia el cual, recientemente an, llamaba la atencin
el gran esteta ingls Harold Osborne : todos los fenmenos carac
tersticos de la inspiracin son descritos en trminos idnticos por los
buenos y por los malos artistas ; y ninguna investigacin psicolgica,
por penetrante que sea, ha conseguido discernir las diferencias entre
los procesos mentales que acompaan la creacin de una obra maes
tra y las inspiraciones de un aprendiz de tercer orden *.
1 Harold Osborne, A esthetics an d criticism, London, Routledge and K e -

gan Paul, 19 5 5 , p. 1 6 1.
2. En primer lugar, vamos a analizar un aspecto fundamental

de la creacin potica, que se relaciona, por decirlo as, con la onto-
logia de toda obra literaria.
Hasta el siglo xviil, se considera que toda creacin potica se basa
en la imitacin de una realidad, de una naturaleza interior o exterior.
En la obra de Platn y de Aristteles, matriz de tantos principios
informadores del arte occidental, se hallan las primeras elaboraciones
tericas de la concepcin imitativa o mimtica de la poesa, aunque
el concepto de mimesis en Platn no coincida con el mismo concepto
en Aristteles.
En Platn, el vocablo mimesis presenta mltiples gradaciones de
sentido2 ; pero en esta diversidad de acepciones podemos descubrir
dos significados fundamentales : en el libro X de la Repblica, la mi-
mesis es considerada como un divertimiento, no una cosa seria , a
travs del cual el artista reproduce la apariencia no la verdad pro
funda de las cosas y de los seres ; en el Crtilo, la mimesis aparece
como resultado de la exigencia humana de expresar por imgenes la
realidad circundante, y, en cuanto medio capaz de aprehender las
ideas presentes en las cosas, se le atribuye un valor simblico-gno-
seolgico. Es indudable, sin embargo, que es el concepto de mimesis
mencionado en primer lugar el que ocupa lugar central en la
esttica platnica, constituyendo incluso, segn hemos dicho3, uno
de los elementos determinantes de la condena que el filsofo impone
a la poesa en la Repblica. El pintor, el escultor o el poeta distan
tres grados de la verdad, y cualquiera de ellos es slo el tercer potetes,
pues el primero es Dios, que cre, por ejemplo, la idea de cama ; el
segundo es el artfice que fabric la cama, y el tercero, en fin, el artista
que representa esta misma cama.
En Aristteles, el concepto de mimesis desempea un papel muy
importante, tanto en la caracterizacin de la naturaleza de la poesa,
como en la justificacin de .sta. En la gnesis de la poesa interviene,
segn Aristteles, la tendencia a la imitacin, congnita en el hom
bre: Parece haber, en general, dos causas, y dos causas naturales,
2 E l Prof. Richard M cK eon, en su estudio "L ite ra ry criticism and the

concept o f imitation in A n tiq u ity , Critics and criticism, ed. R . S . Crane, C h i
cago, Phoenix Books, i960, analiza estas gradaciones de sentido.
3 V a se cap. II, 5 .
La creacin potica 105
en la gnesis de la poesa. Una, que imitar es una cualidad congenita

en los hombres, desde la infancia (y en eso difieren de los dems ani
males, en ser los ms dados a la imitacin y en adquirir, por medio de
ella, sus primeros conocimientos)! la otra, que todos aprecian las
imitaciones 4. La imitacin potica incide sobre los hombres en ac
cin , sobre sus caracteres (), sus pasiones () y sus acciones
(). Esta imitacin, sin embargo, no es una representacin
literal y pasiva de los aspectos sensibles de la realidad, pues la mimesis
potica aprehende lo universal presente en las cosas particulares, y por
eso la poesa emparienta con la filosofa. El poeta es causa eficiente
que capta la forma que tienen las cosas naturales y, con los medios
que le son propios, representa esa forma : en la imitacin, como dice
Richard McKeon, el artista separa determinada forma de la materia
con que est asociada en la naturaleza no, sin embargo, la forma
substancial, sino cierta forma perceptible por la sensacin y la
une de nuevo a la materia de su arte, el medio por l usado 5.
A pesar de las diferencias profundas que separan las doctrinas de
la mimesis en Platn y en Aristteles, hay un elemento fundamental
comn a ambas teoras: la nocin de que toda obra potica como
toda obra de arte tiene que mantener una relacin de semejanza y
de adecuacin con una realidad natural ya existente.
El dicho de Simnides, difundido por Plutarco, de que la pin
tura es poesa muda, y la poesa, pintura que habla , y una clebre
frmula de Horacio, errneamente interpretada ut pictura poe
sis 6, contribuyeron a enraizar la opinin de que la esencia de la
poesa consista en la imitacin de la naturaleza. Trtase, por lo dems,
de una concepcin esttica que fcilmente se impona a los espritus,
sobre todo en estticas informadas por filosofas del objeto, como
4 Potica, 1.4 4 8 b.
5 Richard M cK eon, op. cit., 13 2 .
6 L a frmula horaciana fue interpretada errneamente por haber sido
aislada del contexto verbal en que figura. Leem os en la Epistula ad Pisones,
v v . 3 6 1-3 6 2 : U t pictura poesis; erit quae, si propius stes, / te capiat magis,
et quaedam , si longius abstes ("Igual que la pintura, vers la poesa / m ejor,
una de cerca, y otra, si algo te alejas ). E s decir, as como h ay obras pict
ricas que ganan al ser vistas de lejos por ejemplo, grandes murales , y otras,
al ser vistas de cerca m iniaturas, etc. , as h ay poemas que piden un
exam en de conjunto, y otros que solicitan un estudio pormenorizado.
6 Teora, de la literatura
fueron en general la filosofa griega y las filosofas occidentales de ella

derivadas.
Hasta el siglo XViil, la poesa, por consiguiente, se define siem
pre en trminos de imitacin u otros congneres, como copia , ima
gen , etc. Piccolomini, importante crtico italiano del siglo xvi, es
cribe que la Poesa no es ms que imitacin, no slo de cosas, natu
rales o artificiales, sino principalmente de acciones, costumbres y
afectos humanos , y Tasso afirma que la poesa es una imitacin,
realizada en verso, de acciones humanas, hecha para enseanza de la
vida 7. Un crtico y poeta francs del siglo XVII, Colletet, explica que
la poesa es una viva representacin de las cosas naturales... Qu
es el poema pico sino una perfecta imitacin de las acciones gene
rosas de los grandes hroes? Y qu la comedia, sino un espejo de
las costumbres de la poca, una imagen de la verdad y, en una palabra,
una bella y excelente imitacin de la vida? 8. La comparacin del
acto creador con el espejo que refleja la realidad es comn desde el
Renacimiento, y esta analoga revela bien el ideal mimtico sealado
al arte, aunque generalmente no se defienda nunca el principio de
que la obra artstica debe constituir una imagen exacta de la realidad
(en la esttica clsica, por ejemplo, la imitacin de la naturaleza se
caracteriza por sus dimensiones idealistas).
2.1. En la segunda mitad del siglo xviii, la doctrina de la imi

tacin comienza a sufrir rudos golpes, que poco a poco determinan
su decadencia. En primer lugar, se niega el carcter imitativo de todas
las artes, y esto constituye ya un serio ataque contra el principio mismo
de la mimesis. Lord Henry Kames, en sus Elements of criticism (1762),
sostiene que slo la pintura y la escultura son imitativas por natura
leza, mientras que la msica y la arquitectura se sitan en el polo
opuesto, pues no copian nada de la naturaleza. La poesa, segn
Kames, es de condicin hbrida, pues slo copia la naturaleza cuando
7 Lo s textos de Piccolomini y de T asso se hallan citados en la obra de

Bernard W einberg, A history of literary criticism in the italian Renaissance,
T h e U niversity o f Chicago Press, 1 9 6 1, respectivam ente, en la p . 5 5 4 y en
la 685.
8 Cit. en Ren B ray, L a formation d e la doctrine classique en France,
Paris, N izet, 19 57 , p. 14 2 .
Let creacin potica ioy
el lenguaje potico imita sonidos o movimientos. Otro crtico ingls

de la misma poca, Thomas Twining, estableca, en un ensayo que
acompaaba a su traduccin de la Potica, de Aristteles, una distin
cin importante entre las artes cuyos medios son icnicos, es decir,
que mantienen un nexo natural de semejanza con la realidad desig
nada, y las artes cuyos medios slo significan por convencin. Las
primeras, como la pintura y la escultura, son efectivamente artes imi
tativas, pero no acontece lo mismo con las segundas. La poesa dra
mtica es la nica forma potica imitativa, porque imita, mediante
palabras, las palabras de los personajes.
Pero el factor capital que provoca la decadencia de las teoras
de la imitacin es la creciente importancia reconocida a la persona
lidad del artista en el acto creador. La atencin se desplaza del objeto
al sujeto, y el ideal potico deja de consistir en la imitacin de la
naturaleza para transformarse en la expresin de los sentimientos, de
los deseos, de las aspiraciones del poeta. El poema, de reflejo que era
de la realidad objetiva y externa, se convierte en revelacin de la in
terioridad del poeta, mediante un proceso creador en que la imagina
cin y el sentimiento asumen importancia fundamental. La Poesa,
escribe Wordsworth en el prefacio de las Lyrical ballads, es el des
bordamiento espontneo de sentimientos poderosos 9. El vocablo
desbordamiento (overflow ) denuncia la creencia de que la poesa
nace impetuosamente de la intimidad profunda del poeta, como brota
el agua del interior de una fuente. La valoracin del genio y de las
fuerzas creadoras naturales e inconscientes rasgo importante de la
esttica del siglo XVili concurre tambin al triunfo de la teora
expresiva sobre la teora imitativa del arte.
Como observa un crtico norteamericano, en la segunda mitad del
siglo XVIII la poesa se libera del principio de la imitacin y , al mismo
tiempo, de toda responsabilidad relativa al mundo emprico: el he
cho capital en este desarrollo fue la sustitucin de la metfora del
poema como imitacin, espejo de la naturaleza, por la del poema como
heterocosmo, segunda naturaleza, creada por el poeta en un acto an
9 W ordsw o rth , Preface to L yrical ballads", Literary criticism: P o p e to

Croce, ed. G a y W ilson A llen SC H a rry H ay d e n Clark, Detroit, W ayn e U n iv .
Press, 19 6 2, p. 2 16 .
logo al de la creacin del mundo por Dios 10. Este modo de concebir
la creacin potica no slo comporta un significado psicolgico la
expresin de la interioridad del artista en su obra, afirmacin de la
imaginacin creadora, etc. , sino que encierra elementos ontolgicos
y metafsicos que sern plenamente desarrollados en la esttica ro
mntica. Prometeo, el rebelde mtico que hurt el fuego a Zeus para
dar vida a sus estatuas, aparece como el smil exacto de la aventura
creadora del artista, y este aspecto prometeico del poeta es puesto de
relieve por los pre-romnticos en general y en particular por los pre-
romnticos alemanes del Sturm und Drang, y, ms tarde, por romn
ticos como Shelley y A, Schlegel.
El concepto de creacin adquiere con el romanticismo un sentido
absoluto, y la poesa, recobrando el significado original de su timo
griego, anhela crear un mundo, y no describir, ni siquiera expresar,
el mundo. Bajo el influjo del idealismo filosfico de Fichte, que afirm
el Yo como la realidad absoluta y como dotado de una infinita po
tencia creadora, un poeta como Novalis recusa el mundo emprico,
efmero e ilusorio, y se erige en demiurgo de un mundo fantstico,
pura creacin de la magia potica : La poesa es la autntica realidad
absoluta. [ ...] Cuanto ms potica, ms verdadera . El poeta es el
vidente que conoce el sentido oculto de las cosas y de los seres, que
desposa el misterio, penetra en el absoluto y reinventa la realidad.
Desde el romanticismo alemn hasta el modernismo, la creacin po
tica tiende progresivamente a ser entendida como una aventura pro-
meteica, luciferina, muchas veces hirviente de rebelda y desespera-
racin. El acto creador se define por su libertad y por su repulsa
frente a los modelos de la realidad : Refirindose a un dato anterior
existente como tal en la experiencia comn , el poema o el cuadro
tradicional, antes que ser poema de Lamartine o cuadro de Poussin,
es el tema de la fuga del tiempo o de los pastores de Arcadia, la na
rracin de un amor o la imagen de una floresta. La libertad adqui
rida frente a todo orden preestablecido de lo real pone de manifiesto
el poder por el que el artista dispone de las palabras y de las formas
segn su propio genio: estamos entonces ante un poema de Ma-
10 M . H . A bram s, T h e m irror and the lamp. Romantic theory and the

critical tradition, N e w Y o rk , O xford U n iv. Press, 19 53 , p. 272.
Ut creacin potica 109
llarm o de Ren Char, ante un cuadro de Klee o de Mir y nada

ms. La novela misma donde la realidad se deja olvidar ms dif-
cilmente subraya cada vez ms la soberana del escritor" u.
2 .2 . La esttica moderna rechaza unnimente las teoras de la

imitacin, sobre todo cuando implican la exigencia de representar
fielmente la naturaleza, es decir, los seres y las cosas que circundan
al hombre. Es indudable que las teoras de la imitacin no ofrecen
necesariamente un aspecto tan simplista y grosero: en Aristteles,
por ejemplo, la mimesis artstica se identifica, en el fondo, con una
forma de conocimiento de lo universal. Sin embargo, es evidente que
cualquier teora de la imitacin falsea la creacin potica, al suponer
que el objeto de la obra esttica existe con independencia de esta mis-
ma obra. Es innegable que toda obra literaria tiene que mantener
relaciones con la realidad, y que un poema, como un cuadro, tiene
que vincularse, de algn modo, al mundo en que se sita el hombre.
En este sentido, es obvio que cualquier obra de arte es "realista .
Pero afirmar que la obra literaria tiene que mantener relaciones de
similitud y subordinacin, en su estructura y en la naturaleza y sig
nificado de su objeto, con la realidad de las cosas y de los seres natu
rales, es ignorar el carcter simblico e imaginario y la novedad de
esa obra literaria. El lquido exprimido por la prensa de vino slo
es posible porque antes haba uvas y porque un acto determinado
lo origina, pero no se confunde con ninguno de estos factores, como
agudamente observa Dewey 12.
La obra literaria debe tener, por consiguiente, conexin con obje
tos, seres y hechos reales, debe sumergirse en la experiencia humana
y en la realidad social: pero de ningn modo es signo de estos ele
mentos en el sentido en que la palabra del lenguaje referencial es signo
11 Gatan Picon, L 'u sa g e d e la lecture, Paris, M ercure de France, 1 9 6 1 ,

vol. II, p. 296. Pero no se piense que el acto creador es diferente, en sus
races profundas, en un gran artista del siglo XVII y en un gran artista del
siglo X X . Picon escribe a este propsito : E l gesto creador, para Racine o
Poussin, es, en profundidad, el mismo que para M allarm o Czanne. L a
creacin clsica no es la ejecucin tcnica de una percepcin previa : todo
gran arte hace ver lo que no exista (op. cit., vol. II, p. 290).
12 John D ew ey, E l arte como experiencia, M xico-Buenos A ires, Fondo de
Cultura Econm ica, 19 4 9 , p. 74 .
no Teora de la literatura
de su designado: en este caso, la palabra es simplemente una sustitu

cin convencional del designado, y su funcin es apuntar directa
mente a esta realidad designada. La literatura no nombra lo real del
mismo modo que lo nombran el historiador o el socilogo, aunque su
naturaleza imaginativa, intencional y simblica no se realice sin lo
real, y torne siempre, en definitiva, a lo real. Roland Barthes expresa
bellamente esta idea mediante una analoga mtica: Podra decirse,
segn creo, que la literatura es Orfeo subiendo de los infiernos ; mien
tras camina hacia delante, sabiendo sin embargo que conduce a al
guien, lo real que est detrs de ella y que ella arranca poco a poco
de lo innominado, respira, avanza, se dirige a la claridad de un sen
tido; mas, tan pronto como la literatura se vuelve hacia lo que ama,
ya no queda en sus manos ms que un sentido nombrado, es decir, un
sentido muerto 13.
En otros trminos, tenemos que admitir en la obra literaria di
mensiones que la realidad, la naturaleza animada o inanimada, no
poseen. Un esteta norteamericano contemporneo, Elseo Vivas, al
analizar este problema con lucidez admirable, declara que la teora de
la imitacin es errnea por lo menos en dos puntos: i) la obra de
arte demuestra novedad, originalidad, o lozana, lo cual constituye
la contribucin del artista a las formas y a la materia que extrae de la
experiencia. La creacin, sin embargo, no es puro y simple hacer, sino
un gnero particular de hacer, que merece un nombre particular,
a no ser que se quieran omitir distinciones importantes; 2) el objeto
de la obra de arte slo puede ser expresado adecuadamente dentro y
a travs de la propia obra, y cualquier parfrasis o traduccin de este
objeto fuera de la propia obra implica una prdida para el objeto, y,
en este sentido, la destruccin de la obra [ ...] . La diferencia entre el
arte que es imitacin (y, por tanto, mal arte) y el arte que no lo es,
no reside en el grado de literalidad de la representacin que tal arte
puede implicar. La diferencia est en el hecho de que, cuando la obra
no es pura y simple imitacin, su objeto aquello de lo que trata o lo
que dice es percibido dentro y a travs de la propia obra [ ..] . No
puedo leer poesa o contemplar cuadros del mismo modo que miro
una fotografa o leo la historia. En estos casos, a travs de la repre
13 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, d . du Seuil, 19 64, p. 265.

La creacin potica III
sentacin, pienso en el sujeto del retrato o en los acontecimientos rea

les que el historiador describe. En la poesa o en la pintura no acon
tece as... 14.
El proceso creador no puede, por consiguiente, reducirse a una
actividad imitativa, como si entre lo realmente dado y la obra est
tica existiese una mera relacin de adaequatio. Marcel Proust, al re
ferirse en su gran novela a los cuadros del pintor Elstir, subray la
transformacin que el artista impone a la realidad. En las telas de
Elstir, las cosas representadas sufran una especie de metamorfosis,
pues si Dios las haba creado dndoles un nombre, Elstir las recreaba
quitndoles el nombre o ponindoles o troI5. Tal metamorfosis era
impuesta a las cosas a travs de la interioridad del artista, pues Elstir,
cuando contemplaba una flor, la trasplantaba primero a ese jardn
interior donde nos vemos forzados a quedar siempre 16.
2 .3 . La teora expresiva de la creacin potica, tan difundida

en el perodo romntico, nos parece constituir todava un avatar de
la teora imitativa, pues se reduce a transferir al dominio de la sub
jetividad lo que la teora mimtica afirma en el plano de la realidad
objetiva. En efecto, la teora expresiva tiende a concebir el poema
como el trmino rigurosamente homlogo de la experiencia vivida,
considerando as la emocin real experimentada por el corazn como
la generatriz de la expresin potica. El confesionalismo primario es
todava una forma de concepcin imitativa de la poesa, pues implica
que sta constituye una traduccin fiel de las emociones del poeta.
En la teora mimtica del siglo XVI o x v i i , el objeto de la imitacin
era algo exterior al poeta ; en la teora expresiva, el objeto que el
poema debe reproducir se sita en la interioridad del poeta.
Musset ilustra perfectamente lo que queda expuesto, cuando hace
la apologa del corazn, de la emocin realmente sentida, como
14 Elseo V iv a s , Creatione e scoperta, Bologna, II Mulino, 19 58 , pp. 3 0 5 -

306 y 309.
15 M arcel Proust, A la recherche du tem ps p erdu, Paris, Gallimard, B i
bliothque de la Pliade, 19 55 , t. I, p. 8 35 . Y Proust observa en esta misma
pgina : L o s nombres que designan las cosas corresponden siempre a una
nocin de la inteligencia, ajena a nuestras verdaderas impresiones y que nos
obliga a eliminar de ellas todo lo que no se relaciona con dicha nocin".
16 M arcel Proust, op. cit., t. II, p. 9 4 3.
112 Teora ele la literatura
fuente inagotable de la creacin potica. En el poema Namouna, de

1832, la expresin potica es entendida ya como la exacta correspon
dencia de lo que siente el corazn Schenle , cest le coeur qui
parle et qui soupire / lorsque la main crit, cest le coeur qui se
fond ; pero es en la clbre Nuit de Mai donde Alfred de Musset
expone ms ampliamente la idea de que el poema es tanto ms her
moso cuanto ms cargado est de verdadero sufrimiento del poeta:
Les plus dsesprs sont les chants les plus beaux, / et j'en sais
mortels qui sont de purs sanglots17.
La reaccin contra la teora de la poesa expresiva y esta reac
cin representa un momento de extrema importancia en la evolucin
de la potica moderna adquiere fundamento y amplitud con Ed
gar P y Baudelaire, como veremos ms adelante 18. E l parnasianis-
mo, al defender una actitud de impasibilidad y pudor ante la vida
ntima del artista, al rechazar la crudeza y el desalio de las confe
siones exaltadas, contribuye tambin al descrdito de la teora expre
siva. En la poesa moderna, tan frecuentemente preocupada de su
propia naturaleza, hasta el punto de transformarse muchas veces en
un metalenguaje, el rechazamiento de la teora expresiva ha sido
repetida y claramente afirmado, acentundose su falsedad y sus desas
trosas consecuencias para la poesa misma. Mas, antes de analizar los
testimonios de algunos poetas, detengmonos en la declaracin muy
esclarecedora que, acerca de este problema, hizo un novelista consi
derado como uno de los grandes representantes del realismo europeo :
Thomas Mann.
En la novela Alteza Real hay un poeta, Axel Martini, que un da
concurre a los juegos florales del pequeo reino descrito por la obra
de Mann. El poema que Axel Martini presenta es un caluroso himno
a la belleza y a la alegra de la vida, un canto de entusiasmo, una
exaltacin de la energa y de la fecundidad vital. Martini es procla
mado vencedor de los juegos, recibe la copa de plata ofrecida por el
soberano al mejor poema y es recibido por el prncipe Nicols En
rique. El dilogo entre ambos constituye una aguda reflexin sobre
17 En una carta a douard Bocher, en 18 3 2 , escriba reveladoram ente

M usset : A h I frappe-toi le coeur, c est l q u est le gnie .
18 V ase el 6 .3 de este captulo.
La creacin potica X13
las races y los motivos de la poesa, y en l subraya T . Mann irni

camente el fallo de la teora expresiva para una comprensin exacta
del fenmeno potico;
Y , sin em bargo, vuestro poem a... insisti Nicols Enrique. E se
bello him no a la v id a ... O s agradezco m ucho vuestras explicaciones;
pero decidm e, por fa vo r... L e con toda atencin vuestro poem a... Por
un lado, si no recuerdo mal, habla de las miserias, de los horrores,
de las crueldades de la vid a, y , por otro, canta los placeres, la belleza,
el vin o, las m ujeres... N o es as?
E l poeta sonri; despus pas los dedos por las comisuras de los
labios para ocultar la sonrisa.
Y todo eso est escrito en primera persona sigui Nicols E n
rique. M as, por lo visto, no se trata de impresiones personales... N i
de experiencias...
Slo rara vez, A lteza Real. Casi todo intuicin, slo intuicin. L a
verdad es que, si yo fuese un hombre con experiencia de todo eso, no
slo no escribira tales poemas, sino que despreciara mi manera de
viv ir. T e n g o un amigo llamado W eb er, joven, rico, gran gozador de
la vid a. Su m ayor placer consiste en volar a toda velocidad en su
automvil y recorrer los campos y las aldeas en busca de m uchachas
h erm osas; pero eso no hace al caso. Pues bien, ese m ancebo re a car
cajadas tan pronto como me ve de lejos; tan ridiculas halla mi vid a y
m i actividad. Por m i parte, comprendo perfectam ente su alegra, y la
envidio. Puedo afirmar tam bin que le desprecio un p o co ; pero no
tanto cuanto le envidio y adm iro...
Le adm iris?
Ciertam ente, A lteza R eal. Y no poda ser de otro modo. Gasta
como un dilapidador, es liviano y egosta, m ientras que y o soy m ie
doso, ahorrador, casi avaro, en nom bre de principios higinicos. S ,
porque la higiene es de lo que ms necesito; es toda mi moral. Y n
h ay nada menos higinico que la v id a ...
Entonces, nunca llegaris a beber por la copa del G ran D u q u e?
B eber vino por ella? O h ! N o , A lteza R eal. Sera un hermoso
gesto. Pero no bebo vino. M e acuesto a las diez de la noche, y llevo
una vida prudente. D e otro modo, nunca habra ganado la copa de
plata...
Quiz sea as, seor M artini. D e lejos, nuestra imaginacin cons
truye un cuadro falso de la vida de un poeta 19.
19 T h o m a s M ann, A lte le Real, L a excelsa profesin .

114 Teora de a literatura
El prncipe, en la creencia de que el Yo del poema se identifica

con la persona social del autor, considera la poesa como la confesin
de una experiencia personal concreta y vivida. Pero, al conocer la
distancia entre el poema premiado en los juegos florales, himno en
tusiasta y pagano a la alegra de vivir, y la existencia real del hombre
Axel Martini, comprende que la poesa no se confunde con los ele
mentos biogrficos del poeta que la crea.
Carlos Drummond de Andrade, en uno de sus ms bellos poemas
sobre la esencia y el origen de la poesa, advierte que sta no debe ser
buscada en los acontecimientos o en los incidentes personales, ni en el
gozo o dolor realmente sentidos. La confesin inmediata de los sen
timientos an no es poesa:
N a o ja a s versos sobre acontecimentos.
N a o h criao nem morte perante a poesa.
Oante dla, a vid a um sol esttico,
N a o aquece nem ilumina.
A s afinidades, os aniversarios, os incidentes pessoais nao contam.
N o faas poesa com o corpo,
E sse excelente, completo e confortvel corpo, to infenso efuso linca.
T u a gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro
Sao indiferentes.
N em m e reveles teus sentim entos,
Que se prevalecem do equvoco e tentam a longa viagem .
O que pensas e sentes, isso ainda nao poesa 20.
(N o escribas versos sobre acontecimientos.

N o h ay creacin ni muerte para la poesa.
L a vida es para ella un sol esttico:
N o calienta ni alumbra.
L a s afinidades, los aniversarios, los incidentes personales no cuentan.
N o hagas poesa con el cuerpo,
E se cuerpo excelente, completo y confortable, tan hostil a la efusin lrica.
T u gota de bilis, tu careta de gozo o de dolor en lo oscuro
Son indiferentes.
N i me reveles tus sentimientos,
Que se prevalen de equvocos e intentan el largo viaje.
L o que piensas y sientes, an no es poesa.)
20 Carlos Drumm ond de A nd rade, Procura da poesia", Antologa potica,

2 .a d., Rio de Janeiro, 19 6 3, p. 18 6 .
Lit creacin potica 115
La poesa mora en el reino de las palabras all estn los poemas

que esperan ser escritos" y all tendr que buscarla el poeta, sa
biendo que su poema es una creacin, un acto intencional, no una
confesin. La distancia que media entre los sentimientos que se pre
valen del equvoco y los autnticos elementos poemticos constituye
la ficcin potica , que no se identifica con la mentira o falsificacin
de la vida, pues no representa ms que un carcter fundamental de
toda literatura: ser creacin imaginaria21.
Rara vez un poeta, en cualquier literatura, tuvo tan lcida con
ciencia del problema de la ficcin potica como Femando Pessoa.
La invencin de sus heternimos, aunque envuelva otros aspectos,
representa fundamentalmente un desarrollo extremo de la naturaleza
imaginaria de toda creacin potica. En una breve nota, indita hasta
hace pocos aos, escribi Femando Pessoa, justificando sus heterni
mos : Negarme el derecho de hacer esto sera lo mismo que negarle
a Shakespeare el derecho de expresar el alma de Lady Macbeth, ba
sndose en que l, poeta, ni era mujer, ni, que se sepa, histero-epi-
lptico, o atribuirle una tendencia alucinatoria y una ambicin que no
retrocede ante el crimen. Si sucede as con los personajes ficticios
de un drama, es igualmente lcito para los personajes ficticios sin
drama, pues es lcito porque son ficticios y no porque estn en un
drama 22. Ante la idea tradicional, tan difundida en nuestras letras,
del poeta espontneo, sentimental y confidencialista, Femando Pes
soa tena que dar escndalo y ser acusado de "insincero . Saba, sin
embargo, que la sinceridad del corazn, la sinceridad psicolgica carece
de valor en el plano de la creacin potica :
O poeta um fingidor.
Finge too completamente
21 Sobre la ficcin potica , v . dos bellos estudios del Prof. Jos G . H e r

culano de C arvalho : "S o b re a criao potica , en Rum o, nm . 86, abril de
19 64, pp. 3 1 0 -3 1 6 , y "O fingimento potico , Ibid, nm . 87, m ayo de 19 64,
pginas 394-39 8 .
22 Fernando Pessoa, Obra potica, Rio de Janeiro, A guilar, i960, p. 13 2 .
Sobre el problema de los heternimos hay un buen estudio en Adolfo C assais
M onteiro, Estudos sobre a poesa d e Fe m a n d o Pessoa, Rio de Janeiro, A g ir,
19 58 .
Que chega a fingir que dor

A dor que deveras s e n t e 23.
(El poeta es fingidor.

Finge tan completamente
Que llega a fingir dolor
Cuando de veras lo siente.)
El ltimo verso revela claramente que el elemento existencial no

queda anulado en la creacin potica, sino superado y transformado,
pues el dolor fingido, el dolor que figura en el poema, aunque se
base en un dolor real, no se identifica con l. La autenticidad de la
poesa no se subordina a la sinceridad del corazn, ni el poeta, como
creador, a los incidentes personales y a los sentimientos que realmen
te se producen en l en cuanto hombre24.
3. No se puede olvidar que en todo poeta existe un hombre,

y que en la actividad de ste operan muchos elementos psicosomti-
eos. Es comprensible, por tanto, que estos factores intervengan de
algn modo en la creacin potica y que se haya procurado explicar
el proceso creador a partir de los conocimientos proporcionados por
disciplinas que estudian esos factores psicosomticos, tales como la
caracterologa y la tipologa. En esta perspectiva, el estudio de los
temperamentos y de los caracteres es considerado por algunos autores
como elemento fundamental.
El temperamento se podra definir como el conjunto de las dis
posiciones congnitas, tanto fisiolgicas como psicolgicas, que carac
terizan al individuo. El carcter, aunque vinculado a estas disposicio
nes congnitas, es decir, a la fisiologa e incluso a la morfologa del
23 Fernando Pessoa, op. cit., p. 97.

24 Lase, a este respecto, lo que escribe uno de los grandes poetas de
nuestro siglo, Saint-John Perse, en una carta a M ax-Pol Fouchet : "Q u e me
eviten, sobre todo, cualquier referencia a mi vida diplomtica. N o sin razn
adopt el seudnimo literario y practiqu siempre el ms estricto desdobla
miento de la personalidad... D e hecho, toda vinculacin establecida entre
Saint-John Perse y Alexis Saint-Lger conduce inevitablem ente a falsear la
visin del lector, a viciar fundamentalmente su interpretacin potica (cit. por
Roger Garaudy, D un ralisme sans rivages, Paris, Pion, 19 6 3, p. 118 ).
individuo, es constituido bsicamente por los elementos de orden
psquico que rigen el comportamiento del hombre, tratndose, por
tanto, de un complejo de factores innatos y adquiridos. En virtud de
estos factores adquiridos puede suceder que en un individuo se veri
fique una disonancia o conflicto entre el temperamento y el carcter,
aunque en la generalidad de los casos se d una sintona ms o menos
perfecta entre estas dos parcelas del hombre.
A ttulo de ejemplo, vamos a resumir la clasificacin y descripcin
de los caracteres que hace Guy Michaud en su obra Introduction
une science de la littrature25, poniendo de relieve los elementos que
ms interesan al estudio de la creacin potica :
a) Tipo flemtico. Calmoso, fro, movido por el instinto de
conservacin. Inclinado a la abstraccin y a la sistematizacin (Kant,
Leibniz). Aparecen en este tipo pensadores rigurosos, analistas sutiles
Bayle, Renan, Bergson , pero no grandes creadores literarios.
b) Tipo aptico. Pasivo e indolente. La inclinacin a la iner
cia puede conducirlo a la simple pereza o al sueo y, por tanto,
a la vida artstica y, en particular, a la msica. Rara vez, sin embargo,
posee autnticas dotes creadoras; Ren Le Senne, en su Trait le
caractrologie (Paris, P. U . F., 1945), no menciona ningn represen
tante famoso. Guy Michaud aventura la hiptesis de que Verlaine se
integre parcialmente en este tipo.
c) Tipo femenino. Caracterizado fundamentalmente por el ins
tinto sexual, que ora se presenta bajo el aspecto de la seduccin, ora
bajo el aspecto del instinto maternal. Expansivo, optimista, enamo
rado de la vida y dominado por la afectividad. Anna de Noailles y
quiz Francis Jammes pueden citarse como sus representantes.
d) Tipo sanguneo. Activo, prctico, medianamente emotivo,
de raciocinio rpido, irnico, de sonrisa escptica. Profundamente
marcado por el instinto social claro sntoma de su extroversion ,
posee en alto grado el sentido del equilibrio y de la sntesis. Mme.
de Svign, Fontenelle, Anatole France ilustran este tipo.
e) Tipo colrico. Poseedor de una vitalidad exuberante, com
bativo e incluso agresivo, susceptible de cleras ardientes, est dotado
25 G u y M ichaud, Introduction une science de la littrature, Estam bul,

Pulham M atbaasi, 1950, pp. 2 1 0 ss.
11B Teora de la literatura
de una voluntad muy fuerte. Su impulsividad se une ya al gusto

por la aventura, ya a una singular capacidad de trabajo y de pro
duccin. Rabelais, Corneille, Beaumarchais, Balzac, etc., aparecen como
sus exponentes.
f) Tipo apasionado. Provisto de un conjunto sumamente rico
de cualidades. Activo, dinmico, fuertemente emotivo, pero sabiendo
disciplinar esta emotividad, se distingue por una acentuada voluntad
de poder. Sus representantes son espritus de gran capacidad creadora
Dante, Pascal, Bossuet, Goethe, Claudel.
g) Tipo nervioso. Impulsivo, inestable, receptivo frente a la
moda. Provisto de gran curiosidad mental y de fecunda invencin.
Gusto por el vagabundeo afectivo y por lo extico y raro; dandismo
(Byron, Musset, Wilde). Sus representantes se caracterizan por el
desfase entre lo que son y lo que aspiran a ser, de donde nacen ac
cesos de angustiada melancola y obras literarias en que la tristeza
y la amargura se unen al cinismo y al sarcasmo. Ren Le Senne cita
como representantes de este tipo a Chateaubriand, Rimbaud, Andr
Gide.
h) Tipo sentimental. Ren Le Senne lo define como un ner
vioso reforzado por un flemtico . Externamente fro y reservado,
est dotado interiormente de aguda emotividad. Profundamente in
trovertido, amante de la soledad, voluptuosamente inclinado sobre su
propia existencia y subjetividad, siente inclinacin invencible al auto
anlisis en diarios ntimos. Muchas veces pesimista y misntropo, casi
siempre rodo por un tedio indefinible. Es el caso de Rousseau, de
Senancour, de Vigny, de Amiel.
Basndose igualmente en elementos temperamentales y caracte-
rolgicos, Henri Morier, profesor de la Universidad de Ginebra, trata
de construir una clasificacin de las estticas subordinadas al tempe
ramento , convencido de que todas las estticas se vinculan a una
fisiologa, a un temperamento, a una sexualidad. De este modo, la
creacin literaria queda en estrecha dependencia de factores sexuales
y fisiolgicos26.
24 H enri Morier, La psychologie des styles, G enve, G eorg, 19 59, pgi

nas 58 ss.
N o negamos que una clasificacin tipolgica de los caracteres

como la de Guy Michaud tenga cierto inters para el estudio psicol
gico de la creacin potica; pero es necesario observar que tales ele
mentos, de naturaleza esencialmente biolgica, carecen de significado
propiamente esttico, contra lo que piensa Henri Morier. Colocar el
acto de creacin potica en dependencia inmediata de estos factores
sera caer en un geneticismo grosero y desconocer el carcter inten
cional e imaginario del objeto esttico; equivaldra a identificar, en
el fondo, la personalidad del artista con un conjunto de datos fisio
lgicos, ignorando los caracteres diferenciales del artista en cuanto tal.
Por otro lado, esta perspectiva lleva necesariamente a una visin anti
histrica del fenmeno esttico, como de los fenmenos de la cultura
en general, pues los datos temperamentales y caracterolgicos perte
necen exclusiva o esencialmente a una esfera natural y, por tanto,
ajena al proceso histrico, que es el plano de la actividad cultural
y artstica. [ Sera absurdo admitir, por ejemplo, que la creacin de
Ren haya sido determinada fundamentalmente por los factores ca-
racterolgicos de Chateaubriand!
4. Busquemos camino ms seguro para el estudio de la creacin

potica. Situmonos en la historia, aceptemos la diversidad histrica
de la poesa e intentemos hallar los vnculos que aproximan las dife
rentes experiencias poticas de un determinado perodo o de deter
minados perodos histrico-literarios vnculos que nos permitan
afirmar la existencia de estructuras generales en el modo de concebir
la creacin potica de esos determinados perodos histrico-litera-
rios . Esta perspectiva metodolgica impide al mismo tiempo la
cada en el hecho aislado e individual, cuya insercin en una categora
se toma imposible, y la cada en las constantes" supra-histricas, que
destruyen la diversidad y la complejidad de los fenmenos estticos.
Por otra parte, debe ser ste el mtodo de toda potica, como todava
hace poco acentuaba un eminente profesor italiano: la relacin po-
tica-poesa es siempre perspectiva de la potica a travs de la
poesa, estudio de la potica por la comprensin, individuacin y v a
loracin de la poesa en su gnesis histrica y en su consistencia rea

lizada 27.
A l estudiar la creacin potica, nos llama la atencin una pola
ridad hace mucho establecida por un lado, el autor poseso; por otro,
el autor artfice: aqul, creando en estado de agitacin y de xtasis,
como posedo por fuerzas extraas e irreprimibles, en rebelda contra
cnones y preceptos ; ste, creando en estado de lucidez, de equilibrio,
de disciplina mental, realizando su obra a travs de un esfuerzo vigi
lante y de voluntaria aceptacin de reglas, y poniendo en ella una
ntima y armoniosa medida. La clebre dicotoma de espritu apo
lneo y espritu dionisaco , lanzada por Nietzsche en El origen
de la tragedia, es una versin mtica de aquella polaridad : de un lado,
Apolo, dios de las energas plsticas, de la escultura, de la luz y del
sueo; de otro, Dioniso, dios de las energas ocultas e irracionales,
de la msica, de la sombra y de la embriaguez. Apolo conoce la
mesura y el reposo; Dioniso rompe los lmites comunes del hombre,
se complace en el delirio, en los excesos orgisticos y en la agitacin
frentica de todo el ser.
Esta dicotoma, entendida; como abstracta dualidad de constantes
que dividen supra-histricamente la creacin potica, se manifiesta
desprovista de valor crtico y fautora de equvocos. En efecto, aunque
el poeta neoplatnico y el poeta surrealista puedan cobijarse bajo el
amplio rtulo de creadores dionisacos , la concepcin neoplatnica
y la concepcin surrealista de la creacin potica difieren sustancial
mente, y el anlisis de tales diferencias indica con claridad que no
estamos frente a una constante que acte abstracta y descarnada
mente, sino ante dos actitudes estticas con motivaciones y naturalezas
diversas, por ms que presenten algunos aspectos idnticos. Es decir,
aquella dicotoma slo expresa cierta similitud que, en sentidos polar
mente opuestos, se puede verificar en las diversas concepciones, his
tricamente situadas y caracterizadas, de la creacin potica. As en
tendidas, las frmulas autor inspirado o poseso y autor artfice
significan la constancia de determinados valores en las figuras com
plejas e histricamente variables que el poeta reviste a travs de los
27 W alter Bini, Poetica, critica e storia letteraria, Firenze, Laterza, 19 63,

pgina 14 3.
tiempos. Y , de este modo, nos servirn de gua en la descripcin y

anlisis de algunas de las ms relevantes de esas figuras esbozo de
una fenomenologa histrica que reunira las diferentes imgenes
del poeta a travs de las culturas .
Comencemos por la imagen del poeta inspirado.
5.1. Pues los poetas picos, los buenos poetas, no producen to

dos esos bellos poemas poi efecto del arte, sino por estar inspirados
y posedos por un dios. Lo mismo sucede con los buenos poetas
lricos: as como los individuos dominados por el delirio de las Cori-
bantes no estn en su juicio cuando danzan, as tampoco los poetas
lricos estn en su juicio cuando componen esos hermosos versos:
tan pronto como pisan el terreno de la armona y de la cadencia, son
arrebatados por transportes bquicos y, bajo el influjo de esta pose
sin, igual que las bacantes que van a abrevarse en las comentes de
miel y leche cuando estn posedas, pero no cuando conservan el
juicio, as hacen las almas de los poetas lricos, segn ellos mismos
confiesan [ ...] el poeta es algo muy leve, alado, sacro. N o est en
condiciones de crear hasta que un dios le inspira, viniendo de fuera y
privndole de la razn. Mientras conserva esta facultad, todo ser
humano es incapaz de hacer obra potica y de cantar orculos... .
As caracteriza Platn (Ion, 533e-534a, b) el estado del poeta durante
el acto creador. Y a Homero haba afirmado que la creacin potica
implica un don de Apolo o de las Musas, y Hesodo, en los versos
liminares de su Teogonia, se refiere explcitamente al don que haba
recibido de las Musas heliconias : Fueron ellas quienes un da ensea-
ron un bello canto a Hesodo, / cundo l apacentaba sus corderos en
las laderas del Helicn divino. As, pues, tanto en Homero como en
Hesodo, las Musas, hijas de Zeus y de la Memoria, son la fuente de
la poesa, y se considera que el poeta recibe de ellas un conocimiento
supranormal, aunque, como observa el Prof. Dodds, el poeta no sea
representado nunca en xtasis o posedo por las Musas M. Ahora bien,
en el pensamiento platnico, la creacin potica es concebida como
una de las cuatro formas de locura mencionadas en el Fedro (265 B),
una locura divina nacida de la posesin del poeta por las Musas.
28 E . R . D odds, L o s griegos y lo irracional, M adrid, Revista de Occidente,

i960, p. 85.
Segn Dodds, le cabe a Demcrito el dudoso mrito de haber

introducido en la teora literaria esta imagen del poeta poseso, que
creara en xtasis una poesa desconocedora de los lmites y de los
atributos de la razn, pues, segn afirma un fragmento de este fil
sofo, el poeta slo crear belleza cuando escriba con entusiasmo di
vino e inspiracin sagrada .
Obsrvese que la locura potica de que habla Platn no es
en s un elemento patolgico, sino una "bendicin que relaciona
al poeta con lo transcendente: el mito de la Musa expresa simul
tneamente la transcendencia de la inspiracin y la distancia que
media entre el hombre y el artista. La posesin de una , de un
saber adquirido y organizado, no condiciona la creacin del poema,
pues ste es el fruto del mensaje que el poeta, en xtasis y en la
alienacin de s mismo, recibe de una divinidad.
Esta visin del poeta y de la creacin potica influy marcada
mente en las teoras literarias de la cultura occidental. Ya admitida,
ya rechazada, de acuerdo con la orientacin general de las artes, de
la esttica y del pensamiento vigente en los diversos perodos his
tricos, su presencia puede rastrearse a lo largo de los siglos, desde
la Edad Media hasta los tiempos ms prximos, aunque en formas
diversas. Constituy siempre un elemento de magnificacin del poeta,
por la relacin que establece entre ste y un poder transcendente,
de preservacin del misterio de la poesa, gracias al carcter sacral
de que la reviste, y un elemento de repudio del formalismo y del
academicismo.
En la segunda mitad del siglo x v , la teora platnica de la creacin
potica conoci una importante reinterpretacin en el llamado neo
platonismo florentino, cuyo representante ms destacado fue Marsilio
Ficino (1433-1499) En las doctrinas del neoplatonismo florentino, el
mito de la Musa es sustituido por el Dios cristiano, de cuyo seno
proviene la inspiracin del poeta; pero permanecen idnticos algunos
elementos bsicos que ya encontramos en la teora platnica: asumen
valor primordial el don, la intuicin, el xtasis, en detrimento del
saber adquirido, de las reglas y de la labor paciente y larga. La actitud
especfica revelada en la poesa no se deriva de una enseanza, pues
sera difcil o imposible transmitirla de hombre a hombre, y tal acti
tud, al definir el carcter especial del poeta, sacerdos musarum, le
ha creacin potica 123
libera de la comn condicin humana y le consagra como ente pri
vilegiado que fija en su obra una esencialidad misteriosa e irreduc
tible a los preceptos y contingencias de un ars. La creacin potica
dimana, por consiguiente, de un furor animi, de un furor divinus, y
su fuente es Eros, principio del entusiasmo creador.
Esta doctrina neoplatnica influy grandemente en la potica y
en la poesa del siglo X V i europeo, y en Francia, por ejemplo, es muy
importante su papel en las teoras poticas de la Pliade, grupo de
escritores que introdujo el renacimiento en la literatura francesa.
Ronsard, uno de los poetas de la Pliade, en su Ode Michel de
lHospital, pone de relieve el carcter de don absoluto, de puro
rapto, de sainete fureur, propio de la poesa, y acenta as la impo
sibilidad de alcanzar la excelencia potica por medio de la experien
cia, del estudio, del esfuerzo metdico, de las reglas y del arte:
P ar art, le N avigateu r
D ans la M e r m anie, e t vire
L a bride d e son navire,
P ar art, playde l Orateur,
Par art, les R o ys sont guerriers,
Par art, se font les ouvriers:
M ais si vain e experience
V o u s n 'au rez d e tel erreur,
Sans plus m a saincte fureur
Polira vostre science 29.
(Por arte, el N ave g a d o r

E n el M ar gobernar sabe
E l rendaje de su n ave.
Por arte habla el O rador,
Por arte h ay R eyes guerreros,
E l arte hace a los obreros
M as, si vaca experiencia
N o tenis de tal error,
Sin ms m i santo furor
A tezar vuestra ciencia.)
29 Ronsard, O euvres com pletes, ed. Laum onier. S . T . F . M ., t. Ill, p

ginas 14 1 -1 4 2 .
5.2. Tanto en la esttica platnica como en la neoplatnica de

Ficino, la inspiracin y la creacin potica constituyen el don de un
poder transcendente: en un caso, la Musa; en el otro, el Dios cris
tiano. En el siglo XVIII, en reaccin contra el intelectualismo de la est
tica neoclsica y contra el racionalismo de la Aufklarung, de nuevo
es entendida la creacin potica como una fuerza misteriosa, irrepri
mible, primitiva, que no obedece a reglas ni modelos y que se mani
fiesta en el poeta independientemente de la cultura, del arte y de la
razn. Esta fuerza, sin embargo, ya no se explica en trminos trans
cendentales, como ddiva de que el poeta fuese mero receptor: se
explica en trminos psicolgicos, a travs del anlisis de las facultades
del hombre, especialmente de la imaginacin y de la energa de la
actividad inconsciente. El concepto de genio es el elemento funda
mental de esta nueva interpretacin del proceso creador, y desempea
un papel preeminente en la esttica europea, sobre todo en Francia,
Inglaterra y Alemania, a partir de la segunda mitad del siglo xvm .
Por otra parte, la propia esttica clsica, a pesar de su intelec
tualismo, haba reconocido en la creacin potica la existencia y la
importancia de un elemento indefinible, un je ne sais quoi , que es
gracia y misterio. Bouhours (1628-1702), terico literario que ejerci
amplio influjo en el clasicismo y cuya opinin admiraba Racine, haba
ya intentado caracterizar ese elemento sutil : sucede con el no-s-qu
lo que con esas bellezas encubiertas con un velo, que son tanto ms
estimadas cuanto menos expuestas a la vista, y a las que la imagina
cin aade siempre algo. De modo que, si por acaso se llegase a des
cubrir ese no-s-qu que sorprende y encanta al corazn a primera
vista, no se quedara quiz tan conmovido ni tan encantado : pero
an no ha sido descubierto y nunca lo ser, a lo que parece, ya que,
si fuese posible descubrirlo, dejara de ser lo que es... 30. De este
no-s-qu a la teora del genio natural slo haba un paso.
En Francia, ya el P. Dubos (1670-1742), en sus Rflexions cru
tiques sur la posie et sur la peinture, se haba referido explcitamente
al genio como una cualidad natural absolutamente necesaria al creador
artstico : Se llama genio la aptitud que un hombre ha recibido de
30 Citado por Arsne Soreil, Introduction l histoire de l esthtique fran-

aise, Bruxelles, Palais des Acadm ies, 19 5 5 , p. 7 5 .
la naturaleza para hacer bien y con facilidad cosas que los otros slo
podran hacer muy mal, incluso con gran esfuerzo . Pero fue Diderot
quien ms slida y profundamente estableci en Francia la teora
del genio, sobre todo a travs de su artculo Gnie en la Enciclopedia
Francesa. El genio, segn Diderot, es la fuerza de la imaginacin, el
dinamismo del alma, el entusiasmo que inflama el corazn, la capa-
cidad de vibrar con las sensaciones de todos los seres y de mirarlo todo
con una especie de espritu proftico. El genio, puro don de la natu-
raleza y sbita fulguracin, se distingue del gusto, fruto de la cultura,
del estudio, del tiempo, de reglas y modelos. El genio es rebelde a las
reglas, rompe todos los obstculos, es la voz misma de las emociones
y de las pasiones, vuela hacia lo sublime y hacia lo pattico. Para
que una cosa sea bella segn las reglas del gusto, es necesario que
sea elegante, acabada, trabajada sin parecerlo: para ser propia del
genio, es necesario a veces que sea descuidada; que tenga aspecto
irregular, escarpado, salvaje Finalmente, la fuerza y la abun
dancia, y no s qu rudeza, la irregularidad, lo sublime, lo pattico,
he ah, en las artes, el carcter del genio; no conmueve ligeramente,
no agrada sin espantar, espanta hasta por sus yerros" 31. Homero y
Shakespeare representan al autor de genio; Virgilio y Racine son
citados como prototipos de los autores de gusto.
En Inglaterra, la doctrina del genio se desarrolla con fuerza desde
mediados del siglo XVIII: Hogarth, en su Analysis of beauty (1753),
combate las doctrinas de Johnson, segn las cuales la nica novedad
posible de una obra consista en el arreglo y la disposicin de la mate
ria, y reivindica la libertad creadora del genio; Joseph Warton, en su
Essay on Pope (1756), considera la imaginacin (creative imagina
tion), lo sublime y lo pattico como los elementos dorsales de toda
poesa autntica; Young, con sus Conjectures on original composition
1 759) contribuye poderosamente a difundir la esttica del genio.
31 D iderot, O euvres esthtiques, Paris, G am ier, 19 59 , pp. 1 1 y 12 . O b

srvese la apologa que D iderot hace de lo sublim e, considerado como ele
mento importante del genio. E n efecto, el tratado de Longino D e sublim e,
traducido por Boileau en 16 74 , influy m ucho en la gestacin de la teora del
genio. Para Longino, lo sublim e era el elemento extraordinario y maravilloso
del discurso, fruto de la grandeza de la concepcin, capaz de conm over y de
exaltar el alma.
X2 Teora de la literatura
"Sacer nobis inest Deus, dice Sneca. Este dios interior, en relacin
con la esfera moral, es la conciencia; en relacin con el mundo inte
lectual, el genio , escribe Y oung32. Lo mismo que para Diderot,
Shakespeare representa para Young la suprema encarnacin del genio,
siendo la naturaleza la prdiga matriz de su potencia creadora, al
margen del estudio y del aprendizaje. Como observa M. H. Abrams,
es muy revelador que Young emplee con frecuencia, a propsito de
la creacin potica, metforas tomadas del crecimiento vegetal: Un
original puede ser considerado de naturaleza vegetal; surge espon
tneamente del terreno vital del genio; crece, no es hecho". Estas
metforas significan que la creacin potica no es resultado de una
actividad racional, de reglas y de modelos, de un designio explcito,
sino fruto de una fuerza oscura, de una vitalidad que acta incons
cientemente, como la vitalidad ciega que anima al reino vegetal33.
Los escritores y estetas alemanes tomaron del francs, junto con el
concepto correspondiente, el vocablo Gente, y a partir de 17 5 1, fecha
en que esta palabra se us por vez primera en alemn, se multiplicaron
en Alemania los estudios acerca de la naturaleza y del significado
del genio. Sulzer, en su Teora general de las bellas artes (Allgemeine
Theorie der schonen Knste, 1771), subraya la importancia del ele
mento irracional en la creacin artstica: el hombre de genio siente
la presencia de una llama de entusiasmo que anima a todo su esp
ritu : descubre en s pensamientos, imgenes, emociones que sumi
ran a otros en el espanto, pero que a l le parecen admirables, pues,
ms que haberlos inventado, se limita a tomar conciencia de su pre
sencia en su propio interior 34. Hamann, espritu fuertemente anti-
intelectualista, concibe el genio como sabidura mstica capaz de fran
quear las profundidades mismas de Dios, y ve en l la fuerza que
explica las creaciones literarias de Homero y de Shakespeare. Herder,
una de las figuras ms eminentes del pre-romanticismo europeo, enlaza
32 Ed w ard Young, "Conjectures on original composition , Literary criti'

cism. P op e to Croce, ed. G ay W ilson Allen & H a rry H ayden Clark, Detroit,
W a y n e State U n iv. Press., 19 62, p. 106.
33 M . H . Abram s, T h e m in o r and the lamp, ed. cit., p. 199.
34 Citado por Vittorio Enzo Alfieri, " L estetica dall illuminismo al rom an
ticismo fuori d ltalia , M om enti e problem i di storia dell estetica, Milano,
M arzorati, 19 59, vol. II, p. 645.
naturalmente con la doctrina del genio la concepcin prometeica del

poeta, derivada de Shaftesbury, y considera al poeta como un "se
gundo creador, poiets, el que hace", como alguien que obra en virtud
de un dinamismo y de un saber inconscientes, como Shakespeare, que
pinta la pasin hasta llegar a sus ms profundos abismos, stn saberlo,
y describe a Hamlet inconscientemente, hasta el mnimo pormenor.
Segn Herder, la poesa es la expresin metafrica y alegrica de la
naturaleza, de los elementos primitivos y originarios del universo, y
por eso considera la poesa popular, expresin legtima de tales ele
mentos, como la poesa autntica, en oposicin a la poesa de arte
(Kulturdichtung), artificial y falsa.
El Sturm und D rang3S, movimiento literario que agit a Alemania
hacia 1770, se adhiri con ardor a la teora del genio, proclam la
rebelin contra las reglas y exalt la poesa "que brota de la plenitud
del corazn . Bajo el influjo de Rousseau, particularmente de su
doctrina del hombre natural, el Sturm magnific la fuerza libre, fe
cunda y generosa de la naturaleza, y conden el influjo de la cultura,
de las luces , y la opresin de las reglas y de la disciplina impuestas
por el entendimiento humano,
5.3. El romanticismo constituye un momento fundamental en la

evolucin de los valores estticos de Occidente, y podemos afirmar que
instaura un nuevo orden esttico, cuyas consecuencias todava per
duran. Con relacin a la creacin potica, el romanticismo inicia un
modo nuevo de entender la actividad creadora, y su influencia, en
este dominio, es fundamental en la potica de los siglos XIX y X X :
el simbolismo y el surrealismo, bajo diversos aspectos, desarrollan
principios romnticos.
En la doctrina romntica de la creacin potica confluyen algunos
elementos ya mencionados: la nocin del poeta como creador y no
como imitador, y la visin prometeica del artista. Estos elementos se
relacionan y asocian con otros factores muy importantes : la imagina
cin, el ensueo, el inconsciente, etc.
35 "T e m p e sta d e m p e tu ", designacin del m ovim iento pre-romntico ale

m n, tomada del ttulo de un drama de Klinger.
12.8 Teora de la literatura
El concepto de imaginacin adquiere en el romanticismo especial

im p o r t a n c ia E l siglo xviii, y en particular la esttica del empi
rismo ingls, considera la imaginacin como la facultad que permite
conjugar, en un orden indito, las imgenes o los fragmentos de im
genes presentados a los sentidos, construyendo una totalidad nueva.
La imaginacin, por consiguiente, disocia los elementos de la expe
riencia sensible y rene despus las diversas partes en un nuevo
objeto. Homero, por ejemplo, al imaginar la Quimera, asoci en un
solo animal elementos pertenecientes a varios: la cabeza del len,
el cuerpo de la cabra, la cola del dragn. La originalidad creadora
resulta, en esta perspectiva, del modo en que los objetos son diso
ciados y luego nuevamente asociados, de manera que se consiga una
combinacin invulgar o indita.
Pues bien, en la esttica romntica, la imaginacin se emancipa
de la memoria, con la cual era frecuentemente confundida; deja de
ser una facultad sierva de los elementos proporcionados por los sen
tidos, y se transforma en fuerza autnticamente creadora, capaz de
libertar al hombre de los lmites del mundo sensible y de transpor
tarlo hasta Dios. La imaginacin es el fundamento del arte37, y pro
porciona una forma superior de conocimiento, pues, gracias a ella,
el espritu penetra en la realidad, lee la naturaleza como smbolo
de algo que est ms all o dentro de la propia naturaleza 38, y as
alcanza la belleza ideal. Esta teora de la imaginacin est presente
en muchos poetas y crticos romnticos, pero se deben mencionar
especialmente las famosas pginas que a este asunto dedic Coleridge
en su Biografa literaria. (1817).
Coleridge distingue entre imaginacin ("imagination ) y fantasa
( fancy ). La fantasa es una facultad acumuladora y asociadora ,
una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial
y que, como la memoria normal, tiene que recibir todos sus mate
riales ya preparados por la ley de la asociacin . La imaginacin, por
36 V ase, en particular, C . M . Bowra, T h e romantic imagination, N e w

Y o rk , O xford U n iv . Press, 19 6 1.
37 E l espritu raciocinador, al destruir la imaginacin, mina los cimien
tos de las bellas artes (Chateaubriand, L e gnie du christianisme, Paris, Fu r-
ne et Gosselin, 18 3 7 -18 3 9 , t. II, p. 12 1).
38 I. A . Richards, Coleridge on imagination, London, 19 3 5 , p. 14 5 .
el contrario, es autntica potencialidad creadora: Considero, pues,

la imaginacin, o como primaria, o como secundaria. Afirmo que la
imaginacin primaria es el poder vital, el agente primero de toda
percepcin humana, y es como la repeticin en el espritu finito del
acto eterno de la creacin en el infinito yo soy . Considero la ima
ginacin secundaria como eco de la primaria, coexistiendo con la vo
luntad consciente [ . .. ] de la que slo difiere por el grado y por el
modo de su forma de operar .
La imaginacin, por consiguiente, es el equivalente, en el plano
humano, de la misma fuerza creadora infinita que plasm el universo,
y el poeta repite, en la creacin del poema, el acto divino de la creacin
originaria y absoluta. La imaginacin secundaria, facultad propia del
poeta, reelabora y confiere expresin simblica a los elementos pro
porcionados por la imaginacin primaria, y su genuina tensin crea
dora se revela en su poder de sntesis o de conciliacin de los contra
rio s39: adunacin de lo consciente y de lo inconsciente, del sujeto
y del objeto, de lo general y de lo concreto, etc.
Tambin Shelley, en su Defense of poetry (1821), define la poesa
como la expresin de la imaginacin , y proclama que el poeta
participa de lo eterno, de lo infinito, de lo uno: con relacin a sus
concepciones, no existe tiempo, ni espacio, ni medida . La poesa
es visin, es visitacin divina del alma del poeta, y la imaginacin
creadora es el instrumento privilegiado del conocimiento de lo real.
Esta creencia en el poder demirgico de la imaginacin potica se en
cuentra en los romnticos alemanes, como Schelling y A . Schlegel,
fuentes, por lo dems, de la teora de Coleridge sobre la imagina
cin.
Este modo de concebir la naturaleza de la imaginacin potica
est en conexin con una determinada visin cosmolgica: el uni
verso surge poblado de cosas y de seres que, ms all de sus formas
aparentes, representan simblicamente una realidad invisible y di
vina, y la imaginacin constituye el medio adecuado para conocer
esta realidad. El arte, escribe Jouffroy, se esfuerza por reproducir,
39 Por eso Coleridge acu la palabra esem plastic, es decir, unificante,

aunadora, para calificar la imaginacin.
no las apariencias fenomnicas, sino su arquetipo ideal, tal como sub

siste en Dios, inmutable, eterno como l 40.
Los sueos, con sus misteriosas potencialidades, constituyen un
elemento de extrema importancia en la estructura del alma romn
tica y en la concepcin romntica de la creacin potica, como de
mostr Albert Bguin en un estudio notable41. La creacin potica,
en el romanticismo, somorguja profundamente en el dominio on
rico, y esta irrupcin del inconsciente en la poesa asume no slo una
dimensin psicolgica, sino tambin una dimensin mstica, integrn
dose en la concepcin de la poesa como revelacin de lo invisible
y en la concepcin del universo como vasto cuadro jeroglfico en
que se refleja una realidad trascendente. Por otro lado, el elemento
onrico ofrece un medio ideal para realizar la aspiracin creadora,
en el sentido ms profundo de la palabra, del poeta, permitiendo iden
tificar la poesa con la reinvencin de la realidad.
Como observa Albert Bguin en la obra citada, los romnticos
no fueron los primeros en introducir los sueos en la literatura,
pues desde los Persas de Esquilo hasta el Wilhelm Meister de
Goethe, los sueos aparecen con frecuencia en el drama, en la lrica,
en la epopeya y en la novela : aparecen casi siempre como un artificio
literario por ejemplo en el canto IV de Os Lusadas , como cons
truccin alegrica, a veces como elemento premonitorio. Fue el ro
manticismo, sin embargo, el que confiri nuevo significado a los
sueos, poniendo de relieve y explorando sus virtualidades secretas
y delineando una esttica de los sueos en que el fenmeno onrico
y el fenmeno potico se aproximan estrechamente o incluso se iden
tifican : "S i alguna cosa distingue al romanticismo de todos sus
antecesores y lo convierte en el verdadero iniciador de la esttica
moderna, es precisamente la alta conciencia que tiene siempre de
su enraizamiento en las tinieblas interiores. El poeta romntico,
sabiendo que no es el nico autor de su obra, que toda poesa es
ante todo el canto surgido de los abismos, procura deliberadamente
40 Citado por Franois Germain, L imagination d A lfre d de V ig n y , Paris,

J. Corti, 19 6 1, p. 40. Sobre la vision cosmolgica de los romnticos, cfr. ca
ptulo II, 5.
41 A lbert Bguin, L ' m e romantique et le rve, Paris, J. Corti, i960.
y con toda lucidez provocar la ascensin de las voces misteriosas 42.
El sueo, para el romntico, es el estado ideal en que el hombre
puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no
puede ser aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento:
a travs del inconsciente onrico se opera la insercin del alma hu-
mana en el ritmo csmico y se efecta un contacto profundo e inme-
diato del hombre con el alma de la naturaleza. La abolicin de las
categoras del espacio y del tiempo, propia del sueo, es una libe-
racin de las barreras terrestres y una abertura hacia el infinito y
hacia lo invisible, ideales hacia los que se eleva la indefinible nos
talgia del alma romntica. Este infinito y este invisible se sitan en
el propio yo, y el descenso al abismo de su interioridad es la con
dicin esencial para que el poeta suscite su canto: El poeta es
literalmente insensato en contrapartida, todo sucede en l . El
poeta es realmente sujeto y objeto al mismo tiempo, alma y universo .
Estas palabras de Novalis, el ms alto representante de la esttica
romntica de los sueos, al expresar la identificacin del sujeto y
del objeto, expresan tambin la identificacin de la poesa con la
magia y explican cmo, a travs del sueo, el poeta renventa la
realidad. Por eso, teniendo en cuenta este proceso de identificacin
de la subjetividad y de la objetividad, de simbiosis del yo y del
universo, y pretendiendo acentuar la actividad demirgica del poeta,
Novalis puede an escribir que el mundo se transforma en sueo,
y el sueo se transforma en mundo .
Las imgenes y las apariciones producidas en los sueos propia
mente dichos, por su belleza y libertad, fascinan al poeta romntico,
que ve en ellas la floracin nocturna de los sentimientos y deseos ms
oscuros y secretos de su personalidad, como escribe Jean Paul : Los
sueos proyectan luces aterradoras en las profundidades de las caba
llerizas de Augias y de Epicuro construidas en nosotros; vemos errar
en libertad, durante la noche, los tiburones y los lobos que la
razn diurna tena acorralados 43. Los dramas, las visiones y las
voces que nacen y mueren en los estados onricos aparecen as como
una especie de poesa involuntaria, a cuya eclosin asiste maravillado
42 A lbert Bguin, op. cit., p. 15 5 .

43 Ibid., p. 188.
el poeta. Por otra parte, el ensueo propicio al acto potico no es

forzosamente la experiencia onrica habida mientras se duerme, pues
los estados onricos que se verifican en otras condiciones, como los
xtasis provocados por la msica, por un recuerdo especial, etc., son
igualmente importantes. La creacin potica, en el romanticismo, es
siempre hermana del ensueo, porque en ambos casos la belleza y
el misterio revelados no se apoyan en una elaboracin consciente, sino
que constituyen algo que florece en el poeta, y en el que suea, sin
esfuerzo voluntario ; El verdadero poeta, afirma Jean Paul, no es,
al escribir, ms que el oyente, no el dueo, de sus personajes ; es de
cir, no compone el dilogo uniendo estrechamente las rplicas, segn
una estilstica del alma que habra aprendido penosamente, sino que,
como en los sueos, ve actuar a los personajes, totalmente vivos, y los
escucha..." M. La creacin potica puede, por consiguiente, hundir sus
races en los sueos nocturnos, participando el poema de las revelacio
nes obtenidas por el poeta mientras dorma. La obra potica se
asienta fundamentalmente, desde este punto de vista, en la transpo
sicin de los elementos onricos operada por el autor durante la vigi
lia. Por otro lado, los estados de ensueo, de rverie, verificables fuera
del sueo y caracterizados por el debilitamiento de la funcin percep
tora de lo real y del sentido de la exterioridad, y tambin por una
potenciacin anormal de las facultades del alma, y de la imaginacin
en particular, son igualmente considerados como momentos ideales
para la creacin potica.
Con frecuencia, por lo dems, el romntico provoca artificialmente
esos estados onricos, para alcanzar, en el xtasis que acompaa a tales
experiencias, el secreto del acto creador. El opio es una droga utilizada
con este fin, y Coleridge parece deber, segn confesin propia, el
poema Kubla Khan a una experiencia onrica provocada por el opio
o por una droga semejante. En el verano de 1797, el poeta, enfermo,
se haba retirado a una quinta solitaria. Aqu, en cierta ocasin, mien
tras lea un viejo libro de aventuras, tom un calmante para com
batir una pequea indisposicin. Se qued dormido, y asisti, en un
sueo, al desarrollo de imgenes relacionadas con el relato del viejo
libro que lea y acompaadas de versos. Al despertar, el poeta trans-
44 Ibid ., p. 189.
cribi el poema que le haba sido revelado; pero una visita, que in
terrumpi al poeta durante cierto tiempo, determin una pausa en la
transcripcin, y Coleridge jams logr completar el poema45.
Baudelaire analiza y exalta los estados de alma suscitados por el
opio, por el haschisch", por los licores y los perfumes estados de
alma caracterizados por una embriaguez alucinante, en que el tiempo
y el espacio adquieren un desarrollo singular, en que la materia
vibra imponderal y una armona infinita envuelve al hombre. La
inspiracin potica arraiga en los parasos artificiales as creados, y,
ante la plenitud de las sensaciones, de los pensamientos, de los pla
ceres, etc., experimentada en tales circunstancias, tanto el soador
como el poeta pueden exclamar ; " Me he convertido en Dios ! 46.
Tales son los principios fundamentales de la doctrina romntica
sobre la creacin potica. Como es obvio, implican el repudio de las
reglas, la desvalorizacin de la inteligencia y del esfuerzo lcido, y, por
otro lado, la valorizacin del inconsciente, de lo irracional, del xta
sis, etc.
S.4 . A comienzos del siglo X X , la figura del poeta poseso su

fre una reelaboracin profunda con el psicoanlisis freudiano. Las
fuerzas algicas que desde tantos siglos venan aducindose como ele
mento esencial de la creacin potica son dilucidadas de un modo
nuevo por Freud e integradas en una explicacin o tentativa de ex
plicacin cientfica de los fenmenos inconscientes del alma humana.
El romanticismo, como hemos visto, concedi importancia central,
en la creacin potica, a las fuerzas inconscientes, y durante todo el
siglo XIX, tanto en la poesa recurdense los romnticos alemanes
y otros poetas como Nerval, Rimbaud, Lautramont como en la
filosofa Schopenhauer y Nietzsche , lo irracional y lo incons
ciente fueron elevados a la categora de valores primordiales y ci
meros de la vida y de la actividad del hombre y, en particular, de su
actividad artstica. Freud, desde este punto de vista, es como el
heredero de esa larga y rica tradicin, y su actitud se caracteriza
45 C fr. L e s romantiques anglais, Paris, Descle de Brouwer, 19 55 , p. 340 .

46 Baudelaire, L e pome du haschisch , O euvres com pltes, ed. cit., p
gina 4 7 3 .
por el propsito de hallar una teora cientfica y, por tanto, racional

de las manifestaciones del inconsciente humano.
Por otro lado, es como si Freud heredase y confiriese nuevo sig-
nificado a una creencia ya muy antigua, que tambin el romanticismo
haba aceptado! la conviccin de que la fuerza creadora est indiso
lublemente ligada al sufrimiento. Un crtico norteamericano contem
porneo, Edmund Wilson, ha interpretado el Filoctetes de Sfocles
como la expresin mtica de esta concepcin sacrificial del genio:
Filoctetes, el guerrero del arco infalible, sin el que Troya no poda
ser conquistada, es vctima de una llaga tan ftida que el hroe tiene
que vivir solo, abandonado por sus compaeros. La llaga es como
la condicin impuesta por el destino para que Filoctetes posea el arco
certero47. En Platn, el poeta es un loco , aunque afectado por una
mana divina. En el neoplatonismo ficiniano, el poeta es un ser as
tralmente marcado por el influjo de Saturno, y este planeta, al con
sagrar para la suprema gloria de creador de belleza, consagra tambin
para la desgracia y el dolor. El romanticismo, al mismo tiempo que
supervalora el genio creador del poeta, teje un mito trgico en torno
a su destino: el poeta es el divino exiliado, el gran solitario, el tor
turado incomprendido por las multitudes, el loco, el maldito. Para el
psicoanlisis, el poeta participa de la neurosis.
Freud se interes pronto por el estudio psicoanaltico de la obra
literaria y de la obra artstica en general, aunque no lo hicese propia
mente movido por el intento de dilucidar la obra literaria en s,
sino de demostrar la validez de su teora sobre el inconsciente 43.
El maestro vienes interpreta la creacin potica segn los princi
pios generales que establece para la explicacin del inconsciente. Las
diversas formas de comportamiento del hombre, sus sentimientos, sus
pensamientos y actuaciones son poderosa y ocultamente determina
dos por fuerzas y tendencias que se sitan fuera del dominio de la
47 Edm und W ilson, Philoctetes : the wound and the bow , Literary
criticism in Am erica, ed. A lbert D . V a n N ostrand , N e w Y o rk , T h e Liberal
A rts Press, 19 57, pp. 29 4 -310 .
48 Lo s dos estudios especialmente consagrados por Freud a la interpreta
cin de obras de arte son : U n souvenir d enfance de Lonard de V in ci, Paris,
Gallimard, 19 2 7 ! Dlire et rve (L a G radiva d e Jen sen ), Paris, Gallimard,
1 9 3 1.
conciencia. Estas tendencias dominantes se forman durante la infan
cia, perodo de inters fundamental para la estructuracin de la per
sonalidad, y resultan de un traumatismo psquico que afecta profun
damente al yo. Tales tendencias, que generalmente incorporan fuerzas
instintivas primitivamente sexuales, forman un conjunto de impulsos
inconscientes que, al procurar realizarse, entran ms pronto o ms
tarde en colisin con el yo consciente, y sobre todo con el super-
yo , sede de las reacciones inhibitorias, de la censura y de la repre
sin. As se originan graves conflictos endo-psquicos que perturban
toda la vida humana : o se soluciona el conflicto mediante la subli
macin, la racionalizacin, etc., de las tendencias, o stas pasan a
desarrollar una actividad subterrnea en el inconsciente, motivando
las neurosis (Freud seala en la gnesis de stas la presencia constante
de la obsesin sexual, la libido).
Entre las ms importantes tendencias dominantes o complejos,
podemos mencionar: el complejo intra-uterino o complejo del seno
materno, relacionado con la reminiscencia de la vida prenatal en el
vientre de la madre, visto como dulce albergue, reposo, sueo tran
quilo, o bien como prisin y sepulcro : complejo de Edipo, constituido
por el impulso amoroso del hijo hacia la madre y acompaado por un
distanciamiento o incluso por una rivalidad agresiva frente al padre ;
el complejo de Electra se presenta como una variante del de Edipo,
y en l se verifica la sustitucin de la madre por el padre en relacin
con el impulso del hijo; complejo de Narciso, caracterizado por la
fijacin ertica del individuo sobre s mismo: complejo de mutilacin
o de castracin, acompaado por el temor y la angustia de ciertas
mutilaciones corporales, etc.
Estas fuerzas reprimidas perturban, por consiguiente, toda la ac
tividad del hombre, y se manifiestan en forma de obsesiones, perver
siones, actos fallidos, fobias, etc. Y aqu interviene la nocin, im
portantsima en la doctrina de Freud, de tendencias representativas:
los actos o las imgenes censurados por el super-yo tienden a ex
presarse simblicamente en otros actos e imgenes, a fin de conseguir
una realizacin ilusoria. Los sueos, por ejemplo, son la satisfaccin
ilusoria de deseos e impulsos inconscientes.
La creacin potica (y artstica, en general) se sita, para Freud,
en este dominio de las realizaciones simblicas y de las compensa-
ciones ficticias : el escritor se aparta de la realidad hostil y crea un

mundo imaginario sobre el que proyecta sus complejos reprimidos,
procurando as dar satisfaccin a sus demonios ntimos y descono
cidos. La literatura surge, de este modo, en las fronteras de la neu
rosis como funcin vicaria y como una forma de teraputica lo que
no implica la identificacin total del artista con el neurtico, pues
el propio Freud observa que el artista, contrariamente al neurtico,
conoce el camino de regreso del mundo de la imaginacin.
El impacto del psicoanlisis freudiano en el dominio literario fue
muy fuerte : no slo muchos poetas, como los surrealistas, exploraron
los caminos abiertos por Freud, sino que tambin algunos estudiosos
procuraron analizar y explicar la obra de diversos autores a la luz
de los principios que acabamos de exponer49.
Sin pretender negar la fecundidad de algunos principios de las
doctrinas de Freud, se impone dilucidar crticamente algunos aspectos
de su aplicacin al dominio de la creacin literaria.
En primer lugar, es necesario observar el carcter conjetural y
aleatorio de la investigacin psicoanaltica sobre autores muertos y de
los que slo poseemos biografas lagunosas. El propio Freud reconoci
esta verdad en su estudio sobre Leonardo da Vinci. Esta dificultad
es an mayor er* lo que atae a la infancia del escritor, perodo
fundamental desde el punto de vista psicoanaltico.
En segundo lugar y aqu est el nudo del problema , el psico
anlisis freudiano, con sus pretensiones geneticistas, de un positivismo
frecuentemente brutal, se revela incapaz de esclarecer la creacin po
tica. El relacionar genticamente la neurosis con el poema no explica
por qu un complejo de Edipo, por ejemplo, determina en Shake
speare la creacin de Hamlet y en otro individuo motiva simplemente
una perversin sexual. Como observa Lionel Trilling a propsito de
Henry James, aun concediendo que el genio literario, en cuanto indi
viduo diferente de los otros, sea vctima de una "mutilacin y que
"los partos de su fantasa sean productos neurticos , nada autoriza a
concluir que su capacidad de dar cuerpo a criaturas fantsticas sea de
49 Recurdense, por ejemplo, las obras de Ren Laforgue, L chec de

Baudelaire, Paris, Denol et Steele, 1 9 3 1 Charles Baudouin, Psychanalise
de V ictor H ugo, Genve-Paris, Mont-Blanc, 19 4 3 ; Ernest Jones, H am let and
O edipus, London, Gollancz, 1949.
origen neurtico y es precisamente esta capacidad la que caracteriza
al genio literario50. Adems, el psicoanlisis freudiano tiende forzo
samente a explicar la obra potica, es decir, la originalidad, por un
complejo y ste constituye lgicamente un factor no original, sino
comn a varios individuos. D e qu sirve, por ejemplo, afirmar que
Hamlet, Macbeth, la poesa de Baudelaire, etc., son fruto de un com
plejo de Edipo?
De otra parte, como demuestra Carl Jung, el psicoanlisis de Freud
hace fijar la atencin sobre el poeta en cuanto hombre, en cuanto
portador de una especie cualquiera de psychopathia sexualis, y olvida
el autntico dominio potico, obliterando la naturaleza de la actividad
creadora y el significado de la obra de arte! "Cuando la escuela de
Freud mantiene la tesis de que todo artista es un Narciso escribe
Jung , es decir, una personalidad limitada auto-ertico-infantilmente,
es posible que formule un juicio vlido para el artista como persona,
pero absolutamente inaceptable en lo que se refiere al artista como
artista! el artista, como tal, no es auto-ertico ni htero-ertico, ni
ertico en ningn sentido; es objetivo, impersonal en grado sumo,
incluso inhumano, pues, en cuanto tal, el artista es simplemente su
obra y no un hombre. Todo hombre creador es una dualidad, o una
sntesis, de cualidades paradjicas. Por un lado, es un proceso hu-
mano-personal ; por otro, un proceso impersonal, creador 51.
5 ,5. La conciencia de las limitaciones y deficiencias del mtodo

psicoanaltico freudiano en el estudio de la creacin potica y en
la interpretacin del fenmeno literario, en general , determin la
aparicin de otras teoras ms o menos influidas por el psicoanlisis
de Freud pero siempre divergentes de l y constituyendo algo as
como corrientes psicoanalticas heterodoxas , tendentes a propor
cionar una visin ms adecuada de la creacin potica.
50 Lionel T rilling, "A r te e nevrosi , La letteratura e le idee, T o rin o ,

Einaudi, 19 6 2, p. 54.
51 C arl-G . Jung, Psicologa y poesa , Filosofa de la ciencia literaria, obra
dirigida por E . Erm atinger, M xico, Fondo de Cultura Econm ica, 1946, p
gina 348 . C fr. esta afirmacin de Jung con esta otra de T . S . Eliot : Pero,
cuanto ms perfecto el artista, m s completamente separados estn en l el
hombre que sufre y el espritu que crea, y con m s perfeccin digiere y
i 38 Teora de la literatura
Carl Jung, por ejemplo, aplica a la creacin potica su teora del

inconsciente colectivo52. Segn Jung, el hombre no est constituido
slo por elementos estrictamente personales: el individuo no es un
ser mondicamente aislado, sino heredero de los rasgos peculiares,
tanto fsicos como psquicos, de sus antepasados. Las generaciones
acumulan, al correr de los siglos, una vasta experiencia que vincula
indisolublemente, por herencia, la vida individual. Manifistame en
sta tendencias profundas e inconscientes que vienen del fondo de
los tiempos, y se revela en ella una ancestralidad oscura, de tipo pri
mitivo y de races mticas: el inconsciente colectivo. Esta fuerza
acta fuera del umbral de la conciencia y de la voluntad humanas, y
es en el seno de este factor colectivo intra-subjetivo donde se mueve la
iniciativa y la fuerza creadora del hombre. El poeta, en el acto creador,
reencuentra y expresa este legado colectivo del que es depositario
inconsciente, y su obra es el instrumento de revelacin de las im'
genes primordiales, de los arquetipos que en el curso de los tiempos
han constituido el tesoro comn de la humanidad . En la creacin
potica, escribe Jung, la materia que sirve de contenido a la plasma-
cin no es nada conocido; es una entidad extraa, de naturaleza re
cndita, como surgida de los abismos de los tiempos pre-humanos, o
de mundos sobre-humanos de luz o de sombra; una protovivencia,
ante la cual casi sucumbe la naturaleza humana por debilidad y per
plejidad 53. La presencia de esta visin primigenia se revela clara
mente, segn Jung, en obras como la Divina Comedia, la segunda
parte del Fausto, los escritos de Nietzsche, etc.
Obsrvese que la doctrina del inconsciente colectivo de Jung no
constituye propiamente una metodologa especfica del estudio de la
creacin potica, sino una teora general sobre la estructura psquica
del hombre y que, en cuanto tal, puede ser aplicada al anlisis de la
creacin potica. Aplicacin, sin embargo, no exenta de dudas y am
bigedades, pues resulta muy difcil saber si el tema de una obra
literaria revela inconscientemente un mito o un arquetipo, o se de-
transmuta el espritu las pasiones que constituyen su materia (Ensaios de

doutrina crtica, Lisboa, Guimares Editores, 19 62, p. 29).
52 C a rl'G . Jung, L homme la dcouverte de son me, 4 .a d., Genve,
M ont-Blanc, 19 5 0 ; Psychologie de l'inconscient, Genve, G eorg, 19 5 1 .
53 Cari Jung, Psicologa y poesa , op. cit., p. 339 .
riva de la lectura y del conocimiento de antiguas mitologas y de an
tiguas creencias y leyendas.
Pero, ms all de estas dudas y ambigedades, la teora de Jung
tropieza con un obstculo fundamental: la dificultad de probar cien
tficamente la existencia del inconsciente colectivo, dadas sus impli
caciones metafsicas y raciales.
La teora del anlisis temtico, expuesta por Jean-Paul Weber en
su obra Gense de loeuvre p o t i q u e constituye otra tentativa de
races psicoanalticas para dilucidar la creacin potica. El punto
fundamental de la doctrina de Weber es la nocin de tema Enten
demos por tema un acontecimiento, una situacin (en el sentido ms
amplio de la palabra) infantiles, capaces de manifestarse en gene
ral, inconscientemente en una obra o en un conjunto de obras de
arte (poticas, literarias, pictricas, etc.), ya simblicamente, ya de
modo claro y ntese que por smbolo entendemos cualquier susti
tuto de lo simbolizado 55. Esta definicin revela ntidamente que
Weber acepta del psicoanlisis freudiano el principio de la impor
tancia fundamental de la infancia para la estructuracin de la perso
nalidad humana, pues el tema generador de la obra de arte deriva de
un acontecimiento infantil. El tema de Weber se aproxima al con
cepto de complejo, pero no se confunde con l : ambos arraigan en
la infancia, ambos pueden ser inconscientes y ambos influyen pode
rosamente en la conciencia y en el comportamiento del individuo;
pero el tema puede no permanecer inconsciente, y, sobre todo, pre
senta un carcter marcadamente personal, lo cual no sucede con los
complejos. El tema puede ser modulado u orquestado de diversos
modos : llamaremos modulacin u orquestacin de un tema (y a
veces su transposicin, su transfiguracin) a su resurgencia simb
lica en una obra o en un destino orientado por l 56, Esta modulacin,
de raz inconsciente, explica la riqueza multiforme que un mismo
54 Jean-Paul W eb er, Gense d e l'oeuvre potique, Paris, Gallimard, i960.

A cerca de los objetivos y del mtodo del anlisis temtico, vanse todava dos
obras de Jean-Paul W eb er : Dom aines thm atiques, Paris, Gallim ard, 19 6 3, y
N o -critiq ue et pdo'C titique ou contre Picard, Paris, Jean-Jacques Pau vert,
1966.
55 Jean-Paul W eb er, op. cit., p. 13 .
56 Ibid ., p. 15 .
tema puede revestir en una obra potica. Por consiguiente, el an

lisis temtico sostiene que la obra de un poeta "expresa, a travs de
una multitud infinita (de derecho) de smbolos, es decir, de analogas,
una obsesin o un tema nico, que se enraza en algn acontecimiento,
generalmente olvidado, de la infancia del escritor 57.
El anlisis temtico, a pesar del inters que presentan algunas de
sus observaciones, muestra una tendencia tan fuertemente reductora
como el psicoanlisis freudiano: ste explica un conjunto de obras
muy diversas por un mismo complejo, y aqul explica, por ejemplo,
la obra de Mallarm por el recuerdo obsesivo de un pjaro robado
al nido, y explica una de las partes ms significativas de la obra de
Paul Valry los poemas en tomo al mito de Narciso por la
cada del poeta, cuando era nio, en un lago donde bogaban cisnes...
Por otro lado, el psicoanlisis clnico invalida las explicaciones de
Weber, pues las obsesiones resultan de traumas suficientemente gra
ves que ponen al yo en riesgo de destruccin psquica, y los aconte
cimientos sealados por Weber como generadores de la poesa de
Nerval, Mallarm, Valry, etc., parecen destituidos de este carcter
gravemente traumtico.
Ms equilibrada y fecunda parece la psicocrtica, delineada desde
hace aos por Charles Mauron, y cuyos fundamentos tericos y an
lisis demostrativos fueron expuestos recientemente por su autor en
una tesis doctoral acogida triunfalmente por la Sorbona 5S.
Charles Mauron no pretende explicar totalmente la gnesis de la
obra potica por un factor inconsciente, pues jams olvida los ele
mentos conscientes e histricos que tambin dinamizan el acto crea
dor : la psicocrtica reivindica slo el estudio de una parcela de la
obra potica su filiacin inconsciente ; pretende integrarse en una
crtica total, aceptando los resultados obtenidos por otras ramas de la
crtica literaria, y no se arroga una validez exclusivista. La poesa es
una sntesis operada a partir de tres elementos distintos : la concien
cia, el mundo exterior y el inconsciente. La psicocrtica slo estudia
este ltimo factor, esforzndose al mismo tiempo por tener en cuenta
57 Ibid., p. 19.
58 Charles M auron, D es mtaphores obsdantes au m yth e personnel. In
troduction la psychocrittque, Paris, Jos Corti, 19 6 3.
los conocimientos cientficos proporcionados por el psicoanlisis m-

dico y respetar los valores y las exigencias de la obra esttica. Desde
el momento, escribe Ch. Mauron, en que admitimos que toda per-
sonalidad comporta un inconsciente, el del escritor debe ser consi
derado como una fuente muy probable de su obra. Fuente exte
rior, en un sentido : porque para el yo consciente, que da a la obra
literaria su forma verbal, el inconsciente francamente nocturno es
otro Alienus . Pero fuente interior tambin, y secretamente
asociada a la conciencia por un perpetuo flujo y reflujo de intercam
bios. Llevamos as, al dominio de la crtica literaria, la imagen, hoy
clsica en psicologa, de un ego bifrons, que se esfuerza por conciliar
dos grupos de exigencias, las de la realidad y las de los deseos pro
fundos, en una adaptacin creadora. Dejamos de utilizar una relacin
de dos trminos el escritor y su medio , para adoptar otra de
tres: el inconsciente del escritor, su yo consciente y su medio. Ha
surgido una nueva frontera, una nueva superficie de contactos. La
ciencia de lo que en ella sucede constituir la exacta imagen simtrica
de la historia literaria, que estudia, en otra frontera, las relaciones en
tre el escritor y su medio 59.
Este fragmento es ilustrativo en cuanto a los propsitos de la
psicocrtica, y, al mismo tiempo, revelador del espritu de equilibrio
y de prudencia de su autor: la psicocrtica acepta y procura estudiar
el influjo del inconsciente en la gnesis de la obra potica, pero reco
noce que sta no se reduce, en su origen, en su naturaleza y en su
significado, a factores inconscientes: admite, por tanto, la necesidad
de estudiar la obra potica en otras perspectivas.
Es imposible efectuar aqu un anlisis minucioso de este estudio
excepcionalmente rico de Charles Mauron : nos limitaremos, pues, a
indicar las operaciones que constituyen el mtodo psicocrtica,
i. Superponiendo textos de un mismo autor, como si fuesen
fotografas de Galton, se hace que aparezcan redes de asociaciones o
grupos de imgenes obsesivas y probablemente involuntarias.
2.0 Se estudia, a travs de la obra del mismo escritor, cmo se
repiten y modifican las redes, los grupos, o, dicho con una palabra
ms general, las estructuras reveladas por la primera operacin, por-
59 I b id ,, p . 3 1 .
142 Tecnia de a literatura
que, en la prctica, estas estructuras disean rpidamente figuras y

situaciones dramticas. Entre la asociacin de ideas y la fantasa ima
ginativa pueden observarse todos los grados; la segunda operacin
combina as el anlisis de los temas variados con el de los sueos y
el de sus metamorfosis. Llega normalmente a la imagen de un mito
personal.
3.0 El mito personal y sus avatares son interpretados como ex
presiones de la personalidad inconsciente y de su evolucin.
4. Los resultados as adquiridos por el estudio de la obra son
controlados por comparacin con la vida del escritor 60.
6. Hemos perfilado algunas de las ms importantes concepciones

histricas del poeta vidente, del poeta inspirado. Todas reflejan,
como hemos visto, la creencia de que en el hombre, y especialmente
en el poeta, existe una potencialidad creadora que trasciende los datos
normales de la experiencia humana y los valores de la razn. Pero,
si el hombre se entrega con frecuencia al misterio y a la ilogicidad
que en l habitan o le rodean, tambin rehsa con frecuencia tales
dilogos nocturnos, reivindicando los derechos primaciales de la inte
ligencia y tratando de interpretar el mundo, su propia persona y su
actividad creadora con rigurosa claridad mental. El logos sucede al
mito ; la ciencia, a la magia ; la conciencia de los procesos desarrollados
y de los objetivos propuestos, a una oscura inconsciencia misteriosa
mente fecunda. As, al poeta vidente se contrapone el poeta artfice,
cuyas concepciones histricas ms significativas vamos a analizar en
seguida.
6.1. Aristteles, con el profundo sentido de equilibrio que carac

teriza su Potica, parece considerar que en Homero, poeta por exce
lencia, se aliaban idealmente el genio natural () y el conoci
miento de las doctrinas artsticas ()61. En la teora aristotlica
de la poesa, efectivamente, no aparece el mito de la Musa, y la
locura potica es censuradaa , aunque se d importancia a la physis,
60 Ibid., p. 3 2 . Obsrvese cmo la psicocrtica, aunque tiene en cuenta

los datos biogrficos, no cae en el biografismo.
61 Potica, 1 .4 5 1 a.
62 La crtica de la locura potica se encuentra en un pasaje de difcil ex-
a la facultad innata del poeta, a la fuerza creadora que no depende
de ninguna enseanza ni de ningn saber. En contrapartida, el en-
tendimiento es un elemento preeminente en la esttica de Aristteles,
relacionado con la mimesis, con el universal potico, con la catarsis,
con la metfora, etc. ; la tchne, es decir, la cultura artstica, el saber
relativo a la construccin formal de la obra, a las reglas que presiden
la estructura del poema, constituye tambin un factor importante en
la doctrina de la Potica,
En la doctrina peripattica, parcialmente basada en Aristteles,
pero informada, sobre todo, por las teoras de Teofrasto, se acenta
el inters por los aspectos formales de la poesa los aspectos, preci
samente, ms susceptibles de ser sistematizados. La distincin peri
pattica de poesis, poterna y poiets es muy ilustrativa a este res
pecto : la poesis es el contenido, elemento no racional y, por tanto,
indcil a cualquier teorizacin ; el poterna es la forma, el elemento
analizable y susceptible de ser reglamentado, y hacia el cual se vuelve
toda la atencin y todo el inters.
Horacio recoge lo esencial de esta tradicin esttica, y en su
Epistula ad Pisones se ve bien la relativa desvalorizacin que sufre el
mito de la inspiracin potica, aunque en un pasaje famoso se reco
nozca la necesidad de asociar el genio y el arte :
N atu ra fieret laudabile carm en an arte,
Quaesitum est; ego nec studium sine diuite uena
N e c rude quid prosit uideo ingenium ; alterius sic
Altera poscit opem res et coniurat a m ic e 63.
gesis ( 1 .4 5 5 a) L o s traductores y los comentaristas no estn de acuerdo sobre

su interpretacin; nos parece ms justa la versin de quienes, basndose en la
leccin del texto rabe dg la Potica y en la del manuscrito Riccardianus 46,
entienden as el discutido pasaje : la poesa es ocupacin m s bien de los
hom bres de talento que de los locos, pues las personas de la primera clase
pueden ponerse bien de acuerdo consigo mismas, mientras que las de la se
gunda estn fuera de s (cfr. A lian H . Gilbert, Literary criticism. Plato to D ry -
den , N e w Y o rk , 1940, p. 94, que sigue la opinin de uno de los ms autori
zados exegetas de la Potica, A lfred Gudem an, Aristoteles, ,
Berlin und Leipzig, W alter de G ruyter, 19 34).
63 H oracio, E p . ad Pisones, v v . 4 0 8 -4 11.
(Si el buen poema es hijo de natura o de arte se discute.

E n cuanto a m, no veo para qu sirve esfuerzo sin abundante vena,
N i ingenio sin cultivo. D e tal modo ambas cosas
S e buscan como amigas y se piden ayuda.)
En efecto, Horacio ridiculiza a los escritores que no se cortan las

uas, se dejan crecer la barba, buscan la soledad y evitan los convites,
porque juzgan, como Demcrito, que los poetas equilibrados y men-
talmente sanos no tienen acceso al Helicn64. Con irona y desdn,
Horacio trazaba as la caricatura del poeta vidente y maldito, que
pretende traducir, en la espectacular incuria de su aspecto exterior,
una supuesta genialidad ntima. La imagen ideal del poeta tendra
que ser otra una imagen de estudio, de trabajo y de buen sentido.
Scribendi recte sapere est et principium et fons el saber es prin
cipio y fuente del arte de escribir bien y por eso el poeta debe
leer a los filsofos, establecer comercio ntimo y constante con los
mejores autores, trabajar y pulir con calma su poema (limae labor et
mora), mostrar su composicin a los amigos de buen gusto y depu
rado sentido crtico, escuchar su juicioso consejo, meter de nuevo
en la bigornia los versos imperfectos, guardar el manuscrito nueve
aos, pues lo que no ha salido a luz es an susceptible de correccin,
pero la palabra ya lanzada no puede volver . Y los versos finales de
la Epistula ad Pisones, donde se pinta a un mal poeta, el poeta loco
(uesanus poeta), revelan claramente cmo Horacio condenaba la vi
sin democriteo-platnica de los poetas extticos y posesos, agitados
por una locura real o fingida, extravagantes e insensatos :
V t mala quem scabies aut m orbus regius urget
A u t fanaticus error et iracunda Diana,
V esanum tetigisse timent fugiuntque poetam
Qui sapiunt; agitant pueri incautique sequuntur,
H ic, dum sublimis uersus ructatur et errat,
S i ueluti merulis intentus decidit auceps
In puteum foueamue, licet "su ccurrite ' longum
Clam et io d u e s , non sit qui tollere curet.
S i curet quis opem ferre et demittere funem ,
" Q u i scis an prudens huc se d eiecedt atque
64 Epistula ad Pisones, v . 29 5 ss.

Seruari no lit? dicam , Siculique poetae
N arrabo interitum . D eus immortalis haberi
D u m cupit Em pedocles, ardentem frigidus A etnam
insiluit. S it ius liceatque perire poetis;
Inuitum q u i seruat, idem facit occidenti 65.
(Como se huye al que aqueja la sarna o la ictericia

O la locura mstica o la ira de D iana,
A s teme el contacto y rehuye al poeta
E l sabio; va n los nios tras l y los incautos.
S i cuando errante eructa versos altisonantes,
C ae, cual pajarero slo atento a los mirlos,
A un pozo o a una hoya, ya puede largam ente
G r ita r: "Socorro, amigos ; nadie querr sacarle.
S i alguien quiere ayudarle y alargarle una cuerda,
L e dir : A caso sabes si no se tir adrede,
H astiado de la vid a ? , y contar la muerte
D el V a te siciliano. Quiso que le tuviesen
Por D ios, y salt, fro, al Etna ardiente Em pdocles.
T en gan libre derecho a morir los poetas.
Salva r a quien no quiere es igual que matarlo.)
6.2. La potica y la poesa del Renacimiento recibieron, en gene

ral, hondo influjo de la doctrina neoplatnica del furor poeticus;
pero algunos crculos literarios humanistas, ms receptivos a la le o
cin de Horacio, sin negar la necesidad bsica de los dones naturales,
subrayaron con insistencia el valor de la cultura, del buen gusto, del
trabajo paciente que perfecciona el poema.
Veamos, mediante algunos textos de S de Miranda, Antonio
Ferreira y Diogo Bemardes, cmo se afirma este concepto horaciano
de la creacin potica. S de Miranda, defendindose de los que le
acusan de corregir mucho, observa que esta manera de escribir se la
dictan sus exigencias de lucidez mental y la desconfianza ante los
engaos de la vanidad, y se confiesa explcitamente discpulo de
Horacio :
eu risco e risco, vo u -m e d 'a n o em an o...
A n d o co s m eus papis em diferenas;
65 E pistula ad Pisones, v v . 4 5 3-4 6 7.

s 3o preceitos d e Horacio me dir 3o;

em al no posso, sigo-o em aparentas 66.
(tacho y tacho, y me vo y ao tras ao...

Con mis papeles ando en diferencias;
son preceptos de Horacio me dirn;
no puedo en ms, le sigo en apariencias).
Actitud semejante hallamos en Antonio Ferreira i pero importa ob

servar que la leccin horaciana, al ser recogida por el autor de la
tragedia Castro, es flexionada para dar la primaca al arte, al trabajo
y a la doctrina. El rapto sbito es motivo de desconfianza, y por eso
se apela a la reflexin, a la capacidad de disciplinar el entusiasmo y
la vana ligereza , como condicin esencial del acto potico;
Questo foi j de muitos disputada
S obra em verso arte mais, se a natureza:
a sem outra val pouco ou nada.
M as eu tomara antes a dureza

Daquele que o trabalho e arte abrandou,
Que destoutro a crtente e v presteza.
Ven ce o trabalho ludo: o que cansou

Seu esprito e seus olhos, alg' hora
Mostrar parte alga do que achou 67.
(Cuestin fue ya por muchos disputada

S i A rte al verso ms da, o Naturaleza :
U na sin otra vale poco, o nada.
M as yo preferira la dureza
D e quien juntos trabajo y arte liga,
A la corriente y vana ligereza.
S de M iranda, Obras completas, 2 . ed., Lisboa, S da Costa, 1942,

vol. I, p. 3 3
67 Antonio Ferreria, Poemas lusitanos, ed. organizada por F. Costa M ar
ques, Coimbra, A tlntida, 19 6 1, p. m . Se trata de la carta X l l del libro I,
dirigida a Diogo Bernardes.
V e n ce el trabajo a to d o : el que fatiga
Su espritu y sus ojos, alguna hora
M ostrar parte de lo que investiga.)
Diogo Bernardes, que se confiesa discpulo de S de Miranda

y de Ferreira, adopta una doctrina afn a la de sus maestros :
E sa/evo , leto, e risco; v e jo quantas
V e ze s s'en gana quem d e s i se fia **.
(Escribo, leo, tach o ; ve o cuntas

V e c e s se engaa quien de s se fa.)
Y en una carta a Ferreira, compara sus versos con el parto de la osa,

pues unos y otro buscan vida, forma mejor y nuevo ser, y, por eso,
como tambin recuerda S de Miranda, la osa lame a sus hijos mal
proporcionados *, del mismo modo que el poeta corrige y reescribe
sus versos imperfectos69.
68 D iogo Bernardes, Obras completas, L isb oa, S da Costa, 1946, vol. II,
pgina 15 4 . Actualizam os la ortografa.
* Esta comparacin del alumbramiento del poeta con el de la osa procede
de la tradicin virgiliana. V irgilio, "seg n escribe a un amigo, trataba la
prim era redaccin de sus obras como una osa recin parida a sus cachorros.
sta los lame tiernamente, y con suaves presiones y masajes da forma a los
an monstruosos seres, para que adquieran la figura propia del oso . Teodoro
H aecker, Virgilio, Padre de O ccidente, trad. esp. de V . Garca Yebra, M a
drid, E P E S A , 19 45, p. 80 (N . del T .) .
69 D iogo Bernardes, op. cit., p. 16 0 :
H neles que cortar, h i q u estender,
V 3o como parto d ussa, buscam vid a,
Outra form a m elhor, um n o vo ser.
(H ay que cortar en ellos, que extender,

V a n como parto de osa, buscan vida,
Otra forma mejor, un nuevo ser.)
Y S de M iranda, op. cit., p. 3 2 1 :

Os m eus, se nunca acabo d e os lamber,
como ussa os filhos nud proporcionados.
(Los mos, si nunca acabo de lamerlos,

como osa a los oseznos an informes.)
Estos preceptos estticos, que contrastan profundamente con Ja

apologa del entusiasmo, del furor amimi, hecha en el siglo xvi por
los poetas de formacin neoplatnica, adquirieron en la segunda mitad
de aquel siglo una fundamentacin ms slida, al aliarse la doctrina
horaciana con la teora literaria aristotlica. El aristotelismo y el ho-
racianismo, actuando en una atmsfera en que comienzan a predo
minar factores racionalistas sobre todo en Italia y en Francia ,
estructuran con firmeza un credo literario en que el entendimiento, las
reglas, el saber, la capacidad de juzgar y la labor paciente y demorada
desempean funcin primordial. El poeta, en vez de ser imaginado
como el exttico que concibe su poema en trance, es presentado como
el espritu que bebe largamente doctrina y saber en la lectura de los
grandes autores, que lucha duramente con las palabras y plasma y
perfecciona su obra con esfuerzo, paciencia y lucidez. Ludovico Cas-
telvetro, uno de los ms influyentes crticos italianos de la segunda
mitad del siglo XVI, afirma que la concepcin de la poesa como
ddiva especial de Dios debe su origen a la ignorancia de las multi
tudes, y ha sido alentada y favorecida por la vanidad de los
poetas 70.
El clasicismo francs es heredero directo de esta tradicin crtico-
potica. El racionalismo domina progresivamente la literatura fran
cesa desde fines del siglo XVI, y un poeta como Malherbe, situado
entre los siglos XVI y XVII, considera el origen divino de la poesa
como puro ornato mitolgico, y realza el estudio, la paciencia, la tc
nica y las reglas como elementos fundamentales de la creacin po
tica71. Esto no significa que, para el clasicismo, la poesa sea exclusi
vamente fruto de la doctrina o de la tcnica y, por tanto, resultado de
un acto puramente voluntario y racional. Hasta los ms rgidos te
ricos del clasicismo, como Chapelain, consideran el genio natural, la
inspiracin, como elemento indispensable del autntico poeta, y Boi
leau, en los versos liminares de su Art potique, consigna esta doc
trina como un principio inderogable, y afirma que no subir a las
70 A p u d B axter H ath aw ay, T h e age of criticism. T h e late Renaissance

in Italy, Ithaca, N e w Y o rk , Cornell U n iv. Press, 1962, p. 4 1 1 .
71 Sobre este perodo de la literatura francesa, y en particular sobre M al
herbe, v . el estudio bsico de Ren Fromilhague, M alherbe. Techn iqu e et
cration potique, Paris, A . Colin, 19 54.
cumbres del Parnaso quien no haya recibido del cielo una secreta
ddiva72.
El clasicismo, sin embargo, no acepta que este genio natural pueda
ser fecundo lejos de un saber slido y de un arte depurado. A la
irrupcin informe del entusiasmo potico opone la lucidez discipli
nada, el gusto de la medida y del equilibrio. Las reglas son precisa
mente la corporeizacin de este intento de tornar consciente el pro
ceso creador, de imponer claridad mental y orden artstico a la
construccin del poema. Y se es el motivo ltimo de que Boileau
escriba su Art potique, pues si no creyese que la poesa es fruto de la
razn, del saber y de las reglas, no se empeara en aconsejar, adver
tir e imponer normas. El gusto de la lucidez y del rigor mental puede
conducir incluso a actitudes extremas, Scudry, prefigurando la acti
tud asumida siglos ms tarde por Valry, escriba en 16 41 : N o s
qu especial loor pensaban tributar los antiguos a aquel pintor que,
no pudiendo acabar su obra, la termin fortuitamente lanzando la
esponja contra el cuadro [ .. .] Las operaciones del espritu son de
masiado importantes para dejar su gobierno al azar, y casi preferira
que me acusaran de haber fallado con conocimiento que de haber
acertado sin pensarlo 73. Es decir, se tiende a valorar ms la lucidez
estril que el trance productivo.
Este ideal clsico de la creacin potica condujo muchas veces,
sobre todo en espritus menos dotados, a la sequedad, al academicis-
72 Boileau, A r t potique, I, v v . 1-6 :

C est en va in qu 'a u Parnasse u n tmraire auteur
Pense de l art des v e rs atteindre la hauteur.
S il ne sent point du ciel l influence secrte,
S i son astre en naissant ne l a form pote,
D e son gnie troit il est toujours captif:
Pour lui P h b u s est sourd, et Pgase est rtif.
(En vano, en el Parnaso, un autor temerario

Piensa hollar de las M usas el noble santuario.
Si no siente del cielo la influencia secreta,
Si su astro, al nacer, no le form poeta,
D e su menguado genio es siempre prisionero :
Para l es sordo Febo, y Pegaso, roncero.)
73 Citado por Ren B ray, L a formation d e la doctrine classique en France,

Paris, N ize t, 19 5 7 , p. 10 7.
mo, a la obliteracin de los valores poticos : al suponer que el estudio

y la aplicacin mecnica de reglas bastaban para la creacin del poema,
se abra la puerta al demonio de la antipoesa. Es innegable, sin em
bargo, que en las grandes expresiones del clasicismo en las tragedias
de Racine, por ejemplo , la lcida contencin impuesta de este modo
al flujo catico de la subjetividad, el culto de la medida y de la
sobriedad, la disciplina formal constituyen fecundos elementos de la
realizacin esttica.
El llamado neoclasicismo setecentista, que, desde el punto de vista
esttico-literario, representa fundamentalmente la difusin europea
del clasicismo francs, acept unnimemente este modo de concebir
la creacin potica: primaca de la razn, necesidad del estudio y del
saber, importancia de las reglas, del trabajo reposado y continuo.
6.3. Ya hemos visto cmo la teora del genio y la esttica ro

mntica introdujeron en el corazn mismo de la poesa lo irracional
y lo inconsciente. Paradjicamente, sin embargo, asistimos a la for
macin, dentro del propio romanticismo, de una poderosa corriente
intelectualista que rehsa entregar la creacin potica al dominio
de lo algico, del ensueo y del acaso, y realza la importancia pri
mordial de la inteligencia, del clculo y del mtodo. El texto funda
mental, en este aspecto, es La filosofa de la composicin de Edgar
Alian Poe.
En este clebre ensayo, Edgar A. Poe analiza minuciosamente la
gnesis y elaboracin de uno de sus poemas El cuervo , propo
nindose demostrar claramente que ningn pormenor de su com
posicin puede explicarse por el acaso o por la intuicin; que la obra
se encamin, paso a paso, a su acabamiento, con la precisin y el
rigor lgico de un problema matemtico 74. Poe no admite la crea
cin exttica e inconsciente, la inspiracin divinatoria que miste
riosamente ofrecera el poema, y -por eso se complace en desmontar el
mecanismo del proceso creador :
a) En primer lugar, medita sobre la dimensin del poema. Un
poema extremamente largo se expone inevitablemente al riesgo de
74 Edgar Poe, L a philosophie de la composition , A r t potique, ed. por

Jacques Charpier S Pierre Seghers, Paris, Seghers, 19 56 , p. 290.
ruptura del efecto potico ; pero la excesiva brevedad puede igual

mente daar a la intensidad del efecto buscado, y por eso Poe esta
blece para su poema una extensin media de cien versos. El cuervo
tiene, en efecto, ciento ocho versos.
b) En cuanto al efecto pretendido, Poe es bien explcito : la
Belleza, que consiste en una voluptuosa elevacin del alma, es el
nico fin de la poesa. Sobre el tono de la ms alta manifestacin
de la Belleza, el poeta tampoco duda : ese tono es la tristeza.
c) Quedaban, pues, establecidos la extensin, el propsito y el
tono del poema. Poe busca entonces cualquier elemento que le pu
diese servir de pivote en su estructuracin. Inmediatamente se le im
puso el estribillo, pero utilizado de forma indita : permaneciendo
inmutable, el estribillo producira efectos nuevos segn variasen sus
aplicaciones.
Cul es la naturaleza del estribillo? Para que el efecto variase
de acuerdo con las aplicaciones, el estribillo tena que ser breve ; el
ideal sera que lo constituyera una sola palabra.
Cul deba ser el carcter de esta palabra? Decidida por Poe
la existencia de un estribillo, el poema sera en estancias, y el estri
billo, el verso final de cada estancia. Era necesario, por tanto, que
fuese una palabra sonora y que permitiese un esfuerzo prolongado
de la voz. Ahora bien, en ingls, la vocal ms sonora es la o larga,
y la r es la consonante que ms alarga la vocal anterior. Inmediata
mente se le impuso al poeta el vocablo nevermore, que contiene tales
sonidos y, por su contenido semntico, se adaptaba perfectamente al
tono fijado para el poema.
Pero al poeta se le present una dificultad: cul era el pretexto
para la repeticin de nevermore? Un ser humano que repitiese mon
tonamente una palabra se tornara inverosmil, porque sera difcil
conciliar esa repeticin montona con el ejercicio de la inteligencia.
Poe tuvo la idea de poner el estribillo en boca de un animal que ha
blase. Pens primero en el papagayo; pero luego desech esta idea,
pues el papagayo, ave grrula y estridente, no armonizara con el
tono del poema. Entonces apareci el cuervo como la solucin lgica
de la dificultad : no slo es ave que habla, sino, adems, ave siniestra
y agorera, que simbolizara bien el tono del poema.
I 52 Teora de la literatura
d) La composicin, por su tono y por la figura inquietante del

cuervo, exiga un tema melanclico, y el tema melanclico ms uni
versal es la muerte. Este tema adquiere sustancia potica ms pro
funda cuando se asocia ntimamente a la Belleza: la muerte de una
mujer hermosa es, por tanto, indiscutiblemente, el tema ms potico
del mundo, y no es menos indiscutible que los labios ideales para
desarrollar este tema son los de un amante que ha perdido a su ama
da 75. El poema, en efecto, presentar un amante obsesionado por el
recuerdo de su amada muerta, dialogando en la noche con el cuervo.
e) Despus de fijar el metro, el ritmo, etc., de los versos del
poema, Poe se ocupa de otros aspectos de su composicin: lugar del
encuentro del amante con el cuervo, modo en que ste surge, des
arrollo del dilogo entre ambos en una noche de tempestad, etc. Poco
a poco, lcida e intencionadamente, el poema se estructura en todos
sus pormenores temticos y tcnicos, y el dilogo agorero y filosfico
entre el amante y el cuervo lograr todas las resonancias buscadas,
hasta que el cuervo se transforma en el smbolo del Recuerdo fnebre
e imperecedero :
Y an el Cuervo, inmvil, calla :
quieto se halla, mudo se halla
E n tu busto, oh Palas plida
que en mi puerta fija ests
Y en sus ojos, torvo abismo,
suea, suea el Diablo mismo,
Y mi lumbre arroja al suelo
su ancha sombra pertinaz,
Y mi alma de esa sombra
que all tiembla pertinaz
N o ha de alzarse, J nunca ms 1 76.
6.4. Edgar A. Poe se sita en el origen de una importante co

rriente de lirismo moderno que concibe la creacin potica en estrecha
dependencia de las facultades intelectuales y fuera de todo estado de
75 Edgar Poe, op. cit., p. 293.

76 T ra d , de Carlos Obligado, Espasa-Calpe, 3 , ed., Buenos A ires, 1944,
pgina 47.
espritu que se identifique o se aproxime a experiencias extticas 77.
Con todo, Poe no ejerci esta influencia, en las literaturas occidentales,
directamente, sino de manera indirecta, a travs de Baudelaire78. En
efecto, el poeta de Les fleurs du mal admiraba apasionadamente a
Poe, y en los Journaux intimes escribe ilustrativamente : De Maistre
y Edgar Poe me ensearon a raciocinar 79. Y, en verdad, Baudelaire
aprendi en Poe el gusto por la claridad mental, la desconfianza ante
el entusiasmo irracional, el culto del rigor y del espritu crtico. La
inspiracin, para Baudelaire, se despoja de todo significado mstico
o exttico, y se reduce a un factor dependiente de la inteligencia y
del trabajo cotidiano : La orga ya no es hermana de la inspiracin :
hemos roto este parentesco adltero [ . . .] . La inspiracin es decidi
damente hermana del trabajo diario [ .. .] . La inspiracin obedece,
como el hambre, como la digestin, como el sueo 80. El acto potico
no se identifica, por tanto, con el abandono a la emocin o a cua
lesquiera otras fuerzas desordenadas o impuras, sino que exige rigor,
lucidez, obstinacin.
Es revelador observar que los dos poetas quiz ms representa
tivos de esta corriente intelectualista de la creacin potica, Mallarm
y Valry, se insertan claramente en la tradicin de Poe y de Bau
delaire 81, y es tambin sintomtico comprobar que Femando Pessoa,
77 Escribe A ntonio M achado : "L a poesa moderna, que, a mi juicio,
arranca, en parte al menos, de Ed gardo P o e ... (ap u d Gerardo Diego, Poesa
espaola contempornea, M adrid, T au ru s, 19 59 , p. 15 2 ). Sobre la preceptiva
de Poe, v . Guillermo D az-Plaja, M odernism o frente a noventa y ocho, M adrid,
Espasa-C alpe, 19 52 .
78 Paul V a l ry escribe a propsito de la influencia de Poe en B aude
laire : N o retendr ms que lo esencial, que es la idea misma que Poe se
haba form ado de la poesa. Su concepcin, que expuso en diversos artculos,
fue el principal factor de la modificacin de las ideas y del arte de Baude
laire. E l efecto de esta teora de la composicin sobre el espritu de Baudelaire,
las enseanzas que ste dedujo de ella, los desarrollos que ella recibi de su
progenie intelectual y , sobre todo, su gran valor intrnseco , exigen que
nos detengamos un poco a e xam in arla... ( Situation de Baudelaire , O eu vres,
Paris, Bibliothque de la Pliade, 19 5 7 , t. I, p. 608).
79 Charles Baudelaire, O euvres com pltes, Paris, Bibliothque de la Plia
de, 19 58 , p. 1.2 3 4 .
80 Baudelaire, op. cit., p. 946.
81 Paul V a l ry sita as a M allarm : E n cuanto a Stphane M allarm ,
cuyos primeros versos podran confundirse con los ms hermosos y densos de
poeta de exactitud lcida, tambin admir a Edgar Poe, hasta el punto

de traducir algunos de sus poemas82.
Para Valry, la creacin potica es actividad de puro rigor men
tal, ascesis de la inteligencia y de la voluntad, y no alucinacin,
ensueo o arrobamiento. El hombre se caracteriza por la conciencia,
y sta se caracteriza por una exhaustion perpetua y por una pureza
inalterable, que no resulta afectada por los vinos o por los perfumes,
por la demencia o por las anamorfosis de los sueos. Valry rehsa
todo lo que pueda degradar la conciencia, y por eso escribe, en tono
aforismtico, que el entusiasmo no es un estado de alma del escri
tor [ ...] . Escribir debe ser construir, lo ms slida y exactamente que
se pueda, esa mquina de lenguaje en que la expansin del espritu
excitado se consume en vencer resistencias reales 83. Las reglas no
las reglas arbitrarias impuestas por autoridad, sino las fundadas en
razn constituyen coacciones y lmites extremamente fecundos en
esta ascesis de la inteligencia, porque impiden la cada en el prima-
rismo del sentimiento y en la facilidad de expresin, porque obligan
a depurar los datos que el poeta elabora, confiriendo, por consiguien
te, solidez y vigor al poema84.
las Fleurs d u mal, continu, en sus ms sutiles consecuencias, con las bs

quedas formales y tcnicas cuya pasin le haban comunicado, ensendole
tambin su importancia, los anlisis de Ed gar Poe y los ensayos y comenta
rios de Baudelaire (O euvres, t. I, p. 6 13). A dem s de las influencias est
ticas y tcnicas, existen en Mallarm muchas influencias temticas de Poe.
Sobre las relaciones entre ambos poetas, v . E . M . Zim m erm an, Mallarm et
Poe : prcisions et aperus", en Com parative literature, Fall, 19 54 , pp. 304-
3 1 5 , y J. Chiari, Sym bolism from Poe to Mallarm, T h e gro w th of a m yth ,
London, Rockliff, 19 56. Mallarm, discpulo de Poe y de Baudelaire, se con
vierte a su vez en maestro de V alry.
82 L a unin de fro rigor y visionarismo extrao que se verifica en
de Poe impresion fuertemente a Fernando Pessoa : " L o ms notable que hay
en su compleja personalidad es la yuxtaposicin ms que la fusion de una
imaginacin rayana en vesania y un raciocinio fro y lcido (F. Pessoa, A p r e -
ciaes literrias, Porto, Editorial Cultura, s / d p. 203).
83 V a l ry, O euvres, t. I, p. 1.20 5.
84 N o llegar a decir con Joseph de M aistre que todo lo que constrie
al hombre lo fortifica. De Maistre no pensaba quiz que existen zapatos dema
siado estrechos. Pero, tratndose de artes, podra responderme, sin duda con
bastante acierto, que los zapatos demasiado estrechos nos obligaran a in
ventar danzas totalmente nuevas (Valry, op. cit., p . 1.30 5).
La Pitia y el delirio, Dioniso y el xtasis, el automatismo inte

lectual, la facilidad o la espontaneidad creadora he aqu otros tan
tos mitos o ideales vulgarizados, de que Valry se aparta con disgusto
Todo poeta autntico tiene que ser tambin un crtico de primer
orden para Valry, el autor clsico es precisamente el escritor que
lleva dentro de s un crtico y lo asocia a su labor , que sepa juzgar,
admitir o rehusar los elementos constitutivos del poema. El rigor y la
conciencia se alian as en la creacin potica, y Valry imaginar al
poeta, no como un poseso o un vidente, sino como un yo plenamente
lcido, que asiste vigilante a la gestacin del poema propio85.
Podramos mencionar muchos otros artistas que se adhieren a
esta concepcin intelectualista del acto creador: Andr Gide, T . S.
Eliot, Jorge Guilln, Joao Cabral de Melo N eto... Melo Neto, gran
poeta brasileo de nuestros das, expresa esta potica de la lucidez
y del rigor difcil en muchos de sus poemas siempre admirables
por s concisin y densidad , por ejemplo, en el siguiente :
N S o a form a encontrada
Com o urna concha, perdida
N o s frouxos areais como
Cbelos;
N 3o a form a obtda
E m lance santo ou raro,
T ir o as lebres de vid ro
D o in visvel;
M as a form a atingida
C om o a ponta co novelo
Q ue a ateno, lenta,
Desenrola,
A ran ha; como o mais extrem o

D esse fio frgil, que se rom pe
85 E n el poema L e s pas (O eu vre s, t. I, pp. 12 0 -12 1), el poeta, confundido

con el amante que espera a su amada, no ansia el xtasis en que la conciencia
se desvanece, sino que busca, despierto y atento, conocer las diversas fases
y los sutiles meandros del proceso creador.
A o peso, sem pre, das mos

Enorm es M,
(N o la forma encontrada
Como una concha, perdida
E n sueltos arenales como
Cabellos
N o la forma obtenida
E n lance santo o raro,
T iro a las liebres de vidrio
D e lo invisible!
Sino la forma alcanzada

Como punta del ovillo
Que la atencin, lentamente,
Desenreda,
A r a a ; como el extremo
de hilo frgil, que se rompe
Siem pre, al peso de las manos
Enormes.)
7. Una vez ms, como acabamos de ver, un problema literari

aparece con mltiples facetas. Y, una vez ms tambin, debemos
evitar la tentacin de resolver esta complejidad reducindola a una
frmula simplista y rgida. La creacin potica implica diversidades
profundas de autor a autor y de esttica literaria a esttica literaria,
en funcin de elementos estrictamente individuales y de elementos
supra-individuales, y tenemos que aceptar esas diversidades.
Podemos, sin embargo, trazar algunas lneas definidoras y gene-
ricas, que pongan cierta luz en este dominio. En primer lugar, pode-
mos concluir el carcter simblico e imaginario de toda creacin po
tica, segn dejamos ya establecido.
En segundo lugar, hemos de reconocer que la creacin potica
se relaciona, no slo con la actividad consciente del hombre, sino
86 J. C . de Mel N eto , Duas aguas, Rio de Janeiro, Editora Jos O lym pio,
19 56 , p. 98.
tambin con su dinamismo inconsciente, aunque sea muy difcil esta

blecer con precisin los lmites y el grado de esta interaccin. En este
campo, los estudios literarios deben buscar una ayuda fundamental
en las conquistas de las ciencias psicolgicas, pues, como observa Ma-
ritain, no hay Musa fuera del alma; hay experiencia potica e in
tuicin potica dentro del alma" m.
Tambin acerca de las relaciones entre invencin y ejecucin,
entre inspiracin y trabajo, resulta difcil, incluso imposible, dar una
solucin nica, y linealmente rgida. Por lo dems, las soluciones ex
tremas el poema como producto exclusivo de una revelacin n
tima y misteriosa, o el poema como resultado estricto de una labo
riosa realizacin no representan ms que el desarrollo exagerado de
dos aspectos distintos, pero no antagnicos, del proceso creador. El
poema no est completo y perfecto en una imagen interna, anterior
a cualquier manifestacin extrnseca sino que se logra a travs de
actos reactivos y selectivos que acaban por dar forma a un impulso
inicial. Hay que admitir, por consiguiente, cierta contemporaneidad
de la invencin y de la ejecucin.
Por otro lado, el simple trabajo de realizacin, que utiliza prin
cipalmente medios racionales y tcnicos, cae en la esterilidad, en el
academicismo y en lo artificioso, sin la existencia previa de un ele
mento irreductible a la esfera de la ejecucin y del trabajo : intuicin,
revelacin o adivinacin, como queramos llamarlo. As lo entiende
Paul Valry cuando escribe en su ensayo Posie et pense abstraite:
En verdad, existe en el poeta una especie de energa espiritual de
naturaleza especial; se manifiesta en l y le revela a s mismo en
ciertos instantes de valor infinito 89. Y, en su Discours sur l'esthti
que, observa : Por otro lado,, quiralo o no, el artista no puede en
absoluto desligarse del sentimiento de lo arbitrario. Avanza desde lo
arbitrario hacia cierta necesidad, y desde cierto desorden hacia cierto
87 Jacques M aritain, Creative intuition tn art and poetry, N ew Y o rk ,

Pantheon Books, i960, p. 242.
88 C fr. Sim one de Beauvoir : S i hubiera un contenido determinado, que
se pudiera embalar en las palabras como se embalan chocolates en una caja,
la bsqueda de la forma no tendra ningn inters" (Q ue peut la littrature?,
ed. cit., p. 85).
89 V a l ry , O euvres, t. I, p. 1 .3 3 5 .
orden 90. Y el propio Valry ilustra bien este movimiento binario

del proceso creador, constituido por una visin primordial y una rea
lizacin expresiva posterior, con la gnesis de dos de sus poemas, Le
cimetire marin y La pythie: Mi poema Le cimetire marin comenz
en m por cierto ritmo, que es el del verso francs de diez slabas,
dividido en cuatro y seis. No tena an ninguna idea para llenar esta
forma. Poco a poco, fueron fijndose en ella palabras fluctuantes, que
determinaron gradualmente el tema, y el trabajo (un trabajo largu
simo) se impuso. Otro poema, La pythie, se ofreci primeramente en
un verso de ocho slabas, cuya sonoridad se form por s misma91
Heaqu lo que aconteci: mi fragmento se comport como un
fragmento vivo, puesto que, sumergindose en el medio (sin duda
nutritivo) que le ofrecan el deseo y la expectativa de mi pensamiento,
prolifer y engendr todo lo que le faltaba : algunos versos ms arriba
de l, y muchos versos ms abajo 92. Es decir, el poeta, sbita e inex
plicablemente, tuvo una revelacin, un momento excepcional, cuya
resonancia se prolong activamente en su pensamiento deseoso y vi
gilante. Este momento excepcional constituye algo as como la clula
inicial del poema, que se desarrollar partiendo de ella, a travs de una
larga fabricacin vocablo tan caracterstico del lxico valryano,
o, en otras palabras, a travs de una invencin que se sita en el seno
de la ejecucin y se confunde con sta. Al trmino de este proceso
creador, urdido de misterio y de lucidez, de hallazgos deslumbradores
y de obstinado rigor, el poeta puede decir como el Narciso de Val
ry : Que tu brilles enfin, terme pur de ma course! 93.
90 V alry, ib id ., p. 1.30 7 .
91 E l verso a que se refiere V a l ry es el siguiente : Ple, profondm ent
mordue.
92 V alry, O euvres, t. I, pp. 1.3 3 8 -1 .3 3 9 .
93 Sobre la presencia, en el proceso creador, de un elemento misterioso
y gratuito y de otro elemento procedente del esfuerzo y de la tcnica, escribi
Garca Lorca lo siguiente! "...s i es verdad que soy poeta por la gracia de Dios
o del demonio , tambin lo es que lo soy por la gracia de la tcnica y del
esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poem a (O bras com
pletas, M adrid, A guilar, 1964, p. 167).
IV
GNEROS LITERARIO S
1. El concepto de gnero literario ha sufrido muchas variaciones

histricas desde la antigedad helnica hasta nuestros das, y sigue
siendo uno de los ms arduos problemas de la esttica literaria. Por
otra parte, el problema de los gneros literarios est en ntima cone
xin con otros problemas de fundamental importancia, como las rela
ciones entre lo individual y lo universal, entre visin del mundo y
forma artstica, la existencia o inexistencia de reglas, etc., y estas im
plicaciones agravan la complejidad del tema. Existen o no los gne
ros literarios? Si existen, cmo debe ser concebida su existencia?
Y cul es su funcin y su valor?
Considerando la cuestin en perspectiva diacrnica, hallamos para
estas preguntas muchas y discordantes respuestas. Como los valores
literarios se afirman y actan en la historia, el modo ms adecuado de
abordar el problema de los gneros literarios ser adoptar la pers
pectiva diacrnica y analizar las soluciones ms significativas que se
han dado a tal problema en el curso de la historia.
2 . Platn, en el libro III de la Repblica, distingue tres grandes

divisiones de la poesa : la poesa mimtica, o dramtica, la poesa no
mimtica, o lrica, y la poesa mixta, o pica. Es sta la primera refe
rencia teortica al problema de los gneros literarios. Importa observar,
sin embargo, que tal distincin queda abolida en el libro X del men
cionado dilogo, en el cual pasa el filsofo a considerar como mim-
tica toda poesa. No se conocen bien las razones de este cambio,

aunque se supone que entre la redaccin del libro III y la del X
medi cierto tiempo, durante el cual Platn modificara sus puntos
de vista. La esttica platnica se orienta lgicamente hacia la abolicin
de los gneros literarios, pues procura captar la universalidad y la
unicidad del arte, despreciando el arte como poikila, es decir, como
multiplicidad y diversidad *.
La Potica de Aristteles constituye la primera reflexin honda
sobre la existencia y la caracterizacin de los gneros literarios, y
todava hoy es uno de los textos fundamentales sobre esta materia.
Ya al comienzo de la Potica se lee lo siguiente: Trataremos de la
Potica y de sus especies, del efecto de cada una de ellas, de cmo
hay que componer el argumento si se quiere que la obra potica sea
bella, y, adems, del nmero y calidad de sus partes... 2. Aristteles,
en efecto, presta gran atencin a las distinciones posibles en el domi
nio de la poesa, a la que estudia en su diversidad emprica, evitando
considerarla como unidad pura y abstracta (la poesa entendida como
puro raptus, furor divino, etc., constituira un dominio indiscernible).
Y as, el Estagirita establece las siguientes variedades, o gneros, de
poesa :
a) Segn los diversos medios con que se realiza la mimesis.
Como ya sabemos, la mimesis es para Aristteles el fundamento
de todas las artes, las cuales se diversifican segn el medio con que
en cada una se realiza la mimesis. As se distinguen, por ejemplo, la
pintura y la msica, pues la primera utiliza el color, y la segunda el
ritmo y la armona; pero tambin se distinguen, dentro de la poesa
misma, la poesa ditirmbica, por un lado, y la tragedia y la comedia,
por otro. Todas estas formas poticas usan el ritmo, la meloda y el
verso; pero la poesa ditirmbica utiliza todos estos elementos al
mismo tiempo, mientras que la tragedia y la comedia los utilizan sepa
radamente.
b) Segn los diversos objetos de la mimesis. La mimesis incide
sobre personas que actan, y stas pueden ser nobles o innobles, vir
1 Galvano Delia Volpe, Introduzione a una potica aristotlica , en

Poetica del Cinquecento, Bar, Laterza, 19 54 , p. 16 .
2 Potica, 1.4 4 7 a 8 '1 1
Gneros literarios i 6i
tuosas o no virtuosas, mejores o peores que la media humana; por

eso es obvio que las composiciones poticas se diversificarn conforme
a los objetos imitados. As, Aristteles distingue la tragedia de la
comedia, pues aqulla tiende a representar personajes mejores que
los hombres en general, y sta a representarlos peores.
c) Segn los diversos modos de la mimesis. Dos formas po
ticas que utilicen los mismos medios mimticos e imiten el mismo
objeto pueden, sin embargo, distinguirse por los diversos modos de
realizar la mimesis. Aristteles considera dos modos fundamentales de
mimesis potica: un modo narrativo y un modo dramtico. En el
primer caso, el poeta narra en su propio nombre o narra asumiendo
personalidades diversas; en el segundo, los actores representan direc
tamente la accin, como si fuesen ellos mismos los personajes vivos
y operantes .
Segn se deduce de esto, Aristteles fundamenta su divisin de
los gneros literarios ora en elementos relativos al contenido y as
establece la diferencia entre poesa seria y poesa jocosa, es decir,
entre tragedia y comedia, ora en elementos relativos a la forma y
as distingue el proceso narrativo, usado en el poema pico, y el pro
ceso dramtico, usado en la tragedia, por ejemplo. A veces, el filsofo
parece conceder mayor importancia a los elementos formales, como se
puede observar en el captulo X X IV de la Potica, donde se esta
blece la diferencia entre el poema pico y la tragedia : el poema
pico se distingue de la tragedia porque requiere el hexmetro dac
tilico, mientras que la tragedia requiere el verso ymbico. Ntese,
sin embargo, que, en la mente del Estagirita, estos elementos formales
se relacionan estrechamente con la sustancia misma de la respectiva
composicin potica : el hexmetro dactilico, por ejemplo, es el
metro ms apartado del habla vulgar, el que admite ms palabras
raras y ms metforas, y por eso mismo es el verso ideal para
traducir la grandeza y la solemnidad de la accin pica.
3. Horacio, con algunos preceptos de su Epistula ad Pisones,

ocupa lugar destacado en la evolucin del concepto de gnero literario,
sobre todo por su influjo sobre la potica y la retrica de los si
glos XVI, XVII y XVIII.
I2 Teora de la literatura
Horacio concibe el gnero literario como ajustado a cierta tradu

cin formal y caracterizado simultneamente por un tono determina-
do. Quiere decirse que el gnero se define mediante un metro deter
minado, por ejemplo, y mediante un contenido especfico. As, el
yambo es el metro ms prximo al lenguaje coloquial, y, por eso
mismo, el metro por excelencia de la accin dramtica!
A rchilochum proprio rabies armauit tambo;
H u n c socci cepere pedem grandesque cotum i,
A lternis aptum serm onibus et popularis
V incentem strepitus et natum rebus agendis 3.
(A Arquloco la rabia arm de propio yambo

A este pie se adaptaron zuecos y altos coturnos,
A p to para el dilogo y el dominio del pueblo
Estrepitoso, y para desarrollar la accin.)
El poeta, por consiguiente, debe escoger, segn los asuntos trata

dos, las modalidades mtricas o estilsticas convenientes, de manera
que no exprese un tema cmico en un metro propio de la tragedia, o,
por el contrario, un tema trgico en un estilo propio de la comedia:
singula quaeque locum teneant sortita decentem (v. 92), es decir, que
cada asunto, cada gnero, ocupe el lugar debido. Horacio lleg as a
concebir los gneros como entidades perfectamente distintas, corres
pondientes a distintos movimientos psicolgicos, por lo cual el poeta
debe mantenerlos rigurosamente separados, de suerte que evite, por
ejemplo, todo hibridismo entre el gnero cmico y el gnero trgico:
uersibus exponi tragicis res comica non uult (v. 89). As se fijaba la fa
mosa regla de la unidad de tono, de tan larga aceptacin en el clasi
cismo francs y en la esttica neoclsica, que prescribe la separacin
absoluta de los diversos gneros.
4. Cuando, en el siglo XVI, sobre todo a partir de la cuarta

dcada, la Potica de Aristteles suscit un amplio movimiento de
teorizacin literaria, originando una impresionante proliferacin de
retricas y poticas, la cuestin de los gneros literarios se convirti
3 Horacio, E p. ad Pisones, v v . 79-82.

Gneros literarios 163
en uno de los asuntos ms debatidos, y los preceptos de Aristteles
y de Horacio sobre la materia fueron aceptados y glosados amplia-
mente 4.
La biparticin aristotlica de poesa dramtica y narrativa fue
sustituida por una triparticin de poesa dramtica, pica y lrica,
esquema ste destinado a vasta y duradera fortuna. En efecto, Aris
tteles no estudia en su Potica la poesa lrica, aunque se supone
que lo hizo en partes perdidas de esta obra; pero los crticos del
siglo XVI se vean en la necesidad de clasificar obras como las Odas
de Horacio o el Cancionero de Petrarca, que no podan ser englobadas
ni en la poesa dramtica ni en la pica ; por eso, siguiendo la leccin
de la Epistula ad Pisones, defendieron la existencia de un tercer
gnero; la poesa lrica.
En la poesa dramtica, segn admitan en general las poticas
del siglo XVI, se integraban las obras que representaban la accin sin
que interviniese la persona del poeta; en la poesa lrica se incluan
aquellas en que la persona del poeta narraba y consideraba los acon
tecimientos, sin que en ellas figurasen ms que las reflexiones del pro
pio poeta ; la poesa pica era una especie mixta, resultante de las dos
anteriores; en ella unas veces hablaba el poeta, y otras veces ha
blaban los personajes por l introducidos. Como se ve fcilmente, el
criterio que fundamenta esta triparticin es de orden puramente ex
trnseco y formalista.
Cada uno de estos grandes gneros literarios se subdivida en
otros gneros menores, y todos estos gneros, mayores y menores, se
distinguan entre s con rigor y nitidez, obedeciendo cada uno a un
conjunto de reglas particulares. Estas reglas incidan tanto sobre as
pectos formales y estilsticos como sobre aspectos del contenido, y la
obediencia de una obra a las reglas del gnero en que se integraba
constitua un factor preponderante en la valoracin de su mrito. Las
reglas eran extradas ya de los principales teorizadores literarios
sobre todo Aristteles y Horacio , ya de las grandes obras de la
antigedad greco-latina, elevadas por el humanismo a modelos ideales
de las literaturas europeas.
4 U n largo estudio acerca de este problema puede verse en Bernard
W einberg, A history of literary criticism in the italian Renaissance, T h e U n i
versity o f Chicago Press, 19 6 1, vol. II, pp. 6 3 5 ss.
164 Teora de lu literatura
La esttica del clasicismo francs acepta sustancialmente la nocin

de gnero literario elaborada por el aristotelismo y por el horacianismo
del Renacimiento. El gnero es concebido como una especie de esencia
eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas especficas y tambin
inmutables. La regla de la unidad de tono es cuidadosamente obser
vada, y se mantiene una distincin ntida entre los diferentes gneros :
cada uno tena sus asuntos propios, su estilo y sus objetivos peculiares,
y el poeta deba esforzarse por respetar estos elementos en toda su
pureza. Los gneros hbridos, resultantes de la mezcla de gneros
diferentes, como la tragicomedia, son rgidamente proscritos. En
Francia, el triunfo de los principios clsicos fue acompaado por un
notorio declive de la tragicomedia5.
Por otro lado, el clasicismo concibe en cierto modo suprahist-
ricamente los gneros literarios, pues sostiene que su esencia qued
realizada de forma suprema e insuperable en la literatura greco-latina.
El gnero literario es as entendido como un mundo cerrado, que no
admite nuevos desarrollos. Y , en efecto, la doctrina clsica resultar
particularmente herida por el surgimiento de nuevos gneros litera
rios, desconocidos por los griegos y los latinos, y rebeldes a las normas
establecidas en las diversas poticas, as como por las nuevas formas
asumidas a veces por gneros literarios tradicionales, como aconteci
con el poema pico. Cuando se tiende a la afirmacin de la histori
cidad del gnero literario, se tiende tambin, obviamente, a la nega
cin de su carcter esttico e inmutable y a la negacin de los mode
los y de las reglas considerados como valores absolutos.
Otro aspecto importante de la teora clsica de los gneros lite
rarios es la jerarquizacin de los diversos gneros, al considerar que
existen gneros mayores y menores. Esta jerarquizacin no se funda
slo, ni siquiera predominantemente, en motivos hedonsticos, como
parecen admitir Ren Wellek y Austin W arren6, es decir, no se
basa en el mayor o menor placer provocado en el lector. Esta jerar
qua de los gneros est ms bien en correlacin con la jerarqua de los
varios movimientos y estados del espritu humano : la tragedia, ex-
5 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, Nizet,

19 59 , p. 459.
6 R . W ellek y A . W arren, Teora de la literatura, ed. cit., p. 277.
presin de la inquietud y del dolor del hombre ante el destino, y la
epopeya, expresin elocuente del herosmo, son lgicamente conside
radas como gneros mayores, como formas poticas superiores a la
fbula o a la farsa, por ejemplo, clasificadas como gneros menores,
pues expresan intereses y preocupaciones espirituales de orden menos
elevado. Esta jerarqua de los gneros se refleja tambin en la dife
renciacin social de los personajes o de los ambientes caractersticos
de cada gnero: mientras que la tragedia y la epopeya eligen figuras
de reyes, grandes dignatarios y hroes, la comedia presenta, en gene
ral, personajes y problemas de la burguesa, y la farsa busca sus ele
mentos entre el pueblo.
4.1. La doctrina de los gneros literarios elaborada por la est

tica del Renacimiento y del clasicismo francs no se impuso de modo
unnime, y, tanto en el siglo XVi como en el xvil, se multiplicaron
las polmicas en tomo a los problemas de la existencia y del valor
de los gneros7. Tales polmicas partieron muchas veces de autores
que hoy consideramos barrocos, y no slo implicaban el problema de
los gneros, sino tambin el de las reglas, puesto que estos dos aspec
tos aparecen en conexin ntima: mientras que el clasicismo francs
aboga por las reglas y concibe el gnero como unidad eterna, inmu
table y rigurosamente delimitada, el barroco aspira a mayor libertad
artstica, desconfa de las reglas inflexibles, concibe el gnero literario
como entidad histrica capaz de evolucin, admite la posibilidad de
crear gneros nuevos y aboga por el hibridismo de los gneros (la
tragicomedia es un gnero dramtico caractersticamente barroco).
Estas polmicas se desarrollaron sobre todo en Italia y en tomo
a ciertas obras que, por su carcter innovador, se mostraban rebeldes
a las clasificaciones y a los preceptos de Aristteles, Horacio y otros
teorizadores. Inicibase as la tempestuosa pugna entre antiguos y
modernos 8 : los antiguos consideran las obras literarias greco-latinas
7 Sobre estas polmicas, v . Benedetto Croce, Esttica, 8 .a e d ,, Bar, L a -

terza, 1946, pp. 494 ss.
8 E n rigor, la llamada Querella de los antiguos y m odernos comenz a
desarrollarse en Francia despus de 16 6 0 : posteriormente se extendi a In
glaterra y otros pases. Pero este importantsimo debate vena preparndose
desde haca mucho tiempo, particularmente en la cultura italiana del siglo x v i.
como modelos ideales e inmutables, y niegan la posibilidad de crear

nuevos gneros literarios o de establecer nuevas reglas para los gne-
ros tradicionales; los modernos, reconociendo la existencia de una
evolucin en las costumbres, en las creencias religiosas, en la orga
nizacin social, etc., defienden la legitimidad de nuevas formas lite
rarias diferentes de las de los griegos y latinos, admiten que ios g
neros tradicionales, como el poema pico, puedan revestir modalida
des nuevas, y llegan a afirmar la superioridad de las literaturas mo
dernas frente a las letras greco-latinas. Para los modernos, las reglas
formuladas por Aristteles y por Horacio no representan preceptos
vlidos intemporalmente, sino que ms bien constituyen un cuerpo
de normas indisolublemente ligadas a determinada poca de la his
toria y a determinada experiencia literaria. En los modernos, en efec
to, es muy fuerte el sentido de la historicidad del hombre y de sus
valores, razn por la cual Malatesta, crtico italiano del siglo XVI,
observa que decir que nada est bien hecho, excepto lo que hicieron
los antiguos, equivale a imponer que volvamos a comer por gusto be
llotas y castaas, como hacan nuestros primeros antepasados 9. Entre
las polmicas que, en la segunda mitad del siglo XVI, enfrentaron en
Italia a los antiguos y modernos y pusieron en tela de juicio el con
cepto de gnero literario, merecen ser citadas la polmica sobre el
Pastor fido de Guarini y la polmica sobre la naturaleza y la estruc
tura del poema pico, centrada especialmente en Ariosto y Tasso.
La literatura espaola del siglo XVII, profundamente barroca, y
hasta, para algunos historiadores, literatura barroca por excelencia,
constituye tambin un poderoso centro de resistencia a los preceptos
clsicos sobre los gneros literarios y, consecuentemente, sobre las
reglas. El hibridismo de los gneros, tan patente en la obra de Lope
de Vega y de Caldern, fue ms tarde, en el siglo XVIII, objeto de
Como demuestra B. W einberg, el debate entre antiguos y m odernos se traba

ya a fondo en las ltimas dcadas del siglo X V I, en Italia, precisamente en
torno a la aparicin de nuevos gneros literarios, como la tragicomedia, la
novela, la pastoral dramtica, etc. (v. W ein berg, op . cit., vol. II, pp. 662,
678, 698, 808-809 y passim ). Sobre la Querella de los antiguos y m odernos,
v . Gilbert H ighet, L a tradicin clsica, M xico-Buenos A ires, Fondo de C u l
tura Econmica, 19 54 , 4 1 1 ss A ntoine A d am , H istoire de la litt
rature franaise au X V U sicle, Paris, D om at, 19 56 , t. III, p p . 12 5 ss.
9 T e x to citado en B . W einberg, op. cit., vol. II, p. 1.0 6 3.
acerbos ataques por los crticos neoclsicos. Cndido Lusitano, por

ejemplo, escribe : Esto supuesto, considere el lector cul ser para
los inteligentes el mrito de los poetas dramticos de Espaa, que
mezclan en su teatro lo trgico y lo cmico, de lo que resulta un
monstruo 10.
5. En el siglo xvm, sobre todo durante su primera mitad, la

doctrina del clasicismo francs sobre los gneros literarios hall todava
muchos defensores, en particular con las llamadas corrientes neoclsicas
o arcdicas. Sin embargo, la renovacin sufrida por las ideas estticas
en el siglo XVUi siglo de crisis y de gestacin de nuevos valores
se hizo sentir tambin en el dominio de los gneros literarios.
Ciertos principios fundamentales de la cultura europea setecentista,
como la creencia en el progreso del saber y de las realizaciones del
hombre, el espritu modernista y antitradicional que de aqu resulta,
la nocin de relativismo de los valores estticos H, etc., necesariamente
haban de afectar, en su rigidez monoltica, a la teora clsica de los
gneros. En efecto, afirmar el progreso de los valores literarios y
defender su relativismo equivala a negar el carcter inmutable de los
gneros, a admitir que los modelos greco-latinos no tenan el estatuto
de realizaciones supremas de los diferentes gneros y, por tanto, a
concluir la historicidad y la variabilidad de los gneros y de las re
glas. Nuevas formas literarias, que apuntan o adquieren particular
importancia en el siglo xvm, como el drama burgus y la novela, con
tribuyen a arraigar estas conclusiones.
Todava en el siglo XVM, el movimiento pre-romntico alemn,
conocido por el nombre de Sturm und Drang, proclam la rebelda
total contra la teora clsica de los gneros y de las reglas, poniendo
10 Cndido Lusitano, A rte poetica de Q. H oracio F lacco, traduZida, e alu s

trada em Portuguez p o r..., Lisboa, 17 5 8 , p. 44.
11 E l relativismo de los valores estticos es defendido, por ejemplo, por
el P . D ubos en sus Rflexions sur la posie et la peinture (1719 ), donde exp o
ne una teora climtica de lo bello : la belleza, segn D ubos, no es universal
ni inmutable, sino que se presenta como elemento variable, segn los climas
y los dems factores fsicos que modifican las facultades de los hombres. E sta s
facultades difieren entre un africano y un m oscovita, entre un florentino y un
holands, de suerte que es imposible adm itir una belleza absoluta, vlida para
todos los hombres y para todas las regiones.
de relieve la absoluta individualidad y autonoma de cada obra lite

raria y subrayando lo absurdo de establecer particiones dentro de una
actividad creadora nica. La esttica del genio, cuyas lneas funda
mentales hemos esbozado y a 12, al concebir la creacin potica como
irrupcin irreprimible de la interioridad profunda del poeta, como
rebelda y no como aceptacin de modelos y de reglas, forzosamente
haba de condenar la existencia de los gneros.
La doctrina romntica sobre los gneros literarios es multiforme y,
a veces, contradictoria. N o hallamos en ella una solucin unitaria,
aunque se pueda apuntar como principio comn a todos los romn
ticos la condena de la teora clsica de los gneros literarios en nom
bre de la libertad y de la espontaneidad creadora, de la unicidad de la
obra literaria, etc. Pero la actitud radicalmente negativa del Sturm
und Drang no fue en general aceptada por los romnticos, que, si
por un lado afirmaban el carcter absoluto del arte, no dejaban de
reconocer, por otro, la multiplicidad y la diversidad de las obras ar
tsticas existentes. Y, de hecho, algunos romnticos trataron de esta
blecer nuevas teoras de los gneros literarios, fundndose no en ele
mentos externos y formalistas, sino en elementos intrnsecos y filo
sficos.
Friedrich Schlegel, aun defendiendo la unidad e indivisibilidad
de la poesa, afirma en su Dilogo sobre la poesa ( Gesprach ber
die Poesie): La fantasa del poeta no debe desintegrarse en poesas
caticamente genricas, sino que cada una de sus obras debe tener
carcter propio y totalmente definido, de acuerdo con la forma y el
gnero a que pertenece 13. Hegel trata de estructurar la tradicional
triparticin en lrica, pica y dramtica basndose en la dialctica
de la relacin sujeto-objeto: la lrica sera el gnero subjetivo: la
pica, el gnero objetivo, y la dramtica, el gnero subjetivo-objetivo.
Jean Paul fundamenta la misma triparticin en la conexin de cada
uno de los gneros citados con una determinada dimensin temporal :
La Epopeya representa el acontecimiento que se desarrolla desde el
12 V ase c. III, 5 .2 .
13 Citado por Ren W ellek, Historia d e la critica m oderna ( 1 7 5 0 -1 9 5 0 ) .
E l romanticismo, M adrid, Gredos, 19 6 2, p . 30 .
Gneros Hiranos 169
pasado ; el Drama, la accin que se extiende hacia el futuro ; la Lrica,

la sensacin incluida en el presente l4.
Un aspecto muy importante de la teora romntica de los gneros
literarios se refiere a la defensa del hibridismo de los gneros. El
texto ms famoso sobre esta materia, texto que represent una
bandera de rebelda, es sin duda el prefacio del Cromwell (1827) de
Victor Hugo. En esas pginas agresivas y tumultuosas, Hugo con
dena la regla de la unidad de tono y la pureza de los gneros literarios
en nombre de la vida misma, de la cual debe ser expresin el arte :
la vida es una amalgama de belleza y fealdad, de risa y dolor, de lo
sublime y lo grotesco, y una esttica que asle y capte slo uno de
estos aspectos, fragmenta necesariamente la totalidad de la vida y
traiciona a la realidad. Como ensea la metafsica cristiana, el hombre
es cuerpo y espritu, grandeza y miseria, y el arte debe dar forma
adecuada a esta verdad bsica. La comedia y la tragedia, como
gneros rigurosamente distintos, se muestran incapaces de traducir
la diversidad y las antinomias de la vida y del hombre, y por eso
Victor Hugo aboga por una nueva forma teatral, el drama, apta
para expresar el polimorfismo de la realidad: En el drama, todo
se encadena y se deduce como en la realidad. El cuerpo desempea
aqu su papel lo mismo que el alma, y los hombres y los aconteci
mientos, movidos por este doble agente, pasan ya burlescos, ya
terribles, y, a veces, terribles y burlescos al mismo tiempo... . El dra
ma participa de los caracteres de la tragedia y de la comedia, de la
oda y de la epopeya, pintando al hombre en las grandezas y en las
miserias de su humanidad.
Esta esttica victor-huguesca de los gneros se adhiere al princi
pio, tan difundido en los crculos romnticos alemanes, de que la
verdad y la belleza residen en la sntesis de los contrarios.
El hibridismo y la indiferenciacin de los gneros literarios no se
manifestaron slo en el teatro romntico donde se asociaron la
tragedia y la comedia, el lirismo y la tragedia , sino que se exten
dieron a otras formas literarias, como la novela, que particip unas
veces de la epopeya, otras de la poesa lrica, etc. Alexandre Herculano,
14 W olfgan g K ayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 4 .a e d .,

M adrid, Gredos, p. 4 4 1 .
cuando pretende clasificar el Eurico o presbtero, toma conciencia del

carcter mixto e indiferenciado de su creacin, y escribe en una nota
final a esta obra : Soy yo el primero que no s clasificar este libro .
Ya en el prefacio haba anotado Herculano : Por eso en mi concep
cin compleja, cuyos lmites no s sealar de antemano, di cabida
a la crnica-poema, leyenda o lo que sea, del presbtero godo .
6. En las ltimas dcadas del siglo XIX , fue nuevamente defen

dida la sustancialidad de los gneros literarios, sobre todo por Brune-
tire (1849-1906), crtico y profesor universitario francs ls. Brunetie-
re, influido por el dogmatismo de la doctrina clsica, concibe los g
neros como entidades sustancialmente existentes, como esencias lite
rarias provistas de significado y dinamismo propios, no como simples
palabras o categoras arbitrarias, y, seducido por las teoras evolucio
nistas aplicadas por Darwin al dominio de la biologa, trata de apro
ximar el gnero literario a la especie biolgica. As, Brunetire pre
senta el gnero literario como organismo que nace, crece, envejece
y muere, o se transforma. La tragedia francesa, por ejemplo, habra
nacido con Jodelle, alcanzara la madurez con Corneille, entrara en
declive con Voltaire y morira antes de Victor Hugo. As como
algunas especies biolgicas desaparecen, vencidas por otras ms fuer
tes y mejor pertrechadas, as algunos gneros literarios moriran, do
minados por otros ms vigorosos. La tragedia clsica habra sucum
bido ante el drama romntico, exactamente como, en el dominio bio
lgico, una especie debilitada sucumbe ante otra ms fuerte. Otros
gneros, sin embargo, a travs de un proceso evolutivo ms o menos
largo, se transformaran en gneros nuevos, del mismo modo que
algunas especies biolgicas, mediante ciertas mutaciones, dan origen
a especies diferentes; as, segn Brunetire, la elocuencia sagrada
del siglo XVII se habra transformado en la poesa lrica del perodo
romntico.
Estos principios conducen necesariamente a la subestimacin de
la obra literaria en s, juzgada siempre a travs de su inclusin en los
cuadros de un gnero determinado . el valor y la importancia de la
15 Ferdinand Brunetire, L volution d es genres dans l histoire de la litt'

rature, Paris, H achette, 1890.
Gneros literarios
obra surgen como dependientes de la aproximacin o del aparta

miento de la obra con relacin a la esencia de un gnero, y como
dependientes del lugar ocupado por la obra en la evolucin de este
mismo gnero. As, la crtica de Brunetire y de su escuela se propone
como objetivo primordial el estudio del origen, del desarrollo y de la
disolucin de los diferentes gneros literarios.
7. La doctrina de Brunetire, como fcilmente se deduce, lleva

la marca de una poca dominada por el positivismo y por el natu
ralismo y seducida de manera especial por las teoras evolucionistas
de Spencer y Darwin. Ahora bien, en el umbral de la ltima dcada
del siglo X IX , se desarroll en la cultura europea una amplia reaccin
contra el positivismo de la poca anterior, manifestndose esta reac
cin ya en la literatura corrientes simbolistas y decadentistas ,
ya en la religin revigorizacin del ideal religioso, lucha contra
el racionalismo agnstico y contra el jacobinismo , ya en la filoso
fa filosofas de la intuicin, renacimiento del idealismo, crtica del
positivismo y del determinismo, etc. . Los grandes nombres de esta
vasta renovacin de la filosofa y de la mentalidad europeas son, in
dudablemente, Bergson y Croce 16.
El problema de los gneros literarios se agudiz nuevamente en la
reflexin esttica de Benedetto Croce, siendo bien visible en el pen
samiento del gran esteta italiano el intento polmico de combatir e
invalidar las. congeminaciones dogmatistas y naturalistas de Brune
tire 17.
16 Bergson publica en 1889 el Essai sur les donnes immdiates d e la

conscience; en 1896, M atire et m m oire; en 19 0 7, su obra capital, L vo lu
tion cratrice. Croce inicia su labor filosfica y crtica en 18 93 con La storia
ridotta sotto il concetto generale d ell arte; el ao siguiente, publica La critica
letteraria, y en 19 02, su Esttica, obra fundam ental en la formulacin de la
teora esttica croceana y en la renovacin de la esttica europea.
17 E n las pginas que dedica a los gneros literarios en L a poesa, escribe
C roce lo siguiente : Y despus, habindose pervertido el concepto de historia
de la filosofa idealista en el evolucionismo positivista, hubo quien quiso aplicar
a la poesa la evolucin de las especies de D arw in , y , como logicista que era,
imagin, y ejecut en la medida de lo posible, una historia literaria en que los
gneros proliferaban y se multiplicaban sin necesidad de otro sexo, luchaban
entre s y se vencan unos a otros, desapareciendo algunos y triunfando otros
en la lucha por la existencia. Todo esto pasaba, por decirlo as, en la
Croce identifica la poesa y el arte en general con la forma

de actividad teortica que es la intuicin, conocimiento de lo indi
vidual, de las cosas singulares, productora de imgenes en suma,
forma de conocimiento opuesta al conocimiento lgico. La intuicin
es simultneamente expresin, pues la intuicin se distingue de la
sensacin, del flujo sensorial, en cuanto forma, y esta forma const
tuye la expresin. Intuir es expresar. La poesa, como todo arte, se
revela, por tanto, como intuicin-expresin: conocimiento y repre
sentacin de lo individual, elaboracin algica, y, por consiguiente,
irrepetible, de contenidos determinados. La obra potica, consecuen
temente, es una e indivisible, porque cada expresin es una expresin
nica 18.
Ahora bien, una teora que conciba los gneros literarios como
entidades sustancialmente existentes, representa, segn Croce, el cla
moroso absurdo de introducir distinciones y divisiones reales en el
seno de la unicidad de la intuicin-expresin y de conferir un predi
cado particular a un sujeto universal (como cuando se habla, por
ejemplo, de poesa buclica ).
Croce no niega la posibilidad ni la legitimidad de elaborar con
ceptos y generalidades a partir de la diversidad de las creaciones po
ticas, de modo que se alcancen, despus del conocimiento de una
serie de poemas, las nociones de idilio, madrigal, cancin, etc. El
error comienza cuando del concepto se pretende deducir la expresin
y reencontrar en el hecho sustituyente las leyes del hecho sustitui
do 19, o sea, cuando se pretende erigir el concepto, es decir, el gnero,
en entidad sustancialmente existente y normativa, a la cual deba
conformarse la obra so pena de imperfeccin.
Croce denuncia con rigor y acritud la ruinosa perspectiva crtica
procedente de la teora de los gneros literarios: ante una obra po
plaza pblica, de suerte que, si una obra compuesta en el siglo XVII como,
por ejemplo, las cartas de M m e. de Svign, que permanecieron mucho tiempo
inditas no estaba en condiciones de participar en la gran lucha de su tiempo,
era omitida en esta modalidad de historia, o transferida al siglo siguiente, como
aconteci precisamente con las cartas de M m e. de Svig n (L a poesa, 5 .a ed.,
Bari, Laterza, 19 5 3 , pp. 18 6 -18 7).
18 Benedetto Croce, Esttica come scienZfl d ell espresstcme e lingistica
generale, 8 .a ed., Bari, Laterza, 1946, p. 23.
19 b id ., p. 4 1 .
tica, el crtico no trata de saber si es expresiva ni qu expresa; lo
que quiere indagar es si la obra est compuesta segn las leyes del
poema pico, de la tragedia, etc. La poesa deja de ser la protagonista
de la historia de la poesa, y ocupan su lugar los gneros; las perso-
nalidades poticas se disuelven y sus disiecta membra son esparcidos
por varios gneros. As, Dante ser repartido entre la pica, la lrica,
la stira, la epistolografa, etc., y la unidad y la totalidad de la obra
dantesca se fragmentar irremediablemente. Y no ser extrao que,
en esta perspectiva crtica, las figuras de Dante, Ariosto, Tasso y
otros grandes creadores, aparezcan superadas por autores triviales y
mediocres, pues los mediocres se esfuerzan penosamente por respetar
los preceptos de cada uno de los gneros que cultivan20.
Como fcilmente se comprende, el ataque croceano contra los
gneros representa, simultnea y lgicamente, un ataque contra los
preceptos rgidos y arbitrarios que pretenden gobernar, con una apre
tada y pedantesca red de imperativos y prohibiciones, la actividad
creadora del poeta: Si se pudiesen representar en un grfico, como
los procesos febriles del organismo o los movimientos de la tierra, las
preocupaciones, los escrpulos, los remordimientos, las angustias, las
desesperaciones, los vanos esfuerzos, los sacrificios injustos que las
reglas literarias han costado a los poetas y a los escritores, quedaramos
estupefactos al ver cuntos hombres se dejan atormentar por otros
hombres para nada, y cmo se prestan dcilmente a flagelarse, tomn
dose heutontimoromenoi, o como traduca Alfieri, verdugos de s
mismos 2l.
Pero, aunque Croce niega el carcter sustantivo de los gneros
literarios, admite, por otro lado, su carcter adjetivo, su instrument
talidad; es decir, no rehsa la nocin de gnero literario como ins
trumento til en la historia literaria, cultural y social, en la medida
en que sus reglas, estticamente arbitrarias e insubsistentes, manifes
taban necesidades de otra naturaleza 22. As, por ejemplo, el con
cepto de gnero literario puede ser til a la historia de la cultura del
Renacimiento, puesto que la restauracin de los gneros antiguos
20 Benedetto Croce, L a poesa, ed. cit., p. 18 5.

21 Ib id ., p. 18 3.
22 I b id., pp. 18 8 -18 9 .
m Teora de la literatura
tena por objeto poner fin "a la elementalidad y rudeza medievales ;

igualmente podr ser til, para el estudio de las transformaciones so
ciales realizadas durante el siglo XVIII, el concepto de drama burgus
como gnero opuesto a la tragedia cortesana. El concepto de gnero
puede constituir, por tanto, un elemento cmodo en la sistematizacin
de la historia literaria, pero sigue siendo siempre un elemento extrn
seco a la esencia de la poesa y a los problemas del juicio esttico.
8. Hemos trazado un breve cuadro de la tan debatida cuestin

de los gneros literarios, desde la antigedad helnica hasta Croce.
Es indudable que, de entre las teoras expuestas, la de Brunetire
aparece como la ms ampliamente errnea y arbitraria, pues no slo
aniquila totalmente la obra en cuanto individualidad, sometindola
en absoluto a la esencia del gnero, sino que, adems, transfiere, de
modo simplista y sin ninguna demostracin legitimadora, el concepto
de evolucin de las ciencias biolgicas al dominio de la historia lite
raria 23.
La doctrina clsica de los gneros literarios se muestra igualmente
vulnerable e inaceptable desde varios puntos de vista, como ya pro
clam el romanticismo y demostr sistemtica y profundamente Be
nedetto Croce. En primer lugar, los gneros no existen como esencias
independientes y absolutas, cual si fuesen arquetipos platnicos o
universalia ante rem. En segundo trmino, resulta igualmente ina
ceptable para la esttica moderna la doctrina clsica segn la cual
la belleza habra alcanzado la suprema realizacin literaria en los
autores grecolatinos, de cuyo magisterio procedan las reglas inmu
tables de cada gnero. Finalmente, como Croce demostr sin lugar
a duda, la doctrina clsica de los gneros literarios falsea por com
pleto el juicio esttico, sustituyendo el concepto de belleza, nico
criterio legtimo de la valoracin esttica, por el concepto de subor
dinacin u obediencia a tal o cual gnero. Este ltimo aspecto de la
teora clsica de los gneros resulta particularmente vulnerable, pues
la experiencia y la reflexin demuestran que el valor de una obra
jams podr nacer de su perfecta obediencia a cualesquiera reglas.
23 Ren W ellek, Evolution in literary history , C oncepts of criticism,

N e w H aven and London, Yale U n iv. Press, 19 6 3, pp. 3 7 -5 3 .
Dentro de la propia esttica clsica sucede que numerosas obras rigu
rosamente cumplidoras de las reglas prescritas para los respectivos
gneros son composiciones inertes, tediosas y carentes de todo valor
artstico.
Es extrao que un crtico de nuestros das como Wolfgang Kay-
ser reincida, hasta cierto punto, en el error de considerar el gnero
literario como entidad metafsicamente normativa y como criterio de
valor, afirmando, por ejemplo, que el contenido, las ideas y el estilo
de una obra slo pueden ser comprendidos a partir de la nocin
de gnero, o afirmando que es principalmente la reflexin sobre lo
genrico la que nos conduce a no tememos la expresin las leyes
eternas por las que se rige la obra potica 24. En tales afirmaciones,
es clara la tendencia a erigir el gnero literario como criterio de valo
racin esttica, por un lado, y como modelo ideal normativo, por
otro. El gnero, para W. Kayser, representa, por tanto, una entidad
cerrada y abstracta, dentro de la cual se establecen subespecies arbi
trarias, sin reconocer legitimidad a las obras que no respeten las divi
siones y las normas as fijadas25.
La doctrina de Croce, sin embargo, nos parece sufrir de un
radicalismo igualmente criticable, en cuanto niega cualquier posibi
lidad de fundamentar el gnero literario en la realidad de la obra
misma. Como hemos afirmado ya al analizar la naturaleza y los obje
tivos de la teora de la literatura, la singularidad de cada obra literaria
no se identifica con un aislamiento absoluto y mondico, pues la sin
gularidad del escritor slo puede comunicarse a travs de relaciones
y estructuras generales que constituyen las condiciones para que sea
posible la experiencia literaria. Ahora bien, sin negar las dimensiones
peculiares de cada obra, admitimos que, tomando como base aquellas
24 W olfgan g K ayser, Interpretacin y anlisis de a obra literaria, 4 .a ed.,

M adrid, Gredos, pp. 5 1 7 - 5 1 8 .
25 E l captulo sobre los gneros literarios de la citada obra de K ayser fue
duram ente criticado por V ittore Pisani, en Paideia, ao V , 19 50 , pp. 264-267.
T am bin M ario Fubini, en su magistral estudio Genesi e storia dei generi
letterari , critica la nocin de gnero literario defendida por K a yser y escribe :
"cu an do se leen estas u otras pginas similares, que pretenden presentar los
ms maduros pensamientos acerca de la poesa, se siente aoranza de las
pginas de los tratadistas del siglo XVI y de su propia pedantera, tanto ms
cndida, inocente y proficua (Crtica e poesa, Bari, Laterza, 19 56 , p. 263).
relaciones y estructuras generales, es posible fundamentar el concepto

de gneros literarios como categoras que se especifican por el hecho
de representar la realidad de modo particular y presentar caracteres
estructurales distintos.
Cada gnero literario representa un dominio particular de la ex*
periencia humana, ofreciendo una perspectiva determinada sobre el
mundo y sobre el hombre: la tragedia y la comedia, por ejemplo,
se ocupan de elementos y problemas muy divergentes dentro de la
existencia humana. Por otro lado, cada gnero representa al hombre
y al mundo a travs de una tcnica y de una estilstica propias, ntima
mente conjugadas con la respectiva visin del mundo.
Esto no significa, sin embargo, que los gneros deban ser com*
prendidos como entidades cerradas e incomunicables entre s. La
realidad concreta de la literatura comprueba que, en la misma obra,
pueden confluir diversos gneros literarios, aunque se verifique el
predominio de uno de ellos. Por esta razn, Emil Staiger prefiere las
designaciones de estilo lrico, estilo pico y estilo dramtico, en vez
de lrica, pica y drama, porque la forma adjetiva evita las errneas
implicaciones adscritas a las formas sustantivas (idea de separacin
completa, de pureza total, etc.)26.
Por consiguiente, los elementos genricos que fundamentan el
gnero literario as entendido pertenecen tanto al dominio de la for*
ma interna visin especfica del mundo, tono, finalidad, etc. ,
como al de la forma externa caracteres estructurales y estilsticos,
por ejemplo.
La potica moderna, desengaada de toda clase de tentaciones
dogmticas y absolutistas, buscando en la historia su fundamenta*
cin, ha rehabilitado el concepto de gnero literario. Mencionaremos
slo dos grandes nombres de la potica y de la crtica literaria con*
temporneas, dos autores profundamente distintos en su formacin,
en su ideologa y en sus mtodos de investigacin, que repensaron
con calma y rigor el concepto de gnero literario, concedindole en
su obra lugar preponderante.
26 Em il Staiger, Conceptos fundam entales de potica, M adrid, Rialp,

1966, p. 22.
Gneros literarios i
Emil Staiger, al publicar en 1952 su obra Grundbegriffe der

Poetik, mostr cul es el camino seguro en el estudio de los gneros
literarios. Condenando una potica apriorstica y anti-histrica, Staiger
acenta la necesidad de que la potica se apoye firmemente en la his
toria, en la tradicin formal concreta e histrica de la literatura, ya
que la esencia del hombre es la temporalidad. Restableciendo la tra
dicional triparticin de lrica, pica y drama, la reformul profunda
mente, sustituyendo estas formas sustantivas por los conceptos estils
ticos de lrico, pico y dramtico. Qu es lo que permite fundamen
tar la existencia de estos conceptos bsicos de la potica? La propia
realidad del ser humano, pues los conceptos de lo lrico, de lo
pico y de lo dramtico son trminos de la ciencia literaria para re
presentar con ellos posibilidades fundamentales de la existencia hu
mana en general, y hay una lrica, una pica y una dramtica porque
las esferas de lo emocional, de lo intuitivo y de lo lgico constituyen
ya la esencia misma del hombre, lo mismo en su unidad que en su
sucesin, tal como aparecen reflejadas en la infancia, la juventud y la
madurez 11. Staiger caracteriza lo lrico como recuerdo , lo pico
como observacin" y lo dramtico como expectativa . Tales carac
teres distintivos se conectan obviamente con la tridimensionalidad
del tiempo existencial : el recuerdo implica el pasado, la observacin
se sita en el presente, la expectativa se proyecta al futuro. De este
modo, la potica se vincula estrechamente a la ontologa y a la an
tropologa, y el anlisis de los gneros literarios se torna, en ltima
instancia, estudio de la problemtica existencial del hombre.
Lukcs ha revelado, a lo largo de su obra, persistente inters
por el problema de los gneros literarios. Ya en su juvenil Teora
de la novela, redactada entre 19 14 y 19 15 , abundan las observaciones
acerca de los elementos que permiten distinguir entre la narrativa y
la lrica, entre la narrativa y el drama, entre la novela y la epopeya.
Estas reflexiones juveniles, inspiradas en la esttica hegeliana, ganaron
cuerpo y densidad en la obra titulada La novela histrica 2S, donde
se halla una detallada diferenciacin entre la novela y el drama.
Qu es lo que permite, segn Lukcs, distinguir estos dos gneros
27 Ib id ., p. 2 1 3 .
28 Georges Luk cs, L e roman historique, Paris, Payot, 1965, cap. II.
literarios? Fundamentalmente, el hecho de que la novela y el drama

corresponden a diferentes visiones de la realidad, lo cual implica ne
cesariamente diversidad de contenido y de forma. Por otro lado, se
impone tomar en consideracin factores de orden sociolgico o socio-
cultural: la naturaleza del pblico al que se destinan la novela y el
drama (cfr., en el captulo siguiente de esta obra, el 3), as como
la estructura de la sociedad en que se crean y cultivan los gneros
literarios. Efectivamente, como acenta Lukcs en las pginas que
dedic en su Esttica al problema de la continuidad o discontinuidad
de la esfera esttica, la determinacin hiscrico-social es tan intensa
que puede llevar a la extincin de determinados gneros (la pica
clsica) o al nacimiento de otros nuevos (la novela) 29.
El estructuralismo, desarrollando algunas tentativas del formalismo
ruso, ha procurado definir los gneros partiendo de los elementos
constitutivos de las respectivas estructuras lingsticas, aunque los re
sultados no siempre hayan sido muy fecundos30. Roman Jakobson,
en un importante estudio publicado hace poco, relaciona las particu
laridades de los gneros literarios con la participacin, junto con la
funcin potica que es la dominante , de las otras funciones del
lenguaje. As, la pica, centrada sobre la tercera persona, implica la
funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada hacia la primera
persona, se une estrechamente a la funcin emotiva; la dramtica
est vinculada a la segunda persona y a la funcin incitativa 31.
En el captulo prximo mostraremos cmo es efectivamente po
sible distinguir, partiendo de elementos pertenecientes a la forma
interna y a la forma externa, la lrica, la narrativa (designacin que
nos parece preferible a la de pica) y el drama.
29 Georg Lukcs, Esttica. I. L a peculiaridad de lo esttico. I. Problem as

de la mimesis, Barcelona, Ediciones Grijalbo, 1966, p. 30 2.
30 Ren W ellek y Austin W arren, Teora de la literatura, 4 . d., pp. 28 3-
2 8 4 ; W . K ayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 4 .a ed ., pgi
nas 4 35 ss.
31 Roman Jakobson, Closing statem ents: Linguistics and poetics , en
Style in language, ed. by Thom as A . Sebeok, N e w Y o rk and London, T h e
Technology Press o f M ass. Institute of T echn olo gy and W ile y SC Sons, Inc.,
i960, p. 25 7.
9. Antes de cerrar este captulo, es necesario hacer algunas con

sideraciones a propsito de la designacin de gnero . En el propio
lenguaje crtico, el vocablo "gnero se refiere tanto a las grandes
categoras de la lrica, de la narrativa y del drama, como a las dife
rentes especies englobadas en estas categoras tragedia, comedia,
novela, etc. Por eso proponen algunos crticos, a fin de evitar ambi
gedades, la designacin de formas naturales de la literatura para la
lrica, la narrativa y la dramtica, reservando la designacin de gne
ros literarios para las especies histricas determinables dentro de
aquellas formas naturales32. stas representaran un concepto muy
amplio, obtenido a partir de caracteres comunes extremamente gen
ricos, mientras que los gneros constituiran un concepto ms restrin
gido, basado en elementos comunes, ya de la forma interna, ya de la
forma externa, verificables en las obras abarcadas por cada una de las
formas naturales. Estaramos as ante dos conceptos obtenidos a partir
de dos niveles diferentes de abstraccin. Esta distincin puede ser
ventajosa, pues evita una confusin conceptual y una ambigedad
en las palabras.
Por otro lado, no se debe aplicar la designacin de gnero lite
rario a formas poticas constituidas por una determinada estructura
mtrica, rtmica, rmica y estrfica, tales como la cancin, la sex
tina, el soneto, etc. Es verdad que algunas de estas formas poticas
pueden estar indisolublemente vinculadas a una forma natural de la
literatura la cancin, por ejemplo, aparece ntimamente unida a la
lrica , pero tales formas poticas, en s mismas, no constituyen
gneros literarios, y deben ser ms bien consideradas como formas
poticas fijas.
32 L a designacin de form as naturales se debe a Goethe, que distingui

entre los gneros (D ichtarten ), tales como el poema pico, la stira, la n o ve
la, etc., y las formas naturales ( N aturfo rm en) de la literatura. C fr. M atio
Fubini, op. cit., p. 265.
V
LRICA, N A R R A T IV A Y DRAM A
1. Lo que constituye el contenido de la poesa lrica explica

Hegel en su Esttica, no es el desarrollo de una accin objetiva
prolongado hasta los lmites del mundo, en toda su riqueza, sino
el sujeto individual, y, por consiguiente, las situaciones y los objetos
particulares, as como la manera en que el alma, con sus juicios sub-
jetivos, sus alegras, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones,
cobra conciencia de s misma en el seno de este contenido l. La l
rica, en efecto, no representa el mundo exterior y objetivo, ni la
interaccin del hombre y de este mismo mundo, distinguindose as
fundamentalmente de la narrativa y del drama. La poesa lrica no
nace del ansia o de la necesidad de describir lo real que se extiende
ante el yo, ni del deseo de crear sujetos independientes del yo del
poeta lrico, o de contar una accin en que se opongan el mundo y
el hombre, o los hombres entre s. La lrica arraiga en la revelacin
y en la profundizacin del propio yo, en la imposicin del ritmo, de
la tonalidad, de las dimensiones, en fin, de ese mismo yo, a toda la
realidad. Al lrico le es imposible exiliarse de s mismo, alejarse de su
interioridad para otrificarse (se outrar), como dira Fernando Pessoa,
para crear seres y cosas que alcancen alto grado de distanciamiento
con relacin al sujeto individual.
El mundo exterior, los seres y las cosas no forman un dominio
absolutamente extrao al poeta lrico, ni ste puede ser imaginado
1 H egel, Esthtique, Paris, A u bier, 1949, t. Ill, 2 .e Partie, p. 16 7.

Lrica, narrativa y drama 181
como introvertido total, mticamente aislado en completa pureza
subjetiva. Por lo dems, el mundo exterior no significa para el lrico
una objetividad vlida en cuanto tal, pues slo constituye un elemento
de la creacin lrica en la medida en que es absorbido por la interio
ridad del poeta y trasmudado en revelacin ntima. El acontecimiento
exterior, cuando est presente en un poema lrico, permanece siempre
literalmente como un pretexto con relacin a la naturaleza y al signi*
ficado profundo de ese poema: el episodio y la circunstancia exterior
pueden actuar como elementos impulsores y catalticos de la creacin !
pero la esencia del poema reside en la emocin, en los sentimientos,
en la meditacin, en las voces ntimas que tal episodio o tal cir
cunstancia suscita en la subjetividad del poeta. El caso de Pndaro,
mencionado por Hegel, es verdaderamente ilustrativo: las odas del
genial poeta griego, que exaltan a los atletas victoriosos en los juegos,
prestan escasa atencin al elemento fctico y concreto del que par*
ten, ofreciendo ms bien el tratamiento potico de un mito y can
tando el coraje, la nobleza y el valor del hombre. El dato narrativo,
que puede formar parte de la estructura de un poema lrico, tiene
como funcin nica evocar una situacin ntima, revelar el contenido
de una subjetividad. Jorge de Lima, en uno de sus poemas sobre la
Navidad, habla de un hombre que, en la noche del nacimiento de
Jess, busca, en una gran metrpoli, un simple refugio:
N u m a certa noite d e N atal,

aquele hom em d e urna grande m tropole
quera um abrigo para passar a noite;
un reveillon, urna m ulher ou m esm o um bar servia.
(Cierta noche de N a vid a d ,

aquel hombre de una gran metrpoli
quera un refugio para pasar la noche
un reveillon, una m ujer o incluso un bar serva.)
En nada de esto encontr aquel hombre el refugio soado, ni en las

calles de la ciudad llenas de gente, ni en los caminos que llevaban a las
aldehuelas, cubiertos de pueblo que se diriga a la metrpoli. En
la noche inmensa, el hombre no hallaba refugio :
E foi ento q ue os sinos de Cristo

comearam a chamar o homem fugitivo
para o n o vo caminho em que Jsus seguia 2.
( Y fue entonces cuando las campanas de Cristo

comenzaron a llamar al hombre fugitivo
h ad a el nuevo camino que Jess segua.)
En este poema, el elemento narrativo constituye slo el pretexto para

la revelacin del paisaje ntimo del poeta paisaje de amargura, de
abandono y soledad, donde sbitamente, por entre las sombras de la
noche, brilla la gracia divina, ofreciendo un refugio inefable al hom
bre fugitivo.
Por los mismos motivos, la poesa lrica no comporta descrip
ciones semejantes a las de una novela, pues la presencia de tales des
cripciones equivaldra a representar el mundo exterior como objeti
vidad. La poesa descriptiva slo es lricamente vlida cuando va ms
all del puro inventario de seres y de cosas, cuando utiliza la descrip
cin como soporte del mundo simblico del poema. En la obra de
Femando Pessoa ortnimo, por ejemplo, abundan los poemas que
comienzan con una breve fijacin descriptiva de un aspecto deter
minado de la realidad exterior del paisaje, del cielo, del mar, etc.
y que, partiendo de ese dato primario que pasa a funcionar como
imagen-smbolo , se transforman en manantial de puro lirismo, de
reflexin conmovida, a travs de una sutil notacin y anlisis de
vivencias y estados de alma3. Puede suceder incluso que un poema
lrico se componga totalmente de elementos descriptivos, como esta
breve composicin de Antonio Machado:
L a s ascuas de un crepsculo morado
D etrs del negro cipresal humean.
2 Jorge de Lim a, Obra completa, Rio de Janeiro, A guilar, 19 58, vol. I, p

gina 963.
3 Indicamos algunos poemas de este tipo (v. F . Pessoa, Obra potica, ed.
cit.) : "O sol as casas, como a montes" (p. 65) ; " N o entardecer da terra
(p. 69): L e ve , breve, su ave" (p. 70)! "T rila na noite urna flauta. de algum "
(p. 7 2 ) ; A o longe, ao luar (p. 74 ); "N a o anda a noite (p. 7 5 ); C on
templo o lago mudo (p. 8 2 ): "D e onde quase o horizonte" (p. 88) ; V a g a,
no azul ampio solta (p. 89): brando o da, brando o ven to ", etc.
Lcet, narrativa y drama 183
E n la glorieta en sombra est la fuente
Con su alado y desnudo A m o r de piedra
Que suea mudo. E n la marmrea taza
Reposa el agua muerta 4.
Represe, no obstante, en que slo aparentemente nos hallamos

ante un lenguaje directo, al servicio de la descripcin del mundo
exterior. Los elementos descriptivos del poema el crepsculo, los
cipreses, la plazuela sombra, la fuente y la estatuilla del Amor, el
agua quieta... no ofrecen propiamente la visin plstica de un
paisaje, sino que, ms bien, suscitan un doloroso estado de alma :
sensacin de abandono, de melancola irremediable, atmsfera de can
sancio, de abdicacin. Cada elemento descriptivo constituye un sm
bolo que desnuda un aspecto de la interioridad del lrico, y este pro
cedimiento revelador culmina en el ltimo sintagma del poema el
agua muerta , smbolo de todo lo que se frustra y muere en el
corazn, en el destino del hombre.
Este aspecto fundamental de la poesa lrica est directamente
relacionado con el carcter esttico de esta forma natural de la lite
ratura, opuesto al carcter dinmico de la narrativa y del drama. El
fluir de la temporalidad en que se insertan los personajes y los acon
tecimientos novelescos es ajeno al mundo lrico: es como si el poeta
se inmovilizara sobre una idea, una emocin, una sensacin, etc., sin
preocuparse del encadenamiento causal o cronolgico de tales estados
de alma. La historia de los ensueos de la adolescencia, de las aven
turas sentimentales y de las vicisitudes psicolgicas, del sufrimiento
y de la muerte de Fabrice del Dongo es posible en el mundo nove
lesco de La Cartuja de Parma, pero no lo sera en el mundo lrico de
Las flores del mal. En la lrica no hay una historia que deba ser
narrada, ni el poema puede despertar en el lector el deseo de saber
cmo va a acabar ese mismo poema 5. Esa es la razn de que la
4 A pu d Carlos Bousoo, Teora de la expresin potica, 5 ." ed. muy au

m entada, versin definitiva, M adrid, Gredos, 19 70 , vol. II, p. 209.
5 Gom es Ferreira expresa este carcter de la lrica en uno de sus herm o
sos poemas (Poesa III, Lisboa, Portuglia, 19 6 3, p. 1 4 5 ) :
Que bom nao saber como um poem a acaba!
(...n e m que sol segreda
poesa narrativa, dominada por una accin ms o menos notoria,

aparezca como una lrica impura y muchas veces carente de autent
cidad potica. Comprense, por ejemplo, la composicin de Gonal
ves Crespo A venda dos bois y el soneto de Camilo Pessanha que
empieza con el verso Foi um da de inteis agonas. En la primera
hay una historia, una sucesin de acontecimientos, la narracin de las
desventuras de un pobre padre, y todo transcurre en un fluir temporal
propio de la creacin novelesca. Por eso A venda dos bois nos deja
la idea de un simple cuento versificado, de vez en cuando recorrido
por fugaces momentos lricos. En el poema de Camilo Pessanha no
existe estructura narrativa ni discursiva, sino que se verifica en l la
pura evocacin de un estado de alma suscitado sintticamente a partir
de algunas relaciones simblicas:
Fo i um dia d e inteis agonas.
Dia de sol, inundado de sol!...
Fulgiam nuas as espadas frias...
Dia de sol, inundado de sol!...
Fot um dia de falsas alegras.

Dalia a esfolhar-se, o seu m ole sorrso...
Voltavam os ranchos das romanas.
Dalia a esfolhar-se, o seu m ole sorriso... 6.
O fio de baba
D os bichos-da-seda.)
A pen as palavras que se buscam no papel

Com astros dentro famintas de encontrar
O ilgico da Outra V o z que por acaso revele
0 avesso da sombra a fingir de luar.
( I Qu hermoso, no saber cmo un poema acaba !

(...ni qu sol segrega
E l hilo de baba
De los gusanos de seda).
Slo palabras que se buscan en el papel

Con astros dentro hambrientas de encontrar
L o ilgico de la Otra V o z que acaso revele
L o avieso de la sombra que finge luz lunar.)
6 Camilo Pessanha, Clpsidra, Lisboa, Atica, 19 56 , p. 7 1 .

Lrica-, narrativa y drama 185
(Fue un da de impotentes agonas.
D a de sol, inundado de s o l...
Fulgan desnudas las espadas fras...
D a de sol, inundado de s o l...
Fu e un da de engaosas alegras.
Dalia en deshoje, su blanda sonrisa...
V o lva n los grupos de las romeras.
Dalia en deshoje, su blanda sonrisa...)
El carcter no narrativo ni discursivo de la poesa lrica se acentu

sobre todo con el simbolismo, que rechaz la propensin descriptiva
de los parnasianos y abog por una esttica de la sugerencia: en vez
del lenguaje directo, con que expresamente se nombra lo real, el
lenguaje alusivo, que rodea de misterio los seres y las cosas; en vez
del trazo preciso y delimitador, la evocacin sortlega. La sintaxis
rigurosa se disuelve, y la poesa tiende asintticamente hacia la m-
sica. En la lrica post-simbolista, el repudio de lo discursivo constituye
un rumbo fundamental, y el poeta se esfuerza en abolir el carcter
analtico que procede de la frase sintcticamente bien ordenada y en
suprimir los eslabones que conectan las palabras entre s, de suerte
que el poema sea la presentificacin de un significado. Esta reaccin
antidiscursiva se apoya frecuentemente en la imagen y, de modo
particular, en la imagen profundamente reductora del discurso, por
su estructura englobante :
um estlete de luZ
a im ensidade de que s feita
e contorna um azul-sonho-neve
igual aos cbelos q ue descobri a screm d a tua b o c a 7.
(Es un estilete de luz

la inmensidad de que ests hecha
y contorna un azubsueo-nieve
igual a los cabellos que descubr saliendo de tu boca.)
El concretismo exacerb la tendencia antidiscursiva de la lrica hasta

el extremo, pretendiendo sustituir la sintaxis verbal por una sintaxis
7 A ntonio M aria Lisboa, Poesa, Lisboa, Guim ares Editores, 19 62, p. 5 7 .

virtual , defendiendo la reificacin de la palabra y la espacialidad

de la poesa mediante la adopcin del espacio de la pgina como
elemento fsico de la estructura, y convirtiendo la estructura en fina
lidad del poema , reduciendo las palabras del poema al mnimo, pues
lo no-dicho aumenta la comunicacin no-verbal , etc. He aqu cmo,
en un poema de Cassiano Ricardo, ilustrativamente titulado Serenata
sinttica, se manifiesta el horror a lo discursivo:
ra
torta
la
morta
tua
porta
En efecto, estas breves palabras crean inmediatamente un con

texto de situacin, evocando una pequea ciudad del interior bra
sileo (m a torta calle torcida ), una noche que va a terminar (la
morta luna muerta ) y una aventura amorosa (tua porta tu puer
ta ) 8. Queda por saber si, aproximndose de este modo al grado
exhaustivo, la lrica no se empobrece irremediablemente...
2. Tanto la narrativa como el drama se diferencian de la lrica,

como ya dijimos, por representar el mundo objetivo y la accin
del hombre en sus relaciones con la realidad externa. Dejando para
ulterior anlisis la distincin entre la narrativa y el drama, procura
remos en este pargrafo estudiar los caracteres fundamentales de la
narrativa, poniendo al mismo tiempo de relieve su contraste con los
caracteres bsicos de la lrica antes descritos. Por comodidad, elegimos
la novela como forma representativa de la narrativa, y creemos que
tal eleccin no afectar sustancialmente a la caracterizacin de la na
rrativa como forma natural de la literatura9.
8 Cassiano Ricardo, Algum as reflexdes sobre potica de vanguarda, Rio

de Janeiro, Livraria Jos Olympio, 1964, p. 35 .
9 L a eleccin de la novela como forma representativa de la narrativa no
implica el desconocimiento de las m uy importantes diferencias que separan la
epopeya y la novela, acerca de las cuales hablaremos, aunque brevemente,
en el captulo V I .
La narrativa se caracteriza esencialmente por representar, segn
las profundas palabras de Hegel, la totalidad de los objetos; es decir,
por representar una esfera de la vida real, como los aspectos, las
direcciones, los acontecimientos, los deberes, etc., que ella compor
ta 10. De este modo se manifiesta en la narrativa una necesaria pola
ridad entre el narrador y el mundo objetivo, totalmente antagnica
de la actitud lrica. En efecto, el designio central por el que se rige
la novela es la voluntad de objetivar un mundo que posea clara in
dependencia frente al novelista deseo y placer de objetivar per
sonajes, caracteres, acontecimientos y cosas. Entre este mundo ob
jetivado y el novelista pueden establecerse mltiples relaciones
odio, ternura, nostalgia, etc. , pero estas relaciones no aniqui
lan la autonoma fundamental de las creaciones novelescas: el no
velista, incluso cuando se deja dominar por un impulso confesional,
tiende siempre a desligar de su propio yo una humanidad con vida
y caractersticas propias. La presencia o ausencia del novelista en
su obra, problema tan debatido entre los partidarios de la novela
subjetiva y de la novela objetiva " , constituye un factor irrelevante
para la apreciacin de la alteridad bsica entre el autor y el mundo
objetivado en su novela. Balzac, cuyo yo es omnipresente en sus
novelas, desde los comentarios que teje constantemente sobre las
figuras y los acontecimientos hasta el modo de construir los per
sonajes, tradujo con exactitud el carcter de la mencionada alteridad
cuando se defini como el secretario de la sociedad francesa de su
tiempo mundo de vicios y de virtudes, de pasiones y de luchas,
del que l, como secretario, estableca el inventario minucioso. Los
personajes de la novela pueden constituir, en muchos casos, como
pretende Andr M alraux12, virtualidades de su autor, proyecciones
de sus estados de conciencia ; pero debe reconocerse que, incluso en
tonces, no se trata de un pjroceso creador identificable con el de la
lrica. Como observa el propio Malraux, una exigencia fundamental
de la novela, a la que el novelista tiene que atender forzosamente,
consiste en crear un mundo particular, poblado de personajes secun-
10 H egel, ib id ., p. 93.
11 A lbert T h ibau d et, L 'esth tiqu e du rom an", Rflexions sur le roman,
Paris, Gallimard, 19 38 .
12 G . Picon, M alraux par lui-m m e, Paris, d . du Seuil, 19 5 3 , pp. 3 8 -4 1 .
8 8 Teora de la literatura
darios elementos stos irreductibles a proyecciones de estados de

conciencia del autor. El protagonista de Les conqurants constituir
una proyeccin de un estado de conciencia de M alraux; pero Les
conqurants no existiran como novela si su protagonista no actuase
en un mundo concreto y objetivo la China de la tercera dcada
de nuestro siglo, agitada por movimientos revolucionarios y no
entrase en conflicto con otros hombres muy distantes de l, ya en el
aspecto ideolgico, ya en el temperamental, etc.
Otros argumentos pueden aducirse para confirmar la polaridad
inevitable entre el narrador y el mundo objetivo. Es bastante fre
cuente, por ejemplo, que los novelistas se interesen con pasin por
personajes que les son radicalmente opuestos, lo cual demuestra que
el novelista se interesa primordialmente por los otros. Flaubert, do
tado de inteligencia y lucidez crtica singulares, se interesa vida
mente, como novelista, por personajes mediocres e imbciles (Homais,
Charles Bovary, Pcuchet). Por otro lado, muchos novelistas confiesan
que sus personajes ms vivos, lejos de constituir prolongaciones con
fesionales de su propia interioridad, se les imponen como algo vigo
rosamente autnomo e insumiso13. Otro argumento, en fin, reside en
que el novelista no se interesa slo por la psicologa y las acciones de
sus personajes, sino que dirige tambin su trabajo y su atencin sobre
el medio social, la localidad, la casa, las costumbres, el vestuario,
etctera, de las figuras novelescas elementos stos que, si por un
lado pueden facilitar el conocimiento de la psicologa de los perso
najes, por otro contribuyen poderosamente a acentuar su autonoma
y objetividad. Se adivina el placer con que Ea de Queirs comienza
a disear la figura del consejero Accio, atribuyndole una fisonoma,
determinado vestuario, determinados gestos y hbitos determinados:
13 Franois M auriac escribe : "C u ntas veces me aconteci descubrir, al

componer una narracin, que cierto personaje de prim er plano, en el que yo
pensaba desde haca mucho y cuya evolucin haba fijado hasta los ltimos
detalles, slo se ajustaba perfectamente al programa porque estaba muerto :
obedeca, pero como un cadver. Por el contrario, un personaje secundario,
al que no haba dado ninguna importancia, avanzaba espontneamente hasta
la primera fila, ocupaba un lugar para el que no le tena destinado, y me
llevaba en una direccin inesperada ( L e romancier et ses personnages, Paris,
Correa, 19 3 3 , p . 12 7).
Lrica, narrativa y drama
E ra alto, m agro, vestido todo d e preto, com o pescoo entelado

nu m colarinho direito. O rosto aguado no queixo ia-se alargando at
calva, vasta e polida, um pouco amolgada no alto; tingia os cbelos
q ue dum a orelha outra Ihe faziam colar por tras da nuca, etc, (Era
alto, m agro, vestido todo de negro, con el cuello entallado en un foque
bien tieso. E l rostro, afilado en la barbilla, base alargando hasta la
calva, vasta y reluciente, un poco abollada en lo alto; se tea los
cabellos que de una oreja a otra le hacan collar por detrs de la nuca, etc.)
De Gonalo Mendes Ramires no conocemos slo su psicologa de

tmido y sus actos de ingnita bondad o de ruin flaqueza : conocemos
tambin su vieja mansin, los criados que le sirven fielmente, sus
amigos, sus francachelas en la tasca del Gago, dominadas por el voza
rrn de Tit y amenizadas por la guitarra de Videirinha. Y de Emma
Bovary no slo conocemos la pasin de sensualidad desenfrenada
que la arrastra al adulterio y a la ruina fsica y moral ; conocemos
tambin la perrita que la segua, y el vestido que se pona cuando
iba los jueves en la Hirondelle a encontrarse con Lon en Run ,
como recuerda Ea de Queirs. N o es extrao, por consiguiente, que
los personajes objetivados por el novelista adquieran muchas veces
vida independiente de la obra misma en que figuran y del propio
autor que los cre : as acontece con Rastignac, Pickwick, el conse
jero Accio, etc. N o llegaba Balzac, en su fiebre y en su visiona-
rismo de creador, a dialogar con los personajes que haba inventado en
sus novelas?
El novelista podr caracterizarse, por consiguiente, como escritor
para quien el mundo externo existe solicitando su atencin y su
anlisis. Zola, por ejemplo, recoge los elementos de sus novelas estu
diando y observando directa e intencionadamente la realidad : para
escribir Germinal, se viste de minero y frecuenta el ambiente de las
minas, a fin de conocer con exactitud las condiciones de trabajo, los
anhelos y los dramas de sus personajes. Este anlisis intencionado y
casi cientfico de la realidad representa el desarrollo extremo de una
actitud espiritual comn a todo novelista : todo el que siente la voca
cin de escribir novelas sabe cmo su mirada sobre el mundo y sobre
los hombres jams se distrae, sino que escruta siempre tras los rostros,
tras los gestos y los hbitos, la vida secreta de las almas, imaginando
escenas y aventuras con las personas con quienes convive, con quienes
viaja, etc. Del caudal de sus observaciones y de sus experiencias han

de nacer y alimentarse los personajes y las situaciones novelescas 14.
La novela, como acenta Lukcs, es la nica forma literaria que
efectivamente concede lugar al tiempo real, a la dure bergsonia-
na 15. As, la novela se distancia de la poesa lrica y, como veremos
en seguida, difiere profundamente del drama. En este aspecto, por lo
dems, cabe distinguir dentro de la narrativa el caso de la novela
y el del poema pico, pues este ltimo, aunque conceda lugar al
tiempo pinsese en los diez aos de la Iliada, por ejemplo , no
conoce verdaderamente el tiempo real, concreto y vivido, que es una
fuerza de transformacin y de creacin; como observa tambin Lu-
kcs, la nica funcin del tiempo en la epopeya es expresar de
modo impresionante la grandeza de una tarea o de una tensin .
Los personajes objetivados en una novela se sitan siempre en
acontecimientos, en hechos que se suceden o se interpenetran, en una
historia, en fin, y de aqu surge necesariamente el carcter dinmico
de la novela; el mundo novelesco es el mundo del devenir. Eviden
temente, la importancia del flujo temporal cambia de novela a novela,
mostrndose ms acentuada, por ejemplo, en Os Maias que en 0
pnmo Basilio. El tiempo concreto de Os Maias es sumamente lento
y cargado de elementos significativos; abarca el variado curso de
algunas generaciones, desde Alfonso, el varn ntegro y fuerte, hasta
Carlos, el diletante, el ocioso hastiado, pasando por Pedro da Maia,
representante de una poca exacerbadamente romntica. En el tiempo
que disuelve y desfigura, que recrea y prolonga, se va desarrollando
el destino de los Maias, lentamente, del mismo modo que lenta y
14 Fernando Nam ora confiesa : "P ara algunos, sin em bargo, escribir tiene
los lmites de la experiencia vivid a. E ntre ellos me incluyo. M is libros re
presentan casi un itinerario de geografa humana recorrido por m ; las andan
zas del hombre explican las del escritor" (Prefcio de Casa da malta, 6 .a ed.,
Lisboa, Publicaes Europa-Am rica, 19 65, p. 24). Pero no debe concluirse
apresuradamente, por estas afirmaciones, que Fernando N am ora considere el
acto literario como simple traduccin de lo real. A lgun as pginas ms adelante,
N am ora observa i "Entindase, con todo, acerca de estas consideraciones, que
experiencia, cosa vivid a, no quiere decir osmosis pasiva de lo real hacia lo
que es descrito" (p. 33).
15 Georges Lukcs, L a thorie du roman, Paris, ditions Gonthier, 19 63,
pagina 11 9 .
Lrica, narrativa y drama
simblicamente se desliza el hilo de agua en la cascada del jardn del

Ramalhete.
3. Tanto la novela como el drama presentan personajes situa

dos en un contexto determinado, en cierto lugar y en cierta poca,
que mantienen entre s relaciones de armona, de conflicto, etc. Estos
personajes se manifiestan a travs de una serie de acontecimientos,
y se puede contar la historia" de una novela o de un drama (pero
nunca de un poema lrico). A pesar de estas semejanzas entre ambas
formas de expresin literaria, la novela y el drama presentan ca
racteres que se distinguen muy profundamente, tanto en relacin con
la estructura interna como con la estructura externa.
Hegel contrapone la totalidad de los objetos 16, propia de la
narrativa, a la totalidad del movimiento", propia del drama. La na
rrativa, en efecto, representa la interaccin del hombre y del medio
histrico y social que lo envuelve, y por eso en esta forma natural de
la literatura asume valor relevante la representacin del ambiente,
de las cosas que constituyen elementos de mediacin de la actividad
humana, de las costumbres de la poca, de los aspectos triviales de
la existencia, de los pequeos factores que caracterizan una situacin,
etctera. Esta amplitud de la representacin de la realidad objetiva
explica que abunden en la narrativa episodios o partes con relativa
autonoma, que explayan y retardan la accin, y cuya finalidad con
siste precisamente en representar la totalidad de la vida. En Los Bud-
den brook, por ejemplo, Thomas Mann pinta detenidamente la vida
de una familia y de una poca y, a. travs de multitud de episodios,
se ocupa de las figuras de la familia Buddenbrook, de su casa, de su
atmsfera familiar, del nacimiento, desarrollo y educacin de los
nios, de las relaciones entre padres e hijos, de la marcha de los nego
cios, de los amigos y conocidos de los Buddenbrook, de los aspectos
16 Luk cs explica as esta expresin hegeliana : " . . . la totalidad de los

objetos, en cuanto fin de la gran literatura pica [ . . . ] , debe ser entendida
en un sentido m uy am plio: es decir, este conjunto no incluye slo los objetos
inanimados, mediante los cuales se manifiesta la vida social de los hombres,
sino tambin todas las costum bres, instituciones, hbitos, todos los usos, et
ctera, caractersticos de cierta fase de la sociedad hum ana y de la direccin
que sta em prende ( L e roman historique, Paris, Payot, 19 65, p. 154).
peculiares de la ciudad donde stos habitan, etc. Como un ro largo

y lento, con mltiples meandros y ramificaciones frecuentes, as fluye
la vida y as desfila la realidad en el mundo novelesco de Los
Budenbrook.
El drama, a su vez, procura representar tambin la totalidad de la
vida, pero a travs de acciones humanas que se oponen, de suerte
que el eje de aquella totalidad est en la colisin dramtica. Por eso,
como escribe Hegel, la verdadera unidad de la accin dramtica no
puede derivarse sino del movimiento total, lo cual significa que el
conflicto debe hallar su explicacin exhaustiva en las circunstancias
en que se produce, as como en los caracteres y en los objetivos en-
frentados" 17. De este modo, la profusin de figuras, de incidentes y
de cosas, que caracteriza a la novela, no existe en el drama, donde
todo se subordina a las exigencias de la dinmica del conflicto: la
atmsfera del drama est enrarecida, las figuras superfluas son elimi
nadas, los episodios laterales, abolidos: enfrntanse los personajes ne
cesarios y se desarrolla entre ellos una accin que, sin desvos, conduce
hasta el conflicto. En el Frei Lus de Sousa de Almeida Garrett no
aparece la representacin minuciosa de la vida cotidiana de una fa
milia, de su casa, de sus costumbres, de su ciudad, etc. Sabemos
cules son los platos preferidos por los Buddenbrook, conocemos su
manera de recibir a los amigos y a los invitados, cmo estaban deco
rados sus salones: pero nada semejante conocemos en relacin con los
personajes del Frei Lus de Sousa, Los elementos que pudieran apare
cer en la obra de Garrett con la intencin de pintar la poca, la sociedad
contempornea, su estilo de vida, etc., anovelaran inevitablemente el
drama, debilitando la accin y perjudicando al conflicto 18. No hay en
el Frei Lus de Sousa personajes superfluos ni tautolgicos cada
uno ocupa una posicin definida y necesaria en la trama, y la ausencia
17 H egel, ib id., p. 2 2 1 .
18 E l sebastianismo, en el Frei L u is de Sousa, no representa propiamente
un dato de color local, sino que ms bien constituye un elemento importante
de la dinmica interna del conflicto dramtico : el sebastianism o es la posibi
lidad de regreso de los ausentes, de los vencidos de A lcazarqu ivir, y por eso el
visionarismo sebastianista de Telm o y de M ara, de capital importancia para la
creacin de la atmsfera dramtica en la obra de G arrett, perturba tan som
bramente el alma de Magdalena.
Linca, narrativa, y drama 193
de cualquiera de ellos afectara gravemente al desarrollo de la accin ;

tampoco existen episodios dotados de cierta independencia, como en
la novela, pues la accin avanza linealmente, sin ramificaciones, hacia
el conflicto. La vida se representa as en sus momentos de exaltacin
y de crisis; las relaciones humanas son vistas en sus momentos de
tensin antagnica. Densidad, concentracin he aqu dos impe
rativos insoslayables del procedimiento dramtico para representar la
vida. La comparacin hegeliana entre el drama y las artes plsticas
expresa profundamente tales imperativos: en estas formas de repre
sentacin artstica, el elemento esencial es la figuracin del hombre
y no de la sociedad que lo rodea, aunque los problemas sociales no
dejen de reflejarse en las acciones de los hombres.
Ya Aristteles, en la Potica, diferenciaba el proceso narrativo, en
que se describen los personajes y se cuentan los sucesos, del proceso
dramtico, en que los personajes actan directamente. El drama
exige la presencia fsica de la figura humana, y, aunque la trama
pueda situarse en el pasado o en el futuro, la accin dramtica se pre
senta siempre como actualidad para el espectador. Ea, en Os Maias,
narra lo que aconteci a una familia; Garrett, en el Frei Lus de
Sousa, presenta lo que acontece a una familia, pues, en el teatro, el
personaje y el espectador estn frente a frente, coexisten, y la accin
se desarrolla ante los ojos del espectador, fsicamente presente. Dicho
con las palabras de Henri Gouhier, en la representacin hay presen'
cia y presente; esta doble vinculacin con la existencia y con el tiem
po constituye la esencia del teatro" 19. Un crtico expresa esta distin
cin entre los procesos narrativo y dramtico afirmando que en la
novela las figuras se disean como opiniones, mientras que en el
teatro se disean como gestos20. En efecto, el novelista puede pintar
al personaje penetrando en su intimidad ms recndita, poniendo al
descubierto sus reacciones secretas y sus razones inconfesables ; el
dramaturgo no domina as a sus personajes, y, para manifestarlos, slo
puede recurrir a la voz, al gesto, al silencio y a la escenificacin. Las
descripciones y anlisis finos, lentos y minuciosos, posibles en una
novela, no lo son en una obra dramtica, donde la evolucin de la
19 H enri Gouhier, L essence du thtre, Paris, Pion, 19 4 3, p. 2.

20 Jean H ytie r, L e s arts de littrature, Paris, Chariot, 19 54 , p. 72.
vida de los personajes es sustituida por la crisis, que pone a los

personajes ante conflictos y situaciones de tensin extrema.
La relacin directa entre el drama y el pblico constituye un ele
mento relevante para la comprensin de la estructura de la obra dra
mtica. El pblico de la novela es muy diverso del pblico del
drama: en el primer caso, se trata del lector aislado, que lee la obra
segn su inters, su disposicin de espritu y el tiempo de que dis
pone; en el segundo, se trata del espectador, que se rene con
otros hombres para asistir a la representacin de la obra dramtica.
El teatro es, en efecto, arte de comunicacin 21, y el llamado drama
literario , divorciado del escenario y dirigido al lector, constituye
una desviacin de la esencia del drama. De estas relaciones entre el
drama y el pblico surge una ptica teatral con exigencias especficas
en cuanto al modo de construccin de la obra dramtica. La ptica
teatral necesita un progreso de la accin muy subrayado y ritmado,
un notorio adensamiento de los rasgos esenciales, de modo que la
relacin directa e inmediata con el pblico no sufra perturbaciones.
Las exigencias de la ptica teatral, que as se manifiestan en el plano
de la creacin, se patentizan tambin en el de la interpretacin : un
actor, por mucho que cultive y aprecie la naturalidad, tiene que
magnificar los gestos, la voz, etc. La progresin novelesca, por el
contrario, puede ser extremadamente lenta y compleja, hecha de mi
nuciosos y sutiles anlisis; puede recurrir a anticipaciones, a retroce
sos en el tiempo, etc. Es decir : en la estructura del drama desempean
funcin importante los elementos progresivos; en la de la novela, los
elementos regresivos.
De lo dicho podemos sacar una conclusin importante : el tiempo
novelesco y el tiempo dramtico son muy diversos. El primero es un
tiempo largo, demorado, tiempo de gestacin, de metamorfosis y
degradacin de los caracteres, de los sueos y de los ideales del hom
bre 22 ; el segundo es un tiempo breve, condensado, tiempo del con
21 Sobre este punto, v . Thtre et collectivit (Communications prsen

tes par A nd r Villiers), Paris, Flammarion, 19 53.
22 Esto no significa que el tiempo matemtico de una novela no pueda
ser sumamente breve. Por ejemplo, la novela de Juan Goytisolo Luto en el
Paraso transcurre en doce horas. Pero, tanto en esta obra de Goytisolo como
en otros casos semejantes (baste recordar el Ulisses de Jam es Joyce), si el
flicto y de la lucha inevitable. En esta perspectiva, se comprende el

significado profundo de la unidad de tiempo de la dramaturgia cl
sica como elemento necesario para la concentracin dramtica: la tra
gedia de Racine, por ejemplo, comienza cuando la accin est sazo
nada para el desenlace monstruoso, cuando las fuerzas contrapuestas
han alcanzado un punto de tensin insoportable y exigen la aniquila
cin recproca. El largo proceso que encamin la accin hasta ese
punto no es analizado por el dramaturgo: tal anlisis, que le estara
permitido al novelista, chocara con los principios fundamentales
del drama. Obsrvese todava que el retroceso en el tiempo, el flash
back, tan utilizado en la tcnica novelesca, donde acta como ele
mento regresivo, no tiene cabida en la estructura del drama.
En un estudio reciente, un crtico y profesor universitario francs,
Paul Ginestier, efectu un anlisis comparativo muy curioso y escla-
recedor acerca de la novela y del drama. A tal efecto, escogi y
compar dos textos del mismo autor, una novela y una obra teatral,
que versan sobre el mismo tema. Las obras elegidas fueron la novela
Siefgried et le Limousin y el drama Siegfried, de Jean Giraudoux.
De este modo, el crtico pudo establecer, como principio rector de su
anlisis, el siguiente esquema : tema A + novela. + Giraudoux ^ te
ma A + teatro + Giraudoux. En realidad, permaneciendo idnticos
el tema y el autor, la nica variacin reside en el gnero, de suerte que
el resultado de tal anlisis comparativo ha de incidir necesariamente
en este punto : novela teatro23,
Ginestier comprueba que el drama de Giraudoux es fruto de una
doble polarizacin de la novela: se ha reducido el nmero de per
sonajes, ha desaparecido el narrador de la novela y se ha amalgamado
con un personaje de la obra teatral ; las relaciones entre los diversos
personajes se toman ms vigorosas y acentuadas; los muchos ele
mentos significativos dispersos por la novela se concentran en algunas
escenas fundamentales. Paul Ginestier traduce esta doble polarizacin
mediante el siguiente esquema:
tiempo matemtico es efectivam ente breve, el tiempo vivid o , el tiempo interior

de los personajes, es largo y demorado.
23 Paul Ginestier, L e thtre contem porain dans le m onde, Paris, P .U .F .,
19 6 1, pp. 12 ss.
Fuera personajes-situacin = total de emocumes y de ideas ntidas
(su impacto sobre el espectador) nm ero de personajes x tiempo
Es decir, el Giraudoux dramaturgo, en comparacin con la novela,

reduce los dos trminos del divisor, pero mantiene ms o menos
idntico el dividendo, de suerte que el cociente aumenta necesaria
mente, y este aumento equivale al crecimiento de la tensin dra
mtica.
Por otro lado, a travs del estudio comparativo de un nmero
determinado de escenas de la obra teatral y de la novela de Girau
doux, Paul Ginestier puede concluir que, en el plano literario, una
obra teatral dista mucho de ser una novela en estilo directo 24. El
dramaturgo no se limita a suprimir muchas escenas y muchos ele
mentos de la novela, sino que, adems, expresa de otro modo los ele
mentos comunes con la novela : el estilo del drama es reiterativo, in
sistente, y sirve a una accin que avanza sin desviaciones; el de la
novela es ms variado, de ritmo ms vivo, y sirve a una accin que
avanza compleja y demoradamente. Tambin aqu desempean papel
relevante las exigencias del pblico teatral : el lector de una novela,
si no entiende bien algn detalle, puede volver atrs y releer la
pgina mal comprendida; pero el espectador no puede volver atrs
y asistir a la repeticin de una escena. Jacinto Benavente, el gran dra
maturgo espaol, aconseja que todo lo que sea importante para la
comprensin real de una obra de teatro se repita por lo menos tres
veces en el curso de la accin. La primera vez, lo comprender la
mitad del auditorio; la segunda vez lo comprender la otra mitad;
slo a la tercera repeticin se podr estar seguro de que todos los
espectadores habrn comprendido, excepto, naturalmente, los sordos
y los crticos25.
24 Paul Ginestier, op. cit., p. 20.

25 A p u d Paul Ginestier, op. cit., p. 22 .
V
LA N O V ELA
1. En la evolucin de las formas literarias durante los tres siglos

ltimos, destaca como fenmeno de capital magnitud el desarrollo
y la creciente importancia de la novela. Ampliando continuamente el
dominio de su temtica, interesndose por la psicologa, por los con-
flictos sociales y polticos, y ensayando sin cesar nuevas tcnicas na
rrativas y estilsticas, la novela se ha transformado, en el curso de los
ltimos siglos, sobre todo a partir del XIX, en la forma de expresin
literaria ms importante y ms compleja de los tiempos modernos.
De mera narrativa de entretenimiento, sin grandes ambiciones, la no
vela se ha convertido en estudio del alma humana y de las relaciones
sociales, en reflexin filosfica, en reportaje, en testimonio polmico,
etctera. El novelista, antes autor poco considerado en la repblica
de las letras, ha pasado a ser escritor prestigioso en extremo, que
dispone de un pblico vastsimo y ejerce poderosa influencia sobre
sus lectores.
Sin embargo, del nmero incalculable de novelas publicadas desde
el siglo XVIII, slo sobrevive una fraccin reducida, lo cual demuestra
elocuentemente la dificultad de este gnero literario. Durante el im
perio napolenico, por ejemplo, se publicaban anualmente en Francia
cerca de cuatro mil novelas : de esta mole desmesurada de produc
ciones novelescas slo alcanzaron la inmortalidad Adolphe, de Ben
jamin Constant, y las novelas cortas de Chateaubriand (Ren,
Atala)...
2. La novela es una forma literaria relativamente moderna. Aun

que en Grecia y en Roma aparezcan obras narrativas de inters lite
rario algunas particularmente valiosas, como el Satiricon de Petro
nio, precioso documento de stira social , la novela no tiene races
greco-latinas, a diferencia de la tragedia, de la epopeya, etc., y puede
ser considerada como una de las ms ricas creaciones artsticas de las
literaturas europeas modernas1.
En la Edad Media, el vocablo romance2 (esp. romance, fr. romanz,
it. romanzo) design primero la lengua vulgar, la lengua romnica que,
siendo resultado de una transformacin del latn, se presentaba ya muy
diferente de ste. Despus, la palabra romance cobr un significado
literario, designando determinadas composiciones de carcter narra
tivo en lengua vulgar. Tales composiciones se escriban primitiva
mente en verso el romance en prosa (lo que en espaol se llam
novela) es algo ms tardo , para ser ledas, y presentaban una
trama fabulosa y complicada. Aunque relacionada con los cantares
de gesta3, la novela medieval se distingue de estas composiciones pi
cas tanto por elementos formales como por elementos de contenido:
el cantar de gesta era cantado, mientras que la novela estaba destina
da a ser leda: el cantar de gesta cuenta la empresa, la hazaa de
un hroe, y tiene carcter esencialmente narrativo, mientras que la
novela se ocupa de la aventura de un personaje a travs del mundo
variado y misterioso, y presenta un carcter lrico-narrativo.
Por otro lado, la novela medieval est profundamente arraigada
en la tradicin corts, y presta especial atencin a los temas amoro
sos. As aparecieron en las literaturas europeas medievales extensas
1 A lb e rt Thibaudet escribe : L a novela, aunque la antigedad le haya

podido servir de materia , no tiene casi ninguna vinculacin con la anti
gedad clsica : es autctona como la arquitectura gtica, es rom ance" ( R '
flexions sur le roman, Paris, Gallimard, 19 38 , p. 114 ).
2 Este vocablo se deriva del adverbio latino romanice, que significaba al
modo de los romanos .
3 A l estudiar cmo el romance se deriv de los cantares de gesta, M enn-
dez Pidal escribi : "L o s oyentes se hacan repetir el pasaje ms atractivo
del poema que el juglar les cantaba; lo aprendan de memoria, y al cantarlo
ellos a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto
aparte, independiente del conjunto : un romance ( L a epopeya castellana a
travs d e la literatura espaola, 2 .a ed., M adrid, Espasa-C alpe, 19 59, p. 139).
La novela 199
composiciones novelescas, frecuentemente en verso, inspiradas unas

veces por acontecimientos y figuras de la historia antigua (Roman de
Thbes, Roman de Troie), otras por la mitologa y las leyendas cl
ticas (la leyenda del rey Artur, los amores de Tristn e Isolda, el
Graal, etc.), otras por los ideales y aventuras de la caballera andante
(Amads de Gaula). A los elementos corteses y caballerescos, espejo
de la concepcin idealista del mundo propia de la poca, se asocian
con gran profusin escenas y leyendas hagiogrficas, episodios de en
cantamiento y brujera, etc.
La literatura narrativa medieval no se circunscribe a la novela.
Entre otros gneros narrativos menores moralidades, exempla, fa
bliaux cobra particular relieve la novela corta *, designacin de
origen italiano (de novella, "novedad , noticia ), narracin breve, sin
estructura complicada, opuesta a descripciones largas y viva en el
dilogo. La novela corta alcanz gran esplendor en la literatura ita
liana del siglo XIV con el Decmern de Boccaccio, y, por influencia
italiana, irradi sobre la literatura francesa, durante los siglos XV y
XVI, en obras como las Cent Nouvelles nouvelles y el Heptamron
de Margarita de Navarra. De la gran importancia de la novela corta
en el siglo XVii y sobre el influjo ejercido por ella en el destino de la
novela autntica, hablaremos ms adelante.
La novela sigue desarrollndose y afirmndose durante el Renaci
miento, con obras como las de Rabelais Gargantua 3/ Pantagruel ,
narraciones fantsticas y al mismo tiempo realistas, en que el autor se
ocupa de problemas sociales, pedaggicos, filosficos, etc., y ste es el
motivo de que Rabelais trascienda el mero propsito de urdir una
trama ms o menos sorprendente y emocionante. La novela pastoril
y sentimental cobr gran boga en el perodo renacentista (Arcadia de
Sannazaro, Menina e moa de Bernardim Ribeiro, Diana de Jorge de
Montemayor, etc.).
* novela en el original. L as lenguas europeas usan trminos distintos para

designar la novela y la novela corta; as port, rom ance, novela; fr. rom an,
no uvelle; it. romanzo, novella; al. Rom an, N o veU e; ingl. romance, novel. E n
esp., al especializarse romance para designar la combinacin potica cuyos
versos pares riman en asonante, dej de usarse para significar novela, y este
trmino, que en su origen designaba la "n ovela corta , pas a significar (sin
el calificativo "co rta") lo que en fr. roman, en it. romanzo, etc. (N . del T . )
Es, sin embargo, en el siglo x v ii , en pleno dominio del barroco,

cuando la novela experimenta una proliferacin extraordinaria. La
novela barroca, estrechamente emparentada con la novela medieval,
se caracteriza en general por la imaginacin exuberante, por la abun
dancia de situaciones y aventuras excepcionales e inverosmiles : nau
fragios, duelos, raptos, confusiones de personajes, apariciones de
monstruos y gigantes, etc. Al mismo tiempo, responde al gusto y a
las exigencias corteses del pblico del siglo x v i i , mediante largas y
complicadas narraciones de aventuras sentimentales, sembradas de
sutiles y doctas disquisiciones sobre el amor (as, por ejemplo, la Astre
de Honor d'Urf). El pblico devoraba esta literatura novelesca, y
este inters por las narraciones de aventuras heroico-galantes explica
la gigantesca extensin de algunas novelas de la poca en 1637,
Polexandre, de Gomberville, se venda en cinco gruesos volmenes
con un total de 4.409 pginas... , as como el espectacular xito
editorial que algunas conseguan: Le gare dei disperati, de Marino,
alcanz en pocos aos I diez ediciones !
En el concierto de las literaturas europeas del siglo XVII, la es
paola ocupa lugar cimero en el dominio de la creacin novelesca.
El Don Quijote de Cervantes, especie de anti-novela centrada sobre
la crtica de las novelas de caballera, representa la stira de ese
mundo novelesco, quimrico e ilusorio, caracterstico de la poca
barroca, y asciende a la categora de eterno y pattico smbolo del
conflicto entre realidad y apariencia, entre ensueo y materia vil.
A la literatura espaola del siglo xvu se debe tambin la novela pica*
resca, cuyo origen se remonta a la famosa Vida de Lazarillo de Tor-
mes (1554), ê autor annimo, y que tiene en la Vida de Guzmn de
Alfarache (1599-1604), de Mateo Alemn, su ejemplar ms represen
tativo. La novela picaresca, a travs de numerosas traducciones e imi
taciones, ejerci gran influjo en las literaturas europeas, y encamin
el gnero novelesco hacia la descripcin realista de la sociedad y de
las costumbres contemporneas. El significado de la novela picaresca
en la historia de la novela trasciende, sin embargo, esta leccin de
realismo. El picaro, por su origen, por su naturaleza y por su com
portamiento, es un anti-hroe, un destructor de los mitos heroicos
y picos, que anuncia una nueva poca y una mentalidad nueva
poca y mentalidad refractarias a la representacin artstica me
La novela 201
diante la epopeya o la tragedia. En su rebelda, en su conflicto radical

con la sociedad, el picaro se afirma como individuo que tiene concien
cia de la legitimidad de su oposicin al mundo y se atreve a conside
rar, contra las normas vigentes, su vida mezquina y miserable como
digna de ser narrada. Ahora bien, la novela moderna es indisociable
de esta confrontacin del individuo, bien consciente del carcter leg
timo de su autonoma, con el mundo que le rodea 4.
Como afirma un estudioso de estos problemas, la novela barroca
representa una especie de grado cero de la novela, y es precisamente
al disolverse ese opio novelesco cuando aparece la novela moderna,
la novela que no quiere ser simplemente una historia , sino que
aspira a ser observacin, confesin, anlisis ; que se revela como
pretensin de pintar al hombre o una poca de la historia, de des
cubrir el mecanismo de las sociedades, y, finalmente, de plantear los
problemas de los fines ltimos 5.
Es significativo comprobar, en efecto, que la novela moderna no
se constituye slo a base de la disolucin de la narrativa puramente
imaginaria del barroco, sino tambin a base de la descomposicin
de la esttica clsica. La novela, como ya qued expuesto, es un g
nero sin antepasados ilustres en la literatura greco-latina y, por con
siguiente, sin modelos que imitar ni reglas a que obedecer; las po
ticas de los siglos XVI y XVII, basadas en Aristteles y en Horacio,
no le conceden la reverencial atencin que prestan a la tragedia, a la
epopeya, incluso a la comedia y a los gneros lricos menores. Es in
negable que la novela, hasta el siglo XVin, constituye un gnero lite
rario desprestigiado en todos los aspectos. Aunque se reconociese
desde mucho antes el singular poder del arte de narrar baste recor
dar el ejemplo de Scherezade y las Mil y una noches , la novela
estaba, sin embargo, conceptuada como una obra frvola, slo culti-
4 Sobre el significado de la novela picaresca, vase : Am rico Castro, P ers

pectiva de la novela picaresca , H acia C ervantes, 3 . a ed., M adrid, T au ru s,
1 9 6 7 ; n gel Valbuena Prat, L a novela picaresca espaola, 4 .a ed., M adrid,
A gu ilar, 19 6 2 ; Alonso Zam ora V icen te, Q u es la novela picaresca, Buenos
A ires, Colum ba, 19 6 2 ; A . A . Parker, Los picaros en la literatura. La novela
picaresca en Espaa y Europa ( 5 9 9 * 1 7 5 3 ) , M adrid, Gredos, 1 9 7 1 .
5 R . M . A lbrs, H istoire d u roman m oderne, Paris, A lbin Michel, 19 6 2,
pginas 18 y 2 1 .
vada por espritus inferiores y apreciada por lectores poco exigentes

en materia de cultura literaria. La novela medieval, renacentista y
barroca se dirige fundamentalmente a un pblico femenino, al que
ofrece motivos de entretenimiento y evasin. Huet, crtico francs
del siglo XVII, observa que las damas de su tiempo, seducidas por las
novelas, despreciaban otras lecturas de valor real, y los hombres,
para agradarles, haban incurrido en el mismo error. De este modo,
concluye Huet, "la belleza de nuestras novelas origin el desprecio
de las bellas letras y, en seguida, la ignorancia 6. Aparte de su si
tuacin inferior en el plano puramente literario, la novela era consi
derada an como peligroso elemento de perturbacin pasional y de
corrupcin de las costumbres; por eso los moralistas, y hasta los po
deres pblicos, la haban condenado speramente7. Esta actitud de
desconfianza y animadversin de los moralistas frente a la novela
se prolong, en varias formas, durante los tiempos modernos. A fines
del siglo XVIII, Oliver Goldsmith escriba en una carta estas revela
doras palabras: Por encima de todo, no le [el joven sobrino de
Goldsmith] deje nunca poner las manos en una novela o en un ro-
mance; estos tales pintan la belleza con tintas ms sugestivas que la
naturaleza y describen una felicidad que el hombre no encuentra
nunca. Qu engaosas, qu destructivas son estas pinturas de una
dicha perfecta ! Ensean a los jvenes a suspirar por una belleza y una
felicidad que nunca existieron, a despreciar el humilde bien que la
fortuna ha puesto en nuestra copa, con la pretensin de otro mayor
que ella nunca dar 8.
6 Apud A. C h assang y Ch. Senninger, Les textes littraires gnraux,

Paris, H ach ette, 19 58 , pp. 4 3 3 -4 3 5 .
7 D ante parece reconocer la peligrosa capacidad de influjo de las novelas,
cuando, en el canto V del Infierno, pone en boca de Francesca la confesin de
que sus amores adlteros con Paolo M alatesta se encendieron con la lectura
de una novela sobre Lanzarote. E n Espaa, una provisin real de 1 5 3 1 pro
hiba rigurosamente que se llevase cualquier clase de novelas al N u e v o
M undo, por considerar sumamente peligrosa su lectura para los indios (cfr. M a
riano Baquero G oyanes, Proceso de la novela actual, M adrid, Ediciones Rialp,
19 6 3, pp. 16 -17 ).
8 A p u d M iriam A llott, L o s novelistas y la novela, Barcelona, Seix Barrai,
19 66, p. 1 1 3 . Esta obra ofrece una rica antologa de textos tericos, pertene
cientes a varios autores, acerca de los problemas de la novela.
La novela 203
Cuando el sistema de valores de la esttica clsica comienza, en
el siglo XVIII, a perder su homogeneidad y su rigidez, y cuando, en ese
mismo siglo, comienza a afirmarse un nuevo pblico, con nuevos
gustos artsticos y nuevas exigencias espirituales el pblico bur
gus , la novela, el gnero literario de oscura ascendencia, despre
ciado por los teorizadores de las poticas, experimenta una metamor
fosis y un desarrollo muy profundos, hasta el punto de que Diderot
no acepta la identificacin de la novela anterior al siglo XVIli con la
nueva novela de este mismo siglo: Por novela se entendi hasta
hoy un tejido de acontecimientos quimricos y frvolos, cuya lectura
era peligrosa para el gusto y para las costumbres. Me gustara mucho
que se hallase otro nombre para las obras de Richardson, que educan
el espritu, que tocan el alma, que respiran por todas partes amor al
bien, y que tambin se llaman novelas 9. Como se desprende de este
texto de Diderot, la novela tradicional, la novela barroca de extensin
desmesurada, entretejida con episodios inverosmiles y complicados,
haba entrado en crisis. El comienzo de esta crisis puede situarse en
la segunda mitad del siglo XVII, por los aos que siguen a 16 6 0 10. La
designacin misma de novela lleg a estar afectada por una conno
tacin tan peyorativa que los propios autores la evitaban: S. P.
Jones, que dedic una obra de investigacin bibliogrfica a la ficcin
francesa de la primera mitad del siglo XVlil u, slo hall la palabra
roman ( novela ) cinco veces en los ttulos de las obras por l rese
adas, pertenecientes al medio siglo que va de 1700 a 1750.
El pblico se haba cansado del carcter fabuloso de la novela y
exiga de las obras narrativas ms verosimilitud y ms realismo.
Ahora bien, la novela corta, que ofreca desde haca tiempo estas
cualidades de verosimilitud y apego a lo real, gan progresivamente
el favor del pblico, alarg notablemente su extensin (hasta el punto
de que en la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XVII
la designacin de petit roman altern con la de nouvelle) y se trans
9 Diderot, O euvres esthtiques, Paris, G am ier, 19 59 , p. 29.

10 Sobre esta materia, cfr., en la obra de Frdric D eloffre, L a nouvelle
en France l ge classique, Paris, D idier, 19 6 7, el captulo titu lad o: L a ruine
du roman et le triomphe des petits genres (1660-1680) .
11 S . P . Jones, A list of fren ch prose fiction fro m 1700 to 1750 . N e w
Y o rk , T h e W ilso n C , 19 39.
form en una especie de gnero narrativo intermedio entre la cicl

pea novela barroca y las pequeas novelas cortas del Renacimiento:
gnero intermedio que, desde el punto de vista tcnico, puede ser
justamente considerado como el puente que conduce hasta la novela
moderna. La Princesse de Clves, de Mme. de La Fayette, representa
bien esta nueva forma narrativa.
Durante el siglo xvm, la novela se transforma en anlisis pene-
trante, a veces impdico, de las pasiones y de los sentimientos hu-
manos baste mencionar obras como Manon Lescaut (1733), de
Prvost, Les liaisons dangereuses (1782), de Choderlos de Laclos,
Werther (1774), de Goethe, etc. , en stira social y poltica o en
escrito de intencin filosfica. Al mismo tiempo, la novela llega a
ser uno de los vehculos ms adecuados de l sensibilidad melanclica,
plaidera o desesperada, del siglo XVIII pre-romntico (novelas de Ri-
chardson, de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre, etc.).
Cuando el romanticismo aparece en las literaturas europeas, ya
la novela haba conquistado, por derecho propio, su libertad, y ya
era lcito hablar de una tradicin novelstica. Entre los aos finales
del siglo XVIII y las primeras dcadas del XIX, el pblico de la novela
se haba ampliado desmedidamente y, para satisfacer su necesidad
de lectura, se escribieron y editaron numerosas novelas. Este pblico
tan amplio, cuya mayora no disfrutaba, evidentemente, de la nece
saria educacin literaria, actu negativamente sobre la calidad de
aquella abundante produccin novelesca : la llamada novela negra o
de terror, repleta de escenas ttricas y melodramticas, con impre
sionante instrumental de subterrneos, escondrijos misteriosos, pua
les, venenos, etc., poblada de personajes diablicamente perversos o
angelicalmente cndidos, que tuvo gran boga a fines del siglo XVIII
y en las primeras dcadas del XIX, constituy una de las formas nove
lescas ms apreciadas por semejante pblico 12. La novela folletinesca,
invencin de las primeras dcadas del siglo XIX , constituy igualmente
una manera hbil de responder al apetito novelesco de las grandes
masas lectoras, caracterizndose, en general, por sus numerosas y des
12 Sobre la difusin de tal literatura o infraliteratura en Portugal,

vase el estudio de M ara Leonor C alixto, A literatura "n eg ra " ou de "te rro r"
em Portugal nos sculos X V I I I e X I X , Lisboa, Publicades da Faculdade de
Letras da U niversidade de Lisboa, 19 56 .
La novela 205
cabelladas aventuras, por el tono melodramtico y por la frecuencia
de escenas emocionantes, particularmente aptas para mantener bien
vivo el inters del pblico de folletn a folletn13.
Con el romanticismo, por tanto, la narrativa novelesca se afirm
decisivamente como una de las grandes formas literarias, apta para
expresar los multiformes aspectos del hombre y del mundo : ya
como novela psicolgica, confesin y anlisis de las almas (Adolphe,
de Benjamin Constant), ya como novela histrica, resurreccin e
interpretacin de pocas pretritas (novelas de Walter Scott, Victor
Hugo, Herculano), ya como novela potica y simblica (H einnch
von Ofterdingen, de Novalis, Aurlia, de Grard de Nerval), ya
como novela de anlisis y crtica de la realidad social contempora-
nea (novelas de Balzac, Charles Dickens, George Sand, etc.). La novela
asimil sincrticamente diversos gneros literarios, desde el ensayo
y las memorias hasta la crnica de viajes; se incorpor mltiples re
gistros literarios, mostrndose apta tanto para la representacin de la
vida cotidiana como para la creacin de una atmsfera potica o para
el anlisis de una ideologa14.
Si el siglo XVII constituye la poca urea de la tragedia moderna,
el X IX es innegablemente el perodo ms esplendoroso de la historia
de la novela. Despus de las fecundas experiencias de los romnticos,
13 E sto no significa, evidentem ente, que una obra deba ser considerada
de baja calidad esttica por el simple hecho de publicarse en folletines, en
un peridico o en una revista. Baste mencionar los Viagen s na minha terra,
publicados en folletines en la Revista universal lisbonense, y m uchas novelas
de D ostoevski, prim itivamente aparecidas en pginas de peridicos.
14 Baudelaire pone de relieve esta caracterstica de la novela en el estudio
que public en L 'a r t romantique sobre Th oph ile G a u tie r: " L a novela y la
novela corta tienen un maravilloso privilegio de maleabilidad. S e adaptan a
todas las naturalezas, abarcan todos los asuntos y apuntan, a su manera, a
diferentes objetivos. Y a es el seguimiento de la pasin, ya la bsqueda de la
ve rd a d ; una novela habla a la multitud, otra, a los iniciados; sta narra la
vida de pocas desaparecidas, y la de ms all, dramas silenciosos que se d es
arrollan en un solo cerebro. L a novela, que ocupa un lugar tan importante
junto al poema y a la historia, es un gnero bastardo cuyo dominio es verd a
deramente ilimitado. Com o muchos otros bastardos, es una criatura mimada
por el destino, a la que todo le sale bien. N o sufre ms inconvenientes
ni conoce ms peligros que su infinita libertad (O eu vre s completes, Paris,
Gallim ard, Bibliothque de la Pliade, 19 58 , p. 1.036).
2o 6 Teora de la literatura
se sucedieron, durante toda la segunda mitad del siglo X IX , las crea

ciones de los grandes maestros de la novela europea. Forma de arte
ya madura, que dispona de un vasto auditorio y disfrutaba de un
prestigio creciente, la novela domina la escena literaria. Con Flau
bert, Maupassant y Henry James, la composicin de la novela ad
quiere maestra y rigor desconocidos hasta entonces; con Tolstoi y
Dostoevski, el mundo novelesco se ensancha y enriquece con expe
riencias humanas turbadoras por su carcter abismal, extrao y de
monaco; con los realistas y naturalistas, en general, la obra novelesca
aspira a la exactitud de la monografa, del estudio cientfico de los
temperamentos y de los ambientes sociales. En vez de los personajes
altivos y dominantes, sobresalientes en el bien o en el mal, en la
alegra o en el dolor, caractersticos de las novelas romnticas, apare
cen en las realistas personajes y acontecimientos triviales y anodinos,
extrados de la ajada y chata rutina de la v id a 15.
Ms tarde, al declinar el siglo XIX y en los primeros aos del X X ,
comienza a gestarse la crisis y la metamorfosis de la novela moderna
con relacin a los modelos, considerados como clsicos , del si
glo X I X 16 : aparecen las novelas de anlisis psicolgico de Marcel
Proust y de Virginia W oolf; James Joyce crea sus grandes novelas
15 Dostoevski subraya justam ente esta caracterstica de la novela posro-

mntica cuando, en su obra H um illados y ofendidos, se refiere a la reaccin
de N icolai Sergueich ante una obra que el narrador, joven novelista, acababa
de pu blicar: Esperbase algo de una sublimidad incom prensible para l, pero
desde luego, algo elevado, y en vez de eso se encontr con cosas que ocurran
diariamente y que todo el mundo saba : las mismas cosas que sucedan cons
tantemente en torno nuestro. 1 Si al menos m hroe hubiese sido un hombre
de excepcional inters! A lg n personaje histrico como R oslavliev o Y u ri
Miloslavskii ; pero n o ; yo sacaba a relucir a un pobre diablo de empleado con
la levita rada y sin botones, y todo dicho en el lenguaje en que todo el
mundo se e xp re sa ... . Sin em bargo, una vez terminada la lectura, el viejo
Nicolai confes : N o s lleva a comprender lo que en torno nuestro ocurre ;
por esta historia se ve que hasta el hombre ms cado y humilde sigue siendo
un hombre y merece el nombre de herm ano nuestro" (H um illados y ofen
didos, Aguilar, vol. I de Obras completas de D ostoyevski, p. 946, col, 2, trad,
de R . Cansinos Asens).
16 Sobre la crisis d e la novela a partir de fines del siglo X I X , cfr. entre
otras las siguientes obras : M ichel Raym ond, L a crise du roman. Des lende
mains du N aturalism e aux annes vin gt, Paris, Corti, 19 6 6 ; A lan Friedm an,
T h e turn of the n o vel, N e w Y o rk , O xford U n iversity Press, 1966.
La novela 207
de dimensiones mticas, construidas en torno a las recurrencias de los

arquetipos (Ulisses y Finnegans w ake); Kafka da a conocer sus no
velas simblicas y alegricas. Se renuevan los temas, se exploran
nuevos dominios del individuo y de la sociedad, se modifican pro
fundamente las tcnicas de narrar, de construir la trama, de presentar
los personajes. Se suceden la novela neorrealista, la existencialista, el
nouveau roman. La novela, en fin, no cesa de revestir formas nuevas
y de expresar nuevos contenidos, en una singular manifestacin de
perenne inquietud esttica y espiritual del hombre. Segn algunos
crticos, la novela actual, despus de tan profundas y numerosas meta
morfosis y aventuras, sufre una crisis impaliable y se aproxima a su
declive y agotamiento. Sea cual fuere el valor de tal profeca, hay un
hecho indiscutible: la novela sigue siendo la forma literaria ms
importante de nuestro tiempo, por las posibilidades que ofrece al
autor y por la difusin e influjo que logra entre el pblico.
3. Han sido varias las tentativas para establecer una clasificacin

tipolgica de la novela. Wolfgang Kayser, por ejemplo, teniendo en
cuenta el diverso tratamiento que pueden recibir el acontecimiento,
el personaje y el espacio, elementos constitutivos fundamentales de la
novela, establece la siguiente clasificacin tipolgica 17 :
a) Novela de accin o de acontecimiento. Se caracteriza por
una intriga concentrada y fuertemente perfilada, con principio, medio
y fin bien estructurados. La sucesin y el encadenamiento de las si
tuaciones y de los episodios ocupan el primer plano, quedando rele
gados a lugar muy secundario el anlisis psicolgico de los personajes
y la descripcin de los ambientes. Ejemplifican este tipo de novela
las de Walter Scott y de Alejandro Dumas.
b) Novela de personaje. Caracterizada por la existencia de un
solo personaje central, que el autor disea y estudia morosamente, y
al cual se adapta todo el desarrollo de la novela. Trtase, frecuente
mente, de una novela inclinada al subjetivismo lrico y al tono confi
dencial, como sucede con Werther de Goethe, Adolphe de Benjamin
Constant, Raphael de Lamartine, etc. El ttulo es, en general, muy
17 W olfgan g K ayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, M adrid.

Gredos, 4 .a d ., pp. 482 ss.
significativo acerca de la naturaleza de este tipo de novela; lo cons

tituye, con mucha frecuencia, el nombre mismo del personaje
central.
c) Novela de espacio. Se caracteriza por la primaca que con-
cede a la descripcin del ambiente histrico y de los sectores so-
ciales en que discurre la trama. Es lo que se verifica en las novelas
de Balzac, de Zola, de Ea de Queirs, de Tolstoi, etc. Balzac, al dar
a su obra novelesca el ttulo genrico de Comdie humaine, mostr
bien su deseo de ofrecer un amplio cuadro de la sociedad de su
tiempo. El ambiente descrito puede tambin ser geogrfico o telrico,
como en Selva, de Ferreira de Castro, o en Terras do demo, de Aqui
lino Ribeiro, aunque este ambiente telrico sea indisociable, en la visin
del novelista, del hombre que en l se integra. La novela brasilea,
por ejemplo, tiende poderosamente a este tipo de novela 18.
Esta clasificacin es aceptable si no le conferimos valor absoluto
y rigidez extrema. En efecto, es imposible hallar una novela con-
creta que realice de modo puro cada una de las modalidades tipol
gicas establecidas por W. Kayser, y sucede tambin que muchas no
velas, por su riqueza y complejidad, difcilmente pueden ser encua
dradas en esta o en aquella clase.
La Cartuja de Parma, de Stendhal, por ejemplo, puede ser con
siderada como novela de personaje, pues la figura de Fabrice del
Dongo ocupa una posicin fundamental en el desarrollo de la novela,
y el novelista concede atencin particular a la formacin y a la evo
lucin de sus sentimientos y de sus ideales; puede ser considerada
como novela de accin, pues su trama es excepcionalmente rica, va
riada y emocionante ; puede, en fin, ser considerada como novela de
espacio, pues la pintura y la stira del ambiente poltico y cortesano
de Parma constituyen elementos fundamentales del mundo en ella
descrito19. Igualmente significativo es el caso de otra obra maestra
18 E l Prof. Tem stocles Linhares afirma : Cuando se pretende fijar el
carcter de la novela brasilea, entre las direcciones diferentes que ms posi
bilidades le ofrecen, no se puede dudar que cobra relieve e importancia la
tendencia resultante del im perativo geogrfico. E l hombre, como unidad espi
ritual, dentro de esta concepcin de la novela, no puede surgir sino superfi
cialmente, en pugna con el medio y con la realidad inm ediata" (Interroga-
es, 2 .a srie, Rio de Janeiro, Livraria Sao Jos, 19 62, p. 13 1) .
19 Sobre L a cartuja de Parm a, vase la magistral interpretacin de M au-
La novela 209
de Stendhal, E l rojo y el negro, novela de un personaje, Julien Sorel,

joven ambicioso, soador y altanero, que virilmente procura con
quistar en la vida un lugar de hombre libre, rehusando aceptar la
condicin de siervo a que la sociedad, por su cuna plebeya, le haba
condenado; pero tambin es novela de espacio, como indica clara
mente el subttulo, Chronique du X I X e sicle, novela de una socie
dad y de una poca concretas. Segn Erich Auerbach, este entrete-
jimiento radical y consecuente de la existencia, trgicamente concebi
da, de un personaje de clase social inferior, como Julien Sorel, con
la historia ms concreta de la poca, y su desarrollo a partir de ella,
constituye un fenmeno totalmente nuevo y sumamente importante
en la evolucin de la literatura europea 20.
4. Los personajes constituyen uno de los elementos estructurales

bsicos de la novela. El novelista crea seres humanos, situados en un
espacio determinado, que se mueven en una determinada accin.
Segn el anlisis de Lukcs, la novela es la forma de la virilidad
madura, la historia de la aventura de un agonista problemtico que
busca, en un mundo degradado, valores autnticos. Su contenido
es la historia de un alma que va por el mundo aprendiendo a cono
cerse, que busca aventuras para experimentarse en ellas y que, a travs
de esta prueba, da su medida y descubre su propia esencia 21. Indi
viduo problemtico y mundo contingente, considerados en sus inter-
relaciones de comunidad y simultneamente de ruptura he aqu,
por consiguiente, los dos polos de la estructura de la novela.
4.1. Cmo construye el novelista sus personajes? Cmo se

presentan ellos? E. M. Forster distingue dos especies fundamentales
de personajes novelescos : los personajes diseados (o planos) y los
rice Bardche, Stendhal romancier, Paris, L a T ab le R onde, 19 4 7, pp. 3 5 5 ss.,

que, a nuestro juicio, marca el punto culminante de la exegesis de la obra
stendhaliana.
20 Erich Auerbach, M im esis: la realidad en la literatura, M xico-Buenos
A ires, Fondo de Cultura Econm ica, 1950, p. 429.
21 Georges Lukcs, L a thorie du roman, Paris, ditions Gonthier, 19 6 3,
pagina 85. C fr. los anlisis, de sentido semejante, de Ren Girard, M ensonge
romantique et vrit romanesque, Paris, Grasset, 19 6 1, y de Lucien Goldm ann,
Pour une sociologie du roman, Paris, Gallim ard, 1964.
modelados (o redondos) 22. Los personajes diseados se definen lineal-

mente slo por un trazo, por un elemento caracterstico bsico que
los acompaa durante toda la obra. Esta especie de personajes tiende
forzosamente a la caricatura, y presenta casi siempre una naturaleza
cmica o humorstica. El consejero Accio, por ejemplo, es un per
sonaje plano, pues se define, desde las primeras hasta las ltimas p
ginas de O primo Basilio, siempre con el mismo trazo la verborrea
solemne y hueca. Ea de Queirs, por lo dems, como observ certe
ramente el Prof. Costa Pimpao, caracteriza habitualmente sus perso
najes mediante la repeticin del mismo elemento y no por la acumu
lacin de elementos diversificados B. El personaje plano no altera su
comportamiento en el curso de la novela y, por consiguiente, ningn
acto ni reaccin suyos pueden sorprender al lector. El tipo no evolu
ciona, no experimenta las transformaciones ntimas que lo converti
ran en personalidad individualizada y que, por tanto, disolveran
sus dimensiones tpicas. Ahora bien, el personaje diseado es casi
siempre un personaje-tipo. N o provoca ninguna sorpresa, por ejem
plo, el hecho de que, en Os Maias, Dmaso firme una carta que Joo
da Ega le dicta y en la que aqul se declara borracho habitual, pues
tal reaccin responde perfectamente a lo que el lector conoce del
mofletudo y fofo Dmaso Salcede. Los personajes planos son extre
mamente cmodos para el novelista, pues basta caracterizarlos una
vez, en el momento de su introduccin en la novela, y no es necesario
cuidar atentamente su desarrollo. Tales personajes son particularmente
apropiados para el papel de comparsas.
Los personajes modelados, por el contrario, ofrecen una compleji
dad muy acentuada, y el novelista tiene que dedicarles atencin vigi
lante, esforzndose por caracterizarlos en diversos aspectos. Al trazo
22 E . M . Forster, A spetti del romanzo, M ilano, II Saggiatore, 19 6 3, p

ginas 94 ss.
23 Prof. Costa Pimpao, A arte nos romances de E a ", G ente grada, Coim
bra, Atlntida, 19 52 . En A ilustre casa de Ram ires, por ejemplo, T ito se
caracteriza invariablemente por el retum bar de su vozarrn tremendo, "G o n
zalo [ . . . ] oy en seguida desde la antecmara el vozarrn de T it , que re
tumbaba en la sala azul con lento estru endo "; T it lanz su vozarrn,
desdeando al Alentejo ; " A l cruzar la sala, donde dos estereros de Oliveira
estaban poniendo una estera nueva, el vozarrn de T it ya resonaba, sea
lando los preparativos de la fiesta , etc.
La novela 2 11
nico, propio de los personajes planos, corresponde la multiplicidad

de rasgos peculiar de los personajes redondos. Los personajes de Dic
kens, de contornos simples, aunque sumamente vigorosos, se oponen
a los personajes de Dostoevski, densos, enigmticos, contradictorios,
rebeldes a las definiciones cmodas que podemos hallar en la crista
lizacin de las frmulas. Los protagonistas de Stendhal, de Tolstoi,
de James Joyce, etc., son tambin personajes modelados. La comple
jidad de estos personajes hace que, muchas veces, el lector quede
sorprendido de sus reacciones ante los acontecimientos. Frente a
Stavrogun, el enigmtico y torturado personaje de Los endemoniados,
el lector nunca sabe qu inflexiones puede sufrir la trama. La densi
dad y riqueza de estos personajes no los transforman, sin embargo,
en casos de absoluta unicidad : a travs de sus facciones peculiares, de
sus pasiones, cualidades y defectos, de sus ideales, tormentos y con
flictos, el escritor ilumina lo humano y revela la vida. El inters y la
universalidad de los personajes modelados nace precisamente de esta
fusin perfecta que en ellos se verifica entre su unicidad y su signi
ficacin genrica en el plano humano, ya desde el punto de vista de
lo intemporal, ya desde el punto de vista de la historicidad. Julien
Sorel es un personaje modelado, complejo, dinmico, contradictorio,
pero vincula a su unicidad elementos tpicos que se afirman clara
mente, por ejemplo, en las palabras que profiri ante el tribunal que
haba de condenarlo a muerte : los jurados querrn castigar en m
y disuadir para siempre a cierta especie de jvenes que, nacidos en
una clase inferior y, por decirlo as, oprimidos por la pobreza, tienen
la dicha de proporcionarse una buena educacin, y la audacia de in
troducirse en lo que el orgullo de las personas ricas llama la sociedad .
El personaje modelado, en suma, podra exclamar como Baudelaire en
su poema A u lecteur: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon
frre I .
4.2. En la novela tradicional, cuyo representante por excelencia

es la novela balzaquiana, el retrato constituye un elemento impor
tante para la caracterizacin de un personaje : en uno de los captulos
iniciales, el novelista fija su retrato fsico, psicolgico y moral, ofre
ciendo as al lector un ser bien definido, con quien se familiariza y al
que recuerda fcilmente. Despus de leer Os Maias, no se olvida la
figura de Joo da Ega, "agrullada y seca, con los pelos del bigote revi
rados bajo la nariz adunca y un cuadrado de vidrio sujeto ante el
ojo derecho . Como tampoco se olvidan los ojos verdes de [oaninha,
el viejo Goriot empobrecido y decadente, las carcajadas y la pipa de
Quilp, ese enano diablico creado por Dickens...
La novela psicolgica moderna conden al personaje as conce
bido, en provecho del estudio del elemento psicolgico en s mismo.
Se disuelve el personaje para que pueda captarse mejor el estado psi
colgico. Y a en Dostoevski se verifica cierta desvalorizacin del per
sonaje concebido segn los moldes tradicionales: despus de leer
sus obras, se imponen obsesivamente las ideas, las dudas, las rabias,
las desesperaciones de Stravrogun, Raskolnikov, Kirilov, pero dif
cilmente se recuerdan sus rostros, el color de sus ojos, sus gestos, et
ctera. La novela posterior a Dostoevski agrav esta desvalorizacin
del personaje, y el novelista moderno, como escribe Nathalie Sa-
rraute, slo de mala gana [ ...] concede [al personaje] lo que puede
hacer que sea reconocido demasiado fcilmente : aspecto fsico, gestos,
acciones, sensaciones, sentimientos corrientes, hace ya mucho tiempo
estudiados y conocidos, que contribuyen a darle, de modo tan f
cil, la apariencia de vida, y ofrecen al lector un recuerdo tan cmo
do 24. El nombre constituye uno de los factores primarios para la
caracterizacin de los personajes en la novela tradicional tal como
acontece en la vida ; por eso, en algunas novelas modernas, el autor
se niega a conceder un nombre explcito a sus personajes: James
Joyce designa slo con las iniciales H. C. E. al protagonista de Finne
gans wake, y Kafka designa igualmente a su protagonista con la ini
cial K. Los personajes mticos y parablicos de Kafka, como los de
Beckett, representan la disolucin total del esquema balzaquiano del
personaje novelesco.
4 .3. En cierta clase de novelas, sin duda la ms numerosa, el

personaje fundamental es un individuo, un hombre o una mujer, de
quien el novelista narra las aventuras, la formacin, las experiencias
amorosas, los conflictos y las desilusiones, la vida y la muerte. As
acontece con Tom Jones, de Fielding, El rojo y el negro, de Stendhal,
24 N athalie Sarraute, L re du soupon, Paris, Gallim ard, 19 56 , p . 7 2 .

Let novela 2 13
Mme. Bovary, de Flaubert, Ana Karenina, de Tolstoi, etc. De estas

novelas del individuo difieren otras cuyos personajes centrales son de
naturaleza diversa.
En obras como Os Maias, Los Budden brook, de Thomas Mann,
Forsyte saga, de Galsworthy, Los Artomonov, de Gorki, el verdadero
personaje nuclear es una familia, considerada en su ascensin, trans
formacin y declive a travs de las generaciones. En Las vias de ira,
de John Steinbeck, el personaje fundamental es la legin de hombres
de las regiones secas y pobres del sur de los Estados Unidos, que emi
gran en busca de tierra frtil y de abundancia, aunque esa legin de
desheredados, perseguidos y hambrientos, est representada, de mane
ra especial, por una familia la de los Joad . Los captulos en que
Steinbeck presenta de manera sincrtica y catica el torrente de emi
grantes que inunda los caminos, captulos en que se acumulan y en
trechocan breves, mltiples y objetivas notaciones de los sucesos con
fragmentos de dilogo, frases sueltas, maldiciones, lamentos y gritos
de los que huyen rumbo a California, revelan poderosamente cmo el
gran personaje de Las vias de ira tiene gigantescas y annimas di
mensiones colectivas ^
En otras novelas, el personaje bsico ni es un individuo ni un
grupo social, sino una ciudad. As acontece con las novelas que Albert
Thibaudet llam, con cierta ambigedad, novelas urbanas26, es decir,
novelas en que una ciudad no es slo el cuadro en que transcurre la
intriga, sino que constituye, con sus elementos pintorescos, sus con
25 V a se este pasaje del captulo X II : Los hombres en fuga irrumpan

en la 6 6 ; a veces, un carro solitario; otras veces, una pequea caravana.
Rodaban el da entero lentamente por el camino, y , por la noche, paraban
donde hubiese agua. D e da, los viejos radiadores despedan nubes de va p o r
y ballestas flojas m atraqueaban los odos con su continuo martilleo. Y los
hombres que guiaban los camiones y los coches sobrecargados escuchaban,
aprensivos. C un to falta para llegar a la ciudad ms prxim a? H a y un verd a
dero terror a las distancias entre las ciudades. Si algo se rom pe... Bueno... en
tal caso tenemos que acam par por aqu mismo, mientras Jim va a pie hasta la
ciudad, para comprar la pieza que falta y vuelve con ella... Q u comida
tenemos an? [ . . . ] . Y por qu rayos est hoy el motor tan caliente? | N o
estamos haciendo ninguna subida I [ . . . ] . O h , si pudisemos llegar a Califor
nia, donde se producen las naranjas, antes de que esta carraca se deshaga !
S i pudisemos llegar 1 .
26 A lbert T h ibau d et, op. cit., pp. 206 ss.
trastes, sus secretos, etc., el verdadero asunto de la novela. Vctor

Hugo parece haber sido el iniciador de esta forma de novela, al es-
cribir Nuestra Seora de Pars, cuyo gran personaje es realmente el
pintoresco Pars del tiempo de Luis X I. Salammb, de Flaubert, es
tambin la novela de una ciudad, de una esplendorosa y brbara ciu
dad muerta Cartago . Las capitales inmensas y labernticas y las
encantadas ciudades artsticas han seducido de manera especial a los
novelistas. Como observa maliciosamente Thibaudet, quin, al com
prar su billete de viaje, no habr dicho o pensado: V oy a Venecia
a escribir una novela?" 71, Entre las novelas que hacen de una ciudad
artstica su personaje dominante podemos citar BrugesAa-morte, de
Georges Rodenbach.
Otras veces, el personaje principal de una novela se identifica con
un elemento fsico o con una realidad sociolgica, a la cual se en
cuentran ntimamente vinculados o sometidos los personajes indi
viduales. Germinal, de Zola, es la novela de la mina; O cortio, de
Alosio de Azevedo, la del barrio miserable, promiscuo y turbulento,
que alberga, en las reas marginales de Ro de Janeiro, a los prole
tarios desvalidos, etc.
5. La trama constituye otro elemento fundamental de la estruc

tura de la novela, igual que los personajes y el ambiente. La accin
novelesca, desarrollndose en el tiempo, alimentndose de las inter-
relaciones de los personajes entre s y de los personajes con el am
biente, representa el flujo y la urdimbre de la vida misma. La his
toria narrada, como observa Forster28, constituye, de cualquier modo,
la espina dorsal de una novela, y representa la supervivencia, en una
forma artstica, de una actitud ancestral del hombre, quiz ya com
probable en el perodo paleoltico: la actitud de curiosidad que impe
le al hombre a or, con la boca abierta y los ojos ansiosos, una narra
cin de acontecimientos que se suceden en el tiempo y que seducen
por su carcter de sorpresa y de expectacin. Esta actitud de curio
sidad insaciable que, ante el desarrollo de una narracin, se traduce
en la pregunta y despus? , est perfectamente simbolizada en el
27 Ibid., p. 2 10 .
28 E . M . Forster, op. cit., p. 44.
La novela 215
cruel sultan que, fascinado por las historias que Scherezade le cuenta
durante la noche y que, astutamente, quedan incompletas al romper
el alba, perdona la vida a su fascinante narradora.
Pero, a medida que la novela se fue desarrollando y enrique
ciendo, la exigencia primaria de toda narracin, es decir, la existen
cia de una historia que se cuenta, se transform en problema de arte,
ntimamente vinculado a la forma de composicin de la novela, al
modo de concebir los personajes, a la visin del mundo peculiar del
novelista, etc.
5.1. Consideremos, en primer lugar, la distincin entre novela

cerrada y novela abierta. La primera se caracteriza por una trama
claramente delimitada, con principio, medio y fin El novelista pre
senta metdicamente los personajes y describe los ambientes en que
viven y obran, narrando una historia desde su comienzo hasta su
eplogo. La frmula utilizada por Lukcs para definir este tipo de
novela es muy ilustrativa acerca del carcter orgnico y conclusivo
de su trama : Comenz el camino, termin el viaje 29. Entre el
trmino a quo y el trmino ad quem de la novela cerrada se inserta
un episodio central, un acontecimiento que constituye algo as como
el clmax de toda la trama, y despus del cual la historia narrada se
dirige necesariamente hacia un eplogo.
0 primo Basilio constituye un buen ejemplo de novela cerrada:
el novelista, despus de presentar los personajes y de caracterizar el
ambiente en que se mueven, narra desde su comienzo la historia de la
ilcita relacin amorosa entre Luisa y Basilio; el adulterio repre
senta el acumen de la accin novelesca, y, tras este momento decisivo,
la trama se aproxima gradualmente a una conclusin inevitable. La
muerte de Luisa es el testimonio irrecusable de que el viaje ha ter
minado . Es particularmente caracterstico de la novela cerrada un
breve captulo final en que el autor, en actitud retrospectiva, informa
resumidamente al lector acerca del destino de los personajes ms rele
vantes de la novela. Bajo los ttulos elucidativos de conclusin o
eplogo , tal captulo es muy frecuente en la obra novelesca de Ca
milo 10.
29 Georges Luk cs, L a thorie du rom an, ed. cit., p. 68.
30 Cam ilo escribe en el eplogo de Os brilhantes da braseiro (8.a e d .,
Lisboa, Parceria A . M . Pereira, 19 6 5, p. 277) : Concluido el libro, se mancha
2i 6 Teora de la literatura
En la novela abierta no existe una trama con principio, medio y fin

bien definidos : los episodios se suceden, se interpenetran o se con-
dicionan mutuamente, pero no forman parte de una accin nica y
englobante. La novela picaresca, por ejemplo, es una novela abierta:
el protagonista, el picaro, va contando las aventuras y las vicisitudes
de su vida, vida repleta de dificultades y malos tragos, a la que el
picaro hace frente con astucia, con alguna maldad y con un esp
ritu escpticamente irnico; los diversos episodios se acumulan, se
yuxtaponen a lo largo de la novela, sin que exista entre ellos otro
eslabn orgnico que no sea la presencia constante del protagonista.
Estamos ante una estructura novelesca abierta ; en principio, el pi
caro puede siempre aadir una nueva aventura a los sucesos ya
narrados. 0 Malhadinhas, de Aquilino Ribeiro, ilustra bien esta tc
nica de la novela picaresca: no hay aqu una intriga orgnicamente
construida, sino tan slo mltiples episodios e incidentes sucedidos al
Malhadinhas a lo largo de los aos y que el endiablado arriero va ex
poniendo alegremente.
El trmino de una novela abierta contrasta profundamente con el
de una novela cerrada; en el caso de sta, el lector acaba conociendo
la suerte final de todos los personajes y las ltimas consecuencias de
la trama novelesca; en el caso de la novela abierta, por el contrario,
el autor no explica a sus lectores el destino definitivo de los personajes
ni el eplogo de la trama. El lector que busca en la novela sobre todo
el entretenimiento y la satisfaccin primaria de su curiosidad, expe
rimenta en general gran desilusin ante el fin de una novela abierta,
pues echa de menos el ya mencionado captulo conclusivo, en que
habitualmente se proporciona la noticia de las bodas y de las felici
dades domsticas de los personajes... Pensando en tal lector, Henry
James escribe que el fin de una novela es, para muchas personas,
semejante al de una buena comida, un plato de postre y helados... 31.
una ltima pgina con las excavaciones que m andamos hacer en los pantanos
de esta historia.
Se descubri, a travs de ftidos albaales, que los tres amigos y herederos
de Hermenegildo Fialho de Barrosas todava respiran y m edran.
Atansio Jos da Silva es barn da Silva.
Pantaleo M endes Guimares es barn de M endes Guim ares , etc.
31 H en ry James, T h e art of fiction , L iterary criticism. P op e to Croce,
La novela 217
El fin de Las vias de ira, de Steinbeck, es caracterstico de una n o
vela abierta: la obra termina con la escena conmovedora y simblica
en que Rosa de Sharon (nombre de extraos aromas bblicos!), des
pus de su desgraciado parto, amamanta a un viejo, pobre y enfermo ;
pero el lector de curiosidad primariamente voraz queda sin saber si
los Joad consiguen trabajo, si Torn logra escapar de la polica, etc.
5.2. Segn algunos autores, entre los cuales destacamos a Paul

Bourget, la composicin es un elemento de singular importancia en el
arte de la novela. Por composicin entienden tales autores la cons
truccin metdica de la obra novelesca, la slida urdimbre de una
trama diseada con nitidez y rigurosamente ajustada a una progre
sin regular. As, se impone como modelo supremo de la forma de la
novela el discurso bien planeado, compuesto segn los preceptos de la
vieja retrica, o el drama, de trama lineal y concentrada. Bourget
reconoce que grandes novelas, como La educacin sentimental, de
Flaubert, y Guerra y Paz, de Tolstoi, se hurtan al precepto de la
composicin rigurosa; pero luego aade en tono magistral: T en
gamos el valor, como poco ha en relacin con Cervantes y con Daniel
Defoe, de declarar que aqu est su punto dbil 32. De este modo,
Paul Bourget se presenta como el campen, a fines del siglo X IX y
principios del X X , de la novela rigurosamente cerrada, provista de
trama vigorosa, coherente y bien ordenada.
Podemos afirmar con seguridad que la novela moderna, en sus
expresiones ms ricas y significativas, se cre en oposicin a este tipo
de novela tradicional exaltado por Bourget. Es muy reveladora, en
este terreno, la oposicin que se da entre Balzac, el gran maestro de
la novela tradicional, y Stendhal, el genial roturador de muchos ca
minos de la novela moderna : el primero crea en la eficacia de una
potica de la novela , en el arte de presentar con mtodo los per
sonajes y los acontecimientos, y de construir una trama rigurosamente
ordenada ; el segundo confesaba que jams haba pensado en el arte
de hacer una novela, y, en sus obras, los personajes aparecen y des
ed. G a y W ilson Allen & H a rry H ayd en C lark, D etroit, W ayn e State U n iv .
Press, 19 62, p. 546.
32 E n A . Chassang y C h . Senninger, L e s textes littraires gnraux, Paris,
H achette, 19 58 , p. 429.
aparecen, las aventuras se acumulan, domina el gusto de la improvi

sacin y de la sorpresa. Pues bien, la novela moderna debe mucho a
Stendhal, y no a Balzac 33.
Una de las primeras formas de novela que se apart del modelo
de la novela tradicional con intriga dramtica fue la llamada novela
educativa o formativa (Bildungsroman), es decir, la novela que se
ocupa fundamentalmente del desarrollo, del aprendizaje humano y
social, de la maduracin, en fin, de un personaje. ste suele ser un
joven que gradualmente va conociendo su interioridad, el mundo ob
jetivo y los problemas de la vida, y paso a paso descubre, a travs de
su situacin personal, las grandezas y las miserias de lo humano.
Wilhelm Meister, de Goethe, Lucien Leuwen, de Stendhal, La mon-
taa mgica, de Thomas Mann, etc., son ejemplos de novelas edu
cativas34. Pues bien, en este tipo de novela la progresin dramtica
de la trama es sustituida por la acumulacin de episodios ms o menos
desligados, y el novelista se propone, al construir as su obra, traducir
el verdadero ritmo de la temporalidad en que transcurre la formacin
del personaje.
La conciencia del problema del tiempo y de sus implicaciones
en el arte de la novela es, efectivamente, factor decisivo en la trans
formacin de la novela cultivada por Balzac o por Bourget35. En la
novela conocida habitualmente como novela polifnica, y que algu
nos crticos llaman tambin novela de duracin mltiple, la trama
lineal y de progresin dramtica es abolida en favor de una accin
de mltiples vectores, lenta, difusa y muchas veces catica. No se
33 M aurice Bardche escribe : * el fondo, la Cartuja es el primer ro-

man-fleuve. Y , desde este punto de vista, la novela moderna, y en particular
la anglosajona, procede de Stendhal y no de Balzac. M ientras que la novela
balzaquiana no tiene verdadera progenie, Stendhal, que no quera saber
qu era la tcnica, difundi una manera de contar h oy adoptada por todas
partes, y que, por lo dems, fue tan generalizada por el xito de D ickens y de
Tolstoi como por el del propio Sten d h al" (Sten d h al romancier, ed. cit., p. 4 17 ).
34 Cuando el Bildungsrom an trata de la formacin de un artista, recibe el
nombre de Knstlerrom an ( novela de artista ). Podemos mencionar como
Knstlerrom an el Retrato del artista adolescente, de James Joyce.
35 Sobre este aspecto de la novela, v . Jean Onim us, L expression du
temps dans le rom an , en R evu e de littrature com pare, juillet-septembre
19 54 , pp. 2 9 9 - 3 17 ; A . M endilow, T im e and n o vel, London, Peter N evill,
19 52.
La novela 219
pretende slo captar la duracin y la textura de una experiencia indi-

vidual, sino la duracin, sobre todo, de una experiencia colectiva, ya
de una familia, ya de un grupo social, ya de una poca. Del entre
lazamiento y de la concomitancia de numerosos hechos, aconteci
mientos, vivencias individuales, etc., resulta la pintura fuerte, amplia
y minuciosa de la totalidad de la vida. La denominacin que los cr
ticos franceses dan a esta clase de novela, roman-jleuve, es muy re
veladora: la accin novelesca de estas obras representa, en efecto, la
vida en su fluir vasto, lento y profundo, como el de un gran ro que
corriese por diferentes tierras y al que confluyesen aguas diversas.
Os Maias, de Ea de Queirs, Los Buddenbrook, de Mann, Los Arto-
monov, de Gorki, Paralelo 42, de Dos Passos, etc., son novelas de
este tipo grandiosos frescos de una poca, de una situacin colec
tiva, de las crisis y mutaciones de una sociedad. Esta ambicin de
transformar la novela en pintura gigantesca, en sinfona pica de una
sociedad, es originalmente balzaquiana ; pero en Balzac, como ob
serva con razn Jean Onimus, es mediatamente, "a travs de una
multitud de novelas, como se espera crear la orquestacin pica. De
hecho, en cada novela, considerada aisladamente, volvemos a encontrar
la pequea msica de cmara 36.
Con el simbolismo, la novela se aproxima a los dominios de la
poesa, y esta aproximacin implica no slo la fuga de la realidad
cotidiana, fsica o social, sino tambin una ntida desvalorizacin
de la trama 37. Las descripciones de la realidad trivial, el estudio minu
cioso y atento de los ambientes, la representacin de los pequeos
actos de la vida humana, etc., constituyen para los simbolistas un
36 Jean Onimus, op. cit., pp. 30 3-30 4 . L o mismo podramos decir de L e s

Rougon-M acquart, de Zola, y de la C rnica da vid a lisboeta, de Pao
d A rcos.
37 R .-M . A lbrs subraya justam ente la importancia del perodo sim bo
lista en la transformacin de la novela : " E s , por consiguiente, a fines del si
glo X I X cuando hay que buscar el origen de todo lo que va a perturbar la
tcnica y el punto de vista de la novela. L a m ayora de las revoluciones
novelescas del siglo X X son la amplificacin sistemtica primero favo re
cida por la acogida de los snobs, y despus por la del gran pblico de ciertas
intenciones y de ciertas necesidades que se deben fech ar en el perodo de
18 70 -19 0 0 (H istoire du roman m oderne, Paris, ditions A lb in M ichel, 19 6 2,
pagina 138).
220 Tema de la literatura
trabajo tedioso y carente de inters artstico. Los aspectos evanescen-

tes, sutilmente imprecisos e incoercibles de la realidad, idealmente
traducibles en la poesa o la msica, no pueden ser expresados, segn
la esttica simbolista, mediante la estructura narrativa y discursiva de
la novela38. Paul Valry, al considerar la novela como un gnero lite
rario demasiado ligado a los caracteres primarios y amorfos de la
vida, y, por eso mismo, pobre en exigencias artsticas, revela bien la
actitud de la esttica simbolista ante la literatura novelesca39. La
novela ideal, para Valry, sera la novela de las aventuras del inte
lecto, una novela anloga a la obra que el propio Paul Valry public
en 1896, La soire avec Monsieur T este 40. Monsieur Teste, una es-
38 Por las mismas razones, los simbolistas concibieron una literatura dra
mtica ajena a las implicaciones de la cotidianidad y de la historicidad. A lbert
Mockel so con un teatro abstracto, identificable con la pantomima : " L a
realizacin completa podra ser una grave pantomima representada en el si
lencio ms sutil el ritmo de los gestos trazara el diseo de esa msica nece
saria, de la que el propio silencio sera el color y la armona [ . . . ] . Y yo sueo,
en cuanto a la decoracin, sueo con escenas m uy a lo lejos, donde, entre las
canciones de un coro popular, personajes ingenuos inmovilizaran un gesto sobre
un fondo de oro (Albert M ockel, E sthtique d u sym bolism e, Bruxelles, Palais
des Acadm ies, 1962, p. 29). M allarm ansia un teatro despojado de persona
jes, de actores y de accin dramtica, reducido, en su esencia, a un rito sim b
lico comparable a la misa (cfr. Jacques Scherer, L e " L i v r e " de Mallarm , Paris,
Gallimard, 19 67, pp. 25-45).
39 Paul V alry, "H om m age M arcel Proust , O euvres, ed. cit., t. I, p
ginas 770 -772. Cuando V alry confiesa que nunca sera capaz de escribir una
frase como La marquise sortit cinq heures , m anifesta bien su antipata por
la novela. Claude Mauriac, en un desafo irnico, public una novela titulada
precisamente L a marquise sortit cinq heures.
4(1 E n un discurso sobre Descartes, Paul V a l ry afirm : Sin embargo,
seores, me acontece concebir, de tiempo en tiempo, segn el modelo de la
Comedia humana, si no segn el de la D ivin a com edia, lo que un gran escri
tor podra realizar como anlogo a estas grandes obras en el orden de la vida
puramente intelectual. La sed de comprender, y la de crear; la de superar
lo que otros hicieron y tornarse igual a los ms ilustres ; por el contrario, la
abnegacin que se da en algunos, y la renuncia a la gloria. Y , despus, el
detalle mismo de los instantes de accin m ental; la expectativa del don de una
forma o de una idea ; de la simple palabra que m udar lo imposible en cosa
realizada; los deseos y los sacrificios, las victorias y los desastres; y las sor
presas, lo infinito de la paciencia y la aurora de una verdad ; [ . . . ] . L a sen
sibilidad creadora, en sus formas ms elevadas y en sus ms raras produc-
La novela 221
pecie de animal intelectual , un monstruo de inteligencia y de con

ciencia de s mismo , que viva slo de y para el intelecto la ant
tesis perfecta del personaje novelesco tradicional.
Son muchos, en efecto, los indicios de que germinaba ya en la
penltima dcada del siglo XIX una nueva concepcin de la novela
una novela fundamentalmente preocupada por el desarrollo de la
sutil complejidad del yo, y que intentaba crear un nuevo lenguaje
capaz de traducir las contradicciones y el ilogicismo del mundo inte
rior del hombre . Creemos que, en una historia de la novela mo
derna, es de gran inters la invitacin que Bergson, en su Essai sur
les donnes immdiates de la conscience (1889), dirigi a los nove
listas para que creasen una novela analizadora de los contenidos on
deantes, evanescentes y absurdos de la conciencia : "si ahora algn
novelista osado, desgarrando la tela, hbilmente tejida, de nuestro yo
convencional, nos muestra bajo esta lgica aparente un absurdo fun
damental, bajo esta yuxtaposicin de simples estados una penetracin
infinita de mil impresiones diversas que ya han dejado de existir en
el momento en que las designamos, lo alabamos por habernos cono
cido mejor que nosotros mismos [ ...] [el novelista] nos ha invitado a
la reflexin, poniendo en la expresin externa algo de esa contradic
cin, de esa penetracin mutua que constituye la esencia misma de los
elementos expresados. Animados por l, apartamos por un instante el
velo que se interpona entre nuestra conciencia y nosotros. Nos ha
puesto de nuevo en presencia de nosotros mismos" 41. La voz del pen
sador europeo ms representativo de fines del siglo XIX proclamaba
la necesidad de que el novelista rompiera con la herencia naturalista
y realista, al mismo tiempo que sealaba un nuevo camino : la ex
ploracin del laberntico espacio interior del alma humana. La psico
loga de William James, difundiendo el concepto de corriente de con
ciencia, revelando la existencia de recuerdos, pensamientos y senti
mientos fuera de la conciencia primaria , y el psicoanlisis de Freud,
haciendo emerger de la sombra las estructuras ocultas del psiquismo
humano, impulsaron poderosamente esa nueva especie de novela la
novela de las profundidades del yo.
ciones, nos parece tan capaz de cierto arte como lo pattico y lo dramtico de
la vida habitualmente viv id a (O eu vres, t. I, p. 798).
41 H enri Bergson, O euvres, Paris, P .U .F ., 19 63, pp. 88-89.
La desvalorizacin de la trama, acompaada de un singular

ahondamiento del anlisis psicolgico del personaje, caracteriza par
ticularmente a la llamada novela impresionista de James Joyce y de
Virginia Woolf. Es muy posible que, en la novela impresionista, haya
actuado como estmulo poderoso el deseo de reaccionar contra el cine
mudo, de manera semejante a lo que haba sucedido en la pintura,
donde el impresionismo represent una reaccin contra la fotografa.
El cine, en verdad, poda ofrecer una trama movida y rica en peri
pecias, pero no lograba apresar la vida secreta y profunda de las con
ciencias. Esta vida recndita es la que procura expresar la novela
impresionista, a travs del ritmo narrativo sumamente lento, tan
peculiar de Virginia Woolf, y mediante la tcnica del monlogo inte
rior, tan cultivado por James Joyce42. Virginia Woolf procura refle
jar cuidadosamente, de manera sutil, minuciosa y no deformadora,
los estados y las reacciones de la conciencia, aunque tales conteni
dos subjetivos, muchas veces, parezcan y sean absurdamente frag
42 L a tcnica del monlogo interior la invent Edouard D ujardin (18 6 1-

1949), oscuro escritor francs que public, en 18 8 7 , una novela en que el
monlogo interior se utilizaba abundantemente : L e s lauriers sont coups.
James Joyce reconoci en Dujardin un precursor de la tcnica narrativa de su
Ulisses, sacando as del olvido al autor de L e s lauriers sont coups. E n un
librito titulado L e monologue intrieur, publicado en 1 9 3 1 , D ujardin caracte
rizaba as el monlogo interior : el monlogo interior, como cualquier mon
logo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin intro
ducirnos directamente en la vida interior de ese personaje sin que el autor
intervenga con explicaciones o comentarios, y , como cualquier monlogo, es
un discurso sin oyente y un discurso no pronunciado; pero se diferencia del
monlogo tradicional por lo siguiente : en cuanto a su materia, es una expre
sin del pensamiento ms ntimo, ms prxim o al inconsciente; en cuanto a su
espritu, es un discurso anterior a cualquier organizacin lgica, y reproduce
ese pensamiento en su estado naciente y con aspecto de recin llegado ; en
cuanto a su forma, se realiza en frases directas reducidas a un mnimo de
sintaxis (texto reproducido en Michel Raym ond, L e roman dpuis L a Rvo
lution, Paris, Colin, 1967, pp. 3 1 2 -3 13 ) . E l monlogo interior es, pues, una
tcnica adecuada para la representacin de los contenidos y procesos de la
conciencia y no slo de los contenidos ms prximos al inconsciente, como
afirma Dujardin , diferencindose del monlogo tradicional (directo o indi
recto) por el hecho de captar los contenidos psquicos en su estado incoativo,
en la confusin y el desorden que caracterizan el flujo de la conciencia. En el
monlogo interior indirecto se verifica la copresencia de comentarios o nota
ciones del narrador y de palabras del personaje.
La novela 223
mentarlos e incoherentes. El hombre no se preocupa slo de sus re

laciones personales, del modo de ganar dinero o de adquirir un puesto
en la sociedad : "una larga e importante parte de la vida consiste en
nuestras emociones ante las rosas y los ruiseores, los rboles, las
puestas de sol, la vida, la muerte y el destino 43. El novelista tiene
que ocuparse de estos estados fluidos, nostlgicos e iridiscentes, por lo
cual, segn Virginia Woolf, las novelas "que se escriban en el futuro
han de asumir algunas de las funciones de la poesa. Han de mos
tramos las relaciones del hombre con la naturaleza, con el destino;
sus imgenes, sus sueos. Pero la novela ha de mostrarnos tambin
la risa burlona, el contraste, la duda, la intimidad y la complejidad
de la vida 44.
El Ulisses de James Joyce constituye una de las tentativas ms
audaces hasta hoy realizadas en el dominio novelesco para apresar
la intimidad y la complejidad de la vida de que habla Woolf. Su
trama, en el sentido tradicional de la palabra, es mnima : se limita
a ser la historia de todo lo que le sucede el 16 de junio de 1904 a
Leopoldo Bloom, judo de Dublin. Y nada de lo que le acontece a
Bloom se sale de los lmites habituales de la vida estereotipada de un
burgus de aquella poca acompaar un entierro, pasar por la re
daccin de un peridico, entrar en una taberna, visitar un prostbulo...
Ulisses es la novela de estos sucesos anodinos y de todas las reminis
cencias caticas, de las reflexiones, de las frustraciones y de las cleras
de Leopold Bloom ; pero hace que este trivial acervo de materia no
velesca ascienda a un plano de significaciones simblicas y esotricas,
pues la novela est modelada segn la Odisea, y existe un paralelismo
estricto entre las figuras y los acontecimientos del Ulisses y del poema
homrico4S. El monlogo interior, que recoge fielmente el fluir ca
43 V irginie W oo lf, L 'a r t du roman, Paris, A u x ditions du Seuil, 19 6 3,

pagina 7 5 .
44 V irginie W oo lf, op. cit., p. 16.
45 R .-M . A lbrs, op. cit., pp. 2 23-2 2 4 , explica as los propsitos profun
dos de Jam es Joyce al escribir U lisses: "L a intencin de Joyce es ntida : la vida
ms comn, ms trivial e insignificante el da de un irlands medio, en
1904 , tiene una estructura potica invisible, que la asemeja a la epopeya.
T o d o s nuestros actos tienen sentido; todo tiene sentido. L a realidad familiar y
sucia de todos los das es, para el artista o para D ios, un poema alegrico :
todo hombre v iv e todos los das, al ir a la oficina, a la taberna, a cualquier
tico de la corriente de conciencia de los personajes, y traduce, por

consiguiente, en toda su integridad, el tiempo interior, permite a
James Joyce reflejar la confusin laberntica y desesperante del alma
humana. Entre los numerosos monlogos interiores que pueblan el
Ulisses, merece especial mencin el que cierra la novela -un mo
nlogo de Molly Bloom que se explaya en muchas decenas de pgi
nas, continua eyaculacin de palabras en que, caticamente, a lo
largo de un insomnio, la mujer de Leopold Bloom rememora su ju
ventud, su iniciacin sexual, reflexiona sobre el presente y sobre la
realidad circundante, expresa sus apetitos lbricos y sus frustraciones,
sus ensueos y sus ansias. Los planos temporales varan constante
mente; los contenidos psquicos ms dispares confluyen, difluyen, se
interpenetran ; los sintagmas se suceden tumultuosamente, sin nin
guna puntuacin, obedeciendo a un mnimo de sintaxis: Adis a mi
sueo por esta noche de todos modos espero que no se va a enredar
con esos mdicos que lo van a extraviar hacindole imaginarse que
vuelve a ser joven llegando a las 4 de la maana que deben ser si no
son ms sin embargo tuvo la delicadeza de no despertarme qu le
encuentran a callejear por ah toda la noche malgastando el dinero
y emborrachndose ms y ms no podran tomar agua [ ...] hurgando
en el huevo con el cabo de la cuchara una maana con las tazas sacu
dindose sobre la bandeja y despus jugando con la gata ella se re
friega contra uno porque le gusta quisiera saber si tiene pulgas es tan
mala como una mujer siempre lamindose y relamindose pero detesto
sus zarpas quisiera saber si ven algo que no vemos nosotros mirando
fijamente de esa manera cuando se sienta arriba de la escalera tanto
tiempo escuchando mientras yo espero siempre qu ladrona tambin
esa hermosa platija fresca que compr creo que voy a comprar un
poco de pescado maana es decir hoy viernes s lo voy a hacer con
un poco de crema blanca con jalea de grosellas negras como hace
mucho no esos tarros de 2 libras que traen ciruelas y manzanas mez-
sitio, una Odisea, y la vida no es lo que parece, la mediocridad cotidiana de un
ser insignificante i en esta mediocridad puede el arte reencontrar el plano
invisible de un poema pico . Sobre los paralelismos de figuras y situaciones
comprobables entre el Ulisses y la Odisea, v . Robert M . A d am s, Surface and
sym bol. T h e consistency of ames Joyce's U lysses, N e w Y o rk , O xford U n iv .
Press, 1962, y Gilbert Highet, L a tradicin clsica, M xico-Buenos A ires, Fon
do de Cultura Econmica, 19 54, t. II, pp. 308 ss.
La novela 225
cladas del London y Newcastle un tarro de Williams y Woods dura

el doble si no fuera por los carozos no me resultan esas anguilas
bacalao s voy a comprar un lindo pedazo de bacalao . . 4.
La clebre obra de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido,
se inserta tambin en esta moderna tradicin novelesca, por la au
sencia de una "trama uniforme y sistemtica, con toda la urdimbre
del episodio que atrae otro episodio hasta un final contundente 47,
y por la atencin absorbente concedida a la vida psicolgica de los
personajes, sumamente densa y compleja. Marcel Proust participa de
la misma repulsa de Valry contra la excesiva aproximacin de la
novela a la realidad informe y trivial, y por eso observa que ni
una sola vez alguno de mis personajes cierra una ventana, se lava
las manos, se pone un sobretodo, dice una frmula de presentacin. De
haber algo nuevo en este libro [En busca del tiempo perdido'], sera
esto mismo
Al nombre de Marcel Proust podramos agregar los de Franz
Kafka, William Faulkner, Herman Broch, Lawrence Durrell, las ten
tativas de los surrealistas en el campo de la novela, etc. La novela se
aparta cada vez ms del tradicional modelo balzaquiano, se trans
forma en enigma que no pocas veces cansa al lector, en novela
abierta de perspectivas y lmites inciertos, con personajes extraos y
anormales. La narracin novelesca se disuelve en una especie de re
flexin filosfica y metafsica, los contornos de las cosas y de los seres
cobran dimensiones irreales, las significaciones ocultas de carcter
alegrico o esotrico se imponen frecuentemente como valores domi
nantes de la novela. El propsito primario y tradicional de la literatura
novelesca contar una historia se oblitera y desfigura. La muerte
de Virgilio, de Herman Broch, es, ante todo, una meditacin dram
tica sobre el sentido y el valor de la obra de arte, de la civilizacin que
la hace posible y que, a su vez, se refleja en ella ; Lawrence Durrell,
precisamente porque sabe que nuestros actos cotidianos son en reali
dad slo los oropeles que recubren la tnica tejida de oro, la significa
cin profunda , suea con una novela en que la trama est casi anulada
44 James Joyce, U lises; trad, de J. Salas Subirat, Buenos A ires, Santiago
Rueda, 5 . a ed., 1966, pp. 709 s.
47 A lva ro L in s, A tcnica do romance em Marcel Proust, Rio de Janeiro,
Livraria Jos Olym pio, 19 56, p. 140.
48 A p u d N athalie Sarraute, op . cit., p. 7 2 .
y, en un presente constante, se estudie, en su amplitud y profundidad

insondable, el espritu humano : Sueo con un libro que sea bas
tante poderoso para contener todos los elementos de su ser; pero
no es el gnero de libro al que estamos habituados en los das que
corren. Por ejemplo, en la primera pgina, un resumen de la accin
en unas cuantas lneas. As se podra pasar sin las articulaciones de la
narracin. Lo que seguira sera el drama en estado puro, libre de las
trabas de la forma. Quisiera escribir un libro que soase 49.
Por otra parte, la trama de la novela moderna se toma muchas
veces catica y confusa, pues el novelista quiere expresar con auten
ticidad la vida y el destino humano, que aparecen como el reino de
lo absurdo, de lo incongruente y fragmentario. La trama balzaquiana,
la composicin de la novela defendida por Bourget, falsificaban la
densidad y la pluridimensionalidad de la vida, y por eso la novela
contempornea se sita muy lejos de la balzaquiana, sin que ello im
plique, por lo dems, ninguna desvalorizacin de Balzac. La recusa
cin de la cronologa lineal y la introduccin en la novela de mltiples
planos temporales que se interpenetran y confunden, constituyen una
lnea fundamental del rumbo de la novela contempornea, magis
tralmente explorada por William Faulkner, por ejemplo. La confusin
de la cronologa y la multiplicidad de los planos temporales estn nti
mamente relacionadas con el uso del monlogo interior y con el hecho
de que la novela moderna se construya frecuentemente a base de una
memoria que evoca y reconstruye lo acontecido50.
La llamada nueva novela (nouveau roman), designacin dada por
los periodistas a cierto tipo de novela aparecida en Francia despus
49 Law rence Durrell, Justine, Paris, Correa, 19 58, pp. 82-83.
50 Jean Onimus, op. cit., p. 3 1 5 , recuerda un texto de Charles Pgu y sobre
la distincin entre memoria e historia, que esclarece admirablemente algunos
aspectos esenciales de la novela moderna : "E l envejecimiento es esencialmente
una operacin de memoria. Ahora bien, la memoria es la que hace toda la
profundidad del hombre [ . . . ] en este sentido nada es tan contrario y tan
ajeno a la historia como la memoria [ . . . ] . El envejecimiento es esencialmente
una operacin por la cual no se tiene un plano (en singular), sino que todo
est en ella retrotrado segn una infinidad de planos reales, que son los
mismos planos en que el acontecimiento se realiz progresivamente, o, ms
bien, continuamente [ . . . ] la historia se desliza paralelamente al aconteci
miento [ . . . ] . L a memoria se funda y se sumerge y sondea en el aconteci
miento .
La novela 227
de 1950 5), es Ja ltima expresin de esta ya larga aventura que la
novela emprendi en su ansia de liberarse de los patrones tradicio
nales de la trama. En las teoras y en las obras de sus propugnadores
convergen la leccin y el ejemplo de los impresionistas, sobre todo de
James Joyce y Virginia Woolf, de la novela americana de Faulkner y
Dos Passos, etc.
Segn Alain Robbe-Grillet, la novela debe liberarse de la trama
y abolir la motivacin psicolgica o sociolgica de los personajes, de-
biendo conceder, en cambio, atencin total a los objetos, despojados
de todo valor significativo oculto o simblico, desligados de toda com
plicidad afectiva con el hombre52. El propio Robbe-Grillet clasific
una de sus novelas, La celosa, como narracin sin trama", donde
slo existen minutos sin das, ventanas sin cristales, una casa sin
misterio, una pasin sin nadie". En el fondo, la novela de Robbe-
Grillet se confunde con un cerebralismo refinado y un formalismo
total 53.
51 L a designacin de nouveau roman puede dar la idea de una escuela que

agrupase a A lain Robbe-Grillet, N athalie Sarraute, M ichel Butor, etc. Pero
tal escuela no existe, y las afinidades que, en efecto, aproxim an mutuamente
a estos escritores no im piden que entre ellos haya tam bin profundas diferen
cias. Sobre esta cuestin, v . Roland Barthes, Il n y a pas d cole R obbe-
Grillet , Essais critiques, Paris, A u x ditions du Seuil, 1964, pp. 1 0 1 0 5 .
52 D e aqu la designacin de cole d u regard que se dio tambin a la
tcnica novelesca de R obbe-Grillet. N o nos interesa analizar aqu de m odo
particular los problemas del nouveau rom an; pero tal vez sea conveniente
observar que la literatura "objetualista de Robbe-Grillet, que deliberadamente
se niega a adm itir los viejos mitos de la profundidad y la existencia de un
corazn romntico de las cosas , expresa, en definitiva, de modo negativo
y singularmente angustioso, una visceral complicidad de los objetos con la vid a
afectiva del hombre, como demostr Lucien Goldm ann en un ensayo, discu
tible en algunos puntos, donde estudia las relaciones de la novela de Robbe-
Grillet con la teora m arxista de la reificacin (L. Goldm ann, "N o u ve a u roman
et ralit , Pour une sociologie du roman, Paris, Gallim ard, 19 64). A veces,
las cosas adquieren incluso en las novelas de Robbe-Grillet una significacin
simblica fundam ental, como aquella mancha de una escolopendra aplastada
en la pared, que aparece en L a celosa y que est cargada simblicamente
de significados erticos (vase un anlisis de esta escena en Bruce Morrissette,
L es romans de Robbe-G rillet, Paris, L es ditions de M inuit, 19 6 3, p. 118 ).
53 N o es extrao que algunos crticos h ayan relacionado el nouveau roman
con el barroco, por ejemplo Georges Raillard, en un ensayo titulado De quel-
6. Uno de los aspectos ms importantes de la problemtica de la

novela se refiere al modo de presentar y construir la narracin, al
ngulo especfico de la visin, o punto de vista, a travs del cual
se enfocan los personajes y los acontecimientos. La agudeza de este
problema se deriva, en buena parte, de la mala conciencia del nove
lista que, ante sus lectores, se siente muchas veces como el adulto que
cuenta una historia a un nio y que, de sbito, se turba seriamente
ante esta lgica pregunta de su oyente: Cmo sabe que fue as? .
Y el novelista cmo ha llegado a saber que los acontecimientos pasa
ron como l los cuenta? Cmo ha llegado a conocer los secretos de
la trama, los sentimientos y propsitos ocultos de sus personajes, et
ctera? Esta mala conciencia del novelista, resultado de una com
prensin deficiente del fenmeno literario, es la que muchas veces le
impele a explicar con mistificaciones el origen de su obra: Robinson
Crusoe, de Defoe, y Gil Blas, de Lesage, son presentadas como me
morias; Adolphe, de Benjamin Constant, como una ancdota ha
llada entre los papeles de un desconocido , etc.
Algunos novelistas, poco conscientes de su arte, nunca se habrn
planteado los problemas que suscita el punto de vista adoptado en
sus obras: otros, sin embargo, han comprendido bien la importancia
de este elemento estructural y de sus graves implicaciones. Stendhal
escriba en los mrgenes del manuscrito de Lucien Leuwent Al re
leer, hacerme la doble pregunta: con qu ojos ve esto el protago
nista? y con qu ojos lo ve el lector? 54,
Las tcnicas de construccin de la novela y el modo de consi
derar el punto de vista asumido por el novelista han variado mucho
a travs de los tiempos, tomndose cada vez ms complejos y su
tiles.
6.1. Una tcnica muy curiosa la constituye el intercambio de

cartas entre varios personajes de una novela. Esta forma narrativa
alcanz amplio desarrollo en el siglo xvm , con autores como Ri
chardson, Smollett, Goethe, Rousseau, Lacios, etc., y, ya en el XIX,
ques lments baroques dans le roman de M ichel B uto r", en Cahiers de l'as
sociation internationale des tudes franaises, X I V , 19 62, pp. 17 9 -19 4 .
A p u d V icto r Brombert, Stendhal et la voie oblique, N e w H av en , Yale
U n iv . Press, 19 54, p. 5.
La novela 229
Balzac escribe una gran novela ajustada a estos cnones: Memorias

de dos jvenes esposas (1842). Por lo dems, esta obra balzaquiana
constituye la ltima gran novela epistolar; el gnero haba entrado
en franca decadencia, y Balzac se daba perfecta cuenta de ello, al es
cribir en el prefacio de aquella novela que "este modo tan verda
dero del pensamiento, sobre el cual repos la mayora de las ficciones
literarias del siglo XVlli , se haba transformado en cosa bastante
desusada desde hace casi cuarenta aos .
El autor, en el sentido tradicional de la palabra, desaparece, por
decirlo as, en la novela epistolar, aunque reaparezca en otra perspec
tiva : la de editor u organizador de las cartas que componen la novela.
Las epstolas son presentadas como escritas por personajes realmente
existentes, y la labor del novelista parece limitarse a ordenar y pu
blicar esas misivas. As, La nouvelle Hlo'ise aparece como "Cartas de
dos amantes, recogidas y publicadas por J.-J. Rousseau", y Goethe
escribe al comienzo del Werther: Todo lo que pude investigar, en
relacin con la historia del pobre Werther, todo lo junt con fervor.
Aqu lo tenis . Con estas indicaciones y falsas pistas, se pretenda
anular la arbitrariedad del gnero novelesco, ocultndose fingidamente
el novelista detrs de la realidad misma.
Por otro lado, la tcnica epistolar elimina por completo la parte
narrativa y descriptiva que corresponde al novelista: son los perso
najes mismos, con su propia voz y empleando la primera persona y el
tiempo presente, los que van relatando la accin a medida que sta
se desarrolla. Este procedimiento permite una autoexpresin minu
ciosa del personaje, una atencin muy aguda a todos los hechos y
pormenores de la trama, y un desnudamiento de la subjetividad com
parable al confesionismo de un diario ntimo55.
55 Para ilustrar esta asercin, transcribimos parte de una carta de La

nouvelle H lose ( i . a parte, X X V ) . L a carta es de Julie, protagonista de la
novela, y va dirigida a su amante, Saint-Preu x, que est de viaje por el V a lais i
Y o lo tena ms que previsto; el tiempo de la felicidad pas como un re
lm pago; comienza el de las desgracias, sin que nada me ayude a pensar
cundo acabar. T o d o me inquieta y me desanim a; una tristeza mortal se
apodera de mi alm a; sin m otivo definido para llorar, se me escapan de los
ojos lgrimas involuntarias: no leo en el futuro males inevitables; pero
cultivaba la esperanza, y la veo marchitarse todos los das. D e qu sirve,
a y de m il, regar las hojas, cuando el rbol est cortado de ra z? .
La tcnica de la novela epistolar comporta diversas modalidades.

Puede haber en la novela una sola voz, un solo personaje, que se
dirige, en general, a un nico destinatario. Todava dentro de esta
modalidad, pueden distinguirse dos maneras diferentes de construir
la novela: o bien las cartas del personaje no obtienen respuesta, y la
novela se transforma en puro soliloquio, pattico y apasionado: o s
la obtienen, pero no se reproduce textualmente en la novela, sino que
se nos da a conocer parcialmente, a travs de las propias cartas del
personaje que constituyen la novela. El primer caso est representado
por las famosas Lettres portugaises (1669), fantsticamente atribuidas
muchos aos a Sor Mariana Alcoforado56, monlogo solitario y ator
mentado de amor, grito de mujer que no tiene respuesta del amante
ausente, lo cual mueve a la supuesta monja de Beja a sollozar: es
cribo ms para m que para vos ; parceme que os hablo, cuando os
escribo, y que me estis un poco ms presente .
La modalidad que consiste en construir la novela con las cartas
de dos personajes, y que a primera vista puede parecer la ms sencilla
y natural, es sumamente rara, y Jean Rousset, que dedic un bello
"Siento, amigo mo, cmo el peso de la ausencia me aplasta. N o puedo

vivir sin ti, bien lo siento i y es lo que ms me aterra. Recorro cien veces al
da los lugares donde hemos estado juntos, y nunca te encuentro all; te espe
ro a tu hora h ab itu al: la hora pasa, y t no vienes [ . . . ] . L o peor es que todos
estos males agravan sin cesar mi m ayor mal, y , cuanto ms m e atormenta tu
recuerdo, ms me gusta evocarlo. Dim e, amigo, mi dulce a m ig o : sabes hasta
qu punto es tierno un corazn abatido y cmo la tristeza hace aum entar
el am or? .
"Q uera hablarte de mil cosas; pero, aparte de que vale ms esperar a
saber positivamente dnde te encuentras, no me es posible continuar esta carta
en el estado en que me hallo al escribirla. A d is, amigo m o ; dejo la pluma,
pero ten la seguridad de que no te dejo a ti".
56 Sobre el problema de la autora de las Lettres portugaises, v . la edicin,
cuidada por Frdric D eloffre y Jacques Rougeot, de Guilleragues, Lettres por
tugaises, Valentins et autres oeuvres, Paris, Garnier, 19 6 2 ; y Frdric Deloffre,
L'nigm e des Lettres portugaises , en Bulletin des tudes portugaises, 1966,
t. 27, pp. 1 1 - 2 7 . Sobre la extraordinaria importancia de las Lettres portugaises
en la evolucin de la novela y, especialmente, en el desarrollo de la novela
epistolar, cfr. Frdric D eloffre, L a nouvelle en France l ge classique, Paris,
Didier, 1967, pp. 3 7 s s .; A rnaldo Pizzorusso, L a potica del romanzo in Fran
cia, Roma, Edizioni Salvatore Sciascia, 19 62, cap. 4 ; H enri Coulet, L e roman
jusqu la Rvolution, Paris, Colin, 19 67, pp. 223 ss.
La novela 231
estudio a la novela epistolar, menciona slo dos ejemplos, uno de
ellos la novela de Balzac antes mencionada 57.
La novela epistolar puede, finalmente, ofrecer una estructura
sinfnica, por decirlo as, constituida por las cartas que diversos
personajes se intercambian. Esta es la estructura, por ejemplo, de la
novela ya mencionada de Jean-Jacques Rousseau y de Les liaisons
dangereuses, de Choderlos de Laclos. Esta tcnica permite mayor
diversidad y complejidad del mundo novelesco: cada personaje tiene
un estilo propio, a travs del cual se perfila su retrato psicolgico, y
cada uno presenta, segn su carcter, sus intereses, el destinatario de
su misiva, etc., un ngulo particular de enfoque de los acontecimientos
y de las figuras de la novela. Es decir, mientras que en las Lettres
portugaises el punto de vsta es siempre el mismo, en una obra como
Les liaisons dangereuses el punto de vista es mltiple, y cambia segn
que las cartas pertenezcan a un personaje o a otro.
6.2. La novela escrita en primera persona constituye una frmula

muy frecuente, sobre todo en la literatura romntica. Obsrvese, no
obstante, que la novela en primera persona ofrece modalidades muy
diversas: o bien el "y o del narrador se identifica con el personaje
central de la novela, y sta se transforma en una especie de diario n
timo, de autobiografa o de memorias, o bien el yo del narrador
cuenta y describe acontecimientos en que ha intervenido como com
parsa, o de los que ha tenido conocimiento, estando el primer plano
de la obra dominado por otro personaje, el protagonista de la novela.
A cidade e as serras es ejemplo de este segundo tipo de novela : el
yo del narrador se identifica con Z Fernandes, figura secundaria,
mientras que Jacinto, personaje central de la obra, es descrito y pre
sentado por el narrador: Mi amigo Jacinto naci en un palacio, con
ciento nueve mil escudos de renta en tierras de sembradura, de vie
do, de alcornoques y de olivos . Dom Casmurro, de Machado de Assis,
es ejemplo del tipo de novela primeramente citado.
La novela en que el yo del narrador se confunde con el perso
naje principal es generalmente una narracin de carcter introspectivo,
57 Jean Rousset, Form e et signification, Paris, J. Corti, 19 62, p. 8 1. Sob re

la estructura de la novela epistolar, vase tambin la obra reciente de T zv e ta n
T o d o ro v, Littrature et signification, Paris, Larousse, 19 6 7.
que concede atencin particular al anlisis de las pasiones, de los

sentimientos y de los propsitos del protagonista, descuidando no
slo la representacin de los ambientes sociales, sino tambin, en
cierta medida, la caracterizacin de los dems personajes. Esta tcnica,
en efecto, se revela especialmente adecuada para la manifestacin
de la subjetividad del personaje central de la novela, ya que es l
quien narra los acontecimientos y se desnuda a s mismo. Las emo-
ciones ms sutiles, los pensamientos ms secretos, las frustraciones y
las cleras, el ritmo de la vida interior, todo, en fin, lo que constituye
la historia de la intimidad de un hombre, es detalladamente confesado
al lector por el hombre mismo que ha vivido esta historia. As se
establece una especie de complicidad entre el narrador y el lector, una
relacin de conmovida simpata muy semejante a la que se instaura,
en la vida real, entre un hombre que cuenta sus aventuras, sus desilu
siones o sus triunfos, y otro que le escucha. Stendhal comprendi
bien estas caractersticas de la novela en primera persona, cuando es
cribi al comienzo de la Vie dHenri Brulard: Poda escribir, es cier
to, usando la tercera persona, hizo, dijo. Bien; pero cmo exponer
los movimientos ntimos del alma? .
Este tipo de novela, dominado por la figura del narrador, presenta
en general la historia de una sola aventura, casi siempre una aventura
sentimental vivida en la juventud y de profundas resonancias en la
vida ntima del narrador. As acontece con Adolphe, de Constant,
con Ren, de Chateaubriand, etc. El ngulo de visin que impera en
esta novela y que se impone al lector es, comprensiblemente, el del
propio narrador, es decir, el del personaje central. Los dems perso
najes, as como los acontecimientos, se subordinan a la visin del
narrador 58.
58 E n A do lp he, por ejemplo, cuando Ellnore sabe que su amante, A d o l

phe, no la ama y tiene intencin de abandonarla, sufre intensamente, cae en
extrem a postracin fsica y psicolgica, camina paso a paso hacia la muerte.
Su tortura, su tragedia y sus reacciones slo son conocidas, sin em bargo, a
travs de Adolphe, cuyo yo ocupa absorbentemente toda la novela : "la vi
de este modo caminar gradualmente hacia la destruccin. V i grabarse en aquel
rostro tan noble y expresivo las seales precursoras de la m uerte. V i, espec
tculo humillante y deplorable, cmo aquel carcter enrgico y altivo reciba
del sufrimiento fsico mil impresiones confusas e incoherentes, como si, en
aquellos terribles instantes, el alma, martirizada por el cuerpo, se metamorfo-
La novela 233
Cuando, en la novela en primera persona, el narrador se identi
fica con un personaje secundario, se pierde el sentido de complicidad
ntima, de comunicacin directa entre la historia narrada y el lector.
La fabulacin adquiere objetividad acentuada; el narrador es slo
un testigo de los acontecimientos, y permanece, por tanto, fuera de la
interioridad y de la motivacin profunda de los actos del personaje
principal.
L tranger de Camus constituye un caso muy especial de novela
en primera persona. Esta novela, en efecto, pone la narracin en pri
mera persona, paradjicamente, al servicio de una descripcin objetiva
de los acontecimientos. As, Camus revela el angustioso y absurdo
vaco de su protagonista y del hombre en general. Como observa muy
bien Claude-Edmonde Magny, Mersault, el personaje central de la
novela, es el lugar de sus sentimientos y de sus intenciones, pero
no origina ni unos ni otros. N o est mejor informado sobre sus orge
nes y su mecanismo que cualquier espectador de sus actos. Dirase
que su vida se proyecta sobre una pantalla a medida que se va des
arrollando, y que l la contempla desde el exterior [ ...] . Por eso apa
rece como extrao a s mismo: se ve tal como le ven los otros, desde
el mismo punto de vista de stos. La paradoja tcnica de la narracin
de Camus consiste en ser falsamente introspectiva 59. Es decir, en
Camus, la tcnica de construccin de la novela y de presentacin de
los personajes est indisolublemente ligada a una concepcin del hom
bre y de la existencia.
6 .3 . Tcnica muy diferente es la que consiste en construir la

novela en tercera persona el narrador no utiliza la primera persona
sease en todos los sentidos para doblegarse con menos dolor a la degradacin
de los rganos".
"U n nico sentimiento jams cambi en el corazn de Ellnore : fue su
ternura para conmigo. La debilidad rara vez le permita hablarm e; pero fijaba
en m los ojos silenciosa, y parecame entonces que sus miradas me pedan
la vida que yo ya no poda darle. T em a causarle una emocin violenta; in
ventaba pretextos para salir ; recorra al azar todos los lugares donde haba
estado con ella. Regaba con mis lgrimas las piedras, el tronco de los rboles,
todos los objetos que me grababan en el espritu su recuerdo (A d o lp h e , P a
ris, d . F . Roches, 19 29, pp. 95-96).
59 Claude-Edm onde M agn y, L ' g e du roman amricain, Paris, A u x d i
tions du Seuil, 19 48, p. 7 5 .
coitio si estuviese participando en la accin o fuese el protagonista ;

el novelista asume las dimensiones de un ser omnisciente en relacin
con los personajes y los acontecimientos de la obra. Tal es el caso,
por ejemplo, de Balzac, de Victor Hugo, de Alexandre Herculano, de
Charles Dickens, etc. El narrador se transforma en autntico demiurgo
conocedor de todos los acontecimientos en sus ms pequeos detalles,
sabe la historia de todos los personajes, penetra en lo ms ntimo
de las conciencias y en todos los meandros y secretos de la organiza-
cin social. La visin de este creador omnisciente es panormica y
total, y el lector se identifica con esa visin omnisciente del nove
lista.
La presencia del autor demiurgo es visible en el desarrollo de toda
la novela, principalmente en los comentarios y juicios que hace cons
tantemente acerca de los personajes y de los hechos narrados, as como
en las interferencias demasiado directas en la conduccin de la trama.
As se explica que, en este tipo de novela, la descripcin, el comen
tario y la narracin propiamente dicha ocupen mucho espacio, en de
trimento del dilogo y de la actuacin directa de los personajes. En
algunas novelas, como Los miserables de Victor 'Hugo, la extensin
de los comentarios, de las descripciones y de las interferencias del au
tor omnisciente es un elemento nocivo, pues llega a perturbar fuerte
mente el ritmo de la novela.
6.4. Esta tcnica del autor omniscientefue criticada y acerba

mente combatida en la segunda mitad del siglo XIX por autores como
Flaubert, Maupassant y Henry James, que abogaron por un mtodo
objetivo de construccin de la novela, utilizando la tercera persona,
pero eliminando la presencia demirgica del autor y dejando actuar
a los personajes sin la constante interferencia del novelista. La novela
de Balzac fue considerada como una obra poderosa, pero radicalmente
afectada por la ingenuidad y elementalidad de los procesos artsti
cos60. Con Flaubert, la novela se transforma definitivamente en obra
60 Y a en nuestro siglo, Ortega y Gasset, partidario de la tradicin de

Flaubert y de James de la novela como una perfecta obra de arte, escribe
esclarecedoramente acerca de Balzac : La verdad es que, salvo uno o dos
de sus libros, el gran Balzac nos parece hoy irresistible. N u estro aparato ocular,
hecho a espectculos ms exactos y autnticos, descubre, al punto, el carcter
La novela 235
de arte, que trata de configurar rigurosamente la vida, presentando,
y no describiendo, los personajes y los acontecimientos, y debiendo
el novelista mantener una actitud objetiva ante el mundo que
crea.
Zola, considerando el mtodo del novelista semejante al del hom-
bre de ciencia, que expone y analiza estrictamente los hechos, afirma
que el novelista debe estudiar escrupulosamente la naturaleza y expo
ner lo que ve, sin introducir en la obra su emocin o su pasin, pues
estos elementos, ajenos a los hechos estudiados en la novela, pertur
baran forzosamente la autenticidad de la obra novelesca61. Maupas
sant, en el clebre prefacio de Pierre et Jean, aboga por una novela
rgidamente objetiva, que represente con exactitud los hechos, los
gestos, el comportamiento, en suma, de los personajes, pues el nove
lista psiclogo transfiere irremediablemente su yo a los otros, pa
sando as a manejar como dueo omnisciente las figuras de su novela,
transformadas en peleles.
En Madame Bovary, por ejemplo, no existe un narrador todopo
deroso que desde lo alto vaya dirigiendo y controlando el desarrollo
de la accin : el punto de vista que informa la novela es ante todo el
de Charles Bovary y, en segundo lugar, el de Mme. Bovary, con
algunas alternancias del punto de vista del narrador62.
convencional, falso, de peu p rs, que domina el m undo de la Com edia h u '
mana. S i se me pregunta por qu m otivo la obra de Balzac me parece inacep
table [ . . . ] , responder: "Porque el cuadro que me ofrece es slo un ch afa
rrinn (O bras completas, M adrid, R evista de Occidente, 19 47, t. III, p. 390).
61 C fr. A . Chassang y C h . Senninger, L e s textes littraires gnraux,
Paris, H ach ette, 19 58 , p. 104.
62 Jean Rousset, en su obra ya citada, Form e et signification, dedica un
penetrante estudio a la tcnica novelesca de M adame B ovary. A propsito del
punto de vista en la novela, escribe : T o d o s estos sueos de Em m a, estas
inmersiones en su intim idad, que son los momentos en que Flaubert funde ms
estrechamente su punto de Vista con el de su protagonista, abundan, m uy
lgicamente, en las fases de inercia y de tedio, que son tambin los adagios
de la novela, en que el tempo se vaca, se repite, parece inmovilizarse
E n contrapartida, cuando la accin debe avanzar, cuando hay hechos nuevos
que aducir, el autor recupera sus derechos soberanos y su punto de vista pano
rmico, vuelve a tomar sus distancias, puede presentar de nuevo aspectos e x
teriores de su protagonista [ . . . ] . L a importancia adquirida en la novela de
Flaubert por el punto de vista del personaje y por su visin subjetiva, en
Por lo dems, esta tcnica de la novela objetiva, tcnica elabo

rada y defendida por los realistas y naturalistas en la segunda mitad
del siglo X I X , no constituye la primera reaccin contra la tcnica del
novelista omnisciente. Stendhal haba construido sus novelas con una
tcnica muy compleja y sutil, que elimina con gran frecuencia el
punto de vista del autor que lo sabe todo y todo lo abarca en una
visin panormica 63.
Stendhal, adoptando los procedimientos que haban de caracteri
zar, casi un siglo ms tarde, el lenguaje flmico y la novela moderna
norteamericana de Caldwell, Faulkner, Steinbeck, etc., propende ms
a mostrar a sus personajes que a hablar de ellos, a comentarlos, etc. En
los mrgenes del manuscrito de Lucien Leuwen dej Stendhal algunas
indicaciones preciosas sobre su tcnica de novelista: Yo no digo:
fulano gozaba de las dulces efusiones de la ternura materna, de esos
consejos tan suaves del corazn de una madre, como en las novelas
vulgares. Doy la cosa misma, el dilogo, y evito decir que es una
frase enteroecedora' ; Carcter de este opus: qumica pura. Des
cribo exactamente lo que los dems anunciaban con una palabra vaga
y elocuente . Al releer una escena en que Lucien Leuwen, despus
de experimentar cierto abatimiento durante el da, se dirige al teatro
y se divierte con unas bailarinas, con quienes bebe champn y con
versa alegremente, Stendhal anota: He aqu la verdadera forma de
decir en una novela : tena una sensibilidad loca y viva M. El nove
lista demiurgo, que da a conocer al lector todos los pormenores y se-
detrimento de los hechos registrados desde el exterior, tiene como conse

cuencia aumentar considerablemente la parte de los m ovim ientos lentos, redu
ciendo la intervencin del autor testigo, que abdica de una parcela variable de
sus derechos de observador imparcial (pp. 12 9 -13 0 y 1 3 1 - 1 3 2 ) .
63 L a nueva tcnica utilizada por Stendhal en sus novelas, tan diferente
de la de un Balzac o de un V cto r H ugo , debe de haber contribuido en gran
medida a la escasa o nula aceptacin de la obra stendhaliana en la poca de su
publicacin. Stendhal innovaba demasiado, y el pblico no estaba preparado
para comprenderle. Por eso la gloria de Stendhal no comenz a afirmarse
hasta fines del siglo 1 . Sobre los problemas de la novela en Stendhal, v . el
exhaustivo estudio de Georges Blin, Stendhal et les problm es du roman, Pa
ris, J. Corti, 19 58.
64 A p u d M aurice Bardche, Stendhal romancier, Paris, L a T ab le Ronde,
1947, p. 282.
La novela 237
cretos de la trama y de los personajes, est ausente de la obra stendha-
liana.
En efecto, tanto en El rojo y el negro como en La cartuja de
Parma, lo esencial de los acontecimientos se enfoca desde el ngulo
de visin de los personajes principales, sobre todo de Julien Sorel y
de Fabrice del Dongo. Cuando, en el seminario de Grenoble (El rojo
y el negro, lib. I, cap. X X V ), Julien cae al suelo en una especie de
desmayo, que le priva de movimiento y provoca la prdida de la
vista, Stendhal describe lo que pasa utilizando slo sensaciones audi
tivas y tctiles, es decir, las que Julien Sorel poda experimentar
en el estado en que se hallaba. El famoso episodio de la nota se
creta (ibid., lib. II, cap. X X I) deja en el lector una penosa impresin
de oscuridad y confusin, simplemente porque tal episodio permane
ce oscuro para el propio Julien Sorel y porque Stendhal, adaptndose
fielmente a la ptica de su personaje, no proporciona al lector ningn
esclarecimiento complementario. El ejemplo ms clebre y genial de
esta tcnica novelesca de Stendhal consiste en la descripcin de la
batalla de Waterloo, al principio de La cartuja de Parma. Stendhal
no describe la batalla de modo sistemtico y global, como si fuese un
espectador que, desde la cima de un monte, asistiese a su desarrollo
y as pudiese pintarla en su totalidad (Victor Hugo, novelista omnis
ciente, adopta este procedimiento en la descripcin de la misma batalla
en Los miserables, II, 1). Los acontecimientos de esta lucha gigantesca
son vistos nicamente a travs de la mirada ingenua y adolescente
de Fabrice del Dongo, y de aqu el carcter discontinuo, confuso y
muchas veces antiheroico, de esta visin de Waterloo. Tiroteo lejano,
grupos de jinetes que cruzan a galope un campo y luego desaparecen,
un oficial de pelo rubio que pasa rodeado de una pequea escolta y
que, segn Fabrice lleg a saber, era el mariscal Ney, balas de can
que estallan con estruendo, jirones de combates, fugas desordenadas...
Acabada la batalla, Fabrice reflexiona sobre los acontecimientos que
ha presenciado, sin lograr una idea precisa de lo sucedido: Durante
los quince das que Fabrice pas en una hospedera de Amiens, explo
tada por una familia adulona y avara, los aliados invadan Francia y
Fabrice pareca otro hombre : tan profundamente reflexion sobre
las cosas que acababan de sucederle. Slo segua siendo nio en un
punto: lo que haba visto era una batalla y, en segundo lugar, era
la batalla de Waterloo? .
6.5. El problema del ngulo de visin, del modo de presentar

los acontecimientos y los personajes, sigue preocupando al novelista
moderno, y en este dominio se producen muchas de las innovaciones
de la novela contempornea. El cine, con su objetividad extrema, con
la ausencia de un narrador propiamente dicho y de comentarios y
juicios sobre los personajes, ha ejercido en este punto influjo notable
sobre la novela. En el cine, el personaje se presenta a s mismo, y se
caracteriza a travs de sus propios gestos, de sus palabras y actos. Esta
tcnica cinematogrfica, conjugada con una psicologa behaviorista
que rechaza los mtodos y los datos de la psicologa tradicional65,
explica la estructura de la novela americana de Dos Passos, Faulkner,
Caldwell, Steinbeck, etc., y de la llamada novela neo-realista, am
pliamente subsidiaria de esta novela americana.
En este tipo de novela, el autor no describe al personaje, ni en su
aspecto fsico, ni en el aspecto psicolgico, ni comenta sus intenciones,
actos o palabras; se limita a presentarlo, a mostrarlo a travs del
dilogo, de los gestos, de las acciones, como hara una cmara cine
matogrfica. Al mismo tiempo, el novelista neo-realista se niega a
65 Merleau-Ponty caracteriza m uy bien esta psicologa behaviorista que

tanto ha influido sobre la novela moderna : " L a psicologa clsica aceptaba sin
discusin la distincin entre la observacin interior o introspeccin y la
observacin exterior. Los "hechos psquicos la clera, el miedo, por ejem
plo slo podan ser conocidos directamente por dentro y por el que los
experimentaba. Los psiclogos de hoy da hacen ve r que la introspeccin, en
realidad, no me revela casi nada. S i trato de estudiar el amor o el odio por la
pura observacin interior, encuentro m uy pocas cosas que describir : cierta
angustia, algunas palpitaciones del corazn; en resumen, hechos triviales que
no me revelan la esencia del amor ni del odio. Cada vez que llego a observa
ciones interesantes es porque no me he limitado a coincidir con mi sentimiento,
es porque he logrado estudiarlo como comportamiento, como una determinada
modificacin de mis relaciones con el prjimo y el mundo [ . . . ] . Clera, ver
genza, odio, amor, no son hechos psquicos ocultos en lo ms profundo de la
conciencia del prjimo : son tipos de comportamiento y estilos de conducta v i
sibles desde fuera. Estn en este rostro o en aquellos gestos, y no ocultos tras
ellos ( apud Juan Goytisolo, Problemas de la novela, Barcelona, Seix Barrai,
1959, pp. 61-62).
La novela 239
analizar psicolgicamente sus personajes mediante la introspeccin
o las cogitaciones monolgicas66. La recusacin del anlisis psicolgico
y la denuncia de las ilusiones de la introspeccin corresponden al pro-
psito, manifestado por todos los neo-realistas, de traer a la novela
los grupos humanos ms abandonados por la fortuna, de escasa o nula
cultura, bestializados por el trabajo, la esclavitud o el hambre. Un
personaje perteneciente a uno de estos grupos humanos no tiene,
como es obvio, la capacidad de reflexin y de autoobservacin que
hemos de admitir, en cambio, en el personaje de una novela psico
lgica (y por eso la novela psicolgica tradicional busca sus personajes
en un ambiente social en que sean posibles eJ ocio y la cultura). Juan
Goytisolo, uno de los representantes ms notables del neorrealismo
espaol, dedica uno de los ensayos de su obra Problemas de la novela
a una confrontacin muy interesante entre la novela francesa y la
novela americana. Generalmente, el novelista francs tiene estudios
superiores, es inteligente, lee a Heidegger, aprecia a Mozart, y sus
personajes participan de su cultura, de sus gustos y de su inteligencia.
De aqu que la novela francesa revele propensin incontenida al
anlisis psicolgico. Por el contrario, los grandes novelistas norteame
ricanos de nuestros das han tenido una vida dura y una formacin
bastante accidentada : Faulkner fue mecnico, pintor de paredes, car
pintero; Caldwell, motorista, futbolista, cocinero... N o nos asombra
que sus personajes sean rudos y groseros: Los protagonistas de
Faulkner, Caldwell, Steinbeck, se expresan de un modo directo, rudi
mentario. Son pobres peones agrcolas, obreros sin trabajo, negros
analfabetos. Intilmente buscaremos en sus libros el pensamiento del
novelista 67.
La novela americana de Steinbeck, Faulkner, etc., y la novela
neo-realista europea se presentan como una acumulacin de hechos,
como una especie de registro estenogrfico de manifestaciones de los
personajes, como un montaje cinematogrfico de escenas. No existe
un narrador omnisciente, ni un personaje que goce de un punto de
66 A veces, como sucede en la obra de Faulkner, el procedimiento beha-

viorista de presentar un personaje alterna con el anlisis interior. En la est
tica novelstica de Faulkner, el monlogo desempea funcin m uy importante
(recurdese, por ejemplo, el comienzo de E l sonido y la furia).
67 Juan Goytisolo, op. cit., p. 5 1 .
vista privilegiado. A veces se comprueba la existencia de una plura-

lidad de puntos de vista, pues el narrador se identifica sucesivamente
con los diversos personajes. El designio expresado por Maupassant
en el prefacio de Pierre et Jean la creacin de una novela riguro
samente objetiva , ha sido ampliamente realizado en esta literatura
novelesca, aunque deba reconocerse cun ilusoria es la objetividad to
tal a que aspira la tcnica behaviorista de la novela. En efecto, basta
la simple presencia, en el dilogo de una novela, de frmulas como
dijo, respondi, etc., para que la intervencin del novelista quede
denunciada M.
Esta tcnica de construccin de la novela exige del lector una
actitud mental activa, en cierto modo copartcipe de la creacin de
la novela . El novelista omnisciente, en su afn de revelarlo todo,
con su gesto corts de proporcionar un conocimiento perfecto de la
accin y de los personajes 70, condena al lector a una actitud de pasi
vidad acentuada; Faulkner o Dos Passos, por el contrario, al ofrecer
una realidad compleja, que no comentan ni interpretan como dueos
todopoderosos, exigen un lector vigilante, que d sentido a lo que el
novelista presenta objetivamente. De aqu se derivan, en buena
parte, las dificultades de muchos lectores ante Faulkner, en cuya
obra es muy frecuente, por ejemplo, la elisin de un elemento im
portante de la trama, debiendo el lector reconstruir ese elemento
elidido. La castracin de Benjy, en El sonido y la furia, no se le co
munica explcitamente al lector; slo es revelada por su refraccin
en la conciencia de otro personaje71.
68 Nathalie Sarraute, op. cit., p. n o .

69 C fr. Jos Mara Castellet, L a hora del lector, Barcelona, Seix Barrai,
1957
70 Mariano Baquero Goyanes escribe sobre Balzac : Por otro lado, la om-
nipresencia del narrador, que se considera a s mismo como historiador o
cronista, supone, en muchos casos, una especie de corts gesto para con el
lector. El historiador desea presentarle los hechos en la forma que juzga ms
cmoda y conveniente, evitando o suavizando las que pudieran parecer trabas o
dificultades. De ah el papel que Balzac asume de traductor, de corrector, de
aclarador ("Cervantes, Balzac y la voz del narrador , en A tlntida, 19 6 3, n
mero 6, p. 592).
71 Este procedimiento de Faulkner representa una influencia ms de la
tcnica cinematogrfica. El procedimiento fue inaugurado por C haplin, en . L a
La novela 241
7. Algunos autores afirman, ms o menos abiertamente, la su
bordinacin gentica de la novela a la epopeya. Esta manera de con
siderar el problema de las interrelaciones de la epopeya y de la novela
nos parece muy arbitraria; se basa en una teora naturalista-evolu
cionista de las formas literarias, muy en boga desde hace aproxima
damente medio siglo, pero que no puede sostenerse de modo vlido
y convincente. Al analizar esta cuestin, el gran Menndez Pelayo
escribi, no sin cierta ambigedad, que la novela y todas las dems
formas narrativas modernamente cultivadas "son la antigua epopeya
destronada, la poesa objetiva del mundo moderno, cada vez ms
ceida a los lmites de la realidad actual, cada vez ms despojada
del fondo tradicional, ya hiertico, ya simblico, ya meramente he
roico" 72. Esta afirmacin nos parece verdadera si se interpreta en el
sentido de que la novela moderna equivale a la epopeya antigua,
sin que esto implique ninguna relacin genrica entre ambas formas
literarias. Tal equivalencia, sin embargo, basada en el comn prop
sito de expresar la realidad objetiva, slo puede ser justamente enten
dida si se tienen presentes los profundos caracteres diferenciales que
separan a la epopeya de la novela caracteres que no son slo ele
mentos meramente externos, como el uso del verso o de la prosa,
sino que afectan a la naturaleza interna y esencial de ambas formas
literarias.
Tales caracteres, sumariamente indicados por el propio Menndez
Pelayo, se reducen a un fundamental motivo histrico-filosfico : la
epopeya corresponde a los tiempos del mito, al "perodo de viva y
fresca intuicin y de religioso terror ante los arcanos de la Naturaleza
misteriosa y tremenda 73, cuando el hombre no haba cobrado an
conciencia de su significacin de individuo74. La novela es la forma
opinin pblica, donde la partida de un tren se representa con sombras y luces

que se reflejan en el rostro de una joven abandonada en el andn.
72 M enndez Pelayo, Orgenes de la novela, 2 .a d., M adrid, C . S. I. C .,
19 6 1, t. I, p. 8.
73 Id., ib id ., pp. 8 '9
74 Lu k cs escribe : "D esd e siem pre se ha considerado como caracterstica
esencial de la epopeya el hecho de que su objeto no es un destino personal,
sino el de una comunidad. Y con razn, porque el sistema de valores finito y
cerrado que define el universo pico crea un todo demasiado orgnico para que,
en l, un nico elemento est en condiciones de aislarse conservando al mismo
literaria representativa, por excelencia, del mundo burgus y del

hombre como individuo, como entidad autnoma, como realidad sin
gular ante el mundo y la sociedad.
No sin razn se sita el nacimiento de la novela europea moderna
en el siglo xvm , poca del triunfo poltico y cultural de la burguesa,
cuando se produce la agona irremediable de la epopeya y de la
tragedia clsicas, resucitadas por el Renacimiento y en las que el mito
greco-latino desempea una funcin primordial. Como recuerda He-
gel, una constitucin slida del Estado, una administracin rigurosa-
mente establecida, con leyes firmes que orientan y condicionan la
actividad pblica y privada del hombre, con ministerios, cancilleras,
policas, etc., no pueden proporcionar la atmsfera, los personajes y
asuntos propios del poema pico75. La novela constituye la forma
artstica representativa de este mundo desmitificado y desdivinizado,
y su protagonista problemtico, simultneamente en comunin y
ruptura con el mundo, expresa la nueva situacin del hombre en la
moderna sociedad individualista.
8. Por ltimo, consideremos brevemente otras dos formas narra

tivas : el cuento y la novela corta. Tanto uno como otra se diferencian
de la novela no slo por su menor extensin, sino tambin, y sobre
todo, por tener caracteres estructurales muy diversos (ntimamente
relacionados, como es obvio, con la extensin).
El cuento es una narracin breve, de trama sencilla y lineal, carac
terizado por una fuerte concentracin de la accin, del tiempo y del
espacio76. Que sea una narracin breve no implica que un cuento
perfectamente estructurado pueda convertirse en novela, pues la es
tructura del cuento, cuando se realiza autnticamente, es irreversi
tiempo su vigor, de erguirse con suficiente altivez para manifestarse como

interioridad y transformarse en personalidad. L a omnipotencia de la tica que
define a cada alma como realidad singular e incomparable permanece todava
ajena a este mundo (L a thorie du roman, ed. cit., p. 60).
75 Hegel, Esthtique, Paris, A u bier, 19 44, t. III, 2 .e Partie, pp. 10 3-10 4 .
76 V ase el magistral anlisis del cuento como forma literaria realizado
por el Prof. Massaud Moiss en su ensayo Conceito e estrutura do conto,
sep. de la Revista de Letras da Fac. de Filosofa, Ciencias e Letras de A ssis,
vol. V , 1964 (reproducido ahora, con alteraciones, en la obra del mismo autor
titulada A criao literaria, S . Paulo, Edies M elhoram entos, 19 6 7, pp. 9 5 -1 2 1) .
La novela 243
b le77. El cuento es ajeno a la intencin novelesca de representar el
flujo del destino humano y el crecimiento y la maduracin de un
personaje, pues su concentracin estructural no implica el anlisis mi
nucioso de las vivencias del individuo y de sus relaciones con el
prjimo. Un breve episodio, un caso humano interesante, un recuer
do, etc., constituyen el contenido del cuento. Arte de sugestin, el
cuento se aproxima muchas veces a la poesa, y, en el perodo romn
tico, por ejemplo, se convirti con gran frecuencia en una forma li
teraria fantstica78.
La novela corta se define fundamentalmente como la representa
cin de un acontecimiento, sin la amplitud de la novela normal
en el tratamiento de los personajes y de la trama. Si imaginamos la
trama novelesca como un rbol grande y frondoso, podemos consi
derar la trama de la novela corta como una rama desgajada de un
rbol. Esta analoga expresa el carcter condensado de la accin, del
tiempo y del espacio en la novela corta, as como el ritmo acelerado
del desarrollo de su trama. Las largas digresiones y descripciones
propias de la novela desaparecen en la novela corta, as como los
exhaustivos anlisis psicolgicos de los personajes. Incluso cuando
una novela corta parece que va a durar , no es de la manera lenta
e imprevisible de la otra novela. Nacida de un aspecto a veces muy
fugaz de la vida, conserva siempre una instantaneidad que, en una
novela normal, fatigara y abrumara al lector 19.
77 Acerca de A cidade e as se n a s, procedente del desarrollo del cuento

Civilizao, afirma M assaud M oiss, op. cit., p. 66 : "C o m o se trataba de un
cuento y era, por tanto, irreversible , al pretender desdoblarlo en una no
vela, Ea escribi una obra que sigue siendo esencialm ente un cuento, aunque
los varios injertos y la lentitud narrativa perturben la impresin. Basta que
limpiemos la obra de las adiposidades adheridas a posteriori, para percibir que
el ncleo residual corresponde rigurosamente a un cuento .
78 C fr. P .-G . C astex, L e conte fantastique en France, de N o d ie r M a u
passant, Paris, Corti, 19 5 1 .
79 A p u d A . Chassang y Ch. Senninger, L es textes littraires gnraux,
ed. cit., p. 4 5 1.
V II
LA PERIODIZACIN LIT ER A R IA
1. La literatura, actividad especfica del hombre creador de va

lores, se sita forzosamente en el devenir temporal y en el decurso
histrico. Las obras literarias, sin embargo, no se insertan en el curso
temporal de modo heteroclito o fortuito, ni como una gigantesca co
leccin de individuos absolutamente ajenos entre s. Es lgico, por
consiguiente, que los historiadores y los estudiosos del fenmeno lite
rario, movidos por autnticas exigencias crticas o, a veces, por razo
nes meramente didcticas, hayan procurado establecer divisiones y
balizas en el dominio vastsimo de la literatura.
2. Debe reconocerse, no obstante, que las tentativas realizadas

en el campo, de la periodizacin literaria presentan con frecuencia
marcada heterogeneidad y falta de fundamento.
Recurrir al concepto puramente numrico de siglo carece de todo
valor crtico. El siglo es unidad estrictamente cronolgica, cuyo inicio
y trmino no determinan forzosamente el nacimiento o la muerte de
movimientos artsticos, de estructuras literarias, de ideas estticas,
etctera. Dentro de esa unidad cronolgica, existe siempre una pro
funda diversidad en todos los campos de la actividad humana, de
suerte que hablar de literatura del siglo X V ili o de literatura del
siglo X IX , como de unidades peridicas, equivale a colocar bajo un
rtulo comn obras y experiencias literarias fuertemente dispares y
antagnicas.
La periodizacin literaria 245
Tan inconsistente como la divisin en siglos es la fijacin de los
perodos literarios segn acontecimientos polticos o sociales: litera-
tura del reinado de Luis X IV , literatura isabelina o victori ana, etc.
Esta enfeudacin de la historia literaria a la historia general, poltica
o social enfeudacin que dur largo tiempo y todava persiste ,
radica en una concepcin viciada del fenmeno literario, entendido
como una especie de epifenmeno de los factores polticos y sociales
y, por tanto, como elemento carente de autonoma y desarrollo
propio. Ahora bien, los reinados y los acontecimientos polticos, igual
que los siglos, no determinan automticamente el declive o floreci
miento de valores literarios, de suerte que puedan ser utilizados como
lmites de su periodizacin. Esto no significa, sin embargo, que no
deba reconocerse la profunda accin dialctica de los factores socio-
polticos sobre el fenmeno literario, o que no deba admitirse, de
modo ms particular, el relevante influjo de los cambios sociales en la
transformacin de las estructuras literarias.
Pero los grandes obstculos que es necesario evitar en la perio
dizacin literaria son el puro nominalismo, que considera el concepto
de perodo como simple etiqueta desprovista de todo contenido real,
y una solucin de tipo metafsico, en que los perodos son como enti
dades trans-histricas. La actitud nominalista es actitud escptica: re
duce la historia literaria a un acervo de hechos concretos e irreducti
blemente singulares, carente de todo significado, desconociendo, por lo
mismo, un aspecto esencial de la actividad literaria: la existencia de
estructuras genricas que, desde muchos puntos de vista, hacen po
sible la obra individualizada. Paul Valry, expresando este escepti
cismo, escribi en sus Mauvaises penses que es imposible pensar se
riamente con palabras como "clasicismo , romanticismo , humanis
mo y "realismo , porque nadie mata la sed ni se embriaga con los
rtulos de las botellas. Opinamos, sin embargo, que el problema debe
plantearse de modo diferente : lo importante es que el rtulo no sea
arbitrario, que corresponda al contenido de la botella, y que, por
tanto, la etiqueta tenga justificacin y legitimidad. Y no vale la pena
desarrollar, en sentido opuesto al de Valry, la analoga entre los
rtulos de las botellas y las designaciones de los perodos literarios,
porque conocemos bien la falaz consistencia de los raciocinios ana
lgicos. .. El escepticismo de una concepcin nominalista de los pe
rodos literarios es, sin embargo, comprensible, si se tiene en cuenta

el uso licencioso de vocablos como clasicismo , romanticismo , rea
lismo , etc. Cuando muchos y autorizados crticos hablan del mo
vimiento romntico" introducido por S. Pablo en el pensamiento
griego, o de la textura y de la esencia romnticas de la Odisea, o
cuando afirman que el romanticismo naci en el paraso terrenal y
que la serpiente fue el primer romntico , se comprende que un
estudioso como el Prof. Arthur O. Lovejoy escriba que la palabra
romntico ha llegado a significar tantas cosas que, por s sola, no
significa nada. Ha dejado de realizar la funcin de signo verbal x.
Una concepcin metafsica de los perodos literarios, como cuan
do se defiende la existencia de un romanticismo o de un clasicismo
eternos, slo es posible con la anulacin radical de la historicidad
del hombre, incluso cuando un determinado clasicismo o romanticis
mo es presentado como variacin histrica de una entidad bsica y
atemporal, puesto que, como ha subrayado Heidegger, con la idea
de que todo acontecimiento histrico individual es la variacin de
acontecimientos ms generales, de tipos, [ ...] queda definitivamente
obstruido el acceso a la Historia verdadera 2. Los perodos literarios
no son anteriores a las obras concretas e individuales, como una esen
cia indefinida, pero tampoco se reducen a meros nombres estableci
dos arbitrariamente.
3. Es necesario, por consiguiente, elegir criterios literarios para

fundamentar y definir los perodos literarios, evitando la intromisin
perturbadora de esquemas y clasificaciones procedentes de la pol
tica, de la sociologa, de la religin, etc. El punto de partida tendr que
ser la propia realidad histrica de la literatura, las doctrinas, las expe
riencias y las obras literarias, para no caer precisamente en el nomi
nalismo o en el metafisicismo que criticamos en el pargrafo anterior.
A nuestro modo de ver, el Prof. Ren Wellek hall el camino
justo, al definir el perodo literario como una seccin de tiempo do
minada por un sistema de normas, pautas y convenciones literarias
1 A rth u r O. Lovejoy, On the discrimination of rom anticism s , E nglish

romantic poets, ed. by . H . Abram s, N e w Y o rk , O xford U n iv . Press,
1960, p. 6.
2 Beda Allemann, H oelderlin et H eidegger, Paris, P .U .F ., 19 59, p. 276.
La periodizacin literaria 247
cuya introduccin, difusin, diversificacin, integracin y desapari
cin pueden perseguirse 3. Esta definicin presenta el perodo lite
rario como categora histrica o idea reguladora , excluyendo tan
to la tendencia nominalista como la tendencia metafsica, pues los
caracteres distintivos de cada perodo estn enraizados en la propia
realidad literaria y son indisociables de un proceso histrico deter
minado. Como aade Wellek, con el auxilio de esta idea regula
dora , de este esquema, interpretamos el proceso histrico. Pero este
esquema de ideas lo hemos encontrado en el proceso mismo . As
fundamentada, la periodologa literaria no se confunde con ninguna
especie de tipologa literaria de tenor psicolgico o filosfico, pues
los esquemas tipolgicos desconocen la historicidad de los valores
literarios.
4. Fijemos la atencin en la definicin propuesta por Ren

Wellek. Como se observa, el perodo se define por un sistema de
normas, pautas y convenciones literarias , es decir, por una conver-
gencia organizada de elementos, y no por un elemento solo. El ro
manticismo, por ejemplo, est constituido por una constelacin de
rasgos hipertrofia del yo, concepto de imaginacin creadora, irra-
cionalismo, pesimismo, ansia de evasin, etc.:, y no por un solo
rasgo. Cada uno de los elementos formativos de la esttica romntica
puede haber existido anteriormente, aislado o integrado en otro sis
tema de valores estticos, sin que ello implique la existencia de ro
manticismo en el siglo XVI o XVII, por ejemplo. N o debemos olvidar
que el romanticismo slo se afirma cuando, en una seccin de tiempo
determinada, se produce determinada constelacin de valores, y tam
poco se debe olvidar que un elemento, unvoco cuando se considera
en abstracto, asume significados diversos cuando se integra en con
textos diferentes. Podemos decir que la perspectiva estructuralista
es indispensable para la comprensin exacta de la naturaleza de los
perodos literarios, pues stos consisten, como ha escrito reciente
mente Giulio Cario Argan, en un rea espacio-temporal en que
determinado sistema de signos desarrolla y agota todas las posibilida
des de significacin , constituyendo un mbito dentro del cual tout
3 Ren W ellek y A u stin W arren , Teora literaria, ed. cit., p. 3 1 8 .

se tient, pero ms all del cual rien ne va p lu s4. Por estas razones,
hablar de romanticismo a propsito de Eurpides, Bemardim Ribeiro,
Shakespeare, etc., carece de sentido histrico y de rigor crtico, inclu
so cuando se aade al vocablo romanticismo" una expresin como
avant la lettre u otra semejante.
Por otro lado, la definicin de Wellek muestra claramente que el
concepto de perodo literario no se identifica con una mera divisin
cronolgica, pues cada perodo se define por el predominio, no por la
vigencia absoluta o exclusiva, de determinados valores. Tal concep
cin de los perodos literarios admite la coexistencia de estilos di
versos al mismo tiempo y en la misma rea geogrfica, al contrario
de lo que piensan quienes, dominados por una indemostrable filosofa
hegeliana de la historia, reducen todas las manifestaciones artsticas
de una poca a un nico patrn el que resultara de un Zeitgeist
fantasmagricamente omnmodo. Un perodo no se caracteriza por
una perfecta homogeneidad estilstica, sino por el predominio de un
estilo determinado5. Eugenio Battisti, el notable historiador italiano
4 Respuesta de Giulio Cario. A rg a n a la encuesta sobre Strutturalismo e
critica, dirigida por Cesare Segre y publicada en el m agnfico catlogo general
de la editorial "Il Saggiatore" para el ao 19 65.
5 C fr. Paul L . Frank, Historical or stylistic periods? , en T h e journal
of aesthetics and art criticism, 19 55 , X III, num. 4. Sobre el concepto de estilo,
lanse las siguientes consideraciones de H elm ut H atzfeld : Estilo individual es
el aspecto particular de un artefacto verbal que revela la actitud del autor
en la eleccin de sinnimos, vocabulario, nfasis en el material vocabular
abstracto o concreto, preferencias verbales o nominales, propensiones m eta
fricas o metonmicass todo esto, sin em bargo, no slo desde el punto de
vista del cart del diccionario y de la sintaxis, sino tambin desde el punto
de vista del conjunto ficcional, cuya organizacin es servida por esas prefe
rencias con todos los pormenores y ramificaciones artsticas.
"Estilo de poca es la actitud de una cultura o civilizacin que surge con
tendencias anlogas en arte, literatura, msica, arquitectura, religin, psicolo
ga, sociologa, formas de cortesa, costumbres, vestuario, gestos, etc. E n lo
que atae a la literatura, el estilo de poca slo puede ser valorado por las
contribuciones de la forma de estilo, ambigas en s m ism as, que constituyen
una constelacin que aparece en diferentes obras y autores de la misma poca
y parece informada por los mismos principios perceptibles en las artes afines"
(escrito especialmente para la obra de Afrnio Coutinho, Introduo litera
tura no Brasil, 2 .a ed., Rio de Janeiro, Livraria Sao Jos, 1964, pp. 24-25).
Como es obvio, para el estudio de la periodizacin literaria interesa sobre todo
el concepto de estilo de poca.
La penodizftcin literaria 249
que tan profundamente se ha ocupado de los problemas del Renaci
miento y del Barroco, escribe de manera muy esclarecedora : El re
conocimiento de la copresencia cronolgica de diversos componentes,
de los que unas veces predomina uno y otras veces otro, pero sin
excluirse en absoluto, aunque se trate de un ambiente restringido o
de un perodo limitado, es la nica solucin admisible, aunque com
plique y no simplifique el panorama. La posibilidad de reducirlo
todo a unos pocos conceptos simples es un mito metodolgico, fruto
exclusivamente de la ignorancia o de la pereza 6. En Francia, por
ejemplo, durante el siglo xvn , coexisten un estilo barroco y un
estilo clsico, con caracteres diferentes y hasta opuestos, pero con
frecuentes interferencias mutuas. Hasta cerca de 1640, podr ha
blarse de predominio del estilo barroco, y, desde esta fecha, de pre
dominio del clasicismo7; pero, de todos modos, se verifica a lo largo
de la misma poca la coexistencia de dos sistemas de normas dife
rentes. Muchas veces, estos dos sistemas no se limitan a coexistir,
sino que se interpenetran y confunden inextricablemente en el mismo
artista y hasta en la misma obra 8.
El concepto de perodo literario que estamos analizando implica
todava otra consecuencia muy importante : los perodos no se suce
den de manera rgida y lineal, como bloques monolticos yuxta
puestos, sino a travs de zonas difusas de imbricacin e interpene
tracin. Un sistema de normas no se extingue abruptamente, en un
ao y mes determinados, como tampoco se forma de golpe, sbita
mente. Tambin en este dominio opera inexorablemente el ritmo
dialctico del' tiempo : en cada perodo, en la sntesis cultural y arts
tica que le es propia, pulsa la herencia del pasado y se prefiguran, con
trazos ms o menos pronunciados, las facciones del futuro. El proceso
de formacin y desarrollo de un perodo literario es lento y complejo,
y en cada nuevo perodo subsisten, en grado variable, elementos del
anterior. En el romanticismo persisten elementos neoclsicos, como
en el realismo elementos romnticos. La utilizacin de fechas pre-
6 Eugenio Battisti, L A ntirinascim ento, M ilano, Feltrinelli, 1962, p. 47.

7 Antoine A d am , H istoire de la littrature franaise au X V I I e sicle,
Paris, D om at, 19 56 , t. I, p. 578.
8 Racine, por ejemplo, ha sido estudiado en esta perspectiva por Philip
Butler, Classicisme et baroque dans l oeuvre d e Racine, Paris, N ize t, 1059.
cisas para sealar el fin de un perodo y el comienzo de otro, como

mojones para separar dos terrenos contiguos, carece de valor crtico;
slo puede atribursele una funcin de simple balizamiento, como
para indicar un momento particularmente representativo en la apa
ricin de un perodo.
5. Los problemas planteados por el estudio de los perodos lite

rarios son mltiples y de diverso orden ; se refieren no slo a su
anlisis sincrnico y estructural, sino tambin a su gnesis y condi
cionamiento histrico, a su descomposicin y desaparicin, etc. Afr
nio Coutinho, en la Introduo literatura no Brasil, resume excelen
temente esa problemtica en pgina que merece ser ntegramente
transcrita : De acuerdo con esa visin del perodo, su descripcin
comprende diversos captulos : el estudio de las caractersticas del
estilo literario que lo ha dominado y de la evolucin estilstica ; los
principios estticos y crticos que han constituido su sistema de nor
mas; la definicin e historia del trmino que lo designa; las rela
ciones de la actividad literaria con las dems formas de actividad,
de donde resalta la unidad del perodo como manifestacin general
de la vida humana ; las relaciones, dentro de un mismo perodo, entre
las diversas literaturas nacionales; las causas que dieron nacimiento
y muerte al conjunto de normas propias del perodo, causas de orden
interno o literario y de orden extraliterario, social o cultural (sitase
aqu la tesis de la periodicidad generacional, segn la cual los cambios
se deben a la aparicin de nuevas generaciones humanas) ; el an
lisis de las obras individuales en relacin con el sistema de normas,
comprobando hasta qu punto son representativas y tpicas del siste
ma, anlisis ste que debe objetivarse en la propia obra, en sus carac
tersticas esttico-estilsticas, y no en las circunstancias que condiciona
ron su gnesis : autor, ambiente, raza, momento, etc. ; el anlisis de
las formas o gneros literarios dentro del cuadro periodolgico, po
niendo de relieve las adquisiciones que hicieron bajo el nuevo sistema
de normas, o las discordancias por las que result impropio para el
desarrollo de aquellos gneros. La descripcin de los perodos, en sus
realizaciones y fracasos, proporcionar un cuadro del continuo des
arrollo del proceso de la literatura como literatura 9.
9 Afrnio Coutinho, op. cit., p. 22.
La periodizarin literaria 251
Como se ve, el estudio de la periodizacin literaria exige perspec
tiva comparativa, pues los grandes perodos literarios, como el barroco,
el clasicismo, el romanticismo, etc., no son exclusivos de una litera
tura nacional determinada; abarcan, ms bien, las diferentes literatu
ras europeas y americanas, aunque no se manifiesten en cada una
de ellas en la misma fecha y del mismo modo. Obsrvese, por otra
parte, que una literatura nacional puede ofrecer valor particular para
el estudio de cierto perodo literario. As la literatura francesa para 1
estudio del clasicismo, o la alemana para el del romanticismo.
Por otro lado, el anlisis de un perodo literario exige el conoci
miento de las condiciones histricas generales de la poca respectiva
y, sobre todo, el conocimiento de las distintas artes, en el mismo pe
rodo pintura, escultura, arquitectura, msica, etc. . En efecto, el
estudio de las coincidencias y divergencias entre la literatura y las
dems artes puede ser muy esclarecedor acerca de la gestacin, la
textura y el significado de un perodo literario, acerca de la cosmo-
visin que informa un estilo determinado, de la boga de ciertos te
mas, etc. Debe observarse, no obstante, que los anlisis comparativos
de las diversas artes de un mismo perodo han de realizarse con las
debidas precauciones, teniendo en cuenta, por ejemplo, las especficas
diferencias estructurales y tcnicas entre el arte literario y las artes
plsticas, de suerte que no se produzcan entre ellas transferencias
simplistas y abusivas 10.
10 Sobre este problema escriben Ren W ellek y A u stin W arren en su

Teora literaria (ed. cit., p. 16 1) : "L a s diversas artes artes plsticas, litera
tura y msica tienen cada una su evolucin particular, con un ritmo distinto
y una distinta estructura interna re elementos. E s indudable que guardan
relacin mutua constante, pero estas relaciones no son influencias que parten
de un punto y determinan la evolucin de las dems artes; han de enten
derse ms bien como complejo esquema de relaciones dialcticas que actan
en ambos sentidos, de un arte a otro y viceversa, y que pueden transformarse
completam ente dentro del arte en que han entrado. N o es simple cuestin
de espritu de la poca que determine y cale todas y cada una de las artes.
H em os de entender la suma total de las actividades culturales del hombre como
todo un sistema de series que evolucionan por s mismas, cada una con su
conjunto de normas propias, que no son forzosam ente idnticas a las de la
serie vecina .
6. En la pagina de Afrnio Coutinho citada arriba se halla una

referencia al problema de la periodicidad generacional . El concepto
de generacin constituye uno de los instrumentos de trabajo que los
modernos estudios histricos, y sobre todo la historia de la cultura,
han utilizado, a veces con mucho provecho. E l concepto de generacin
no sustituye al de perodo literario, ni se le opone de ningn modo;
ms bien debe conjugarse con l, de suerte que se esclarezcan ms
perfectamente los diversos aspectos de la evolucin de los valores
literarios.
Una generacin literaria puede definirse como un grupo de es
critores de edades aproximadas que, participando de las mismas
condiciones histricas, enfrentndose con los mismos problemas colec
tivos, compartiendo una misma concepcin del hombre, de la vida y
del universo y defendiendo valores estticos afines, asumen lugar
relevante en la vida literaria de un pas, ms o menos por las mismas
fechas.11.
11 Sobre el concepto de generacin literaria, v . H en ri Peyre, L e s gnra

tions littraires, Paris, Boivin, 19 4 8 ; J. Petersen, L a s generaciones literarias ,
Filosofa de la ciencia literaria, ed. E . Erm atinger, M xico-Buenos A ires, Fondo
de Cultura Econmica, 19 4 6 ; Robert Escarpit, Sociologie d e la littrature,
Paris, P .U .F ., 19 58 , pp. 3 4 - 3 8 ; Julin M aras, E l m todo histrico de las
generaciones, M adrid, R e v. de Occidente, 1949.
VIII
EL BARROCO
1. Si en el dominio de los estudios literarios hay vocablos plu

rivalentes y peligrosamente ambiguos, son los vocablos barroco, ca-
sicismo, romanticismo. Tal plurivalencia y ambigedad, fruto de
mltiples vicisitudes semnticas, afecta gravemente a la constitucin
de una rigurosa terminologa crtica, y dificulta, de modo particular,
los estudios relacionados con la periodizacin literaria.
Sin embargo, debe reconocerse que, en las ltimas dcadas, gra
cias sobre todo a valiosos estudios de literatura comparada, se ha rea
lizado un progreso muy apreciable en este dominio de la investigacin
literaria; se han revisado conceptos tradicionales, se han establecido
nuevas divisiones periodolgicas, se han propuesto nuevas designa
ciones, se ha procurado, en fin, caracterizar sistemticamente en su
origen, en su desarrollo y en sus elementos constitutivos cada perodo
literario. Los esquemas tradicionalmente adoptados para la interpre
tacin y descripcin de cada una de las literaturas nacionales han
sufrido, al mismo tiempo, profundas mutaciones, y muchos autores,
gracias a esta nueva perspectiva, han sido explicados y valorados de
manera nueva.
Evidentemente, las dudas, discrepancias e imprecisiones no han
desaparecido en muchos casos se han multiplicado... , pero es in
dudable que la realidad histrica de los diferentes perodos literarios
su motivacin, contextura, significado, etc. se conoce hoy in
comparablemente mejor que hace algunas dcadas.
2. La introduccin del concepto de barroco en el esquema pe-

riodolgico de las literaturas europeas representa el elemento funda
mental del progreso a que acabamos de referimos.
De hecho, el largo espacio de tres siglos que va del Renacimiento
al romanticismo apareca en los manuales de historia de la literatura
de hace medio siglo y en otros posteriores que repiten el mismo
esquema como una poca clsica , aunque admitiendo diversas
modulaciones en este bloque *. La determinacin de un estilo y un
perodo barrocos en las diversas literaturas europeas, a continuacin
del Renacimiento y distinguindose claramente de ste, vino a rom
per de golpe la pretendida homogeneidad relativa de aquella poca
clsica , y este hecho, as como la reformulacin del concepto de
clasicismo y la introduccin de nuevas unidades periodolgicas el
manierismo, el rococ y el pre-romanticismo permiti trazar con
ms exactitud la historia de los estilos y de los perodos literarios
desde el siglo XVI hasta el XIX.
El establecimiento del concepto de barroco ha sido empresa muy
ardua, no pocas veces acompaada de incomprensiones y equvocos
lamentables. A pesar de los innumerables estudios consagrados al
problema la bibliografa sobre el barroco crece desmesuradamente
cada ao, de ningn modo se puede afirmar que con frecuencia se
hayan alcanzado conclusiones incontrovertibles ni que hayan desapa
recido las divergencias importantes. Pero si las dudas son todava
muchas y algunas las presentaremos a continuacin , las certezas
adquiridas acerca de la cuestin del barroco representan caudal no
table de conocimientos y constituyen uno de los ttulos ms meritorios
de la historia y de la crtica literarias en el siglo XX .
3. La etimologa y la historia semntica de la palabra barro

co , durante mucho tiempo oscuras, estn hoy suficientemente escla
recidas 2. Algunas de las etimologas propuestas no merecen atencin,
1 C fr., por ejemplo, la H istoria da literatura portuguesa de Fidelino de

Figueiredo.
2 El estudio ms completo sobre este punto es el de O tto K urz, "B aro cco :
storia di una parola , en Lettere italiane, anno X , nm. 4, i960, pp. 414 -4 4 4 .
Otro estudio igualmente rico es el de Bruno Migliorini, "Etim ologa e storia
El barroco 255
por absurdas o fantsticas. As la afirmacin de que "barroco pro
cede del nombre del pintor Federico Barocci, y la hiptesis de que
provenga de barocco o barocchio, vocablo italiano que significa frau
de y es propio del lenguaje de la usura 3.
Durante muchos aos, la doctrina ms comn derivaba barroco
de baroco, trmino de la lgica escolstica, que designa un silogismo
en que la premisa mayor es universal y afirmativa, y la menor, par
ticular y negativa, siendo la conclusin igualmente particular y nega
tiva : Todo A es B ; algn C no es B ; luego algn C no es A .
Esta explicacin etimolgica fue particularmente defendida por dos
estudiosos tan insignes como Benedetto Croce y Cario Calcaterra,
que recogieron numerosos ejemplos del empleo peyorativo de tal
vocablo a partir del siglo X V I 4. La palabra baroco adquiri valor pe
yorativo en los sectores humanistas del Renacimiento, que la usaban
para referirse desdeosamente a los lgicos escolsticos y a sus ar
gumentos y raciocinios, considerndolos absurdos y ridculos5. Un
del termine barocco", en el vol. M anierism o, barocco, rococo, R om a, A ccade-

mia Nazionale dei Lincei, 1962.
3 L a primera etimologa, sin ningn fundam ento, es todava acogida en
uno de los mejores diccionarios etimolgicos de lengua alemana, el E tym olo-
gisches W rterbu ch der deutschen Sprache de F . K luge (ed. de 19 57). L a se
gunda hiptesis ha sido propuesta recientemente por Franco V en tu ri en sus
Contributi ad un dizionario storico , publicados en la Rivista storica italiana,
19 59 , L X X I , pp. 12 8 -13 0 . N o se comprende, sin em bargo, cmo semejante
term inus technicus, rigurosamente circunscrito a los crculos de la usura y co
nocido en el siglo x v n slo por rarsimos eruditos, podra haber llegado a
designar un estilo artstico.
4 Benedetto Croce, Storia della et barocca in Italia, Bari, Laterza, 19 4 6 ;
Cario Calcaterra, II Parnaso in rivolta, M ilano, M ondadori, 1940 (reimpresin,
Bologna, II Mulino, 19 6 1), e 11 problema del barocco , en el vo l. Questioni
e correnti d i storia letteraria, M ilano, M arzorati, 19 49. E s curioso comprobar
que fue ciertamente Rousseau quien primero propuso esta etimologa, cuando
en su Dictionnaire de m usique, Paris, 176 8 (pero publicado en 1767), defini
la msica barroca: Il y a bien de l apparence que ce terme vient du baroco
des logiciens".
5 A frn io Coutinho, en su Introduo literatura no Brasil, Rio de Ja
neiro, Livraria S . Jos, 1964, p. 89, afirma que con este sentido, el prim er
uso de la palabra se remonta a M ontaigne (E ssais, I, cap. 25), que la emple
al lado de baralipton , para ironizar contra la escolstica . T a l afirmacin
no es exacta, pues el vocablo baroco ya tiene valor peyorativo en un texto
latino de 1 5 1 7 , las Epistolae obscurorum virorum n o vae; en 15 1 9 , el humanista
argumento in baroco significaba, por consiguiente, un argumento falso

y tortuoso, y, segn Croce, la expresin habra pasado despus al do-
minio de las artes, para designar un estilo que pareca tambin falso
y ridculo.
Esta etimologa corresponde sobre todo a una perspectiva ita
liana del problema; pero estudios ulteriores, algunos debidos precisa
mente a especialistas italianos, han demostrado que tal solucin no es
de ningn modo satisfactoria para Francia, Espaa y Portugal, ni si
quiera para la propia Italia6. En efecto, actualmente los estudiosos
consideran el origen hispnico del vocablo como conclusin bien
fundada: ese origen debe buscarse en el trmino barroco , usado
en el portugus del siglo XVI para designar una perla de forma irre
gular.
La etimologa de esta palabra portuguesa no est suficientemente
explicada, aunque se admita su derivacin del latn uerruca, que
significaba una pequea elevacin del terreno y ya en Plinio aparece
en relacin con piedras preciosas7. Recientemente, Philip Butler y
Helmut Hatzfeld han presentado una hiptesis muy curiosa, no pro
piamente sobre el origen del vocablo, sino ms bien sobre la nueva
vitalidad que la palabra puede haber adquirido, en el siglo XVI, en
portugus 8. Es sabido que los portugueses, en su natural expansin
martima, se entregaron activamente al comercio de perlas en el
Ocano ndico. En 1530 se fund la fortaleza de Dio, cerca de Ba-
rokia, ciudad del Guzarate la antigua Barygaza de que habla To-
espaol Luis V iv e s ridiculizaba a los profesores de la Sorbona, calificndolos

de sofistas in baroco et baralipton; y en 15 5 8 , muchos aos antes de los Essais
de M ontaigne, ya Annibal C aro, en su A pologia degli academ ici, escriba :
Se questi sillogismi conchiuggono, Baroco, e Barbara, e tutti gli altri suoi
pari, son zu gh i", es decir, si estos silogismos concluyen, Baroco y Barbara, y
todos los otros que les son semejantes, no valen nada .
6 Adem s de los estudios ya citados en la nota 2, vase el trabajo de
Giovanni Getto, L a polmica sul barocco , Orientam enti culturali, Letteratura
italiana. L e correnti, Milano, M arzorati, 19 56 , vol. I.
7 C fr. Plinio, N a t. H ist., X X X V I I , 19 5 : M aculis atque uerrucis.
8 Philip Butler, Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine, Paris,
N izet, 19591 pp. 9 ss . H elm ut H atzfeld, Estudios sobre el barroco, M adrid,
Gredos, 1964, pp. 4 1 7 -4 1 8 . L a s indicaciones de H atzfeld sobre el tema son
bastante confusas.
El barroco 257
lomeo e importante mercado de perlas con el cual establecieron

los portugueses relaciones comerciales. Las perlas de este mercado,
segn informa un viajero francs del siglo XVII, se vendan en su
mayora a los naturales de la regin, parce que les Indiens ne sont
pas si difficiles que nous, tout y passe aisment, les baroques aussi
bien que les rondes, et chaque chose a son prix, on se dfait de
tout 9. Esto parece indicar que entre las perlas de Barokia abun
daran las de forma irregular, y as, como escribe Philip Butler, es
verosmil que slo un pequeo nmero de las perlas llegadas a Goa del
mercado indgena de Barokia fuesen perfectamente redondas, y los
mercaderes portugueses unieron un sentido descriptivo y muy
pronto peyorativo a lo que no era primitivamente ms que una in-
dicacin de origen 10. De este modo, la palabra barroco , ya exis
tente en portugus, habra adquirido nueva vida en los pases de
Oriente, pasando a designar las perlas no redondas e imperfectas.
Pese al inters de estos elementos, conviene observar que no se
conocen textos que corroboren tales sugestiones, y que, por otro lado,
ya en 1503 aparece un texto castellano con la expresin perlas be-
rruecas u, lo cual lleva a concluir que semejante expresin era co
rriente en la Pennsula Ibrica algunos aos antes de que los portu
gueses empezasen a comerciar con Barokia y otros mercados indios
de perlas.
En textos espaoles y franceses del siglo XVI, especialmente de
la segunda mitad de este siglo, aparecen con frecuencia las designa
ciones de berrueco (o barrueco) y baroque aplicadas a las referidas
perlas no redondas, irregulares y de valor inferior al de las perfectas.
En 1 6 1 1, el lexicgrafo espaol Covarrubias, en su Tesoro de la leri'
gua castellana, escribe : Barrueco, entre las perlas llaman barruecos
9 T ave rn ie r, L e s six voyages d e J.-B . T a v e m ie r ..., Paris, Clouzier et Bar-

bin, 16 76 , seconde partie, livre second, p. 3 2 4 .
10 Philip Butler, op, cit., p. 10.
11 A p u d Otto K urz, op. cit., p. 4 3 7 . L a fecha de este texto castellano,
perteneciente al L ibro de las cosas que estn en el tesoro de los alcafares de
la ib d a d de Segcmia, es m uy anterior a la del texto portugus donde por vez
primera se mencionan las perlas barrocas el coloquio 3 5 de los Coloquios
dos sim ples e drogas da india, de Garca da O rta, publicados en Goa el ao
15 6 3 . E ste hecho plantea algunas dificultades a la defensa del origen portugus
del vocablo.
unas que son desiguales, y dixeronse assi, quasi berruecas, por la

semejana que tienen a las berrugas que salen a la cara . La ex
presin pas tambin al alemn (Barockperle), pero se us muy
poco en italiano.
Para la historia semntica del vocablo tenemos que detenernos en
el francs baroque, pues fue en el dominio lingstico francs donde
el trmino tcnico de orfebrera, de origen hispnico, sufri impor
tantes transformaciones semnticas.
El Dictionnaire de lAcadmie Franaise, en su primera edicin,
de 1694, define baroque simplemente como vocablo que designa las
perlas imperfectamente redondas; pero ya en 1739 Marivaux con
fiere a la palabra el sentido genrico de irregular , "desprovisto de
armona 12. El Dictionnaire de Trvoux, en 1743, recoge y sanciona
este uso: Baroque se dit aussi au figur pour irrgulier, bizarre,
ingal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure ba
roque . Es comprensible que de la idea de perla imperfecta, irregular,
se pasara a un concepto extremamente genrico de imperfeccin e
irregularidad.
Hacia mediados del siglo XViii, baroque comienza a aplicarse
al dominio de las artes, asumiendo este hecho particular importancia.
En 1753, J"J Rousseau, en su Lettre sur la musique franaise, cali
fica la msica italiana de baroque , y hacia 1755, Charles de Brosses,
en sus Lettres familires crites dItalie en 1739 et 1740 13, identifica
baroque con got gothique , empleando estas expresiones a pro
psito de chimeneas, cajas de oro y objetos de plata que nosotros in
cluiramos hoy en el estilo rococ. Por ltimo, en 1757, el Diction
naire portatif de peinture, sculpture et gravure, de A.-]. Pemety,
confiere a baroque un significado ya bien definido en el dominio de
las artes plsticas : Baroque, qui nest pas selon les rgles des pro
portions mais du caprice. Il se dit du got et du dessin. Les figures
12 M arivaux, L e s sincres, escena X I I : L a M arquise D e la rgularit

dans les traits d Aram inte ! de la rgularit ! vo u s me faites piti I et si je
vous disais q u il y a mille gens qui trouvent quelque chose de baroque dans
son air? Ergaste Du baroque A ram in tel L a M arquise Oui, M on
sieur, du baroque; mais on s y accoutume, et voil tout .
13 El ttulo es engaoso, pues las cartas fueron realmente escritas hacia
1755
El barroco 259
de ce tableau sont baroques; la composition est dans un got baroque,
pour dire quelle nest pas dans le bon got. Le Tintoret avoit tou
jours du singulier et de lextraordinaire dans ses tableaux : il sy trou
ve toujours quelque chose de baroque
En 1788, Quatremre de Quincy, en la seccin de la Encyclopdie
mthodique sobre arquitectura, da un ejemplo sumamente valioso del
uso de baroque en arquitectura : Baroque, adjectif. Le baroque en
architecture est une nuance du bizarre. 11 en est, si on veut, le rafi-
nement (sic) ou sil tait possible de le dire, labus. Ce que la svrit
est la sagesse du got, le baroque lest au bizarre, cest--dire quil
en est le superlatif. L ide de baroque entrane avec soi celle de ridi
cule pouss lexcs. Borromini a donn les plus grands modles de
bizarrerie. Guarini peut passer pour le matre du baroque. La chapelle
du Saint-Suaire Turin, btie par cet architecte, est lexemple le plus
frappant quon puisse citer de ce got . En esta definicin, conviene
subrayar los siguientes elementos:
a) la transferencia al dominio de la arquitectura en general del vo

cablo baroque , con el sentido de extravagante y ridculo ;
b) dentro de este significado genrico, sin embargo, cobra relieve
la aplicacin especial de la palabra a la arquitectura del si
glo XVII, como se deduce de la cita de los arquitectos Borromini
y Guarini :
c) esta arquitectura barroca es considerada como arte desprovisto
de valor, siendo, por tanto, irremisiblemente condenada juicio
de valor nacido del ideal clsico de regularidad y equilibrio de
fendido por Quatremre de Quincy.
La definicin de la Encyclopdie mthodique fue reproducida li

teralmente por Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti
(1797), obra en que por vez primera, en lengua italiana, la palabra
barocco se aplica al dominio del arte : Barocco il superlativo
del bizzarro, leccesso del ridicolo. Borromini diedi in deliri, ma Gua
rini, Pozzi, Marchione nella sagrestia di San Pietro ecc. in barocco .
Hasta Milizia, "barocco slo se usaba en italiano como sustantivo y
con un contenido intelectual y polmico: en el texto de Milizia,
se usa todava en su forma sustantiva, pero con el contenido esttico-
2O Teora de la literatura
estilstico propio del adjetivo francs baroque . Es indudable, por

tanto, que Milizia debe a Quatremre de Quincy el concepto de
barocco, y es en su Dizionario donde barocco se aplica por vez
primera en Italia al dominio artstico, por influjo directo del adjetivo
francs "baroque . Hemos de admitir, pues, que tambin en italiano
desempe papel importante el vocablo de procedencia hispnica, a
travs de su forma francesa "baroque . Giovanni Getto escribe, a este
respecto, que se debe admitir un cruce en el valor de nuestra palabra
italiana, resultante del adjetivo francs baroque (de procedencia
hispano'portuguesa) y del sustantivo italiano barocco (de deriva
cin escolstica). En suma, en el viejo odre, en la forma sustantiva
de la palabra italiana, se meti el vino nuevo, el significado estilstico
del adjetivo francs 14.
4. Las definiciones de Quatremre de Quincy y de Milizia abren,

aunque confusamente, el camino para la nocin de barroco como
estilo caracterstico de las artes de una poca determinada el si
glo XVII . Esta transformacin fundamental en la historia semntica
de la palabra es obra de estudiosos y eruditos de lengua alemana que,
habiendo recibido el vocablo del italiano o del francs, confieren a
barroco nueva fortuna, a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Desde este momento, la historia semntica de la palabra se confunde
con la historia de la fijacin del concepto de barroco como un estilo
y un perodo de las artes europeas.
Tal fijacin ha constituido una empresa larga y penosa, no slo
por las dificultades intrnsecas de la materia, sino tambin por el
anatema que la crtica neoclsica e iluminista, y el romanticismo en
general, lanzaron sobre la literatura y las artes plsticas del siglo XVII,
al que consideraron poca de decadencia, oscurantismo y perversin
del gusto. Tal anatema se patentiza en la eleccin misma de la pala
bra barroco , cargada de connotaciones peyorativas, para designar
el arte de aquel siglo.
En 1855, Jakob Burckhardt publica su obra Der Cicerone y en
ella dedica un importante estudio al estilo barroco, el Barockstyl,
identificndolo con el estilo caracterstico de las artes plsticas en la
14 Giovanni G etto, op. cit., p. 4 34 .

El barroco
poca post-renacentista. Aunque Burckhardt juzgue negativamente

el barroco, viendo en l un arte de decadencia frente al arte del Re
nacimiento la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje de la
renacentista, pero en un dialecto salvaje , el Cicerone representa
ya, en cierto modo, una valorizacin del Bctrockstyl, pues al menos
lo considera digno de ser estudiado. Hoy sabemos, por lo dems,
que Burckhardt, en los ltimos aos de su vida, dedicaba al barroco
atencin cada vez ms admirativa 15.
En los aos que siguieron a la publicacin del Cicerone, se mul
tiplicaron las referencias y los estudios relativos al barroco en las di
versas artes. Nos limitaremos a apuntar los momentos ms impor
tantes de esta larga empresa crtica, que haba de consolidar el con
cepto de perodo barroco en la historia del arte y de la literatura 16.
En i860, Carducci aplica por vez primera el vocablo y el concep
to de barroco a la historia literaria, refirindose a lo amanerado de
los quinentistas, al barroco de los seiscentistas . Nietzsche, en 1878,
admite una fase barroca en el arte posterior al Renacimiento, y carac
teriza como barroca la msica de Palestrina. En 1887, Cornelius Gur-
litt (en la Geschichte des Barockstils in Italien) estudia el barroco en
el arte italiano, interpretndolo como estilo de expresin exaltada,
basado inicialmente en formas renacentistas. Heinrich Wolfflin, el ao
siguiente, en su obra Renaissance und Barock, presenta un estudio
muy importante sobre la materia, valorizando el barroco, descu
briendo sus races psicolgicas e integrndolo en la transformacin
de las formas artsticas del Renacimiento. Wolfflin no se limita a ana
lizar el barroco en las artes plsticas; admite la posibilidad de ex
tender este concepto al dominio literario, llegando a considerar a
Tasso como poeta barroco, en contraste con Ariosto, que, a su en
tender, era caractersticamente renacentista.
15 E n una carta de 18 7 5 escriba Burckhardt : "el respeto que siento por el

estilo barroco aumenta de da en da (apud O tto K u rz, "Barocco : storia di un
concetto", en el vol. dirig. por V ittore Branca, Barocco europeo e barocco
veneciano, Venezia, Sansoni, 19 62, p. 27).
16 Puede verse un anlisis minucioso de esta labor crtica en Ren W ellek,
T h e concept of baroque in literary scholarship , Concepts oj criticism, N e w
H a v en and London, Y a le U n iv . Press, 19 6 3, pp. 69 ss.
En los aos siguientes se produjeron nuevas tentativas para ex

tender el concepto de barroco a la historia literaria muchos de
estos intentos se produjeron en el imperio austro-hngaro , hasta
que, en 19 15 , Wolfflin publica otra obra, donde formula en trminos
nuevos el problema del barroco los Principios fundamentales de la
historia del arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) , obra que ha
constituido hasta nuestros das el estudio que es obligado citar y del
que siempre se parte en el anlisis del barroco17. Wolfflin caracteriza
el barroco como un estilo que se desarrolla a partir del clasicismo*
del Renacimiento, y establece cinco categoras antitticas funda
mentalmente reducibles al binomio tctil-visual, heredado por Wolf
flin de Alois Riegl que definen las transformaciones verificadas en
el paso del estilo del Renacimiento al del barroco:
1) Paso de lo lineal a lo pictrico. El carcter lineal, propio del
arte del Renacimiento, delimita vigorosamente los objetos, confirin
doles calidad tctil en los contornos y en los planos ; el carcter pic
trico, propio del arte barroco, desprecia la lnea como elemento
delimitador de los objetos, conduce a la confusin de las cosas y exige
del espectador la renuncia a toda sensacin tctil. En vez de la lnea,
la pintura barroca valoriza el color.
2) Paso de la visin de superficie a la visin de profundidad. El
arte del Renacimiento, de acuerdo con el valor que concede a la
lnea, dispone los elementos de una composicin en una superficie,
segn planos distintos; el arte barroco, al despreciar la lnea y los
contornos, desprecia tambin la superficie, superponiendo los elemen
tos de una composicin segn una ptica de profundidad.
3) Paso de la forma cerrada a la forma abierta. La obra artstica
del Renacimiento es un todo cerrado y rigurosamente delimitado; la
del barroco, por la relajacin de las reglas y recusacin de los rigores
constructivos", se opone a este ideal de un todo bien delimitado. La
regularidad y la simetra de las formas, en el arte renacentista, crean
la idea de estabilidad y finitud del cosmos artstico; la asimetra y
las tensiones compositivas, en el barroco, dan idea de inestabilidad,
de obra in fieri.
17 De esta obra de W olfflin hay traduccin francesa, Principes fonam en-
taux de l histoire de l art, Paris, Pion, 19 52 , y otra espaola, Conceptos fun-
damentaes en la historia del arte, 3 .a d., M adrid, Espasa-Calpe, 19 52.
El barroco
4) Paso de la mtdtiplicidad a la unidad. En el arte del Renac-

miento, cada una de las partes tiene valor propio, coordinndose, sin
embargo, en un todo armnico; en el arte barroco, la unidad resulta
de la confluencia de todas las partes en un solo motivo, o de la
subordinacin total de las diversas partes a un elemento principal.
5) Paso de la claridad absoluta, a la claridad relativa de los
objetos. En el arte del Renacimiento, los objetos, en virtud del carc
ter lineal de su representacin, tienen una calidad plstica que con
fiere claridad perfecta a la composicin ; en el arte barroco, las cosas
son representadas sobre todo en sus calidades no plsticas, y la luz y
el color, muchas veces, no definen las formas ni ponen de relieve los
elementos ms importantes, de suerte que el ideal de claridad de un
Rafael, por ejemplo, se pierde en la pintura de Rubens o de Caravag
gio. N o es que los barrocos sean confusos , explica Lionello Venturi,
pues la confusin inspira siempre aversin ; pero ya no consideran la
claridad del motivo como meta de la representacin [ ...] Compo
sicin, luz y color ya no tienen la simple funcin de servir a la cla
ridad de la forma, sino que viven una vida propia 1S.
Estas categoras antitticas de Wlfflin desempearon papel rele
vante en el establecimiento y en la caracterizacin del concepto de
barroco en el dominio de las artes plsticas. Pero es forzoso reconocer
que la doctrina de Wlfflin se presta a diversas crticas. En efecto,
el famoso historiador suizo establece sus categoras partiendo de un
concepto del arte puramente morfolgico y muy anti-histrico, pos
tergando as, en gran medida, factores espirituales, culturales, socio
lgicos, etc., de gran importancia. El reconocimiento de la existencia
de un estilo manierista, entre el arte del Renacimiento y el barroco,
ha producido anchas brechas en las categoras wlfflinianas, pues mu
chas caractersticas atribuidas por Wlfflin al arte barroco son hoy
consideradas como propias del manierismo. Finalmente, toda la doc
trina de Wlfflin reposa sobre una filosofa nietzscheana, que la afecta
medularmente, como demostr hace poco todava, con gran autoridad,
Pierre Francastel : "D e hecho, la hiptesis de Wlfflin reposa sobre
una identificacin gratuita de las formas y de la historia del espritu ;
sobre una filosofa nietzscheana de la inmanencia y de los eternos
18 Lionello V en tu ri, Storia della critica d arte, Torino, Einaudi, 1964, p. 209.
retornos; sobre una visin pobre y notablemente inobjetiva de los

hechos artsticos. El desarrollo de los famosos conceptos se ve afee-
tado, adems, por un carcter no histrico y analtico, pero racional :
para Wolfflin, las series irreversibles de Formas determinan el con
tenido de la visin intuitiva, a travs de las grandes ondas de la vida
de las sociedades. Esta concepcin dialctica a priori es la hiptesis de
una especie de periodicidad psicofisiolgica de los fenmenos espiri
tuales e histricos, y supone la creencia en lo que Lionello Venturi
llam muy bien el sexto par de Wolfflin el que Wolfflin no for
mul, pero que justifica todos los otros, es decir, la alternancia uni
versal de reposo y movimiento, de vida y muerte. Y se pregunta pol
qu pintoresca aventura nos proponen hoy guiar nuestro saber por la
filosofa del Fuego de DAnnunzio y del Tristan de Wagner 19.
En los aos siguientes a la publicacin de los Principios funda
mentales de la historia del arte se multiplicaron los estudios sobre el
barroco, ya en el dominio de las artes plsticas, ya en el de la lite
ratura, y algunos historiadores y crticos trataron de transferir a los
estudios literarios las categoras de Wolfflin, aunque ste no haya
propugnado, ni siquiera sugerido, en aquella obra la aplicacin de
sus anlisis a la literatura, a diferencia de lo que haba preconizado
en su obra juvenil Renacimiento y barroco20. Pero esta transferencia
se muestra muy problemtica ; las condiciones ontolgicas de las artes
plsticas artes del espacio y de la literatura arte del tiempo
difieren profundamente, y Wolfflin elabor sus categoras conside
rando estrictamente elementos especficos de las artes plsticas21.
19 Pierre Francaste!, L e baroque", A t ii d el quinto congresso internatio-

nale di lingue e letterature moderne, Firenze, Valm artina, 19 5 5 , p. 16 9. Otro
anlisis muy sevro de la teora de W olfflin puede verse en John Rupe
M artin, "T h e baroque from the point of vie w o f the art historian", en T h e
journal of aesthetics and art criticism, 19 55 , X I V , num . 2.
20 C fr., por ejemplo, la obra de Darnell H . Roaten y F . Snchez Escribano,
W o lfflin s principles in spanish drama, 15 5 0 -17 0 0 , N e w Y o rk , H ispanic Ins
titute, 19 52, y el estudio de Darnell H . Roaten, Structural form s in fren ch
theater, 1500-1700, Philadelphia, U n iv. o f Pennsylvania Press, i960.
21 Para ser ms rigurosos, deberamos decir que W olfflin considera prin
cipalmente elementos especficos de la pintura, lo cual origina muchas difi
cultades cuando se intenta transferir las categoras wolfflinianas al estudio
de la escultura y de la arquitectura. Sobre esta m ateria, v . M arcel Raym ond,
El barroco 265
El concepto de barroco no slo se extendi a todas las artes, sino
tambin a la filosofa, a la psicologa, a las matemticas, a la fsica, a
la medicina, a la poltica, etc. El gran responsable de tal extensin
del concepto fue Oswald Spengler en su famosa obra La decadencia
de Occidente, donde se habla, por ejemplo, de la Barockphysik de
Newton y del carcter barroco de la medicina de Harvey. Se avanzaba
as hacia el concepto de una poca barroca, dominada por un omni
presente Zeitgeist, con todas las consecuencias negativas que de aqu
se derivan y que analizaremos en seguida.
En las dos ltimas dcadas, los estudios sobre el barroco en las
diferentes literaturas nacionales se han multiplicado de continuo.
Muchas dudas e incertidumbres subsisten; pero una gran zona de las
letras europeas hasta hace poco despreciada y olvidada ha recuperado
definitivamente el favor de la inteligencia y la sensibilidad del hom
bre de nuestro tiempo.
4.1. En este amplio movimiento de inters y al mismo tiem

po de revalorizacin por el barroco han desempeado papel impor
tante muchos poetas que se haban afirmado entre 1920 y 1940, y
que han descubierto en s mismos, en sus ideales y anhelos, parentesco
espiritual y sentimental con el arte y la poesa del barroco. En mu
chos casos, estos poetas y artistas han sido autnticos precursores de
los modernos estudios historiogrficos y crticos sobre el barroco. Baste
nombrar a T . S. Eliot y sus ensayos sobre los poetas metafsicos in
gleses, punto de partida de un vasto movimiento de inters por la
poesa metafsica inglesa y, en particular, por John Donne n. En Es
paa, el redescubrimiento de Gngora y, por consiguiente, de la poe
sa barroca se debe fundamentalmente a los artistas e intelectuales
de la generacin del 27, que, en el centenario de la muerte del
poeta (1927), reeditaron y estudiaron apasionadamente la obra de don
Luis de Gngora, convinindolo en modelo ideal y maestro luminoso
de la poesa anti-realista . Entre los artistas e intelectuales de la
Baroque et renaissance potique, Paris, C orti, 19 55 , pp. 26 ss., y Alejandro

Cioranescu, E l barroco o el descubrim iento d el drama, U niversidad de L a L a
guna, 19 5 7 , pp. 34 ss.
22 E l famoso ensayo de Eliot, T h e m etaphysical poets , se halla en los
Selected essays, 3rd . d., London, Faber Faber, 1 9 5 1 .
generacin del 27 que con ms devocin y profundidad estudiaron

y dieron a conocer a Gngora sobresale Dmaso Alonso, y a su lado
nombres como los de Garca Lorca, Gerardo Diego y Jorge Guillen
En Alemania, el expresionismo de los aos veinte de nuestro siglo
estuvo igualmente asociado al descubrimiento y a la revalorizacin
del barroco; en Francia, como observ Franco Simone, los pioneros
de los estudios barrocos fueron el P, Bremond, defensor de la "poesa
pura , Valry'Larbaud, el surrealista Benjamin Crmieux, T . Maul-
nier, es decir, hombres de letras ajenos a la investigacin universita
ria y a la erudicin24. Es indudable que la poesa simbolista de fines
del siglo XIX y de principios del X X , la poesa y la potica de Stefan
George y de Mallarm, y las teoras del arte deshumanizado , con
su gusto por lo raro, por el smbolo anti-realista y desrealizador, por
la densidad hermtica, por el lenguaje alusivo y elusivo, etc., haban
de favorecer, de modo difuso pero profundamente eficaz, el redes-
cubrimiento de la poesa barroca y, en particular, de la poesa gon-
gorina2S.
23 Los estudios fundamentales consagrados a Gngora por D m aso Alonso

so n : L a lengua potica de Gngora, M adrid, C .S .I .C ., 19 5 0 (constituy, en
19 27, la tesis doctoral de D . A . ) : Estudios y ensayos gongorinos, M adrid, Gre-
dos, 1 9 5 5 : Poesa espaola: Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, M adrid,
Gredos, 19 52, 5 .a ed., 19 7 1 (especialmente, el cap. titulado M onstruosidad
y belleza en el Polifem o de G n g o ra "): Gngora y el Polifem o, M adrid,
Gredos, 19 6 1, 2 vols., 5 . ed. m uy aum entada, 19 70 , 3 vols. Garca Lorca
dedic a! poeta de las Soledades el ensayo L a im agen potica de don Lu is
de Gngora", Obras completas, 7 . a ed., M adrid, A guilar, 19 64, pp. 62-85. D e
Jorge Guilln, vase la coleccin de estudios titulada Lenguaje y poesa, M a
drid, Revista de Occidente, 19 62. Sobre las relaciones de la generacin del 2 7
con Gngora, vase Eisa Dehennin, L a rsurgence de Gngora et la gnration
potique de ig 2 7, Paris, Didier, 1962.
24 Franco Simone, Per la definizione di un barocco francese", en Rivista
di letterature moderne, 1954, 5 . C fr. tambin V c la v C ern y, "L e s origines euro
pennes des tudes baroquistes , en R evu e d e littrature compare, 1950,
X X I V , y Luciano Anceschi, Barocco e novecento, M ilano, Rusconi e Paolazzi
E d ., i960.
25 El paralelo Gngora-Mallarm ha proporcionado ya materia para diver
sos estudios : adems de Dm aso A lonso, "G n gora y la literatura contem
pornea , en Estudios y ensayos gongorinos, ed. cit., donde se mencionan
algunos trabajos ya antiguos, vase el anlisis de Gabriel Pradal Rodrguez,
El barroco
5. Si los estudios sobre el barroco progresan extraordinariamente

a partir de 1915 ao en que se publican los Principios fundamen'
tales de la historia del arte, este mismo progreso cre nuevos y dif
ciles problemas, algunos de los cuales han dividido confusamente los
espritus y provocado largas disensiones. Entre estos problemas des
taca, de manera particular, el de saber si el barroco debe considerarse
como una constante de la cultura y, sobre todo, de los estilos arts
ticos constituyendo, por consiguiente, un fenmeno esencialmente
meta-histrico , o si, por el contrario, debe ser considerado como
un fenmeno histricamente situado y condicionado.
Puede decirse que esta grave cuestin est ya presente en los
Principios fundamentales de la historia- del arte, pues, aunque W olf
flin estudia el clasicismo y el barroco en el arte de los siglos xVi y xvil
respectivamente, el clasicismo y el barroco wlfflinianos, en virtud
del formalismo esttico y de la filosofa subyacente en que se basan,
se aproximan mucho a un clasicismo y a un barroco eternos. En
efecto, algunas de las categoras de Wolfflin, como la que opone la
forma cerrada y la forma abierta o la claridad absoluta y la claridad
relativa, fcilmente dejan traslucir una oposicin dualista de equi
librio y desequilibro, de integracin y dispersin, de rgida disciplina
y libertad exuberante, de luz y sombra, que lgicamente se proyecta
en principios absolutos e intemporales.
El problema, entre tanto, se agudiz considerablemente con los
escritos que un brillante pensador y crtico espaol, Eugenio D Ors,
dedic al barroco26. Escritor en quien la paradoja se alia estrecha
mente al fulgor genial de la intuicin y de la agudeza intelectual,
Eugenio D Ors se sinti seducido por la belleza y el misterio del
barroco, y las pginas que escribi sobre su espritu y significado
constituyeron una revalorizacin apasionada y luminosa de este arte,
con importantes reflejos en la cultura europea de los aos treinta.
Este libro pudiera ser llamado novela, novela autobiogrfica. Con
tar la aventura de un hombre lentamente enamorado de una Cate
gora , escribe D O rs en la introduccin a su obra Lo barroco. Pero,
"L a tcnica barroca y el caso Gngora-M allarm , en Com parative literature,

19 50, II.
26 Eugenio D Ors, L o barroco, M adrid, A guilar, s. d.
desgraciadamente, Eugenio D'Ors apoya su concepcin del barroco

en una filosofa de la historia sumamente vulnerable, basada en los
mitos nietzscheanos del eterno retomo y del antagonismo entre el
espritu apolneo y el espritu dionisaco.
Segn D Ors, el curso de la historia slo aparentemente est
constituido por hechos singulares e irrepetibles! bajo la diversidad
del fluir histrico transcurren determinadas realidades profundas que
no se alteran, en su esencia, a travs de los siglos, aunque asuman
aspectos y configuraciones diferentes segn las distintas pocas. A
tales realidades las llama D'Ors "constantes histricas y, para de-
signarlas, escogi el vocablo en, que en las congeminaciones cosmo
gnicas del gnosticismo, movimiento hertico de los primeros siglos
de nuestra era, expresaba una categora que, teniendo carcter tras
cendental, se insertaba en el tiempo, con ambivalencia de divinidad
y humanidad, eternidad y temporalidad, permanencia y devenir (Cris
to, por ejemplo, constitua un en para los gnsticos). Toda la historia,
segn Eugenio D Ors, se reparte entre dos eones maniquestamente
opuestos : el en del barroco y el en del clasicismo. Bajo las diversas
figuras que asumen segn las circunstancias y vicisitudes temporales,
tanto el clasicismo -espritu de unidad, de ascesis, de conciencia
ordenada, como el barroco espritu de diversidad, de dinamismo
libertino, de conciencia fragmentada , mantienen inalterada su esen
cia. En todas las pocas y en todos los lugares, el hombre y el artista,
la vida y la cultura, reviven el dilema fustico: o la opcin de la
ascesis, del rigor y de la disciplina del espritu, o la opcin de la exu<
berancia vital y del goce apasionado del mundo, vendiendo el alma
a Mefistfeles es decir, en trminos no mticos, la opcin del clasi
cismo o la del barroco . De acuerdo con su doctrina de las cons
tantes histricas , Eugenio DOrs, nuevo Linneo de los fenmenos
artsticos, establece en la categora meta-histrica del barroco diversas
modalidades histricas, resultantes de la encarnacin temporal del
en: barocchus pristinus, archaicus, macedonicus, alexandrinus, bud-
dicus, gothicus, franciscanus, nordicus, tridentinus, romanticus, fini-
saecularis, posteabellicus... 27. Obsrvese cmo el romanticismo ba-
27 Ms tarde, en su N o vsim o glosario, M adrid, A gu ila r, 1946, p. 604,

Eugenio D Ors reneg, irnicamente, de algunas de estas especies, aunque
El barroco 269
rocchus romnticas , en la concepcin dorsiana, e s una simple
metamorfosis del barroco !...
Sin la osada y sin la amplitud de las especulaciones de Eugenio
DOrs, otros estudiosos han defendido la concepcin de un barroco
supra-histrico : Henri Focillon, al analizar la evolucin de las formas
artsticas, considera el barroco como la fase de exuberancia y fantasa
que sucede, en todos los estilos, a una fase de equilibrio y plenitud
(fase clsica ) ; E. R. Curtius, sustituyendo el vocablo barroco"
por el trmino manierismo , concibe igualmente el barroco (o manie
rismo) como categora permanente de los estilos literarios, compro-
bable en autores tan distantes en tiempo y espacio como Estacio,
Caldern, Mallarm, James Joyce, e tc .28.
Actualmente, esta concepcin meta-histrica del barroco tiene
pocos defensores, y se puede afirmar que los mejores conocedores
del problema aceptan unnimente el principio fundamental de que
el barroco debe ser considerado y estudiado como fenmeno histrico,
que se sita en un tiempo determinado, y no en cualquiera, y est
vinculado a mltiples problemas estticos, espirituales, religiosos,
sociolgicos, etc. , de ndole especficamente histrica 29. Las afini
dades tal vez comprobables entre varias pocas y entre diversas expe
riencias artsticas distantes en el tiempo slo pueden ser erigidas en
m antuviera lo esencial de su doctrina. Sob re las teoras de Eugenio D Ors

acerca del barroco y sobre su pernicioso influjo en algunos crticos e histo
riadores del arte, v . Philippe M inguet, E sthtiqu e d u rococo, Paris, V r in ,
1966, cap. II.
28 H enri Focillon, L a v ie des form es, Paris, P .U .F ., 19 5 0 E . R. C urtius,
Literatura europea y E d a d M edia latina, F o n d o de Cultura Econmica, M xico,
1955
29 Slo quien conozca m uy mal la bibliografa m s reciente y autorizada
sobre el barroco podr permitirse afirmaciones semejantes a las del marqus
de Lo zo ya hace unos aos : N o hemos de reiterar ahora la teora, hoy gene
ralmente admitida por los estudiosos de H istoria de la Cultura, segn la cual
el barroco no es una ancdota que aparece en un momento determinado de la
H istoria, a fines del siglo X V I, cuando el gusto europeo comenzaba a sentir
fatiga de los cnones grecorromanos restaurados por el Renacimiento, sino una
constante histrica que resurge fatalmente al final de todas las culturas, como
trmino de un proceso que se inicia con lo arcaico y tiene en el clasicismo su
culminacin ( E l barroco acadmico y el barroco hispnico", en Revista d e la
U n iversid ad de M adrid, 19 62, X I , nms. 4 2 -4 3, p. ^95).
constantes" a base de arbitrarias filosofas de la historia, como el

mito nietzscheano del eterno retorno. Por otro lado, no es la conside
racin de elementos aislados, de valor variable segn los contextos
en que se integran, ni la de factores tan genricos como la agitacin
o el reposo, el equilibrio o el desequilibrio, la que puede fundamentar
los conceptos de estilo o de periodo literario.
6. Si el barroco, por consiguiente, constituye un fenmeno his

trico, cules son sus lmites cronolgicos? La respuesta exige el
esclarecimiento previo de cuestiones muy importantes. En primer
lugar, es necesario observar que el barroco europeo no constituye
un fenmeno totalmente homogneo, que haya surgido al mismo
tiempo en las diferentes literaturas europeas. Por el contrario, hemos
de admitir, en su formacin y en su difusin, diversidades cronol
gicas y geogrficas, como sucede, por lo dems, con otros perodos
literarios (el romanticismo, por ejemplo, se afirma en Alemania y en
Inglaterra mucho antes de manifestarse en Francia). El barroco de la
Europa central es muy posterior al italiano, y, mientras que, en la
literatura francesa, el barroco desaparece prcticamente a fines del
XVII, en ciertas literaturas, como la espaola y la portuguesa, persiste
vigorosamente durante toda la primera mitad del XVIII,
Es muy comprensible la disparidad en la formacin y difusin
del barroco en las literaturas europeas si se piensa que en el si
glo XVI cada una de estas literaturas presentaba estados de desarrollo
muy diversos: cuando en la literatura italiana, hacia 1530, los valores
renacentistas entran en declive, comienza Espaa a aceptar esos
mismos valores, mientras que Francia slo hacia 1550, con los poetas
de la Pliade, tendr una literatura renacentista. El Renacimiento ita
liano, por otro lado, fue remodelado diferentemente en contacto con
las culturas y literaturas europeas que lo haban acogido, y es muy
admisible, sin duda, que los diversos matices del barroco estuviesen
ya implcitamente preparados por la diversidad de las literaturas eu
ropeas renacentistas30.
30 W . Theodor Elwert, "L e variet nazionali della poesa barocca , en

Convivium , 19 57, X X V , y 1958, X X V I .
El barroco 271
La cuestin de los lmites cronolgicos del barroco est ligada
tambin, de modo ntimo, a otro problema que, en los ltimos aos,
ha suscitado gran inters entre los historiadores de las artes plsticas
y de la literatura : la existencia, en las artes europeas del siglo XVI,
de un perodo y un estilo manieristas. Dada la importancia del ma-
nierismo para la fijacin de los lmites cronolgicos del barroco, as
como para la comprensin de la gnesis y de la aparicin de este
ltimo estilo, analizaremos a continuacin, aunque brevemente, los
aspectos fundamentales del manierismo.
6.1. Desde Wlfflin se acepta como conclusin incontrovertida,

tanto en la historia del arte como en la historia de la literatura, que
el barroco representa una transformacin de los valores formales del
Renacimiento, y algunos autores, como Benedetto Croce, defienden
que esta transformacin se opera en el sentido de una degeneracin,
mientras que otros sustentan, por el contrario, que tal transformacin
debe ser valorada positivamente como una renovacin que, al mismo
tiempo, constituye una ruptura y una continuidad. Pero los trminos
en que esta transformacin se habra operado no han sido fciles
de establecer.
Hace ya algunos aos, sin embargo, que los historiadores del arte
comprobaron que el paso del estilo renacentista al estilo barroco no se
produjo de manera abrupta, sino que entre ambos estilos se manifiesta
otro tercero, que no se confunde con ninguno de ellos. La arquitectura
del perodo inicial de la Contrarreforma, por ejemplo, no puede cali'
ficarse de barroca, como tampoco el arte de Pontormo, Rosso, Niccolo
dellAbbate, Parmigianino, Benvenuto Cellini, El Greco, el de la es-
cuela de Fontainebleau, etc. A este estilo intermedio entre el arte del
Renacimiento y el del barroco dieron los historiadores de las artes
plsticas el nombre de manierismo31.
J1 Sobre el establecimiento del concepto de manierismo en la historia del

arte, v . Eugenio Battisti, "Sfo rtu n e del manierismo , Rinascimento e barocco,
T o rin o , Einaudi, i960, pp. 2 1 6 -2 5 7 . Puede verse un reciente y exhaustivo an
lisis del manierismo de las artes plsticas en la obra de Franzsepp W rtenber-
ger, M annerism . T h e european style of the sixteenth century, London, W e i-
denfeld and Nicolson, 1963.
Una vez ms, los historiadores de la literatura han recurrido a los

esquemas periodolgicos propuestos para la historia del arte, tras
plantando el concepto de manierismo al campo de los estudios lite
rarios32. Este trasplante, iniciado hace poco ms de una dcada, ha
tropezado con las dificultades ya mencionadas a propsito de la trans
ferencia del concepto de barroco, y nuevamente han surgido disen
siones entre los crticos sobre un punto fundamental: debe el ma
nierismo ser considerado como fenmeno histrico o como una cons
tante supra'histrica? El problema fue suscitado de manera especial
por dos obras de Gustav R. Hocke sobre manifestaciones artsticas y
literarias del manierismo33, en las cuales este estudioso, discpulo de
Curtius, acepta de su eminente maestro el concepto de manierismo
como fenmeno artstico comprobable en todos los tiempos, desde la
antigedad griega hasta las realizaciones surrealistas. Por razones ya
expuestas, tal concepcin del manierismo debe ser sustituida por la
nocin rigurosa de un perodo y un estilo manieristas histricamente
delimitables. Mientras tanto, a pesar de las dudas y confusiones que
todava envuelven al manierismo, nos parece que ha producido ya
algunos resultados benficos, la introduccin de esta nueva unidad
periodolgica, y creemos que, utilizndola con prudencia y discerni
miento, constituye un elemento importante para la comprensin del
perodo que media entre el Renacimiento y el barroco.
La designacin de manierismo procede del vocablo maniera, fre
cuente en los. tratadistas de arte italianos de la segunda mitad del si-
32 Entre los estudios ms importantes sobre el manierismo literario cita

mos : W ylie Sypher, Four stages of Renaissance style. Transform ations in art
and literature 1400-1700, N e w York, Anchor Books Original, 19 5 5 , pp. 10 6 si
guientes j Georg W eise, "Manierismo e letteratura , en Rivista di letterature
m oderne e comparate, i960, X III, nms. 1 - 2 ; Ezio Raim ondi, "P e r la nozione
di manierismo letterario", Manierismo, barocco, rococo, ed. c it .; Ricardo Scri
vano, II manierismo nella letteratura del Cinquecento, Pad ova, Livian a E d i
trice, 19 59, y "L a discussione sul manierismo , en La rassegna dlia lette
ratura italiana, 1963, num. 2 ; Daniel B. Rowland, M annerism . Style and mood,
N e w H aven and London, Yale U niv. Press, 19 6 4 ; Ferruccio U livi, Il manie
rismo del Tasso e altri studi, Firenze, Olschki, 1966.
33 Gustav R . Hocke, E l mundo como laberinto. I. E l m anierismo en el arte.
M adrid, E d . Guadarrama, 1961 ; II manierismo nella letteratura, M ilano, II
Saggiatore, 19 65.
El barroco 273
glo XVI en Vasari y Lomazzo, sobre todo , y que significa el
estilo individual de un artista y el estilo propio de una poca o nacin.
Se comprende, por eso, que en el siglo XVI se llamase manieristas
a los numerosos artistas que imitaban la maniera- de Miguel ngel,
considerado hoy como el padre y creador del movimiento manie-
rista 34. A la imitacin de la maniera de Miguel ngel asociaban los
manieristas el gusto por la elegancia requintada y la estilizacin pre
ciosista, comprobndose que, en efecto, ya desde fines del siglo XVI,
confluan en el concepto de manierismo- dos ideas fundamentales:
la repeticin vaca de las frmulas creadas por el arte renacentista
y un elemento de estilizacin elegante y artificiosa, junto con la cual,
tambin en el sector artstico, se manifestaba una renovacin de ten
dencias gticas y cortesanas 35. Por otro lado, como indica Eugenio
Battisti, el vocablo maniera, como sinnimo de estilo individual, se
identifica casi con el trmino Idea, tal como ste fue interpretado
por Panofsky en su celebrrimo estudio. La Idea, concebida platni
camente, se opone a la multiplicidad de la naturaleza: y los manie-
ristas pueden, por tanto, definirse razonablemente como artistas que
se preocupan ms de sus imgenes interiores que de la imitacin de
la naturaleza 36.
Todos los estudiosos del manierismo concuerdan en interpretarlo
como manifestacin artstica de una poca de crisis, conturbada e in
segura. Al equilibrio y a la ntima armona del arte renacentista del
tiempo de Len X arte del que Rafael es la suprema florescencia ,
sucede un arte que, en su temtica y en sus estructuras formales,
expresa la inseguridad y las tensiones espirituales de una nueva poca.
Eugenio Battisti caracteriza profundamente el manierismo cuando
escribe que la rebelin de los manieristas recuerda las apelaciones de
Calvino al testimonio interior del Espritu 37 : el artista, como el
creyente calvinista, rompe con la autoridad de las reglas y de los
34 F . W rtenberger, op. cit., p. 6.

35 Georg W eise, " L a doppia origine del concetto di manierismo , S tu d i
vasariani, Firenze, 19 52 , pp. 1 8 1 - 1 8 5 . Del mismo historiador, cfr. tambin
"Storia del termine m anierismo , M anierism o, barocco, rococ, ed. cit.
36 Eugenio Battisti, op. cit., p. 220.
37 Ib id ., p. 2 3 3 .
modelos para obedecer a la voz ntima que se revela en su interior,

a la voz del Espritu, que le da a conocer la verdad y la belleza.
Entre las caractersticas ms importantes del estilo manierista se
cuentan las siguientes: fuerte complejidad psicolgica, aguda ansie*
dad y agitacin de espritu que se traducen en tcnicas inslitas, como
el expresionismo de los campos de visin distorsionados de Tinto-
retto, las figuras angulosas y los espacios curvos de El Greco, o como
las ambigedades y los enigmas de Hamlet; sentimiento de la ines
tabilidad de todas las cosas y visin angustiosa del hombre como
ser patticamente transitorio, gusto por la sorpresa y por lo abrupto;
recusacin de las estructuras estables del arte del Renacimiento, defi-
nindose la obra manierista por su equilibrio inestable : en el manie
rismo, la tensin no se crea para ser resuelta, sino para permane-
cer 38; divergencia de las intenciones significativas y de los efectos
psicolgicos con relacin a la lgica de las estructuras (Donne, por
ejemplo, expresa su devocin a la Iglesia usando trminos que nor
malmente se aplicaban a las adlteras); sustitucin de un estilo tect
nico, caracterizado por la amplia armona de la frase y por una sintaxis
bien ordenada el estilo ciceroniano, por un estilo atectnico la
prosa de perodos cortos, de frases asimtricas, con vinculaciones se
mnticas flojas, de ndole sentenciosa, que se impuso en la segunda
mitad del siglo XVI tomando por modelos a Sneca y Tcito ; artificio
dramtico, que procura ocultar los problemas y las crisis de los perso>
najes detrs de una accin sensacional, sin que el personaje mantenga,
muchas veces, ninguna relacin lgica con la situacin en que aparece ;
visin envolvente , que explica una figura como Hamlet o poemas
como los de John Donne: debemos mirarlos desde muchos ngulos,
como si disemos la vuelta a su alrededor ; planos variables de la
realidad, en que alternan o se interpenetran la realidad y la ilusin, lo
natural y lo sobrenatural, como en el mundo de Don Quijote o en el
Entierro del conde de Orga, la clebre tela del Greco ; gusto por el
contraste, por la paradoja, por lo monstruoso y lo ambiguo, por las
metforas raras, etc.
Helmut Hatzfeld, que ha sido uno de los grandes defensores del
concepto de manierismo, considerndolo como estilo de transicin
38 Daniel B. Rowland, op. cit., p. 77.

E l barroco 275
entre Renacimiento y barroco, apunta como sus caracteres distintivos

una retrica de fuegos artificiales, distorsiones preciosistas [ ...] ,
una especie de miopa y un notable virtuosismo en el manejo de las
formas convencionales , as como el hecho de eludir lo decisivo y
evitar lo dramtico 39.
En suma, aunque todava imperfectamente caracterizado, parece
indudable que existe un estilo manierista en las literaturas europeas
del siglo XVI. Estilo de transicin entre el Renacimiento y el barroco,
muchos de sus caracteres las metforas atrevidas, cierto preciosismo
estilstico, el gusto de la agudeza, por ejemplo, persisten en el barroco,
aunque ste, globalmente, sea un estilo diverso, exactamente como
en el romanticismo persisten elementos prerromnticos, aunque la
esencia del romanticismo no se confunda con la del pre-romanticismo.
6 .2. Teniendo en cuenta, por consiguiente, la existencia del ma

nierismo, se podr situar sobre bases ms seguras el problema crono
lgico de la formacin y del florecimiento del barroco. En la literatura
italiana, el manierismo comienza a manifestarse despus de 1520,
fecha que, por muchas razones, ha sido apuntada como la del declive
evidente del Renacimiento40, comenzando el barroco a afirmarse en
los ltimos aos del siglo xvi. En Espaa, el manierismo es ms tar
do, pudiendo indicarse como sus lmites las fechas de 1570 y 1600 41 :
hacia la ltima dcada del siglo XVI, Fernando de Herrera corrige y
completa con tcnica y pasin barrocas la ltima redaccin de las
rimas , y esta redaccin marca el paso del manierismo al barroco, se
35 H elm ut H atzfeld, Estudios sobre el barroco, M adrid, Gredos, 19 64,

pginas 5 5 s. H atzfeld estudia particularmente el manierismo en el captulo V I I
de esta obra, donde analiza el estilo manierista en los sonetos de Cames, en
la Soledad prim era de Gngora, en la poesa de D esportes y en la prosa de
M aln de Chaide y de M ontaigne. D ebe observarse, sin em bargo, que este
anlisis es poco convincente y en extrem o complicado y confuso.
40 Eugenio Battisti, L Antirinascim ento, Milano, Feltrinelli, 1962, p. 4 3 .
Sobre la crisis del Renacimiento, en la que confluyen factores religiosos, pol
ticos y culturales, cfr. Giorgio de Blasi, Problem i critici del Rinascim ento ,
en el vol. Orientamenti culturali. Letteratura italiana. L e correnti, M ilano,
M arzorati, 19 56 , vol. I, pp. 20 3-4 16 .
41 Estas fechas, como es obvio, slo son puntos de referencia y no lmites
rgidos.
gn los anlisis y conclusiones del Prof. Oreste M acri42. En la litera-

tura francesa, el problema se plantea en trminos semejantes a los
de la literatura espaola; han sido sealados y estudiados como ma
nieristas autores de la segunda mitad del siglo XVI, como Montaigne,
Desportes e incluso Malherbe, admitindose hoy casi unnimemente
que el barroco se manifiesta sobre todo durante la primera mitad del
siglo XV II43.
As, pues, teniendo en cuenta las diferencias de las principales
literaturas romnicas, puede afirmarse con seguridad que el ncleo
del perodo barroco se sita en el siglo XVII, aunque no se comprueba
homogeneidad cronolgica ni geogrfica en su formacin ni en su
desarrollo.
7. Ciertos historiadores y crticos, principalmente alemanes y an

glosajones, muy influidos por la filosofa de la historia de Hegel, con
ciben el barroco como el espritu de la poca" (Zeitgeist) que ca
racterizara de manera absoluta toda la cultura europea durante el
siglo XVII. Y as algunos estudiosos, siguiendo las huellas de Oswald
Spengler en La decadencia de Occidente, extienden este espritu de
la poca" a todas las manifestaciones de la actividad humana del si
glo XVII, refirindose a un arte y a una literatura barrocos, as como
a una poltica, una medicina, una fsica barrocas, etc. H. Otros, ms
comedidos en sus especulaciones, slo admiten tal espritu de la
poca" en el dominio de las artes, considerando que todas las mani
festaciones artsticas europeas del siglo XVII participan del mismo
espritu y de la misma esttica el barroco.
Ahora bien, la concepcin del barroco como el Zeitgeist que uni
tariamente informase el arte, la cultura y la vida de Europa en una
poca determinada, se fundamenta en una filosofa de la historia de
demostracin imposible y cuyas consecuencias son altamente nocivas:
se cae en generalizaciones vagas y descarnadas, se esfuman los hechos
42 Oreste Macri, Fem ando de Herrera, Madrid, Gredos, 1959.

43 Marcel Raym ond, "L e baroque littraire franais (tat de la question),
en Studi francesi, 19 6 1, 13 , pp. 23-39.
44 Entre los autores que as interpretan el barroco citamos a Carl J. Frie
drich, a quien se debe una obra notable en varios aspectos : T h e age of the
baroque, N e w York , Harper, 19 52.
El barroco 277
y los individuos, y las diferencias se reducen arbitrariamente al de*
nominador comn de categoras universales. La historia se transforma
as en juego de entidades metafsicas y de principios abstractos, disi*
pndose irremediablemente la complejidad del acontecer histrico45.
Los defensores del barroco como unidad epocal, como forma de
arte que caracterizara a todo el siglo XVII europeo, postulan la exis
tencia de uniformidad fundamental en las manifestaciones artsticas
de aquel tiempo. Ahora bien, tal uniformidad no puede comprobarse :
tanto en la historia de las artes plsticas como en la historia de la
literatura, se registran diferencias y antagonismos muy profundos,
que no permiten reducciones simplificadoras. E l obstculo ms pode*
roso con que tropiezan los abogados de un pretendido pan-barroco
europeo es el clasicismo francs del siglo XVII, que se manifiesta como
estilo distinto del barroco, a pesar de algunas afinidades y contami
naciones mutuas.
Es sabido que la historiografa y la crtica literaria francesa se han
mostrado muy reticentes en la aceptacin del concepto de barroco
aplicado a la literatura francesa del siglo XVII. Gracias, sin embargo,
a los esfuerzos de muchos estudiosos extranjeros y de algunos cr
ticos e historiadores franceses, la visin tradicional y lansoniana del
siglo x v ii francs ha sido sustancialmente modificada, y hoy no ofrece
duda la existencia de un estilo barroco en la literatura francesa de
aquel siglo4. No obstante, algunos autores, dominados por las teo
45 Delio Cantim ori, en su agudo ensayo sobre "II dibattito sul barocco ,
Rivista storica italiana, 1960, anno L X X I I , fase. Ill, pp. 489-500, critica dura
mente tales interpretaciones dei barroco.
46 L a bibliografa sobre el barroco literario francs es y a extenssim a.
E n tre los estudios ms significativos mencionamos slo los siguientes : Franco
Sim one, L a storia letteraria francese e la formazione e dissoluzione dello
schema storiografico classico", Rivista di letterature m oderne, 19 5 3 , I V , n
meros 2 y 3 , e I contributi europei all identificazione del barocco francese ,
Com parative literature, 19 54, V I , nm. 1 i Marcel Raym ond, Baroque e t re-
naissance potique, Paris, J. Corti, 19 5 5 , y " L e baroque littraire franais",
Stu d i francesi, 19 6 1, 13 (tambin incluido en el vol. ya mencionado, M an ie
rismo, barocco, rococ); Jean Rousset, L a littrature de l ge baroque en
France, Paris, J. Corti, 19 5 4 ; R . A . Sayce, T h e use of the term baroque in
french literary history , Com parative literature, 19 58 , X , nm. 3 ; V icto r-L .
T ap i, Baroque et classicisme, Paris, Pion, 1 9 5 7 ; M ario Bonfantini, L a Uttera-
ras de la Geistesgeschichte, han querido interpretar como barroca

toda la literatura francesa del siglo XVII, considerando el clasicismo
como una construccin artificial y arbitraria, infectada de prejuicios
nacionalistas, de la crtica francesa. Los esfuerzos de tales autores han
incidido, de manera especial, en el intento de demostrar que el clasi
cismo francs no es ms que un barroco modificado, un barroco do
mado, siguiendo as el camino abierto por Leo Spitzer, que, en un
clebre estudio sobre la Phdre de Racine, afirm que la sensibilidad
del gran trgico francs denota una Weltanschauung esencialmente
barroca , aunque esta sensibilidad barroca de Racine se halle disci
plinada por una atenuacin clsica (klassische Dampfung): una in
cesante represin de los elementos emotivos mediante los elementos
intelectuales 47. Tales esfuerzos, sin embargo, se muestran ineficaces
y oscurecen el problema en vez de explicarlo, pues integrar en los
esquemas del barroco a un preceptista como Boileau, un dramaturgo
como Racine, un pintor como Poussin exponentes mximos del
clasicismo francs, al lado de Gracin, Gngora, Marino, Tesauro,
Rubens, etc., es transformar el concepto de barroco en un conjunto
de elementos contradictorios y muchas veces absurdos48. Por lo de
ms, las dudas y vacilaciones con que tropiezan los defensores del
pan-barroco europeo son bien ilustrativas acerca de la justeza de su
posicin. En un estudio reciente, por ejemplo, Bernard C. Hevl reco
noca que, considerando cuadros como Et in Arcadia ego y Rebeca
en el pozo, no se poda honestamente aproximar el arte de Poussin
al de Rubens, ni calificar legtimamente de barroco el arte del gran
pintor francs. Como, sin embargo, Bernard Heyl defiende la idea
apriorstica de la unidad fundamental de las manifestaciones artsticas
de una poca, resolvi la dificultad que representaba Poussin, califi
tura francese del X V I I secolo. N u o v i problem i e orientament, seconda d.,

Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1964.
47 Leo Spitzer, 11 rcit de Thram ne , Critica stilistica e storia del
linguaggto, Bari, Laterza, 1954, passim.
48 Helmut Hatzfeld, en su ensayo T h ree national deformations o f A ris
totle : Tesauro, Gracin, Boileau , Studi secenteschi, 19 6 1, II, pp. 3 - 2 1 , se ve
obligado a distinguir de modo tan preciso entre las poticas de Tesauro y
Gracin, por un lado, y la de Boileau, por otro, que el lector se pregunta con
legtima inquietud por el sentido del concepto de barroco que Hatzfeld aplica
a estos tres preceptistas literarios.
El barroco jg
cando a este artista como clasico-barroco ! 49. Extraa manera de

solucionar nominalistamente un problema real...
Debe abandonarse la hiptesis de una Europa monolticamente
unida bajo un mismo estilo artstico : as como existen lmites crono
lgicos, tambin existen lmites geogrficos y sociales del barroco50.
Los varios aspectos de la realidad histrica se revelan tanto en un
plano sincrnico como en un plano diacrnico. Mientras que, en la
misma poca, ciertas regiones, como Italia, Espaa y la Europa Cen
tral, acogen fervorosamente el barroco, otras, como Francia, le ofre
cen fuerte resistencia, teniendo el barroco que coexistir en ellas con
un estilo diferente, el clasicismo. Es preciso aceptar que el arte de
una poca histricamente desarrollada no puede ser, en efecto, homo
gneo, porque la sociedad misma de tales pocas no es tampoco homo
gnea; el arte aqu slo puede ser expresin de un estrato, de un
grupo, de una comunidad de intereses, y mostrar tantas tendencias
estilsticas simultneas como estratos, soportes de la cultura, posea la
sociedad en cuestin 51. Ahora bien, la sociedad europea del siglo XVII
dista mucho de parecer homognea, y esta heterogeneidad de estruc
turas sociales tena que reflejarse en el arte. En efecto, parece estable
cido, sobre todo despus de los slidos estudios del Prof. Victor-L.
T a p i 52, que el barroco y el clasicismo se relacionan con estructuras
sociales distintas : el barroco se relaciona con una sociedad de tipo
aristocrtico-feudal y rural, compuesta de seores latifundistas y una
gran masa de campesinos, mientras que el clasicismo se relaciona con
una burguesa educada en el estudio de la lgica, de la matemtica,
de las disciplinas jurdicas ; habituada, por tanto, al raciocinio riguroso
y a la claridad mental.
En suma, la Europa del siglo XVII, tan dividida en los aspectos
intelectual, moral y social, se presenta igualmente dividida en el
49 Bernard C . H eyl, "M eanings of baroque , Journal of aesthetics an d

art criticism, 19 6 1, X I X , pp. 28 4-28 5.
50 Pierre Francastel, Lim ites chronologiques, lim ites gographiques et
limites sociales du baroque , Retorica e barocco, Roma, Fratelli Bocca Editori,
I955-
51 Arnold H auser, Introduccin a la historia del arte, M adrid, Guadarra
ma, 19 6 1, pp. 349 -350 .
52 V icto r-L . T ap i , Baroque et classicisme, Paris, Pion, 19 57 .
dominio artstico, y slo aceptando esa diversidad adquiere el con

cepto de barroco consistencia y eficacia histricas.
8. La historiografa liberal y racionalista de los siglos XIX y XX,

heredera legtima del iluminismo setecentista, y para la cual el barroco
es sinnimo de mal gusto y de perversin del arte, defendi que en el
origen de tal estilo haba actuado de modo decisivo la Contrarreforma,
entendida polmicamente como movimiento opresor de las concien
cias y dirigido, con astucia maquiavlica, por los jesutas. El barroco,
literatura de contorsiones formalistas, de contenido insignificante, y
cautivada por estriles refinamientos estilsticos, sera el resultado de
una atmsfera oscurantista y fantica y de un cercenamiento despia
dado de las libertades individuales.
Tal interpretacin de la gnesis del barroco, determinada por
factores polmicos de orden poltico y religioso, ha sido desmentida
por los estudios modernos. En primer lugar, se ha reconocido que el
barroco no es sinnimo de literatura de mala calidad, para lo cual
basta citar el ejemplo magnfico de la literatura espaola del si
glo XVII. Dmaso Alonso, con sus trabajos sobre estilstica, en que se
alian una rigurosa exactitud y una sensibilidad de artista, ha revelado
la belleza luminosa e ideal de la poesa de Gngora, tan frecuentemente
considerada como el smbolo mismo de la artificialidad oscura y ridicu
la del barroco. Otros estudiosos han subrayado la modernidad de la
temtica, de la sensibilidad y de la estilstica barrocas, por ejemplo en
el campo de la metfora y de la musicalidad del verso. Historiadores
del arte han enseado a admirar la belleza de las iglesias y de los
palacios barrocos, de la escultura de Bernini, de la pintura de Rubens
y Caravaggio, etc. Debe observarse, adems, que esta rehabilitacin
del barroco no puede ser considerada de ningn modo como un mo
vimiento revisionista de inspiracin catlica.
Por otro lado, relacionar genticamente el barroco con la Contra
rreforma, incluso cuando se hace en trminos positivos, es decir, sin
animadversin contra la Reforma catlica ni contra el arte barroco,
se ha revelado histricamente falso53. Se ha reconocido que existe
53 E i gran responsable de la relacin gentica del barroco con la Contra

rreforma es W erner W eisbach, autor del famoso estudio E l barroco, arte de la
Contrarreforma, 2 .a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 19 58 .
El barroco ?8
un barroco protestante en Francia54, en Inglaterra, en los Pases

Bajos, y este hecho dificulta mucho la teora segn la cual el barroco
sera fruto de la Contrarreforma y de la Compaa de Jess. El an
lisis comparativo de los principios religiosos y morales de la Contrarre
forma con los caracteres morfolgicos y el contenido del arte barroco
permite, a su vez, concluir con seguridad que el barroco se desarroll
paralelamente a la Contrarreforma, pero que no puede ser conside
rado como expresin de las aspiraciones y de los valores esenciales de
la Reforma catlica , aunque la Iglesia haya llegado a prohijar la
magnificencia y la grandiosidad monumental del arte barroco para
expresar la gloria de su triunfo5S.
Si la Contrarreforma, por consiguiente, no puede ser sealada
como la causa determinante del barroco, debe, no obstante, ser tenida
en cuenta como uno de los elementos fundamentales que estructuran
la ideologa, la sensibilidad y la temtica del barroco. No es casualidad
que Espaa, bastin de la Contrarreforma, posea la literatura barroca
ms rica de Europa, y tampoco es infundado hablar de un predo
minio del espritu espaol en la literatura europea durante el si
glo x v i i 56.
El barroco, como han acentuado sobre todo algunos estudiosos
italianos, es resultado y expresin de una profunda crisis espiritual
y moral desencadenada por la descomposicin de la sntesis de valo
res renacentistas y por la bsqueda de una nueva sntesis. La cosmo-
visin del hombre renacentista se disgrega irremediablemente : si los
descubrimientos martimos haban ensanchado el horizonte terrestre
del hombre, la ciencia copernicana haba extendido desmedidamente
las fronteras del cosmos, resultando de estos factores una nueva con
54 C fr. A lbert-M arie Schm idt, Quelques aspects de la posie baroque

protestante , R evu e des sciences hum aines, 19 54 , fasc. 76, pp. 38 3-39 2 (nue
vam ente publicado en el vol. de A .-M . Schm idt, tu des sur le X V I e sicle,
Paris, A lb in M ichel, 1967).
55 C . Galassi Paluzzi, La Compaa de Jess y el barroco , Revista de la
U n iversid ad de M adrid, 19 62, X I , nms. 4 2 -4 3. E l autor, historiador catlico
italiano, se ha ocupado ms detenidamente del problema en su obra Storia
segreta dello stile dei G esuiti, Rom a, M ondini, 19 5 1 .
56 C fr. H elm ut H atzfeld, L a misin europea de la Espaa barroca ,
Estudios sobre el barroco, ed. cit.
282, Teora de la literatura
cepcin del espacio el espacio como infinito57; en contrapunto a

esta visin del espacio se desarrolla en los espritus una concepcin
angustiosa del tiempo el tiempo como fuga, disolucin y muerte ;
el hombre, sabindose simultneamente grande y miserable, ngel
y bestia, eterno y transitorio, siente el terror pascaliano de saberse
suspendido entre dos abismos el infinito y la nada... Las ant
tesis violentas, la tensin de las almas, el sentimiento de la inesta
bilidad de lo real, la lucha entre lo profano y lo sagrado, entre el esp
ritu y la carne, entre lo mundano y lo divino, son aspectos diversos
de esa crisis multiforme, religiosa, esttica, filosfica, etc., que se veri
fica en Europa desde mediados del siglo XVI.
En esta atmsfera de crisis, la teorizacin literaria adquiere des
arrollo singular, sobre todo en Italia, en torno a la Potica y a la Ret-
rica de Aristteles, y en tomo a problemas tan importantes como la
finalidad de la literatura, la creacin potica, el genio creador, etc.
Esta actividad de los preceptistas literarios tuvo gran importancia en
la formacin de la potica barroca; pero no se debe caer en el sim
plismo absurdo de afirmar que el barroco es slo, o principalmente, el
resultado de tal actividad teortica 5S. Si Aristteles, a travs de las
dos obras citadas, est ampliamente presente en este movimiento de
teorizacin literaria, tambin el neoplatonismo informa algunas de las
teoras que contribuyen a la formacin de la esttica barroca, eviden
cindose este influjo neoplatnico sobre todo en el dominio de la
creacin potica. En suma, el arte barroco nacer de un nuevo es
57 L a aspiracin al Infinito se traduce en la concepcin csmica, en la

imagen del espacio. Como he escrito en otra parte, se imagina "u n espacio
inmensamente desplegado, en el que los mundos navegan armoniosamente .
Con grandiosidad y abundancia barrocas se acumulan las nubes y los astros,
en un poderoso dinamismo, expresivo de ese afn de trascendencia que hemos
considerado como eje de todo el ser humano en esta poca (Eugenio Frutos,
L a filosofa del barroco y el pensamiento de Caldern , Revista de la U n i
versidad de Buenos A ires, 19 5 1, nm. 19, p. 190).
58 D ebe observarse que el pensamiento aristotlico fue con frecuencia
mal interpretado por los teorizadores del barroco : la teora de la metfora
y del concepto, de valor capital en la potica y en la estilstica barrocas, reposa
sobre una interpretacin inexacta de la Retrica (cfr. Guido M orpurgo T a -
gliabue, Aristotelismo e barocco , Retorica e barocco, Roma, Fratelli Bocca
Editori, 19 55 , pp. 119 -19 5 ).
El barroco 283
fuerzo de invencin, de inteligencia, de agudeza, que se desenvuelve
en dos planos: el plano del descubrimiento de lo real y de sus rela
ciones insospechadas, imprevisibles; un descubrimiento alegre, una
inteligencia activa, extremamente mvil, muy distante del sistema
de adquisiciones estables y reposadas en que se haba detenido el R e
nacimiento; una capacidad inventiva sin freno, como si el ingenio
se libertase de muchos siglos de orden, de pasividad. Por otro lado,
debe considerarse esta misma agudeza en el plano de la asociacin
de las imgenes, de los sonidos, de las relaciones verbales 59.
Por lo dems, el barroco slo puede ser correctamente interpre
tado si es entendido no slo como lenguaje artstico diferente del
lenguaje del Renacimiento basta que sea la expresin de una cos-
movisin diversa , sino tambin como lenguaje artstico que acoge,
reelabora e intensifica muchos elementos de la temtica y de los as
pectos formales del arte renacentista. Dmaso Alonso, al analizar
la poesa de Gngora, escribe: Fundado inicialmente sobre los con
tenidos de materia del Renacimiento, con los mismos elementos cons
tructivos (pues no se desecha ni la imaginera trivial de todos los
rebrotes petrarquistas ni ninguno de sus artificios formales), el Ba
rroquismo trae una portentosa novedad, porque es como un creci
miento, como una propagacin, que viene de lo hondo, de enormes
fuerzas que estn aflorando, y que, si a veces lo contorsionan todo,
como la onda de una conmocin telrica [ ...] , otras veces rompen en
rica hermosura y en plenitud. De ah esa abundancia de flores y frutos
con que la arquitectura barroca cuaja los paramentos de sus cons
trucciones M.
9. Veamos a continuacin, en breve anlisis, los aspectos ms

importantes de la temtica del barroco literario.
El eminente maestro espaol antes citado, Dmaso Alonso, define
el barroco como una enorme coincidentia oppositorum 61 : arte de
oposiciones dualistas, de anttesis violentas y exaltadas. Enorme
59 Rocco M ontano, L estetica del Rinascimento e del barocco, N apoli,

Quaderni di D elta, 19 62, p. 2 35 .
60 D m aso A lonso, Poesa espaola, 5 .a ed., M adrid, Gredos, 1970, p
gina 348 .
61 Ib id ., p . 389.
coincidentia oppositorum , tal es la sustancia misma de la Fabula de

Polifemo y Galatea, de Gngora el tema de la belleza y el tema
de lo monstruoso, la gracia y la luminosa serenidad de Galatea con
trapuesta a la lbrega y bestial fealdad del Cclope . En la literatura
barroca, la expresin de la belleza adquiere un fulgor y una riqueza
exuberante que la poesa petrarquista del siglo XVI est lejos de po
seer; pero aparece tambin en ella una esttica de lo feo y de lo
grotesco, de lo horrible y de lo macabro. Los poetas barrocos cantan
a la hermosa enana, a la hermosa muda, a la hermosa coja, a la bel
lissima donna cui manca un dente , y un poeta tan genial como Que-
vedo canta a una mujer bizca y hermosa 62. El gusto por lo anormal
y por lo inslito explica que un poeta marinista como Claudio Achil-
lini haya cantado un nuevo tipo de mujer, desconocido en la tradicin
lrica petrarquista la hermosa mendiga, de rubio cabello suelto al
viento, rota y descalza, dando as origen a un tema muy cultivado
en la poesa barroca europea y cuyos ecos todava vibran, siglos des
pus, en Baudelaire:
Sciolta ! crin, rotta i panni e nuda il piede,
Donna, cui fe lo ciel povera e bella,
Con fioca voce e languida favella
M endicava per Dio poca mercede 63.
(Suelto el cabello, rota, sin calzado,

M ujer a quien el cielo pobre y bella
Hizo, con dbil voz y triste acento
Mendigaba por Dios pequea ayuda.)
62 Francisco de Quevedo, Obras completas, M adrid, A gu ilar, 1964, t. II,

pgina n o :
El mirar zambo y zurdo es delincuente.
Vuestras luces izquierdas lo declaran,
Pues con mira engaosa nos disparan
Facinorosa luz, dulce y ardiente.
63 Claudio Achillini, "Bellissima mendica , en el vol. M arino e i m ari'

nisti, a cura di G . G . Ferrero, Milano-Napoli, R . Ricciardi Editori, 19 54, p
gina 699. El poema de Achillini fue imitado por T ristan L H erm ite en una
clebre composicin titulada La belle gueuse. El poema de Baudelaire A une
mendiante rousse se inspira, en parte, en este tema barroco (cfr. las anota
ciones de Antoine A dam relativas a este poema en su edicin de L e s fleurs
El barroco 285
Las escenas crueles y sangrientas abundan en la literatura barroca
y traducen una sensibilidad exasperada hasta el paroxismo, que se
complace en lo horroroso y en lo lgubre, en la soledad y en la noche.
No sin razn algunos crticos han relacionado la sensibilidad barroca
con ciertos aspectos del pre-romanticismo y del romanticismo64.
Las tensiones del barroco se expresan frecuentemente en antino
mias entre el espritu y la came, entre los gozos celestes y los placeres
mundanos, la fruicin terrenal y la renuncia asctica, as como en la
descripcin y el anlisis del pecado, del arrepentimiento y de la peni
tencia, del xtasis y de la beatitud interiores. Como escribe Garca
Morejn, "el elemento religioso desempea un papel [ ...] significativo
en la historia del barroco y ha sido considerado, por la mayora
de los crticos e historiadores que consideramos, como uno de los com
ponentes angulares de la expresin barroca. El hombre es un animal
religioso. Como animal, irrumpe en fuerzas contenidas, en pasin,
vida, movimiento, impulso hacia arriba y hacia abajo, caractersticos
de las formas de expresin barrocas. Como religioso, se lanza hacia lo
alto, con un impulso ascendente de fe, que no consigue desligarse de
los apetitos terrenos 65. En efecto, la expresin de la religiosidad, en
la literatura barroca, est ntimamente asociada a motivos erticos:
en la poesa de Gngora, de Marino, de los msticos espaoles del
siglo XVII, esplritualismo y sensualismo se confunden constantemente.
La figura de Mara Magdalena, en la que se asocian el pecado y el
arrepentimiento, la seduccin del mundo y la llamada del cielo, el
erotismo y el misticismo, constituye uno de los temas predilectos de
la poesa barroca :
du mal, Paris, Garnier, 19 59 , p. 379). Sobre el tema de la mendiga hermosa,

v. M . J. O 'R egan, " T h e fair beggar. Decline of a baroque them e", M o d e m
language review , i960, L V , pp. 1 8 6 9 9 .
64 V ase, p. ej., F . C . Sinz de Robles, Ensayo d e un diccionario de lu
literatura, M adrid, A guilar, 19 54 , t. I, s. v . barroco. Sin embargo, aunque
tengan algunos puntos de contacto, el barroco y el romanticismo constituyen
dos movimientos estticos profundamente divergentes, como demostr Jean
Rousset, L a littrature de l'ge baroque en France, Paris, Corti, i960, pp. 2 5 1 -
2 52.
65 Julio Garca M orejn, Coordenadas do barroco, S . Paulo, Faculdade de
Filosofa, Ciencias e Letras, 19 65, p. 34 .
E n fin la belle Dame orgueilleuse et mondaine

Changea pour son salut et d'am ant et d'am ours,
Ses beaux palais dotez aux sauvages sjours,
Sa faute au repentir, son repos la peine,
Son miroir en un livre, et ses y eu x en fontaine,

Ses folastres propos en funbres discours,
Changeant mesme d habits en regrettant ses jours
Jadis mal em ployez chose errante et vaine 66.
(A l fin la hermosa Dama, mundana y orgullosa,

Para su salvacin cambi amante y am ores;
Sus dorados palacios, por silvestre m orada;
Su pecado, por duelo; su reposo, en fatiga;
Su espejo, por un libro, y sus ojos, en fuen te;

Sus locos devaneos, en fnebre discurso,
Mudando hasta el vestido, y llorando los das
Antes mal empleados en estril empeo.)
Los valores sensoriales y erticos tienen gran importancia en el

arte barroco : el mundo es conocido y gozado a travs de los sentidos,
y los colores, los perfumes, los sonidos, las sensaciones tctiles son
fuente de deleite y voluptuosidad. Hasta las realidades divinas son
expresadas mediante elementos fuertemente sensoriales, y ya algunos
crticos han hablado de secularizacin de lo trascendente a prop
sito del naturalismo exuberante de las figuras divinas que aparecen
en la obra de Caravaggio. Las palabras y las metforas se esfuerzan
por traducir la intensidad y la fascinacin de las impresiones senso
riales, como en estos versos con que Marino celebra la belleza de la
rosa:
R osa riso d amor, del ciel fattura,
Rosa del sangue mi fatta vermiglia,
Pregio del mondo e fregio di natura,
De la terra e del sol vergine figlia,
D ogni ninfa e pastor delizia e cura [ . . . ]
P orpora de giardin, pom pa d e' prati,
66 A p u d Jean Rousset, Anthologie de la posie baroque franaise, Paris,

Colin, 19 6 1, t. II, p. 26.
El barroco 287
G em m a d i prim avera, occhio d aprile,
D i te le Gracie e gli A m oretti alati
Fan ghirlanda a la chioma, al sen m onile.
T u , qualor torna a gli alim enti usati
A p e leggiadra o Zefiro gentile,
D ai lor da here in tazxa d i rubini
Rugiadosi licori e cristallini 67,
(Rosa, risa de amor, del cielo hech ura;

Rosa con sangre ma enrojecida,
Gala del mundo, prez de la natura,
D e la tierra y del sol virginal hija,
D e ninfa y de pastor gozo y cuidado
Prpura del jardn, pompa del prado,
Gem a de prim avera, ojo de abril;
H acen de ti las Gracias y Am orcillos
A l cabello guirnalda y al marfil
D el seno joya. Cuando al pasto usado
T o rn an abeja o cfiro gentil,
L e s das en copa de rubes finos
Licores de roco cristalinos.)
El tema de la fugacidad, de la ilusin de la vida y de las cosas

mundanas, ocupa un lugar central en la literatura barroca. Las moti
vaciones religiosas de este tema son bien evidentes : se trata de re
cordar al hombre que todo es vano y efmero sobre la tierra, que la
vida camal es un trnsito, y que es necesario buscar una realidad
suprema exenta de mentira y de imperfeccin. Las ruinas atestiguan
la transitoriedad del hombre, y los poetas meditan angustiados sobre
la fragilidad de la belleza humana, sobre la destruccin y el vaco que
esperan a todo lo grcil y luminoso. De aqu la llamada, transida de
desesperacin, a gozar de la vida que huye:
Goza cuello, cabello, labio y frente,
A n tes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente
67 G . M arino, U A d o n e , canto III, est. 15 6 y 15 8 , en el vol. Marino e 1

m arinisti, ed. cit., p. 68.
N o slo en plata o viola troncada

Se vuelva, mas t y ello juntam ente
En tierra, en hum o, en polvo, en som bra, en nada 68.
El barroco ama la metamorfosis y la inconstancia, tiene un agudo

sentido de las variaciones que secretamente alteran toda la realidad, y
busca en el movimiento y en el fluir universal la esencia de las cosas
y de los seres. Para expresar esta cosmovisin, la literatura barroca
utiliza un vasto conjunto de smbolos en que figuran elementos eva-
nescentes, inestables y efmeros, ondeantes y fugitivos: el agua y la
espuma, el viento, la nube y la llama, la mariposa, el ave y el
humo, etc. El agua, sobre todo, constituye un elemento muy impor
tante en la simblica y en la emblemtica del barroco, ya el agua en
movimiento que corre, borbotea o se yergue en lossurtidores delos
jardines y parques, ya el agua adormecida, espejo lquido en que el
mundo se refleja movedizo, ilusorio e inverso, como en estos versos
de Saint-Amant, en que las serenas aguas reflejan invertidas las aves
que hienden el aire :
L e jirm am ent s y voit, l astre du jour y roule;
Il s admire, il clate en ce miroir qui coule,
E t les hostes de l'air, aux plum ages d ivers,
Volans d un bord l autre, y nagent l e n v ers... 69.
(Mrase el cielo en ellas, el Sol en ellas gira,

Y en este espejo lquido su propio brillo admira.
Los huspedes del aire, de plumazn diversa,
A l cruzarlas volando, nadan all a la inversa.)
Esta temtica de la fugacidad y de la ilusin de la vida y del

mundo adquiere muchas veces una tensin dolorosa y un aspecto de
desencanto angustioso. La metamorfosis y la inconstancia se trans
forman en motivos de profunda y religiosa meditacin, y cobran sig
nificado fnebre. La muerte, expresin suprema de la condicin ef
mera, constituye as un tema mayor del barroco. Tanto en las artes
plsticas como en la literatura o en la espiritualidad del perodo ba-
68 Luis de Gngora, Obras completas, M adrid, A gu ilar, 19 6 1, p. 447.

69 A pu d Jean Rousset, A n th o lo g ie..., t. I, p. 240.
El barroco 289
rroco, la muerte es una presencia obsesiva y teatral: en 1639, l s

jesutas celebran en Roma una misa solemne en homenaje a uno de
sus protectores, en una iglesia decorada con esqueletos ; Alejandro V II
reciba siempre a los visitantes rodeado de calaveras, junto a un
atad abierto ; los tmulos de Bernini, en Roma, y los construidos por
discpulos suyos en la iglesia de Saint-Sulpice, en Pars, estn domi
nados, en pattica y espectacular alegora, por la figura de la muerte ;
los predicadores presentan turbadoras y crueles visiones de los ins
tantes postreros de la vida, procurando impresionar violentamente la
sensibilidad del auditorio70. La muerte est oculta en todo lo que
vive, en todo lo que es frescor y belleza, y el artista barroco siente
ansia, y tambin el amargo deleite, de recordarlo sin cesar. La poesa
describe el cuerpo comido por los gusanos, el vientre que se deshace
en pestilencia, la nariz ya carcomida que deforma el rostro; pinta los
muertos de peste, insepultos y verdinosos; medita sobre el aborto,
confusa unin del ser y de la nada, que muere antes de nacer ;
habla de la enfermedad, de la agona, de los ltimos estertores. La
muerte se transforma en espectculo terrible, y el poeta, a veces,
fascinado por el horror, contempla su propio fin :
Quels seront m es souspirs, m on sens, m on jugem ent,
M a parole d em iere,
E t la nuict q ui fera par ce dlogem ent
Ecclipser ma paupiere 71.
(C u l ser mi suspiro, mi sentir, mi juicio,

. M i palabra postrera,
Y la noche que har con tan triste desahucio
Eclipsar mi pupila?)
Por otro lado, el barroco expresa un mundo de ostentacin y

suntuosidad, de gloria y de magnfico aparato; traduce el gusto por
la decoracin rica, la luz profusa, el espectculo fastuoso. El barroco
es arte de exuberancia y de intenso poder expresivo, apto para cele
brar las glorias del cielo y las pompas de la tierra, destinado a im
70 V . A n d r Chastel, " L e baroque et la mort , en el vol. Retorica e bas

rocco, ed. cit., pp. 33 -4 6 .
71 A p u d Jean Rousset, A n th o lo g ie..., t. II, p. 15 9 .
presionar con fuerza los sentidos, aunque el espritu pueda perma

necer muchas veces desconfiado y escptico.
Las fiestas cortesanas, de lujo opulento y situadas en escenarios
majestuosos, sirven admirablemente a este ideal de pompa ideal
nacido del mismo horror al vaco que no admite una pared desnuda
ni una columna desprovista de adornos.
El teatro es por excelencia la forma de expresin de este ideal
barroco : construccin de un mundo imaginario donde la apariencia se
afirma como realidad, donde la mscara y los efectos escnicos ins
tauran la ilusin y, al mismo tiempo, dejan entrever su ruptura, el
espectculo teatral barroco se alimenta de la exuberancia sensorial y
de la magia, de la profusa riqueza alegrica, de la mscara y del
disfraz. La mscara y el disfraz representan elementos importantes del
arte y de la sensibilidad barrocos : personajes y situaciones multiformes
que eluden cualquier intento de definicin, juego y conflicto del ser
y del parecer, gusto de lo complicado y de lo sorprendente. El teatro,
adems de proporcionar todos estos elementos, constitua, como escribe
Richard Alewyn, un cuadro completo y un smbolo perfecto del
mundo tal como el arte barroco lo conceba : Si el arte dramtico del
renacimiento se limit a la superficie de la escena, con la cual se
contentar tambin el siglo XVIII, la razn es menos esttica que
teolgica. La escena horizontal es expresin de un mundo que no
trata de superar el plano humano. Si, por el contrario, en el barroco,
como en la Edad Media, el teatro se ampla hacia arriba y hacia
abajo ; si, por consiguiente, recobra un plano vertical, es porque entran
en juego otros elementos adems del simple placer del pblico o del
virtuosismo desenfrenado de los maestros tramoyistas. La conquista
del espacio en altura, con todo el chirriante aparato de roldanas y
cuerdas que aseguraba los movimientos areos en la escena, nos
prueba que el teatro abarca nuevamente el aspecto total del mundo
cristiano, desde el cielo al infierno, pasando por la tierra, y que la
comoedia divina ha suplantado una vez ms a la comoedia hu-
mana 72.
10. La cosmovisin, la sensibilidad y la temtica del barroco,

brevemente analizadas arriba, se expresan a travs de una potica y una
72 Richard A le w yn , L 'u n iv e rs du baroque, Pars, Gonthier, 1964, pp. 75-76 .
E/ barroco 291
estilstica propias. La literatura barroca se caracteriza por la huida
de la expresin sincera y directa, de las estructuras de la forma simples
y lineales. "Enorme coincidentia" oppositorum , segn las palabras
ya mencionadas de Dmaso Alonso, el barroco es necesariamente una
literatura de fuertes tensiones del vocabulario, de polivalencias signi
ficativas, de estructuras complejas y sorprendentemente inditas. As
como en las artes plsticas los valores funcionales se disuelven en la
exuberancia magnfica de los elementos decorativos, tambin en la
literatura las formas simples y lineales son sustituidas por formas
complicadas y multivalentes, que nacen del artificio del arte arti
ficio que no debe ser entendido como ornato superfluo, sino como
condicin fundamental de la belleza artstica, pues no hay belleza
sin ayuda, ni perfeccin que no d en brbara sin el realce del artifi
cio: a lo malo socorre y lo bueno lo perficiona", como dice uno de
los grandes teorizadores del barroco, Baltasar Gracin73.
Helmut Hatzfeld, a quien se deben importantes estudios sobre
el perodo que nos ocupa, seal como rasgo importante de la lite
ratura barroca el fusionismo, es decir, la tendencia a unificar en un
todo mltiples pormenores, y a asociar y mezclar en una unidad org
nica elementos contradictorios. El escritor barroco no busca la expre
sin de significado directo y lineal, sino la. expresin que encierra una
multivalencia significativa, que traduce valores contrastantes. Detrs
de esta tendencia fusionista est la visin de la unidad como dua
lidad, la visin de lo real como conflicto aspecto importante de la
cosmovisin barroca . Obsrvese el retrato que pint Tasso en L
Gerusalemme liberata (VIII, 33) de un guerrero cristiano muerto en
combate por su fe :
Dritto ei teneva in verso ti cielo il vlto
In guisa d uom che pur la suso aspire.
Chiusa la destra, e '1 pugno avea raccolto,
73 Baltasar Gracin, Orculo manual, 12 (cit. por Obras completas, M a

drid, A guilar, i960, p. 154 ). E n el Criticn, I, V III, afirma G raci n : E s el
arte complemento de la naturaleza y un otro segundo ser, que por extrem o la
hermosea y aun pretende excederla en sus obras. Preciase de haber aadido
un otro mundo artificial al prim ero: suple de ordinario los descuidos de la
naturaleza, perficionndola en todo : que sin este socorro del artificio, quedara
inculta y grosera (op. cit., p. 587).
E stretto il ferro, e in atto di ferire;

L altra su '1 petto in m odo um ile e pio
S i posa, e par che p erd n chieggta a D io.
(Tena al cielo enderezado el rostro,

A guisa de hombre que a lo alto aspira.
E n la diestra, em puado con firmeza,
E l hierro, en actitud de ir a clavarlo;
L a otra, en gesto hum ilde, sobre el pecho
Posa, como perdn a D ios pidiendo.)
El retrato, como se ve, presenta dos actitudes en contraste, que se

integran espectacularmente en una unidad: el hroe, a la hora de la
muerte, no deja de ser guerrero impetuoso para morir como buen
cristiano, sino que guarda simultnea y contradictoriamente el impulso
blico de herir al enemigo y la actitud piadosa y contrita de quien,
en la hora postrera, pide perdn a Dios. Esa caracterstica del ba
rroco est ligada ntimamente a un aspecto que Alejandro Ciora-
nescu considera innovacin esencial de la literatura barroca el des
cubrimiento del conflicto interior en el alma del hombre . En la
literatura anterior al barroco, observa Cioranescu, el personaje per
manece siempre idntico a s mismo ; su alma monovalente desconoce
la dicotoma interior: para Virgilio, Eneas es siempre el pius Ae
neas , y para el poeta medieval, Roldn permanece, a travs de todas
las vicisitudes, el mismo caballero intrpido y violento. Es obvio que
en la literatura anterior al barroco existen personajes que experi
mentan contradicciones de sentimientos y ansias, pero estas contradic
ciones son consideradas como sucesin, como alternancia, no como
simultaneidad. Por el contrario, los personajes ms caractersticos de
la literatura barroca han dejado de ser simples y rectos, transpa
rentes en todas las circunstancias y uniformes en todas sus reacciones.
Su carcter es complejo, matizado entre un s y un no, a menudo
indeciso y vacilante ; y es frecuente que el camino que siga no sea
el que quiere seguir, y que anhele en idea lo contrario de lo que
hace en la realidad, que considere el libre albedro como un peligro
y la fuerza mayor como una bendicin. En presencia de estos per
sonajes, no es siempre fcil suponer de antemano sus reacciones,
puesto que, en cada circunstancia, parece que obedecen a dos impul
El barroco 293
sos contrarios a un mismo tiempo 74. Es lo que caracteriza a persona
jes como el Cid de Corneille y el Hamlet de Shakespeare.
El fusionismo, que se manifiesta igualmente en la tcnica literaria
por la anulacin de los lmites rgidos entre las diversas partes o cap
tulos de una obra, explica tambin que, en la literatura barroca, las
personas, las cosas, los paisajes y las acciones no se describan propia
mente, sino que se sugieran, de suerte que sus contornos se atenan
y confunden, como sucede con la tcnica del claroscuro en la pintura
barroca. El uso de verbos prismticos (ver, or) y el empleo de
ciertas alusiones permiten que las figuras humanas y las acciones no
sean descritas, sino reflejadas en la visin de los personajes, como si
se tratase de un espejo en que se reflejase la realidad.
De la amalgama de lo racional y lo irracional resultan todava
formas de expresin como la paradoja y el oxm oro*. La paradoja
caracteriza a personajes divididos, de sentimientos mezclados y con
tradictorios, como el cuerdo'loco D. Quijote, que, como dice Cervan
tes, lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que
haca, disparatado, temerario y tonto ; el oxmoro es una figura es
tilstica que traduce precisamente esta fusin de valores paradjica
mente contradictorios ( libertad amarga , prfida bondad", orgu-
llosa flaqueza , etc.).
La potica barroca busca constantemente suscitar en el lector la
sorpresa y la maravilla. Marino caracteriz lapidariamente este rasgo
del barroco, al escribir que del poeta il fin la meraviglia 75. Esta
tendencia desemboca frecuentemente en un ludismo lujuriante y hue
co, pero encierra tambin un significado ms serio y ms profundo :
traduce la aspiracin de una poesa osadamente nueva e inquieta, apta
para expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a
travs de un lenguaje fulgurante. Ms all de la lgica y de la razn,
74 Alejandro Cioranescu, E l barroco o el descubrim iento del drama, U n i

versidad de L a Laguna, 1957, pgs. 3 3 1 - 3 3 2 .
* L a forma portuguesa oxm oro, con acentuacin llana y sin n final, es
correcta ; oxm oron, que es como suele decirse en esp., adems de ser trans
cripcin incorrecta del gr. > lat. oxym drum , dificulta la formacin
del plural. Como an no se ha divulgado, estamos a tiempo para corregirla,
(N . del T .)
75 C fr. James V . M irollo, T h e poet of the m arvelous: Giambattista M arino,
N e w Y o rk and London, Columbia U n iv . Press, 19 6 3.
la literatura barroca plasma mundos que, esplendentes o lbregos, se

caracterizan por el propsito de maravillar, de despertar en el lector
una admiracin sin medida.
La metfora es el elemento fundamental de esta potica : cons
tituye el instrumento por excelencia de una expresividad misteriosa,
la revelacin de recnditas analogas que el poeta ve en la realidad,
la transfiguracin fantstica del mundo emprico. La potica barroca
considera la metfora como el fruto ms sublime del ingenio, y el
ingenio, segn Tesauro, es la facultad que sabe vincular conjunta
mente las distantes y separadas nociones de los objetos considerados ,
hallando la semejanza en las cosas desemejantes 76. Por eso la me
tfora barroca es visceralmente conceptuosa, y procura traducir, con
mucha frecuencia, aquella armnica correlacin entre dos o tres ex
tremos cognoscibles, expresada por un acto del entendimiento , que,
segn Gracin, representa la esencia del concepto77. Gracias a su
modo de explorar las virtualidades de la metfora, el barroco renov
profundamente el lenguaje literario heredado de la tradicin rena
centista, transformando la bsqueda de la expresin en gozosa aven
tura por el mundo del lenguaje78.
La metfora barroca se perjudica muchas veces por la tendencia
hiperblica y por el gusto de la oscuridad, consecuencia de la agudeza
de ingenio; pero ofrece tambin, con mucha frecuencia, una belleza
fascinante, una densidad de significacin fantstica y una osada que
slo encuentran paralelo en la poesa simbolista. Un poeta barroco
francs, al hablar de las estrellas que se encienden en el cielo, escribe :
la N uit ouvre les yeux; otro poeta francs, al referirse a la nieve que
cae, imagina que lhiver pare ses cheveux blancs que le vents espar-
pillent (Invierno alisa su cabello blanco / que alborotan los vientos) ;
un poeta marinista italiano, Girolamo Fontanella, expresa la tortura
de la tierra reseca, agrietada por el sol y vida de lluvia, con una
metfora que evoca expresivamente el horror, las convulsiones, la
desesperacin de los condenados: cento bocchela terra apre anelan'
76 C fr. Ezio Raim ondi, Letteratura barocca. S tu d i sul Seicento italiano, F i

renze, O lschki, 19 6 1, p. 7.
77 Baltasar Gracin, O bras completas, ed. cit., p. 239 .
78 Lidia M enapace Brisca, L arguta et ingegnosa elocuzione , en A evu rn ,
19 5 4 , fase, i , p . 5 3 .
El barroco 295
te, / domandando piet, venendo meno ( cien bocas anhelante abre
la tierra, / pidiendo compasin, desfalleciendo) ; Quevedo, para tra
ducir el mal de amor que, en la soledad y en el silencio, le consume
el alma, crea una metfora bellsima: en los claustros de lalma la
herida / yae callada... ; Gngora representa la caverna de Polifemo
como un formidable de la tierra / bostezo. . . 79.
Un procedimiento estilstico caractersticamente barroco consiste
en la acumulacin de metforas o en el desarrollo de una metfora
inicial mediante una serie de nuevas metforas. El primer procedi
miento, que, igual que el segundo, denuncia claramente el dinamismo
expresivo, el gusto por la profusin imaginstica y el culto de la
forma abierta caractersticos de todo el arte barroco, se revela cla
ramente en esta estrofa de Martial de Brives, en que canta la lluvia
menuda y serena :
B ruine, rose espaissie
D o nt les grains clairs et dtachez,
S u r le bout de l herbe attachez,
L a rendent chenue et transie;
Crystal en poussiere bris,
D ont l mail d es prs est friz
A u poinct que le ciel se colore;
Subtil crespe de verre traict
E sch ap des m ains d e l A u ro re,
B enissez jamais celuy q ui vo u s a fa ic t 80.
(Llovizna, roco espesado,

Que con granos claros y sueltos
Sobre la punta de la hierba
79 D m aso A lonso comenta as esta m etfora de Gngora : L a primera

imagen (expresada en metfora) es impresionante : "form idable de la tierra /
bostezo llama ahora Gngora a la caverna. "B o stezo " pertenece al mismo m un
do de representaciones que "m ordaza y que "g re a . Y es otra vez en el
desgarrn, en el traumatismo que produce la entrada violenta al recinto de
la tradicin renacentista, de estos elementos demasiado hum anos", donde
reside la extraordinaria virtualidad expresiva de la metfora : h ay algo tam
bin como un rudo trauma de nuestro espritu que deja huella indeleble en
l. S h o c k in g !, violentamente sh ock in g!, ] expresivam ente shocking! ( P o e -
sa Espaola, M adrid, Gredos, 5 .a ed., p. 3 3 3 .)
80 A p u d Jean Rousset, A nthologie de la posie baroque franaise, ed. cit.,
t. I, p. 13 3 .
L a tornas cana y arrecida;
Cristal en polvo quebrantado,
Que el esmalte del prado frisas
Cuando el cielo se colorea.
Sutil cendal de vidrio hilado,
Escapado a las manos de la A urora,
Bendice siempre a aquel que te ha creado.)
La hiprbole, la repeticin, el hiprbato *, la anfora, la ant

tesis violenta, son otros tantos rasgos estilsticos que caracterizan la
literatura barroca. La construccin zeugmtica de la frase es tambin
caracterstica del barroco, y produce la sorpresa, la concisin y la
dificultad conceptista.
Hay una prosa tpicamente barroca, cuyos grandes modelos son
Tcito y Sneca, que se aparta mucho de la prosa renacentista.
Afrnio Coutinho caracteriza muy bien esta prosa barroca: Mon
taigne, Bacon y Lipsio fueron los diseminadores del nuevo ideal
del gusto, que instal a Sneca y a Tcito, en lugar de Cicern,
como los inspiradores de la prosa seiscentista. La revuelta anticicero
niana que sacudi la historia de las ideas literarias en la segunda
mitad del siglo XVI tuvo as por consecuencia la creacin de un
nuevo tipo de estilo que prevaleci durante el siglo xvii, cuyas ca
ractersticas fueron : la brevedad o concisin, unida a la oscuridad ;
la manera punzante, espasmdica, abrupta, inconexa, aguda, senten
ciosa, antittica, metafrica, style coup [ ...] Es, por tanto, el
genus humile , el senecan amble , el tipo de estilo conocido hoy
como barroco, usado para expresar no un pensamiento, sino un esp
ritu pensante, un espritu en el acto de pensar, a medida que piensa.
Sus caractersticas principales, segn los trabajos de Croll, son : la
brevedad buscada de los miembros, el orden imaginativo, la asimetra,
la omisin de los vnculos sintcticos ordinarios 81.
* N uevam ente hiprbato (as en el orig. portugus) es la transcripci
correcta del gr. > lat. hyperbaton (helenismo). Por lo mismo que
en oxm oro (v. supra, p. 293) creo que debe suprimirse la n final. Dm aso
Alonso (Poesa espaola, ed. cit., p. 337) escribe en plural hiprbatos , y ad
vierte en nota : "U so el plural hiprbatos , ya autorizado por los comentaris
tas gongorinos del siglo X V Il (N . del T .).
81 Afrnio Coutinho, ntrodu( 3o literatura no Brasil, 2 .0 e d ., Rio d
Janeiro, Livraria Sao Jos, 1964, pp. 1 1 0 - 1 1 1 .
IX
CLASICISM O Y NEOCLASICISM O
1. Los vocablos clsico y clasicismo presentan una pltora

semntica muy pronunciada, y la polisemia resultante dificulta en
extremo la tentativa de aclarar su significado esttico-literario.
Classicus designaba en latn al ciudadano que, por su riqueza
considerable, figuraba en la primera de las cinco clases en que la re
forma del censo atribuida a Servio Tulio haba dividido la poblacin
de Roma. Se trataba, por tanto, de un trmino sociolgico y poltico,
pero que tambin encerraba, connotativamente, la idea de excelencia
y prestigio. Classicus referido a materias literarias aparece por vez pri
mera en un texto de Aulo Gelio (Noctes atttcae, X IX , VIII) : la
expresin classicus scriptor, utilizada por este autor, expresa el con
cepto de escritor excelente y modelo. Se comprende fcilmente la
transferencia del vocablo desde el dominio sociolgico al dominio li
terario: As como el classicus era el ciudadano de la primera clase,
destacado e importante, as el classicus scriptor era el autor que se
distingua por la belleza y correccin sobre todo por la correccin
lingstica de sus obras, y ocupaba, por consiguiente, el primer
plano en la repblica de las letras.
En el bajo latn, classicus fue relacionado con las classes de las
instituciones escolares, y as se explica que la palabra haya adquirido
el significado de autor ledo y comentado en las escuelas. Este fue el
sentido que clsico tuvo predominantemente durante los siglos XVII
y XVIII, aunque el significado primitivo de autor modelo y excelente
n o se h a y a p e rd id o , p u e s est d o c u m e n ta d o e n a lg u n o s te x to s fr a n
ceses d e l s ig lo XVI. Y co m o , d u ra n te sig lo s, lo s a u to re s le d o s y co
m en tad o s e n las escuelas, as co m o lo s e scrito re s c o n sid e rad o s d ig n o s
de im itacin , fu e ro n p re fe re n te m e n te lo s g rie g o s y latin o s, n o es
e x tra o q u e e l e p te to d e clsico h a y a sid o h a b itu a lm e n te co n ce
d id o a estos escritores.
A principios del siglo X IX , cuando la vida literaria europea expe
rimentaba una metamorfosis profunda, los vocablos clsico y cla
sicismo cobraron nuevos matices semnticos y adquirieron progre
sivamente un significado esttico-literario nuevo. Goethe pretende ha
ber sido el primero en lanzar la antinomia clsico^romntico, desarro
llada posteriormente por los hermanos Schlegel, y Mme. de Stal,
en un captulo famoso de su obra De l'Allemagne (I, II, cap. XI),
expone y fundamenta la distincin entre poesa clsica y poesa ro-
mntica. En la oposicin clsico^romntico, que en la poca romn
tica se transform en lugar comn, clsico no tiene ningn sentido
laudatorio ni el significado de ledo y estudiado en las escuelas, sino
que ms bien designa una esttica determinada y determinado bando
literario.
2. Cul ser, en nuestros das, el significado que debemos atri

buir a la palabra clasicismo en la terminologa de la literatura?
Veamos, en primer lugar, los principales significados literarios que
se le atribuyen habitualmente, y analicemos su validez.
a) Vimos ya que Aulo Gelio entenda por escritor clsico aquel
que, sobre todo por la correccin de su lenguaje, poda ser tomado
por modelo. Tal concepto de clsico y de clasicismo se form en la
cultura helenstica, cuando los eruditos alejandrinos escogieron, entre
los autores griegos antiguos, los que deban ser considerados como
modelos, procediendo al establecimiento de cnones de autores segn
los grandes gneros literarios. As concebido, el clasicismo se identi
fica sustancalmente con la doctrina de que la creacin literaria debe
basarse en modelos, de los cuales se derivan la disciplina y las reglas
necesarias para el logro de una obra perfecta. Los grandes adversarios
de esta concepcin clasicista de la literatura fueron siempre los mo
dernos, es decir, los autores que, confiando en el progreso de la
cultura y en el poder creador del hombre, no aceptan los cnones
Clasicismo y neoclasicismo 299
establecidos ni reconocen el magisterio atribuido a los llamados auto

res clsicos. Las actuales tendencias de la literatura han confirmado la
doctrina de los modernos; hoy es impensable establecer de modo
rgido y dogmtico un canon de autores, con todas las consecuencias
que de ello se derivan.
b) Muchas veces se entiende por autor clsico aquel que, por lo
castizo de su expresin, puede ser considerado como un maestro de
pureza del idioma y, por tanto, como modelo para los que se dedican
a escribir. Esta nocin de clasicismo, estrechamente emparentada con
la anterior, es muy frecuente en la literatura portuguesa, sobre todo
durante el siglo XV111, poca en que se proclama que la cualidad
ms importante que debe tener cualquier Escritor es la pureza de la
lengua en que escribe *.
Es obvio que tal concepcin de clasicismo se basa dominante
mente en motivos gramaticales, no en factores propiamente literarios
o estilsticos. En el fondo, se trata de una actitud literaria sumamente
estril.
c) La designacin de clasicismo se aplica habitualmente, sin
ninguna discriminacin, a todos los autores y obras de las literaturas
griega y latina. Entre las razones que suelen aducirse en defensa de
tal designacin, se cuentan: el equilibrio y la serenidad del espritu
greco-latino; el repudio de lo sobrenatural, el ritmo puramente te
rreno, el amor a la forma, en fin, que caracterizaran a las literaturas
griega y latina2.
Este concepto de clasicismo no tiene un contenido riguroso y bien
fundamentado. Trtase, ms bien, de una frmula vaca, desprovista
de significado literario o filosfico exactos. Las literaturas griega y
latina presentan una variedad tan rica, en la forma y en la sustancia,
en su motivacin y en sus objetivos, que sera ingenuo pretender que
la designacin de clasicismo encerrase, con relacin a ellas, un sen
tido esttico-literario coherente. Por otro lado, tal concepto de clasi
cismo se asienta en una visin muy unilateral de la cultura greco-
1 Francisco Jos Freire, Reflexoes sobre a lingua portuguesa, 2 .a ed., L is

boa, Tipografa do Panoram a, 18 6 3 , p. 4.
2 C fr. F . C . Sinz de Robles, E nsayo de un diccionario de la literatura,
tomo I : Trm in os, conceptos, ism os" literarios, 2 .a ed., M adrid, A gu ila r,
19 54 , s. V . clasicismo.
latina visin forjada sobre todo por el neoclasicismo setecentista y,

ms particularmente por Winckelmann , la cual ignoraba el hondo
lastre de irracionalismo, de sombra agitacin, de angustiosa vincula-
cin a lo sobrenatural, que predomina en la cultura griega, por
ejemplo.
Ser imposible, no obstante, desvincular los vocablos clsico y
clasicismo de todo lo relativo a Grecia y a Roma, dada la fuerza
de la tradicin y de los hbitos lingsticos.
d ) En otra acepcin, clasicismo designa a los autores y obras
de las literaturas modernas en que se hace sentir, ms o menos inten
samente, el influjo de las literaturas helnica y latina.
La imprecisin de este concepto de clasicismo no es menor que
en el caso anterior, pues abarca autores y obras diverssimos, inte
grados en estticas literarias muy diferentes y hasta antagnicas.
e) Finalmente, vemos el clasicismo concebido como una cons
tante del espritu humano y, por consiguiente, tambin de la litera
tura la constante del equilibrio, del orden, de la armona.
Semejante concepcin del clasicismo slo es posible gracias a una
arbitraria metafsica de la historia o a una sutil tipologa del arte
que desconocen o violentan la complejidad y la diversidad de la
realidad histrica. Como dijo irnicamente un destacado crtico fran
cs, Henri Peyre, este clasicismo ya floreca en el Edn y en el Arca
de N o... 4.
3. Estos conceptos de clasicismo, como se comprende, no satis

facen las exigencias de una rigurosa periodologa literaria, tal como se
deline anteriormente. El clasicismo entendido como perodo lite
rario, como sistema de valores y de patrones literarios histricamente
situado y determinado, hunde sus races en el Renacimiento, pero no
debe identificarse, como ya hemos dicho, con la poca que se ex
tiende desde el siglo XVI hasta el X IX i tampoco puede identificarse
de modo simplista, como tantas veces ocurre, con el Renacimiento.
Efectivamente, una de las ms valiosas adquisiciones de la reciente
3 C fr. E . R . Dodds, Los griegos y lo irracional, M adrid, Revista de Occi

dente, i960.
4 H en ri Peyre, Qu'esUce que le classicisme?, ed. revue et augm ., Paris,
N iz e t, 19 6 5, p . 3 3 .
historiografa sobre el Renacimiento consiste en la revelacin y ana
lisis del Anti'Renacimiento, es decir, una corriente filosfica y arts
tica que atraviesa la poca renacentista y se caracteriza por la rebel
da frente a las autoridades y a los modelos, por la oposicin a la
serenidad del arte de un Rafael o de un Bembo, por la tendencia a lo
fantstico, lo grotesco y lo tenebroso5. A esta corriente anticlsica se
contrapone, en la poca renacentista, otra corriente, a la que pode
mos llamar clsica, que cree que una organizacin lgica y cohe
rente de lo escible en su conjunto basta a la curiosidad del hombre;
que tiende a condenar o a minimizar el pormenor y , en general, todo
lo que no entra en un cuadro lgico y racional [ ...] Su ideal figura
tivo es sobre todo el xtasis, la serenidad, como la que circunda, en
las estancias de Rafael, a los filsofos antiguos y modernos de la es
cuela de Atenas... 6
El clasicismo es una esttica literaria que recoge muchos elementos
de esta ltima corriente del humanismo renacentista : recibe de ella
las nociones de modelo artstico y de imitacin de los autores griegos
y latinos, los principios estticos de la intemporalidad de lo bello y
de la necesidad de las reglas, el gusto por la perfeccin, por la estabi
lidad, claridad y sencillez de las estructuras artsticas. La doctrina
clsica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del
siglo XVI, en el fecundo terreno de la cultura literaria italiana, y ad
quiere particular cohesin e importancia en la literatura francesa del
siglo XVII, llegando sus principios fundamentales a dominar las litera
turas europeas en el siglo XVIII, a travs de los llamados movimientos
neoclsicos7. En efecto, el neoclasicismo que representa en las di-
5 L o s estudios fundam entales sobre este problema son : H iram H ayd n ,

T h e Counter^Renaissance, N e w Y o rk , Scribners, 19 5 0 ; B. W . W hitlock, T h e
Counter-Renaissance , Bibliothque d H um anism e et Renaissance, 19 58, X X ,
paginas 4 34 -4 4 9 ; Eugenio Battisti, L Antirinascim ento, M ilano, Feltrinelli,
19 62.
6 E . Battisti, L Art tirinas cim ento, p. 5 2 .
7 Esta concepcin de la gnesis y difusin del clasicismo, expuesta ya en
mi ensayo Para urna interpretao do classicismo, Coim bra, 19 6 2 (sep. de la
Revista de historia literaria de Portugal, vol. I), coincide sustancialmente con el
punto de vista de A frnio Coutinho : L a corriente clasicizante, inaugurada
por el Renacimiento, hall en la Italia del Cinquecento un clima ideal; dete
nida, sin em bargo, durante el siglo X VII por el Barroco, alcanzar en las l
versas literaturas europeas, desde fines del siglo XVII, una reaccin
generalizada contra el barroco, bajo el impulso irresistible del pensa
miento racionalista dominante desde entonces en toda la Europa
culta est sustancialmente constituido por un sistema de valores
estticos que tiene su origen en la corriente clsica del Renacimiento
y alcanza su estructuracin perfecta en la literatura francesa del si
glo XVII, Es sabido que los varios movimientos arcdicos y neocl
sicos europeos consideraron como modelos ideales, a la par de ciertos
escritores de la antigedad grecolatina y del siglo XVI, los grandes
autores clsicos franceses del XVII : Racine, Moliere, Boileau 8. Contra
este sistema de valores lucha el romanticismo abiertamente desde fines
del siglo X V ili, y debe subrayarse que fue este significado muy espe
cfico de perodo literario el que present originariamente la palabra
clasicismo : de hecho, si el vocablo clsico se remonta a Aulo
Gelio, el trmino clasicismo apareci en las polmicas que, a fines
del siglo XVIII y principios del X IX , trabaron por toda Europa clsicos
y romnticos, designando precisamente un estilo, un sistema de nor
mas y de convenciones literarias a que el romanticismo se opona.
timas dcadas del mismo siglo, en Francia, su punto culminante en un m ovi

miento que fue, de hecho, en la literatura, el nico Clasicism o moderno rea
lizado, para, al avanzar el siglo X V III, puntear con tendencias y escuelas neocl
sicas (en lugar del Clasicism o y Neoclasicism o) las diversas literaturas occi
dentales, a las que vinieron a prestar coloridos especiales las corrientes racio
nalistas e ilustradas que entonces triunfaron, adelantndose y preparando el
camino a la Revolucin Francesa (Introduo literatura no Brasil, 1 . a- ed,,
Rio de Janeiro, L ivraria Sao Jos, 1964, pp. 12 0 -12 1) .
8 Sera conveniente que los crticos que propugnan la existencia de un
pan-barroco europeo en el siglo X V II, viendo en el clasicismo francs slo una
invencin chauvinista de algunos historiadores galos, meditasen sobre el modo
tan diverso en que los m ovim ientos neoclsicos del siglo x v ill reaccionaron
ante la potica de Boileau y el arte de Racine, por un lado, y la potica de
Gracin, de T esau ro, y el arte de M arino, de Gngora, de Caldern de la
B arca, etc., por otro. Cuando los neoclsicos italianos, portugueses y espaoles
quieren criticar la literatura barroca, aducen los elementos fundam entales de
la potica defendida por Boileau y por Racine. Po d rn los crticos modernos
que incluyen a Boileau y a Racine en los esquemas del barroco explicar cohe
rentem ente esta actitud y esta confrontacin de valores comprobables en las
corrientes neoclsicas?
3.1. En la formacin de la doctrina clsica desempe papel
muy importante el amplio movimiento de exegesis crtica realizada
en Italia, durante la segunda mitad del siglo XVI, en tomo a la
Potica de Aristteles. Esta obra haba permanecido casi desconocida
hasta comienzos del siglo XVI y, a pesar de haberse editado el texto
griego en 1508, slo despus de 1548 comenz a influir profunda*
mente en la cultura literaria europea. Data de este ltimo ao el
comentario de Robortello a la Potica, comentario que constituy la
primera tentativa moderna de interpretacin de la esttica aristot-
lica; en los aos siguientes, se multiplicaron las traducciones y los
comentarios, se publicaron numerosos tratados de potica, se encen
dieron discusiones y polmicas apasionadas acerca de algunas afirma-
ciones de la Potica y sobre importantes problemas literarios. La
poca de la crtica as ha llamado a la segunda mitad del siglo XVI
un crtico norteamericano contemporneo9, y, en verdad, tal desig
nacin define bien el carcter de aquel perodo histrico: la preocu
pacin de conocer, analizar racionalmente y sistematizar el fenmeno
literario: la necesidad de establecer un conjunto orgnico de reglas
que pudiese disciplinar la actividad de los escritores, desde losaspe
tos ms simples de la forma hasta las cuestiones ms complejas del
significado. El Ars poetica de Horacio, evangelio de las ideas literarias
para las primeras generaciones humanistas del Renacimiento, no bas
taba para tal empresa, y por eso se busc en la Potica de Aristteles
el fundamento doctrinal indispensable.
La influencia de los traductores y exegetas italianos de la Potica
comenz a actuar profundamente en la literatura francesa desde fines
del siglo XVI y, sobre todo, a partir de las primeras dcadas del XVII.
Esta influencia encaminaba los espritus hacia la formulacin de una
esttica literaria de tenor intelectualista, caracterizada por la acepta
cin de reglas, por el gusto del raciocinio exacto y de la claridad,
por la desconfianza frente a la inspiracin tumultuosa, el furor animi
y la fantasa desordenada. Entre los crticos que ms contribuyeron a
la estructuracin de la doctrina clsica, debemos mencionar a Nicole,
Scudry, d'Aubignac y, particularmente, Chapelain.
9 C fr. B axter H ath aw ay, T h e age o f criticism. The late Renaissance in

Italy, Ithaca, N e w Y o rk , Cornell U n iv . Press, 1962.
Como ya expusimos en el captulo anterior, los estudios modernos
sobre el barroco han determinado una nueva visin del siglo XVII
francs, que ha dejado de ser considerado como un bloque mono-
ltico dominado por el clasicismo. Existe un barroco literario francs,
ya bastante bien delimitado y caracterizado, que domina la primera
mitad del siglo x v i i , tanto en la poesa lrica como en el teatro y en la
novela. El clasicismo se estructura progresivamente en este ambiente
dominado an por el barroco, y hacia 1640, como afirma el Prof. An-
toine Adam, la doctrina clsica triunfa en la literatura francesa 10. N o
se piense, sin embargo, que el barroco y el clasicismo constituyen en la
literatura francesa del siglo x v i i dos ros paralelos y ajenos entre s:
como ya tuvimos oportunidad de observar, constituyen dos sistemas
de valores, dos estilos diversos en su motivacin, en sus procesos y en
sus objetivos, pero que presentan tambin muchas interferencias y
contaminaciones. Estas interferencias se comprueban con frecuencia
en el mismo autor y en la misma obra, como en los casos de Mal-
herbe y de Racine.
El proceso generador del clasicismo es ms complejo de lo que
podra deducirse de lo que ya hemos dicho. Adems de las influencias
literarias apuntadas, hay que tener en cuenta otros elementos, como
el fuerte racionalismo que impregna la cultura francesa de la poca,
y que tiene su ms alta expresin filosfica en el Discurso del mtodo
de Descartes, y las motivaciones sociolgicas que algunos estudios
recientes han puesto de relieve en la formacin del clasicismo u. Pa-
10 Antoine A d a m , H istoire de la littrature franaise d u X V I I e sicle,

Paris, D om at, 19 56 , t. I, p. 5 7 8 : H a y , por consiguiente, progreso de lo que
se convino en llamar arte clsico. Pero, exactam ente, hubo primero progreso,
luego, hacia 16 40 , victoria completa e indiscutida de los principios clsicos. E s
falso que stos hayan esperado hasta Boileau para imponerse al conjunto de los
escritores y al pblico, y nada ms propio para desorientar el espritu que
llamar a esta poca pre-clsica, N o se podr encontrar una sola m xima de la
doctrina clsica que no hubiera sido afirmada y comentada con toda cla
ridad, con todos los desarrollos deseables, en torno a 1640. Y cmo hemos
de asombrarnos de esto, si pensamos que los artfices del clasicismo se llaman
Balzac, Chapelain, Conrart, d A u bignac, y que dieron a conocer pblicamente
su pensamiento cuando Boileau acababa de n acer? .
11 C fr ., sobre todo, V . - L . T ap i , Baroque et classicisme, Paris, Pion,
1957
rece, en efecto, que el clasicismo se relaciona estrechamente con una

burguesa muy importante en Francia la burguesa ilustrada que
domina la justicia y la administracin pblica, con una formacin
slidamente racionalista basada en la enseanza de la lgica, de las
matemticas, de la disciplina gramatical y de la jurisprudencia .
Esta burguesa, por su formacin mental, era apta para aceptar y
desarrollar una esttica literaria del tenor de la esttica clsica12.
Si se puede hablar de triunfo de la doctrina clsica en la literatura
francesa hacia 1640, tambin es verdad que slo con la llamada ge-
neracin de 1660 Racine, Moliere, Boileau, La Fontaine el cla
sicismo presenta una floracin singularmente rica y de irradiacin
universal.
4. Analicemos seguidamente los aspectos ms relevantes de la

esttica clsica, exceptuando aquellos a que ya tuvimos ocasin de
referimos (creacin potica y gneros literarios)13.
4.1. La verosimilitud constituye un principio fundamental de la

esttica clsica. Aristteles haba relacionado lo verosmil con la esen
cia misma de la poesa, al escribir: El historiador y el poeta no di
12 Antoine A d am escribe a este propsito palabras m uy lcidas, que m e

recen recu erd o: L a realidad es, en efecto, totalmente diferente, y el m o vi
miento de las letras francesas se explica, no por un principio ideal, anterior
y superior a los hechos de la historia, sino por las diversas fuerzas, sociales,
polticas, intelectuales, que determ inan, para cada escritor, el sentido de su
actividad. N u estra literatura, entre 1600 y 1640, puede ser considerada com o
el producto de un momento del espritu francs, y , por consiguiente, como la
expresin de la nacin y de las clases sociales que la componen . Y , despus
de aludir a la influencia de la aristocracia feudal en la literatura de la poca,
analiza as el influjo de la burguesa en la difusin del clasicismo : "E s natural
que una burguesa de funcionarios y de hom bres de leyes adopte formas de
pensamiento abstracto y que tienden a lo general por la va de la abstraccin.
E s natural que esta burguesa ponga su confianza en la razn, en una razn,
por lo dems, que ella concibe como universal y norm ativa a manera de una
ley. E s natural que ponga su confianza en las reglas poticas precisas y en una
tcnica potica que corresponde exactam ente a los reglamentos y a las leyes
de cuya aplicacin est encargada. E s natural que atribuya el m ayor valor a las
cualidades de claridad, de lgica, de regularidad, de las que ella hace, por su
parte, ejercicio cotidiano (op. cit., t. I, pp. 588-589 y 592-593).
13 C fr. respectivamente caps. II, 6 .3 y I V , 4.
fieren por el hecho de expresarse en verso o en prosa [ ...] ; difieren,
sin embargo, en decir uno lo que aconteci, y el otro, lo que podra
acontecer. Por eso la Poesa es ms filosfica y elevada que la Histo
ria, pues la Poesa cuenta preferentemente lo universal, y la Historia,
lo particular. Lo universal es aquello que, segn la verosimilitud o la
necesidad, dir o har cierto hombre; esto es lo que aspira a pre
sentar la Poesa, aunque atribuya nombres a los personajes. Lo par
ticular es lo que hizo Alcibiades o lo que le aconteci 14. Como se
desprende de este pasaje, el objetivo de la poesa no es lo real con
creto, lo verdadero, lo que de hecho aconteci, sino lo verosmil, lo
que puede acontecer, considerado en su categorialidad y en su uni
versalidad. Lo verdadero, lo que efectivamente acontece, puede mu
chas veces ser increble, y distanciarse, por consiguiente, de lo veros
mil, como subraya Boileau en su Art potique;
Jamais au spectateur n offrez rien d incroyable:

Le vra i peu t quelquefois n'tre pas vraisem blable 15.
(N u nca al espectador ofrezcas lo increble :

A veces puede haber verdad inverosmil.)
El principio de la verosimilitud excluye de la literatura todo lo

inslito, lo anormal, lo estrictamente local o el puro capricho de la
imaginacin. El clasicismo no busca lo particular, el caso nico y
aislado, sino lo universal y lo intemporal. "Enfocada desde este punto
de vista , escribe Henri Peyre, la universalidad de los grandes es
critores de 1660-1685 nos parece estar en correspondencia con una
visin filosfica. Reposa sobre la conviccin de que hay algo perma
nente y esencial detrs de la mudanza y del accidente ; de que esta
esencia permanente, esta 'substancia* en el sentido etimolgico de la
palabra, tiene ms valor para el artista que lo pasajero y lo rela
tivo 16.
14 Aristteles, Potica, 1 . 4 5 1 b.
15 Boileau, A r t potique, III, v v . 4 7-48.
16 H enri Peyre, ap. cit., p. 98.
Clasicismo y neoclasicismo
4.2. La imitacin de la naturaleza constituye un precepto bsico

del clasicismo. El artista debe imitar la naturaleza, estudindola con
fervoroso cuidado, a fin de no traicionarla jams:
Que la N a tu re donc soit vo tre tude u n iq u e...
Jamais d e la N atu re il ne faut s carter >7.
(Sea N aturaleza vuestro nico estudio...

D e la Naturaleza jam s h ay que apartarse.)
Esta naturaleza tantas veces mencionada por los autores y por los
preceptistas del clasicismo no se identifica principalmente con el
mundo exterior, como el paisaje con las sierras, los ros, los bosques,
etctera; se identifica, s, con la naturaleza humana: el estudio del
hombre, de sus sentimientos y de sus pasiones, de su alma y de su
corazn, es preocupacin absorbente del clasicismo y constituye tam
bin una de sus ms legtimas glorias.
La imitacin de la naturaleza, en la esttica clsica, no se identifica
con la copia servil, con la reproduccin realista y minuciosamente
exacta : el clasicismo escoge y acenta los aspectos caractersticos y
esenciales del modelo, eliminando los rasgos accidentales y transito
rios, desprovistos de significado en el dominio de lo universal potico.
Es decir, tal imitacin de la naturaleza se caracteriza por un idealismo
radical18.
17 Boileau, A r t potique, III, v v . 3 5 9 y 4 14 .

18 Cruz e Silva expresa as el carcter idealista de esta imitacin de la
naturaleza : E s cierto que debe el Poeta, si pretende con justicia este nom
bre, imitar a la N atu raleza; pero esta imitacin no ha de ser tan rigurosa que
no tenga ms libertad que la de copiar servilm ente los objetos tal como la
Naturaleza los produce : por el contrario, est obligado a ornarlos con todas
las gracias y perfecciones posibles, a exponerlos a nuestros ojos, no como la
Naturaleza los produce, sino como debera producirlos si quisiera crearlos en
el grado ms sublime de la perfeccin. D ebe, pues, el Poeta (a ejemplo de
Z eu xis, que, al querer retratar a Elena, no eligi para modelo de su retrato
una sola hermosura) discurrir por todos los objetos que la Naturaleza le ofrece
en la especie de lo que pretende dibujar, y escoger de todos ellos el que
le parezca ms d igno; y , unindolo en la fantasa, form ar con todas estas
ideas particulares una idea universal, que le sirva de modelo en su pintura
(Poesas, Lisboa, 18 3 3 , vol. 2 .0, pp. 3-4).
3o8 Teora de la literatura
Este idealismo se acenta an ms por el hecho de que el clasi-

cismo selecciona cuidadosamente la naturaleza que ha de ser imi
tada, excluyendo de la imitacin potica todo lo grosero, hediondo,
vil y monstruoso.
4 .3. El intelectualismo es otro rasgo esencial del clasicismo. T o

dos sus principios, desde la teora de lo verosmil hasta la aceptacin
de las reglas, estn profundamente impregnados de este intelectua
lismo. Boileau expres esta inclinacin racionalista de la esttica cl
sica en dos versos famosos:
A im e z donc la raison: que toujours v o s crits
E m pru n ten t d elle seule e t leur lustre et leur p rix 19.
(A m ad , pues, la razn : siem pre vuestros escritos

Reciban de ella sola su lustre y su vala.)
Y Correia Garo, al criticar los descarros de la poesa barroca

tarda, pregunta :
Q ue julgas tu? Que a A r t e o seu principio
T e v e em subtis caprichos? A RaZo
sobre q u e se firm a este edificio.
O h , se no fosse assim , um charlato

D entro em dois m eses, sem tem or, ousara
T a lv e z dar Epopeias im p re ssa o 20.
(Q u piensas t ? Q u e el A rte su principio

' T u v o en raros caprichos? L a Razn
E s la que da firmeza a este edificio.
I O h ! si no fuese as, algn bazagn

Cada dos meses, sin temor, osara
Quiz dar Ep opeyas a impresin.)
La razn apareca como el buen sentido que impeda la cada en

los caprichos de la imaginacin, en los absurdos de la fantasa; como
19 Boileau, A r t potique, I, v v . 3 7 -3 8 .
20 Correia Garo, Obras completas, Lisboa, L ivraria S da Costa, 19 57 ,
vol. I, p. 2 3 7 .
Clasicismo y neoclasicismo
la facultad crtica que esclareca al poeta en la creacin de la obra y

guiaba al lector en la apreciacin de las composiciones literarias. El
fenmeno potico, en la esttica clsica, no se divorcia de la reflexin
y de la cultura intelectual.
Por otro lado, la razn es concebida como una entidad inmutable
y universal, ajena a toda variacin cronolgica o espacial. El grie
go del tiempo de Pericles, segn se admita, raciocinaba del mismo
modo que un sbdito de Luis X IV , y este hecho era la garanta de la
existencia de una belleza y de un gusto universales. La imitacin de
los autores greco-latinos y la defensa de las reglas hallaban plena jus
tificacin en este concepto de una razn y de una belleza inmutables
y universales.
La autoridad misma de Aristteles, aceptada casi unnimemente
por los autores clsicos, es vivificada por esta onda intelectualista,
pues el Estagirita es identificado con la esencia misma de la razn,
de modo que la aceptacin de sus preceptos equivale a la aceptacin
de las exigencias imprescriptibles del entendimiento humano.
Este culto a la razn tuvo muchas veces consecuencias nefastas,
pues origin la atrofia de la imaginacin y abri el camino a la
rigidez, a la rida sequedad y al prosasmo que caracterizan tan gran
parte del neoclasicismo europeo21; pero tambin es fundamento del
equilibrio, de la densa sobriedad y de la claridad mental que ofrecen
las grandes obras de la literatura clsica.
4 .4. Las reglas representan, en el sistema de valores de la est

tica clsica, la consecuencia natural de la actitud intelectualista arriba
analizada y de la concepcin del acto creador como esfuerzo lcido,
21 Benedetto Croce, al comentar la pobreza de la produccin potica de la

Arcadia italiana, subray las limitaciones del racionalismo neoclsico : "L a
Arcadia naci y floreci en la poca del racionalismo, como su manifestacin
y su instrum ento; y la esterilidad en poesa autntica y la abundancia, en
cambio, de versos dirigidos a fines no poticos caracterizaron la Arcadia, por
que caracterizaron aquella poca que tuvo en esto uno de los lmites a su
gran progreso, ya que cada poca y cada m ovim iento histrico son histrica
mente limitados, a semejanza de cualquier obra humana singular, siempre par
ticular y excluyem e, en su acto, de un acto diverso, y , en una palabra, cons
titutiva de una determinatio a la que corresponde, inevitable, una negatio"
(L a letteratura italiana, Bari, Laterza, 19 57 , vo l. II, pp. 228-229).
como vigilia reflexiva y disciplinadora de los arrobos de la imagina

cin y de los impulsos del sentimiento. La aceptacin de las reglas no
procede slo de un principio de autoridad pasivamente respetado,
pues las reglas, antes de ser consideradas como nacidas de la autoridad
de un autor, son analizadas a la luz de la propia razn y justificadas
o rechazadas por sta. Adems, la formulacin de las reglas del clasi
cismo est ntimamente asociada a la experiencia de los grandes mo
delos literarios, como justamente subraya Gatan Picon: Mucho
ms que de una evidencia o de una exigencia de la razn, la afirma
cin esttica del clasicismo dimana de la experiencia de los modelos.
La esttica del clasicismo son las obras de Eurpides, de Homero, de
Terencio. Lisipo y Apeles respaldan a Jencrates y a Cicern, como
Giotto a Cennini, y como a Vasari lo respaldan Rafael y Miguel
ngel. La esttica normativa no fue nunca ms que un espantajo
positivista. El clasicismo tiene una esttica a posteriori 22.
Cada gnero, cada forma literaria posea sus reglas especficas,
relativas al contenido, a la disposicin de los elementos estructurales,
a los aspectos estilsticos, etc. Entre las reglas de la esttica clsica
sobresalen, por su importancia intrnseca y extrnseca, las llamadas
reglas de las tres unidades: unidad de accin, de tiempo y de lugar.
En la Potica de Aristteles slo se halla claramente formulada la re
gla de la unidad de accin, y nicamente se dan algunas indicaciones
muy sumarias e imprecisas acerca de los requisitos de tiempo y lugar
en la economa de la tragedia. Fueron los comentaristas italianos de
la Potica, y en particular Castelvetro, los que elaboraron, con rigor
y minuciosidad, pero basndose frecuentemente en motivos extralite-
rarios, la doctrina de las tres unidades23. Segn Jacques Scherer, uno
de los mejores conocedores de la dramaturgia clsica, las tres unidades
se definen del modo siguiente :
U n ida d d e accin: carcter de una obra de teatro cuyas acciones cum
plen al mismo tiempo las cuatro condiciones siguientes :
22 G . Picon, Introduction une esthtique de la littrature. I. L crivain

et son om bre, Paris, Gallim ard, 19 5 3 , pp. 1 1 2 - 1 1 3
23 C fr. I. E . Spingarn, L a critica letteraria nel Rinascim ento, Bari, Laterza,
1905, pp. 89 s s .; R . Bray, L a formation de la doctrine classique en France,
Paris, N izet, 19 5 7 , pp. 24 0 -28 8 ; G alvano Della V o lp e , L a poetica del cinque-
cento, Bari, Laterza, 19 54 , pp. 67-68.
i. N in gu n a accin secundaria debe poder suprimirse sin que !a
accin principal se torne inexplicable.
2 .0 T o d as las acciones secundarias deben comenzar al principio de la
obra y proseguir hasta el desenlace.
3 .0 T o d as las acciones, la principal y las secundarias, deben depen
der exclusivam ente de los datos de la exposicin y no conceder ningn
lugar al acaso.
4 .0 H asta aproxim adam ente 16 40 , la accin principal debe influir
sobre cada una de las acciones secundarias. D esde aquella fecha, cada
accin secundaria debe influir sobre la accin principal.
U n ida d de lugar:
i. D esde 16 30 hasta aproxim adam ente 16 4 5 , carcter de una obra
de teatro cuya accin se consideraba colocada en distintos lugares par
ticulares agrupados en un nico lugar general, constituido por una ciudad
y sus alrededores, o por una regin natural de pequea extensin.
2 .0 A partir, ms o menos, de 16 4 5 , carcter de una obra de teatro
cuya accin se considera situada, sin ninguna inverosimilitud, en el
lugar nico y preciso representado por el escenario.
U n idad de tiem po:
Carcter de una obra de teatro cuya accin se supone que dura, a lo
sumo, veinticuatro horas, y , por lo menos, tanto como la duracin real
de la representacin 24.
Las unidades de accin, tiempo y lugar, arbitrarias en determi

nados aspectos, se integran en el espritu de sobriedad y concentracin
caracterstico del clasicismo; Racine cre, dentro de los estrechos l
mites de las tres unidades, obras maestras de tensin y de densidad
trgica. El romanticismo, exaltado y grandilocuente, consider la re
gla de las tres unidades como reducto por excelencia de la tirana
clsica, reducto que los romnticos conquistaron como si fuesen pi
ratas, segn la brillante imagen de Victor Hugo :
/ ai, torche en main, ouvert les d eu x battants d u drame;
Pirates, nous avons, la vo ile, la rame,
D e la triple unit pris l'aride archipel 25.
24 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, N ize t,

1959. PP 438-439-
25 V icto r H ugo , Contem plations, Paris, N elson, 19 30 , p. 72.
(Y o he abierto, antorcha en mano, las dos puertas del d ram a;

Piratas, conquistado hemos a vela y remo
D e la triple unidad el rido archipilago.)
La posible rigidez del conjunto de reglas del clasicismo se ve ate-

nuada, en la obra de los grandes creadores, por la introduccin del
fundamental imperativo de agradar al lector y al pblico: La regla
principal , escribe Racine en el prefacio de Brnice, consiste en
agradar y conmover: todas las dems slo sirven para llegar aesta
primera . Si, en los escritores mediocres, la observancia de las reglas
se transform en seco dogmatismo, los grandes artistas, dueos de un
gusto depurado, supieron seguir aquel precepto que, segn Boileau,
indica como regla no respetar algunas veces las reglas 26..
4 .5. El principio de la imitacin de los autores greco-latinos re-

presenta en la esttica clsica una fecunda herencia renacentista : de-
riva del culto apasionado con que los humanistas del Renacimiento
imitaron a los autores griegos y latinos, bebiendo en sus obras los te-
mas y las formas con que renovaron las literaturas europeas. Pero lo
que en los humanistas del Renacimiento era admiracin deslumbrada
y sentimiento espontneo se transform, en la doctrina clsica, en
actitud reflexiva y racionalmente justificada. Si la razn es una fa
cultad inmutable y si los valores estticos participan de esta inmuta
bilidad y universalidad el gusto de Pars result semejante al de
Atenas , escribe Racine en el prefacio de Iphignie , la imitacin
de los autores griegos y latinos est slidamente legitimada. Boileau, al
fundamentar la imitacin de estos autores en la admiracin unnime
que siempre les haban tributado las personas de buen gusto, no hace
ms que presentar esta justificacin racional desde un punto de vista
diferente, pues la admiracin unnime y el consenso universal expre
saran, en definitiva, la perennidad universal de los cnones arts
ticos.
Otros autores clsicos justifican la imitacin de los griegos y la
tinos mediante la teora de la imitacin de la naturaleza: la poesa
26 Boileau, O eu vres, Paris, G am ier, 19 52 , p. 2 2 7 . C fr. E . B. O . Bor-

gerhoff, T h e freedom o f fren ch classicism, Princeton, N e w Jersey, Princeton
U n iv . Press, 19 50 .
debe imitar una naturaleza despojada de rasgos deformes y groseros ;
ahora bien, los grandes escritores griegos y latinos presentan en sus
obras una naturaleza ideal y perfecta, de suerte que su imitacin se
identifica con la imitacin de la naturaleza. Como expone Correia
Garo, a travs de la leccin de los Antiguos se aprende a pintar
la naturaleza : El poeta que no siga a los Antiguos perder total-
mente el norte, y jams podr alcanzar aquella fuerza, energa y ma
jestad con que nos retratan el famoso y anglico semblante de la
Naturaleza" 21.
El principio de la imitacin de los autores greco-latinos, en la est
tica clsica, no conduce necesariamente a la copia inerte ni al servi
lismo estril, pues los derechos de la creacin original estn siempre
asegurados aunque la prctica, hlas!, no siempre corresponda a la
teora , y no significa un respeto idoltrico a todo lo que sea griego
y latino. Todos los preceptistas del clasicismo estn de acuerdo en la
necesidad de seleccionar los autores que deben imitarse, separando
lo bueno y lo malo segn una perspectiva esttica actual. No quiero
proponer a los antiguos como modelos sino en las cosas que hicieron
racionalmente , escribe d Aubignac28 y esta afirmacin vale, en
principio, para todos los autores clsicos.
4.6. El decoro constituye otro elemento preponderante de la

esttica clsica. El decoro puede ser interno, es decir, relativo a la
coherencia y a la armona internas de la obra literaria, y externo, o
sea, relativo a la adecuacin de la obra con relacin al gusto, a la
sensibilidad y a las costumbres del pblico.
El decoro interno determina, por ejemplo, que un personaje man
tenga constantes y coherentes sus caractersticas, que hable y se com
porte de acuerdo con su condicin y edad29, que la descripcin de
costumbres y de caracteres de cierta poca o de cierto pas obedezca
a la verdad histrica generalmente admitida acerca de tal poca y de
tal pas.
27 Correia Garo, op. cit., vo l. II, p. 13 4 .

28 Apud, Ren Bray, op. cit., p. 17 2 .
29 Estos preceptos se derivan sobre todo de la Epistula ad Pisones de H o
racio (cfr. particularmente los v v . 1 1 4 -1 2 0 , 1 2 5 - 1 2 7 y 15 6 ss.).
El decoro externo exige que el autor respete las costumbres y los

preceptos morales de la sociedad en que se integra, que se abstenga
de tratar asuntos escabrosos y crueles, escenas violentas o hedion
das, como asesinatos, duelos, etc. ; que evite ciertas libertades y osa-
das en la pintura de la vida sentimental ^ Los actos de la vida
cotidiana comer, beber, dormir, etc. , estn desterrados de la li
teratura, y son tambin postergados todos los vocablos o expresiones
que, por su realismo o grosera, se consideran poco dignos y ele
vados31. La literatura tenda as a enclaustrarse peligrosamente en
una atmsfera enrarecida, de la que estaban ausentes la diversidad
y la complejidad del hombre y de la sociedad ; al mismo tiempo se
formaba un lenguaje rgido y artificial, que reflejaba en la anquilosis
de sus clichs todas las restricciones impuestas a la literatura por la
esttica clsica32.
30 Entre estas prescripciones destaca la que prohbe ensangrentar la esce

na con episodios violentos. Como ya enseaba H oracio, tales episodios deban
desarrollarse fuera de la escena y ser narrados despus a los espectadores
(cfr. E p . ad Pisones, v v . 17 9 ss.). Correia Garo considera as este problema
en su Dissertao primeira: O s afirmo, seores, que nunca he ledo esta
tragedia de Sfocles [ E dip o R eji] sin llorar, cuando veo al desgraciado rey
con sus inocentes hijitos, y a haciendo imprecaciones, ya llorando sobre ellos
lgrimas de sangre, y , en tan triste desamparo, dejar la m ujer, la casa y el
reino : al mismo tiempo oigo la noticia de que Y o casta se ha matado.
Puede haber ms terror? P u ed e haber ms com pasin? H e aqu cmo la
tragedia consigue su fin sin hacerme inverosmil su argum ento.
Por el contrario, si yo viese a este mismo Edipo meterse los dedos por los
ojos hasta arrancarlos, o dudara de lo mismo que estaba viendo, o la dificultad
con que el actor ejecutara esta accin me provocara la risa. Por eso H oracio
manda que suceda fuera de la escena y que no aparezca en el teatro (O bras
completas, ed. cit., t. II, pp. 1 1 1 - 1 1 2 ) .
31 Erich Auerbach escribe : L a tragedia clsica de los franceses presenta
el lmite extremo de la separacin estilstica, del divorcio entre lo trgico y la
realidad cotidiana, a que lleg la literatura europea. Su concepcin del hombre
trgico y su expresin verbal son producto de una educacin esttica cada vez
ms distanciada de la vida media de su poca (M im esis. L a realidad en la
literatura, Mxico-Buenos A ires, Fondo de Cultura Econm ica, 1950, p. 365).
32 El romanticismo reaccion vigorosam ente contra estas limitaciones de la
esttica clsica, propugnando m ayor aproximacin a la realidad y la creacin
de un lenguaje artstico libre de convencionalismos asfixiantes. V icto r H ugo ,
en el ardor de su verbo, proclam :
Clasicismo y neoclasicismo 3 15
4.7. Los numerosos crticos franceses que, en el siglo X V ii, pre

pararon el advenimiento del clasicismo, admiten casi unnimemente
la funcin moral de la literatura. Mairet, Desmarets, Chapelain, La
Mesnardiere, etc., estn de acuerdo en que la poesa debe conciliar el
deleite con la utilidad moral, contribuyendo a mejorar las costumbres
y a hacer ms digno al hombre. Hacan suya, de este modo, la leccin
horaciana sobre la necesidad de unir lo utile a lo dulce.
Los grandes autores del clasicismo aceptan esta concepcin de una
literatura profundamente moral. Moliere, en el prefacio de Le Tar
tuffe, expone su idea de la comedia como instrumento de crtica mo-
ralizadora de las costumbres y acciones de los hombres ; nada re-
prende mejor a la mayora de los hombres que la pintura de sus de
fectos. Es buen golpe para los vicios exponerlos a la risa de todo el
mundo. Fcilmente se soportan las reprensiones ; pero no se soporta
el ridculo . El deber de la comedia , escribe tambin Moliere a
propsito de Le Tartuffe, es corregir a los hombres divirtindolos .
Boileau afirma, de modo perentorio, que el escritor debe impreg
nar su obra de sabias lecciones , pues el lector exige de ella ms
que pura diversin :
Je fis souffler un v e n t rvolutionnaire.

Je mis un bonnet rouge au v ie u x dictionnaire.
Plus de m ot snateurl plus d e m ot roturier!
E t je dis: Pas d e m ot o Vide au v o l p u r

N e puisse se poser, toute hum ide d azur!
Discours affreux! S yllep se, hypallage, litote,
Frm irent; je montai sur la b om e Aristote,
E t dclarai les m ots gaux, libres, majeurs.
(C ontem plations, ed. cit., pp. 3 0 -3 1)
(Hice soplar un viento revolucionario.

L e puse un gorro rojo al viejo diccionario.
N o ms, entre palabras, senador o plebeyoI
D ije : F u e ra palabras donde la idea de vuelo

Puro no va a posarse toda hm eda de cielo 1
Litotes y silepsis, hiplage, inversin,
Tem blaron al or tal manifestacin.
Pero yo, de Aristteles erguido en los umbrales,
Declar las palabras horras, libres, iguales.)
A u teu rs, prtez l oreille m es instructions.

VouleZ'Vous faire aimer vos riches fictions?
Q u en savantes leons votre m use fertile
Partout joigne au plaisant le solide et l utile.
U n lecteur sage fuit un va in am usem ent,
E t v e u t m ettre profit son d iv e rtisse m e n t33.
(Autores, dad odo a m is instrucciones.

Q ueris hacer amables vuestras ricas ficciones?
Q ue vuestra frtil m usa, en leccin luminosa,
Junte siempre a lo grato doctrina provechosa.
U n lector cuerdo evita vano entretenim iento:
Quiere sacar provecho de su divertim iento.)
La Fontaine, en sus fbulas, no pretende simplemente narrar una

historia para divertir a sus lectores; su intento consiste tambin en
dar, de modo simblico, una leccin profundamente moral:
U n e morale nu e apporte de l ennui;
L e conte fait passer le prcepte a vec lui.
E n ces sortes de feinte il faut instruire et plaire,
E t conter p our conter m e sem ble p e u d affaire 34.
(U na moral desnuda produce aburrim iento;

L a norma se abre paso de la m ano del cuento.
Instruir deleitando es propio de hom bre ducho,
Y el cuento por s solo no me parece m ucho.)
Y Racine, suprema encamacin del ideal clsico, escribe en el

prefacio de Phdre que la enseanza moral es, en realidad, el fin
que debe proponerse todo el que trabaja para el pblico .
Estas afirmaciones de carcter terico son corroboradas tanto por
la comedia de Moliere como por la fbula de La Fontaine y la tragedia
de Racine. Pero no debe suponerse que estamos ante una literatura
edificante, absorta en concretas y triviales lecciones de virtud. La
literatura clsica es profundamente moral, porque el hombre, con sus
pasiones y sentimientos, es la base de sus intereses, y porque los
33 Boileau, A r t potique, I V , v v . 85-90.

34 L a Fontaine, Fables, V I , i .
Clasicismo y neoclasicismo 3 17
problemas del equilibrio de las pasiones, de la verdad de los senti

mientos, de la lucidez que rehsa el engao, etc., constituyen algunas
de sus preocupaciones fundamentales. Trtase, por tanto, de una
moral eminentemente general, universal y abstracta, y su llamada,
para utilizar palabras de Martnez Bonati, es terica y no prctica:
V ed! Tened conciencia de vosotros mismos! 35. La moral de Mo
liere ha sido ya definida como una moral de la autenticidad" de
nuncia de un mundo de mscaras en que existen devotos que no
creen en Dios, mdicos que no creen en la medicina, crticos incapa
ces de sentir la belleza de una obra, falsos sabios que slo ven en la
ciencia un medio de prosperar, amas de casa que fingen amor a las
letras cuando se trata simplemente de satisfacer su esnobismo" 36 ,
y la obra trgica de Racine, como hemos dicho37, es ilustracin mag
nfica de las virtudes catrticas de la literatura, segn el punto de
vista aristotlico.
En conclusin : el clasicismo dista mucho del arte por el arte o de
cualquier intencin simplemente hedonstica, pero tampoco se iden
tifica con una literatura edificante. Expresin literaria profundamente
interesada por los problemas morales y psicolgicos del hombre, asu
mi una funcin pedaggica en el ms alto sentido de la palabra.
5. Desde fines del siglo xvii se verifica en las literaturas euro

peas una generalizada y fuerte reaccin antibarroca, aunque en algu
nas, como la portuguesa y la espaola, el barroco haya persistido te
nazmente durante la primera mitad del siglo X V III. Esta reaccin an-
tibarroca se integra en las tendencias generales de la cultura europea
al alborear la Aufklrung, cuando se realiza el complejo fenmeno que
Paul Hazard, en una obra famosa, llam la crisis de la conciencia
europea 38 : irrupcin de un racionalismo exacerbado, repudio de
los principios tradicionales que regan la vida y la cultura europeas,
35 Flix M artnez Bonati, L a estructura d e la obra literaria, Santiago de

Chile, E d . de la Universidad de C hile, 1960, p. 12 3 .
36 A ntoine A d am , H istoire de la littrature franaise au X V I I e sicle,
Paris, D om at, 19 6 1, t. III, p. 408.
37 C fr. cap. II, 6.
38 Paul H azard, L a crise de la conscience europenne ( 1 6 8 0 - 1 7 1 5 ) , Paris,
Boivin, 19 3 5 , 3 vols.
3 B Teora de la literatura
tanto en el campo filosfico como en el dominio poltico y religioso,

afirmacin de un espritu crtico exigente, creencia en el progreso
humano, etc.
La esttica barroca, por sus caractersticas fundamentales, no casa
ba bien con el vigoroso intelectualismo ilustracionista, y, precisamente
en nombre de la Razn, la crtica de la ilustracin condena la literatura
barroca. El clasicismo, por el contrario, armonizaba sin dificultad con
las nuevas tendencias generales de la cultura europea, pues sus valo
res estticos estn impregnados de profundo racionalismo39.
Y lo que se verifica en casi todas las literaturas europeas, sobre
todo a partir del comienzo del siglo XVIII, es la difusin y la aceptacin
de la esttica clsica, bajo la forma de escuelas neoclsicas o arcdicas.
El siglo X V ili ha sido ya designado, con mucha propiedad, como un
siglo francs : desde las mrgenes del Tajo hasta los confines de
Rusia, la lengua, literatura y cultura francesas ejercen dominio casi
general. En esta atmsfera, los grandes clsicos franceses, Racine,
Moliere, La Fontaine, etc., se imponen como modelos indiscutibles, y
Boileau se transforma, con su Art potique, en el preceptista y gua
por excelencia de la literatura neoclsica del siglo x v i i i .
Es como si, en el ambiente saturado de racionalismo de la Europa
ilustracionista, la esttica clsica se anquilosara: las reglas pasaron a
constituir cadenas inflexibles ; la emocin, el mito y el smbolo son con
frecuencia sacrificados a imperativos racionalistas; la inspiracin po
tica se marchita, simplistamente confundida con el trabajo, el estudio,
el saber. Ser necesario esperar hasta las generaciones pre-romnticas
y romnticas para que de nuevo se oiga en Europa la voz divina de
la poesa.
39 En realidad, los ilustracionistas no se contradecan ni m utilaban su

audacia y su progresismo al aceptar la esttica clsica. Antoine A d am escribe
a este propsito : N o son, en efecto, los valores clsicos lo que se discute. Los
innovadores estn tan firmemente persuadidos como cualquiera de la necesidad
del orden. A d m iten como dogmas la observancia del decoro, la regula
ridad, y esa primaca de la razn que constituye indudablemente la esencia
misma del clasicismo. Se niegan slo a encadenarse a las tradiciones, a ren
dirles culto ciego : quieren que nuestra literatura exprese el progreso de las
luces y de las costum bres (H istoire d e la littrature franaise au X V I I e sicle,
ed. cit., t. V , p. 342).
X
PRE-ROMANTICISMO Y ROMANTICISMO
1. El siglo XVIII, desde el punto de vista de la periodologa lite

raria, constituye una poca sumamente complicada, pues en l con
fluyen corrientes barrocas tardas y corrientes neoclsicas o arcdicas;
en l se desarrolla el llamado estilo rococ, y en l irrumpe el pre-
romanticismo. Para hacer este cuadro an ms complejo, se com
prueba que son frecuentes, y a veces muy pronunciadas, las asincro-
nas entre los estadios de desarrollo de las diversas literaturas euro
peas.
poca de crisis, disgregacin y renovacin de los valores esttico-
literarios, caracterizado por una tendencia natural al eclecticismo, el
siglo XVIII no presenta ningn estilo que haya ejercido un dominio
homogneo y prolongado. Ocurre, por ejemplo, que un escritor puede
encuadrarse simultneamente en el neoclasicismo y en el pre-roman-
ticismo el caso de Bocage es muy ilustrativo , o puede suceder
que un poeta haya iniciado su carrera dentro del barroco tardo y se
haya adherido luego al credo neoclsico, presentando, adems, fuerte
coloracin pre-romntica (tal es el expresivo caso de Joo Xavier de
Matos) *.
2. Por estas razones, parece inaceptable el intento de algunos

estudiosos en el sentido de poner la generalidad de las manifesta-
1 C fr. J. do Prado Coelho, "Subsid ios para o estudo de Joo X a v ie r de

M atos , Revista da Faculdade de Letras, 19 5 7 .
ciones literarias del siglo XVin bajo el signo de una sola categora
periodolgica y estilstica : el rococ 2. Efectivamente, el concepto de
rococ, originario de las artes plsticas, ha sido considerado por algu
nos crticos el elemento fundamental para la interpretacin de los
autores ms dispares del siglo XVIII, como Marivaux y Voltaire, Rous
seau y Chnier, etc.3. Tales intentos, como observa Walter Binni,
slo son posibles por una grave confusin que permite reducir a es
quema unitario actitudes culturales y estilsticas muy divergentes. Pre
sentar a Voltaire, por ejemplo, como autor estructuralmente rococ
es desconocer la sustancia de la ilustracin; que haya elementos
de gusto rococ en Voltaire , acenta Binni, puede aceptarse, siem
pre que tal cosa se precise en una completa descripcin crtica de la
obra voltairiana, pero no puede convertirse absurdamente en motivo
central de la personalidad y del estilo del autor del Sicle de Louis
X I V y de las tragedias clasicistas e ilustracionistas 4.
En realidad, el rococ deber ms bien ser considerado como una
de las lneas de fuerza, uno de los componentes artsticos del enma
2 E l vocablo "rococ deriva del francs rocaille, obra ornam ental que
imita los roquedos y las piedras naturales . L o s neoclsicos y los romnticos
dieron a la palabra rococ un sentido fuertem ente depreciativo : dcese, en
general, de todo lo viejo y pasado de m oda, en las artes, en la literatura, en
los trajes, en las maneras, etc. (Com plm ent au dictionnaire de l A cadm ie,
18 42). A fines del siglo X IX , el vocablo pas a la terminologa de la historia
del arte, sobre todo en A lem ania, llegando despus al terreno de los estudios
literarios. V a se una breve historia de la palabra en W alter Binni, Classicismo
e neoclassicismo nella letteratura del Settecento, Firenze, L a N u o v a Italia,
19 6 3, pp. 4 ss. Sobre el concepto de rococ en las artes plsticas, v . Fiske
Kim ball, T h e creation o f the rococo, N e w Y o rk , T h e N o rto n L ib rary, 19 6 4 ;
acerca del concepto de rococ en la literatura, adems del estudio ya mencio
nado de W alter Binni, v . H elm ut H atzfeld, Literature through art, N e w Y o rk ,
O xford U n iv . Press, 1 9 5 2 ; A . A n g e r, Literarisches R okoko, Stu ttgart, M etzler,
19 6 2 ; Roger Lau fer, Style rococo, style des lum ires, Paris, Corti, 19 6 3. L a
obra de Philippe M inguet, Esthtiqu e du rococo, Paris, V r in , 1966, se ocupa del
rococ sobre todo en las artes plsticas, pero su inters es muy grande para
el historiador de la literatura.
3 C fr. las obras de H atzfeld y de L a u fe r mencionadas en la nota anterior.
4 W alter Binni, op. cit., p. 14 . L a crtica de Binni se dirige, no slo contra
H atzfeld, sino tambin contra Leo Spitzer, autor de un ensayo ( " L explication
de texte applicata a V oltaire , Crtica stilistica e storia del linguaggio, Bari, L a
terza, 1954) en que se estudia a V oltaire como escritor rococ.
Pre-romanticismo y romanticismo 321
raado siglo XViii, la expresin de ciertos aspectos de la sensibilidad
y del espritu de esta poca. Entre los caracteres ms relevantes del
estilo rococ deben citarse: la recusacin de lo sublime, del grand
got y de la visin trgica de la vid a; el gusto por la naturaleza
sencilla y tranquila, escenario de elegantes y voluptuosas ftes cham
ptres y de tiernos idilios; la concepcin de la vida como un en
sueo de felicidad 5, la valorizacin de la intimidad, tanto en la vida
como en el arte ; el preciosismo estilstico, la graciosidad, la pulidez,
la frvola elegancia, la afectacin sentimental, el erotismo refinado,
una velada melancola que se trasluce bajo las sonrisas de las fiestas
y la gracia de los idilios; el gusto por la irona, por el esprit. Esta
sensibilidad se traduce significativamente en ciertas palabras y e x
presiones francesas que podemos considerar como especialmente carac
tersticas del rococ : mignardise, marivaudage, petit, gamineries folles,
jolies bagatelles, galanterie, fragiles merveilles, etc.
3. El concepto de pre-romanticismo data de las primeras dcadas

del siglo X X , y fue defendido y fundamentado sobre todo por Paul
Van Tieghem, historiador literario francs6. Como indica el vocablo
mismo, el concepto de pre-romanticismo abarca las tendencias est
ticas y las manifestaciones de sensibilidad que, en el siglo XVIII, sobre
todo a partir de su segunda mitad, se apartan de los cnones neocl
sicos, anunciando ya el romanticismo. Esto no significa que el pre-
romanticismo constituya slo una preparacin del romanticismo y se
presente, por tanto, como un movimiento literario desprovisto de
rasgos propios; por eso la expresin romanticismo del siglo xvm ,
utilizada por algunos crticos para designar el pre-romanticismo7, es
inexacta y se presta a confusiones.
El pre-romanticismo no tiene verdaderamente la homogeneidad
de una escuela literaria, ni presenta un cuerpo sistemtico de doctr-
5 C fr. R m y G . Saisselin, T h e rococo as a dream of happiness , en

Journal of art and aesthetic criticism, 1960, X I X , num . 2 , pp. 1 4 5 - 1 5 2 ; R.
M auzi, L 'id e de bonheur au X V I I I e sicle, Paris, A rm an d Colin, i960.
6 V . Paul V a n T iegh em , L e prrom antism e, Paris, 19 24, 19 30 , 19 47 y
i960 (4 vols.).
7 C fr. Daniel M ornet, L e rom antism e en France au X V I I I e sicle, 2 .a d .,
Paris, H ach ette, 19 2 5.
nas. Esto no quiere decir, sin embargo, que nos hallemos ante una
designacin carente de contenido; es innegable que desde mediados
del siglo XVIII se manifiestan, en las principales literaturas europeas,
nuevos conceptos estticos, una temtica nueva y una nueva sensibi
lidad, que, a pesar de sus divergencias, presentan entre s afinidades
y paralelismos evidentes.
Inglaterra desempe papel primordial en la floracin del pre-
romanticismo; basta citar los nombres de Young, autor de los Night
thoughts (1742), de Richardson, Gray, Macpherson, autor de los c
lebres poemas atribuidos a Ossian (1760). En Alemania, el pre-ro-
manticismo estalla con el movimiento del Sturm und Drang; en
Francia se revela en autores como Diderot, Bernardin de Saint-Pierre,
Prvost, Rousseau, etc. ; en Portugal se afirma con Jos Anastcio
da Cunha, Bocage, la Marquesa de Alorna, Filinto Elisio, Xavier de
Matos, Toms Antonio Gonzaga.
Una caracterstica fundamental de la literatura pre-romntica es la
valorizacin del sentimiento. El corazn triunfa del racionalismo neo
clsico e ilustracionista, y se transforma en la fuente por excelencia de
los valores humanos. La sensibilidad aparece como el ms legtimo
ttulo de nobleza de las almas, y la bondad y la virtud son conside
radas como atributos naturales de las almas sensibles. La vida moral
pasa as a ser regida por el sentimiento, y los derechos del corazn
se sobreponen a las exigencias de la ley, de las convenciones y de los
prejuicios sociales, en suma, a las exigencias de las normas jurdicas o
ticas impuestas desde el exterior.
La literatura comienza a divulgar los secretos de la interioridad
humana, disecando gustosa y sin pudor los ms ntimos repliegues del
alma y del cuerpo. Primera generacin europea de egotistas, los pre-
romnticos crean una literatura confesionalista que alcanza a veces
una audacia y una profundidad an hoy sorprendentes (basta men
cionar Les confessions de Rousseau) y provoca violentas reacciones
afectivas en gran nmero de lectores de la poca (as el Werther de
Goethe, que origin en la juventud europea una ronda de suicidios).
La sensibilidad pre-romntica presenta con frecuencia un carcter
tierno y tranquilo, como la suave emocin que se experimenta ante un
hermoso paisaje o como las melanclicas y suaves lgrimas que un
recuerdo saudoso suscita. Otras veces, sin embargo, esta dulce melan
cola cede el puesto a la desesperacin y a la angustia, a la tristeza
irremediable y a la agitacin sombra, complacindose entonces el
poeta en las visiones lgubres, en los paisajes nocturnos, agrestes y
solitarios, en las negras tintas del locus horrendus, como puede verse
en estos versos de Bocage :
E vo s, Cortesos da Escuridade,
Fantasm as vagos, M ochos piadores,
Inim igos, como eu, da Claridade:
E m bandos acudi aos m eus clamores:

Quero a vossa m edonha sociedade,
Q uero fartar m eu Corao de horrores 8.
(Vosotros, que habitis la soledad,

Fantasm as vagos, buhos piadores,
H ostiles, como y o , a la Claridad i
E n bandada acudid a mis clamores :

Quiero vuestra medrosa sociedad,
D eseo hartar mi corazn de horrores.)
Los dolorosos presagios, los sueos aciagos, la muerte, constituyen

otros aspectos de esta atormentada temtica del pre-romanticismo.
La poesa de la noche y de las tumbas, originaria de la literatura
inglesa, y cuyas obras ms representativas son The night thoughts,
de Young, y la Elegy -written in a country churchyard, de Gray, tuvo
gran boga en el pre-romanticismo europeo. La meditacin sobre la
noche, los sepulcros y la muerte se inserta en la temtica pesimista
antes indicada, y traduce la nostalgia del infinito y la profunda in
satisfaccin espiritual que ya angustian a los pre-romnticos y han de
revelarse ms exacerbadamente en los romnticos.
El sentimiento de la naturaleza y del paisaje constituye otro rasgo
importante de la literatura pre-romntica. No se trata slo de mayor
capacidad descriptiva del mundo exterior ; se trata, sobre todo, de
una nueva visin del paisaje : entre la naturaleza y el yo se esta
8 E n Poetas pre-rom nticos, sel., introd. y notas de Jacinto do Prado

C lh o , Coim bra, A tlntida, 19 6 1, p. 82.
blecen relaciones afectivas ; los lagos, los rboles, las montaas, etc., se
asocian ntimamente a los estados de alma, y el escritor extiende sobre
todas las cosas el velo de sus emociones y de sus sueos. A la literatura
pre-romntica se debe la revelacin de la belleza melanclica del
otoo ; no del otoo risueo y fecundo, estacin de los frutos y de las
cosechas, que el arte clsico haba descrito y pintado, sino del otoo
elegiaco y solitario, tiempo de las hojas cadas, del sol plido y de los
crepsculos heridos. Se debe tambin al pre-romanticismo el descu
brimiento del paisaje de montaa, abrupto y salvaje, a lo cual contri
buyeron mucho las descripciones de paisajes alpinos de La nouvelle
Hlise de Rousseau.
La literatura pre-romntica muestra ya fuerte declive de las in
fluencias greco-latinas y acentuado distanciamiento de los cnones
estticos del clasicismo, aunque a veces los escritores pre-romnticos
se vean obligados a vaciar una sensibilidad nueva en las formas
poticas y estilsticas de la tradicin clsica. La rebelda contra las
reglas e imposiciones del clasicismo alcanz el ms alto grado de
exasperacin en el Sturm und Drang: el genio, fundamento de la
creacin potica en las doctrinas del pre-romanticismo, es una fuerza
ajena al dominio de la razn, y no puede, por consiguiente, ser some
tido a preceptos.
Las influencias greco-latinas son gradualmente sustituidas por
nuevos modelos y fuentes nuevas. Shakespeare constituye el ms im
portante modelo del pre-romanticismo europeo, y es preciso men
cionar tambin los poemas de Ossian, las Noches de Young, las Esta-
dones de Thomson, los poemas buclicos de Gessner, etc.
4. El vocablo romntico , lo mismo que barroco o clsico ,

presenta una historia compleja9. Del adverbio latino romanice, que
9 Sobre la historia de la palabra rom ntico", cfr. : A le x is Franois, Ro

m antique , Arm ales Jean-Jacques Rousseau, V (1909) y O en est rom anti
q u e ? , M langes offerts F . Baldensperger, Paris, 19 30 , vol. I ; Fernand Bal-
densperger, Rom antique ses analogues et quivalents , H arvard studies and
notes in philology and literature, X I V (19 3 7 ) ; L . P . Sm ith , Four w o rd s:
rom antic, originality, creative, geniu s". W o rd s an d idiom s, London, Consta
ble, 1 9 2 5 ; M ario Praz, R om an tic: an approxim ative term , T h e romantic
agony, 2 .a d ., London, O xford U n iv . Press, 1 9 5 1 ! Ren W ellek, T h e con
significaba a la manera de los romanos , se deriv en francs el
vocablo roman, escrito rommant despus del siglo x ii y roman a
partir del XVii. La palabra rommant design primero la lengua vul
gar, frente al latn, pasando luego a designar tambin cierta especie
de composicin literaria escrita en lengua vulgar, en verso o en
prosa, cuyos temas consistan en complicadas aventuras heroicas o
galantes.
El vocablo francs rommant pas al ingls con la forma romount.
Hacia mediados del siglo xvii encontramos ya, en francs y en
ingls, los adjetivos romanesque y romantic, correspondientes a aque
llos sustantivos 10.
En el siglo XVii, el adjetivo ingls romantic significa "como las
antiguas novelas , y puede calificar un paisaje, una escena o un mo
numento en 1666, Pepys se refiere al castillo de Windsor como
the most romantique castle that is in the world 11 , o puede ofre
cer un significado esttico-literario. En efecto, Ren Rapin menciona,
en 1673, la posie romanesque du Pulci, du Boiardo, et de 1Arios-
te , y Thomas Rymer, el ao siguiente, traduce este pasaje de Rapin
del modo siguiente : Romantick Poetry of Pulci, Bojardo, and
Ariosto 12. En este texto de Rymer, el vocablo romntico tiene
claramente significado literario, y se refiere al carcter fantstico y
novelesco de algunos poemas que, por eso mismo, parecan apartarse
de las normas estrictamente clsicas.
N o es extrao que, en la atmsfera racionalista que envuelve la
cultura europea desde fines del siglo XVII, el vocablo romantic pase a
significar quimrico, ridculo, absurdo, cualidades (o defectos) que se
atribuan precisamente a las novelas y poemas novelescos, tanto de la
literatura medieval como de Ariosto, Boiardo, etc. Igual que "gtico ,
cept of romanticism , Concepts o f criticism, N e w H aven -L o n d on , Yale U n iv .

Press, 19 63.
10 E s a partir de la segunda mitad del siglo X V II cuando el O xford dic
tionary acoge la familia de palabras derivadas de romaunt. Segn F . L . Lu ca s,
T h e decline and fall of the romantic ideal, C am bridge, at the U n iv. Press,
19 48, p. 17 , las fechas en que fueron acogidas aquellas palabras en el O xford
dictionary son las siguientes: romancial, 1 6 5 3 ; romancical, 1 6 5 6 ! rom ancy,
1 6 5 4 ; romantic, 16 5 9 ; romantical, 16 7 8 ; rom anticly, 1 6 8 1 , etc.
11 C fr. M ario Praz, T h e romantic agony, p. 12 .
12 T e x to s citados en Ren W ellek, C oncepts o f criticism, p . 1 3 1 .
romntico designa, en la poca de la ilustracin, todo lo que es pro-

ducto de la imaginacin desordenada, lo que resulta increble y refleja
un gusto artstico irregular y mal ilustrado.
Pero, junto a este significado peyorativo, romntico ofrece en el
siglo XVIII otro sentido: a medida que la imaginacin adquiere im-
portanda y se desarrollan nuevas formas de sensibilidad, romantic
pasa a designar lo que agrada a la imaginacin, lo que despierta el
ensueo y la emocin del alma, y as se aplica a las montaas, a los
bosques, a los castillos, etc. En esta acepcin que, como dijimos
arriba, se remonta al siglo xvil , se fue borrando la conexin del
trmino con el gnero literario de la novela (romance), pasando
romantic a expresar sobre todo los aspectos melanclicos y agrestes de
la naturaleza.
El vocablo ingls romantic se traduca al francs por romanesque
o por pittoresque. Pero, en 1776, Letourneur, en el prefacio a su
traduccin de la obra de Shakespeare, distingue romantique de ro
manesque y de pittoresque, analizando los respectivos matices semn
ticos y exponiendo los motivos que le movan a preferir romantique,
palabra inglesa : el vocablo, segn Letourneur, encierra la idea
de los elementos asociados de manera nueva y variada, propia para
espantar a los sentidos , evocando, adems, la tierna emocin que
se apodera del alma ante un paisaje, un monumento, una escena,
etctera. En 1777, el marqus de Girardin, en su obra De la compo
sition des paysages, usa tambin el adjetivo romantique; pero la pala
bra adquiere definitivamente carta de ciudadana en francs cuando
Rousseau, en un clebre pasaje de sus Rveries dun promeneur soli
taire, escribe que las orillas del lago de Bienne son ms agrestes y
romnticas que las del lago de Ginebra 13. Desde el francs, el vo
cablo penetr luego en otras lenguas, como el espaol y el por
tugus.
Pero volvamos al significado literario de la palabra romntico,
que, segn expusimos arriba, est ya documentado en el siglo XVII.
El vocablo romantic reaparece, con sentido similar al que presenta
13 Las R even es d 'u n prom eneur solitaire fueron concluidas en 17 7 8 y pu

blicadas en 17 8 2 . E l pasaje mencionado pertenece a la cinquime prom e
nade".
Pre-romanticismo y romanticismo
en el texto ya citado de Rymer, en la History of english poetry (1774)

de Thomas Warton, cuya introduccin se titula The origin of ro
mantic fiction in Europe . Para Warton, el trmino romantic designa
la literatura medieval y parte de la renacentista (Ariosto, Tasso,
Spenser), es decir, una literatura que se aparta de las normas y con
venciones vigentes en la literatura grecolatina y en el neoclasicismo.
Friedrich Bouterwek, en su Historia de la poesa y de la elocuencia
desde el fin del siglo X III ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit
seit dem Ende des dreiehnten Jahrhunderts, 1801-1805), considera
como autores romnticos , no slo a Ariosto y Tasso, sino tambin
a Shakespeare, Cervantes y Caldern, es decir, autores inscritos en
una tradicin literaria diferente de la neoclsica (y es significativo,
en efecto, observar que casi todos los autores clasificados como ro
mnticos por Bouterwek, seran ms tarde integrados en el ba
rroco).
Friedrich Schlegel, aunque en uno de sus Fragmentos publicados
en el Athenaeum concibe la poesa romntica como relacionada con
el gnero literario del Roman M, propugna tambin una nocin lata
mente histrica de literatura romntica, abarcando autores como Sha
kespeare, Cervantes y Dante : As puedo buscar y hallar el Roman
ticismo en los primeros modernos: en Shakespeare, en Cervantes, en
la poesa italiana, en ese siglo de los caballeros, del amor y de las
leyendas, en el que se produjeron la palabra y la cosa... 15. En otro
fragmento del Athenaeum, Friedrich Schlegel afirma que la univer
salidad de Shakespeare es como el punto central del arte romn
tico 16.
A l lado de este concepto latamente histrico de literatura romn
tica, aparece tambin con frecuencia, a principios del siglo X I X , un
concepto tipolgico de romanticismo corporizado principalmente en la
oposicin clasico-romntico. Goethe reivindic la paternidad de esta
famosa distincin; pero fue indudablemente August Wilhelm Schle-
14 Sobre el significado de "rom ntico en Friedrich Schlegel, cfr. A rth u r

O . L o ve jo y, T h e meaning o f rom antic in early german romanticism , E ssa y s
in the history of ideas, N e w Y o rk , Capricorn Books, i960.
15 T e x to incluido en el vol. L e s rom antiques allem ands, Paris, D escle
de Brouw er, 19 54 , p. 2 7 3 .
i Ib id ., p. 268.
gel quien, inspirndose no poco en la oposicin establecida por Schiller

entre poesa ingenua y poesa sentimental17, elabor la ms sistem
tica e influyente exposicin sobre las diferencias entre el arte clsico
y el arte romntico. En la leccin X III de su Curso de literatura
dramtica, A. W. Schlegel caracteriza el arte clsico como arte que
excluye todas las antinomias, al contrario del arte romntico, que se
complace en la simbiosis de gneros y elementos heterogneos:
naturaleza y arte, poesa y prosa, ideas abstractas y sensaciones con
cretas, terrestre y divino, etc. ; el arte antiguo es una especie de no
mos rtmico, una revelacin armoniosa y regular de la legislacin
fijada para siempre de un mundo ideal en que se reflejan los
arquetipos eternos de las cosas , mientras que la poesa romntica
es expresin de una misteriosa y secreta aspiracin al Caos incesan
temente agitado a fin de generar cosas nuevas y maravillosas ; la
inspiracin del arte clsico era sencilla y clara, a diferencia del genio
romntico, que, a pesar de su aspecto fragmentario y su desorden
aparente, est ms cerca del misterio del universo, porque, si la inte
ligencia nunca puede captar en cada cosa aislada ms que una parte
de la verdad, el sentimiento, en cambio, al abarcar todas las cosas, lo
comprende todo y en todo penetra ; la tragedia clsica puede ser
comparada a un grupo escultrico, pues tanto en la escultura como
en la tragedia clsica cada figura corresponde a un carcter, y la
manera en que las figuras se agrupan constituye la accin , mientras
que el drama romntico debe compararse a un cuadro pictrico don
de no slo aparecen figuras en las actitudes ms variadas y formando
grupos con los movimientos ms diversos y ricos, sino tambin obje
tos que se hallan alrededor de los personajes y hasta la representacin
de la lejana, de suerte que el conjunto se halla baado por una
luz mgica que, precisamente, determina y orienta su efecto singu
lar 18. La traduccin francesa del Curso de literatura dramtica, en
17 Schiller expuso esta doctrina en su obra Sobre la poesa ingenua y

sentimental ( b e r naive und sentim entalische D chtung, 17 9 5 -17 9 6 ). L a "p o e
sa ingenua es la poesa natural, esencialmente objetiva, plstica e impersonal,
caracterstica de la antigedad greco-latina ; la poesa sentim ental es la poesa
subjetiva, personal, musical, fruto del conflicto entre el yo y la sociedad, entre
lo ideal y o real, y caracterstica de la poca moderna y cristiana.
18 C fr. L es romantiques allem ands, pp. 28 6 -28 7.
18 13 , por Mme. Necker de Saussure, divulg en amplios sectores
la antinomia clasico-romntico; la obra de Mme. de Stal De lA lle
magne, publicada en Londres en 18 13 , y en Pars en 18 14 , y cuyo
captulo X I de la Segunda Parte resume las ideas de A. W. Schlegel
acerca de las diferencias entre el arte clsico y el arte romntico,
contribuy decisivamente a la difusin de aquella antinomia. La c
lebre afirmacin de Goethe: lo clsico es la salud, y lo romntico,
la enfermedad , expresa tambin una concepcin tipolgica del ro
manticismo y del clasicismo, oponiendo el equilibrio y el desequili
brio, la serenidad y la agitacin, etc.
Importa ahora averiguar cundo y cmo comenz a aplicarse a la
literatura contempornea la designacin de romntico. En Alemania,
donde el romanticismo se afirma poderosamente desde fines del si
glo XVIII con la revista Athenaeum (1798), fueron los escritores del
grupo de Heidelberg von Arnim, Brentano y Gorres los primeros
en adoptar para s mismos la designacin de romnticos; en 18 19 ,
en el volumen X I de su Geschichte der Poesie und Beredsamkevt, ya
Bouterwek estudiaba como romnticos a Brentano y el grupo de
Jena; en 1833, Heine public su volumen Romantische Schule. En
Inglaterra, donde el romanticismo domina desde el comienzo del X IX ,
slo bastante tarde se aplic la designacin de romnticos a los escri
tores de los primeros aos de aquel siglo 19, mientras que en Francia
parece haber sido Stendhal, en 18 18 , el primer escritor que se design
a s mismo como romntico: Soy un romntico furioso, es decir,
estoy por Shakespeare contra Racine y por Lord Byron contra Boi
leau 20.
Tanto en Italia como en Francia, donde el romanticismo es tardo
en relacin con las literaturas inglesa y alemana, existen grupos ro
mnticos, que se oponen conscientemente a escritores clsicos, desde
18 16 y 1820 respectivamente, aunque las manifestaciones ms signi
ficativas del romanticismo francs se producen aos ms tarde (pu
blicacin de Cromwell, 18 2 7 ; representacin y batalla de Hernani,
18 3 0 )21. En las literaturas espaola y portuguesa aparecen los prime
19 C fr. Ren W ellek, Concepts o f criticism , pp. 14 9 -15 0 .

20 Stendhal, Correspondance, Paris, D iva n , 19 34 , t. V , p. 1 3 7 .
21 Sobre el debate romntico italiano, cfr. M ario Fubini, "L a polmica
rom antica , Rom anticismo italiano, Bari, Laterza, 19 53 ; sobre los grupos
ros grupos romnticos en la tercera dcada del siglo XIX, al mismo

tiempo que se instauran regmenes liberales en los dos pases de la
Pennsula y regresan exiliados que, en Francia y en Inglaterra, haban
conocido las nuevas tendencias esttico-literarias.
5 . En un importante estudio sobre el romanticismo, Ren Wellek

defiende contra Arthur Lovejoy y otros crticos que el romanticismo
constituye de hecho un movimiento unificado y ofrece a travs de
Europa la misma concepcin de la poesa, de las obras y de la natu
raleza de la imaginacin potica, la misma concepcin de la natura
leza y de sus relaciones con el hombre, y, bsicamente, el mismo
estilo potico, con un uso de las imgenes, de los smbolos y del mito
que es claramente distinto del uso que haca el neoclasicismo del
siglo XVIII n. En realidad, aunque se comprueban asincronas y di
ferencias acentuadas entre las varias literaturas romnticas europeas,
es indudable que en todos los movimientos romnticos nacionales se
revelan algunos principios bsicos que permanecen constantes y con
fieren unidad sustancial al perodo romntico. Los principios men
cionados por Ren Wellek idntica concepcin de la poesa, de la
imaginacin potica, de la creacin artstica, etc. , son ciertamente
de primera importancia, pero no nos ocuparemos ahora de ellos, pues
ya los hemos estudiado en otro captulo de esta obra23. Creemos,
sin embargo, que estos mismos principios proceden de otro prin
cipio ms general, que constituye el fundamento primario detoda
la esttica y de toda la psicologa romnticas unanueva concep
cin del yo, una forma nueva de Weltanschauung, radicalmente di
ferentes de la concepcin del Yo y de la Weltanschauung tpicas del
racionalismo ilustracionista.
6. La concepcin del Y o elaborada por la filosofa idealista ger

mnica, sobre todo por Fichte y Schelling, constituye uno de los
elementos dorsales del romanticismo alemn y, de manera difusa,
de todo el romanticismo europeo.
romnticos franceses, cfr. R en B ray, Chronologie d u romantisme ( i 804-

18 3 0 ) , Paris, N iz e t, 19 63.
22 Ren W ellek, Concepts of criticism, pp. 16 0 -16 1.
23 C fr., en nuestro captulo III, los pargrafos 2 .1 y 5 .3 .
Desarrollando como l mismo reconoci, algunos conceptos del
pensamiento kantiano, Fichte desvi totalmente la filosofa de los
objetos exteriores, superando as la posicin de Kant, que haba
conservado los conceptos de cosa en s" y de nomeno . Para
Fichte, el Yo constituye la realidad primordial y absoluta, del mismo
modo que la conciencia de s mismo representa el principio absoluto
de todo saber . E l Y o fichteano se afirma a s mismo, revelndose
como Y o absoluto, pues su esencia consiste nicamente en el hecho
de afirmarse l mismo como siendo , y como Y o puro, pues el Yo
es una actividad pura, es decir, una actividad que no presupone un
objeto para realizarse, sino que crea ese objeto en el acto mismo de
realizarse: Yo soy sencillamente lo que soy, y soy sencillamente
porque soy . Es decir, el Yo es simultneamente agente y producto
de la accin, y Fichte defini esta naturaleza doble y al mismo tiempo
nica del Yo con el vocablo Tathandlung. La actividad pura del Yo
y el Yo puro son infinitos, y esta actividad pura se define como la
facultad absoluta de produccin que se dirige a lo ilimitado y lo
ilimitable ; es decir, se define como la infinitud del Yo. Si, en un
primer momento, el Y o se au to-afirma, su actividad no es posible
sin una oposicin: el Yo se opone a un no-Yo. De esta oposicin,
que obliga al Yo a reflejarse y a limitarse, depende la conciencia
que tiene que ser conciencia de algo y el desdoblamiento de lo
ideal y de lo real, del conocer y del ser.
La teora fichteana del Yo absoluto influy profundamente sobre
la concepcin romntica del yo y del universo, pues los romnticos,
interpretando errneamente el pensamiento de Fichte14, identificaron
el Yo puro con el yo del individuo, con el genio individual, y trans
firieron a ste la dinmica de aqul. El espritu humano, para los
romnticos, constituye una entidad dotada de actividad que tiende
al infinito, que aspira a romper los lmites que lo constrien, en una
24 E n efecto, Fichte acenta, en la Doctrina de la ciencia, que el Y o debe

ser concebido con total abstraccin de cualquier individualidad. C fr. R oger
A y ra u lt, L a gense du romantisme allem and, Paris, A u b ier, 19 6 1, t. I, p. 20 3.
Sobre la influencia de Fichte en el romanticismo, v . Camille Schuw er, La
part de Fichte dans l'esthtique rom antique , L e romantisme allemand, textes
et tudes publis sous la direction de A lb e rt Bguin, L es Cahiers du Su d ,
1949
bsqueda incesante del absoluto, aunque ste permanezca siempre

como meta inalcanzable. Energa infinita del yo y ansia del absoluto,
por un lado ; imposibilidad de trascender de manera total lo finito
y lo contingente, por otro he aqu los grandes polos entre los que
se despliega la aventura del yo romntico. "Por todas partes busca-
mos el Absoluto , escribe Novalis en uno de sus Fragmentos, y nun
ca encontramos ms que objetos 25.
El mundo romntico, a diferencia del mundo humanstico y del
mundo ilustracionista, est radicalmente abierto a lo sobrenatural y
al misterio, pues representa slo una aparicin evocada por el esp
ritu . En el prlogo a la segunda parte de la novela de Novalis Hetn-
rich von Ofterdingen, Astralis grita : | Espritu de la tierra, tu tiem
po ha pasado 1 Nada de lo que es visible y palpable representa la
realidad verdadera ; la realidad autntica no es perceptible a los sen
tidos. El verdadero conocimiento exige que el hombre desve su
mirad de todo cuanto le rodea y descienda adentro de s mismo,
all donde mora la verdad tan ansiosamente buscada: Es al interior
adonde se dirige el camino misterioso. Dentro de nosotros, o en nin
guna parte, estn la eternidad y sus mundos, el futuro y el pasado. El
mundo exterior es el universo de las sombras , concluye N ovalis26.
7. Con esta concepcin del espritu y de lo real se relaciona nti

mamente el concepto de Sehnsucht, palabra alemana difcilmente tra
ducible, que significa la nostalgia de algo distante, en el tiempo y en
el espacio, a que el espritu tiende irresistiblemente, sabiendo sin em
bargo de antemano que le es imposible alcanzar ese bien soado.
Friedrich Schlegel caracteriza la poesa romntica como una
poesa universal progresiva , afirmando que su esencia reside en su
perpetua insatisfaccin (Sehnsucht): el carcter especfico del arte
romntico consiste en no poder alcanzar jams la perfeccin, en ser
siempre y en tornarse eternamente nueva. N o puede ser agotada por
ninguna teora, y slo una crtica adivinatoria podra arriesgarse a
querer definir su ideal 11.
25 L e s rom antiques allemands, p. 206.

26 Ib id ., p. 207.
Ibid.
Los personajes romnticos, desde Ren a Chatterton, desde Hein-
rich von Ofterdingen a Don Alvaro, se sienten atrados por un an
helo indefinible, persiguen con ardor desesperado un ideal recndito
y distante, buscan angustiosamente la verdad que les podra ilumi
nar el abismo de la vida.
8. La aventura del yo romntico presenta un aspecto de decla

rado titnismo, y el personaje romntico se configura como un rebelde
que se yergue, altivo y desdeoso, contra las leyes y los lmites que le
oprimen, y desafa a la sociedad y a Dios mismo. Prometeo es la figura
mtica que los romnticos exaltan con frecuencia como smbolo y pa
radigma de la condicin titnica del hombre; como Prometeo, el
hombre es un ser en parte divino, turbio ro nacido de fuente
pura , cuyo destino est tejido de miseria, soledad y rebelda, pero
que triunfa de este destino rebelndose y transformando en victoria
la propia muerte, como proclm Byron: en tu paciente energa,
en la resistencia y en la rebelda de tu espritu invencible, que ni
la Tierra ni el Cielo pudieron quebrantar, hemos heredado una lec
cin poderosa; t eres para los Mortales smbolo y seal de su
destino y de su fuerza. Como t, el Hombre es en parte divino, turbio
ro nacido de fuente pura; y el Hombre puede prever fragmentaria
mente su destino mortal, su miseria, su rebelin, su triste existencia
solitaria, a lo que su Espritu puede oponer su esencia a la altura de
todos los dolores, una voluntad firme y una conciencia profunda que,
incluso en la tortura, puede descubrir su recompensa concentrada en
s misma, pues triunfa cuando osa desafiar y porque hace de la
Muerte una Victoria 28.
Satn, tal como lo pinta Milton en el Paradise lost majestuoso
ngel cado, en cuyos hermosos ojos moran la tristeza y la muerte,
animado de un herosmo sombro y orgulloso, proclamando valerosa
mente la gloria y la grandeza de su desafo al Creador , se convirti
en otro gran smbolo para los romnticos, como personificacin de la
28 Byron, "Prom etheus , Poem s, L o n d o n -N e w Y o rk , D ent-D utton, 19 6 3,

vol. I, p. 18 2 . Sobre el mito de Prometeo en la literatura europea, cfr. R.
T rousson, L e thme d e Prom the dans la littrature europenne, G enve,
D roz, 1964, 2 vols.
rebelda y de la aspiracin a alcanzar el absoluto29. Can es igual

mente interpretado por los romnticos como un rebelde sublime, que,
torturado por la miseria y por el dolor del destino humano, vido
de eternidad y de infinito, se niega a obedecer dcilmente a Dios,
invitando a los dems hombres a la rebelin heroica, prefiriendo la
muerte a la vida efmera y esclavizada : Trabaj y labr, sudando al
sol, de acuerdo con la maldicin divina: debo hacer ms? Por qu
haba yo de ser dcil? Por la guerra trabada con todos los elementos
antes de que ellos nos cedan el pan que comemos? Por qu haba
yo de ser agradecido? Por ser polvo, por arrastrarme en el polvo
hasta que vuelva al polvo? 30. Tambin Don Juan, el gozador impe
nitente y libertino del teatro seiscentista, se transforma con el roman
ticismo en peregrino del absoluto, y trata de reencontrar a travs del
amor, como Fausto a travs de la ciencia, el paraso perdido, el secreto
del mundo, la unidad primordial.
Muchas veces, los romnticos transfieren a ciertas figuras huma
nas la rebelin, el desafo idealista, el hambre de absoluto que con
suman a Prometeo, a Satn, a Can, a Don Juan. El bandido, el
pirata, el fuera de la ley, hijos de Satn por la rebelda y la genero
sidad, son. figuras muy admiradas por los romnticos : Schiller cre
en Karl Moor, protagonista de su drama Die Rauber (1781), una fi
gura de bandido que en adelante fue paradigmtica.
Tambin en el hombre fatal del romanticismo volvemos a en
contrar muchos elementos caractersticos de Satn, desde la fisonoma
faz plida, mirada impiadosa, hasta el temperamento y los rasgos
psicolgico-morales melancola indesarraigable, desesperacin, re
belda, inclinacin ineluctable a la destruccin y al mal. Childe H a
rold, Manfredo, Lara he aqu otros tantos hombres fatales en
quienes Byron expres su titanismo y a travs de los cuales se divulg
por Europa ese tipo de hroe romntico.
Otras veces son las figuras de los poetas geniales, desgraciados y
perseguidos por la sociedad, condenados a la soledad, incompren-
didos por los dems hombres, y que desafan el destino, las que los
29 C fr. en la obra mencionada de M ario Praz, T h e romantic agony, el

captulo titulado " T h e metamorphoses o f Satan .
3) Byron, "C a in ", III, i . Poem s, ed. cit., vol. II, p. 488.
romnticos exaltan como smbolos de la aventura titnica del hombre.
Por eso el romanticismo se dej fascinar por la historia y la leyenda
de poetas como Dante, exiliado y perseguido; Tasso, encarcelado y
demente; Camoes, amante infeliz y desterrado, etc.
9 . Del fracaso de esta aventura, de la imposibilidad de realizar

el absoluto a que se aspira, nacen el pesimismo, la melancola y la
desesperacin, la voluptuosidad del sufrimiento, la bsqueda de la
soledad. El mal du sicle, la indefinible enfermedad que aqueja a los
romnticos, que les debilita la voluntad, les llena de tedio la vida y les
hace desear la muerte, slo podr ser bien entendida en el contexto
de la odisea del yo romntico, pues expresa el cansancio y la frus-
tracin resultantes de la imposibilidad de realizar el absoluto. En los
Viagens na minha trra, Carlos, al analizar su problema psicolgico y
moral, escribe estas palabras muy reveladoras acerca del carcter del
mal du sicle: "Estoy perdido. Y sin remedio, Juana, porque mi natu-
raleza es incorregible. Tengo demasiada energa, tengo demasiado
poder en el corazn. Estos excesos suyos me mataron.,, y me ma
ta n ! 31. El mal du sicle no se puede entender, por consiguiente,
como sntoma de almas anmicas que, desprovistas de audacia para
la aventura y carentes de hondos anhelos, se encierran recelosas en
s mismas. La energa anmica superabundante, generadora de ten
siones insoportables, madre de deseos infinitos y de ensueos ilimita
dos, es la que explica esa extraa floracin de tedios y agonas que
devast la sensibilidad romntica.
10. La irona representa otro elemento importante del romanti

cismo, que no se puede desvincular de la concepcin del yo antes
descrita. La irona , afirma Friedrich Schlegel, el gran responsable
de la introduccin del concepto de irona en la esttica romntica,
es la clara conciencia de la eterna agilidad de la plenitud infinita
del Caos ; es decir, la irona nace de la conciencia del carcter anti
nmico de la realidad y constituye una actitud de superacin, por
31 Alm eida Garrett, V iagen s na m m ha te n a , Lisboa, Portuglia Editora,

19 6 3, pp. 308-309.
parte del yo, de las incesantes contradicciones de la realidad, del per

petuo conflicto entre el absoluto y lo relativo32.
El arte, segn Friedrich Schlegel, exige del creador una actitud
de irona, es decir, de distanciamiento, de superioridad frente a la
obra creada, a la manera de Goethe, que parece "sonrerse de su obra
maestra el Wheltn Meister desde las alturas de su espritu .
Otros romnticos, como Tieck, Brentano y Hoffmann, llevaron el
concepto de irona hasta sus ltimas consecuencias, interpretndolo
como la exigencia de romper la ilusin de la objetividad de la obra
literaria, mediante la intervencin del autor en la novela, la apari
cin del dramaturgo en el escenario, etc.
As, pues, la irona romntica, que expresa la superacin dialctica
de los lmites que se oponen al espritu humano, se vela tambin de
sombras perturbadoras: tiene como base la conciencia de que cada
triunfo es slo preludio de nuevo combate, en inacabable cadena de
gestos y actos incesantemente recomenzados. Destino de Ssifo, ten
tacin del absurdo...
11. Profundamente hastiado de la realidad circundante encar

nacin de lo efmero, finito e imperfecto , en conflicto latente o
manifiesto con la sociedad, lacerado por sus demonios ntimos, el
romntico busca con ansia la evasin: evasin al ensueo y a lo
fantstico, a la orga y a la disipacin, al espacio y al tiempo33.
11.1. La evasin al espacio conduce al exotismo, al gusto por las

costumbres y paisajes de pases nuevos y extraos; a veces, al gusto
por lo brbaro y primitivo.
El exotismo se haba revelado ya en la literatura pre-romntica,
pero se desarroll mucho con los romnticos, dando satisfaccin
simultnea a sus ansias de evasin y a la exigencia de verdad en la
pintura del hombre y de sus costumbres. Por eso mismo, el color
local, es decir, la reproduccin fiel y pintoresca de los aspectos ca
32 Sobre el concepto de irona en Friedrich Schlegel, cfr. Ren W ellek,

H istoria de la crtica m oderna (1 7 5 0 -1 9 5 0 ) . E l rom anticism o, M adrid, Gredos,
19 62, pp. 2 2 ss., y Raym ond Im m erw ahr, " T h e subjectivity or objectivity in
Friedrich Schlegel s poetic irony , en G erm anic re vie w , X X V I (19 5 1).
33 C fr., en el captulo II de la presente obra, 4.
ractersticos de un pas, una regin, una poca, etc., constituye uno
de los recursos ms vulgarizados en el arte romntico.
Entre los pases europeos, Italia y Espaa, de paisajes y costumbres
tan caractersticos, de contrastes violentos y pasiones exaltadas, fueron
las dos grandes fuentes del exotismo romntico; fuera de Europa,
el Oriente con su misterio, la fascinacin de sus tradiciones, de sus
colores y perfumes, se transform en el mito central del exotismo
de los romnticos.
11.2. La evasin en el tiempo condujo a la rehabilitacin y glo

rificacin de la Edad Media, poca histrica particularmente denigrada
por el racionalismo ilustracionista. La Edad Media atraa la sensibili
dad y la imaginacin romnticas con lo pintoresco de sus usos y
costumbres, con el misterio de sus leyendas y tradiciones, con la be
lleza nostlgica de sus castillos, con el idealismo de sus tipos humanos
ms relevantes el cruzado, el monje, el caballero... , pero solici
taba tambin el espritu de los romnticos por otras razones ms
poderosas.
Las primeras generaciones romnticas europeas aparecen muy im
pregnadas de una ideologa reaccionaria, contrapuesta a los principios
revolucionarios de 1789 y al racionalismo ateo del "siglo de las lu
ces M. Para estos romnticos, catlicos y anti-revolucionarios, la Edad
34 M arsi Paribatra, en su obra L e romantisme contem porain (Paris, L e s

ditions Polyglottes, 19 54 , p. 10), observa que no es casualidad que von
H ardenberg (Novalis), von Kleist, von A rn im , von Cham isso, von Eichendorff,
Lord Byron, Shelley, de M aistre, de Chateaubriand, de Lam artine, de V ig n y ,
de M usset, Pushkin, Leopardi, M anzoni fuesen de origen noble : "E l m o vi
miento de pesimismo y de evasin a lo irracional comnmente designado como
romanticismo, pero que me tomar la libertad de llamar prim er romanticismo,
es en el fondo un m ovim iento de reaccin aristocrtica frente al nuevo orden
social capitalista burgus. N o quiero decir que el romanticismo h aya sido una
mquina de guerra de la aristocracia contra la burguesa. N o fue, por lo
dems, considerado como tal en su poca, y la inteligentsia y la alta burguesa
adoptaron la m oda romntica sin comprender bien que se trataba de una
moda aristocrtica. Cuando hablo aqu de reaccin, lo hago, por consiguiente,
en sentido neutro : frente a las nuevas condiciones de vida que crea el capi
talismo triunfante, lo que subsiste del m undo feudal (nobles y clientela v in
culada an a la vida feudal) segrega, como reaccin, el pesimismo y la evasin
romnticos .
Media representaba una poca de seguridad y de estabilidad pol

tica, social y cultural, que se contraponan a la tendencia individua
lista y disgregadora del liberalismo europeo, heredero de la Revo
lucin Francesa. Friedrich Schlegel, por ejemplo, opone la solidez
orgnica y la salud moral de la sociedad medieval, basada en los prin
cipios cristianos, a la anarqua y al individualismo pagano de los
tiempos modernos.
Por otro lado, el gusto romntico por la Edad Media arraiga en
la filosofa de la historia de Herder, sustancialmente afectada por el
romanticismo, segn la cual cada nacin es un organismo dotado de
espritu propio, espritu que se desenvuelve a lo largo del tiempo,
pero que no se modifica en su esencia, y que constituye la matriz de
todas las manifestaciones culturales e institucionales de esa nacin.
Ahora bien, la Edad Media, poca de gestacin de las nacionalidades
europeas, apareca como la primavera del espritu del pueblo
(Volksgeist) caracterstico de cada nacin, como el perodo histrico
en que tal espritu se haba revelado en su pureza original, sin haber
sido an manchado por ningn influjo ajeno (el Renacimiento, por
tador de vastas influencias greco-latinas, ajenas al espritu de las na
ciones medievales, ser duramente criticado por los romnticos). La
lengua, la literatura, el arte, el derecho y las instituciones medievales
eran considerados como la expresin genuina y natural del Volksgeist
de cada nacin, con independencia de reglas, modelos y deforma
ciones racionalistas.
Segn esto, la glorificacin romntica de la Edad Media tiene
como base una determinada ideologa poltico-religiosa, se adhiere a
valores patriticos y nacionales, al gusto por las tradiciones populares
y por las manifestaciones folclricas.
El medievalismo romntico influy ampliamente en la poesa ba
ladas, romances, jcaras, etc. , en la novela y en el drama histricos,
y ejerci tambin influjo poderoso en los estudios histricos y filo
lgicos, despertando el inters por la historia y la literatura medie
vales, por el origen de las lenguas europeas modernas, etc.
12. El romanticismo no cabe en una definicin o en una frmula.

Su naturaleza es intrnsecamente contradictoria ; aparece constituida
por actitudes y movimientos antitticos, y cristaliza difcilmente en
un principio o en una solucin nicos e incontrovertibles. Los ro
mnticos mismos tuvieron conciencia de su radical protesmo, de su
ansia de ser y de no ser, de su necesidad de asumir, en un momento
dado, una posicin y, al momento siguiente, otra posicin contraria.
Para ellos, la verdad es dialctica ; igual que la belleza, resulta de
la sntesis de elementos heterogneos y antinmicos, se alimenta de
polaridades y tensiones continuas.
Analicemos brevemente algunas de las contradicciones ms im
portantes del romanticismo. Acabamos de ver, en los pargrafos an
teriores, que la literatura romntica fue con frecuencia literatura de
evasin ; pero tambin fue, no pocas veces, literatura de combate,
bien enraizada en la historia y que procuraba actuar sobre la historia.
En efecto, si muchos romnticos fueron reaccionarios y pasadistas,
otros muchos, ante el mundo en crisis en que vivan, procuraron
ardientemente contribuir al advenimiento de una sociedad nueva,
ms justa, ms libre y ms ilustrada que el ancien rgime, que se
desmoronaba por toda Europa. Heredero del reformism ilustrado-
nista, con frecuencia impulsado ideolgicamente por un socialismo
utpico y saintsimoniano, este romanticismo liberal y progresista co
br vigor sobre todo despus de la revolucin francesa de 1830, que
liquid la Restauracin e insufl nuevas esperanzas en el liberalismo
europeo.
El romanticismo se siente atrado por el pasado en general, y por
la Edad Media en particular, pero constituye, en muchos aspectos,
una manifestacin de franca modernidad; pretende crear un arte
nuevo capaz de expresar los tiempos nuevos, consuma la reaccin
contra el magisterio regulista y dogmtico de la antigedad greco-
latina y cree en el progreso del hombre y de la historia.
El romanticismo valoriza las fuerzas instintivas e irracionales, glo
rifica al hombre natural, su primitivismo y su espontaneidad, pero
adopta muchas veces actitudes sutilmente intelectualistas pinsese
en la irona romntica , y exalta los valores culturales. El arte ro
mntico manifiesta con frecuencia gusto por lo fantstico y lo gro
tesco, por lo excesivo o anormal, y deforma las proporciones y las
relaciones verificables en la realidad ; pero se revela tambin, con
frecuencia, como un arte atento a la realidad subjetiva y objetiva, pro
cura pintar al hombre y al mundo con autenticidad, demuestra mu
chas veces gran capacidad descriptiva de la naturaleza fsica. Es decir,

es un arte visionario, pero tambin un arte realista.
Si meditamos en esta riqueza polimorfa del romanticismo, en las
fuerzas encontradas que en l se agitan, en la multitud de orientacio
nes y soluciones que virtualmente ofrece, comprenderemos por qu
el romanticismo ha dinamizado y fecundado todos los grandes mo
vimientos artsticos que se han sucedido a lo largo de los siglos X IX
y X X , desde el realismo hasta eJ. simbolismo, el decadentismo, el
surrealismo y el existencialismo.
13. La valorizacin del inconsciente, de la intuicin y de las

facultades msticas constituy, como hemos dicho, un aspecto impor
tante del romanticismo. La revivificacin del ideal religioso, tras el
eclipse parcial de las creencias religiosas producido por el racionalismo
ilustracionista, se integra en esta ola de misticismo y de irraciona-
lismo romnticos.
Visceralmente individualista y egotista, el romntico difcilmente
acepta una ortodoxia basada en un cuerpo de dogmas y garantizada
por la autoridad de una jerarqua. Su religiosidad es, preponderante-
mente, de naturaleza sentimental e intuitiva; su dilogo con la divi
nidad tiende a hacer innecesaria la mediacin del sacerdote y el for
malismo de los ritos, desenvolvindose en la intimidad de la con
ciencia. En la senda de la Profession de foi du vicaire savoyard de
Jean-Jacques Rousseau, los romnticos descubrieron y adoraron a Dios
en los astros y en las aguas del mar, en las montaas y en las pra
deras, en el viento, en los rboles y en los animales, en todo lo que
existe en las inmensas regiones del universo. El pantesmo representa,
en efecto, la forma de religiosidad ms frecuente entre los romn
ticos.
La teora y las doctrinas ocultistas constituyen otro elemento de
primera importancia en la religiosidad romntica. En las doctrinas
teosficas de Swedenborg y de Saint-Martin buscaron los romnticos
alimento para su ansia de misterio y para su esperanza de redencin
total de la humanidad, combinando muchas veces estas formas inicia-
les de religion con teoras polticas de carcter teocrtico o con pro-
yectos de socialismo mstico35.
14. Como ya tuvimos ocasin de exponer36, el romanticismo li

ber la creacin literaria de la coaccin de las reglas, conden la teora
neoclsica de los gneros literarios, y reaccion violentamente contra
la concepcin de los escritores griegos y latinos como autores paradig
mticos, fuente y medida de todos los valores artsticos.
Muchas formas literarias caractersticas del neoclasicismo, como la
tragedia, las odas pindricas y sficas, la gloga, etc., entraron en total
decadencia en el perodo romntico, mientras que se desarrollaron
singularmente formas literarias nuevas como el drama, la novela his
trica, la novela psicolgica y de costumbres, la poesa intimista y la
filosfica, el poema en prosa, etc.
La lengua y el estilo se transformaron profundamente, enrique
cindose de manera especial en el dominio del adjetivo y de la met
fora. El lenguaje literario abandon los artificios expresivos de origen
mitolgico, verdaderos tpicos de la tradicin literaria, ya gastados y
desprovistos de toda capacidad potica, al mismo tiempo que se apro
ximaba a la realidad y a la vida : Sin renunciar a la sintaxis ni a la
disciplina potica, el romntico reaccion, en general, contra la tirana
de la gramtica, combati el estilo noble y pomposo, que consideraba
incompatible con lo natural y lo real, y defendi el uso de una lengua
libre, sencilla, sin nfasis, coloquial y ms rica * 37. Igual tendencia a
la libertad se manifest en el terreno de la versificacin.
35 C fr. A u gu ste V ia tte , L e s sources occultes d u romantisme. Illum inis

m e T h osop hie ( 1 7 7 0 - 18 2 0 ) , Paris, Cham pion, 19 6 5 , 2 vols.
36 C fr. cap. III, 5 .3 , y cap. I V , 5 .
37 A frnio Coutinho, Introduo literatura no Brasil, 2 . a d., Rio de
Janeiro, Livraria So Jos, 1964, p. 1 5 1 .
XI
LOS ESTUDIO S DE HISTO RIA Y CRTICA LITERA RIA S
1. El origen de los modernos estudios de historia y crtica lite

rarias se sita en los comienzos del siglo X IX y se relaciona con el
advenimiento del romanticismo. Por aquella poca, como se dijo al
principio de este volumen, adquiri el vocablo literatura su signi
ficacin moderna, y tambin en aquel perodo se gener y desarroll
una conciencia histrica que permiti la aparicin de las actuales cien
cias humanas (lingstica, etnografa, historia, etc.).
Los estudios literarios, en cualquier poca, estn siempre ntima
mente relacionados con las corrientes estticas y con la produccin
literaria de su tiempo. N o es extrao, por consiguiente, que la crtica
literaria del siglo XVIII, que podemos designar, con Giuseppe A. Bor-
gese , como . crtica clsica , fuese una crtica dogmtica basada so
bre el conjunto de principios y axiomas estticos que constituan el
ncleo del neoclasicismo. El crtico del siglo XVIII se propona valo
rar, a la luz de los preceptos de Aristteles, Horacio, Boileau y otros
preceptistas, las virtudes y los defectos de una obra literaria, reali
zando, en consecuencia, un tipo de crtica deductiva, fundada en un
cuerpo de reglas intangibles, en el respeto a los modelos y en el
concepto de una belleza intemporal y atpica (as se conjugaban el
espritu de autoridad y la ausencia de perspectiva histrica). La crtica
clsica no se propona explicar y analizar rigurosamente una obra, ni
1 C fr. los dos primeros captulos de la magnfica obra de Giuseppe A . Bor-

gese, Storia della critica romantica in Italia, M ilano, M ondadori, 1949.
Los estudios de historia y crtica literarias 343
tena instrumentos adecuados para tal empresa, reducida como estaba
a media docena de rgidos conceptos estticos y a algunas frmulas
retricas imprecisas y vagas.
Al lado de esta crtica dogmtica, el siglo xviii, en la estela de la
tradicin humanista del Renacimiento, ofrece otra especie de estudios
literarios: obras de erudicin maciza sobre autores y sus escritos,
particularmente obras de carcter bibliogrfico del tipo de la Biblio
theca Lusitana de Barbosa Machado.
En los ltimos aos del siglo XVIII se produjo una gran ruptura
en los estratos ms profundos del pensamiento europeo, una mutacin
radical que afect a todos los problemas epistemolgicos y a todas
las formas del saber: el paso del Orden clsico a la Historia, que,
segn el brillante anlisis de Michel Foucault, no es slo "la colecin
de las sucesiones de facto, tales como pudieron ser constituidas , sino,
principalmente, el fundamental modo de ser de las empiricidades,
aquello a partir de lo cual stas se afirman, se presentan, se disponen
y se reparten en el espacio del saber para conocimientos eventuales y
para ciencias posibles 2. El romanticismo, desarrollando el pensamien-
to de algunos grandes pioneros como Vico y Herder, impuso una
concepcin histrica del hombre y de sus actividades, transfirindolos
del espacio abstracto y permanente en que el Orden clsico los situa
ba, a espacio y tiempo concretos y mudables.
Herder representa uno de los momentos capitales de esta trans
formacin del pensamiento occidental, y sus doctrinas deben ser con
sideradas como uno de los principales fermentos de las ciencias his
tricas modernas. Valorando la influencia de Herder en el campo de
la ciencia literaria, Franz Schultz afirma que todas las posiciones y
tendencias experimentadas por la ciencia literaria durante los si
glos X IX y X X se encuentran ya en Herder, por lo menos en germen 3.
Dbese a Herder, sobre todo, el principio de que es necesario estudiar
el fenmeno literario desde un punto de vista histrico-gentico, de
modo que se comprenda lo que existe de individual tanto en un
autor como en una obra o una poca. Los fenmenos literarios pre-
2 M ichel Foucault, L e s mots et les choses, Paris, Gallim ard, 1966, p. 2 3 1 .

3 Franz Schultz, " E l desenvolvim iento ideolgico del mtodo de la historia
literaria , Filosofa de la ciencia literaria, M xico, Fondo de Cultura Econm ica,
1946, p. 12 .
sentan un desarrollo orgnico, y el historiador debe procurar conocer

en profundidad ese proceso de crecimiento, desde los estadios ger-
mnales hasta las fases de descenso, pues la ndole de una cosa se
manifiesta al revelarse cmo nace esa cosa 4. El historiador literario
debe, en fin, analizar el continuo proceso de osmosis entre la perso
nalidad del escritor y la atmsfera cultural y social que le envuelve,
reconstituyendo, a travs de biografas interiores, de autnticas psico-
grafas de los artistas, la compleja interaccin, en el dominio de la
literatura, entre herencia e impulso original, colectividad e individuo.
Ya al alborear el siglo X IX , Mme. de Stal demostr, en su obra
De la littrature, que la literatura es ntimamente solidaria con todos
los aspectos de la vida colectiva del hombre, comprobndose que cada
poca tiene una literatura peculiar, de acuerdo con las leyes, con la
religin y las costumbres propias de tal poca. Al mismo tiempo que
se denunciaba as el carcter falso de la universalidad atribuida a los
valores artsticos por la crtica clsica, se proclamaba tambin la nece
sidad de estudiar los hechos literarios a la luz de sus relaciones con
otros fenmenos de la civilizacin y de la cultura de cada perodo
histrico, pues slo as sera posible comprender y juzgar debidamente
las diferentes experiencias y formas artsticas. En la perspectiva ro
mntica, por consiguiente, cada historia particular historia de la
religin, del derecho, de la filosofa, etc. no constituye una serie
independiente y aislada, sino que debe, por el contrario, converger
orgnicamente con las otras historias particulares hacia un conoci
miento completo de la actividad humana dentro de un espacio y un
tiempo determinados. De este modo, la crtica romntica integr el
estudio de la literatura en el estudio de la civilizacin general, rela
cionando los autores y las obras con los grandes movimientos espi
rituales y culturales de su poca, con los acontecimientos polticos de
su tiempo, con la sociedad de que formaban parte, etc.
Ante la erudicin del siglo X V iii, los crticos romnticos adoptaron
no slo una actitud de condena metodolgica, pues se trataba slo de
una informe acumulacin de materiales crnica, no historia lite
raria , sino que manifestaron tambin juvenil e impetuosa clera por
el modo en que tal crtica consideraba la poesa. Las obras eruditas
4 Ibid., p. 1 5 .
Los estudios de- histonct y crtica literarias 345
del siglo XVIII, segn los crticos romnticos, se asemejaban, por su
rigidez y sequedad, por su indiferencia ante los valores estticos, a
vastos cementerios donde yacan olvidados los escritores de antao.
Hugo Foscolo proclam que ni los frailes ni los acadmicos podan
seguir narrando las vidas de los hombres de letras, y otros romnticos
defendieron igualmente que la historia de la literatura no poda ser
confiada a eruditos que vivan encerrados en colegios y seminarios,
ignorando la vida y la sociedad y cmo la literatura se articula con
ellas, faltos de sensibilidad y anquilosados por todo gnero de pre
juicios5. La literatura es cosa viva y dinmica, mpetu y revelacin
de las almas, pintura de las sociedades y la erudicin setecentista
la consideraba objeto arqueolgico.
En los aos cruciales de su constitucin, primeras dcadas del si
glo X IX , y bajo el signo del romanticismo, la historia y la crtica
literarias modernas contrajeron relaciones y aceptaron herencias que
haban de pesar en su destino. Por un lado, la historia literaria se
relacion ntimamente con la filologa, ciencia entonces naciente y de
capital importancia para la reconstruccin y comprensin de los textos
literarios del pasado, y recogi de la erudicin del siglo xvm el gusto
por los hechos; la crtica literaria, por otro lado, se asoci frecuente
mente a la poesa y a la creacin literaria en general, y hered de la
antigua potica no slo muchos de sus conceptos, sino tambin su
orientacin sistemtica. De aqu nacieron antinomias que se manifes
taron en el seno de los estudios literarios a lo largo de todo el si
glo X IX y se exasperaron en el X X : la separacin, que muchas veces
ha llegado a divorcio, entre la historia y la critica literarias; la oposi
cin entre un conocimiento literario de naturaleza histrica y una
ciencia literaria de carcter sistemtico.
2. Sainte-Beuve (1804-1868) representa uno de los puntos cime

ros de la crtica romntica europea. Habindole encaminado al campo
de la crtica, en gran parte, sus fracasos como poeta y como novelista
y de esto le qued siempre cierta acidez de frustracin , Sainte-
Beuve comenz a cultivar una crtica de combate y compromiso, mos
5 C fr. Benedetto Croce, L a letteratura italiana, Bar, Laterza, 19 57 , vol. III,

pginas 2 6 1 ss.
trndose defensor y apologeta de los jvenes poetas romnticos (de

Victor Hugo, en particular).
Es en los aos que suceden a 1830 cuando la crtica de Sainte-
Beuve comienza a adquirir rasgos nuevos, liberndose de las trabas
que la sujetaban a un grupo literario y orientndose en el sentido de
comprender, no de juzgar, a los autores y las obras. E l mtodo ensa
yado ya en los Portraits littraires (1836-1839) haba de alcanzar su
madurez en los folletines de crtica que, entre 1849 y 18 61, public,
cada lunes, en los diarios L e Constitutionnel y Le Moniteur, y que
fueron el origen de los famosos Lundis.
Lo esencial del mtodo crtico de Sainte-Beuve se halla en su
ensayo Chateaubriand jug par un ami intime (publicado en 1862
e integrado en los Nouveaux lundis). La literatura, para Sainte-Beuve,
est tan visceralmente ligada al hombre, que resulta imposible estu
diar y juzgar una obra literaria independientemente de su creador:
de tal rbol, tal fruto . A travs de la obra literaria, el crtico debe
procurar llegar al hombre, esforzndose por plasmar su retrato psico
lgico y moral, por definir su constitucin ntima y profunda.
En esta perspectiva, la biografa adquiere papel primordial, pues
la indagacin crtica se concentra absorbentemente en el autor, tra
tando de iluminar ya los aspectos perifricos o corticales de su perso
nalidad, ya, sobre todo, los caracteres ntimos y profundos de su es
tructura psicolgico-moral. Qu pensaba un escritor en materia de
religin? Cmo reaccionaba ante la naturaleza? Y ante las mujeres?
Era rico o pobre? Cmo viva, cules eran sus vicios y flaquezas?
"Ninguna de las respuestas a estas preguntas es indiferente para juz
gar al autor de un libro ni para juzgar al libro mismo, si no es un
tratado de geometra pura, sobre todo si es una obra literaria, es decir,
una obra en la que entra de todo , escribe Sainte-Beuve en el ensayo
antes mencionado.
A partir de un largo y paciente trato con los escritos de un autor,
el crtico debe proponerse aprehender, a travs de un proceso emi
nentemente creador en que desempean funcin importante sus fa
cultades de simpata, los elementos bsicos y caractersticos de la indi
vidualidad del artista : El tic familiar, la sonrisa reveladora, la fisura
indefinible, la arruga. ntima y dolorosa... . Y, para no caer en el
biografismo simplista, en el que de un elemento literario se pasa li
nealmente a un hecho vivido o a una efectiva disposicin de sensi
bilidad o de espritu, el crtico debe tener siempre presente que la
literatura es un juego de espejos en que todo es susceptible de dis
torsin. Lcido y agudo, el crtico literario, ante la obra de arte que
analiza, ha de estar atento al polimorfismo de la mscara y del
disfraz.
Lector y estudioso infatigable, Sainte-Beuve se apoya general
mente en documentacin abundante, aunque sin dejarse esclavizar
nunca por este saber: Quiero erudicin, pero una erudicin dirigida
por la capacidad de juzgar y organizada por el gusto . Espritu ri
guroso, pretendi con frecuencia aproximar la crtica literaria a las
ciencias de la naturaleza. As como la zoologa y la botnica di
viden los animales y las plantas en grandes familias, as la crtica
debe procurar establecer las grandes familias de espritus. A su enten
der, las observaciones de pormenor, las monografas, las biografas de
los autores, etc., han de permitir un da revelar los eslabones y las
relaciones que justifican la insercin de los individuos en grandes
grupos y subgrupos naturales, de acuerdo con sus caractersticas psi
colgicas y morales.
Pero a esta tentacin cientfica se opone en Sainte-Beuve la con
ciencia muy aguda de la imposibilidad de reducir el espritu y sus
valores a hechos naturales, el sentimiento fortsimo del carcter irre
ductiblemente singular de todo gran escritor: No hay, de cada
verdadero poeta, ms que un ejemplar . A la crtica convictamente
cientfica, como la de Taine, Sainte-Beuve le censura la pretensin
de explicar causalmente, mediante el anlisis de condiciones y factores
extrnsecos, la individualidad y la originalidad personal . El mtodo
de Taine, segn Sainte-Beuve, es impotente para dilucidar las razo
nes por las cuales, en el siglo XVII, slo un alma determinada poda
haber escrito La princesse de Clves, y, en el XVIII, slo Bernardin de
Saint-Pierre poda haber escrito Paul et Virginie. Ahora bien, si las
almas presentan siempre una singularidad absoluta, si el talento y el
genio son imprevisibles, por qu no optar por una crtica compren
siva, de races humanistas, que viniendo del alma, ira hasta el
alma? .
3. La crtica literaria cientfica, slo incoada en Sainte-Beuve, se

desarroll plenamente en la poca positivista, es decir, en aquel pe
rodo cultural cuyo comienzo podemos fechar a mediados del siglo X IX
y que estuvo dominado por la filosofa de Comte y por el avance es
pectacular de las ciencias biolgicas y fsico-qumicas. Primaca de los
hechos, actitud racionalista, creencia en el determinismo cientfico,
recusacin del subjetivismo he aqu los puntos cardinales del uni
verso mental de esta poca de la cultura europea, desde los cuales se
explican el realismo y el naturalismo en el arte, el agnosticismo en
materia religiosa y la objetividad cientfica en la crtica.
Taine (1828-1893) representa, en sus teoras de esttica y de cr
tica literaria, las tendencias ms representativas del pensamiento eu
ropeo durante el perodo positivista. Toma como punto de partida
el punto de llegada del mtodo crtico de Sainte-Beuve, es decir, la
exigencia de una explicacin causal, gentica, de los fenmenos psi
colgicos observados y descritos con relacin a un determinado escri
tor. Sainte-Beuve pintaba a un autor desde su adolescencia y su
poca de formacin hasta su madurez y su vejez, acompandolo en
la curva del tiempo a travs de todas sus experiencias y mutaciones ;
Taine pretende explicar los hechos psicolgicos coleccionados y des
critos por ese tipo de crtica, pues cree que todos los hechos, fsicos o
morales, tienen siempre una causa, y porque entiende que todos los
elementos complejos dependen del concurso de otros datos ms sim
ples. Las cualidades morales y las caractersticas psicolgicas se expli
can a partir de elementos simples y generales: "H ay, por tanto,
un sistema en los sentimientos y en las ideas humanas, y este sistema
tiene su primer motor en ciertos rasgos generales, ciertas caractersti
cas espirituales y de corazn comunes a los hombres de una raza, de
un siglo o de un pas 6. De estas disposiciones generales del espritu
y del alma tiene que ocuparse el crtico, relacionndolas con las fuen
tes de que proceden, porque son tales disposiciones generales las que,
a lo largo de los siglos, generan los diversos estadios religiosos, socia
les, artsticos y econmicos que componen la historia de una nacin.
6 H . Taine, Histoire de la littrature anglaise, 9 .a d., Paris, H achette,

1895, t. I, p. X V I I I .
La crtica literaria ha de implicar, por tanto, un anlisis psicol
gico riguroso y sistemtico, pues le incumbe descubrir la facultad-
maestra de un escritor, es decir, aquella esencia de orden psicol
gico y aquella forma de espritu original que estn detrs de todas
las caractersticas de ese escritor; pero la crtica no se puede detener
en el dominio de la psicologa, porque la empresa de explicar causal
mente la facultad-maestra, el estado moral elemental que constituye
el fundamento de cualquier creacin artstica, exige la penetracin
en otros dominios del saber, particularmente en el dominio sociol
gico.
Son tres las fuentes que producen ese estado moral elemental
responsable de la religin, de la filosofa, del arte, de la organizacin
poltica, etc., de una colectividad : la , el medio y el momento.
La raza es el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias
que, asociadas con acentuadas diferencias en el temperamento y en
la estructura del cuerpo , diversifican a los pueblos entre s. Legado
biolgico que representa una herencia de siglos o de milenios, la raza
es la primera y ms rica fuente de esas facultades-maestras de que
se derivan los acontecimientos histricos" 7, y, ms an que fuente,
constituye una especie de lago gigantesco en que las otras fuentes, a
lo largo de los siglos, han ido a depositar sus aguas.
La raza, sin embargo, vive siempre en un medio determinado, ya
se trate de un medio geofsico y climtico, ya de un medio socio-
poltico: sobre el estrato primitivo y permanente , representado
por la raza, vienen a extenderse los estratos accidentales y secun
darios, y las circunstancias fsicas o sociales deforman o completan el
elemento natural que les ha sido entregado 8.
La raza, fuerza interior, y el medio, fuerza externa, producen
una obra, y esta obra condiciona a la obra siguiente : Cuando el
carcter nacional y las circunstancias ambientales actan, no actan
sobre una tabla rasa, sino sobre una tabla en que ya se han impreso
seales. Segn se considere la tabla en un momento o en otro, la
seal es diferente, y esto basta para que el efecto total sea diferente 9.
7 Ib id ., p. X X V I .
Ibid.
9 Ib id ., pp. X X I X - X X X .
El momento representa la velocidad adquirida, la interaccin de las

fuerzas del pasado y del presente, las relaciones que se instauran entre
el elemento precursor y el elemento sucesor en cualquier proceso
histrico.
Esta orientacin cientfica de la crtica literaria fue compartida
por muchos contemporneos y discpulos de Taine, desde Emest Re-
nan y mile Hennequin hasta Paul Bourget y Brunetiere.
4. Al lado de esta orientacin cientfica de los estudios literarios,

y cruzndose muchas veces con ella, se desarroll en extremo, durante
la poca realista y positivista, una forma de ciencia literaria que estaba
destinada a gran porvenir, especialmente en los medios universita-
ros.
Me refiero a una ciencia literaria preocupada casi exclusivamente
de la compilacin y depuracin rigurosa de los hechos, cultivadora
de la ms estricta y desinteresada objetividad y muy desconfiada ante
las impresiones personales y las explicaciones carentes de base docu-
mental segura.
El mtodo de esta ciencia literaria es el histrico-filolgico, here-
dado del romanticismo y llevado a alto grado de perfeccin, en varios
pases europeos, por las generaciones de fillogos e historiadores de la
segunda mitad del siglo X IX . Transformado por muchos de sus cul
tivadores en fuente de erudicin muerta y de factualismo estril, el
mtodo histrico-literario constituy, sin embargo, el slido instru
mento de trabajo que permiti acarrear y organizar inmensos mate
riales relativos a las diversas literaturas europeas, desde el estableci
miento y la explicacin de textos hasta la investigacin de fuentes e
influencias. No fue difcil, dcadas ms tarde, reprochar a esas gene
raciones de fillogos e historiadores, que arrancaron del fondo de las
bibliotecas y de los archivos millares de textos y documentos de capi
tal importancia y que iluminaron vastas zonas oscuras del pasado lite
rario de los pases europeos, muchas lagunas y deficiencias. Pero,
al margen de todas las reservas y discrepancias metodolgicas, el es
tudioso actual de los problemas literarios que sea honesto y est libre
de pasin tendr que tributar respetuoso homenaje a la solidez y am
plitud del trabajo realizado p>or esos sacrificados fillogos e histo
riadores.
Entre las personalidades eminentes de la historiografa, literaria

europea hay que destacar a Gustave Lanson (1857-1934). Autor de
una clebre Histoire de la littrature franaise (1894) Y varias mo
nografas de gran valor Bossuet (1890), Boileau (1892), Corneille
(1898), Voltaire (1906), etc. , dej, adems, muchas pginas de sin
gular lucidez sobre la metodologa de la disciplina que cultivaba 10.
En su personalidad se realiz la difcil conciliacin de las ms rigu
rosas exigencias del mtodo histrico-literario con las de una sensi
bilidad que nunca abdic de sus justos derechos, de un espritu crtico
que se neg siempre a transformar la literatura en cosa muerta o
desvitalizada. Por eso el vocablo lansonismo se convirti en sinnimo
de historia literaria, y por eso toda descripcin del mtodo histrico-
literario tendr que basarse principalmente en las doctrinas de Lan
son, porque lo que en muchos otros es exceso, distorsin y hasta
caricatura, en Lanson es espritu de rigor y de equilibrio.
5. A partir de los ltimos aos del siglo x ix , se extendi por

toda Europa una fuerte reaccin contra la cultura, el arte y el esp
ritu del perodo anterior, dominado en filosofa por el positivismo
y en arte por el naturalismo, saturado de racionalismo y de influencias
cientficas.
Contra la filosofa positivista y racionalista, comenzaron a des
arrollarse entonces la filosofa vitalista de Nietzsche y las filosofas
intuicionistas e irracionalistas de Bergson y de Croce, las cuales exal
tan la intuicin, el inconsciente, el instinto, el lan vital, en detrimen
to de la Razn. Pensadores como mile Boutroux y Henri Poincar
zapan los fundamentos de la creencia en el determinismo absoluto de
las leyes cientficas. En oposicin al intranscendentalismo y al agnos
ticismo de la poca positivista, se asiste, en el ltimo cuarto del si
glo X IX , a un poderoso resurgir de la religiosidad y del misticismo.
El universo, que el pensamiento racionalista haba considerado di
fanamente inteligible y cientficamente explicable, se puebla de mis
terios y de analogas intraducibies lgicamente. En arte, el simbolismo
y el impresionismo reaccionan contra la objetividad y las preten-
10 C fr. G . Lanson, Essais de m thode de critique et d 'histoire littraire,

Paris, H ach ette, 19 65.
siones cientficas del realismo y del naturalismo, defienden los dere

chos de la subjetividad, del inconsciente y del ensueo, valorizan el
smbolo, el mito y las analogas sutiles, reafirman el arte como visin
y conocimiento irracional.
Esta reaccin antipositivista se hizo sentir igualmente en los do
minios de la historia y de la crtica literaria. Es curioso comprobar que
en la misma poca en que el mtodo de la historia literaria alcanzaba
su punto culminante de perfeccin y rigor con la obra de Lanson,
comenzaron tambin a multiplicarse los ataques y las censuras contra
ese mismo mtodo y, sobre todo, contra sus exageraciones y defor
maciones. La lucha contra la historia literaria positivista se manifest,
ms o menos por toda Europa, desde los ltimos aos del siglo X IX ,
y en ella colaboraron filsofos, escritores y crticos.
Si pretendemos esquematizar el desarrollo de esa reaccin, debe
mos sealar como sus elementos propulsores el impresionismo crtico
de algunos escritores ntimamente relacionados con el esteticismo de
fines del siglo, la influencia de pensadores como Dilthey, Rickert y
Croce, y el ideario esttico-crtico de escritores como Stphane Mal
larm, Marcel Proust, Charles Pguy, Paul Valry, Stefan George,
T. S. Eliot, etc. Ya en el siglo X X , esta reaccin adquiri carcter
sistemtico y se transform en profunda reelaboracin de los funda
mentos y objetivos de los estudios literarios, con los tres grandes
movimientos crticos que dominaron la primera mitad de nuestro
siglo: el formalismo ruso, la estilstica y el new criticism norteame
ricano.
De esta simple mencin de autores y orientaciones, fcilmente
se desprende que el combate contra el positivismo, en el dominio de
los estudios literarios, est lejos de constituir una manifestacin ho
mognea. Basta decir, por ejemplo, que si el formalismo ruso y el
new criticism norteamericano reaccionan, por un lado, contra la his
toria literaria erudita y filolgica, tambin reaccionan, por otro, con
tra la crtica impresionista. Sin embargo, ms all de las divergencias
existentes, es posible discernir algunos principios comunes que ins
piran a todos los que se oponen a la historia literaria positivista.
Fundamentalmente, esos principios son dos:
a) Reaccin contra el factualismo y contra el historicismo. Tan-
to los llamados crticos impresionistas, por ejemplo Anatole France
y Jules Lematre, como Proust, Pguy y Valry censuran y ridiculizan
en la historia literaria la acumulacin desmesurada y estril de hechos
de todas clases en torno a la obra que se pretende estudiar.
Los impresionistas, rehusando previamente toda forma de eru
dicin, cualquier mtodo y cualquier especie de crtica objetiva, pro
curan transformar la crtica en un dilogo de su subjetividad con las
obras maestras de todos los tiempos, recogen y depuran en sus lectu
ras las impresiones que ms hondamente marcan su sensibilidad, se
abandonan a su fantasa y hasta a sus caprichos de finos conocedores
de arte. El hombre, observa Anatole France, nunca consigue salir de
s mismo, y de esta incapacidad radical del hombre para considerar
objetivamente la realidad resulta que toda crtica es necesariamente
subjetiva y proyeccin autobiogrfica: el crtico confiesa sus aventu
ras interiores en el mundo de las obras maestras n.
Proust, Pguy y Valry censuran violentamente, sobre todo, el
factuaiismo de las indagaciones biogrficas y de las pesquisas de fuen
tes, afirmando que tales estudios reposan sobre una base terica
falsa y que en nada contribuyen a una dilucidacin efectiva de la
obra literaria.
El yo que genera la obra, como subraya Marcel Proust, es un
yo diferente del que manifiesta el escritor en su vida social, en sus
hbitos y en sus vicios, por lo cual el mtodo crtico de Sainte-
Beuve se revela incapaz de explicar convenientemente la gnesis
y el valor de una obra literaria. Por ejemplo, cuando Sainte-Beuve
quiso estudiar a Stendhal, procur informarse entre aquellos que
haban convivido mucho con el escritor y que conocan bien su vida,
sus hbitos, sus preferencias, etc. Armado con las explicaciones que
as le haban dado Mrime, Ampre y otros, Sainte-Beuve consider
las novelas stendhalianas francamente detestables , y sus personajes,
autmatas ingeniosamente construidos , acabando por... [rendir
11 A natole France escrib e: " T a l como yo la entiendo y tal como m e

permits realizarla, la crtica es, como la filosofa y la historia, una especie
de novela para espritus ponderados y curiosos, y toda novela es, en resu
midas cuentas, una autobiografa. E l buen crtico es el que narra las aventuras
de su alma en medio de las obras m aestras (texto inserto en la antologa d e
Roger Fayolle, L a critique, Paris, Colin, 19 64, p. 205).
pleitesa a la rectitud de Stendhal en sus relaciones de amistad ! Sar

dnicamente observa Proust que, para tan poco, no vala la pena
encontrarse tantas veces, a la hora de comer, con Mrime y Am
pre ! Maurice Barres, con una hora de lectura y sin informaciones",
comprendi a Stendhal mucho ms profundamente... Resulta muy
ilustrativo, por lo dems, comprobar que Sainte-Beuve neg mrito
a casi todos sus contemporneos verdaderamente originales, y glorifi
c a una legin de mediocres y fracasados n.
Paul Valry ejerci poderosa accin renovadora en la crtica de
su tiempo, y su pensamiento esttico-crtico se revela hoy, despus
de la desvalorizacin a que lo sometieron el existencialsmo y el neo-
realismo, fecundamente prospectivo, anticipador de muchas actitudes
y convicciones de la vanguardia literaria contempornea pensemos
especialmente en el grupo de Tel Quel y de la ms reciente crtica
formal y estructuralista B.
Para Valry, como para uno de sus maestros Mallarm , la
literatura es ejercicio de lenguaje, bsqueda rigurosa del lenguaje
puro y esencial, construccin de un mundo de palabras que, sustrado
al acaso, se afirma como ser autnomo. Valry evoc varias veces las
largas reflexiones, guiadas por un espritu de rigor semejante al de las
ciencias exactas, que Mallarm haba consagrado a los problemas de la
escritura literaria: En Mallarm, la identificacin de la meditacin
potica con la posesin del lenguaje, y el estudio minucioso de sus
relaciones recprocas, produjeron una especie de doctrina de la que,
por desgracia, slo conocemos la tendencia [ ]. Mallarm haba ad
quirido una especie de ciencia de sus palabras. Es indudable que
haba reflexionado sobre sus figuras, explorado el espacio interior en
que aparecen, ya como causas, ya como efectos, y calculado lo que
se podra llamar sus cargas poticas; es tambin indudable que, a tra
vs de este trabajo indefinidamente desarrollado y precisado, las pa
labras se ordenaron secretamente, virtualmente, en la potencia de su
12 Marcel Proust, Contre S ain te-B euve, Paris, Gallim ard, 19 54 , pp. 13 6 ss.
13 Cfr. G . W . Ireland, Gide et V a l ry , prcurseurs de la nouvelle criti
que , L es chemins actuels de la critique, obra colectiva dirigida por Georges
Poulet, Paris, U nion Gnrale d ditions (col. 10 /18 ), 19 6 8 : Grard Genette,
"L a littrature comme telle , Figures, Paris, ditions du Seuil, 1966.
espritu, segn una ley misteriosa de su profunda sensibilidad 14 ;
[Mallarm] comprendi muy pronto que el Hecho Potico por
excelencia no es ms que el Lenguaje mismo , y as, semejante al
lapidario que conoce con un saber riguroso y sutil las cualidades
de sus gemas, el poeta de L aprs-midi dun faune alcanz un co
nocimiento singular de la sonoridad, del brillo, del color, de la lim
pidez de las palabras que, tanto en sus escritos como en sus conver
saciones, reuna y montaba con una eficacia y un valor de posicin
incomparables 15.
Precursor de Mallarm, ya el Edgar Poe de The poetic principle
haba defendido la misma concepcin de la creacin literaria ejer
cicio de rigor, actividad regida por un sistema de leyes y principios
universales, reinvencin continua, a travs de un sabio juego combina
torio, del lenguaje verbal. De este modo, la obra literaria, producto
de este ejercicio, de esta actividad, es esencialmente un ente de len
guaje, absoluto e intemporal, no la confesin de un autor o el resul
tado de una experiencia histrico-cultural, y por eso mismo Valry
denuncia las limitaciones y los yerros inherentes al estudio de las
obras literarias basado en la biografa de los autores y en investiga
ciones sobre las fuentes. La personalidad que el escritor revela en sus
gestos, acciones y hbitos de vida cotidiana, la personalidad que es
perceptible para los bigrafos, nada explica del fenmeno de la crea
cin potica : Las pretendidas explicaciones de la historia literaria
casi no tocan el arcano de la generacin de los poemas. Todo sucede
en lo ntimo del artista como si los acontecimientos observables en
su existencia no tuvieran sobre sus obras ms que una influencia super
ficial. Lo ms importante el acto mismo de las Musas es inde
pendiente de las aventuras, del gnero de vida, de los incidentes y
de todo lo que puede figurar en una biografa. Todo lo que la his
toria puede observar es insignificante 16. En una red indefinible de
encuentros y separaciones, urdida de azares, intenciones y ambigeda
des, el poeta, cual misteriosa Aracne y musa cazadora , teje su
poema y, en este universo laberntico, el mtodo biogrfico de la
14 Paul V a l ry, O euvres, Pars, Gallimard (col. Bibliothque de la Plia-

de ), 19 5 7 , t. I, pp. 655-656.
15 lb id ,, pp. 684 y 686.
16 Ib id ., p. 483.
historia literaria slo indica pistas falsas. La crtica literaria tiene que
ocuparse de lo real del discurso, de la obra en cuanto mundo de pala
bras y formas, y, sobre todo, debe analizar el ejercicio combinatorio
que el escritor realiza dentro del orden de relaciones y de transfor
maciones posibles que el lenguaje implica: Admito que las inves
tigaciones de esta naturaleza son terriblemente difciles y que su
utilidad slo se puede manifestar a espritus bastante poco numerosos ;
reconozco que es menos abstracto, ms cmodo, ms humano , ms
vivo", desarrollar consideraciones sobre las fuentes , las influen
cias , la psicologa", los medios" y las inspiraciones poticas que
dedicarse a los problemas orgnicos de la expresin y de sus efectos.
No niego el valor ni discuto el inters de una literatura que tiene a la
Literatura misma como escenario y a los autores como personajes;
p>ero debo afirmar que no he visto en ella gran cosa que me pudiese
servir positivamente 17.
Charles Pguy, con su estilo torrencial, condena en la historia
literaria la acumulacin ciclpea de hechos y de informaciones de
todas clases so pretexto de estudiar una obra dada caractersticas
del genio de un pueblo, tal como estn condicionadas por el suelo,
por el clima, por la raza y por la alimentacin; vida del escritor,
caractersticas de la sociedad y de la cultura de la poca, corrientes
literarias, fuentes e influencias, lxico, metro, variantes... , pero sin
preocuparse nunca efectivamente de analizar esa obra. Quin osara
comenzar [el estudio de] La Fontaine a no ser por una leccin
general de antropo-geografa?" 18.
Estos ataqes de Proust, Valry y Pguy contra la erudicin y ei
factualismo de la historia literaria muestran tambin, implcita o ex
plcitamente, el camino exacto que la crtica literaria debera seguir;
el estudio del texto, el anlisis de la obra como creacin artstica. Del
mismo modo pensaron los escritores y crticos que formaron el crculo
del gran poeta alemn Stefan George, entre los cuales sobresali
particularmente Friedrich Gundolf : Los datos biogrficos nada
tienen que ver con el valor de la obra potica ; poc eso su descripcin
no figura en los libros de Gundolf, a no ser que sea simblica y
17 Ibid., p. 1.290.
18 T exto citado en Roger Fayolle, op. cit., p. 3 2 4 .
caracterstica, como lo es la vida de Opitz, o que represente parte
importante de una mentalidad como la de Paracelso en estos casos,
la biografa puede iluminar los fenmenos, ponerlos de relieve e ilus-
trarlos, pero no los e x p lic a . Un dato biogrfico puede ocasional
mente contribuir a la gnesis de una obra; nunca, sin embargo, ser
su causa, su razn de ser. Acontecimientos y lecturas, ideas, personas
o ambientes pueden servir de estmulo e incitacin a una obra : nunca
sern la fuente de la cual mana 19.
Por otro lado, al estricto hstoricismo defendido por muchos his
toriadores literarios de formacin positivista, es decir, a su recusacin
de superar el conocimiento de los hechos y de introducir juicios y
criterios de valor en el dominio de la historia literaria, se contrapone,
en los escritores y crticos arriba mencionados y en otros de orienta
cin similar, la exigencia de una crtica en el sentido autntico de la
palabra, una crtica que sepa juzgar y valorar, que no confunda
una obra maestra con una obra fallida, y que evite, as, la total
anarqua de los valores estticos.
b) Reaccin contra el ciencismo que infectaba la historia litera'
a. En este campo, es necesario subrayar la gran importancia de
pensadores como Dilthey y Rickert, que establecieron, a fines del
siglo pasado, una distincin ntida entre los mtodos y los objetivos
de las ciencias naturales y los de las ciencias histricas, contribuyendo
decisivamente a emancipar los estudios histricos de la tutela a que
frecuentemente los haban sometido las ciencias naturales. Los estudios
literarios no slo reivindicaron su autonoma frente a las ciencias bio
lgicas y fsico-qumicas, sino que tambin recabaron su independen
cia de las otras disciplinas histricas y humansticas, pues toda ciencia
debe poseer mtodos determinados de acuerdo con la especificidad
de su objeto.
6. El formalismo ruso, el new criticism norteamericano y la es

tilstica constituyen los tres grandes movimientos de crtica literaria
que, en el curso de la primera mitad del siglo X X , mejor y ms siste
mticamente representaron la reaccin contra los mtodos de la his
toria literaria positivista. Ligeramente distanciados en el tiempo la
19 A lb in EHuard Beau, E studos, Coim bra, 1964, vol. II, pp. 467-468.
35S Teora de la literatura
estilstica aparece en la primera dcada del siglo, el formalismo ruso

se desarrolla entre 19 15 y 1930, y el new criticism cobra cuerpo en
tre 1930 y 1950 , sin vnculos genticos directos entre s, estos movi
mientos crticos presentan innegable parentesco en cuanto al modo de
concebir la obra literaria y de entender las funciones y los procesos
de la crtica.
Tanto la estilstica como el formalismo ruso y el new criticism se
proponen estudiar la obra literaria como entidad artstica; reaccionan
contra el historicismo y la erudicin; aproximan medularmente los
estudios literarios y la lingstica, pues la obra literaria es un artefacto
verbal; transforman la crtica literaria en disciplina rigurosa, que
exige preparacin cientfica adecuada y es inconciliable con el impre
sionismo o el fcil aficionismo. A la autonoma de la literatura debe
corresponder la autonoma de la crtica y de la ciencia de la lite
ratura.
Consagraremos el prximo captulo al estudio del mtodo hist
rico-literario, y los tres siguientes, al anlisis descriptivo del forma
lismo, del new criticism y de la estilstica.
XII
LA HISTORIA LITERA RIA
1. La historia literaria, como la historia propiamente dicha, pro

cura conocer e interpretar el pasado; trata de alcanzar y comprender
hechos generales y representativos, as como estudiar sus interrela-
ciones y su evolucin. De aqu, como acenta Gustave Lanson, que
su mtodo sea esencialmente el mtodo histrico1.
Pero entre los objetos de estudio de la historia y de la historia
literaria existen profundas diferencias de naturaleza, que no pueden
dejar de traducirse en diferencias metodolgicas concomitantes. La
historia se ocupa de un pasado que es posible reconstruir a travs de
sus vestigios, de documentos y testimonios de varia ndole ; pero ese
pasado se sita irremediablemente en un tiempo pretrito, enteramente
transcurrido; la historia literaria se ocupa igualmente del pasado,
pero de un pasado que permanece vivo las obras literarias. Como
el historiador, tambin el historiador literario lidia con documentos
stricto sensu, pero estos documentos son aprovechados para iluminar
la historia y la naturaleza de monumentos artsticos, realidades espe
cficas que distan mucho de asemejarse a fras piezas de archivo, y
exigen, por eso mismo, una forma de conocimiento particular.
Ante los objetos especficos que son las obras literarias, el histo
riador no puede ni debe intentar abolir las reacciones de su imagina-
cin y de su sensibilidad, como tampoco puede eliminar de las obras
1 G u stave Lanson, Essais de m thode d e critique et d histoire littraire,

Paris, H achette, 19 65, p. 3 3 .
literarias aquello que representa la marca original e irrepetible de la

personalidad que las cre. En efecto, la historia estudia objetos nicos,
sin paralelo ni equivalencia, y, por tanto, el historiador literario debe
tener muy vivo el sentido de la singularidad, de todo lo que diferen
cia a una personalidad de otra, o a un texto de otro. Pero esta
singularidad nunca es absoluta, pues se realiza a partir de un sustrato
de mltiples elementos pertenecientes a ciertas corrientes de sensi-
bilidad, a determinadas corrientes ideolgicas, a ciertos gneros lite
rarios, etc., por lo cual es necesario estudiar estos factores generales
a fin de poder valorar bien aquella singularidad. Es decir, el histo
riador literario no tiene que preocuparse slo de lo individual y lo
original, sino que debe prestar atencin tambin a los diversos ele
mentos supraindividuales que condicionan la obra literaria. La nece
sidad de tener en cuenta estos aspectos diferentes y complementarios
del fenmeno literario suscita graves problemas, implica varios peli
gros e impone muchas cautelas de mtodo.
2. Gustave Lanson aboga por un estudio metdico de la litera

tura, subordinado a determinadas exigencias de rigor y objetividad;
pero esto no significa que Lanson condene al lector que busca en la
literatura una comunin espiritual o una depuracin del gusto. El
mtodo no excluye tal lectura, sino que la presupone como elemento
indispensablemente vivificador. Por su propia naturaleza, la obra li
teraria influye sobre la subjetividad del lector y despierta reacciones
personales, sin que sea posible, ni deseable, abolir estos factores:
"el impresionismo", declara Lanson, "est en la base misma de
nuestro trabajo 2.
Tal afirmacin, que podr parecer extraa en boca de Lanson,
expresa el reconocimiento de que el estudio histrico-literario no se
identifica con un estudio de documentos archivsticos, pero de ningn
modo implica la aceptacin de la crtica impresionista como forma
primordial y bsica de los estudios literarios. El ideal de Lanson
consiste en reconocer los derechos de la subjetividad y de las impre
siones personales a fin de someterlas mejor al control del mtodo
y de la inteligencia, pues siempre ser menos peligroso un subjetivis-
2 G , Lanson, op. cit., p. 38 .

La historia literaria 361
mo conocido y cuyos lmites se saben, que un subjetivismo que se

ignora y se infiltra insidiosamente en la argumentacin que pre-
tende ser estricta y objetiva. La crtica impresionista, mientras per
manece dentro de sus lmites y traduce la relacin de una obra con el
lector de cierta poca, de cierta sociedad y de cierta cultura, es leg
tima; pero es inaceptable cuando se extralimita y tiende a sustituir
la historia misma y esto es lo que acaba sucediendo siempre.
El historiador literario, al contrario que el crtico impresionista,
nunca concede a sus sentimientos y reacciones personales valor abso
luto, sino que se esfuerza constantemente en disciplinarlos y redu
cirlos a travs del anlisis de la obra, de estudios sobre la intencin
del autor, sobre las fuentes, etc. La intuicin y la sensibilidad deben
responder slo a lo que estrictamente les compete y que sera inac
cesible por otro procedimiento, siendo obligacin del historiador
esforzarse por saber todo lo que puede saberse, a travs de los m
todos objetivos y crticos. Es Necesario reunir todos los conocimientos
exactos, impersonales, comprobables, que pueden obtenerse 3. Saber
y sentir son dos realidades distintas, y, en la metodologa lansoniaiia,
el sentir slo se legitima cuando conduce al saber.
Por otro lado, Lanson condena la crtica dogmtica, facciosa y
apasionada, que considera sus convicciones y sus idolatras como ni
ca verdad admisible y nico criterio justo para valorar los hechos,
deformando as irremediablemente la literatura. A la crtica dogm
tica, impregnada de fanatismo, contrapone Lanson el conocimiento
escrupulosamente objetivo de autores y obras, de modo que se ad
quiera sobre ellos el mayor nmero de conocimientos autnticos y se
evite juzgarlos segn el prisma de una ideologa o de una religin :
Nuestro ideal es llegar a construir el Bossuet y el Voltaire que ni el
catlico ni el anticlerical puedan negar, proporcionarles figuras que
reconozcan como verdaderas y que decoren luego, como quieran, con
calificativos sentimentales 4.
Este principio de objetividad as expuesto por Lanson representa
una reaccin saludable contra el facciosismo miope ; pero implica
una concepcin demasiado simplista de la naturaleza profunda de la
3 Id ., ib id ., pp. 38 -39 .
4 Id ., ib id ., pp. 3 2 -3 3 .
obra literaria y de los presupuestos y fundamentos de todo proceso

crtico. En efecto, Lanson parece imponer cierta forma de dogma
tismo basada en una objetividad indemostrable, como si fuese posible
captar definitiva e irrecusablemente, en transparencia perfecta, la sig
nificacin de las obras literarias. Esa objetividad de que habla Lanson
puede y debe verificarse en ciertos dominios de los estudios literarios,
dominios que debemos considerar como propeduticos o marginales
lo cual no quiere decir que no sean importantes y hasta indispen
sables frente a la totalidad del proceso crtico : problemas de exe
gesis textual, de cronologa de las obras, cuestiones relacionadas con
el ambiente literario, etc. Pero el esclarecimiento perfecto de estos
problemas y otros semejantes, relacionados, por ejemplo, con Racine,
Byron, Ea de Queirs, aunque constituya un elemento indispensable
para el estudio de estos autores, no representa el conocimiento crtico
de sus obras. Aunque fuese posible conocer con exactitud total la
formacin de Racine, sus lecturas, las fuentes de sus obras, el am
biente literario de su tiempo, el texto autntico de sus tragedias,
ningn crtico podra suponer que con estos saberes iba a agotar el
problema esencial que representa Racine (o cualquier escritor) : cul
es la forma y el significado de su obra?
Ahora bien, a este nivel de la indagacin crtica, la obra literaria
se revela como abertura, como plurivalencia significativa, tanto desde
el punto de vista sincrnico como diacrnico, por lo cual el texto de
una obra solicita mltiples lecturas (pero no cualquier lectura). En
esta perspectiva, cmo es posible determinar el Bossuet y el Vol
taire que ni el catlico ni el anticlerical puedan negar? . E l Bos
suet y el Voltaire alcanzados y comprendidos a travs de una lectura
literal? Pero bien sabemos cmo el lenguaje literario se crea mediante
la destruccin de la literalidad de las palabras, mediante la implanta
cin de nuevos valores semntico-formales sobre los valores literales
inscritos en el cdigo lingstico, lo cual implica que el crtico, si
necesita poseer el conocimiento literal del texto literario, no puede
de ningn modo detenerse en tal estadio de lectura, so pena de no
comprender jams la literariedad de ese mismo texto. Y el sentido
comn, a su vez, no es pura y simplemente el buen sentido, cualidad
siempre necesaria para un estudioso del fenmeno literario : el sentido
comn es slo una visin emprica y grosera de la realidad, producto
de una mentalidad estrecha, que vive de certezas confortables, tradi-

cionalmente aceptadas sin examen crtico. Que el sol pueda ser sm
bolo del padre, que las aguas de un ro o de un lago puedan simbo
lizar la feminidad, que el color blanco ande / sobre una muda alfom
bra / de plumas de paloma, o que el silencio mordido por las ranas
semeje / una gasa pintada / con lunaritos verdes, eso nunca lo podr
admitir ni explicar el sentido comn, pues su visin del mundo se opo
ne al mito, al smbolo, a la metfora, a la creacin imaginativa. Y la lite
ratura es precisamente creacin imaginativa, mito, smbolo, metfora.
El Bossuet objetivo, el Voltaire objetivo, sern el Bossuet y el
Voltaire conocidos mediante el anlisis de la intencin que presidi
a la creacin de sus obras? Pero, despus de Freud, despus del examen
despiadado a que el new criticism norteamericano ha sometido la fala
cia de la intencin 5 ; despus de lo que en la crtica contempornea se
ha escrito sobre esta materia, ningn crtico responsable puede acep
tar inocentemente que el significado objetivo de una obra literaria
pueda ser establecido mediante el conocimiento de la intencin del
autor al escribirla.
Por otro lado, Gustave Lanson sita engaosamente al historiador
literario en un espacio y en un tiempo neutros y rigurosamente asp
ticos, como si el historiador no fuese necesariamente un hombre mar
cado por una cultura, una religin, una ideologa, un gusto determi
nado. La eleccin misma de un autor o de una obra como materia
de estudio implica determinados juicios de valor, revela ciertas afi
nidades o predisposiciones de espritu y sensibilidad, puede delatar
una actitud ideolgica. Es claro que el historiador literario podr
realizar determinadas tareas con la misma objetividad con que el bo
tnico distingue dos especies vegetales : averiguar la filigrana de una
edicin litigiosa, indagar las fuentes de una obra, explicar una palabra
desde el punto de vista filolgico, saber cuntas veces aparece en un
poema una palabra determinada, etc. Pero restringir la historia lite
raria a tales tareas es condenarla al msero estatuto de erudicin amor
fa, implica reducir la literatura a una necrpolis de tmulos vacos y
fragmentarios6. Toda lectura es refraccin, tanto la lectura que en la
s V . ms adelante el cap. X I V , 6.
6 C fr. Roland Barthes, S u r Racine, Paris, ditions du Seuil, 19 63, p. '160 :
L a mayora de los crticos im aginan que una estocada superficial es garanta
obra literaria se interesa principalmente por el objeto, como la lec

tura estructuralista practicada por un Jean Rousset y por un Mar
celo Pagnini ; tanto la que busca deliberadamente en la obra un
asunto, como la lectura existencial y temtica de un Georges Poulet
o de un Starobinski, Hasta la pluralidad semntica de la obra literaria
legitima lecturas en registros diversos y en claves distintas: todas las
grandes creaciones literarias suscitan lecturas diferentes de acuerdo
con cada poca histrica, y suscitan tambin lecturas diferenciadas, en
un plano sincrnico, de acuerdo con la ideologa, con la visin del
mundo propia del crtico7.
Sin duda unas lecturas sern ms coherentes y vlidas que otras
tendremos ocasin de volver sobre este problema en el captulo
final , pero todas podrn esclarecer algunos aspectos de la obra
estudiada8. A l margen de cualquier especulacin terica, las reali
de m ayor objetividad : permaneciendo en la superficie de los hechos, stos

seran m s respetados; la timidez, la trivialidad de la hiptesis sera prenda
de su validez. D e aqu una enumeracin m uy cuidadosa de los hechos, fre
cuentem ente m uy fina, pero cuya interpretacin se corta prudentem ente en el
m omento mismo en que se tornara esclarecedora".
7 Serge D ou brovsky, una de las voces ms claras de la crtica contempo
rnea, observa : S e puede exclam ar con A ntoine A d am , a quien cita Roland
Barthes, que tal o cual escena de M ithridate "conm ueve lo que nosotros tene
mos de m ejor? . D e "m ejor s quedamos informados. Y quines son esos
nosotros ? E s te digno profesor? E l burgus del siglo X X ? L o s papuas?
A menos, claro est, que sea el H om bre eterno. N o existe, y ya lo dijo con
razn Roland Barthes, lenguaje inocente o neutro . L a impostura de
la crtica antigua, puesto que nos hablan de impostura, es considerar a diestro
y siniestro las perogrulladas como Ideas platnicas y las vulgaridades como
V erd ad es inteligibles (P ou rqu oi la nouvelle critique. Critique et objectivit,
Paris, M ercure de France, 19 66, p. 25).
8 L a conciencia de la complementariedad de las diversas lecturas de una
misma obra se revela en muchos crticos contemporneos a travs de la de
fensa de un eclecticismo metodolgico. Stanley E d g ar H ym an cierra su obra
T h e arm ed vision. A study in the m ethods o f m odern literary criticism con
una conclusin titulada "A tte m p ts at an integration ( T en tativa de integra
cin ), en que se lee : " S i pudisemos, hipotticamente, construir un crtico
literario moderno ideal, sin materiales maleables y ligeros, su mtodo sera
una sntesis de todas las tcnicas o procesos virtuales usados por sus colegas.
D e todas las aproxim aciones rivales extraera todo lo que pudiese ser utilizado
en una sntesis sin deformar el tod o ... (citamos por la edicin de N e w Y o rk ,
V in ta g e Books, 19 5 5 , 386). Y hasta un crtico como Roland Barthes, a pri-
zaciones mismas de la crtica han corroborado la verdad de este aserto.

N o es verdad que la lectura existencialista que Jean Starobinski hizo
de Jean-Jacques Rousseau, en esa obra maestra de la crtica conten-
pornea que es J.-J. Rousseau, la transparence et lobstacle (Paris,
Pion, 1958), desvel de un modo nuevo el universo rousseauniano?
N o es cierto que la lectura sociolgica que Lucien Goldmann pro
puso para Racine y para Pascal en Le Dieu cach (Paris, Gallimard,
*955) esclareci valiosamente algunos aspectos de la obra de estos
autores? El error comienza cuando una lectura o un mtodo crtico
se arrogan derechos totalitarios sobre una obra, imponiendo arbitra
riamente su ptica, sus propios criterios y sus propios juicios, y no
admitiendo ninguna especie de validez para otras lecturas posibles.
El autntico facciosismo en crtica se identifica, tout court, con este
imperialismo de la lectura.
Obsrvese, sin embargo, que no defendemos un eclecticismo me
todolgico informe, ni admitimos la posibilidad de cualquier lectura
para un determinado texto literario. Entre la lectura que infiere vio
lencia a un texto o que desconoce bsicos elementos hermenutics
que pueden ser objetivamente establecidos, y la lectura sabia que
sagaz y coherentemente interroga a un texto y lo analiza, hay un
abismo.
3. Como tuvimos ocasin de exponer en el captulo precedente,

se realizaron varias tentativas, a lo largo del siglo X IX , para trans
ferir los mtodos de las ciencias naturales al campo de la historia lite
raria. Lanson rechaza decididamente la subordinacin de la historia
literaria a la metodologa de cualquier ciencia, pues toda disciplina cien-
mera vista tan acrrimo defensor de un mtodo determ inado, escribi estas
palabras : H e soado muchas veces con una coexistencia pacfica de los len
guajes crticos, o, si se prefiere, con una crtica param trica , que modificara
su lenguaje en funcin de la obra que le fuese propuesta, no ciertamente en la
conviccin de que el conjunto de estos lenguajes acabara por agotar la verdad
de la obra para toda la eternidad, pero s en la esperanza de que de estos
lenguajes variados (pero no infinitos, puesto que estn sometidos a ciertas
sanciones) surgira una forma general que sera la inteligibilidad misma que
nuestro tiempo da a las cosas y que la actividad crtica ayuda simultneamente,
de manera dialctica, a descifrar y a constituir" (E ssais critiques, Paris, E d i
tions du Seuil, 1964, p. 272).
tfica tiene que poseer mtodo propio e inconfundible, dimanante de

la especificidad del objeto que se propone estudiar. La historia lite
raria se colocara de antemano en un terreno acientfico si comenzase
por imitar el mtodo de otra ciencia cualquiera.
La utilizacin de nmeros, curvas, frmulas que intentan expre
sar una concepcin determinista de los fenmenos literarios y pre
tenden tornar cientficamente exacto el estudio de tales fenmenos,
representa una ilusin peligrosa, pues falsifica la naturaleza y la
complejidad de los valores literarios. Lo que la historia literaria debe
pedir a las ciencias de la naturaleza no es un conjunto de mtodos y
procedimientos concretos, sino una actitud de espritu cientfico: la
curiosidad desinteresada, la probidad severa, la paciencia laboriosa, la
sumisin al dato, la dificultad para creer, tanto para creer en nosotros
mismos como en los otros, la necesidad incesante de crtica, de 'con
trol y de comprobacin 9. La leccin que debe extraerse de la
metodologa cientfica es, sobre todo, una leccin de honestidad inte
lectual y de obstinado rigor, para que la fantasa y los prejuicios no
perturben la autenticidad del saber.
4. La historia literaria tiene como meta el conocimiento de los

textos literarios, sus relaciones con una tradicin literaria, su agrupa-
miento en gneros, su filiacin en movimientos o escuelas, las cone
xiones de todos estos fenmenos con la historia de la cultura y de la
civilizacin. En estas tareas, la historia literaria necesita el auxilio de
otras disciplinas, como la filologa y la lingstica, la paleografa, la
bibliografa, la historia de la filosofa, etc., cada una de las cuales
le proporciona contribucin especial de acuerdo con los problemas
suscitados por el autor o por la obra que debe estudiarse.
Importa destacar, sin embargo, que cada autor y cada obra presen
tan siempre perspectivas y rasgos particulares, exigiendo del his
toriador una ptica tambin particular, de suerte que no es posible
establecer esquemas rgidos adecuados al estudio de cualquier autor
o de cualquier obra. A pesar de esta reserva fundamental, el mtodo
de la historia literaria comporta cierto nmero de operaciones gene
rales y bsicas que es indispensable conocer.
9 Id , ib id ., p. 4 2.
4.1. El historiador literario, maestro o aprendiz, necesita cono-
cer con exactitud, como el cultivador de cualquier otra disciplina, la
bibliografa relativa a los autores y a las obras que pretende estudiar.
Tal conocimiento no debe ser considerado alarde de sabidura, sino
obligacin indeclinable de honestidad intelectual. La bibliografa de
un tema nos revela lo que se sabe y lo que no se sabe sobre tal
materia, cules son los problemas ya resueltos y cules los que espe
ran dilucidacin; sita al investigador, al estudiante, dentro de la
dinmica de todo el proceso de adquisicin cultural y cientfica : una
cadena de esfuerzos y tareas a lo largo de los tiempos, en que el
individuo recibe de otros que le precedieron los conocimientos indis
pensables para que su trabajo venga a inscribirse en aquella cadena
secular, ratificando, prolongando o contradiciendo lo que ha recibido
de los otros.
En el dominio de los estudios literarios, la informacin biblio
grfica no siempre es fcil, puesto que se multiplican cada vez ms
por todo el mundo los libros y los artculos de revista, ya al nivel de
divulgacin, ya al de investigacin, tanto en relacin con materias
literarias en general como relativas a una literatura nacional. Un autor
como Cervantes o como Baudelaire es objeto de estudios publicados
desde Europa hasta Oceania ; problemas como los del barroco, el
manierismo, el simbolismo, etc., suscitan constantemente anlisis de
estudiosos que habitan en los ms dispares cuadrantes geogrficos. Por
eso mismo, las universidades y otras instituciones de carcter acad
mico y cultural tratan de proporcionar regularmente, a travs de re
vistas y otras publicaciones, el inventario ms o menos completo de
lo que, por todo el mundo, se edita sobre materias de literatura, en
general, o de una literatura nacional, en particular.
El historiador literario debe conocer, en primer lugar, bibliogra
fas retrospectivas, es decir, bibliografas que recogen lo que se pu
blic sobre determinado asunto autor, obra, poca, gnero litera
rio, etc. hasta una fecha determinada. Los manuales de historia
literaria incluyen, en general, bibliografas ms o menos desarrolla
das sobre las pocas, los autores y las obras de que se ocupan,
proporcionando as al estudioso una primera seleccin bibliogrfica.
Numerosas monografas y, sobre todo, las tesis acadmicas, ya de
licenciatura, ya de doctorado, presentan bibliografas minuciosas, a
veces exhaustivas, sobre la materia particular de que tratan. Por otro

lado, el historiador literario debe conocer bibliografas corrientes,
publicadas tanto en revistas como en volmenes especialmente dedi
cados a la informacin bibliogrfica. Estas bibliografas, que peridi
camente recogen los estudios que se van publicando sobre determi
nados campos y asuntos literarios, permiten actualizar continuamente
las bibliografas retrospectivas y hacen posible que el historiador lite
rario establezca, siempre que sea necesario, el estado actual del cono
cimiento sobre un autor, una obra, una poca, etc.
Vamos a indicar seguidamente, en breve sntesis, las ms valiosas
bibliografas, tanto retrospectivas como corrientes, que existen para
el estudio de las principales literaturas romnicas:
a) Literatura portuguesa. El estudioso de la literatura portu
guesa tiene a su disposicin dos obras bibliogrficas de capital im
portancia: la Bibliotheca lusitana de Diogo Barbosa Machado (1682-
1772) y el Diccionario bibliographico portugus de Inocencio Fran
cisco da Silva (1810-1876).
La Bibliotheca lusitana consta de cuatro volmenes, aparecidos en
tre 17 4 1 y 17 5 9 ; fue nuevamente publicada en 1930-1935, y, ms
recientemente, en 1966-1967, en cuidada edicin dirigida por el
Prof. Dr. Manuel Lopes de Almeida (Coimbra, Atlntida). Barbosa
Machado alfabetiz los autores segn el nombre propio y no segn el
apellido, lo cual a veces causa dificultades para localizar el artculo
que se desea. Proporciona de cada autor elementos biogrficos, indica
sus obras, tanto en portugus como en otras lenguas, ya impresas
ya manuscritas, incluyendo adems, a propsito de algunos escritores,
los comentarios y juicios que otros autores emitieron sobre ellos. El
volumen cuarto de la Bibliotheca lusitana contiene ndices muy tiles,
que auxilian al investigador en la bsqueda de los elementos de
seados.
Del Diccionario* bibliographico portuguez, en veintids volme
nes, public Inocencio nueve volmenes entre 1858 y 18 7 0 ; se deben
a Brito Aranha los volmenes restantes (el volumen X X II, publicado
en 1923, totalmente consagrado a Alexandre Herculano, fue ya revi
sado por Gomes de Brito y Alvaro Neves). En 1927, Martinho da
Fonseca, que mucho antes (1896) haba publicado los Subsidios para
um diciondrio de pseudnimos, iniciis e obras annimas, public los
Aditamentos ao Diccionario bibliogrfico portuguez de Inocencio Fran

cisco da Silva, en los que llena ciertas lagunas del Diccionario biblio
graphico y da noticia de la obra de autores modernos no incluidos
por Inocencio ni por Brito Aranha. En 1958, finalmente, Ernesto
Soares public una obra preciosa, cuyo ttulo, innecesariamente largo
y confuso, es el siguiente : Diccionario bibliographico portuguez. Es-
tudos de Inocencio Francisco da Silva aplicveis a Portugal e ao Bra
sil Gua bibliogrfica (Coimbra, Biblioteca da Universidade). El
Diccionario de Inocencio alfabetiza los escritores segn el criterio ya
adoptado por Barbosa Machado, pero, contra los principios seguidos
por este erudito setecentista, excluye de su inventario los manus
critos, as como las obras impresas en lengua extranjera o editadas
fuera de Portugal (se dan, no obstante, muchas excepciones a estas
normas). A pesar de sus lagunas, el Diccionario bibliographico portu
guez de Inocencio constituye una piedra angular en la historia de la
literatura portuguesa, sobre todo para el estudio del perodo moderno
no abarcado por la Bibliotheca lusitana.
Otros repertorios bibliogrficos son dignos de mencin : el Ma
nual bibliographico portuguez (Porto, 1878) de Ricardo Pinto de
Matos; Domingo Garca Prez, Catlogo razonado biogrfico y bi
bliogrfico de los autores portugueses que escribieron en castellano
(Madrid, 1890); Conrado Haebler, Bibliografa ibrica del siglo X V
(New York, Burt Franklin, 19 0 3-19 17, 2 vols.; hay reedicin anas-
ttica reciente) ; Aubrey Bell, Portuguese bibliography (London,
19 23); Antonio Joaquim Anselmo, Bibliografa das obras impressas
em Portugal no sculo X V I (Lisboa, 1926) ; D. Manuel II, Livras
antigos portugueses 1489-1600 (London, Maggs Bros., 1929-1935,
3 vols.); Bibliografa, geral portuguesa, Lisboa, Academia das Cien
cias, vol. I, 19 4 1, y vol. II, 1944; Mara Adelaide Valle Cintra, B i
bliografa de textos medievais portugueses publicados, Lisboa, Centro
de Estudos Filolgicos, 19 51.
Algunos catlogos de ricas y selectas bibliotecas particulares, casi
siempre elaborados con ocasin de almonedas, constituyen tambin p
timos repertorios bibliogrficos. Recordemos, slo como ejemplo, tres
catlogos que ofrecen riqusimos inventarios de la obra de Camilo
Gstelo Branco : Catlogo da livraria do Exmo. Sr. Camilo Castelo
Branco (Lisboa, Livraria Moraes, 1927) ; Catlogo da biblioteca que
pertenceu ao distinto homem de letras e grande camilianista Dr. fulto

Dias da Costa (Lisboa, Livraria Moraes, 1935) ; Catlogo de uma im-
portantssima e completa camiliana (Lisboa, Soares C Mendona,
1968).
Entre las bibliografas corrientes a disposicin del estudioso de la
literatura portuguesa, destacamos, por su abundante informacin,
por el rigor y hasta por la regularidad con que son publicadas, las que
anualmente se incluyen en las Publications of the modern language
Association of America y en The years work in modern language
studies (bibliografa comentada). Igualmente importante, aunque con
graves lagunas, es el Boletim internacional de bibliografa luso-bra*
sileira que la Fundacin Calouste Gulbenkian edita generosamente y
que, adems de las bibliografas corrientes, presenta estudios del ma-
yor inters sobre bibliografa portuguesa. Algunas revistas, a travs
de sus secciones de reseas bibliogrficas y recensiones crticas, pro
porcionan tambin muchas informaciones acerca de lo que se va pu
blicando, en Portugal y en el extranjero, sobre la literatura portugue
sa. Mencionamos como ms importantes : Biblos, Revista de historia
literaria de Portugal, Revista de filologa portuguesa, Revista da Fa-
culdade de Letras (Universidad de Lisboa), Boletim de filologa,
Brotria, Ocidente y Bulletin des tudes portugaises.
b) Literatura espaola. La bibliografa espaola tiene, desde
el siglo XVII, un gran monumento: las obras de Nicols Antonio
(1617-1684) Bibliotheca hispana vetus (1672) y Bibliotheca hispana
nova (1696). En la primera recoge Nicols Antonio noticias sobre es
critores situados entre la poca de Augusto y 15 0 0 : en la segunda
se ocupa de autores cuya obra se sita entre 1500 y 1670. En el
siglo XIX se public otra obra cimera de la bibliografa espaola : el
Ensayo de una biblioteca espaola de libros raros y curiosos (Madrid,
1863-1889) de Bartolom Jos Gallardo, obra preciosa por las infor
maciones que encierra y por la reproduccin de textos rarsimos, pro
cedentes tanto de impresos como de manuscritos. La importancia ex
traordinaria del Ensayo de Gallardo ha hecho que se procediera re
cientemente a su reedicin (Madrid, Gredos, 1968).
Adems de las obras de Nicols Antonio y de Gallardo, deben
mencionarse como muy importantes las siguientes : Conrado Haebler,
Bibliografa ibrica del siglo X V (New York, Burt Franklin, 1903-
19 17 , 2 vols.); A. Palu y Dulcet, Manual del librero hispanoameri
cano (Barcelona, 1 923-1927, 7 vols.), obra riqusima, recientemente
editada con valiosas adiciones (Barcelona, Palau ; Oxford, Dolphin) ;
R. Foulch'Delbosc y L. Barrau-Dihigo, Manuel de lhispanisant (New
York, I, 19 20 ; II, 19 2 5 ; nueva edicin, New York, 1959); Homero
Sers, Manual de bibliografa de la literatura espaola (Syracuse, Cen
tro de Est. Hispnicos, 1948-1954, 2 vols.); Homero Sers, N uevo
ensayo de una biblioteca espaola de libros raros y curiosos (New
York, 1964, vol. I); Jos Simn Daz, Manual de bibliografa de la
literatura hispnica (Barcelona, Gustavo Gili, 1963) ; Jos Simn Daz,
Bibliografa de la literatura hispnica (Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, 1950), obra monumental, de la que se
han publicado ya siete volmenes; J. Peeters-Fontainas, Bibliographie
des impressions espagnoles des Pays-Bas mridionaux (Nieuwkoop,
B. de Graaf, 1965, 2 vols.), obra valiosa sobre todo para el conoci
miento de la literatura espaola; de los siglos XVI y XVii.
Entre las bibliografas corrientes, son dignas de mencin la pre
sentada en The years work in modern language studies (comentada)
y la que publica la Revista de filologa espaola. E l Instituto Nacio
nal del libro espaol pone quincenalmente a disposicin de los intere
sados un til opsculo titulado Libros nuevos.
c) Literatura francesa. Para el estudio de la literatura francesa
existen numerosos y excelentes manuales bibliogrficos. Para el pe
rodo medieval, mencionemos a R. Bossuat, Manuel bibliographique
de la littrature franaise du Moyen Age (Paris, D Argences, 19 51) ;
y, del mismo autor, en colaboracin con J. Monfrin, Supplment (1949-
1 953) (Paris, D Argences, 1955). Para el perodo que va de 1590
hasta el siglo X X , hay una obra fundamental : el Manuel bibliographi
que de la littrature franaise moderne ( X V le-X IX e sicles) de Gus
tave Lanson (ed. rev. y aum., Paris, Hachette, 1921).
Empresa de gran envergadura es la obra dirigida por dos uni
versitarios norteamericanos, David C. Cabeen y Jules Brody, titula
da A critical bibliography of french literature (Syracuse, University
Press), de la que van publicados cuatro gruesos volmenes : el I
(1947), consagrado a la Edad Media; el II (1956), dedicado al si
glo X V I; el III (19 6 1), sobre el XVII; y el IV (19 5 1), relativo al x v m .
Merece tambin destacarse la obra de Otto Klapp, Bibliographie der
franzosischen Literaturwissenschaft. Bibliographie d'histoire littraire

franaise (Frankfurt, Klostermann; Paris, S. A. B. R. I.), cuyo
cuarto tomo apareci en 1963,
Entre las numerosas bibliografas parciales que abarcan pocas ms
o menos largas de la historia de la literatura francesa, destacamos las
siguientes : Alexandre Cioranesco, Bibliographie de la littrature fran-
aise du X V Ie sicle (Paris, Klincksieck, 1959); Alexandre Cioranes
co, Bibliographie de la littrature franaise du dix-septime sicle.
t. I : Gnralits; A -C ; t. II: D-M (Paris, C. N . R. S., 1965 y 1966);
Jeanne Giraud, Manuel de bibliographie littraire pour les X V Ie, X V IIe
et X V IIIe sicles franais, 1920-1935 (Paris, Vrin, 1939); Jeanne Gi
raud, Manuel de bibliographie littraire pour les X V I e, X V IIe et
X V IIIe sicles franais, 1936-1945 (Paris, Nizet, 1956); Hugo-P.
Thieme, Bibliographie de la littrature franaise de 1800 1930 (Ge
nve, Droz, 1933, 3 vols.) ; S. Dreher y M. Rolli, Bibliographie de la
littrature franaise, 1930-1939 (Genve, Droz, 1948) ; M. L. Drevet,
Bibliographie de la littrature franaise, 1940-1949. Complment la
bibliographie de H.-P. Thieme (Genve, Droz, 1954)! Georges Place,
Hector Talvart y Joseph Place, Bibliographie des auteurs modernes
de langue franaise (18 0 1-19 6 2 ), obra extensa, cuyo tomo X V I (In
dex alphabtique des titres des ouvrages dcrits de A L ) se public
en 1965 (Paris, Chronique des Lettres Franaises). Sealemos, por
ltimo, dos obras de carcter escolar y ambas valiosas : Cario Cordi,
Avviamento alio studio della lingua e della letteratura francese (Mi
lano, Marzorati, 1955): Pierre Langlois y Andr Mareuil, Guide bi
bliographique des tudes littraires (Paris, Hachette, i960).
Muchas bibliografas corrientes informan al estudioso de lo que se
va publicando en todo el mundo sobre la literatura francesa : adems
de las bibliografas de las Publications of modem language Associa
tion of America y de Years work in modern language studies, mere
cen especial mencin el suplemento de la Bibliographie de la France
titulado Les livres du mois y el Bulletin critique du livre franais,
ambos de aparicin mensual. La Revue d histoire littraire de la
France publica en cada nmero una cuidada bibliografa sobre la lite
ratura francesa desde el siglo XVI hasta el siglo X X , organizada por
Ren Rancoeur (la bibliografa relativa a cada ao se publica despus
en volumen independiente por la editorial Colin). Hacemos notar an
las numerosas informaciones bibliogrficas que proporcionan algunas
revistas como L information littraire, Revue de littrature compare
y Studi francesi.
d) Literatura italiana,. Existen numerosas bibliografas retros
pectivas para el estudio de la literatura italiana. Mencionamos algunas
de las ms recientes o ms actualizadas: Renzo Frattaroli, Introdu-
Ztone bibliogrfica alia letteratura italiana, Roma, Ateneo, 19 63; Pie-
tro Mazzamuto, Rassegna bibliogrfico-critica della letteratura italia
na, 3.a d., Firenze, Le Monnier, 1963 ; Mario Puppo, Manuale cri-
tico-bibliografico per lo studio della letteratura italiana, 6.a ed., T o
rino, 1965.
Quien quiera seguir con regularidad la publicacin de los estudios
sobre literatura italiana tiene a su disposicin, adems de las magn
ficas bibliografas de las Publications of modem language Association
of America y del Years work in modern language studies, el volu
men mensual de informacin bibliogrfica titulado Libri e riviste
dItalia y la revista L Italia che scrive. El mejor instrumento de tra
bajo en este campo es, sin embargo, la abundante y bien comentada
informacin bibliogrfica que en cada uno de sus nmeros publica la
Rassegna della letteratura italiana, revista dirigida por Walter Binni.
4.2. Cuando el historiador literario se propone estudiar una

obra, necesita saber, en primer lugar, si se trata de un texto autntico,
atribuido a un autor sin motivos de duda, o si se trata de un texto
dudoso o falsamente atribuido, o si, finalmente, se trata de un texto
declaradamente apcrifo. Los problemas de la autora de textos, pese
a las razones aducidas por todos los que defienden una historia de la
literatura sin nombres, constituyen, en verdad, cuestiones de gran
importancia. No se trata de adoptar una concepcin biogrfica de la
obra literaria, sino de dilucidar mltiples aspectos estticos e histricos
de la obra estrechamente relacionados con la autora : toda obra forma
parte de un sistema literario, presenta vinculaciones con un contexto
cultural y social, expresa determinada visin del mundo, etc., y es
innegable que el conocimiento del autor contribuye al conocimiento
de estos elementos. Una obra cuyo autor se desconoce no est ipso
facto condenada a la incomprensin ; pero ciertamente sera mejor
conocida e interpretada si fuese posible determinar y conocer conve-

nientemente a su autor.
Las dificultades de atribucin de autora son ms frecuentes y
espinosas para los textos antiguos, especialmente medievales, que para
los textos modernos, aunque tambin con relacin a la autora de
stos se presentan a veces graves incertidumbres. Hay muchas obras,
manuscritas e impresas, que no presentan el nombre del autor; a
veces, una obra publicada annimamente es atribuida, en ediciones
posteriores, a un autor que puede no ser el verdadero: tal es el caso
del Lazarillo de T ormes, clebre novela picaresca espaola publicada
annimamente en 1554, atribuida a principios del siglo XVii a Diego
Hurtado de Mendoza, pero de la que todava hoy no se conoce el
autor con certeza 10 ; otras veces, una obra se publica como pertene
ciente a un autor determinado ; pero tal atribucin es falsa o dolosa :
las Lettres portugaises, editadas por vez primera en 1669, fueron atri
buidas entonces a una monja portuguesa, identificada en el siglo XIX
como Sor Mariana Alcoforado; pero, segn las ms recientes inves
tigaciones histrico-literarias, la obra pertenece a un amigo de Racine
y de Boileau : Guilleragues11 ; la novela Z<de, de Mme. de Lafa
yette, se public bajo el nombre de Segrais; D. Francisco Manuel
de Mel public como obra suya la Vitoria del hombre, y, sin em
bargo, como prob recientemente Jean Coloms12, esta obra no es
ms que la traduccin de De lusage des passions de Jean Franois
Senault; otras veces, finalmente, una obra literaria se publica bajo
seudnimo o bajo iniciales, por temor a la censura, a las persecuciones
polticas, etc., y el desciframiento de tal seudnimo o de esas iniciales
puede constituir un problema intrincado. ntimamente relacionados
con problemas de autora estn muchos fraudes literarios de impor
10 C fr. A . Rum eau, L e Lazarillo de Torm es, Essai d interprtation. Essai

d'attribution, Paris, Ediciones H ispano-am ericanas, 1964.
11 C fr. la edicin, dirigida por Frdric D eloffre y Jacques Rougeot, de
Guilleragues, Lettres portugaises, Valentins et autres oeuvres, Paris, G am ier,
19 62. C fr. tambin F . D eloffre, L nigme des Lettres portugaises , en Bulle-
tin des tudes portugaises, t. 2 7 , 1966, pp. 1 1 - 2 7 .
12 C fr. Jean Coloms, D . Francisco M anuel de M elo et la littrature
franaise . A ctas do V Coloquio Internacional d e Estudos Luso-Brasileiros,
Coimbra, 1966, vo l. III.
Jjt historia literaria. 375
tancia; baste mencionar el ejemplo .famoso de los poemas de Ossian,
publicados en 1760 y falsamente atribuidos por Macpherson su ver-
dadero autor a un supuesto bardo galico del siglo IV.
Entre los casos ms intrincados de atribucin de autora, en el
mbito de la literatura portuguesa, podemos mencionar la gloga
Crisfal, atribuida por unos a Cristvao Falco, y por otros a Bemar-
dim Ribeiro; en el mbito de las literaturas extranjeras, baste citar el
caso arquetpico de Shakespeare, cuyas obras han sido atribuidas por
diversos historiadores a Bacon, a Marlowe, a lord Rutland, etc.
Para pronunciarse sobre la autora de un texto, un historiador pue-
de echar mano de datos externos, como documentos archivsticos,
declaraciones de otros autores, cartas, memorias, etc., o puede utilizar
datos internos, es decir, elementos extrados de la obra misma, ya de
naturaleza propiamente esttico-literaria, como el estilo o la tcnica
narrativa, ya de naturaleza documental, como posibles informaciones
biogrficas, referencias a otras obras, alusiones a determinados sucesos,
etc. En ausencia de toda prueba documental, los anlisis lexicolgicos
y estilsticos, referidos al uso, a la constancia y a la variacin de de
terminados elementos lxicos, de las metforas, de ciertas construc
ciones sintcticas, etc., pueden tener gran importancia para decidir,
por va comparativa, si un texto pertenece o no a un autor del que
se poseen textos autnticos.
4 .3. El proceso de transmisin de una obra literaria produce

siempre transformaciones y corrupciones de su texto, ya por la in
curia e ignorancia de los copistas o de los editores, ya debido a la
accin de censores o a modificaciones introducidas por terceros. Por
eso, un problema de primordial importancia para el historiador lite
rario consiste en averiguar si un texto determinado ha sufrido mutila
ciones, adiciones o transformaciones, y en establecer un texto confor
me en lo posible con la voluntad de su autor.
La crtica textual envuelve problemas diversos y extremamente
complejos, exige gran conocimiento de la lengua y de su historia, y
de la tradicin literaria de una poca determinada ; necesita pruden
cia, espritu de rigor y sentido de los valores artsticos. Lejos de cons
tituir una tarea estrilmente erudita, la crtica textual representa una
operacin indispensable para la slida fundamentacin de cualquier
376 Teora de la literatura.
estudio literario. El anlisis sincrnico de una obra, el examen de sus

metforas, de sus smbolos y mitos, la indagacin de sus fuentes y
modelos, etc., tienen que basarse necesariamente en un texto libre de
deturpaciones, errores o lagunas, ya que, de otro modo, sus resultados
y conclusiones estarn radicalmente viciados. Por ejemplo, William
Empson se refiere, en su obra Seven types of ambiguity, a una ambi
gedad sintctica que existira en los versos dcimo, undcimo y
duodcimo del poema de T . S. Eliot "Whispers of immortality ,
afirmando que en ella residira el clmax del poema. Pero William
Empson teje sus elucubraciones acerca de la aludida ambigedad
sintctica y acerca del clmax del poema de ella dimanante basn
dose en una errata tipogrfica introducida en la puntuacin de los
versos dcimo y undcimo de "Whispers of immortality a partir
de la tercera edicin, pero convenientemente corregida en la sexta! 13.
La edicin crtica se propone restituir a un texto la forma que
corresponda, en la medida de lo posible, a la voluntad definitiva del
autor, expurgndolo de las deturpaciones, lagunas o interpolaciones
que lo hayan desfigurado a lo largo del tiempo. Quien se proponga
realizar la edicin crtica de una obra deber, en primer lugar, pro
ceder a la reunin (recensio) de los manuscritos y de las ediciones
existentes de dicha obra, efectuando despus la confrontacin o cola
cin (collatio) de los manuscritos y ediciones de que dispone, a fin de
averiguar cules son las diferencias entre los respectivos textos. Esta
confrontacin permite establecer las relaciones de unos manuscritos
con otros, de modo que sea posible trazar su rbol genealgico (stem '
ma codicum), as como de unas ediciones con otras, o de los manus
critos con las ediciones.
Los manuscritos pueden ser autgrafos, es decir, escritos por el
autor mismo, o apgrafos, o sea, copiados directa o indirectamente del
original, debiendo casi siempre concederse mayor confianza a los au
tgrafos que a los apgrafos (el apgrafo tiene ms valor que el aut
grafo cuando procede de un autgrafo perdido que representaba una
redaccin posterior a las conservadas en los autgrafos existentes).
13 C fr. Fredson Bowers, T extu al and literary criticism, Cam bridge, at

the U n iv . Press, 19 59 , pp. 3 1 - 3 2 .
L historia literaria
Una vez colacionados los diversos manuscritos y ediciones y eli

minados los que carecen de inters por ser meras copias de otros
manuscritos o ediciones, por ejemplo , o que no merecen crdito, se
elige un manuscrito o una versin impresa para que sirva de texto
bsico. Esta eleccin puede ser relativamente sencilla, pero tambin
extremamente complicada. Veamos algunos de los casos con que el
historiador literario tendr que enfrentarse ms frecuentemente.
Si existe slo un autgrafo o una edicin revisada por el autor,
basta editar cuidadosamente el autgrafo o la versin impresa, en
mendando los lapsus y descuidos que se presenten en el manuscrito
o en la edicin.
Si se tiene de una obra, por ejemplo, un autgrafo y una edicin
revisada por el autor, la eleccin del texto bsico ya no es tan sencilla
como en el caso anterior. Si el autgrafo difiere del texto impreso, es
necesario averiguar si la divergencia representa una redaccin poste
rior a la que figura en la obra impresa y en tal caso hay que elegir
el autgrafo para texto bsica, o si se explica de otro modo: el
escritor puede haber enviado a la imprenta otro autgrafo, o puede
haber modificado profundamente el texto en las pruebas tipogrficas.
William Faulkner, por ejemplo, reescribi prcticamente su novela
Santuario a travs de las correcciones introducidas en las pruebas de
imprenta. En cualquiera de ambos casos, el autgrafo puede ofrecer
gran inters para el conocimiento del proceso creador del artista,
pero no puede ser legtimamente elegido como texto bsico.
Si existen diversos autgrafos de una obra, se debe elegir para
texto bsico el que represente la redaccin ltima; si hay varias edi
ciones, debe elegirse la ltima revisada por el autor la llamada
edicin de ltima mano - y no simplemente la ltima edicin pu
blicada en vida del autor, pues puede suceder que sta se haya reali
zado sin la revisin del escritor. Cuando el examen cuidadoso de las
distintas ediciones lleve a la conclusin de que las posteriores a la
primera son meras reediciones, se debe escoger para texto bsico la
primera edicin, la edicin princeps, haciendo la necesaria correccin
de las erratas que tal vez contenga.
Si existen un autgrafo y diversos apgrafos de un texto, o una
edicin cuidada por el autor y otros manuscritos y ediciones no revi
sados por l, es necesario comprobar si los apgrafos son simples co-
37S Teora de la literatura
pias del autgrafo y si los diversos manuscritos y ediciones son tam

bin meras copias de la edicin vigilada por el autor, debiendo uno y
otros ser eliminados en caso afirmativo. En caso contrario, es decir, si,
por ejemplo, los manuscritos apgrafos no derivan del autgrafo exis
tente, sino de autgrafos desaparecidos, su importancia es de primer
orden, y el editor debe esforzarse por establecer su cronologa y el
crdito que merecen.
Si, finalmente, existen de una obra diversos apgrafos y/o diver
sas ediciones no revisadas por el autor, puede suceder que todas las
versiones deriven de una fuente comn perdida, que puede ser el
original o el arquetipo14, y entonces es necesario examinar escrupu
losamente cada una de las versiones existentes, a fin de juzgar bien
su valor para el restablecimiento del texto. Este restablecimiento
debe hacerse o a base de las concordancias de lecturas que tienen
mayor carcter de probabilidad o a base del testimonio de un nico
ejemplar contra todos los dems, cuando, por ejemplo, este ejemplar
se muestre, en diversos aspectos, fiel y autorizado, y d una lectio
difficilior contra otra facilior de los dems 15, pues la lectio facilior
tiene ms probabilidades de proceder de la lectura equivocada del
original por un copista poco culto y poco atento. Puede suceder, sin
embargo, que los diversos manuscritos apgrafos o las diversas edicio
nes no revisadas por el autor sean independientes entre s, aunque
algunos puedan estar ms estrechamente ligados con otros. El examen
externo e interno de los apgrafos y de las ediciones establecer cules
son las versiones ms autorizadas y ms dignas de confianza; pero,
en estas circunstancias, incluso uno de los apgrafos menos autori
zados podr ser til y necesario para corregir en uno u otro punto las
versiones de mayor confianza. La eleccin del texto bsico y el resta
blecimiento crtico del texto, en tales casos, constituyen tareas muy
14 Como advierte A lberto Chiari ( L a edizione critica , Tcnica e teora

letteraria, M ilano, M arzorati, 1 9 5 1 , p. 267), se admite la existencia de un ar
quetipo "cuando todas las copias presentan ciertos errores o ciertas lagunas que
de ningn modo pueden remontar al autor, siendo entonces necesario admitir
entre estas copias y el original la existencia de otro ejemplar, actualmente
perdido, pero derivado del original y m anchado por defectos que seguramente
no existiran en el original .
15 Alberto Chiari, op. cit., pp. 266 -267.
delicadas y complejas, que exigen del editor un profundo conocimiento
de la lengua y del estilo del autor, mucha prudencia, espritu de
rigor y buen sentido.
Una vez elegido un manuscrito determinado o una determinada
versin impresa para texto bsico, el editor debe proceder a la co
rreccin (emendatio) juiciosa del texto adoptado, en los casos en que
esto sea necesario o aconsejable : erratas de los copistas o de la im
prenta, omisiones de letras o de palabras que el sentido de la frase
requiere obviamente, transposiciones de letras o de vocablos, agluti
nacin de palabras que deben ser separadas, etc. Las enmiendas obli
gan a veces a conjeturas, debiendo en tales casos el editor recurrir a
su prudencia y buen sentido.
A l pie de cada pgina de una edicin crtica, o bien en sus pginas
finales, figura el llamado aparato crtico, donde se mencionan las
variantes que, en relacin con el texto bsico, presentan los manus
critos o las versiones impresas de la obra que se publica; en l debe
el editor exponer las razones que le mueven a preferir tal o cual
leccin. Cuando las variantes de un texto son muy profundas, es
aconsejable la publicacin ntegra de las diferentes versiones del
texto. As, una edicin crtica ofrece al estudioso un importantsimo
instrumento de trabajo, porque presenta no slo un texto tan autn
tico como es posible, sino tambin los diferentes estadios por los que
pas dicho texto, desde los manuscritos y la primera edicin hasta las
ediciones posteriores.
Los manuscritos y las ediciones que se utilizan en la preparacin
de una edicin crtica suelen ser designados por siglas, eligindose
generalmente para esto las letras del alfabeto (algunos especialistas
aconsejan designar los manuscritos por letras minsculas y las ver
siones impresas por maysculas). La eleccin de estas letras est fre
cuentemente relacionada con la biblioteca o la ciudad donde se con
servan los manuscritos o las ediciones : M podr designar una edicin
existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, V un manuscrito per
teneciente a la Biblioteca del Vaticano, etc. Para facilitar la com
prensin de las siglas utilizadas, el editor debe hacer que el texto
vaya precedido de una tabla o un cuadro explicativos, donde se indica
expresamente a qu manuscritos o ediciones corresponde cada una de
las siglas.
4.4. La fijacin de la fecha de un texto, tanto de su composicin

como de su publicacin, constituye otro aspecto que debe considerar
el historiador literario. Si, con frecuencia, la fecha en que se escribi
una obra est explcitamente indicada por el autor, otras veces no
tenemos ningn dato sobre tal punto, y otras, finalmente, la fecha
sealada por el autor puede ser voluntaria o involuntariamente falsa.
En ocasiones, ser importante conocer la fecha de composicin de
cada una de las partes de un texto, sobre todo cuando se trata de
una obra cuya redaccin se prolong bastante tiempo. En el estudio
de tales materias, conviene tener siempre bien presente una regla
enunciada por Lanson: En principio, un pasaje fechado no sirve
para fechar otros: no es forzoso que su fecha sirva para un texto
ms extenso 16.
Estos problemas cronolgicos, aunque parezcan ridos y estriles,
son particularmente importantes, pues la obra tiene que situarse en
su tiempo, tiene que ser conocida e interpretada en funcin del con
texto histrico en que se produjo, pues est en relacin con los
ideales, con las corrientes de sensibilidad, con los procedimientos
tcnicos, etc., de una poca determinada. Como acenta Lanson, el
historiador literario no puede despedirse de sus creencias y convic
ciones, ni puede liberarse de los vnculos que lo atan a su tiempo,
pero puede y debe aprender a sentir histricamente .
El establecimiento de la fecha de redaccin de una obra, o de sus
diversas partes, puede tener mucha importancia para el examen de
otros problemas, como las influencias recibidas, la evolucin estilstica
de un escritor, la homogeneidad o heterogeneidad artstica de una
obra, etc. La perspectiva de la carrera potica de Rimbaud, por ejem
plo, es muy diferente si se piensa que las Illuminations fueron escritas
antes que Une saison en enfer, que, en tal caso, representara el adis
a la literatura de este adolescente genial, o si se acepta, como fun
dadamente admite Bouillane de Lacoste17, que fueron escritas en
1874, es decir, despus de Une saison en enfer.
Los elementos de que dispone el historiador literario para deter
minar la fecha de una obra pueden ser de orden interno o de orden
16 G u stave Lanson, op. cit., p. 48.
17 C fr. H . Bouillane de Lacoste, R im baud et le problm e des Illumina-
lions , Paris, M ercure de France, 1949.
lA historia literaria 381
externo. Los elementos de orden interno pueden consistir en refe

rencias o alusiones de la obra a hechos histricos, personajes, etc., las
cuales constituirn hitos que, aunque no permitan establecer una fe
cha incontrovertible, permitirn, no obstante, determinar con cierta
seguridad un terminus a quo y un terminus ad quem para la compo
sicin de la obra ; o bien pueden consistir en elementos temticos y
formales que, correctamente situados dentro de la evolucin de la
ideologa y del estilo de un autor, permiten igualmente sealar una
fecha determinada para la composicin de cierta obra. Los elementos
de orden externo estn constituidos por hechos, escritos o documen
tos, tanto del autor en cuestin como de otros autores, que posean
valor para la fijacin de la fecha buscada: vicisitudes biogrficas, tes
timonios de amigos y conocidos, informaciones contenidas en sus car
tas, diarios, etc.
El examen de los manuscritos de un autor es de importancia ca
pital para la datacin exacta de su obra. El anlisis del tipo de letra
permite establecer, en muchos casos, por comparacin con escritos
de fecha segura del mismo autor cartas, diarios, apuntes, etc. , el
ao en que una obra fue redactada. A veces, los manuscritos presentan
las fechas verdaderas de la composicin de ciertas obras cuya fecha
aparece falseada en los textos impresos.
4.5. El escritor puede modificar, a veces profundamente, sus

obras de una edicin a otra. La historia literaria analiza cuidadosa
mente estas modificaciones, procurando explicar sus motivos, los gus
tos artsticos que reflejan, la evolucin esttica que traducen, etc.
O crime do Pe. Amaro, de Ea de Queirs, por ejemplo, presenta
tres redacciones sustancialmente diferentes, tanto en lo que se refie
re al nmero y al carcter de los personajes, como en lo que atae
al desarrollo de la trama y al estilo. El pormenorizado y riguroso es
tudio comparativo de las tres versiones de la novela, slo esbozado por
algunos crticos, es de capital importancia para el conocimiento de la
evolucin artstica de Ea de Queirs durante los aos cruciales de su
aprendizaje realista y naturalista.
Es tambin de gran inters conocer cmo una obra se engendr
y se plasm gradualmente, desde los borradores iniciales hasta la
versin definitiva, pasando por tanteos intermedios ms o menos nu-
merosos. Si hay escritores que apenas corrigen, o no corrigen nada

lo que escriben, otros traban una lucha continua e inacabable con
las palabras, reescribiendo varias veces una frase, una pgina, un
captulo. El anlisis de las distintas redacciones de un verso, de un
poema, del episodio de una novela, de la escena de un drama, nos
permite asistir a la lucha ltima del escritor con las palabras, con los
problemas del ritmo y de la armona, con la organizacin de la trama,
con el diseo y el movimiento de los personajes: proporciona indi
caciones valiosas sobre el gusto y los ideales estticos del autor, sobre
su formacin y evolucin estilstica, sobre las influencias que ha reci
bido, etc.
Al analizar las variantes de un verso, de una frase o hasta de una
imagen, nunca se deber perder de vista su relacin con los motivos
nucleares de la obra, con las grandes estructuras artsticas en que
aquellos elementos parciales se integran y con la personalidad hist-
rico-potica del autor, considerada en su desarrollo creador, en sus
articulaciones con la cultura, con el arte y con la vida.
4.6. El establecimiento del sentido literal de un texto constituye

otro momento importante para el mtodo de la historia literaria. El
historiador debe esclarecer el significado de los vocablos, el valor
de las construcciones sintcticas y el sentido de las frases, recurriendo
a conocimientos filolgicos y lingsticos. Debe dilucidar cualquier
clase de referencias histricas, geogrficas, mitolgicas, o de cualquier
otro orden, de manera que el texto sea perfectamente inteligible.
El conocimiento de la literalidad de un texto representa, de he
cho, una condicin sine qua non para el conocimiento de la litera-
riedad de ese mismo texto, y slo una crtica miope y limitada al
presente, dominada por un nebuloso ideal esttico-formalista, podr
-ponerlo en duda. Pensemos, por ejemplo, en una cantiga de amigo
de nuestros cancioneros medievales, con su lxico, su morfologa, su
sintaxis, etc., tan diferentes de la norma del portugus contemporneo.
Cmo leer, cmo valorar esa cantiga de amigo en cuanto creacin
artstica, sin conocer previamente el significado literal de los signos
lingsticos que la integran? Sera lo mismo que pretender jugar una
partida de ajedrez sin conocer la forma de las piezas, el modo en que
se corresponden, cmo se mueven en el tablero, etc. Y es obvio que lo
que sucede con la cantiga de amigo medieval acontece tambin con

la poesa de CamSes, de Bocage o de Pessoa, con la prosa de Ea, de
Aquilino o de Miguel Torga, aunque en niveles y grados diferentes.
Por ejemplo: en la famosa descripcin que hace Ea, en Os Matas,
del dormitorio de Toca, donde Carlos y Maria Eduarda han de con
sumar su pasin incestuosa, se lee que la alcoba reciba la claridad de
una sala adornada con tapices en que desfallecan, en la trama de
lana, los amores de Venus y Marte . Como puso de relieve el Prof.
Machado da Rosa en la excelente lectura que hace pocos aos nos
ofreci de Os Maias 18, este pormenor descriptivo encierra un profundo
simbolismo que, articulndose con otros motivos similares, contribuye
a crear una atmsfera trgica que sutilmente va contrapunteando la
comedia de costumbres que se desarrolla de modo bien visible, lle
gando hasta la farsa, en el mundo novelesco de aquella obra queiro-
siana. Ahora bien, es evidente que, para que el crtico revele la fun
cin. simblica, literaria, de tal pormenor descriptivo, es necesario
que conozca el significado, por decirlo as literal, de la referencia
mtica que el texto contiene.
N o estamos haciendo la apologa de una erudicin pretenciosa
e intil, sino defendiendo la necesidad de un saber objetivo, apoyado
en disciplinas slidamente organizadas filologa, lingstica, historia
de las ideas, etc. , y que constituye la roca viva sobre la que se edi
ficar otro saber. El historiador y el crtico literario tienen que ser
como el mdico especializado en ciruga plstica, que necesita conocer
exactamente la constitucin anatmica y los datos fisiolgicos de los
tejidos, de las articulaciones, de los vasos sanguneos, etc., sobre los
cuales opera. La erudicin pretenciosa, ante el mencionado texto de
Os Maias, hara una larga y docta exposicin sobre los amores de
Venus y Marte, citando sus fuentes griegas y latinas, etc., pero olvi
dara preguntarse por las razones que movieron a un artista como
Ea a servirse de tal mito en aquel contexto... Hace ya tiempo que
muchos comentadores de malhadadas ediciones escolares de Os Lu-
sadas nos habituaron a tal especie de erudicin.
18 A lberto M achado da Rosa, E a discpulo de M achado?, Lisb oa, Ed. Pre-

sena, s / d ., pp. 3 5 5 ss.
4.7. Captado el sentido literal de un texto, hay que pasar a es

tablecer su sentido literario, poniendo de manifiesto los valores est
ticos, intelectuales y afectivos presentes en la obra.
Es preciso analizar el modo particular en que el autor us la len
gua de sus contemporneos, es. decir, hay que analizar su estilo y sus
recursos expresivos. Deben estudiarse las concepciones religiosas, mo
rales, sociales y filosficas que se revelan en la obra, procurando ver
en los pormenores ms sutiles una construccin sintctica, una ma
nera especial de decir la intencin ms profunda del artista.
Esta fase del mtodo histrico-literario es muy delicada y est
sujeta a grandes riesgos, pues fcilmente puede ser viciada por las
impresiones subjetivas del historiador, sobre todo cuando ste pierde
de vista la condicin histrica de la obra: Una obra literaria , es
cribe Lanson, debe conocerse primeramente en la poca en que
naci, en relacin con su autor y con esa poca. La historia literaria
debe ser tratada histricamente : es una verdad. manifiesta, pero no
una trivialidad 19.
Estos aspectos del mtodo histrico-literario as enunciados por
Lanson exigen algunos comentarios y suscitan algunas reflexiones.
En primer lugar, importa reconocer que muchas veces el historia
dor literario olvida que la obra de que se ocupa es una creacin
artstica y que, en resumidas cuentas, la justificacin de la disciplina
que cultiva reside en la existencia de esas creaciones artsticas. Ob
srvese, sin embargo, que tal actitud constituye una deformacin
comprobable en ciertos historiadores, y no un vicio imputable intrn
secamente al mtodo histrico-literario, como, por lo dems, el propio
Gustave Lanson, en sus escritos tericos y a travs de sus propios
estudios, no se cans de proclamar. Sucede, no obstante, que incluso
en aquellos historiadores ms sensibles y ms receptivos a la obra
literaria en cuanto tal, pero que no practican o desconocen otros pro
cedimientos de anlisis literario, se revela en general una angustiosa
carencia de instrumentos adecuados para el anlisis del estilo, de la
contextura temtico-formal de la obra literaria, limitndose su labor,
en este dominio, a una crtica impresionista de mejor o peor calidad,
19 G ustave L anson, op. cit., p. 44.

ji historia, literaria 385
a una parfrasis estril o a la acumulacin de elementos dispersos y
heterogneos.
Ahora bien, la estilstica y otros mtodos afines de la moderna
crtica literaria vienen a llenar esta laguna, proporcionando al histo
riador literario, que debe mantener bien alerta la conciencia de que
su materia de estudio es un objeto artstico, una tcnica y una ter
minologa adecuadas a la explicacin de la obra literaria en cuanto
artefacto verbal estticamente organizado. A no ser que el historiador
literario contemporneo se empee en permanecer prisionero de las
limitaciones y carencias que trababan a sus colegas de hace algunas
dcadas. El influjo benfico de la estilstica se revela ya, por lo dems,
en muchos historiadores literarios contemporneos que, en sus ma
nuales, sin descuidar las exigencias del mtodo histrico-literario, se
preocupan del anlisis esttico y estilstico de las obras. Apuntemos
algunos ejemplos, entre los muchos que podramos citar: II Seicento
(Milano, Vallardi, 1964), de Carmine Jannaco; la Historia de la lite
ratura espaola (Madrid, Gredos, t. I, 1966, 2.a ed. muy aumentada,
19 70 ; t. II, 1967, 2.a ed. revisada, 1970), de Juan Luis Alborg; l
Historia da literatura portuguesa (5.a ed., Porto, Porto Editora, s/d),
de Antonio Jos Saraiva y scar Lopes.
En segundo lugar, los principios metodolgicos propuestos por
Gustave Lanson y segn los cuales una obra literaria debe conocerse
primero en la poca en que naci, en relacin con su autor y con
dicha poca , principios que seran pacficamente aceptados en el
siglo XIX y en las primeras dcadas del X X , plantean serios problemas
en el contexto de la crtica actual. En efecto, la desconfianza, el des
precio, la recusacin de la historia se insinan o se afirman sin rebozo,
aunque con diversos fundamentos y matices, en las ms importantes
corrientes de la crtica literaria contempornea, desde el new criticism
anglo-americano y la estilstica hasta la llamada nouvelle critique. En
estas corrientes de crtica no se trata slo, ntese bien, de condenar
la historia literaria, sino de excluir la perspectiva histrica del estudio
de la literatura (como de toda arte), de negar la posibilidad de ex
plicar la literatura a travs de la historia, y, en ltima instancia, de
anular la propia historicidad de la obra literaria, recusando y destru
yendo la nocin misma de historia. Como este problema se halla vis
ceralmente ligado a la problemtica de la crtica literaria contempo-
ranea, nos limitamos, ahora, a llamar la atencin sobre l, reservando

su anlisis para el captulo ltimo de esta obra.
4 .8. La historia de la literatura tiene que ocuparse tambin de la

gnesis de la obra literaria, procurando conocer todas las circunstancias
que puedan haber contribuido a su concepcin y desarrollo.
En este dominio de la investigacin, el historiador tiene que pres
tar atencin a la biografa del artista, que le ilustra acerca de la fiso
noma psicolgica y moral del autor y le ilumina los episodios o acon
tecimientos ntimos que puedan haber generado la obra o que en ella
se reflejen, descubriendo as el sustrato humano, la experiencia psi
colgica, la alegra o el dolor en que la creacin literaria hunde sus
races. El Prof. Costa Pimpao, por ejemplo1, al estudiar la gnesis del
Fre Lus de Sousa de Almeida Garrett20, apunt como principal ele
mento generador de la tragedia la agona ntima que devastaba el
corazn y la conciencia del escritor el ao 1843 : separado de su
esposa, pero todava vinculado a ella por el matrimonio, Garrett haba
trabado una ardiente relacin amorosa con Adelaide Deville; de estos
amores, interrumpidos en 1841 por la muerte de Adelaide, le qued
a Garrett una hija fruto inocente de un amor pecaminoso a los ojos
de Dios y de los hombres . Esta tragedia ntima, en que confluan
la angustia, el remordimiento y la saudade, dio el impulso profundo
que llev a Garrett a la creacin de la tragedia de Manuel de Sousa
Coutinho, Madalena de Vilhena y Maria.
La importancia de la biografa en el mtodo de la historia literaria
se estableci principalmente a partir de Sainte-Beuve, como expusimos
en el captulo anterior, y se relaciona claramente con una teora ex
presiva de la creacin literaria, con la concepcin de la obra literaria
como confesin sincera de un alma (y de aqu el vnculo establecido
entre sinceridad psicolgica y valor artstico).
Siguiendo el ejemplo de Sainte-Beuve, muchos historiadores se
preocuparon no slo de explicar las obras literarias a partir de la
biografa de sus autores, sino tambin de reconstruir las biografas
de stos a partir de las obras, utilizando afirmaciones del yo lrico y
20 C fr. A lv a ro Julio da Costa Pim pao, O Fre L u s de Sousa de A lm eida

G arrett. Ten tativa sobre a gnese da tragdia, Coim bra, 19 40 (sep. de Biblos,
vol. X V I , tomo I).
Lit historia literaria 387
de los personajes de novelas y dramas como si tales afirmaciones fuesen

atribuibles a la persona misma del escritor. Este biografismo outran-
ce, que desconoce lastimosamente la naturaleza de una obra artstica,
fue duramente flagelado por Gustave Lanson, que, como era inevi
table, envolvi a Sainte-Beuve en sus censuras. Lanson subraya la
diferencia entre las confesiones constantes de una carta autntica, o
de unas memorias verdaderas, y las confesiones que tal vez aparecen
en una obra de literatura. Tal diferencia constituye la calidad litera
ria, la condicin especfica de la obra de arte literario, y ante esa
realidad permanecen ciegos los que no saben distinguir una obra lite
raria de un documento, de un diario, de una carta : "Comprendo
que en las cartas de Madame, madre del regente, o en los recuerdos
del general Joubert, se busque sobre todo a Madame y al general
Joubert: pero debe hacerse otro uso de los escritos de Boileau, de
Bossuet, de Voltaire, cuando realmente se quiere efectuar un estudio
de literatura 21.
Los errores y excesos del biografismo contribuyeron fuertemente
a los ataques que, desde los primeros aos del siglo X X , fueron lan
zados desde diversos lados contra la historia literaria, como tuvimos
ocasin de referir en el captulo anterior. Los horizontes desvelados
por Freud y por la psicologa moderna situaron sobre bases entera
mente nuevas el problema de las relaciones entre la biografa y la
creacin artstica en general.
4 .9. El estudio de las influencias sufridas y de las fuentes utili

zadas por un autor representa otro momento importante en la dilu
cidacin de la gnesis de la obra literaria. El escritor forma y madura
siempre su arte en contacto con otros escritores, pasados o contem
porneos; se alimenta siempre de una tradicin literaria, incluso
cuando innueva y provoca rupturas en esa tradicin. El escritor ad-
nicamente exento de influencias es un mito y una monstruosidad.
La bsqueda de fuentes e influencias, tal como fue y es entendida
por muchos historiadores, constituye labor de mera erudicin, de
21 Este texto de Lanson, perteneciente al volum en H om m es et livres

(1896), est incluido en la antologa de Roger Fayolle, L a critique, Paris, C olin ,
1964, p. 3 2 1 .
acumulacin de materiales, como si la obra literaria fuese resultado

mecnico e inerte de una yuxtaposicin de elementos. El estudio de
las fuentes de Les fleurs du mal puede dar lugar a obras de erudicin
vastsima22, sin proporcionar en cambio ninguna perspectiva nueva
para la comprensin de la poesa de Baudelaire. Para otros historiado
res y crticos, la bsqueda de fuentes se transforma en una actividad
inquisitorial, animada por el gusto morboso de denunciar en un autor
un episodio, una metfora, una reflexin, que habran sido tomados
de otro autor. Grandes artistas Ea de Queirs, Machado de Assis,
Marcel Proust... han sido vctimas, a veces, de esta crtica malvola
y miope, que parece postular la creacin artstica a partir de la nada,
desconoce que toda obra literaria nace en contacto con otras obras y
confunde fuentes e influencias con plagio e impotencia creadora.
Los estudios de fuentes slo sern fecundos situados en una pers
pectiva radicalmente diversa y orientados por otro espritu: es nece
sario articularlos dinmicamente con la historia del escritor, con la
formacin y el desarrollo de su potica : es necesario integrarlos en la
historia del dilogo que un autor establece con otros autores, con las
obras literarias del pasado y del presente, con la tradicin literaria
nacional y con las literaturas extranjeras, procurando captar las mo
tivaciones y las incidencias de ese dilogo, las razones existenciales,
culturales y estticas que llevan a un escritor a encontrarse con otro,
el modo en que el escritor transfigura, distorsiona y recrea las obras
que han influido sobre l. Por eso mismo, limitarse a mencionar
una fuente de un poema, incluso cuando sea probable o hasta cierta,
equivale a desconocer el proceso de formacin y desarrollo de la
personalidad artstica de un escritor, las mltiples tensiones de que
se alimentan su potica y su poesa, la vida nueva que el poeta
infunde a lo que recibe de otros y utiliza en la plasmacin de una
entidad nueva su poema . El estudio de fuentes no puede, por
tanto, consistir en una acumulacin catica de datos e informaciones,
sino que debe asociarse con la cosmovisin, la cultura, la potica y el
arte de un escritor, y debe conjugarse con la estilstica, a fin de ana
lizar el proceso especfico de reelaboracin que enriquece y transfor
ma las fuentes.
22 Como la de A n d r Ferran, L 'esth tiq u e de Baudelaire, Paris, H achette,
1933
Hay que establecer una distincin clara entre fuente e influencia.

La fuente consiste en un hecho, un episodio, una descripcin, incluso
una imagen en que un escritor se ha inspirado, o que ha utilizado
en su obra; la influencia se refiere a la visin del mundo, a formas
de sensibilidad, a procedimientos de realizacin artstica que un es-
critor recibe de otros. Como afirma Lanson, la verdadera influencia
consiste menos en la eleccin de asuntos que en la manifestacin
de un espritu : se revela menos por la materialidad de los prstamos
que por la penetracin de los genios; hay coloraciones y formas de
pensamiento que la ponen de manifiesto donde ningn hecho la se-
ala 23. As, se hablar del Hamlet (acto V , escena I) como fuente
del canto II del poema Cames, de Almeida Garrett; del Libro de
Lzaro, de Heine, como fuente de las Notas marginais , una de las
Prosas brbaras de Ea, o de algunas odas de Horacio como fuentes
de otras odas de Ricardo Reis. Se hablar de influencia en relacin
con el influjo ejercido por Mallarm sobre Valry, por Steme sobre
Machado de Assis, o por Walt Whitman sobre Alvaro de Campos.
Muchas veces, una obra puede constituir simultneamente una fuente
y una influencia en relacin con otra obra.
Las fuentes pueden todava ser clasificadas en orales o escritas,
literarias o extraliterarias. Las fuentes que acabamos de mencionar son
fuentes literarias, pero la Galette des tribunaux en que Stendhal ley
la historia del seminarista Berthet constituye una fuente extraliteraria
de Le rouge et le noir. Fuentes extraliterarias importantes para la com
prensin de muchos aspectos de la literatura renacentista y barroca
son las obras que algunos eruditos humanistas consagraron a los dio
ses y a los hroes grecolatinos, tales como la Officina uel potius natu'
rae historia, de Ravisius Textor (1430-1524), o las Antiquorum nil
minum et heroum origines, de Alessandro Sardi (1520-1588). In
cluso los libros escolares, desde las gramticas y las crestomatas hasta
los diccionarios, pueden representar fuentes de mucho inters24.
23 G u stave Lanson, Essais de m thode de critique et d histoire littraire,

pgina 96.
24 H en ri Peyre afirma a este propsito : "G ram ticas, diccionarios, pasajes
seleccionados griegos y latinos, manuales de arqueologa, he aqu algunos de
los libros en que debiramos buscar ms vidam ente completar nuestro cono
cim iento de los escritores, de los artistas e incluso m uchas veces de los pen-
En ciertos autores son particularmente importantes, como fuentes

y modelos, obras de las artes plsticas, sobre todo de pintura y escul
tura. El estudio de tales fuentes, que implica el anlisis de las co
rrelaciones y de las interferencias comprobables entre la literatura y
las artes plsticas, es delicado y complejo, dadas las diferencias entre
los materiales y los procesos utilizados por el escritor y por el artista
plstico. Marino se inspir en telas y esculturas de diversos artistas
para escribir los poemas de La galera; Baudelaire se inspir con fre
cuencia en cuadros de Delacroix y de Goya, en grabados antiguos y
modernos; Anatole France recibi muchas sugerencias de grabados
del siglo XVIII.
Cuando la indagacin de fuentes e influencias se refiere a autores
pertenecientes a ms de una literatura nacional, tales estudios se sitan
en el dominio de la literatura comparada25.
Una forma particular del estudio de fuentes la constituye el an
lisis de los tpicos, es decir, de los esquemas de pensamiento, de
sensibilidad, de argumentacin, etc., que pasan de una literatura a
otra y de generacin en generacin, y que tienden a cristalizar en
estereotipo o clich. E. R. Curtius, en su famosa obra Literatura eu-
ropea y Edad Media latina (Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1955), estudi numerosos tpicos que, procedentes de la antigedad
grecolatina, dejaron rastro largo y duradero en las literaturas occiden
tales. Los estudios acerca de la transmisin y de la asimilacin de los
sadores y de los estadistas del pasado (L 'in flu e n c e des littratures antiques
sur la littrature franaise m oderne: tat des travaux. Y a le U n iv . Press, 19 39 ,
pagina 10, cit. por R . Trousson, U n problm e d e littrature compare: les
tudes de thm es, Paris, Lettres M odernes, 19 65, p. 55).
25 Sobre los mtodos y los problemas de la literatura comparada, vase :
Paul V a n Tieghem , L a littrature com pare, Paris, Colin, 1 9 3 1 ! M .-F . G u -
yard, L a littrature compare, 3 . a d ., Paris, P .U .F ., 1 9 6 1 ; Etiem ble, Cotn-
paraison n 'est pas raison. L a crise de la littrature com pare, Paris, Gallim ard,
19 6 3 ; W . P. Friedrich, Outline of com parative literature, Chapel H ill, 19 5 4 ;
Proceedings of the second Congress o f the International Com parative Literature
Association, U niversity o f N o rth Carolina Press, Chapel H ill, 19 59 , 2 vols. ;
Comparative literature; m ethod and p erspective, ed. by N . P . Stallknecht and
H . Frenz, Carbondale, Southern Illinois U n iv . Press, 1 9 6 1 ; Ren W ellek,
T h e crisis of comparative literature , C oncepts o f criticism, N e w H av en and
London, Yale U n iv. Press, 19 6 3 ; Ren W ellek, Definizione e natura della
letteratura comparata , en Belfagor, 19 6 7, nm . 2.
tpicos, como, por lo dems, todos los estudios sobre fuentes, estn
expuestos a un grave peligro: la confusin entre el influjo efectivo
y la simple semejanza, entre lo que es fruto de un legado y lo que
es fruto de un proceso de polignesis26.
Estrechamente relacionada con el estudio de fuentes e influencias
est tambin la tematologa, o sea, el estudio del origen, de la trans
misin y de la metamorfosis.de los temas literarios el tema de Or-
feo, de Prometeo, de Don Juan, de Ulises, de Antigona, etc.27.
26 N o s parece de primera importancia la crtica cerrada que, a este pro
psito, dirigi D m aso A lonso contra la obra mencionada de E . R . Curtius,
en su ensayo, Tradition or p o lygen esis?", M o d e m H um anities Research A s -
sociation Bulletin, 3 2 (i960), p p . 17 -3 4 .
27 L a obra de R . Trousson, U n problm e ele littrature compare: les
tudes de thm es, Paris, Lettres M odernes, 19 65, constituye una estimulante
y bien documentada introduccin a la tematologa. H a y ya numerosas obras
dedicadas a los temas ms importantes de las literaturas occidentales. Citam os
algunas : A . Lom bard, U n m ythe dans la posie et dans lart. L enlvem ent
d E u rop e, N euchtel, la Baconnire, 19 4 6 ; P . Cabanas, E l mito de Orfeo en
la literatura espaola, M adrid, C .S .I .C ., 19 4 8 ; E . K ushner, L e m yth e d O rphe
dans la littrature franaise contemporaine, Paris, N iz e t, 19 6 2 ; A . J. A xe lrad ,
L e thm e de Sophonisbe dans les principales tragdies d e la littrature occiden-
taie, Lille, Bibliothque U niversitaire, 19 5 6 ; G . Gendarm e de Bevotte, L a
lgende d e Don Juan, 2 .a d., Paris, H ach ette, 19 2 8 ; L . W einstein, T h e m e
tamorphoses of D on Juan, Stanford, Stanford U n iv . Press, 1959, Oscar M an -
dell, T h e theatre of D o n Juan. A collection of plays and v ie w s, 16 30 -19 6 3 ,
Lincoln, U n iv . o f N ebraska Press, 1963 i W . B . Stanford, T h e U lysses them e.
A study in the adaptability of a traditional hero, O xfo rd , B, Blackwell, 1 9 5 4 ;
H . Grace Zagone, T h e legend of Salom e and the principle of art for art s sake,
G enve, D roz, i9 6 0 ; R . Derche, Quatre m yth es potiques (O ed ipe-N arcisse-
P sy ch -L o re le i), Paris, S .E .E . S ., 19 6 2 ; R . V iv ie r, Frres du ciel. Quelques
aventures potiques d Icare et de Phaton, Bruxelles, L a Renaissance du L iv r e ,
19 6 2 ; R . Trousson, L e thme de Prom the dans la littrature europenne,
G enve, D roz, 1964, 2 vols. ; Charles D dyan, L e thm e de Faust dans la
littrature europenne, Paris, Lettres M odernes, 19 5 4 -19 6 5 , 6 vols. ; M arc-Ren
Jung, H ercule dans la littrature franaise du X V I e sicle. De l Hercule cour
tois lH ercule baroque, Genve, D roz, 19 66. Sobre el mito de Medea en la
literatura portuguesa public la P ro f.a D ra. M aria H elena da Rocha Pereira
el estudio O mito de M edeia na poesa portuguesa, Coim bra, 1963 (sep. de H u
manitas, vol. X V ) . V ase el reciente estudio del Prof. D r. Am rico da Costa
Ram alho, O mito de A cto n em Cam des, Coim bra, 19 68 (sep. de H um anitas,
vo ls. X I X - X X ) \
* Ofrece mucha y m uy valiosa informacin sobre la temtica ms im por
tante de las literaturas occidentales E . Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, A .
4.10. El estudio del xito obtenido por una obra o un autor

y de la influencia que ha ejercido constituye otro momento del m
todo de la historia literaria. Para conocer el xito alcanzado por una
obra es necesario consultar las bibliografas, ver las ediciones y las
reimpresiones que ha tenido, as como las respectivas tiradas, examinar
los sectores sociales en que ha penetrado aqu prestan buenos ser
vicios los catlogos de las bibliotecas particulares y los inventarios de
libros posedos por una familia , auscultar los testimonios de los
lectores, comprobar las crticas y referencias que ios diarios y revistas
le han dedicado, etc.
Si cualquier obra es deudora frente a una tradicin literaria, tam
bin cada obra modifica, a su vez, esa tradicin, transformndose
en centro de irradiacin de nuevos valores artsticos. La historia lite
raria debe ocuparse de estos aspectos del fenmeno literario, estu
diando la manera en que una obra o un autor influyen sobre los con
temporneos y sobre las generaciones posteriores, el papel que des
empean en la aparicin de otras obras o en la gnesis de movimientos
literarios, las razones por las que son glorificados o condenados al ol
vido, etc. El estudio, por ejemplo, del xito y de la influencia de
obras como Eurico o presbtero, de Alexandre Herculano, o S, de
Antonio Nobre, implica el anlisis de corrientes de sensibilidad y de
gusto del pblico portugus en una poca determinada, con todos los
problemas literarios, culturales y sociolgicos que tal anlisis com
porta.
Como es obvio, los procedimientos metodolgicos y los cuidados
que han de tenerse en cuenta para estudiar la influencia ejercida
por una obra o por un autor son fundamentalmente los mismos que
deben observarse en el estudio de las fuentes.
5. De la conjugacin de las diferentes operaciones descritas en

los pargrafos anteriores resulta un conocimiento lo ms exacto y com
pleto posible de una obra literaria o de un conjunto de obras, y,
en consecuencia, de un autor. El historiador procura luego estable
cer las afinidades formales entre una serie de obras, a fin de recons
Kroner, Stuttgart, 3 .a ed., 19 70 , cuya versin espaola publicar Gredos pr
ximamente con el ttulo de Diccionario de argum entos de la literatura un iver-
sal (N . del T .).
Di historia literaria 393
truir la historia de los gneros literarios; analiza las ideas y los sen-
timientos expresados en las obras literarias, con el propsito de de
terminar las corrientes intelectuales y morales que han fecundado
la literatura en el curso del tiempo; a travs del estudio de ciertas
semejanzas de tcnica, estilo y temtica, comprobables entre obras
pertenecientes a gneros y a espritus diversos, elabora la historia de
las pocas de gusto. De este modo, la historia literaria no se limita
a una serie de monografas yuxtapuestas e incomunicables entre s;
por el contrario, reconstruye e interpreta todos aquellos factores
transindividuales que definen la atmsfera cultural y existencial de un
perodo histrico, condicionan la actividad creadora del hombre, y
constituyen, en fin, el contexto esttico, humano, social, filosfico y
religioso en que se sitan las obras literarias singulares.
Estos objetivos de la historia literaria no pueden alcanzarse con
venientemente si el historiador no concede amplia audiencia a las
obras de calidad inferior, a las obras mediocres, que yacen olvidadas
y sepultadas en el polvo del pasado; tales obras reflejan ms fiel
mente que las obras maestras las corrientes de sensibilidad y de gusto
de una poca, un estilo en boga, los caracteres de un gnero literario
determinado. El genio es siempre de su siglo, pero lo supera siem
pre ; los mediocres pertenecen ntegramente a su siglo, estn siempre
a la temperatura de su ambiente, al nivel de su pblico 28. Es decir,
no es la incapacidad de discriminar y reconocer los valores estticos
lo que hace que la historia literaria se ocupe con tanto inters de las
obras flojas y muertas del pasado; se ocupa de ellas porque tales
obras permiten conocer, en su trama profunda, las condiciones hist-
rico-culturales, las corrientes de sensibilidad, la atmsfera artstica en
que se generan las obras maestras.
Por ltimo, la historia literaria consuma su tarea mediante el an
lisis de las complejas relaciones entre literatura y sociedad. En la
parte final de su mtodo, la historia literaria se encuentra con la so
ciologa. Este terreno de estudios es particularmente arduo y delicado,
pues no bastar ver una relacin general entre la literatura y la
sociedad. Imagen o espejo, no es bastante para nosotros : queremos
28 G u stave Lanson, Essais de m thode de critique et d 'histoire littraire,

pgina 45.
conocer las acciones y las reacciones que van de una a otra saber cul
va delante o cul va detrs, en qu momentos es una u otra la que
proporciona el modelo o la que imita 29.
6. El historiador literario debe tener siempre presentes deter

minados principios que, referidos a la actitud de espritu que debe
adoptarse y a las cautelas necesarias, constituyen la garanta de obje
tividad y seriedad de su trabajo. Debe guardarse constantemente del
error, desconfiar del brillo y del virtuosismo de sus ideas. Hay una
crtica que se toma a s misma como espectculo, narcisistamente en
cantada de su propio fulgor y de su habilidad, y se olvida de la obra
que debe estudiar; pero la historia literaria, deseosa de separar las
impresiones subjetivas de los conocimientos objetivos, debe procurar
slo ser fiel a los textos y no ir ms all de los hechos establecidos.
Ms particularmente, el historiador literario debe evitar los errores
procedentes de alguna de las siguientes causas:
a) Conocimiento falso o incompleto de los hechos, por consi
deracin deficiente de los textos sobre los que incide el trabajo del
historiador, o por conocimiento imperfecto de los estudios ya publi
cados sobre la materia. El historiador literario debe liberarse de la
pereza de espritu ; debe compulsar cuidadosa y pacientemente la bi
bliografa, examinar los argumentos ya aducidos con relacin a los
problemas que pretende esclarecer, estudiar la consistencia de tales
argumentos, etc.
b) Establecimiento de relaciones inexactas, ya por ignorancia,
ya por impaciencia, o por excesiva e injustificada confianza en el
raciocinio. El historiador literario debe imponerse la disciplina de un
trabajo persistente y lento, creando as la atmsfera propicia para la
maduracin de las ideas; debe confrontar atentamente sus raciocinios
y deducciones con los hechos, evitando caer en las cadenas de racio
cinios en que de una consecuencia se pasa a otra, pues en tales cadenas
aumentan progresivamente las posibilidades de error y de infidelidad
para con los hechos y los textos.
c) Extensin ilegtima de un hecho observado. El historiador
literario debe determinar rigurosamente el sentido de los hechos y
29 Gustave Lanson, op . cit., p. 46. C fr., en el m ism o volum en de

Lanson, el estudio titulado L histoire littraire et la sociologie , p p . 61-8 0.
Jj historia literaria 395
de los textos para evitar su utilizacin indebida, como cuando se pre
tende extraer de ellos ms de lo que legtimamente ofrecen : una
relacin parcial no se puede transformar en relacin total; una ana
loga no se puede tomar como dependencia. Los hechos se limitan
unos a otros: busquemos siempre los que roban significado a aque
llos que nos impresionan, y no olvidemos los hechos negativos [ .. . ] .
Multipliquemos las observaciones, de modo que los errores de por
menor se compensen y se anulen 30.
d) Equivocacin en el uso de los diversos mtodos y confusin
de sus especficas esferas de atribucin. Es errneo, por ejemplo, bus
car el valor moral de una obra a partir de la biografa de su autor,
como si aquel valor dependiese de los actos morales o inmorales del
escritor.
El historiador literario debe saber valorar correctamente el grado
de verdad de las conclusiones y de los resultados que haya obtenido.
N o debe confundir la probabilidad con la certeza, ni la aproximacin
con la explicacin definitiva. Si el escepticismo es disolvente y afecta
al conocimiento autntico, la tendencia a presentar como verdades
irrefragables todas las conjeturas e hiptesis constituye un obstculo
total para el conocimiento.
En fin, debe acentuarse que, en historia literaria, la erudicin no
representa un fin, sino un medio, aunque en manos de algunos el
mtodo histrico-literario se tome cosa muerta y pretexto para amon
tonar informaciones que nada interesan para la comprensin del arte
literario. La ficha es un instrumento al servicio de una inteligencia
y de una sensibilidad, pero no debe convertirse en dolo o en mana.
La historia literaria se esfuerza por garantizar una fundamentacin
slida a los estudios literarios, proporcionndoles un mtodo seguro e
insuflndoles un espritu cientfico; pero no implica un trabajo mec
nico contrario a la germinacin y al desarrollo de las ideas, opuesto a
la vibracin y a las respuestas de la sensibilidad ante la obra literaria.
Gustave Lanson mostr claramente, en palabras que importa recordar,
que la historia literaria no constituye la disciplina fra y arqueolgica
con que muchos errneamente la confunden ; Hay toda una parte
de la literatura que no se ensea; no podemos ms que decir a
30 G u stave Lanson, op. cit., p. 49.

nuestros estudiantes: Leed, sentid,, reaccionad contra el autor. No

queremos sustituir vuestras reacciones por las nuestras. Pero os ense-
fiaremos lo que es materia de ciencia y, por tanto, de enseanza;
os comunicaremos todo el conjunto de verdades relativas e imper
fectas, pero precisas y comprobables historia, filologa, esttica,
estilstica, rtmica, todas las ideas dependientes de un saber exacto
que pueden ser las mismas en todos los espritus, y que os darn los
medios de afinar, de rectificar, de enriquecer vuestras impresiones,
de ver ms cosas, y ms profundamente, en las obras maestras que
se leen siempre. Os mostraremos cmo se obtiene este saber exacto.
Os pondremos en condiciones de trabajar para acrecentarlo, si tal es
vuestro gusto, o al menos en condiciones de conocer lo que vale,
para que os sirvis de l, para que no lo despreciis ni lo exaltis
demasiado 31.
31 Gustave Lanson, op. cit., p. 54 .

XIII
E L FORMALISMO RUSO
1. En los primeros aos del siglo X X , la situacin de los estudios

literarios en Rusia era ms o menos idntica a la que se daba en los
restantes pases europeos. Por un lado, una historia literaria acad
mica, de races positivistas, dominada por la erudicin y poco atenta
a los valores estticos; por otro, una crtica impresionista, poco rigu
rosa y poco seria, que se desarrollaba sobre todo en peridicos y
revistas. En las universidades, la enseanza de la lingstica se rea
lizaba igualmente dentro de los moldes positivistas, bajo el signo del
historicismo y de la erudicin, aunque se vislumbrasen aqu y all
nuevos rumbos y nuevos horizontes (en la universidad de San Pe-
tersburgo, por ejemplo, Baudouin de Courtenay acentuaba la necesidad
de estudiar el lenguaje desde el punto de vista funcional).
Las generaciones nuevas que entraron en las universidades rusas
en vsperas de la primera conflagracin mundial, insatisfechas con
los procedimientos trasnochados de la historia literaria acadmica y con
la ligereza diletante de la crtica impresionista, buscaron nuevas
orientaciones. A lo largo del invierno de 19 14 -19 15 , un grupo de
jvenes alumnos de la universidad moscovita fund el Crculo Lin
gstico de Mosc, que se propona desarrollar los estudios de lin
gstica y de potica; formaban parte de l, entre otros, Buslaev,
Vinokur y Roman Jakobson. En 19 16 , en San Petersburgo, un grupo
de lingistas y de estudiosos de la literatura fund el Opojaz, es
decir, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico, en la que se
distinguan dos tericos de la literatura, Viktor Shklovskij y Boris

Eichenbaum, As naca el llamado formalismo ruso. Tanto el Crculo
Lingstico de Mosc como el Opoja% estaban ntimamente vinculados
a los movimientos artsticos de vanguardia, especialmente al futuris
mo, siendo frecuente la participacin de Maiakowski en las reuniones
del Crculo Lingstico de Mosc y bien conocidas las estrechas rela
ciones de Roman Jakobson con los crculos cubistas y futuristas de la
capital rusa.
Despus de la revolucin comunista de 19 17 , los formalistas rusos
continuaron desarrollando sus actividades con ritmo intenso, multi
plicando de ao en ao sus publicaciones y ampliando el campo de
sus estudios (habiendo comenzado por ocuparse de la caracterizacin
del lenguaje literario y de cuestiones de mtrica, pronto trataron de
los problemas de la tcnica de la novela y del cuento, de temas esti
lsticos y de composicin, etc.). Gracias a la simpata con que Viktor
Zhirmunskij, director del Departamento de Historia Literaria del Ins
tituto de Historia del Arte de San Petersburgo, miraba sus doctrinas,
muchos formalistas pasaron a participar de las actividades del men
cionado Departamento, contribuyendo as mucho a la influencia del
formalismo en los sectores universitarios.
Hacia 1924-1925, sin embargo, empez a ganar fuerza la oposicin
de los intelectuales y de los dirigentes marxistas a las doctrinas del
Opojag, inicindose entonces un perodo de polmicas y de violentos
ataques. Trotsky, en su obra Literatura: y revolucin (1924), critic
duramente las bases tericas y el mtodo del formalismo, condenando
en particular su neokantismo, responsable de la concepcin de los
valores ideolgicos como entidades autnomas y desarraigadas de un
proceso histrico. La obra de Trotsky abri camino a otras crticas
ms agrias, como las de Bujarn y Lunacharskij. A medida que el
partido comunista iba imponiendo su disciplina en la vida cultural
rusa, extendiendo implacablemente su ordenancismo a todas las mani
festaciones artsticas, las doctrinas formalistas, consideradas hereja
frente a la pura ortodoxia marxista-leninista, fueron experimentando
una supervivencia cada vez ms difcil, hasta que sus defensores que
daron definitivamente reducidos al silencio u obligados a reconocer
"francamente sus errores y descarros. Hacia 1930, el formalismo
ruso se extingua, pero dejaba ya fructfera simiente.
El formalismo ruso 399
En efecto, las ideas del Crculo Lingstico de Mosc y del Opojag
comenzaron pronto a ejercer influencia entre los lingistas y los cr-
ticos literarios checoeslovacos, gracias especialmente a Roman Jakob
son, que desde 1920 haba establecido su residencia en Praga. E l 6
de octubre de 1926 se reuni por vez primera el Crculo Lingstico
de Praga, en el que se congregaban lingistas y crticos literarios
como Roman Jakobson, Jan Mukarovsky, autor de importantes es
tudios sobre esttica literaria, N . S. Trubetzkoy, uno de los creadores
de la fonologa, Ren Wellek, etc. Durante algunos aos, el Crculo
Lingstico de Praga constituy en Europa una fuerza de vanguardia
en el desarrollo de los estudios lingsticos y literarios; se le deben,
particularmente, valiosas publicaciones sobre el estructuralismo y sobre
las relaciones entre potica y semitica.
Las actividades del Crculo Lingstico de Praga, ya debilitadas
desde 1939 con la marcha de Jakobson y de Chizhevskij al extran
jero, entraron en total declive al fin de la segunda guerra mundial,
a causa de la situacin poltica a que Checoeslovaquia se vio so
metida.
Reducidas al silencio por regmenes polticos totalitarios, e im
pedido, por consiguiente, su desarrollo libre e ntegro, las doctrinas
formalistas hallaron otro gran obstculo a su difusin por Occidente
en las lenguas que originariamente les haban servido de expresin.
Hace slo poco ms de tres lustros que se public en Occidente el
primer gran estudio de conjunto sobre las teoras formalistas el
libro de Victor Erlich, Russian formalism1 , y no ms de siete
aos que se tradujeron a lenguas fcilmente accesibles algunos de
los textos fundamentales de los formalistas rusos2.
2. El formalismo ruso pretende, en primer lugar, conferir a la

crtica literaria un carcter bien definido, atribuyndole un objeto
1 V icto r Erlich, Russian form alism . H istory-doctrne, T h e H ague, M ou-

ton & C o ., 19 5 5 (2.a d., 1964). H a y una traduccin italiana de la obra de
E rlich (II formalismo russo, M ilano, Bompiani, 1966).
2 L a primera coleccin de textos de form alistas rusos traducida a una
lengua de gran difusin fue el volum en titulado T h orie de la littrature. T e x
tes des Formalistes russes runis, prsents et traduits par T zv e ta n T o do ro v,
Paris, A u x ditions du Seuil, 19 6 5. Sobre otras traducciones de obras de
form alistas rusos, vase la bibliografa final.
de estudio claramente especificado y un mtodo propio, de modo que

se elimine la confusin reinante entre los diversos dominios del
saber. Por un lado, los formalistas reaccionan contra la crtica impre
sionista, subjetivista y tendenciosa; por otro, contra la crtica aca
dmica de tipo erudito, ignorante de los problemas tericos que im
plica el fenmeno literario, alimentada indiscriminadamente por da
tos de la historia de la cultura, de la psicologa, de la sociologa, etc., y
que se complace en el biografismo y en lo anecdtico, y condena, en
fin, a la literatura a ser res nullius.
La ciencia de la literatura debe estudiar la literariedad (literatura
nost) , es decir, lo que confiere a una obra su calidad literaria, lo que
constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario.
Este principio fundamental de sus doctrinas indujo lgicamente a los
formalistas a la tarea de definir los caracteres especficos del hecho
literario. Profundamente antipsicologistas, los formalistas no buscan
tal especificacin en el estado de alma, en la persona del poeta, sino
en el poema; tampoco la buscan en la naturaleza de la experiencia
humana o de la vivencia plasmada en el poema Roman Jakobson
rechaza categricamente la existencia de temas intrnsecamente po
ticos , ni en las categoras y en los axiomas de cualquier esttica
especulativa. A fin de establecer los caracteres propios del objeto lite
rario, los formalistas decidieron comparar la serie literaria con otra
serie de hechos que, estrechamente relacionada con aqulla, tuviese
sin embargo funcin diferente. El camino seguido fue la compara
cin entre el lenguaje potico y el lenguaje cotidiano.
Reaccionando contra una doctrina profundamente arraigada, se
gn la cual el lenguaje potico consistira en un pensamiento por im
genes, Viktor Shklovskij afirm que en el lenguaje potico es muy
importante el aspecto articulatorio, el movimiento armonioso de los
rganos fonadores, puesto que en verso existen muchos sonidos des
provistos de toda relacin con una imagen y que desempean una
funcin verbal autnoma, lo cual no acontece en el lenguaje cotidiano.
Como los poetas futuristas, los formalistas admitan la existencia de
una poesa transnational, es decir, realizada con significantes despo
jados de contenido significativo.
El formulismo ruso 401
Shklovskij, en un importante ensayo titulado El arte como pro-

ceso3, puso de relieve que la imagen, lejos de constituir el factor
esencial del lenguaje potico, es slo uno de los muchos elementos
del sistema de procedimientos artsticos utilizado por el escritor, sien
do su funcin igual a la de la simetra, de la hiprbole, de la reitera
cin, etc. Los conceptos de imaginstica y de lenguaje potico distan
mucho de ser coextensivos, pues las imgenes pueden surgir en dife
rentes niveles lingsticos, y no slo en el lenguaje potico y, por
otra parte, puede existir un lenguaje potico sin imgenes.
Al mismo tiempo, Shklovskij combate la aplicacin al lenguaje
potico de la ley de economa de las fuerzas creadoras, enunciada y
difundida por Spencer, segn la cual en la base de todas las reglas
que determinan la eleccin y el empleo de las palabras hallamos la
misma exigencia principal : la economa de la atencin". Viktor
Shklovskij observa que tal ley ser verdadera en el lenguaje cotidia
no, pero que no es vlida de ningn modo en el lenguaje potico. La
oposicin esencial entre las leyes del lenguaje cotidiano y las del
lenguaje potico es la que se da entre la automatizacin y la per
ceptibilidad.
La actividad del hombre, en efecto, tiende invariablemente a la
rutina y al automatismo del hbito, comprobndose que as acontece
en el lenguaje cotidiano, donde muchas veces la frase queda inaca
bada, la palabra slo en parte es proferida, tienen libre curso
los estereotipos verbales, etc. Por eso, en la comunicacin proporcio
nada por el lenguaje cotidiano, los objetos se perciben de manera es
fumada, slo a travs de uno de sus elementos o a travs de sus
caracteres genricos y superficiales. El lenguaje potico, por el contra
rio, presenta el mundo en todo su frescor, proporciona una sensa
cin del objeto como visin y no como reconocimiento . El escritor
deforma la realidad para atraer mejor la atencin del lector, y su re
curso bsico de presentacin de la realidad es un procedimiento de
singularizacin de los objetos. Los tropos, por ejemplo, operan la
transferencia de un objeto a una esfera de percepcin nueva, y este
cambio seduce y fija la atencin del lector.
3 Incluido en Thorie de la littrature, pp. 76-97.

En el arte, el acto de percepcin es fin en s mismo, y por eso es

fecundo todo lo que contribuye a hacerlo ms difcil y a prolongarlo.
La eleccin de los elementos lxicos, la disposicin de los vocablos,
las asociaciones semnticas, las variaciones rtmicas, todo, en el len-
guaje potico, tiende a anular el automatismo de la percepcin. Tal
actitud esttica no implica forzosamente la defensa de slo una poesa
difcil, oscura y tendente al hermetismo. El procedimiento de singu-
larizacin puede realizarse por otros medios. Pushkin, por ejemplo,
acerc el lenguaje de la poesa al lenguaje trivial, recurriendo a expre
siones prosaicas y groseras, y produjo as un fuerte efecto de sorpresa
en sus lectores, habituados al estilo noble del lenguaje potico tra
dicional.
Roman Jakobson trata de establecer la esencia de la literariedad
a partir de un anlisis estricto del instrumento utilizado por el escritor,
esforzndose sobre todo en distinguir cuidadosamente el lenguaje
potico del lenguaje informativo y del lenguaje emotivo, con el
cual aqul se identificaba errneamente muchas veces : El rasgo dis
tintivo de la poesa reside en el hecho de que, en ella, una palabra es
percibida como una palabra, y no meramente como un mandatario
de los objetos denotados, ni como la explosin de una emocin :
reside en el hecho de que, en ella, las palabras y su disposicin, su
significado, su forma externa e interna, adquieren peso y valor por
s mismas4. Tomashevskij caracteriz el lenguaje potico de modo
semejante, al escribir que esta forma de lenguaje constituye un sis
tema lingstico en que la funcin informativa queda relegada a un
plano secundario y donde las estructuras verbales adquieren valor
autnomo .
Boris Eichenbaum, situndose en el terreno de la semntica, se
ala que, en el lenguaje potico, la palabra se traslada a una nueva
atmsfera semntica, pues deja de ser comprendida en relacin con la
lengua general para ser entendida en relacin con la lengua potica.
Eichenbaum observa tambin que el aspecto ms relevante de la se
mntica potica reside en la formacin de significaciones marginales
que rompen las asociaciones verbales corrientes 5, subrayando as la
4 C fr. V icto r Erlich, Russian form alism , p . 15 6 .

5 C fr. T h orie de la littrature, p. 62.
El formulismo ruso 43
importancia del fenmeno de la ambigedad significativa en la cons-
titucin del lenguaje literario.
Tynjanov, al analizar las inter-relaciones entre los factores semn
ticos y los factores rtmicos, apunta como carcter especfico del len
guaje literario el hecho de que, en l, es ms fuerte que en el len
guaje cotidiano el vnculo que une a los vocablos, verificndose
entre las palabras del lenguaje literario una relacin, posicional que
no existe en el lenguaje cotidiano.
N o es fcil encontrar, en tiempos anteriores, una reflexin tan
profunda y rigurosa como la de los formalistas rusos acerca de la
naturaleza del lenguaje literario. Muchas de sus ideas fueron luego
desarrolladas por otros crticos, pero, como reconocen Jakobson y
Tomashevskij, algunas de las teoras ms osadas y fecundas del for
malismo permanecen an en la sombra6.
3. El mtodo del formalismo ruso es esencialmente descriptivo

y morfolgico. Nuestro mtodo , afirma Boris Eichenbaum, es ha
bitualmente designado como formalista. Preferira llamarlo morfol
gico para diferenciarlo de otros procedimientos de anlisis como el
psicolgico, el sociolgico y otros semejantes, en los cuales el objeto
de estudio no es la obra en s misma, sino lo que, segn la opinin
del crtico, se refleja en la obra 7. En primer lugar, se impone conocer
una obra como organizacin artstica, mediante una descripcin ex
haustiva de los elementos que la componen y de sus respectivas
funciones.
En los primeros tiempos de su actividad, los formalistas se inte
resaron particularmente por los problemas fono-estilsticos del verso,
dedicndose al estudio del ritmo, de la relacin del ritmo con la sin
taxis, al anlisis de los esquemas mtricos, de la eufona, etc. Este
inters de los formalistas por los aspectos fono-estilsticos del verso
se relaciona con la gran importancia que los futuristas concedan a los
elementos puramente fnicos del verso. Pronto, sin embargo, los for
malistas superaron este nivel de anlisis, iniciando valiosos estudios
sobre la semntica del lenguaje literario, sobre las metforas y las
6 Ibid ., p. ir .
7 A p u d V icto r Erlich, op. cit., p. 14 5.
imgenes, la fraseologa, los procedimientos tcnicos utilizados por

un escritor, etc.
La novela, la novela corta y el cuento atrajeron particularmente
la atencin de los formalistas, que fueron pioneros en el estudio sis
temtico de los muchos aspectos de la tcnica de estas formas litera
rias. Tanto Shklovskij como Eichenbaum consagraron diversos estu
dios a la teora de la prosa , dedicando Eichenbaum un ensayo
notable a la composicin de E l capote de Gogol.
Entre los problemas del gnero narrativo que los formalistas es
tudiaron ms detenidamente, podemos mencionar: la diferenciacin
de la novela y de la novela corta, las diversas formas de construc
cin de la novela y la importancia del factor tiempo en la estructura
cin de la obra novelesca.
Los formalistas establecieron una importante distincin entre el
argumento y la trama, considerando el argumento como el conjunto
de acontecimientos que figuran en la obra de ficcin, como los mate
riales de construccin que, una vez dispuestos en la trama, quedan
formando parte de una estructura artstica. La trama est indisoluble
mente ligada a los procedimientos artsticos utilizados por el narra
dor, a la manera de presentar los personajes,al modo de describir los
acontecimientos, al tratamiento del espacio y del tiempo, etc. El
argumento puede resumirse en breves palabras, pero la trama no
puede sintetizarse ms o menos parafrsticamente, so pena de mutilar
la complejidad de la obra novelesca. Por eso los formalistas gustaban
de recordar la observacin de Tolstoi acerca de los crticos que pre
tendan resumir en pocas frases el significado de Anna Karenina:
si me preguntasen de qu trata Anna Karenina, tendra que escribir
otra vez todo mi libro 8.
Vladimir Propp, especialista del folclore y de la etnologa, ana
liz la morfologa del cuento popular ruso en una obra que, muchos
aos despus de su publicacin, adquiri importancia singular en el
desarrollo de los modernos procedimientos estructuralistas de anli
sis del mensaje narrativo. En efecto, su Morfologa del cuento popular
(Morfologija skaki, Leningrado, 1928), gracias a su traduccin al
8 C fr. V . Erlich, op. cit., p. 209.

El formalismo ruso 45
ingls9, ha ejercido, en los ltimos aos, considerable influencia tanto
en etnlogos como en crticos literarios interesados por el estudio es
tructural de los gneros narrativos10. Propp piensa que los cuentos
populares, pese a la variedad de sus personajes, de sus ambientes y
de las vicisitudes de la trama, pueden ser clasificados en un nmero
relativamente pequeo de tipos fundamentales, que deben determi
narse a partir de los elementos invariantes que aparecen en los cuen
tos. Pero, a diferencia de otros folcloristas, Propp no busc los ele
mentos invariantes ni en las dramatis personae, ni en los ambientes,
sino en la funcin que desempea, dentro de la economa de la
narracin, un personaje o una accin. Dos personajes o dos acciones
muy distintos pueden desempear funcin idntica, as como el
mismo personaje o la misma accin pueden realizar funciones diver
sas. La funcin constituye, por tanto, el elemento nuclear a partir del
cual se estructura la narracin. Las funciones que pueden determi
narse en el cuento popular son relativamente pocas. Propp enumera
slo treinta y una. Y no todas se dan en cada cuento, comprobndose
siempre la ausencia de alguna. Tales ausencias, sin embargo, nunca
interfieren en la sucesin de las funciones en lo que podemos llamar
eje sintagmtico de la narracin. En efecto, la secuencia de funciones
es siempre idntica, de modo que si representamos por Fi -> F2 ->
F3 F4 -> F5, etc., el modelo fundamental del cuento popular, podre
mos hallar en cada cuento, por ejemplo, las secuencias Fi -> F2 -> F4 -*
9 M orphology o f the folktale, Bloom ington, Indiana U n iv. Press, 19 58. Se

ha publicado ms recientemente una traduccin italiana de la obra de P r o p p :
M orfologa della fiaba, T orino, Einaudi, 19 6 6 ; ms recientemente an ha apa
recido la traduccin francesa : M orphologie du conte, Paris, d. du Seuil,
19 70.
10 Entre los estudios que, de un modo u otro, se inspiran en los trabajos
de Propp, mencionaremos : Claude L vi-Stra u ss, L a structure et la form e ,
Cahiers de l Institut de Science conomique applique, marzo de i9 6 0 , nm. 9 9 ;
Claude Bremond, L e message narratif , Com m unications, 4 : A .- J . Greitnas,
Sm antique structurale, Paris, Larousse, 19 66, pp. 17 4 ss. y 19 2 ss. (trad. esp.
Sem ntica estructural, M adrid, Gredos, 1 9 7 1 ) ; Com m unications, 8, con estu
dios de Roland Barthes ("Introduction l analyse structurale des rcits ), de
A .- J. Greim as ( lm ents pour une thorie de l interprtation du rcit m yth i
q ue ), de Claude Bremond ( L a logique des possibles narratifs ) y de T . T o
dorov ( L es catgories du rcit littraire").
4 o6 Teora de la literatura.
F, etc., o F2 -* F4 -> Fs, etc., pero nunca una secuencia como F3 -*

Fi -> Fs -* F4...
Otro aspecto importante de las teoras formalistas, con mltiples
incidencias en el estudio morfolgico de la obra literaria, se refiere
a la tradicional dicotoma de fondo-forma. Los formalistas rechazaron
unnimemente esta correlacin, pues implica un concepto de forma
como algo externo, una especie de recipiente o de envoltura en que
se mete despus el contenido, del mismo modo que en una copa se
echa un lquido. Los formalistas sustituyeron este concepto esttico y
espacial de forma por un concepto dinmico, pues la unidad de la
obra, lejos de constituir una entidad simtrica y cerrada, es una tota
lidad dinmica, cuyos elementos no estn ligados por un signo de
igualdad y de adicin, sino por un signo dinmico de correlacin y de
integracin u.
Los elementos cognoscitivos, emocionales o de otra ndole, que
aparecen en la obra literaria, estn encamados en una forma y no
pueden ser analizados ni valorados ms que a travs de su corporiza-
cin artstica. Los llamados elementos ideolgicos, el amor, la ino
cencia, la muerte, etc., no existen en literatura per se, como valores
independientes de un contexto literario y, por consiguiente, deben ser
estudiados en sus especficas forma y funcin literarias. As, la nocin
de forma tiende a identificarse con la obra artstica misma, consi
derada en su unidad y en su totalidad, y ya no necesita ningn tr
mino correlativo y complementario.
4. Teniendo en cuenta la orientacin descriptiva y morfolgica

de la crtica formalista, podra pensarse que el formalismo habr pro
pugnado un estudio puramente sincrnico del fenmeno literario,
considerando la obra literaria como individuo aislado, autosuficiente
en su plenitud individual y desvinculado de toda perspectiva hist
rica. En efecto, es posible hallar en algunos formalistas ciertas reti
cencias y hasta ataques dirigidos contra el conocimiento histrico de
la literatura. Boris Eichenbaum, por ejemplo, afirma que la historia
slo consigue explicar el origen del objeto literario, cuando lo que
importa es la comprensin de la funcin literaria; el punto de vista
gentico puede indicar la fuente de los materiales utilizados por el
11 Thorie de la. littrature, p. 1 1 7 .
E l formalismo ruso 407
escritor, pero no consigue dilucidar ni la eleccin operada entre estos
materiales ni el proceso artstico que los transforma 12.
Sin embargo, fuera de algunos extremismos de la fase polmica
inicial, nunca defendi el formalismo que la obra literaria debiese
ser estudiada como objeto aislado, al margen de toda perspectiva
histrica. Por el contrario, ocupan lugar central en las teoras for
malistas tanto la idea de que la obra no puede ser arrancada de un
contexto histrico-literario, como el principio de que la perspectiva
diacrnica es indispensable para el anlisis exacto del fenmeno lite
rario y, en particular, para la comprensin de la dinmica literaria.
Viktor Shklovskij lleg al reconocimiento de la necesidad de la
historia literaria a travs de sus reflexiones sobre los caracteres espe
cficos del lenguaje literario y sobre el concepto de forma. Como ya
vimos, Shklovskij considera la cualidad de divergencia (Di ffe-
renzqualitat) como la matriz de los valores artsticos : en lo que atae
a la representacin de la realidad, esta cualidad de divergencia se
manifiesta en la recreacin y deformacin de lo real; en el plano
lingstico, se traduce en el apartamiento del uso lingstico comn;
en el dominio de la tradicin y de la dinmica literaria, se pa
tentiza en el alejamiento de las normas artsticas dominantes en
un momento dado. La forma nueva aparece para sustituir otra for
ma antigua, que, gastada y tendente al automatismo, ya no des
empea una funcin esttica. Segn esto, es preciso admitir que
toda obra de arte y no slo el pastiche se crea en confrontacin
y en oposicin con otras obras de arte. Por consiguiente, los caracte
res profundos e intrnsecos del arte literario implican necesariamente
el cambio, y el cambio slo es comprensible si se tiene en cuenta un
orden de la literatura pero un orden radicalmente histrico, y no
ahistrico, como el orden de la literatura concebido por T . S. E lio t13
Vinogradov, al exponer las tareas de la estilstica 14, aconseja una
descripcin exhaustiva de las formas estilsticas y de sus funciones, y
aboga por un mtodo de anlisis inmanente y funcional, a fin de
conocer bien el sistema individual y nico de correlaciones estilsti-
12 Ibid., p. 49,
13 C fr. la p. 429 de este volum en.
14 V . V . V in o grad o v, "D e s taches de la stylistique , Thorie de la litt
rature, pp. 10 9 -11 3 .
cas que es la obra literaria. Con todo, Vinogradov est muy lejos de
defender el anlisis estilstico de la obra literaria como objeto aislado
y en una perspectiva puramente sincrnica. El anlisis inmanente de
una obra no puede desconocer el dinamismo de un estilo individual,
y el conocimiento de este dinamismo exige la consideracin de la
cronologa y, por tanto, de la historia literaria. No es posible aislar
una obra de las otras obras del mismo autor, pues todas son, a pesar
de su relativa autonoma, manifestaciones de una conciencia crea
dora en el curso de un desarrollo orgnico . Es este dinamismo de un
estilo individual el que -permite agrupar las obras de un escritor segn
ciclos, pues tal dinamismo se revela como la sustitucin de un sistema
por otro, o como la transformacin parcial de un sistema cuyas fun
ciones nucleares permanecen relativamente invariables.
Por otro lado, el anlisis estilstico de una obra exige la con-
frontacin con obras anteriores de otros artistas, ya del mismo gnero,
ya de gneros diferentes, y presupone el conocimiento riguroso de las
normas que regulaban, en la poca en que la obra fue creada, el em
pleo de tal o cual palabra, el uso de determinado procedimiento tc
nico1, de ciertos esquemas sintcticos, etc. El crtico slo podr valorar
correctamente la novedad y la funcin de las formas estilsticas si sabe
utilizar del mismo modo que el autor los lexemas especficos del
lenguaje literario. Esta tarea es ms fcil cuando el crtico se halla
ante una obra contempornea, pero puede llevarse a cabo tambin
en relacin con obras del pasado mediante el conocimiento histrico.
Una obra literaria no es slo un microcosmo, definido por un sis
tema de relaciones entre sus elementos constitutivos ; es tambin un
anillo en la sucesin de los estilos artsticos, representa un momento
dado en las lneas complejas de las tradiciones , y por eso la sin
crona y la diacrona tienen que darse continuamente la mano para
dilucidar el objeto literario. Y la estilstica histrica no implica slo
esta actitud retrospectiva, sino que engloba tambin un mtodo pro-
yectivo: El historiador de los estilos poticos establece las relaciones
de las obras con los estilos de la poca contempornea y de los tiempos
pasados, y observa las sombras mudables que proyectan sobre los
perodos siguientes, provocando as la creacin de nuevas formas lin
gsticas 15.
15 Thorie de la littrature, p. 1 1 2 .
E l formalismo ruso 49
En suma, segn Vinogradov, la estilstica debe ser un estudio
funcional e inmanente de las obras, pero no es disociable de los
problemas de la historia y del cambio literarios.
Las contribuciones ms importantes de los formalistas sobre los
problemas de la legitimidad y de la necesidad de la perspectiva hist
rica en los estudios literarios se deben a Tynjanov, que consagr al
tema un denso ensayo, Sobre la evolucin literaria, y firm con Ja
kobson un importante programa metodolgico titulado Los problemas
de los estudios literarios y lingsticos, en el cual se da especial relieve
a aquella materia 16.
Tynjanov, como, por lo dems, todos los formalistas, censura
agriamente la historia literaria tradicional, plagada de vicios psico-
logistas por lo cual dedica ms inters a la psicologa de los autores
que a los problemas especficamente literarios , desprovista de bases
tericas y metodolgicas, preocupada en alto grado por la indagacin
de fuentes e influencias, pero desconocedora de la complejidad del
fenmeno de la evolucin literaria. Por estas razones, Tynjanov
reconoce la urgente necesidad de que la historia literaria gane auten
ticidad mediante una nueva conciencia de los problemas de la teora
y de la metodologa literarias.
Segn Tynjanov, el concepto fundamental para el estudio de la
evolucin literaria es el de sustitucin de sistemas. Tanto la obra lite
raria como la literatura constituyen un sistema, es decir, un conjunto
de entidades organizadas que mantienen entre s relaciones de inter
dependencia y que se ordenan a la consecucin de una finalidad de
terminada. En estos sistemas, cada elemento desempea una funcin :
esta funcin representa la posibilidad de que cada elemento entre
en correlacin con los dems elementos del mismo sistema y, por con
siguiente, con el sistema entero . El concepto de funcin es, sin em
bargo, complejo, comprobndose que un elemento de una obra lite
raria puede entrar simultneamente en correlacin, por un lado, con
los elementos similares que integran otra obra-sistema o que perte
necen a sistemas de otras series culturales, y, por otro, con los res
tantes elementos que completan el sistema de la obra literaria a la que
l mismo pertenece. A la primera funcin la llama Tynjanov funcin
16 Am bos estudios pueden verse en el volum en Thorie de h littrature.

autnoma, y a la segunda, funcin snoma. Por ejemplo, el lxico de

una obra romntica determinada entra en correlacin con el lxico
literario peculiar del romanticismo y con el lxico general de la lengua
en que est escrita (funcin autnoma), pero tambin con todos los
dems elementos que constituyen el sistema de aquella obra romn
tica (funcin snoma). La funcin autnoma no impone soluciones;
ofrece slo posibilidades, entre las cuales el sistema semntico y es
tilstico de una obra actualiza algunas.
Aceptados estos presupuestos tericos, tiene que concluirse la
imposibilidad de un estudio inmanente de la obra considerada como
entidad cerrada, como si no mantuviese correlaciones con todo el sis
tema literario y con otras series culturales. Un hecho literario se define
por su cualidad diferencial en relacin con otros hechos de la serie
literaria o de series extraliterarias, es decir, se define por su funcin,
y, pr tanto, para conocer la naturaleza y la funcin de un hecho
literario se impone el conocimiento previo de la serie literaria y de
las series extraliterarias. Tynjanov es bien explcito cuando afirma:
El estudio aislado de una obra no nos da seguridad de hablar co
rrectamente de su construccin, ni siquiera de hablar de la construc
cin misma de la obra 17, pues la funcin snoma depende ntima
mente de la funcin autnoma. Por ejemplo, si las descripciones de la
naturaleza que aparecen en una novela se analizan desde el punto
de vista de un sistema literario determinado, su funcin ser consi
derada auxiliar, como un procedimiento para ligar los diversos epi
sodios o amortiguar el ritmo de la accin ; si, en cambio, se analizan
desde el punto de vista de otro sistema literario, pueden ser conside
radas como un elemento dominante, pasando el argumento a no re
presentar ms que un pretexto para acumular descripciones estticas.
La comprensin de una obra literaria est, por consiguiente, estre
chamente condicionada por el estudio de la variacin de la funcin
de un elemento formal determinado, por el estudio de la aparicin de
una nueva funcin en un elemento formal ya existente, por el anli
sis de los alejamientos que se producen entre una obra y un deter
minado sistema literario, etc. En suma, la comprensin de una obra
es imposible sin el conocimiento de la evolucin y de la historia lite
17 Thorie de la littrature, p. 12 5 .
El formalismo ruso 4 11
rarias. Esto explica la atencin que los formalistas concedieron a la

llamada literatura de masa , a las obras de tercera o cuarta cate
gora, que muchas veces explican los trmites y las razones de la evo
lucin literaria mejor que las obras maestras.
Por otro lado, Tynjanov acenta la necesidad de tener en cuenta
el anlisis de las correlaciones de la serie literaria con las series vecinas
en particular, con la serie de la vida social, a fin de comprender
bien el cambio literario. Obsrvese, sin embargo, que, dado el carcter
especfico de la serie literaria, el ritmo y el carcter de su evolucin
no coinciden con el ritmo y el carcter de las series culturales corre
lativas. En efecto, si el formalismo ruso admite la existencia de co
rrelaciones entre la serie de la vida social y la serie literaria, dista
mucho, sin embargo, de reducir estas correlaciones a un esquema de
causa-efecto. Mukarovsky expresa con claridad la posicin de los for
malistas acerca de este problema, al escribir que todo cambio de las
estructuras artsticas es provocado desde el exterior, o directamente,
bajo el impacto inmediato del cambio social, o indirectamente, por el
influjo de un desarrollo en uno de los dominios culturales paralelos,
como la ciencia, la economa, la poltica, el lenguaje, etc. Pero la
manera de hacer frente a un desafo externo determinado, y la forma
a que este desafo da origen, dependen de factores inherentes a las
estructuras artsticas 18.
En su ensayo programtico sobre Los problemas de los estudios
literarios y lingsticos, Jakobson y Tynjanov dan forma ms conden-
sada y rigurosa a lo que Tynjanov haba expuesto en el ensayo ante
riormente analizado. Despus de rechazar los viejos mtodos est
riles que transformaban la historia de la literatura en una disciplina
confusa y hasta anecdtica, Jakobson y Tynjanov analizan sobre todo
los problemas suscitados por la evolucin literaria, por la correlacin
de la historia de la literatura con otras series histricas y por las
conexiones entre sincrona y diacrona.
Admiten categricamente la existencia de correlaciones entre la
historia literaria y otras series histricas, observando, no obstante,
que cada una de estas series es regida por un conjunto especfico de
leyes estructurales que es necesario conocer previamente para poder
18 C fr. V icto r Erlich, Russian formalism, p. 224.

establecer con rigor aquellas correlaciones. El ritmo y la direccin de

la evolucin literaria slo pueden explicarse mediante el estudio de
tales correlaciones: "Las leyes inmanentes de la evolucin literaria
(o lingstica) no nos proporcionan ms que una ecuacin indetermi
nada, que admite diversas soluciones, ciertamente en nmero limi
tado, pero no obligatoriamente una solucin nica. N o se puede
resolver el problema concreto de la eleccin de una direccin, o al
menos de una dominante, sin analizar la correlacin de la serie lite
raria con las dems series sociales 19.
Despus de poner de relieve la importancia del mtodo sincr
nico, que permite analizar el carcter sistemtico de la obra literaria,
Jakobson y Tynjanov reconocen que el sincronismo puro es una ilu
sin, pues cada sistema sincrnico contiene su pasado y su futuro,
que son elementos estructurales inseparables del sistema 20. La sin
crona y la diacrona no se oponen ni se excluyen mutuamente, sino
que se completan de modo ntimo, pues el sistema nunca se presenta
como algo cristalizado, sino en evolucin continua, y el cambio tiene
siempre inevitablemente carcter sistemtico.
Por otro lado, Jakobson y Tynjanov apuntan la necesidad de rea
lizar en e-1 dominio literario estudios semejantes a los que la escuela
lingstica de Ginebra haba llevado a cabo sobre las relaciones mu
tuas entre la langue y la parole, y que tan fecundos se haban mos
trado para la lingstica. Tales estudios se tornan indispensables por el
hecho de que la obra literaria, la creacin individual que corresponde
a la parole saussuriana, est estrechamente vinculada a un complejo
de normas (el equivalente a la langue de Saussure) : el investigador
que separa estas dos nociones deforma inevitablemente el sistema
de valores estticos y pierde la posibilidad de establecer sus leyes in
manentes 2I.
19 Thorie de la littrature, p. 140.

20 Ibid., p. 13 9 .
21 Ibid., p. 14 0 .
X IV
EL N E W CRITICISM
1. A partir de los aos treinta de nuestro siglo se desarroll en

los Estados Unidos un movimiento crtico de importancia capital, que
modific profundamente el panorama de la crtica y de la enseanza
universitaria de la literatura en aquel pas, y ha ejercido influencia
considerable en muchos sectores de la crtica europea e iberoameri
cana.
Este movimiento se designa usualmente con el nombre de new
criticism, designacin tomada del ttulo de la obra de John Crowe
Ransom, The new criticism {Norfolk, Conn., 1941), en que este poeta
y crtico norteamericano analiza la obra crtica de T . S. Eliot, I. A.
Richards e Yvor Winters. La expresin new criticism ya haba sido
usada varias veces por otros autores *, pues en crtica literaria, como en
otros campos de la actividad intelectual, el hombre seala frecuente
mente su ruptura con los principios y los mtodos de la generacin
precedente designando como nuevo , es decir, contemporneo, dife-
1 Entre ellos Joel Elias Sp in g a m (18 7 5-19 3 9 ), clebre historiador de la

crtica literaria del Renacimiento, discpulo y divulgador de Benedetto Croce,
que en 1 9 1 1 public, con el ttulo de The new criticism (N e w Y o rk , Columbia
U n iv . Press), una preleccin realizada el ao anterior. S pin gam , aceptando la
esttica expresionista de Croce, aboga por una crtica creadora, que repudia
el historicismo y las pretensiones cientficas de la crtica acadmica y procura
reconstruir la experiencia generadora de la expresin artstica. Esta crtica
creadora de Spingarn, que exige un gusto depurado y una imaginacin activa,
est prxim a al impresionismo crtico.
4M Teora de la literatura
rente de lo anterior, el conjunto de nociones y criterios que profesa

y defiende. Y as parece haber sucedido con Ransom, que us la ex
presin new criticism como designacin neutra y modesta: es decir,
la crtica moderna, la crtica contempornea 2.
2. Se podr pensar, a primera vista, que la designacin de new

criticism se extiende a un grupo organizado y homogneo de crticos
que defienden un ideario esttico y mtodos de trabajo comunes. Pero
tal hecho no se verifica, registrndose, por el contrario, una diversidad
doctrinal relativamente amplia entre las personas que es lcito incluir
en el new criticism, desde Ransom, Tate, Brooks hasta Blackmur,
Kenneth Burke, Yvor Winters, etc. N o hay un programa bien defi
nido que haya recibido la adhesin de todos, y si se pretende hablar
de grupo, slo ser legtimo referirse a la llamada escuela del sur
(Southern school), en la que se incluyen John C. Ransom, Allen Tate,
Cleanth Brooks y R. Penn Warren. Todos estos autores, en efecto,
desarrollaron su actividad literaria en algunas universidades del sur
de los Estados Unidos, valindose de revistas notables, como la
Southern Review (1935-1942), la Kenyon Review (1938) y la Se-
wanee Revtew (1944), y participaron, en grado mayor o menor, de
una concepcin del hombre y de la cultura de sentido tradicionalista
y reaccionario, de ntida coloracin sudista. Sin embargo, pese a todo
lo que diferencia a Ransom de Cleanth Brooks, a Alien Tate de Yvor
Winters, etc., es posible determinar cierto nmero de principios est
ticos y de posiciones metodolgicas comunes a todos los represen
tantes del new criticism. Reaccionan contra las mismas formas de cr
tica la erudicin acadmica y el impresionismo; defienden una
poesa anti-romntica y anti-expresiva, purificada de las escorias del
subjetivismo y de la emocin ; proponen mtodos y tcnicas similares
para el anlisis de las obras literarias.
3 . Antes de estudiar los principios doctrinales y metodolgicos

ms importantes del new criticism, importa averiguar cules fueron
las principales influencias que actuaron en su formacin y desarrollo.
2 Cleanth Brooks, Forew ord to Critiques and essays in criticism, ed. by

R . W . Stallm an, N e w Y o rk , Ronald Press, 19 4 9 , p . X V I .
E l new criticism 4 15
Los autores que directa y ms poderosamente influyeron en el new

criticism fueron T. E. Hulme, I. A. Richards y T . S. Eliot, y, a travs
de stos, otros ms distantes en el tiempo, como Coleridge y
Bentham.
3.1. T . E. Hulme, crtico y pensador ingls muerto en la prime-

ra Gran Guerra, en 19 17 , ejerci profundo influjo en la doctrina del
new criticism, particularmente en la de T . S. Eliot, que acept y
desarroll muchas de sus ideas. Su obra fue publicada postumamente,
en 1924, gracias a los cuidados de Herbert Read, en un volumen ti
tulado Speculations, pero su pensamiento ya haba sido conocido por
algunos escritores, a travs de manuscritos, de conferencias y hasta
de conversaciones particulares.
Catlico, discpulo y traductor de Bergson y de Sorel, y, segn
algunos, fascista avant la lettre, Hulme es defensor convencido del
tradicionalismo y de la ortodoxia, y adversario intransigente del in
dividualismo titanista y libertario de los romnticos. En la teora
rousseauniana de la bondad natural del hombre y en el dogma ro
mntico de las potencialidades infinitas del Yo, ve Hulme las grandes
herejas de los tiempos modernos. Urge, por el contrario, repensar
seriamente el significado del dogma del pecado original, comprender
que el hombre no es perfecto en ningn sentido, sino criatura mez
quina, que puede, sin embargo, alcanzar la perfeccin 3. A la luz
de esta doctrina, el hombre se presenta como un ser intrnsecamente
limitado y que, por eso mismo, necesita la tradicin, el orden y la
disciplina para poder realizar algo valioso.
En el dominio literario, Hulme propugna, en perfecta coherencia
con su filosofa de la vida y su actitud religiosa, una esttica neocl
sica cuyas lneas maestras son las siguientes: recusacin del subjeti
vismo y de la imprecisin de la literatura romntica, pues la preocu
pacin esencial del poeta debe ser su arte, su oficio, y no la confesin
de su ego; apologa de un arte riguroso y exacto, fruto de una disci
plina depurada ; concepcin de la obra literaria como una totalidad
orgnica, y no como una totalidad mecnica, es decir, como una
3 T . E . H ulm e, Speculations, N e w Y o rk , H arcourt, Brace and Com pany,

Inc., 19 24 , p. 7 1 .
estructura orgnica en que cada elemento est tan ntimamente vin

culado a los otros que la mutacin de uno implica el cambio del sig
nificado y de la funcin de los dems. Esta concepcin orgnica de la
obra potica, de tan grande proyeccin en la esttica contempornea,
es de origen romntico y fue particularmente desarrollada por Cole
ridge en sus ensayos sobre la imaginacin. Aqu reside una grave
contradiccin del pensamiento de Hulme, sobre la que Murray Krieger
ha llamado recientemente la atencin Hulme rechaza el concepto
coleridgeano de imaginacin4, porque entiende que consustancia la
hereja romntica, al erigir, por va monista, al hombre en Dios, de
clarndolo capaz de crear ex nihilo, y al impedir, por consiguiente,
una poesa viva y precisa ; acepta y desarrolla, sin embargo, el con
cepto de la obra potica como un todo orgnico, que en el pensa
miento de Coleridge es indisociable del concepto de imaginacin5.
Si aadimos a estos tpicos el principio de que el arte literario
constituye un dominio bien diferenciado y no debe confundirse con
los dominios de la religin, de la tica, de la filosofa, de la polti
ca, etc., y la nocin de que no existe un contenido potico indepen
diente del lenguaje, de que la idea no se instala meramente en el
lenguaje, sino que el lenguaje es la idea un fenmeno objetivado
y comunicable, no slo un objeto mental y puramente privado , ten
dremos una visin sinttica de los aspectos fundamentales del pensa
miento esttico y crtico de Hulme.
3.2. Otra relevante influencia en la doctrina del new criticism

es la de I. A. Richards, autor de una vasta obra sobre problemas de
esttica, semntica y crtica6, considerado por muchos como el verda
dero iniciador de la crtica moderna7.
4 C fr., en el captulo III de la presente obra, el 5 .3 .

5 M urray Krieger, The new apologists for poetry, Bloom ington, Indiana
U n iv . Press, 19 6 3, pp. 3 3 ss.
6 L a s obras principales de Richards son : T h e foundations of aesthetics
(1922), en colaboracin con C . K . O g d e n ; Principles of literary criticism
(19 2 4 ); Science and poetry (19 2 6 ); Practical criticism (19 2 9 ); Mencius on the
mind (19 3 2 ); Coleridge on imagination (19 3 5 ); T h e philosophy of rhetoric
(1936).
7 Stanley E d g a r H ym an , uno de los mejores divulgadores de las teoras
de la crtica literaria moderna, escribe : lo que hemos estado llamando la
E l new criticism 417
La influencia de Richards en el new criticism debe, sin embargo,

ser cuidadosamente juzgada, pues una parte sustancial del pensamiento
de Richards est en flagrante oposicin con las teoras del new cnt
cism. En efecto, la doctrina esttica de Richards es visceralmente psi-
cologista ; de acuerdo con su concepcin del espritu como un haz
de impulsos, y del valor como algo que satisface un impulso o ape
tito, Richards considera funcin de la poesa el ordenamiento y la
satisfaccin de los impulsos del hombre, y determina el valor del
poema en funcin del nmero y la diversidad de los impulsos que
armoniza8. La experiencia esttica se reduce as a una forma de te
rapia psquica, los valores artsticos quedan en dependencia absoluta
de factores subjetivos, y la obra potica, en fin, pierde por completo
su objetividad, transformndose en una suma de estmulos psico-fisio-
lgicos. Las categoras objetivas de la obra literaria constituyen,
segn Richards, proyecciones falaces de la mente, por lo cual nociones
como ritmo , trama , carcter , usadas en crtica literaria para
designar cualidades inherentes a las obras, no representan ms que
proyecciones de experiencias psquicas. En la obra potica, objetiva
mente, slo existe papel e impresin tipogrfica... Esta disolucin de
los valores estticos y de las estructuras objetivas de la obra literaria
est en radical antagonismo con la doctrina del new criticism, y, por
tanto, no es extrao que un crtico como Ren Wellek afirme que la
teora de Richards que es cientfica en sus pretensiones y muchas
veces apela a futuros progresos de la neurologa acaba en una
parlisis de la crtica. Conduce a un divorcio completo entre el poema
como estructura objetiva y el espritu del lector 9.
Richards influy sobre todo en el new criticism con su inters por
los problemas de la semntica y del anlisis lingstico, abriendo
crtica moderna comienza en 19 2 4 con la publicacin de los Principies of lite-

rary criticism" (cfr. T h e armed vision, N e w Y o rk , V in ta g e Books, 19 55, p
gina 278). Sobre la teora crtica de I. A . Richards, vase el estudio exh austivo
de W . N . H otopf, Language, thought and comprehension. A case study of the
writings 'of I. A . Richards, London, Routledge 8i K egan Paul, 19 6 5.
8 C fr. sobre todo el cap. X V de los Principles of literary criticism.
9 R en W ellek, Concepts of criticism, N e w H a v e n and London, Y a le
U n iv . Press, 19 6 3, p. 3 5 2 . Puede verse una crtica cerrada contra el psicolo-
gismo de Richards en Elseo V iv a s , L a teora estetica di I. A . Richards ,
Creazicme e scoperta, Bologna, II M ulino, 19 58 .
4i8 Teora de la literatura
camino a los estudios microscpicos sobre las estructuras verbales de

la obra literaria. Su distincin entre dos usos del lenguaje, el referen-
cial y el em otivo10, ejerci tambin fuerte influjo, pues constitua una
seria tentativa para diferenciar el lenguaje literario de otras formas
de lenguaje, especialmente del lenguaje cientfico. Tambin se deben
a Richards otras dos nociones particularmente influyentes en las doc
trinas del new criticism: por un lado, la idea de que, en el lenguaje
literario, las palabras presentan significados densamente mltiples
teora que haba de ser ampliamente desarrollada por un discpulo
de Richards, William Empson, en obras como Seven types of ambi-
guity y The structure of complex words; por otro, la idea de que,
en el lenguaje literario, los significados slo pueden ser conveniente
mente captados en una perspectiva contextualista, pues los signifi
cados de las palabras de un escritor son resultantes que slo alcan
zamos mediante la inter-actuacin de las posibilidades interpretativas
de toda la elocucin" u. Como veremos seguidamente, esta concepcin
contextualista del lenguaje literario es muy importante en las doc
trinas del new criticism,
3 .3. La crtica de T . S. Eliot, indisociable de su concepcin de la

poesa, representa otra de las influencias fundamentales recibidas por
el N ew criticism.
En uno de sus primeros y ms importantes ensayos, La tradicin
y el talento individual, T . S. Eliot establece simultneamente las lneas
generales de su teora potica y de su teora crtica. En consonancia
con el pensamiento de Hulme y de Ezra Pound, Eliot concibe la
creacin potica como un proceso de despersonalizacin en que el
artista, lejos de confesarse y de desnudar su intimidad, escapa a la
obsesin de sus emociones y de su personalidad : cuanto ms perfecto
sea el artista, ms completamente estn separados en l el hombre
que sufre y el espritu que crea, y el espritu digiere y transmuta
de manera ms perfecta las pasiones que constituyen su material 12,
10 Cfr. Principles of literary criticism, cap. X XX IV.

11 I. A . Richards, The philosophy of rhetoric, Oxford Univ. Press, 1936,
pgina 56.
12 T. S . Eliot, Ensaios de doutrina critica, Lisboa, Guim ares Editores,
1962, p. 29.
E l new criticism" 419
Esta recusacin de la doctrina romntica de la creacin artstica y la

defensa de una concepcin clsica de la creacin potica, apoyada
en la tradicin, en la madurez y en la disciplina del espritu, tienen
incidencias importantes en el campo de la teora crtica de T . S. Eliot,
pues obligan a prestar atencin al poema y no al poeta, al mismo
tiempo que invalidan las tentativas de explicacin de las obras a tra
vs de datos e hiptesis biografistas.
Un poema, segn T . S. Eliot, es un organismo dotado de vida
propia, y es su significado, su organizacin de los materiales utili
zados, las relaciones existentes entre sus partes y entre cada una de
stas y su estructura global, lo que es necesario estudiar. Y as como
los elementos biogrficos no pueden contribuir a dilucidar los valores
inmanentes de la obra, tampoco las indagaciones histricas sobre
fuentes o influencias, ni los estudios psicolgicos o sociolgicos, cons
tituyen procedimientos adecuados para la interpretacin de la obra
literaria en cuanto tal.
La teora del correlativa objetivo, formulada por T . S. Eliot en
el ensayo Hamlet y sus problemas , manifiesta igualmente la con
cepcin de la obra literaria como estructura autnoma, de cuyos ca
racteres y significacin debe ocuparse exclusivamente el crtico: el
nico modo de expresar una emocin en forma artstica consiste en
hallar un correlativo objetivo ; en otras palabras, un conjunto de
objetos, una situacin, una cadena de acontecimientos, que sern la
frmula de una emocin particular" 13.
Si, por un lado, T. S. Eliot califica de crticos imperfectos a
neo-humanistas como Irving Babitt y Paul Elmer More, puesto que,
a causa de su moralismo, ni uno ni otro estn primordialmente inte
resados por el arte, considera, por otro lado, a los crticos impresio
nistas como otra categora de crticos malos e indeseables, pues son
incapaces de erigir sus impresiones en leyes, de referir sus impresiones
13 T . S . Eliot, The sacred wood, London, M ethuen Si C o ., 19 28 , p. 10 0.

V a se una crtica penetrante de este concepto de T . S . Eliot en Elseo V iv a s ,
"11 correlativo di T . S . Eliot , Creazione e scoperta, Bologna, II M ulino,
1958.
a principios, de modo que se transforme en objetivo lo que es

subjetivo 14.
En suma, T . S. Eliot ha formulado en sus ensayos algunas de las
orientaciones bsicas del new criticism: la atencin del crtico debe
recaer sobre la obra y no sobre la biografa del autor; necesidad de
analizar rigurosamente la obra literaria como estructura verbal aut
noma; condena de la crtica literaria regida por preocupaciones ex-
tra-literarias ; recusacin de la crtica impresionista.
4. En un ensayo titulado Criticism, Inc. 15, John C. Ransom

establece las lneas generales que debe seguir la crtica literaria, ex
poniendo en una sntesis clara los aspectos ms relevantes del new
criticism. Aprovecharemos esta sntesis de Ransom como esquema
orientador de nuestra exposicin sobre las doctrinas de este movi
miento.
Segn Ransom, debern ser excluidas de la crtica las reacciones
personales, que slo constituyen declaraciones del efecto de la obra
de arte sobre el crtico considerado como lector . De este modo,
Ransom rechaza liminarmente cualquier forma de crtica impresionis
ta, pues todo impresionismo se ocupa de los efectos de la obra lite
raria sobre el sujeto, mientras que la crtica autntica debe preocu
parse del objeto. La crtica impresionista, absorta en la atencin que
presta a los efectos de la obra literaria sobre la sensibilidad del
lector, implica, adems, un grave atentado contra la autonoma de la
literatura, pues supone que el escritor se ha interesado primordial
mente por un efecto determinado psicolgico, moral, etc. , que
debe ejercer sobre el pblico.
Podremos decir de cierto producto qumico-farmacutico que es
algo que puede curar determinada enfermedad ; pero tal definicin
no nos dice nada sobre la naturaleza y la constitucin del producto
en s, ni sera ciertamente sa la definicin que propondra un qu
14 T. S . Eliot, Imperfect critics , T he sacred wood, London, M ethuen

8C C o ., 19 28 , pp. 17-4 6 .
15 Publicado en el libro de Ransom T h e world's body, N e w Y o rk , Scrib
n er s Sons, 19 38 , y nuevamente en Charles J. Glicksberg, e d ., American liter-
ary criticism 19 0 0 -19 50 , N e w Y o rk , H endricks H ouse, 19 52 , por donde
citam os.
E l " new criticism" 421
mico. Del mismo modo, decir de un poema o de una novela que es

una obra que despierta en nosotros una emocin suave, una limpia
alegra o un estremecimiento de clera, equivale a no explicar nada
acerca de la naturaleza y de la constitucin de la obra literaria consi
derada. Por eso Ransom exige que se excluyan del lxico crtico voca
blos como conmovedor, emocionante, divertido, lamentable, admi
rable, etc., totalmente ligados a la reaccin psicolgica del lector.
Ransom exige una crtica ontolgica, es decir, centrada en la obra
literaria considerada como modelo (pattern) de fuerzas organizadas,
como un todo autnomo y auto-suficiente, en que cada elemento est
orgnicamente relacionado con los dems, y en el seno del cual se
generan y se resuelven mltiples tensiones o resistencias (tensin en
tre el ritmo del poema y el del lenguaje, entre lo particular y lo uni
versal, lo concreto y lo abstracto, etc.).
En esta perspectiva de combate contra el impresionismo y de rei
vindicacin de una crtica objetiva es como debe valorarse la impor
tancia y el significado del concepto de estructura en el new criticism.
En efecto, definir la obra literaria como una estructura, y considerar
como tarea esencial de la crtica el conocimiento de esa estructura,
equivale a suprimir las posibilidades de una crtica impresionista
formada de reacciones subjetivas o interesada sobre todo por los
estados psicolgicos del autor. As, Ren Wellek concibe la obra
literaria como una estructura estratificada de signos y de significados,
que exige un estudio intrnseco16; Cleanth Brooks, considerando la
obra literaria como una estructura cuyos principios integradores y
tensionales son la paradoja y la irona, escribe que, para analizar,
"tenemos que plantear necesariamente problemas de estructura formal
y de organizacin retrica : nos vemos forzados a hablar de niveles
de significados, simbolizaciones, choques de connotaciones, paradojas,
ironas, etc. 17. El estudio del autor y el de las reacciones del lector
son legtimos y presentan un inters peculiar ; pero tanto uno como
otro apartan al crtico de la obra literaria, conducindolo a la historia
cultural, a la historia de las ideas, a la psicologa, etc. Incluso cuando
16 Ren W ellek, Concepts of criticism, pp. 29 3-29 4 .

17 Cleanth Brooks, The well wrought urn. Studies in the structure of
poetry, N e w Y o rk , H arcourt, Brace & W orld , Inc. 19 4 7 , p. 2 1 8 .
fl.% Teora de la literatura
disponemos de muchas informaciones sobre las ideas y la persona

lidad de un autor, rara vez ese conocimiento se puede comparar con
el conocimiento que el poema nos proporciona acerca de s mismo
en cuanto poema. Y no se debe olvidar que el poema no es mera
efusin de una personalidad. Es una construccin una articulacin
de ideas y emociones , una dramatizacin I8. Igualmente W. K .
Wimsatt Jr. y Monroe C. Beardsley, en un ensayo que escribieron
conjuntamente, The affective fallacy I9, subrayan que la confusin
entre el poema y sus consecuencias, entre lo que el poema es y lo que
provoca, conduce necesariamente al impresionismo y al relativismo,
comprobndose incluso que, en estas circunstancias, el poema mismo,
como objeto de un juicio especficamente crtico, tiende a desapa
recer .
Elseo Vivas dedic a este problema un estudio muy penetrante,
que puede ser considerado como el texto fundamental del new cr
ticism sobre la materia20. Segn Vivas, el crtico puede descubrir en
la obra literaria calidades inefables y entender que stas confieren a la
obra un valor especfico; pero, desde ese momento, el crtico "se con
dena a gruidos emotivos, que no interesan ya a nadie ms que a l .
Lo contrario de estos "gruidos emotivos , es decir, un juicio obje
tivo, es, sin embargo, posible, porque el objeto literario presenta una
estructura discernible, de la cual dependen los valores estticos.
Quiere decirse que el arte literario, como cualquier otro, implica
un material que tiene una capacidad inherente de organizacin, inten-
cionalmente trabajado por el artista con el fin de captar una determi
nada combinacin de valores estticos . Estos valores, por consiguien
te, existen en el objeto artstico, son cualidades de este objeto y no
de una experiencia, estn anclados en la estructura de la obra y son
controlados por ella. De este modo, el juicio sobre los valores est
ticos es objetivo, porque incide sobre upa cualidad que est presente
18 Cleanth Brooks, 'L ite ra ry criticism. Poet, poem , and reader", Varieties
of literary experience, ed. b y Stanley B urnshaw , N e w Y o rk , N e w Y o rk U n iv .
Press, 19 6 2, p. 1 1 4 .
19 Este ensayo fue reproducido en la colectnea de W . K. W im satt Jr.,
T h e verbal icon. Studies in the meaning of poetry, Lexington, Ky., 1954.
20 C fr., en el vol. ya mencionado, Creazione e scoperta, el ensayo titulado
L a base oggettiva della critica .
E l new criticism'
en un objeto y no sobre una cualidad subjetiva que puede resultar

de la comprensin de ese objeto. El carcter objetivo del juicio est-
tico no significa que sea perfecto, sino tan slo que es perfectible,
hacindose posible esta correccin del juicio, y de los criterios subya
centes a l, por el hecho de que se puede recurrir a una determinada
estructura que sirve de base al valor y controla nuestra percep
cin .
La preocupacin central de la crtica tiene que ser, por tanto,
la obra, considerada como un cosmos, como una estructura de la que
es preciso conocer los elementos integrantes y las respectivas nter-
relaciones y funciones. El texto literario, que la crtica impresionista
y subjetiva disuelve inevitablemente, recobra sus derechos esenciales
con el new criticism.
5. La crtica no puede identificarse con la sinopsis ni con la pa

rfrasis, proclama John C. Ransom. Tales procesos de anlisis literario,
tan difundidos en las escuelas secundarias y, aade irnicamente Ran
som, en los clubs femeninos, constituyen slo formas de mutilar la
mentablemente la complejidad y la integridad de una obra literaria.
N o quiero decir que el crtico no deba usar nunca esos procedimientos
en su anlisis de la ficcin y de la poesa ; pero no debe considerar
la trama o el argumento como idnticos al contenido real 21.
Trtase de uno de los aspectos ms relevantes y debatidos de las
teoras del new criticism, dadas sus implicaciones inmediatas con dos
problemas cruciales: la diferenciacin del lenguaje potico frente al
lenguaje cientfico y no literario en general, por un lado, y el viejo
problema del fondo y de la forma, por otro.
Como ya hemos observado, la distincin establecida por I. A. R i
chards entre lenguaje referencial y lenguaje emotivo ejerci amplio
influjo entre los partidarios del new criticism, y fue desarrollada y
enriquecida por algunos de ellos, precisamente porque fue considerada
de valor primordial para la fundamentacin de una crtica literaria
estrictamente ocupada con el hecho literario. S, en efecto, la poesa
es una forma particular de lenguaje, resulta necesario discriminar, ante
todo, sus caracteres especficos frente a otras formas de lenguaje.
21 John C. Ransom, op. cit., p. 463.

W. K . Wimsatt Jr., por ejemplo, distingue entre el lenguaje de la

poesa y el de la prosa es decir, el lenguaje no literario , atri-
huyendo al primero un carcter antilgico, y al segundo, un carcter
lgico22 ; Ransom opone el significado lgico, racional, parafraseable
de la prosa al significado ms complejo de la poesa, el cual procede
de la integracin de una "estructura lgica con una textura local
irrelevante (metro, ritmo, etc.)23 ; Cleanth Brooks contrasta el m
todo explcito y directo de la prosa , en que los significados son
claramente afirmados, con el mtodo indirecto y sugestivo de la
poesa, que presenta los significados a travs de metforas, smbolos,
mitos, etc.24, y subraya insistentemente que los trminos del lenguaje
cientfico son smbolos abstractos, definidos previamente, y que no
se modifican bajo la presin del contexto, mientras que, en el len
guaje potico, la palabra es un potencial, una encrucijada de signi
ficados.
De estos caracteres del lenguaje potico nace la imposibilidad de
reducir el significado del poema a afirmaciones lgicas o a un resumen
discursivo, aunque procedan as muchos crticos que, de este modo,
caen en lo que Cleanth Broks design, en un ensayo ya clebre,
como hereja de la parfrasis 25.
La estructura de un poema constituye un modelo de fuerzas ar
monizadas, un modelo de soluciones, equilibrios y armonizaciones,
desarrollado a travs de un esquema temporal , y cada uno de los
elementos as integrados en la estructura del poema slo puede ser
correctamente interpretado y valorado dentro del contexto a que
pertenece. Abstraer del poema un resumen en prosa o una asercin
lgica, y suponer que as se expresa el significado total del poema,
equivale precisamente a ignorar las inter-relaciones existentes entre
los elementos constitutivos del poema (tanto entre s como con
el contexto global del poema). La parfrasis del poema aleja del poe-
22 C fr. el ensayo de W im satt, V erb al style : logical and counterlogical ,

incluido en la ya citada colectnea del mismo autor titulada The verbal icon.
23 John C . Ransom, The new criticism, N o rfolk, C o n ., 19 4 1, pp. 2 7 9 -2 8 1.
24 C fr. Cleanth Brooks, "Iro n y as a principle o f structure , Literary opt-
nion in America, ed. by M orton D . Z abel, N e w Y o rk , 1 9 5 1 .
25 Cleanth Brooks, " T h e heresy o f paraphrase , T h e well wrought urn,
ed. cit.
E l new criticism" 425
ma, de la estructura ntima del objeto esttico1, y no slo implica la

dicotoma entre forma y contenido, sino tambin la subordinacin
de la poesa a valores extra-estticos, llevando as a la falacia intelec-
tualista que considera el smbolo esttico como una forma vicaria e
imperfecta del conocimiento cientfico y filosfico. La relacin que
existe entre los elementos intelectuales y no intelectuales del poema
no puede ser concebida como si se tratase de una idea envuelta en
emocin o de un sentido prosaico decorado por una imaginstica
sensible , pues la estructura del poema es constituida por la sntesis
visceralmente orgnica de todas las relaciones individuales, impli-
caciones y soluciones presentes en el objeto potico. La parfrasis
ignora esta caracterstica ontolgica del poema. Afirmar, por ejemplo,
que este fragmento de un poema de Robert Browning so wore
night- significa as pasa la noche , equivale a mutilar irremedia
blemente el significado del poema, pues aquel sintagma significa...
so wore nigth; es decir, la parfrasis implica la prdida de los valores
connotativos de wore (cansancio, sufrimiento, agotamiento) y la anu
lacin de los valores significativos que proceden del contexto.
Por otro lado, admitir que la parfrasis constituye un medio le
gtimo de analizar el poema equivale a aceptar la dicotoma del poema
en un fondo y una forma, alimentando la vieja y perniciosa concepcin
retrica de la obra literaria como una idea que se arropa con vesti
menta artstica. A tal concepcin de la naturaleza del poema opone
el new criticism un concepto orgnico y contextualista de la obra
potica, negando toda posibilidad de distinguir una forma y un con
tenido, tanto en el acto de la creacin como en el modo de existencia
de la obra potica. En el acto creador no existe una intuicin pre
via, plenamente formulada, que espere o busque un medio adecuado
de expresin ; ontolgicamente, la obra potica se presenta como una
estructura indivisible, como una totalidad orgnica que no es posible
escindir en lo que se dice y en como se dice.
Entre las figuras ms eminentes del new criticism, fue sin duda
Cleanth Brooks el que ms enfticamente subray la imposibilidad
de disociar, en la obra literaria, una forma y un contenido, habiendo
llegado a censurar a John C. Ransom y a Yvor Winters por el hecho
de que las teoras crticas de stos parecan admitir aquella dicoto
m a76. En realidad, tanto Winters como Ransom, e incluso Allen

Tate, analizan la naturaleza del objeto potico en trminos que pa-
recen implicar cierta disociacin entre contenido y forma. Winters
establece una distincin fundamental entre razn y emocin, reali
dades que, en un plano lingstico, designa como denotacin y con
notacin'11 % a travs de un contenido racional, el poeta intenta com
prender la experiencia humana, y mediante las connotaciones de las
palabras expresa el gnero y el grado de la emocin causada por
aquella comprensin. De la unificacin de estas dos dimensiones del
lenguaje resulta precisamente el discurso potico28. John C. Ransom
establece una vigorosa distincin entre la estructura y la textura del
poema; la estructura consiste en el argumento racional, en aquello
que puede parafrasearse, mientras que la textura consiste en los ele
mentos lgicamente irrelevantes que traducen el cuerpo", la Ding-
lichkeit del mundo el metro, el ritmo, la prosodia, etc. , y que
diferencian la prosa de la poesa 29. Allen Tate considera igual
mente el objeto potico como un conjunto orgnico resultante de la
extensin, elemento conceptual y denotativo del poema, y de la in
tensin, elemento connotativo, constituyendo la tensin del poema
la superacin, la unificacin de aquellos dos factores: el significado
del poema es su tensin^ el cuerpo plenamente organizado de toda la
extensin e intensin que podemos hallar en l 30.
Si es posible discernir as cierta divergencia en el seno del new
criticism entre los crticos que subrayan con ms insistencia el ele
mento racional y parafraseable del poema y un crtico como Cleanth
Brooks, que abiertamente condena tales esfuerzos, no es menos cierto
que se trata ms de una diferencia de grado que de una diferencia
26 L a censura de Cleanth Brooks a Y v o r W in ters y a Ransom se halla en

T h e well wrought um , pp. 2 39 -24 2 y 2 4 3-2 4 7 respectivamente.
27 E l uso de estos conceptos en el pensamiento crtico de Y v o r W in ters
fue discutido por W im satt en T h e substantive level , T h e verbal icon, p
ginas 14 5 -14 9 .
28 Yvor W in ters, In defense of reason, N e w Y o rk , T h e S w allo w Press and
W illiam M orrow and C o ., 19 4 7, p. 1 1 .
29 C fr. en T h e new criticism el captulo titulado W an ted : an ontological
critic .
30 A llen T ate , "T e n sio n in Poetry , The man of letters in themodem
world, N e w Y o rk , Meridian Books, 19 5 5 , p. 7 1 .
E l "n e w criticism 427
de especie, y no cabe hablar de autntica oposicin. En realidad,

Ransom, Winters y Tate no dejan de acentuar que el significado del
poema no coincide con la estructura, el motivo o la extensin: Ran
som, como ya hemos dicho, rechaza en absoluto la parfrasis como
modo de anlisis del poema; Yvor Winters afirma que los elementos
no racionales del poema contribuyen al significado de ste, de ma
nera que ese significado no puede ser expresado por la parfrasis, y
subraya que el poema es una nueva palabra, que revela el verdadero
estatuto de su unicidad contextual31. Allen Tate considera la tensin
como equivalente a la creacin de un modo de discurso nuevo, nico
y auto-suficiente32. Por su parte, Cleanth Brooks no cae en el extre
mismo de confundir la poesa con el caos o lo inefable, reconoce sin
esfuerzo que existe en el poema una coherencia, aunque no de
orden lgico, y admite que el crtico puede, y en ciertos casos debe,
usar frmulas parafrsticas para referirse a ciertas partes del poema,
aunque sin perder de vista que no es a travs de tales frmulas
cmo alcanza las estructuras internas y esenciales del objeto po
tico 33.
La defensa de la unidad orgnica de la obra potica, la insistencia
en la necesidad de superar la vieja dicotoma del fondo y de la forma,
mediante la concepcin contextualista del poema, constituyen, a
nuestro juicio, aspectos particularmente fecundos de las teoras del
new criticism. [Ojal, en el futuro, los profesores de literatura dejen
de exigir a sus alumnos la autntica hereja de un resumen de Le
bateau ivre de Rimbaud o de la Ode martima de Alvaro de Campos !
6. La crtica literaria no puede identificarse con los estudios his

tricos, ya se trate de estudios que se ocupan del background litera
rio, ya de estudios sobre la biografa del autor, de problemas bi
bliogrficos, etc. Ransom expresa de este modo su discordancia pro
funda frente a la metodologa de los estudios literarios tradicionales
en las universidades de los Estados Unidos, que era semejante a la
de los estudios literarios profesados en las universidades europeas : la
31 Y v o r W inters, op. cit., pp. 18 -19 .

32 Allen T a te , op. cit., p. 7 1 .
33 Cleanth Brooks, The well wrought urn, p. 199.
erudicin en tomo a las obras literarias acababa por provocar el ol-

vido de que exista una obra literaria que deba ser interpretada, sin
comprender bien los valores estticos y transformando muchas veces
la literatura en un objeto arqueolgico; partiendo del supuesto de
que la obra tena que ser el resultado, el fruto de las vicisitudes de la
existencia de su autor, la crtica literaria se sumerga en la indagacin
minuciosa de todos los aspectos biogrficos del escritor, intentando
despus explicar simplistamente la obra como reflejo de tales ele-
mentos biogrficos, o llegando incluso a olvidarse de la obra. En estas
circunstancias, la literatura se converta en cosa muerta y carente de
autonoma, mientras que el new criticism pretende restituir a la lite
ratura su vida siempre nueva, su capacidad de deslumbrar y subyugar
al lector.
En oposicin a los procedimientos de estudio utilizados por la
historia literaria, el new criticism aboga por un anlisis estrictamente
inmanente (close reading) del texto literario, a fin de comprender
el modo nico en que cada obra utiliza el lenguaje. Las indagaciones
bibliogrficas, sobre fuentes e influencias, escuelas y movimientos, no
conducen al conocimiento de la estructura de un poema o de una no
vela, no explican la funcin de las imgenes, de los smbolos, de las
ambigedades, de las paradojas, de la irona ; en suma, de todo lo que
caracteriza especficamente a una obra literaria. El anlisis del new
criticism es, por eso, predominantemente descriptivo, muy demorado
y minucioso, incidiendo ya sobre los mltiples elementos que consti
tuyen la estructura de un artefacto verbal, ya sobre la obra literaria
considerada como totalidad. As, el crtico debe examinar los valores
connotativos y denotativos de las palabras; las ambigedades y ten
siones de los vocablos y sintagmas; las funciones de determinadas
categoras gramaticales (adjetivo, verbo, etc.) ; las imgenes de la
obra, concediendo especial atencin a las metforas y a los smbolos
dominantes o recurrentes ; a las palabras-clave y a su significado ; a la
relevancia de los contextos; a los procedimientos retricos utilizados
(reiteracin, anfora, hiprbole, alegora, etc.) ; al ritmo y a la armo
na ; a los principios que rigen la estructuracin de una obra literaria
(simetra, contraste, etc.) ; a los procedimientos tcnicos utilizados en la
composicin de una novela o de un drama, desde la estructuracin
del argumento y el punto de vista adoptado, hasta la caracterizacin
El new criticism
de los personajes y la creacin de la atmsfera ; a los temas principa

les y a los marginales, al desarrollo de los temas, etc. La crtica
adquiere as el detalle de un examen microscpico, sometiendo el
objeto literario a un anlisis semejante a aquel al que la fsica at
mica somete a la materia o la moderna lingstica a la palabra.
N o se pueden formular, sin embargo, esquemas rgidos aplicables
indistintamente a cualquier obra literaria, pues cada una ofrece rasgos
y perspectivas peculiares, que exigen del crtico una respuesta ade
cuada. Quiere decirse que el mtodo crtico no debe ser deductivo,
sino inductivo. Por lo dems, lo que distingue al crtico bien prepa
rado del crtico carente de toda formacin y slo confiado en su in
tuicin y en su capacidad de empatia es que el primero, a diferencia
del segundo, sale al encuentro de la obra armado con un conjunto de
conocimientos especializados sobre el fenmeno literario y sobre la
metodologa de la crtica, de suerte que puede analizar la obra con
un rigor, una disciplina y una lucidez que no estn al alcance del
crtico aficionado y falto de preparacin, por muy inteligente y sen
sible que sea.
Pero el new criticism no se limita a disentir de los procedimientos
de estudio utilizados por la historia literaria (y sobre todo de sus
exageraciones y deformaciones). Muchos de sus partidarios van ms
lejos e ignoran simplemente la condicin histrica de la obra literaria,
de manera que el proceso crtico se desenvuelve en un plano pura
mente sincrnico y en ausencia de todo elemento de orden histrico.
T . S. Eliot abri el camino para esta abolicin de la historicidad de
la obra literaria, al escribir, en su ensayo sobre La tradicin y el
talento individual, que toda la literatura europea desde Homero
[ ...] tiene una existencia simultnea y constituye un orden simul
tneo M. Siguiendo este rumbo, William Empson, por ejemplo, es
tudi muchos poemas del siglo XVii sin tener en cuenta ninguna
informacin o esclarecimiento de orden histrico. No le fue difcil
a Rosemund Tuve demostrar que las interpretaciones de Empson
eran frecuentemente inexactas e insostenibles, pues la comprensin
de una metfora de Donne o de Marvell es muchas veces imposible
sin el conocimiento del substrato teolgico, de la visin del mundo,
34 C fr. Ensaios de doutrina critica, p. 2 3 .

de la filosofa de la vida que tales poetas siguen, de las convenciones

retricas y de los procedimientos estilsticos utilizados por tales au
tores 35.
Esta tendencia a abolir la condicin histrica de la obra litera
ria ayuda a explicar la razn de que el new criticism revele declarada
predileccin por la poesa lrica y un inters reducido por la novela y
por el drama, pues es sabido que estos dos ltimos gneros literarios
son ms fuertemente permeables a la historia que la lrica.
Con todo, algunos de los representantes ms equilibrados del new
criticism reconocen la necesidad de tener en cuenta la historicidad
de la obra y, por consiguiente, la necesidad de considerar, para su
exacto anlisis crtico, elementos de carcter histrico. La Teora lite
raria de Ren Wellek y Austin Warren termina con un captulo sus
tancial consagrado a la historia literaria y a sus problemas. Cleanth
Brooks, a pesar de su desconfianza frente al relativismo que la pers
pectiva histrica introduce en los estudios literarios36, acenta la im
portancia de la informacin histrica para la interpretacin de un
poema. Estas y otras tomas de posicin semejantes no impiden que
haya en el new criticism una fuerte inclinacin a vaciar la obra de su
historicidad y situar la crtica en un plano puramente sincrnico; y
aqu reside, a nuestro juicio, uno de los puntos ms vulnerables y
menos fecundos de esta comente crtica.
El new criticism no slo evita interpretar una obra literaria a par
tir de la biografa de su autor, sino que tambin evita cuidadosamente
caer en lo que algunos crticos han llamado falacia de la intencin 37,
es decir, la creencia de que el verdadero significado de una obra lite
raria reside en la intencin del autor, y que la tarea ms importante
de la crtica debe ser el conocimiento de esa intencin. Entre las
35 L as principales obras de W illiam Em pson son : S e v e n types o f am- '

biguity, London, Chatto & W indu s, 19 30 , y T h e structure of com plex w ords,
N e w Y o rk , N e w Directions, 1 9 5 1 ; Rosemund T u v e , gran especialista de la
poesa metafsica inglesa, es autora de Elizabethan and m etaphysical im agery,
Chicago, T h e U n iv . o f Chicago Press, 19 4 7, y de A reading of G eorge H er
bert, Chicago, T h e U n iv . of Chicago Press, 19 52 .
36 C fr. Cleanth Brooks, "Criticism , history, and critical relativism , T h e
w ell w rought u m .
37 C fr. W . K . W im satt Jr. y M . C . Beardsley, T h e intentional fallacy",
T h e verbal icon, ed. cit., pp. 3 -18 .
E l "n ew criticism" 431
razones que debilitan esta crtica intencionalista, hay que apuntar las
siguientes : a) el autor no deposita en su obra una intencin formada
en abstracto y perfectamente definida antes de la realizacin de la
obra; b) no son elementos forzosamente coincidentes la intencin
efectiva y actuante, que puede ser considerada como la causa final de
la obra, y la intencin explcita de un autor; slo una psicologa
racionalista, que desconoce la complejidad y los oscuros meandros
del proceso creador, puede aceptar como principio generador de una
obra la intencin que el autor se atribuy conscientemente. La ver
dadera intencin del autor reside en la obra misma, y se debe aceptar,
segn escribe Northrop Frye, como esencial axioma heurstico, que la
obra, tal como est realizada, constituye el testimonio definitivo de la
intencin del escritor 38.
7. La crtica literaria no debe confundirse con los estudios filo

lgicos, morales, sociolgicos o de cualquier otra especie. Los culti
vadores de casi todas las ramas del saber pueden hallar en la literatu
ra materiales que les interesan, y pueden, por ejemplo, elaborar
acerca de ellos estudios sobre el conocimiento de las ciencias medie
vales revelado por Chaucer, sobre la interpretacin de la ley en
Shakespeare, sobre la geografa de Milton, sobre la toponimia de
Hardy, etc. El crtico deber informarse sobre estos materiales utili
zados por el artista, escribe Ransom, pero su tarea como crtico con
siste en discutir su asimilacin literaria .
El new criticism pretende asegurar la autonoma y la especifici
dad de la crtica literaria, asignndole como funcin el estudio de la
obra literaria en cuanto tal, y no como documento de naturaleza socio
lgica, moral, filosfica, etc. La reivindicacin de la autonoma de la
crtica literaria est obviamente en correlacin con la defensa de la
autonoma de la literatura principio casi unnimemente aceptado
por los adeptos del new criticism. En este aspecto, el new criticism
representa una reaccin declarada contra los crticos del llamado
nuevo humanismo , que, encabezados por Irving Babbit, desempe
aron papel importante en la cultura norteamericana durante los
38 N o rth ro p F ry e , Anatomy of criticism, N e w Y o rk , A theneum , 1966, p

gina 87.
primeros aos del siglo X X , y contra los crticos de inspiracin marxis-

ta y socialista como Vernon Louis Parrington, Granville Hicks y
James T . Farrell, pues los primeros subordinaban la literatura a la
moral, al orden y a la tradicin, y los segundos la sacrificaban a la
revolucin social.
La literatura es autnoma, porque proporciona una forma peculiar
de conocimiento, que no se confunde ni con el conocimiento cient
fico, ni con el conocimiento filosfico o histrico, y porque utiliza
el lenguaje verbal de un modo especfico, creando estructuras que no
se identifican con ninguna otra. Afirmar que la literatura no se con
funde con la teologa, la moral, la filosofa, etc. no equivale a concebir
formalsticamente la literatura, desarraigndola de la vida y de los
problemas del hombre, y reincidiendo as en los errores del arte por
el arte acusacin dirigida a veces contra los nuevos crticos y
siempre rechazada vivamente por stos . La obra literaria expresa
una determinada experiencia de la vida y tiene indudablemente la
capacidad de influir sobre la vida, pero expresa esa experiencia y
ejerce ese influjo de un modo que le es estrictamente peculiar (y no
ejercer tal influjo si no realiza en primer lugar su funcin esttica).
El poema crea una vida virtual y un mundo virtual, como dice
Susanne Langer39, que no son necesariamente huida de la realidad,
y el escritor utiliza, para la creacin de tal vida y de tal mundo,
elementos filosficos, morales, teolgicos e histricos. Pero estos ele
mentos estn integrados en una estructura esttica, sometidos a un
designio artstico, y slo pueden ser correctamente interpretados y
valorados dentro de tal contexto.
El desconocimiento de esta verdad bsica explica que algunos
crticos discutan, acerca de una obra, problemas de verdad concep
tual, de creencia o incredulidad, arrancando por abstraccin a la obra
de arte algunas proposiciones filosficas, morales, polticas, etc., igno
rando as el estatuto esttico a que tales elementos estn subordinados.
El problema del acuerdo o desacuerdo intelectual con las ideas pre
sentes en una obra literaria debe ser irrelevante para la crtica. T . S.
Eliot observa que la poesa de Crashaw tanto puede ser apreciada por
39 Susanne K . L anger, Feeling and form , N ew Y o rk , Scrib n er's Sons,

19 5 3 , c. 13 : "P o esis .
E l "n ew criticism" 433
agnsticos como por catlicos, y que no es necesario compartir la con
cepcin platnica del universo, ni la visin trascendentalista de la na
turaleza, para admirar la poesa de Wordsworth, puesto que, como
advirti Coleridge, la lectura de la poesa exige una suspension of dis
belief. Cleanth Brooks recuerda que, para comprender la Antigona
de Sfocles, es necesario conocer la naturaleza y la importancia de
los ritos fnebres griegos, pero tal comprensin en nada se ve afec
tada por nuestro acuerdo o desacuerdo con la importancia de tales
ritos fnebres considerados en s mismos. Por eso T . S. Eliot acepta
en un poema cualquier visin del mundo, con tal de que sta sea
coherente, madura y basada en datos de la experiencia.
En suma, una novela, un drama, un poema, pueden ser legtima
mente estudiados por un historiador, por un socilogo o por un an
troplogo; pero tales estudios nada tienen que ver con la crtica lite
raria. sta debe ocuparse de lo que es fundamental y especfico en el
poema, en el drama o en la novela su calidad de objetos estticos.
XV
LA ESTILSTICA
1. El vocablo estilstica*, que apareci en las principales len

guas europeas durante el siglo X IX *, slo en los primeros aos de
nuestro siglo pas a designar una forma especfica de estudio de las
obras literarias el estudio de su estilo, del modo peculiar en que
el lenguaje est plasmado y utilizado en cada obra.
No es extrao que la moderna estilstica haya nacido en estrecha
conexin con la lingstica. Uno de sus fundadores fue Charles Bally
(1865-1947), lingista suizo, discpulo de Ferdinand de Saussure, que
en 1909 public una obra famosa y de amplio influjo en los destinos
de la estilstica el Trait de stylistique franaise1. El lenguaje, segn
Bally, constituye un sistema de medios de expresin que "exterioriza
la parte intelectual de nuestro ser pensante ; pero, como el hombre
est esclavizado por su yo, en el cual se refleja toda la realidad, el
lenguaje no slo expresa ideas, sino principalmente sentimientos; Si
tenemos en cuenta la constitucin fundamental del hombre medio ,
que hace el lenguaje y lo transforma, comprenderemos que este len-
1 C fr. Stephen U llm ann, Style in the french novel. Cam bridge, at the
U n iversity Press, 19 5 7 , p. 3 . V ase tambin A . Sem poux, N o tes sur l histoire
des mots style et stylistique", R evu e belge de philologie et d'histoire, 19 6 1,
X X X IX .
2 Charles Bally ya haba publicado en 19 0 5 un Prcis de stylistique (Ge
nve, Eggim ann).
La estilstica 435
guaje, que tambin expresa ideas, expresa ante todo sentimientos 3.
A la disciplina que analiza los valores afectivos del lenguaje le da Bally
la designacin de estilstica. Una vez delimitados e identificados 4
los hechos expresivos, la estilstica estudiar sus caracteres afectivos,
los medios utilizados por la lengua para producirlos, y, finalmente, el
sistema expresivo de que tales hechos forman parte integrante: La
estilstica estudia, por tanto, los hechos de expresin del lenguaje
organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir,
la expresin de los hechos de sensibilidad a travs del lenguaje y la
accin de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad 5.
Cules son los dominios y cules los niveles del lenguaje que
deben ser determinados como zonas y materia de estudio de la estils
tica? Charles Bally excluye del mbito de la estilstica el estudio de
los medios de expresin del lenguaje en general, pues a nadie se le
ocurrir, segn creo, pedir un cuadro, aunque sea sumario, de los
medios de expresin de todas las lenguas del pasado y del presente 6;
excluye igualmente el anlisis del sistema de expresin de un indi
viduo aislado , porque tal estudio es muy precario, e incluso imprac
ticable desde el punto de vista metodolgico, sobre todo cuando ese
individuo utiliza la lengua con intencin esttica: esta intencin,
que es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del sujeto que
habla espontneamente su lengua materna. Esto solo basta para sepa
rar definitivamente el estilo y la estilstica 7. De este modo, Bally
aparta perentoriamente de la estilstica el lenguaje literario, fruto de
un esfuerzo voluntario y de una intencin esttica, y establece que el
objeto de estudio de la estilstica deber estar constituido nicamente
3 Charles Bally, Trait de stylistique franaise, 2 .a e d Heidelberg, W in

ter, s/d ., t. I, p. 6.
4 Delim itar un hecho de expresin es trazar, en la aglomeracin de los
hechos de lenguaje de que forma parte, sus lmites propios, los que permiten
asimilarlo a la unidad de pensamiento de la que es expresin ; identificarlo es
proceder a tal asimilacin, definiendo elhecho de expresin y sustituyndolo
por un trmino de identificacin simple y lgico, que corresponda a una re
presentacin o a un concepto del espritu (Charles Bally, Trait d e stylistique
franaise, 2 .a d., H eidelberg, W in te r, s/d ., t. I, p. i6).
5 Charles Bally, op . cit., p. i6 .
6 Ib id ., p. i8 .
1 Ib id ., p. 19.
por los hechos de expresin de un idioma particular , considerados

en un determinado estadio de su historia y recogidos en la lengua
hablada y espontnea. Es decir, la estilstica de Bally es una disciplina
estrictamente lingstica, intencionalmente alejada de los problemas
suscitados por la funcin esttica del lenguaje : es una estilstica de la,
lengua, y no una estilstica del habla; es una ciencia de la norma,
es decir, una disciplina empeada en el estudio de las variantes nor
males con valor expresivo-afectivo, estudio de la utilizacin estilstica
normal de las posibilidades que ofrece un sistema de aquellos ele
mentos que son normalmente, en la lengua de una comunidad, porta
dores de un particular valor expresivo 8.
La exclusin del lenguaje literario del mbito de la estilstica
suscit pronto objeciones de algunos lingistas que, sin embargo,
aceptan fundamentalmente la concepcin de la estilstica expuesta por
Bally. Jules Marouzeau, por ejemplo, concede un lugar relevante,
dentro de la estilstica, al lenguaje literario! pero entiende que las
monografas de autores constituyen estudios que, aunque puedan
patentizar ingenio y gusto, son siempre precarios desde el punto de
vista cientfico. En lugar de tales monografas, Marouzeau aconseja
las monografas de procedimientos: estudiar, por ejemplo, de modo
general, o al menos en una literatura, en una poca, en una escuela,
determinado aspecto del estilo: papel de lo concreto o de lo abs
tracto, bsqueda de la intensidad o de la atenuacin, empleo de la
notacin directa o de la expresin oblicua, artificios de construccin y
procedimientos de ordenacin de las palabras, ritmo y movimiento
de la frase, uso y eleccin de las formas y de las palabras, procedi
mientos fnicos, armona y eufona, empleo de las partes de la oracin,
uso de los grupos y clichs, purismo y contaminacin, imitaciones e
influencias, economa y abundancia, mezclas de tonos, prstamos de
las lenguas especiales, tcnicas, extranjeras, arcasmo y neologismo,
lengua escrita y lengua hablada, estilo prosaico y procedimientos po
ticos 9. La estilstica de Marouzeau, como se observa, sigue siendo,
en la estela de Bally, una estilstica de la lengua y no del habla.
8 Eugenio Coseriu, Teora del lenguaje y lingstica general, M adrid, G re-

dos, 19 6 2, p. 10 5.
9 Jules M arouzeau, Prcis de stylistique franaise, 5 . a e d Pars, M asson,
19 6 5, p. 16.
La estilstica 437
2. La estilstica literaria, conocida tambin por la designacin

de crtica estilstica, se form en otra atmsfera y bajo diferentes
influencias. Su origen se halla en la lingstica idealista de Karl Voss
ler (1872-1949) e, indirectamente, en el pensamiento esttico de Be
nedetto Croce.
En su Esttica come scienga dellespressione e lingistica generale
(1902), Croce define el arte como intuicin-expresin, y lo identifica
con el lenguaje, pues tambin ste es expresin, creacin fantstica e
individual. En su obra de madurez titulada La poesa (1936), Croce
profundiz y desarroll la idea de V ico: que la poesa y el lenguaje
son esencial y primordialmente idnticos, aunque el gran pensador
italiano admita ya en esta obra la existencia de actos lingsticos irre
ductibles a la poesa10. De este modo, en franca actitud polmica
frente al naturalismo y al positivismo, Croce presentaba el lenguaje
como un acto espiritual y creador, y, contra las teoras intelectualistas
y logicistas, lo conceba como expresin de la fantasa. De aqu result
coherentemente otra identificacin establecida por Croce : la identi
ficacin de la esttica con la lingstica, pues las expresiones del
lenguaje no pueden ser interpretadas, apreciadas y juzgadas sino como
expresiones de poesa . Es decir, no existe ninguna realidad lings
tica objetiva, de carcter social y comunitario la langue de Saussu
re , independientemente de los individuos singulares: existen, s,
actos lingsticos individuales, creaciones libres del espritu, que slo
pueden ser convenientemente estudiadas si se considera su naturaleza
potica. Correlativamente, el estudio de la poesa tiene que ser reali
zado teniendo necesariamente en cuenta su lenguaje: si poesa y
10 Bolelli subraya con razn las consecuencias de tales ideas : si existen,

por tanto, actos lingsticos irreductibles al momento esttico, como existe la
no'poesa al lado de la poesa, aunque Croce no llegue a sacar de esto conse^
cuencias explcitas, parecera lcito deducir que el acto lingstico puede ser
concebido como algo diferente del arte, del mismo modo que es diferente de la
lgica y , de hecho, han seguido este camino estudiosos pos-croceanos que
insisten sobre la semanticidad del lenguaje distinta de la esttica y de la
lgica, sobre la posibilidad de ver en el lenguaje un conocimiento cognoscitivo
susceptible de anlisis, y sobre la realidad de la lengua en cuanto sistema
de elementos funcionales" (Tristano Bolelli, P e r una storia della ricerca lin '
guistica, N apoli, M orano, 19 65, p. 258).
lenguaje no son dos, sino una sola cosa, el estudio de la poesa no

puede hacerse prescindiendo del lenguaje del poeta ll.
Karl Vossler acept esta doctrina croceana sobre la naturaleza pro
funda del lenguaje y de la poesa, y concibi el lenguaje como activi
dad puramente teortica, intuitiva e individual: por consiguiente, ar
te. Todo individuo que expresa una impresin espiritual, crea intui
ciones, produce formas de lenguaje. Cada una de estas creaciones lin
gsticas tiene su valor artstico, que puede ser un valor integral,
propio y perfecto, o un fragmento de valor, una obra maestra o una
inepcia . Estas palabras, que se leen en su obra Positivismo e idea-
lismo en la ciencia del lenguaje (1904) n, revelan cmo la concepcin
del lenguaje propuesta por Vossler se sita en la lnea de las teoras
de Vico y de Humboldt y de otros pensadores idealistas ms recien
tes, como Croce, segn las cuales el lenguaje es enrgeia, actividad
espiritual y creadora, intuicin y expresin del espritu, y no un
organismo independiente, un organismo natural sometido a leyes in
mutables y cuya esencia se impone determinsticamente al individuo,
como pretendan August Schleicher y los fillogos positivistas. A la
disciplina que estudia el lenguaje en cuanto creacin teortica indi
vidual y artstica le concede Karl Vossler la designacin de estilstica
o crtica esttica.
Por otro lado, sin embargo, Vossler reconoce en el lenguaje otra
dimensin : el lenguaje como instrumento que realiza la necesidad
prctica de permuta de ideas. En esta perspectiva, el lenguaje se toma
creacin colectiva, en vez de creacin individual, creacin terico-
prctica, en vez de creacin teortica, creacin condicionada por ne
cesidades empricas, es decir, evolucin", en vez de creacin pura:
ahora bien, lo que se desarrolla ya no es arte ; es tcnica 13. El
estudio del lenguaje como evolucin, como fenmeno condicionado
y comunitario, corresponde a la gramtica histrica.
11 T e x to incluido en los Discorsi di vara filosofa, I (Bari, Laterza, 1959)

y publicado en T . Bolelli, op, cit., p. 266, de donde traducimos.
12 Utilizam os la traduccin espaola de esta obra, Positivismo e idealismo
en la lingstica, M adrid-Buenos A ires, Editorial Poblet, 19 2 9 . E n este mismo
volum en se public tambin la traduccin de otra obra de Vossler, E l lenguaje
como creacin y evolucin.
13 Karl V ossler, Positivismo e idealismo en la lingstica, pp. 9 2 ss.
LA estilstica 439
En la doctrina de Vossler, por consiguiente, la identificacin global
establecida por Croce entre arte y lenguaje sufre una modificacin
importante, puesto que para Vossler slo una parte del lenguaje
aunque sin duda la ms importante se identifica con el arte.
Y esta modificacin afecta, como es obvio, a otra identificacin esta-
blecida por Croce entre la lingstica y la esttica. Por eso Croce
disinti con frecuencia de las teoras de Vossler y de los estudios esti
lsticos en general, ya que el monismo de la esttica croceana no poda
aceptar la distincin entre expresin e intuicin, entre emocin o
estado de alma y formas estilsticas 14.
Por consiguiente, la estilstica representa para Vossler el funda
mento de toda lingstica, puesto que el lenguaje es primordialmente
poesa; y constituye igualmente el fundamento de los estudios lite
rarios, de la crtica esttico-literaria, ya que la poesa es esencialmente
lenguaje. En lugar de estudios biogrficos, sociolgicos, moralistas,
etctera, la obra potica exige el estudio de su texto, de su lenguaje
y de la historia del idioma en que est escrita, porque la lengua apa
rece como la matriz que alimenta la potencialidad artstica del escritor,
constituye la atmsfera espiritual en que forzosamente ha de respirar
y crecer y formarse el genio artstico individual 15. En efecto, esta
orientacin lingstico-esttica prevalece en los numerosos estudios
consagrados por Vossler a materias literarias16, pero importa subrayar
que el gran romanista alemn nunca transform su anlisis estilstico
en fragmentacin ms o menos ingeniosa del texto literario, porque
14 C fr. Ren W ellek y A u stin W arren , T eora literaria, p. 2 19 . Sobre las

relaciones entre Croce y V ossler vase el Carteggio C ro ce-V o ssler (18 9 9 -19 4 8 ),
Bari, Laterza, 19 5 1 . A cerca de este dilogo tan noble de dos grandes europeos
dilogo de dos grandes continuadores y creadores de la cultura europea en
una Europa dividida por odios y asolada por dos guerras , lase el ensayo
de A lb n Eduard Beau, B. Croce e K . V o ssler na sua correspondencia , E su -
dos, Coim bra, 1964, vol. II.
15 Karl V ossler, Filosofa del lenguaje, M adrid, C .S .I .C ., 1940, p. 4 1 . R e
prese todava en esta afirmacin de V o ssler : L a tcnica y la psicologa de
un poema coinciden esencialmente con la tcnica de su idioma (op. cit., p
gina 42).
16 H a y una bibliografa de los estudios literarios de Karl V o ssler en A lb in
Eduard Beau, A crtica da poesa nos estudos literarios de Karl V o ss le r",
Estud os, vol. II, pp. 3 7 9 -3 8 1.
considera errneo suponer que la Poesa reside en fragmentos lin

gsticos o estilsticos, frases o versos aislados 17. Por lo dems, esta
concepcin amplia y, podemos decir, filosfica de estilo y estilstica se
revela claramente en la eleccin de las materias de estudio realizada
por Vossler; a diferencia de un Spitzer, que elige como objeto de
estudio un texto determinado, Vossler prefiere escoger un autor,
considerado en el conjunto de su personalidad creadora Dante, Ra
cine, Lope de Vega, etc. , o una poca literaria, con sus mltiples
aspectos y problemas. Por otro lado, Vossler nunca descuid los as
pectos institucionales, las estructuras generales, de la actividad lite
raria gneros literarios, formas poticas, etc. , que constituyen
elementos extrnsecos al nacimiento de la poesa propiamente dicha,
pero en cierto modo condicionan ese nacimiento. Y , si es verdad que
siempre conden cualquier criterio extrapotico para explicar y apre
ciar la poesa, tambin es cierto que Vossler nunca separ la obra
literaria de las circunstancias culturales y sociales en que fue creada.
En conclusin : a diferencia de la estilstica de Bally, la de Vossler
estudia el lenguaje en cuanto creacin artstica y, ms particularmente,
el lenguaje literario como creacin individual. Es una estilstica del
habla, y no una estilstica de la lengua. De Vossler dependen, directa
o indirectamente, las ms ricas y fecundas orientaciones de la estils
tica literaria, entre las cuales destacamos la de Leo Spitzer y la de
Dmaso Alonso.
3. Leo Spitzer (1887-1960), como tantos otros jvenes estudio

sos de su generacin, recibi en la universidad una enseanza filolgica
y literaria de carcter positivista; mas pronto sinti y comprendi la
necesidad de superar tal forma de saber. En sus clases de lingstica
francesa, Meyer-Lbke explicaba detalladamente cmo de la a latina
se pasaba a la e francesa, presentaba numerosos hechos rigurosamente
establecidos, analizaba, en relacin con cualquier fenmeno lings
tico, todos los fenmenos que lo precedan o lo seguan, haca com
paraciones con otras lenguas, etc. En esta amplia exposicin de he
chos y de erudicin, nunca se estudiaba, sin embargo, un fenmeno
en s mismo, en su estado de reposo ; nunca se prestaba atencin a
17 A p u d A lb in Eduard Beau, op. cit., p. 3 8 1 .

La estilstica 441
las ideas generales que subyacan a los hechos. Tales lecciones, observa
Spitzer, presentaban un francs que no era la lengua de los france
ses, sino un conglomerado de evoluciones inconexas, separadas, anec
dticas y sin sentido I8. En las clases de literatura francesa, Becker
explicaba el Plerinage de Charlemagne o una comedia de Moliere,
pero era como si el tratamiento de sus contenidos fuera slo un me
dio subsidiario para la obra verdaderamente cientfica, que consista
en fijar las fechas y datos histricos de estas obras de arte y en sea
lar el cmputo de los elementos autobiogrficos y fuentes escritas que
se supona haban incorporado los poetas a sus creaciones artsticas 19.
La obra de arte era utilizada como documento para la dilucidacin
de otras realidades y de otros problemas! pero, sobre la obra de arte
en s misma, nada se deca.
En 1 9 1 1, Spitzer consagr un estudio a Rabelais (Die Wortbildung
ais stilistisches Mittel exemplijixjert an Rabelais), procurando de
mostrar que los neologismos del creador de Garganta estn arraiga
dos en su psiquismo. Cuando as iniciaba sus estudios sobre las rela
ciones existentes entre los elementos estilsticos y el mundo psquico
de un escritor, Spitzer no conoca an las doctrinas de Croce y de
Vossler. La gran influencia que entonces se haca sentir en l era la
de Sigmund Freud, cuyas teoras sobre el inconsciente alteraban sus
tancialmente por entonces la interpretacin de la actividad humana
y, en particular, de la actividad artstica : al explicar los sueos, los
tics, los actos irracionales, y hasta la aparicin de neologismos, por la
lgica del subconsciente, [Freud] haba sustrado a lo arbitrario cier
tas zonas psicolgicas que hasta entonces haban permanecido inexpli-
cadas, si no desconocidas. En esta atmsfera freudiana deben situarse
algunos de mis estudios de 1920-1925 [ . .. ] que tendan a probar que
algunos rasgos de estilo caractersticos de un autor moderno y que se
repiten con bastante regularidad en su obra, se relacionan con cen
tros afectivos (no morbosos, como en Freud) de su alma, con ideas o
sentimientos predominantes 20. As se generaron las Stilsprachen so-
18 Leo Spitzer, Lingstica e historia literaria, M adrid, Gredos, 2 .a e d .,

19 6 1, p. 10.
19 Ibid ., p. .
20 L eo Spitzer, ''L e s tudes de style et les diffrents pays , Langue et
bre Ch.-L. Philippe, Charles Pguy, Jules Romains, Marcel Proust.

Despus vino el conocimiento de las doctrinas de Croce y de Vossler,
de las cuales recibi Spitzer muchos estmulos y sugestiones, aunque
discrepe de ellas en un punto muy importante: no acepta el origen
esttico de todas las transformaciones generales de la lengua.
As contribua poderosamente Leo Spitzer a establecer un puente
entre dos provincias de estudios que, teniendo muchos factores que
las emparentaban, permanecan obstinadamente distanciadas: la lin
gstica y la literatura. En general, el fillogo manifestaba una sos
pechosa hostilidad contra el arte y padeca una crasa ignorancia de los
problemas de esttica ; el historiador literario, por su parte, casi nunca
posea los conocimientos lingsticos especializados que le permitiran
describir y analizar convenientemente el estilo de una obra o de un
autor. La estilstica vena a llenar este espacio vaco, creado por las
generaciones positivistas, entre la lingstica y la ciencia de la lite
ratura.
El principio fundamental que dirige las indagaciones estilsticas
de Spitzer tiene notoriamente races vosslerianas : a cualquier emo
cin, es decir, a cualquier apartamiento de nuestro estado psquico
normal, corresponde en el campo expresivo un apartamiento del uso
lingstico normal; y, en contrapartida, un desvo del lenguaje usual
es indicio de un estado psquico inhabitual. Una expresin lings
tica particular es, en suma, el reflejo y el espejo de una condicin
de espritu particular 21. Este principio encierra dos consecuencias
de capital importancia en la metodologa spitzeriana : la orientacin
de esta estilstica es sustancialmente psicologista, pues se busca, en
ltima instancia, conocer la vivencia especial, la vibracin de la sen
sibilidad, la disposicin del alma, que se reflejan en las palabras, en
las imgenes, en las construcciones sintcticas de cualquier texto lite
rario; el estilo, en esta perspectiva, se define en trminos de eleccin
entre diversas posibilidades expresivas y en trminos de apartamiento
de la norma lingstica. Este apartamiento puede presentar carcter
littrature, A cte s du V IIIe Congrs de la Fdration Internationale des Langues

et Littratures modernes, Paris, L e s Belles Lettres, 19 6 1, pp. 26-27.
21 Leo Spitzer, Critica stilistica e storia del linguaggio, Bari, Laterza, 19 54,
paginas 67-68. D e esta obra public recientemente (1966) el mismo editor una
nueva edicin con el ttulo de Critica stilistica e semantica storica.
La estilstica 443
inslito pero tambin puede manifestarse como fenmeno extrema
mente sutil.
El anlisis estilstico tiene como punto de partida la obra es de
cir, presenta un carcter inmanente en relacin con la obra, distin
guindose as radicalmente de la historia literaria erudita y positi
vista y, en la obra, elige como punto de partida un detalle lings
tico22. Cualquier detalle, perifrico y superficial, al que se asocian
otros detalles, permite al crtico un movimiento en direccin al centro
de la obra literaria, procurando alcanzar as su forma interna, su
tymon espiritual, pues la obra literaria constituye una totalidad en
que todos los elementos se hallan orgnicamente estructurados. Este
tymon, que representa el principio generador y configurador de los
mltiples aspectos de la obra, reconduce de la obra de arte al psi-
quismo de su creador.
Para averiguar la validez del tymon intuido, es necesario proceder
despus a una operacin confirmadora, procurando verificar si tal
tymon explica satisfactoriamente todos los aspectos particulares de la
obra. Es decir, en un primer momento, el anlisis estilstico utiliza
un mtodo inductivo, pasando de un pormenor, o de un conjunto de
pormenores, a un factor genrico y nuclear; en un segundo momento,
utiliza un procedimiento deductivo, regresando de este factor nuclear
y genrico a la multiplicidad de elementos excntricos que integran
la obra literaria.
En este movimiento pendular, que va de la periferia al centro
y del centro a la periferia, vio Spitzer una de las numerosas aplica-
22 Spitzer est lejos del unilateralismo de ciertos estilistas que slo ad

miten el enfoque estilstico de la obra literaria : A s , las conclusiones que
se deducen del estudio lingstico de la obra de Rabelais quedaran corrobora
das por el estudio literario. Y es que no podra ser de otra suerte, siendo como
es la lengua nada ms y nada menos que una cristalizacin externa de la
"form a in te rn a "; o, acudiendo a otra m etfora, la sangre vital de la creacin
potica es siempre y en todas partes la m ism a, ya puncemos el organismo en
el lenguaje, o en las ideas, o en la trama, o en la composicin. Por lo que a
esta ltima se refiere, hubiera indiferentem ente podido comenzar por el estudio
de la composicin, un tanto libre, de la obra de Rabelais, para pasar despus
a sus ideas, a su trama y a su lenguaje. Pero, como se daba el caso de que yo
era lingista, fue del punto de vista lingstico de donde part para abrirme
camino hasta llegar a su unidad (Lingstica e historia literaria, pp. 3 1 -3 2 ) .
ciones del "crculo filolgico , el procedimiento de comprender, el

modus operandi que, segn Schleiermacher, es tpico de la filologa:
en filologa, el conocimiento no se alcanza solamente por la progre-
sin gradual de uno a otro detalle, sino por la anticipacin o adivina
cin del todo, porque el detalle slo puede comprenderse en funcin
del todo, y cualquier explicacin de un hecho particular presupone la
comprensin del conjunto 23.
Podra deducirse de lo expuesto que Spitzer cultiva y defiende
un mtodo rgidamente establecido, apto para ser aplicado a cualquier
obra y por cualquier estudioso. Nada ms distante del pensamiento
spitzeriano que tal suposicin. En efecto, si el "crculo de la compren
sin permanece siempre esquemticamente constante, no es menos
cierto que en el anlisis estilstico concurren dos variables fundamen
tales: la personalidad del crtico y la configuracin peculiar de la
obra. Cada obra literaria coloca al crtico ante un problema especial,
que no puede resolverse acudiendo a un procedimiento estereotipado;
por otro lado, el anlisis estilstico depende primordialmente de una
intuicin inicial, ntimamente ligada a la subjetividad y a la sensibi
lidad del crtico : Repentinamente, una palabra, un verso, se destacan
y sentimos que una corriente de afinidad se ha establecido ahora
entre nosotros y el poema. Frecuentemente he comprobado que, a
partir de este momento, con la ayuda de otras observaciones que se
aaden a la primera, y las experiencias anteriores de la aplicacin del
crculo filolgico, y el refuerzo de las asociaciones proporcionadas por
mi previa educacin (todo ello potenciado, en mi propio caso, por una
urgencia cuasi metafsica de solucin), no tarda en producirse aquella
caracterstica a modo de sacudida interna , indicio seguro de que el
detalle y el conjunto han hallado un comn denominador, el cual nos
da la etimologa de la obra 24.
Lamentablemente, no existe ningn medio de autenticar inmedia
tamente esta impresin inicial, como tampoco existe ninguna fr
mula que encamine al crtico hacia la "sacudida interna auroral. El
nico consejo que da Spitzer, como remedio contra la esterilidad en la
23 L eo Spitzer, Lingstica e historia literaria, p. 34 .

24 Ibid ., pp. 5 0 -5 1.
La estilstica 445
fase primaria del anlisis estilstico, es la lectura: leer y releer, pa
ciente y confiadamente.
La estilstica spitzeriana se presenta como una descripcin feno-
menolgica que prescinde del elemento histrico y se abstiene de
juicios de valor. Sin embargo, es necesario observar que el problema
de la valoracin subyace siempre a la descripcin estilstica de Spitzer,
puesto que, a priori, no se estudia en ella el lenguaje de los mediocres
y de los fracasados, sino tan slo el lenguaje de los grandes artistas:
"L a eleccin del autor presupone ya una valoracin 25.
Existe una contradiccin obvia, sin embargo, entre la afirmacin
de Spitzer de que su estilstica constituye una descripcin fenomeno-
lgica del lenguaje de un escritor, y el principio, reiteradamente enun
ciado por el gran maestro austraco, segn el cual sus indagaciones
estilsticas se proponan dilucidar, ante todo, los misterios del proceso
creador y de la psique del artista. El propio Leo Spitzer se dio ple
namente cuenta de esta contradiccin y, en uno de sus ltimos es
critos, critic duramente la estilstica psicologista por l mismo culti
vada durante aos, considerndola como una variante de los estudios
de la Erlebnis y como una de las mltiples encamaciones de lo que la
crtica norteamericana designa como biographical fallacy: "incluso
en los casos en que el crtico ha conseguido relacionar un aspecto de
la obra de un autor con una experiencia vivida, con una Erlebnis, no
se puede decir, es incluso falaz admitir que esa correspondencia entre
vida y obra contribuya siempre a la belleza artstica de esta ltima. La
Erlebnis no es, en suma, sino materia bruta de la obra de arte, situada
en el mismo plano que, por ejemplo, sus fuentes literarias 26.
4. Por la importancia de sus reflexiones tericas y de sus estudios

prcticos, merece referencia particular la escuela espaola de estilstica,
dominada sobre todo por la figura de Dmaso Alonso, rica personali
dad en que confluyen el poeta, el crtico, el profesor y el erudito.
Como Spitzer, Dmaso Alonso fundamenta la necesidad de la es
tilstica partiendo de una actitud polmica frente a la historia literaria
25 L e o Spitzer, Critica stilistica e storia d el linguaggio, p. 5 1 .

26 L eo Spitzer, L e s tudes de style et les diffrents pays , Langue et
littrature, p. 27.
positivista. A su entender, las historias literarias se asemejan a vastas

necrpolis donde yacen indiscriminadamente las obras mediocres y
fracasadas junto a las obras maestras, comprobndose que los histo-
riadores de la literatura consagran paciente y fervorosa atencin a
obras totalmente inspidas: "Unos cuantos scholars les dedican deta
llados estudios, que sern tal vez ledos por media docena de colegas
esparcidos por el mundo y ledos slo para poder discrepar de su
distante cofrade . Infelices estudiantes, que se preparan para sus
exmenes, maldicen la pesadez de esos textos altamente elogiados, y
finalmente caen dormidos encima de ellos. La institucin acadmica
est intentando preservar una ficcin, porque estos libros no existen
realmente : estn muertos 73.
Las obras literarias autnticas son permanencia y fulguracin, cons
tituyen un dilogo eterno, en el fluir de los tiempos, entre el alma
de su creador y el alma del lector. Impregnado de idealismo croceano,
Dmaso Alonso define las obras literarias como "aquellas produccio
nes que nacieron de una intuicin, ya poderosa o ya delicada, pero
siempre intensa, y que son capaces de suscitar en el lector otra in
tuicin semejante a la que les dio origen 28. El conocimiento que la
historia literaria puede proporcionar de estas obras vivas y luminosas
es perifrico y superficial : en la historia literaria, lo vivo est ence
rrado en paralizadoras ligaduras de fnebre, de tristsima erudi
cin 79. Entonces, cules son los procedimientos vlidos para cono
cer la obra literaria genuina?
Existen tres grados de conocimiento de la obra literaria. En pri
mer lugar, el conocimiento del lector conocimiento que "consiste en
una intuicin totalizadora, que, iluminada por la lectura, viene como
a reproducir la intuicin totalizadora que dio origen a la obra misma,
es decir, la de su autor M. El poema nace de una intuicin que movi
27 Dm aso A lonso, T o w ard s a knowledge o f literary w orks , T h e critical

m om ent. Literary criticism in the ig6o s. Essays jrom the L on d on T im e s liter-
ary supplem ent, N e w Yo rk -T o ro nto , M cG ra w -H ill Book Com pany, 1964,
pgina 148.
28 Dm aso Alonso, Poesa espaola, reimpresin de la 5 .a d., M adrid,
Gredos, 19 7 1 , pgs. 204-205.
29 Ibid., p . 20 5.
30 Ibid., p. 38 .
La estilstica 447
liza la totalidad psquica del hombre , y necesita de la intuicin
de un lector para convertirse en obra efectiva y viva. Este encuentro
del lector con la obra debe ser virginal y cndido, sin que elementos
extraos se interpongan entre las dos intuiciones que as se enfrentan.
Conocimiento primordial e insustituible, el conocimiento del lector es
el fundamento de los otros grados de conocimiento de la obra lite
raria.
El segundo grado de conocimiento de la obra literaria es el del
crtico, que es un lector excepcional, dotado de vasta capacidad re
ceptora, capaz de intuiciones profundas, ntidas y totalizadoras de la
obra, y capaz de expresar de modo rpido y condensado las intuicio
nes recibidas. La comunicacin del crtico se dirige a los lectores,
transformndose su actividad en una forma de pedagoga : el crtico
valora la obra, y su juicio es gua de lectores 31. Se trata de un cono
cimiento an no cientfico, no analtico, puesto que lo constituyen
una profunda intuicin receptiva y una potente intuicin expresiva ;
"el crtico es un artista, transmisor, evocador de la obra, despertador
de la sensibilidad de futuros gustadores. La crtica es un arte 32.
Experiencia misteriosa y carismtica es la vivencia de la belleza
potica, tanto en el lector como en el crtico. Pero, cuando el crtico
y el lector se enfrentan un da con preguntas como stas: Por
qu este determinado verso, este poema, este escritor me mueven?
Qu es, cmo se origina esta onda de emocin que pasa por mi alma?
De dnde procede esto, en qu relacin est con mi vida y con la
vida que me rodea? , plantean el problema del conocimiento cien
tfico de la obra literaria. Ser posible este tercer grado de cono
cimiento?
Aceptando un principio croceano, Dmaso Alonso subraya que la
obra literaria se define por su unicidad, por el hecho de constituir un
cosmos, un universo, cerrado en s . Ahora bien, la comprensin de
esta unicidad, de la ley interna que rige este universo, no es posible
mediante una metodologa cientfica, sino que depende enteramente
de la intuicin. Es posible estudiar cientficamente, sin embargo, to
dos los elementos que, en una serie de poemas, son coincidentes o se-
31 Ib id ., p. 204.
32 Ib id ., p. 204.
mejantes, de manera que se alcance "la sistematizacin inductiva de

ciertas categoras genricas y normas 33 que estn presentes en mu
chos organismos poticos. Esta tarea pertenece a la estilstica, con
denada as de antemano al estatuto de disciplina aproximativa con
relacin a la esencia de la obra literaria, esencia slo accesible a la
intuicin : Partimos, pues, hacia el conocimiento cientfico del hecho
potico, Quijotes conscientes de antemano de nuestra derrota. Muchos
fenmenos tenemos que analizar, muchas normas podremos inducir.
No penetraremos en el misterio 34. La estilstica, en Dmaso Alonso,
tiende asintticamente al conocimiento cientfico de la obra literaria,
aunque se le escape siempre lo que en esa obra existe de ms profun
do y relevante su unicidad.
Dmaso Alonso entiende por estilo lo que es peculiar y diferencial
en un habla, concibiendo por tanto la estilstica como la ciencia del
habla. A diferencia de Charles Bally, Dmaso Alonso seala como
objetivo de la estilstica el estudio de todos los elementos signifi
cativos presentes en el lenguaje conceptuales, afectivos e imagina
tivos , y orienta la estilstica hacia el estudio del habla literaria, afir
mando que la Estilstica literaria ha de ser la hermana mayor y gua
de toda estilstica del habla usual, y no su Cenicienta 35.
Todo poema se presenta como "una sucesin temporal de sonidos
y como un contenido espiritual , es decir, en trminos de lingstica
saussuriana, todo poema se compone de un conjunto de significantes y
de un conjunto de significados. El significante es un fenmeno fsico,
que puede ser medido y materialmente registrado; Dmaso Alonso
lo concibe como todo lo que en el habla modifica leve o grande
mente nuestra intuicin del significado 36. Los significantes presen
tan una extensin variable, pudiendo considerarse los significantes to
tales verso, estrofa, poema y los significantes parciales slaba,
acento, etc. . El significado es la representacin de una realidad, con
33 Ib id ., p. 39 9 .
34 Ibid ., p. 400.
35 I b id ., pp. 5 8 4 -58 5. D m aso A lonso, como Croce, no admite diferencia
esencial, sino tan slo de matiz y grado, entre el habla usual y el habla lite
raria.
36 Ib id ., p, 3 1 .
La estilstica 449
todos los elementos sensoriales, afectivos y conceptuales que tal re
presentacin implica.
Entre significante y significado se establecen mltiples relaciones,
y corresponde precisamente a la estilstica el anlisis de estas inter-
relaciones entre los elementos significantes y los elementos significa
dos de la obra literaria. Considerando un significante A, que comporta
diversos significantes parciales (d, di, di ... dn), y un significado B,
que corresponde a A y que comporta tambin diversos elementos
constitutivos (bu b?, bj ... bn) , se comprueba que, adems del nexo
global entre A y B, existen en el poema mltiples nexos parciales
correspondientes a cada pareja de significantes y significados particu
lares (di y bi, di y bi, etc.). La estilstica tiene que ocuparse no slo
de las vinculaciones verticales que actan entre di y bi, y di y b i...,
sino tambin de las relaciones horizontales que existen entre &i, (h, di
... &n y entre bu fe. fe ... bn. Son estas series de nexos verticales
y horizontales las que constituyen el poema como organismo' 17. Pero
tampoco debe olvidar el crtico que estas relaciones sintagmticas pre
suponen otras complejas relaciones extra-sintagmticas, que es nece
sario conocer para interpretar convenientemente las relaciones sintag
mticas. Aunque Dmaso Alonso no sea explcito en esta materia, nos
parece que este reconocimiento de la importancia de las relaciones
extra-sintagmticas permite a la estilstica de Dmaso Alonso, al me
nos en teora, superar una visin formalstica de la obra literaria.
La estilstica, como acabamos de ver, se ocupa del signo potico
bajo su doble aspecto de significante y significado. Esto indica que
la indagacin estilstica puede tomar dos caminos : o partir del signi
ficante hacia el significado, o, inversamente, del significado hacia el
significante. La primera operacin es ms frecuente que la segunda,
porque es ms fcil conocer la forma exterior que la interior; el sig
nificante es algo concreto y material, mientras que el significado slo
puede ser conocido mediante la intuicin.
Importa acentuar, por ltimo, que el anlisis estilstico, tal como
Dmaso Alonso lo entiende, presenta, en ltima instancia, una dimen
sin psicologista, porque, al incidir sobre las mltiples interdependen
cias comprobables entre los significantes y los significados, es como
37 Ibid., p. 405.
si recreara las intuiciones selectivas que, en el alma del poeta, presi

dieron a la gestacin del poema: la investigacin estilstica se ve
indirectamente llevada al momento auroral en que un mundo vago,
de pensamientos, emociones, reminiscencias, que estaba en el alma del
poeta, cuaj o plasm en una criatura ntida, exacta : el poem a"3S.
5. La intuicin desempea papel primordial tanto en el mtodo

de Leo Spitzer como en el de Dmaso Alonso, pues la piedra angular
sobre la que ambos fundamentan sus indagaciones estilsticas es el
conocimiento intuitivo de un determinado elemento o aspecto de un
texto, conocimiento obtenido mediante la comunin simpattica entre
el lector y la obra. Es cierto que, despus, se sucedern los anlisis
comprobativos, las rigurosas indagaciones a travs de la tesitura lin
gstica del texto ; pero el factor nuclear de la investigacin estilstica,
el factor que orienta y condiciona los mencionados anlisis, sigue
siendo aquella intuicin auroral.
Y cmo justificar o legitimar esa intuicin, cmo adquirir la cer
teza de que el anlisis estilstico no es prisionero de la subjetividad
de quien lo realiza? Ante esta gravsima dificultad de orden meto-
dolgico, Spitzer adopta una actitud, digamos, fidesta , subrayando
que el mtodo estilstico exige talento y fe, y presentando la expli
cacin de textos como a theodicy in a nutshell; Dmaso Alonso revela
bien sus dudas metodolgicas y su inquietud espiritual, al admitir,
en un ensayo reciente, que la intuicin inicial, matriz de la indaga
cin estilstica, puede ser inexacta, resultando de ello, como es obvio,
la inconsistencia de cualquier anlisis ulterior39.
Estos aspectos discutibles del mtodo de Spitzer y de Dmaso
Alonso explican las severas crticas de Charles Bruneau en un artculo
polmico en que contrapone a la estilstica idealista una estilstica de
races saussurianas40. Bruneau, que juntamente con R.-L. Wagner
cre en la Sorbona una importante escuela de estudios de estilstica 41,
38 Ibid ., p. 406.
39 C fr. Dm aso Alonso, Fanales de A ntonio M achado , Cuatro poetas
espaoles, M adrid, Gredos, 19 62.
40 Charles Bruneau, " L a stylistique , Rom ance philology, 19 5 1 , V .
41 V ase una indicacin de las principales obras salidas de esta escuela
en Pierre Guiraud, L a stylistique, Paris, P .U .F ., 19 6 1, p. 8 2.
La estilstica 451
rechaza, por impresionista, la base intuicionista del mtodo spitzeriano
y propone una "estilstica de los escritores que merezca el nombre de
ciencia : inventarios meticulosos, completos hasta la exhaustividad,
de los diversos elementos estilsticos que ocurren en una obra o en
un conjunto de obras: espritu de sumisin al texto, a la letra del
texto, con repudio de las sntesis ambiciosas y prematuras, de las
interpretaciones ms o menos contaminadas de subjetivismo.
Se halla una concepcin de estilstica afn a la de Bruneau en v a
rios discpulos del lingista ingls John Firth42, que proponen como
fundamento indispensable del anlisis estilstico una descripcin lin
gstica rigurosa, utilizando un sistema descriptivo que sea adecuado
al anlisis de todos los rasgos que tengan significacin estilstica 43.
Esta estilstica anti-idealista, que manifiesta la ms viva descon
fianza frente a los factores intuitivos y se basa en elementos precisos
y objetivos, alcanz su expresin ms depurada con el llamado mtodo
estilo-estadstico . La aplicacin de los procedimientos y mtodos de
la investigacin estadstica al dominio del lenguaje constituye una
importante orientacin de la lingstica moderna, y sus resultados han
sido particularmente fecundos en el campo de la lexicologa44. Ahora
bien, la definicin misma del estilo como desviacin frente a la norma
parece solicitar un anlisis estadstico del estilo de un autor o de un
texto, a fin de comprobar cuantitativamente la amplitud y el sentido
de esa desviacin, la frecuencia de determinados elementos lxicos,
de determinadas construcciones sintcticas, etc.
Las estadsticas lexicolgicas han constituido el principal apoyo
del mtodo estilo-estadstico, ya que, segn Pierre Guiraud, la fre
cuencia de las palabras en un autor no es slo uno de los elementos
42 V ase una exposicin de este concepto de estilstica en la obra de N ils

E rik E n k vist, John Spencer y Michael J. G rego ry, Linguistics and style, L o n
don, O xford U n iversity Press, 19 64 .
43 N ils E rik E n k vist, On defining style , Linguistics and style, p. 49.
44 C fr. M . de Paiva Boleo, A lgum as tendencias e perspectivas da lingistica
m oderna, Coim bra, 19 65, pp. 7 ss. : M aria H elena M ira M ateus, Perspectivas
da lingstica actual. O mtodo estatstico, a teoria da informao, a utilizao
de m quinas , Revista de Portugal, 19 66, X X X I ; y la desarrollada y muy sen
sata recensin crtica que acerca de este estudio public Mara Jos de M oura
Santos en la Revista portuguesa d e filologa, 19 6 6 -19 6 7, vol. X I V , en cuyas
pginas se halla una actualizada informacin bibliogrfica sobre la materia.
ms caractersticos de su visin y de su estilo, sino tambin el factor

con que acta ms poderosamente sobre la sensibilidad del lector y
sobre la lengua 45. Entre las informaciones ms valiosas que tales es-
tadsticas lexicolgicas proporcionan al crtico, sobresale el conoci
miento de las palabras-temas y de las palabras-claves de un autor o
de un texto: las primeras son las palabras que un autor usa ms
frecuentemente y que, por tanto, predominan en su obra desde el
punto de vista de la frecuencia absoluta; las segundas son las pala
bras que en los escritos de un autor aparecen con una frecuencia que
se aparta de la norma de la lengua (frecuencia relativa). Los princi
pales estudios tericos y de aplicacin del mtodo estilo-estadstico
se deben a Pierre Guiraud y a Charles M ller4.
Los procedimientos estadsticos ofrecen sin duda a los estudios
de estilstica una fundamentacin objetiva que elimina el riesgo de las
intuiciones ms o menos falibles: proporcionan nmeros, resultados
aritmticos, ndices de frecuencia. Es necesario, sin embargo, averiguar
si tales procedimientos podrn llevar a un anlisis y a una compren
sin adecuados de la obra literaria. Ante todo, importa denunciar
aquellos estudios en que los resultados estadsticos constituyen ele
mentos inertes que en nada contribuyen a la interpretacin de la obra
literaria en cuanto tal: el nico medio de legitimar la aplicacin de
los procedimientos estadsticos al anlisis estilstico de obras literarias
consiste en demostrar que tales procedimientos hacen posible una
inteleccin ms exacta, un conocimiento ms riguroso y profundo de
los textos considerados. Porcentajes, sumas, multiplicaciones, etc., ali
neados macizamente a propsito de un texto potico, pueden tener
el mayor inters para la lingstica, pero apenas pueden enmascarar
43 Pierre Guiraud, L e s caracteres statistiques d u vocabulaire, Paris, P .U .F .,

1954 , p. 9 7 -
46 Pierre Guiraud, adems de la obra antes mencionada, L e s caractres
statistiques d u vocabulaire, ha publicado : Problm es et m thodes de la sta
tistique linguistique, Paris, P .U .F ., i9 6 0 ; In d e x du vocabulaire du sym bolism e,
en prensa (Paris, Klincksieck) ; In dex d u vocabulaire de la tragdie classique,
en prensa (Paris, Klincksieck). Charles M uller es autor, entre otros, de los
siguientes trabajos : Essai de statistique lexicale. L Illusion comique" de
Pierre Corneille, Paris, Klincksieck, 19 6 4 ; E tu d e d e statistique lexicale. L e
vocabulaire du thtre de P ierre Corneille, Paris, Larousse, 19 6 7 ; Initiation
la statistique linguistique, Paris, Larousse, 19 68.
La estilstica 453
una forma de impotencia crtica ante el texto potico. En segundo lu
gar, los procedimientos estadsticos no se muestran capaces de to-
mar en consideracin numerosos aspectos, tan sutiles y tan com-
piejos, de los fenmenos estilsticos : plurisignificacin, alusiones, efec
tos rtmicos, valor e influencia de los contextos, etc. La cuantificacin
de los elementos constitutivos de un texto literario nos parece, en
efecto, instrumento grosero para la captacin de sus valores estticos,
considerados en todos sus niveles y en todas sus implicaciones (sim
blicas, mticas, sociolgicas, etc.). Pierre Guiraud, por ejemplo, es
cribe que las palabras faire, voir, jour, pueden repetirse ms de
cincuenta veces en los poemas de Valry sin que esa repeticin nos
detenga, porque aquellas palabras figuran entre las ms frecuentes
de la lengua 47. Ahora bien, como observ muy certeramente Grald
Antoine, tal afirmacin puede justificarse perfectamente por los m
todos estadsticos, pero bastara estar medianamente informado sobre
las ideas y la sensibilidad esttica de Paul Valry para darse cuenta
de que esas palabras son importantsimas para la comprensin del
autor de La jeune Parque. N o fue el propio Valry quien escribi,
por ejemplo, que mi primer movimiento de espritu fue pensar en
el Hacer? La idea de Hacer es la primera y la ms humana. Expli
car es siempre describir una manera de Hacer: es slo rehacer por
el pensamiento. El Porqu y el Cmo, que slo son expresiones de lo
que exige esta idea, se insertan en todo propsito, imponen ser satis
fechos a cualquier precio 4S. Y la creacin potica no es, segn
Valry, esencialmente una fabricacin? Y no implica todo esto una
determinada concepcin del hombre y del espritu? Es que, como
deca el propio Valry, el nmero de los usos posibles de una palabra
por un individuo es ms importante que el nmero de las palabras
de que puede disponer 49, y la estadstica, realizada con computa
doras o sin ellas, simplifica brutalmente la cuestin. Entre el hacer
emitido con tanta frecuencia por el hablante comn, el hacer que es
47 P. Guiraud, Les caractres statistiques du vocabulaire, p. 6 1 . C fr. Grald

A ntoine, L a stylistique franaise. Sa dfinition, ses bu ts, ses m thodes", R e
loue de l enseignement suprieur, 19 59 , 1, p p . 56 -57.
48 Paul V a l ry , Oeuvres, Paris, Gallimard (Bibliothque de la Pliade),
19 5 7 , t. 1, p. 8 9 1.
49 Ibid., p. 1.18 0 .
uno de los verbos ms anodinos, ms usados y, por consiguiente, con

menos capacidad informativa en cualquier lengua, y el hacer del idio-
lecto de Valry, hay un abismo y esa distancia es de naturaleza
cualitativa.
6. La estilstica literaria moderna presenta mltiples rasgos y

tendencias. Para comprobarlo, basta recorrer las pginas de la Biblio*
grafa crtica de la nueva estilstica (Madrid, Gredos, 1955) elaborada
por Helmut Hatzfeld. Al lado de los estudios estilsticos dedicados a
un autor o a una obra, hallamos estudios dedicados a los estilos de
poca barroco, rococ, romanticismo, etc. , a elementos estilsticos
aislados, tanto considerados en un autor o en una obra como en una
poca o en un movimiento literario, y hasta en una literatura nacional
el adjetivo, la metfora, la sinestesia, la hiprbole, etc. , a mo
tivos estilsticos la vida y la muerte, el tiempo, el espacio, la natu
raleza , a la comparacin estilstica de textos, a los caracteres estils
ticos propios de los diferentes gneros literarios, etc. Segn algunos
autores, incluso habra llegado ya, despus de tantos estudios estils
ticos parcelares, el tiempo de las grandes sntesis, de la constitucin
de una tipologa de los estilos. Y as, hace pocos aos, Henri Marier
public una ambiciosa Psychologie des styles, en cuyas pginas se dan
la mano observaciones agudas y una terminologa fantasiosa y carica
turesca.
Como observ certeramente Spitzer, la estilstica ha venido a esta
blecer un puente entre dos disciplinas que, a pesar de sus afinidades,
se empeaban en permanecer distanciadas : la lingstica y la crtica
literaria. De esta colaboracin interdisciplinar se han obtenido fecun
dos resultados, pero tambin se han producido algunas confusiones
que es necesario denunciar y esclarecer. La principal y ms perni
ciosa consiste en la reduccin de la obra literaria al lenguaje, deri
vando de aqu la coincidencia entre lingstica y estilstica, y fortale
ciendo de este modo la condicin de que el estudio de la obra literaria
se debe identificar con su anlisis lingstico-estilstico. Ahora bien, la
literatura no coincide, pura y simplemente con el lenguaje : ste es el
material necesario para la creacin de la obra literaria ; pero la obra
literaria obra de arte, objeto esttico es una realidad distinta de
la materia en que est plasmada. En trminos estructuralistas, podemos
La estilstica 455
decir que el sistema literario es un sistema semitica secundario o

sistema semitico connotativo, segn la terminologa de Hjelmslev
porque utiliza como significante un sistema semitico primario, que
es el sistema lingstico. Ahora bien, siendo as, es obvio que el co
nocimiento de un sistema no implica el conocimiento del otro, y es
obvio tambin que resulta improcedente una simple transferencia de
mtodos y procedimientos de estudio, aunque el conocimiento del sis
tema primario sea factor importante para el conocimiento del sistema
secundario.
Lamentablemente, esta autonoma recproca de mtodos, exigida
por la naturaleza profunda del lenguaje y de la literatura, ha sido
ignorada o despreciada por muchos lingistas, que se arrogan derechos
discrecionales en el estudio de las obras literarias, como si bastase
conocer la disciplina de la lingstica y conocer cientficamente la len
gua en que una obra est escrita para comprender bien esa misma
obra. Nadie puede condenar o menospreciar el estudio lingstico
de una obra literaria, siempre que los autores de tales estudios perma
nezcan en el dominio de la lingstica : lo que nos parece altamente
censurable es que tales estudios pretendan ser, disfrazada o explcita
mente, una explicacin de la obra literaria.
Estas observaciones conviene acentuarlo no pretenden dismi
nuir la importancia de la lingstica para los estudios estilsticos y,
consecuentemente, para la crtica literaria ; se limitan a llamar la aten
cin sobre la necesidad de mantener separados los mtodos de dos
disciplinas que tienen objetos de estudio diferentes, puesto que la
colaboracin interdisciplinar, como juiciosamente record Pierre Ma-
cherey, no debe confundirse con la "colonizacin ' de una disciplina
por otra 50. La lingstica, adems de otros beneficios, ofrece a la esti
lstica un elemento fundamental : el conocimiento del estadio de la
lengua, de la norma lingstica vigente en la fecha en que una obra
literaria ha sido creada. En efecto, si el estilo puede ser definido como
desviacin frente a una norma, como eleccwn, entre las posibilida
des expresivas de un determinado sistema lingstico, resulta indis
pensable conocer la norma y el sistema para explicar y valorar correc-
50 Pierre M acherey, P ou r uns thorie de la production littraire, Paris,

Franois M aspero, 19 66, p . 160.
tamente la desviacin y la eleccin. En esta perspectiva, como fcil

mente se deduce, cobra relieve la interdependencia de una estilstica
de la lengua y una estilstica del habla.
Como vimos, en Karl Vossler, en Leo Spitzer y, hasta cierto
punto, tambin en Dmaso Alonso, la estilstica se presenta impreg
nada de psicologismo, aceptando como postulado la existencia de un
vnculo directo y unvoco entre un elemento estilstico y la interio
ridad de su autor. As, el anlisis sincrnico de la obra queda al ser
vicio de un geneticismo ms o menos comedido, pero sobre tal an
lisis pesan, sin duda, los peligros y las limitaciones de la falacia bio
grfica de que habla el propio Spitzer.
Tal concepcin psicologista del estilo representa una errnea in
terpretacin romntica y neo-romntica de la famosa mxima de
Buffon : el estilo es el hombre mismo 51, ya que presupone la crea
cin literaria como confesin, como efusin de una sensibilidad y de
un temperamento. No es necesario repetir aqu la crtica que ya nos
mereci en la presente obra semejante teora de la creacin litera
r ia 52, pero no resistimos a la tentacin de transcribir lo que a este
propsito escribi Max Jacob en el prefacio de Cornet ds (19 16 ):
Buffon dijo : 1 estilo, es el hombre mismo. Lo que significa que
un escritor debe escribir con su sangre. La definicin es saludable,
pero no me parece exacta. Lo que es el hombre mismo es su len
guaje, su sensibilidad : hay razn para decir : exprsese con las pala
bras que le son propias. Es equivocado creer que esto sea el estilo.
Por qu pretender dar del estilo en literatura una definicin diversa
de la que tiene en las diferentes artes? El estilo es la voluntad de
exteriorizarse a travs de medios elegidos. Es general, como en
Buffon, la confusin entre lengua y estilo, porque pocos hombres
tienen necesidad de un arte voluntario, es decir, de su propio arte,
y porque todos tienen necesidad de humanidad en la expresin 53.
51 E n realidad, Buffon no pretenda afirm ar que el estilo traduzca el ca

rcter del autor. Su m xima significa que el estilo constituye algo inamovible
en relacin con el autor, algo que le pertenece especficamente, a diferencia
de los hechos, de los conocimientos y de los descubrimientos, que estn
fuera del hombre.
52 C fr., cap. III, 2 .2 .
53 T e x to reproducido en facsmil en el estudio de Grald Antoine, "L a
La estilstica 457
Este concepto psicologista de estilo es responsable de una forma
de crtica estilstica en que confluyen un impresionismo desenfrenado
y un disfrazado biografismo la bsqueda de un sentimiento, de una
emocin del escritor por detrs de una sonoridad verbal, de un voca
blo o de una construccin sintctica y lleva inevitablemente a la
disolucin de la obra literaria como objeto esttico.
Para evitar tal orientacin de la estilstica se impone, como acon
sejaba Leo Spitzer en los ltimos aos de su vida, considerar como
objeto de estudio de la estilstica la organizacin verbal de la obra
literaria, el modo de utilizar el escritor la lengua para realizar una
obra de arte. Para ello es necesario sustituir el concepto psicologista
de estilo por un concepto funcional como el que propone el Prof. Her
culano de Carvalho, que se revela tan valioso desde un punto de vista
estrictamente lingstico corno desde un punto de vista literario:
entenderemos, pues, el estilo como el conjunto objetivo de caracte
rsticas formales ofrecidas por un texto como resultado de la ade
cuacin del instrumento lingstico a las finalidades especficas del
acto en que fue producido" 54.
Pero, ms all del hecho de estilo, de los caracteres estilsticos
perceptibles objetivamente en el texto, no existe un acto de estilo
y, por tanto, un agente, un ego que genera, condiciona o determina el
hecho de estilo? Y no es necesario estudiar estos aspectos del estilo?
Indudablemente ; pero todo depende de la ptica y de la metodologa
adoptadas : es necesario partir de una concepcin adecuada del acto
creador, no buscar una relacin directa e inmediata entre un hecho
de estilo y la subjetividad del escritor, buscar apoyo en los conoci
mientos que la moderna psicologa proporciona. As proceden, por
ejemplo, crticos como Jean Starobinski, Jean-Pierre Richard, Charles
Mauron, etc. Entre este estudio sistemtico del psiquismo de un es
critor a partir de un anlisis de su estilo y la estilstica psicologista
basada slo en la intuicin y en el impresionismo hay gran distancia.
Creemos que la aplicacin del psicoanlisis a este dominio de la esti
lstica viene incluso a ensanchar y completar el concepto de estilo en
stylistique franaise. Sa dfinition, ses buts, ses m thodes , R evu e de l'e n

seignem ent suprieur, 1959, r, p. 58.
54 Jos G . H erculano de C arvalho, Teora da linguagem, Coimbra, A tl n -
tida, 19 67, p. 30 3.
tendido en trminos de eleccin, adecuacin u otros semejantes, porque

as se pone de relieve el carcter inconsciente del uso de ciertos ele-
mentos estilsticos obsesiones vocabulares, metafricas, etc. De este
modo confluyen en la nocin de estilo factores histricos tradicin
retrica, gneros literarios, fuentes, influencias, etc. , factores ps
quicos y una finalidad esttica.
Si la juiciosa utilizacin de los conocimientos ofrecidos por el
psicoanlisis puede enriquecer y precisar as el concepto de estilo, lo
mismo acontece con la aproximacin entre estilstica y sociologa. El
estilo de un autor o de una obra se halla visceralmente ligado a una
visin del mundo y de la vida, a una experiencia social y a una ideo
loga. Los anlisis estilsticos exclusivamente centrados en las estruc
turas retrico-formales de la obra literaria descuidan estas importantes
vinculaciones e implicaciones del estilo. En oposicin a tales formas
de estilstica, Erich Auerbach expuso, en su famosa obra Mimesis5S,
un concepto no formalista de estilo, entendiendo por estilo el modo
peculiar como el escritor organiza e interpreta la realidad, y estable
ciendo, por tanto, como tarea de la estilstica el estudio de la semn
tica ideolgica y sociolgica subyacente a cualquier estilo. En vez del
nexo entre estilo y sentimiento, que hallamos en la teora spitzeriana,
aparece en Auerbach la vinculacin entre estilo e ideologa, entre
estilo y concepcin de la realidad.
Posicin similar se comprueba en un discpulo de Dmaso Alonso,
Carlos Bousoo, quien, a partir de las reflexiones de Ortega y Gasset
sobre el valor de la circunstancia para la estructuracin del yo, rein
corpora a la estilstica el yo social del escritor, considerando la cos-
movisin del artista como uno de los elementos fundamentales que
generan su estilo: Nuestra personalidad no queda, pues, agotada en
el yo ntimo; abarca, insisto, el yo social, mucho ms importante
cuantitativamente que aqul; y es a esa regin de la personalidad a
quien hay que achacar lo que de colectivo o mostrenco exista en un
poema, los ingredientes tnicos tanto como el lenguaje general, de
poca, de era; e incluso el lenguaje que especficamente se atribuye
55 Erich A u erbach, M im esis: la realidad en la literatura, M xico-Buenos

A ires, Fondo de Cultura Econm ica, 19 50 . Sobre el mtodo estilstico de A u er
bach, vase el penetrante ensayo de Aurelio Roncaglia que sirve de prlogo a
la traduccin italiana de M im esis (Torino, Einaudi, 1956).
La estilstica 459
al gnero literario dado En esta perspectiva, la estilstica tras
ciende el anlisis puramente sincrnico de los significantes y de los
significados y recobra una dimensin diacrnica e ideolgica, trans
formndose en un instrumento de dilucidacin de la propia histori
cidad de la obra literaria.
56 Carlos Bousoo, L a poesa d e V icente A leixa n d re, 2 .a ed. corr. y aum .,

M adrid, Gredos, 19 68, p. 2 1 .
XVI
BAJO E L SIGNO DE BA BEL?
1. La evocacin de Babel a propsito de la crtica literaria con

tempornea es ya lugar comn de la crtica de dicha crtica. En el
dominio de la crtica literaria, en efecto, han confluido, ya bajo el
signo de la integracin o de la sncrisis, ya bajo el signo del conflicto,
dispares lenguajes y metalenguajes oriundos de mltiples cuadrantes
y animados por antagnicos designios. Socilogos y lingistas, antro
plogos y psiclogos se han ocupado con frecuencia de problemas li
terarios, transfiriendo a tal campo de estudios, en mayor o menor
medida, mtodos y terminologa de sus disciplinas; muchos crticos
literarios, atrados por la boga de los contactos interdisciplinares o
deseosos de hallar un apoyo que juzgan slido para sus estudios,
recurren igualmente a los procesos de anlisis y al lxico caracters
ticos de otras disciplinas cientficas.
Tal confluencia de mtodos, procedimientos y terminologas puede
ser interpretada positivamente, como signo de' la amplia pudi
ramos decir universal semanticidad de la literatura; pero, conside
rada en otra perspectiva, puede ser legtimamente juzgada como per
niciosa, por transformar los estudios literarios en una especie de tierra
de nadie donde, so capa de exigencias y principios cientficos, tienen
libre curso varias formas de aventurerismo intelectual.
2. En estos ltimos aos se ha hablado mucho de nueva crtica

y de crtica estructuralista, y se han producido, en tomo a tales ex-
Bajo el signo de Babel ? 461
presiones y conceptos, muchas querellas y gran confusin. Debe reco

nocerse que esta situacin polmica es particularmente caracterstica
de la crtica literaria francesa contempornea, la cual, como ya acon
teci otras veces, ha actuado como poderoso resonador con rela
cin a ciertos problemas de toda la crtica actual.
E n qu consiste la llamada nouvelle critique} Lo mismo que
sucede con el new criticism norteamericano, aquella expresin debe
ser comprendida como denotadora de una orientacin diferente en
relacin con los estudios literarios tradicionales, en relacin con una
crtica considerada antigua, o, ms crudamente, envejecida, gastada e
impotente para interrogar e interpretar las obras literarias.
N o es difcil comprender las races de este conflicto si fijamos la
atencin en la situacin particular de la crtica literaria francesa en la
dcada de los aos cincuenta. En las universidades sigue prevaleciendo
una orientacin historicista, tributaria del positivismo ochocentista y
de un lansonismo muchas veces deformado o mal comprendido, de
donde resulta una desvalorizacin ms o menos notoria de la literatura
como literatura y una aguda desconfianza ante nuevos mtodos de
anlisis. Franco Simone, al estudiar las circunstancias culturales que
explican en parte la nouvelle critique, recuerda con razn que en la
dcada de los aos cincuenta se desconocan generalmente en Francia
las obras de Leo Spitzer, de Erich Auerbach, de Ren Wellek, lo que
equivale a decir que eran mal conocidos o ignorados algunos de los
rumbos fundamentales de la estilstica y el new criticism anglo-ameri-
cano *. A pesar de los nuevos horizontes abiertos a la crtica literaria
francesa por escritores como Proust y Valry, por algunos colaborado
res de la Nouvelle Revue Franaise como Thibaudet, Rivire y Du
Bos, la enseanza universitaria de la literatura segua preocupndose
esencialmente de hechos, de elementos biogrficos y de fuentes. Lo
que, en aquella poca, ya no era de ningn modo novedad en la ense
anza universitaria americana, inglesa o de otros pases europeos
Suiza, Espaa, Italia , constitua an en Francia materia desco
nocida. Recordemos tan slo, por ejemplo, cun lenta y difcil ha sido
1 Franco Simone, "Introduzione storica alla nouvelle critique , en Quatre

confrences sur la nouvelle critique", suplemento del num. 3 4 de la revista
Studi jrancesi (enero-abril de 1968).
la penetracin en la historiografa francesa de los conceptos periodo-

lgicos de manierismo y barroco...
Este conservadurismo de la crtica universitaria francesa explica
indudablemente la reaccin violenta provocada y alimentada tanto por
pensadores y crticos extrauniversitarios como Sartre y Gatan Picon,
como por profesores universitarios, algunos de origen suizo, como
Gaston Bachelard, Jean Starobinski, Georges Poulet, Lucien Gold
mann, Roland Barthes, Grard Genette, etc. La audacia de algunos
de los heraldos de las nuevas teoras y la hostilidad desdeosa o sar
cstica mostrada frente a ellos por algunos representantes de la crtica
universitaria tradicional, slo contribuyeron a dar fueros de escndalo
y de lucha encarnizada a lo que era ineluctable desacuerdo de teoras,
mtodos y lenguajes.
Pero, ms all de esta oposicin generalizada frente a una crtica
universitaria conservadora, historicista, ms o menos sometida a la
leccin lansoniana, qu es lo que permite hallar un denominador
comn para la nouvelle critique? Roland Barthes escribe lcidamente
que lo que permite aproximar la obra crtica de los autores arriba
mencionados y de otros como Jean-Paul Weber, Jean-Pierre Richard y
Ren Girard, es el hecho de que "su aproximacin a la obra literaria
puede ser vinculada, ms o menos, pero en todo caso de modo cons
ciente, a una de las grandes ideologas del momento, exietencialismo,
marxismo, psicoanlisis, fenomenologa, por lo cual se podra designar
tambin esta crtica como ideolgica, por oposicin a la primera [la
crtica universitaria], que rehsa toda ideologa y no reivindica sino
un mtodo objetivo 2. Reconocer, sin embargo, la validez de este
denominador comn equivale ipso facto a admitir que la designacin
de nouvelle critique recubre experiencias crticas, mtodos y lenguajes
muy divergentes : por ejemplo, entre el anlisis temtico de Jean-
Paul Weber, informado por principios y conceptos de raz psicoana-
ltica procedentes de un freudismo ms o menos distorsionado, y el
estructuralismo gentico de Lucien Goldmann, de orientacin mar-
xista, la distancia es tan grande que no es posible encontrarles lneas
de similaridad.
2 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, A u x ditions du Seuil, 1964, p-

gina 246.
Bajo el signo de Babel? 463
3. En los aos ms recientes, ej estructuralismo ha hecho su apa-

ricin altisonante en el dominio de la crtica literaria, viniendo a en-
riquecer y a confundir todava ms el panorama de la nueva crtica.
Trtase de un dominio del saber an mal esclarecido, donde las vaci
laciones y las divergencias son frecuentes y acentuadas, aunque se vis
lumbren algunos resultados benficos. Adelantndonos a lo que po
dra ser una conclusin de este pargrafo, diremos que la aplicacin
del estructuralismo a la crtica literaria ser ms fecunda por los pro
blemas suscitados que por los frutos tangibles, concretos, que de ella
puedan recogerse.
A la galopante inflacin estructuralista de los ltimos tiempos,
cuyo principal exportador es la cultura francesa, ha contribuido deci
sivamente la aplicacin del mtodo estructuralista a diversas disci
plinas cientficas sociologa, economa, antropologa, psicoanlisis
y la transformacin del estructuralismo, entendido como mtodo de
anlisis, en teora epistemolgica y, ms latamente, en filosofa. No
nos extenderemos en el anlisis de esta singular expansin del estruc
turalismo a los ms diversos dominios de las ciencias humanas, porque
examinar los supuestos y las consecuencias de la aplicacin del es
tructuralismo a la sociologa, al psicoanlisis, etc., exige conocimien
tos especficos que no tenemos, y porque los resultados de tal anlisis
seran escasamente provechosos para el esclarecimiento de los proble
mas que aqu nos ocupan3. Nos limitaremos a observar que no acep
tamos la opinin de que la "ola estructuralista sea explicable como
un fenmeno de moda, aunque ciertamente participe, como sucede
con otras teoras e ideologas, del aura prestigiosa que envuelve a
todo lo que trae el sello de la novedad.
La prioridad en la utilizacin cientfica de los vocablos y concep
tos de "estructura , estructural y estructuralismo le cabe a la
lingstica4. La enseanza de Ferdinand de Saussure, tanto en Pars,
3 Sobre la aplicacin del estructuralism o a diversas disciplinas cientficas,

vase la buena sntesis proporcionada por Jean Piaget en L e structuralisme,
Paris, P .U .F . (col. "Q u e sa is-je"?), 1968.
4 V ase una breve historia del origen y desarrollo del concepto de estruc
tura en lingstica en . Benveniste, Structure en linguistique , Sens et usages
du terme structure, ed. por Roger Bastide, T h e H ague, Mouton SC Co. 'S -G ra -
venh age, 19 6 2. Sobre la lingstica estructural, cfr. Giulio C. Lepschy, La
donde el maestro suizo dio lecciones entre 1881 y 18 9 1, en la

cole des Hautes tudes, como en Ginebra de sus lecciones en esta
ciudad naci el famoso Cours de linguistique gnrale (obra postuma,
cuya primera edicin data de 19 16 , redactada por Charles Bally y A.
Sechehaye a base de apuntes de clase recogidos por alumnos de
Saussure) , es considerada como la matriz del estructuralismo lin
gstico. Las teoras estructuralistas del lenguaje se desarrollaron sobre
todo desde el fin de la tercera dcada de este siglo, con el Crculo
Lingstico de Praga, fundado en octubre de 1926, cuna de la fono
loga, y en cuyos trabajos y publicaciones se distinguieron lingistas
como los checos Mukarovsky y Tm ka, los rusos Jakobson y Tru
betzkoy, los franceses Benveniste y Martinet, etc.; con la escuela
lingstica de Copenhague, cuyo rgano representativo, la revista
Acta lingistica (Revue internationale de linguistique structurale),
fue dirigido primero por Vigo Brondal y luego por Luis Hjelmslev,
principal responsable de la elaboracin de la glosemtica, "un lge
bra de la lengua, que opera con entidades sin nombre, es decir, con
entidades designadas arbitrariamente, que no tienen designacin na
tural ; y, finalmente, con lingistas norteamericanos como Edward
Sapir y Leonard Bloomfield. Es ya lugar comn afirmar que no existe
un estructuralismo lingstico, sino mltiples estructuralismos lin
gsticos. Sin embargo, es posible establecer algunos conceptos y prin
cipios metodolgicos que, aunque puedan presentar cierto margen de
variacin entre una y otra comente estructuralista, justifican que se
hable, en singular y con una extensin universal, de una lingstica
estructuralista . Mencionemos, entre tales conceptos y principios, los
siguientes: nocin de modelo; oposicin de lengua/ habla; oposicin
de plano sintagmticoplano paradigmtico; oposicin de sincrona/
diacrona5,
Por su prioridad en el dominio de las investigaciones estructura-
listas y por la fecundidad de los resultados obtenidos, hace varios
aos que la lingstica viene desempeando, en relacin con otras
ciencias, el papel de ciencia piloto. Como ya dijimos arriba, las teoras
lingistica strutturale, T orino, Einaudi, 1966, donde se da copiosa biblio

grafa.
5 T o d o s estos conceptos y oposiciones son de origen saussuriano.
estructuralistas se extendieron en las ltimas dcadas a diversos sec

tores cientficos, como el de la antropologa, el de la sociologa, el de
la economa, etc. En el dominio de la psicologa, el estructuralismo
se afirm desde bastante pronto, antes incluso de la publicacin del
Cours de linguistique gnrale de Saussure, pues datan de 19 12 los
trabajos de Kohler y de Wertheimer que sirvieron de base a la
Gestalttheorie. Hace ya ms de treinta aos que Trubetzkoy, fun
dador de la fonologa, afirmaba que la poca en que vivimos se
caracteriza por la tendencia de todas las disciplinas cientficas a sus
tituir el atomismo por el estructuralismo y el individualismo por el
universalismo (en el sentido filosfico de estos trminos, naturalmente).
Esta tendencia puede observarse en fsica, en qumica, en biologa, en
psicologa, en la ciencia econmica, etc. La fonologa actual no est,
por consiguiente, aislada. Forma parte de un movimiento cientfico
ms amplio 6.
En el dominio literario, la primera contribucin importante a la
constitucin de una teora estructuralista de la crtica contribu
cin preada de futuras perspectivas y todava deficientemente cono
cida y explorada fue la del formalismo ruso. Como tuvimos ocasin
de exponer en el captulo XIII, los formalistas rusos conciben la lite
ratura y la obra literaria como sistemas, analizan el cambio literario
en trminos estructurales, discuten el problema de las relaciones en
tre sincrona y diacrona, etc. El new criticism norteamericano, con
su concepcin contextualista de la obra literaria, se orienta igualmente
hacia una teora estructuralista de la crtica literaria, aunque sus con
tribuciones, en este dominio, no nos parezcan tan fecundas como las
del formalismo ruso. Un autor como Ren Wellek, en cuya rica
personalidad de crtico confluyen lo aprendido en el Crculo L in
gstico de Praga, la influencia de la esttica fenomenolgica de
Roman Ingarden7 y ciertos principios del new criticism anglo-ame-
ricano, escribe en una de sus ltimas obras estas reveladoras pala
bras: "L a obra de arte [ . .. ] puede ser concebida como una es
tructura estratificada de signos y significados totalmente distinta de
6 T e x to citado en la obra S en s et usages du term e structure, p, 36.

7 L a presencia de la esttica de Ingarden, sobre todo de su concepcin de
la obra literaria como sistema de estratos, es bien evidente en los captu
los II y X I I de Teora literaria de Ren W ellek y A u stin W arren.
los procedimientos mentales del autor en el momento de la compo
sicin y, por tanto, distinta de las influencias que pueden haber for
mado su espritu. Existe lo que ya se ha llamado correctamente
un hiato ontolgico entre la psicologa del autor y la obra de arte,
entre la vida y la sociedad, por un lado, y el objeto esttico 8. En
los aos ms recientes, la aplicacin de los mtodos estructuralistas
al estudio de la literatura ha recibido grandes influencias de la lin
gstica, de la antropologa estructural, cuyo maestro indiscutido es
Claude Lvi-Strauss, de la psicologa gestaltista y de la sociologa
estructural.
Si el estructuralismo, en el dominio de la lingstica, presenta
multiples orientaciones, en el campo de los estudios literarios, tal
diversidad es quiz ms acentuada an. Intentemos, sin embargo,
esbozar una problemtica comn a las diversas corrientes de crtica
literaria estructuralista.
En primer lugar, la concepcin de la obra literaria como una es
tructura, es decir, un todo formado por elementos solidarios entre
s e interligados por una tensin dinmica, siendo regido el conjunto
por una finalidad que se impone a los elementos constitutivos del todo
y a sus finalidades particulares. Esta definicin de estructura, as pre
sentada, no se aparta de las definiciones que han ofrecido diversos
lingistas, antroplogos y pensadores9, y sus elementos dorsales con
sisten, como puede verse, en las ideas de totalidad e interdependencia.
Si, no obstante, aceptamos una definicin ms compleja de estructura,
como la que propone Jean Piaget la estructura como un sistema que
se define por los principios de totalidad, transformacin y auto-regu
lacin 10, definicin que parece adecuarse con exactitud a las estruc
turas psicolgicas, lingsticas y sociolgicas, en tal caso creemos que
es imposible definir la obra literaria como una estructura.
Fijmonos, sin embargo, en la definicin que presentamos de la
obra literaria como estructura. Ser de tal modo nueva que pueda
constituir, por s misma, el fundamento de una revolucin, o al me
8 Ren W ellek, Concepts of criticism, N e w H aven -L o n d on , Yale U n ive r

sity Press, 19 6 3, p. 293.
9 V anse algunas de esas definiciones en la introduccin de Eduardo Prado
Coelho al vol. Estruturalism o, Lisboa, Portuglia Editora, ig 68 , p. X X I .
10 C fr. Jean Piaget, op. cit., pp. 5 ss.
nos de una mutacin importante, en el campo de la crtica literaria?
N o lo creemos, porque, en verdad, tal concepcin de la obra literaria
no constituye ninguna novedad. Ya la Potica de Aristteles presenta
una concepcin orgnica de la obra potica, y los artistas y crticos
romnticos expusieron tambin con mucha frecuencia su concepcin
de la obra literaria como un organismo. August Wilhelm Schlegel,
por ejemplo, escribe La forma mecnica es la que se confiere a una
materia por medio de influjos exteriores; es como una adicin acci
dental sin relacin alguna con su naturaleza (as, por ejemplo, cuando
damos una conformacin arbitraria a una masa blanda, de modo
que pueda conservarla despus de endurecida). En cambio, la forma
orgnica es innata, se despliega de dentro a fuera, adquiere su deter
minacin simultneamente con el desarrollo del germen [ ...] Tam
bin dentro de las bellas artes todas las formas genuinas son orgni
cas, o sea, estn determinadas por el contenido de la obra artstica
.]. Si hemos de considerar las obras de arte como totalidades orga
nizadas, entonces esta insurreccin de las partes individuales contra la
unidad del conjunto ser exactamente lo mismo que en el mundo
orgnico es la putrefaccin... 11. La idea de la obra literaria como
un todo organizado, como una estructura que debe ser estudiada
precisamente en su perspectiva total y en las relaciones de solida
ridad inconstil que cada una de las partes mantiene con el todo,
constituye un principio hermenutico primordial de la crtica estils
tica de Spitzer, de Dmaso Alonso, de Erich Auerbach. En este sen
tido, Leo Spitzer puede considerar con razn como estructuralista
buena parte de sus anlisis estilsticos 12.
Dnde reside, entonces, la novedad de la llamada crtica estruc
turalista? En la perspectiva adoptada para describir y explicar las es
tructuras literarias. La crtica debe describir exhaustivamente los ele
mentos que constituyen el todo, las relaciones existentes entre ellos
relaciones configuradoras de la estructura y las respectivas fun
ciones (subordinadas a la teleologa del todo), utilizando un procedi
11 A p u d Ren W ellek, Historia de la crtica m oderna ( 1 7 5 0 -1 9 5 0 ) , vol. I I ;

E l romanticismo, M adrid, Gredos, 19 6 2, pp. 6 o -6 i.
12 Leo Spitzer, "L e s tudes de style et les diffrents pays , Langue et lit
trature, A ctes du V IIIe Congrs de la Fdration Internationale des Langues
et Littratures modernes, Paris, L e s Belles L e ttres, 19 6 1, p. 27.
miento analtico orgnico y una terminologa rigurosa. Esta descrip

cin estructural no tiene como objetivo explicar el contenido, el sig
nificado de la obra, sino analizar las reglas combinatorias que estn
en la base del funcionamiento del sistema semitico de la obra lite
raria, exactamente como la lingstica ms reciente se propone des
cribir la gramAticalida de las frases, no su significacin* (Roland
Barthes). El propsito de la actividad estructuralista no es, por consi
guiente, la dilucidacin de los aspectos concretos e individuales de la
obra literaria, sino la construccin y la descripcin del modelo inva
riante que define el micro-universo semntico de una obra literaria
y permite comprender el funcionamiento de ese micro-universo. La
modeliacin de una obra literaria o de un corpus literario pre
supone dos momentos: primero, el crtico debe desmontar la estruc
tura de la obra para identificar las unidades significativas mnimas que
es posible determinar dentro del sistema (como los fonemas y los
monemas de la lingstica, o como los mitemas de Lvi-Strauss) ; des
pus, excluyendo todos los elementos considerados no pertinentes, el
crtico debe reconstruir el objeto literario, elaborando un modelo pro
visto de capacidad heurstica en relacin con la obra. Este mtodo
de investigacin estructural, cuyo paradigma dej V . Propp en su
famosa Morfologija skazki, ha sido aplicado sobre todo en el anlisis
de las estructuras narrativas13.
Semejante teora de la crtica literaria, indudablemente influida
por los modelos cibernticos y por los esquemas de la teora de la
informacin, presupone la concepcin de la literatura como ars com
binatoria concepcin de la literatura que los corifeos del estruc
turalismo no inventaron, pues ya se encuentra en Mallarm y, ms
explcitamente, en Paul Valry, cuando ste afirma, por ejemplo, que
el poeta que multiplica las figuras no hace, por consiguiente, sino
reencontrar en s mismo el lenguaje en el estado naciente. Por lo de
ms, mirando las cosas desde muy alto, no se puede considerar al
Lenguaje en s como la obra maestra de las obras maestras literarias,
pues toda creacin en este orden se reduce a una combinacin de las
potencialidades de un vocabulario dado, segn formas instituidas de
una vez para siempre? 14, Reduciendo as la actividad literaria a un
13 C fr., en la presente obra, las pp. 404-406.
14 Paul V a l ry , O eu vres, Paris, Gallimard, 19 5 7 , t. I, pp. 1.4 4 0 -1 ,4 4 1 .
juego combinatorio, Valry configuraba el espacio literario como un
espacio cerrado, pues las combinaciones no son infinitas en nmero;
y si nos divirtisemos haciendo la historia de las sorpresas que fueron
imaginadas desde hace un siglo, as como de las obras producidas a
base de provocar un efecto de espanto ya por la extraeza, las
desviaciones sistemticas, las anamorfosis, ya por las violencias de
lenguaje, o la enormidad de las confesiones, se formara bastante fcil-
mente el cuadro de esas desviaciones, absolutas o relativas, en el cual
aparecera alguna distribucin curiosamente simtrica de los medios
para ser original 15.
Y con qu legitimidad se pretende ampliar a toda la literatura
este estatuto de universo clausurado, de inventario cerrado, que cierto
Valry el Valry de la tentacin esttica del Cimetire marin, no el
Valry de la energa atorbellinada del final del mismo poema de
cret para la creacin literaria? Y con qu derecho se pretende
transferir al dominio de la literatura un mtodo analtico como el
de Propp, establecido en funcin de un especfico objeto de estudio
el universo estereotipado y anquilosado de los cuentos populares ?
En este momento se impone una comprobacin de capital importan
cia: un balance, aunque sea superficial, de los resultados cientficos
obtenidos por el estructuralismo revela claramente que tales resul
tados han sido principalmente fecundos, y hasta fascinantes, siempre
que se ha tratado de analizar un inventario relativamente cerrado,
una totalidad clausurada culturas primitivas, mitos arcaicos, reali
dades ms o menos arbitrariamente vaciadas de historicidad, pero
han sido mucho menos fructferos siempre que se ha querido analizar
inventarios abiertos, en devenir, sometidos a impulsos creadores o
transformadores de varia naturaleza dominio de la macrosociologa
y de la crtica literaria, por ejemplo. Y , por eso mismo, y por respeto a
la verdad, un critico tan inteligente como Grard Genette, aunque
fascinado por los mtodos estructuralistas y por la idea valryana de
la literatura como ars combinatoria, hubo de reconocer que es necesa
rio admitir una fragmentacin del campo literario en dos sectores:
el sector de la literatura viva, que se trasmuda, se metamorfosea,
problematiza el mundo y angustia o exalta al hombre, y no puede
15 Paul V a l ry, op. cit., p. 1.4 8 8 .

ser analizado segn los moldes estructuralistas, y el sector de la
literatura de significado perdido , de la literatura anquilosada en el
tiempo y en el espacio, similar a las culturas totmicas, el sector de la
literatura popular y de la infraliteratura (melodrama, novela folleti-
nesca...), que constituye terreno propicio para las indagaciones estruc
turalistas 16.
Ante tales afirmaciones, cualquier lector medianamente suspicaz
medita perplejo sobre las incongruencias de una nueva crtica que
desautoriza a la historia literaria tradicional por el hecho de prestar
demasiada atencin a los autores de segundo y tercer orden y viene
a sealar como terreno ideal para la aplicacin de uno de sus m
todos de vanguardia el mtodo estructuralista la literatura fosi
lizada, la literatura muerta, la infraliteratura (que es una literatura
que ha nacido muerta)... Jean Starobinski, una de las voces ms cla
ras y profundas de la nueva crtica, escribe certeramente que un
estructuralismo radical no es plenamente adecuado sino para una lite
ratura que fuese juego reglado en una sociedad reglada : y no habr
que extraarse, sin duda, de que los resultados ms satisfactorios del
estructuralismo sean los que se obtuvieron en el anlisis de los mitos
primitivos o de los cuentos populares 17.
En efecto, en el dominio de la crtica literaria nos parece suma
mente pernicioso concebir el funcionamiento y la significacin de las
estructuras literarias de forma artstica, como lo hace a veces Roland
Barthes, refirindose a la literatura como si fuese uno de los sistemas
homeostticos, es decir, sistemas cuya funcin no es comunicar un
significado objetivo, exterior y preexistente al sistema, sino crear
simplemente un equilibrio de funcionamiento, una significacin en
movimiento I8. Tambin nosotros creemos, como tuvimos ocasin
de exponer en captulos anteriores, que la obra literaria no comporta
un mensaje o un conocimiento preexistentes a ella; pero la concep
cin artstica de las estructuras literarias defendida por Barthes en
este texto es profundamente inexacta, porque ignora o desprecia la
anastomosis de la creacin literaria con la realidad y porque desconoce
16 Grard Genette, Figures, Paris, A u x ditions du Seuil, 1966, pp. 15 9 ss.

17 Jean Starobinski, L a relation critique , Quatre confrences sur L nou-
velle critique", p. 38 .
18 Roland Barthes, Essais critiques, p. 15 6 .
o silencia las transformaciones y las perturbaciones que imponen a las

estructuras literarias la historia y la mutacin de los factores sociales.
Por eso estamos de acuerdo con Jacques Derrida cuando habla, en
un ensayo admirable, del carcter crepuscular, del pathos melanc
lico de la conciencia estructuralista, reflexin de lo acabado, de lo
constituido, de lo construido" 19.
Actitud muy diferente y vlida, segn creemos hallamos en
otros estructuralistas, para quienes la obra literaria constituye una
estructura que necesita ser analizada adecuadamente, pero una estruc
tura que expresa la odisea existencial del hombre, que se halla inten
cionalmente vinculada a la realidad, que significa el mundo. As se
recupera el elemento existencial, la historia, la fuerza (en el sentido
que Derrida da al vocablo), sin disolver ni siquiera minimizar la es
tructura, la forma. Todo signo exige aliquid a lo que sustituye y a lo
que tiende ; toda semitica desemboca en una semntica. As, Jean
Rousset escribe que slo hay forma aprensible donde se disea un
acuerdo o una relacin, una lnea de fuerzas, una figura asediante, una
trama de presencias o de ecos, una red de convergencias; llamar
estructuras a esas constantes formales, a esas vinculaciones que reve
lan un universo mental 20. As se funden inextricablemente estilo y
visin del mundo, forma y experiencia vital, estructura y pensamiento.
Ms vigorosa y profundamente an que Jean Rousset, Serge Dou-
brovsky condena toda concepcin de una literatura autstica, subra
yando que las estructuras de la obra literaria, la palabra, la imagen,
no son entidades autnomas, sino actos intencionales, que se defi
nen por una relacin de trascendencia. N o es slo Sartre ; es Blanchot
quien nos lo recuerda : la negacin slo se puede realizar a partir
de la realidad negada por ella . Comprender la literatura no puede
ser restringirla a su literariedad ; es articular su poder de negacin a la
totalidad de lo real que se revela en ella y a travs de ella 21,
Toda la problemtica que acabamos de considerar est en rela
cin con una de las oposiciones fundamentales de la lingstica es-
19 V a se en la obra de Jacques D errida, L criture et la diffrence (Paris,

A u x ditions du Seuil, 1967), el ensayo Force et signification".
20 Jean Rousset, Form e et signification, Paris, Corti, 1962, pp. X I - X 1I.
21 Serge D ou brovsky, "C ritiqu e et existence , L es chemins actuels de la
critique, Paris, col. 10 / 18 , 1968, p. 1 5 5 .
tructural y de todo el estructuralismo la oposicin sincrona/dia*

crona. Esta dicotoma, tal como se halla formulada en la obra de
Ferdinand de Saussure, tiene un valor metodolgico y operativo: en
mltiples dominios del saber es necesario distinguir dos ejes el
eje de las simultaneidades, que atae a las relaciones comprobables
entre cosas coexistentes y del que se excluye toda intervencin del
tiempo, y el eje de las sucesividades, donde se considera cada cosa a
su vez, y donde las cosas del eje de las simultaneidades son analiza
das en la perspectiva de su desarrollo temporal y, por consiguiente,
de su transformacin. Todos los sistemas de valores dotados de una
organizacin compleja y rigurosa exigen un anlisis orientado en una
perspectiva doble : en la perspectiva ofrecida por el eje de las si
multaneidades y en la ofrecida por el eje de las sucesividades. Al
anlisis orientado en la primera perspectiva lo llamaremos esttico
o sincrnico; al anlisis orientado en la otra perspectiva lo llama
remos evolutivo o diacrnico. As, pues, la lingstica sincrnica es
tudia la lengua y recordemos que la lengua, segn Saussure, es
un sistema cuyas partes todas pueden y deben ser consideradas en su
solidaridad sincrnica independientemente del factor tiempo, sin
tener en cuenta las transformaciones sufridas por el sistema a lo largo
de la historia. Slo un estudio sincrnico, independiente de la dia-
crona y lgicamente prioritario con relacin a sta, puede explicar
cientficamente lo esencial del fenmeno lingstico : N o existe
lengua ni ciencia de la lengua sino con la condicin inicial de hacer
abstraccin de lo que precedi, de lo que une las pocas entre s" n.
En todas las grandes corrientes de la lingstica estructural ha
llamos como elemento de primera importancia la oposicin sincro
na/diacrona23, comprobndose que, mientras algunas de estas co
rrientes por ejemplo la glosemtica de Hjelmslev y la lingstica
de L. Bloomfield conceden valor preponderante y hasta exclusivo a
la sincrona, pretendiendo estudiar las estructuras lingsticas dentro
22 R , Godel, L es sources m anuscrites d u "C o u rs de linguistique gnrale"

de F . de Saussure, G enve, D roz, 19 57 , p. 186.
23 Sobre los problemas metodolgicos y filosficos suscitados por la opo
sicin sincrona/diacrona en el estudio del lenguaje, v a s e : E . Coseriu, 5 m -
crona, diacrona e historia, M ontevideo, 1 9 5 8 ; A n d r Jacob, T e m p s et larl
gage, Paris, Colin, 19 67.
de una pura perspectiva sincrnica, otras corrientes concillan la sin-
crona y la diacrona, subrayando que la descripcin sincrnica exige
el concepto de evolucin y que, para la comprensin del cambio lin
gstico es necesario el conocimiento del sistema en que tal cambio
ocurre as acontece con la escuela fonolgica de Praga, con la lin
gstica de Jakobson, de Martinet, etc.
Como decimos arriba, la oposicin sincrona/diacrona tiene en
Saussure un significado metodolgico, y, aunque el maestro ginebrino
valorice claramente la sincrona en detrimento de la diacrona, aquella
oposicin no encubre una ideologa animada por el propsito de negar
o subvertir, pura y simplemente, la historia y la historicidad. La
diacrona de que habla Saussure , escribe G. C. Lepschy, y ante la
cual reivindica la importancia de la sincrona, es nocin abiertamente
positivista [ ...] y nada tiene que ver con el hacerse , histrico y
dialctico, ms que temporal, de los historicistas ; trtase, en Saus
sure, de los hechos singulares empricos, en su sucesin cronolgica 24.
Es indudable, sin embargo, que la importancia capital atribuida por
la lingstica estructuralista a la sincrona, en conjuncin con otros
factores de diversa naturaleza que aqu no podemos analizar, ha con
tribuido decisivamente a que, en diversos dominios de las ciencias
humanas, se verificara en las ltimas dcadas una profunda desvalo
rizacin de la diacrona, concedindose atencin absorbente a la es
tructura y minimizndose u olvidndose la gnesis, llegando incluso,
en ciertos casos, a poner en duda la historicidad del hombre y de los
valores humanos.
En el campo especfico de la crtica literaria, la defensa de estudios
sincrnicos, descriptivos, morfolgicos, coincide con el comienzo de
la crisis del historicismo y de la historia literaria positivista, ya en los
primeros aos del siglo X X (recurdese lo que dijimos en el cap
tulo XI). Los formalistas rusos abogaron explcitamente por la nece
sidad de analizar morfolgicamente las obras literarias : escritores
como Valry, Pguy y T . S. Eliot negaron la utilidad y la legitimidad
de las indagaciones genticas en torno a las obras literarias, ya fuesen
tales indagaciones de carcter biogrfico ya incidiesen sobre fuentes,
24 Giulio C . L ep sch y, La lingistica stm tturale, T orino, Einaudi, 19 6 6 ,

pgina 44.
influencias, etc., y exigieron el estudio de las obras consideradas en

s mismas ; la estilstica idealista se orient tambin, en general, hacia
un anlisis inmanente de las obras literarias, hacia la descripcin de
sus elementos constitutivos ; el new criticism norteamericano defen
di un close reading, una lectura estrictamente contextualista de los
textos literarios, comprobndose que algunos de sus representantes
desprecian o ignoran totalmente la condicin histrica de las obras
que estudian. Gatan Picon, en una obra de singular agudeza ana
ltica y que debe ser considerada como uno de los grandes hitos de la
crtica contempornea Ucrivin et son ombre , lanzaba, hace ya
casi dos dcadas, una requisitoria implacable contra la historia, acu
sndola de ocultar y hasta de recusar los valores estticos: la his
toria ve en la literatura un conjunto solidario y homogneo en que
todas las obras se confunden como expresiones de una poca y esla
bones de una vasta causalidad. Desde este punto de vista, todas las
obras son equivalentes : la literatura, para el historiador, es una
cualquiera. Poderosa fuerza niveladora, la historia, desde hace un
siglo, no cesa de multiplicar los estudios sobre escritores de quienes
todo lo que se puede decir es que fueron escritores' 25.
Dentro del estructuralismo, los ataques ms vehementes contra la
historia han partido de un antroplogo como Claude Lvi-Strauss y
de un pensador como Michel Foucault26, aunque tales ataques hayan
venido a repercutir poderosamente, como era inevitable, en el do
minio de los estudios literarios. Sin embargo, obsrvese bien, ninguno
de los autores citados niega la evidencia del cambio de las estructuras,
de la alteracin que, da tras da, se revela en el mundo : lo que re
chazan es la Historia providencialista, la Historia que pretende ex
plicar la significacin de las mutaciones sufridas por los hombres a lo
largo de los tiempos, la Historia como refugio del humanismo tras
cendental, la Historia que ilusoriamente supone tener como objeto de
estudio la continuidad. Lo que es necesario, segn Lvi-Strauss, es
saber que la Historia es un cdigo, un cdigo que se identifica con
el inconsciente humano: alcanzar la estructura inconsciente del es
25 Gatan Picon, L ' criv a in et son om bre, Paris, Gallim ard, 19 5 3 , p. 204.
26 D e Claude Lvi-Strau ss, vase particularmente el cap. X de L a pense
sauvage (Paris, Pion, 1962), titulado Histoire et dialectique ; de M ichel Fou
cault, vase L e s mots et les choses, Paris, Gallim ard, 19 66.
pritu es asegurarse la visin esttica del desarrollo de la historia
estructural, y tambin abandonar la historia-trabajo, el acontecimiento
creador de la praxis humana 21. Sera fascinante, si fuese ste el
lugar adecuado, inquirir las razones de este proceso (recusacin, con-
dena, desvalorizacin...) movido contra la historia: Sartre y otros
existencialistas y marxistas hablan de ltima barrera que la bur-
guesa puede todava erguir contra Marx 28; Henri Lefebvre des
cubre en tal fenmeno un resultado de la tecnocracia contempornea,
de la cibemetizacin del mundo actual, pues la mundializacin de la
tcnica y de la concepcin tecnocrtica presupone una reduccin e
incluso una liquidacin de lo histrico 29 ; para otros, se trata de una
ineluctable consecuencia de la muerte de Dios anunciada por Nietz
sche, a la cual sigui la agona y muerte del hombre. Nosotros pen
samos que, entre otros factores, no ser descabellado denunciar, en el
desafecto de cierto estructuralismo por la historia, sobre todo el
desafecto, la repulsa de la historia occidental, del legado de la cultura
de Occidente, buscando destruir as el humanismo europeo, originando
la subversin y el caos para edificar sobre ellos un nuevo hombre y
otra historia todo bajo el signo de un marxismo depurado en
Pekn30.
Pero, dejando a un lado las innumerables implicaciones filosficas
que pueden rastrearse en la actitud del estructuralismo ante la his
toria, importa reconocer que, prescindiendo de ciertos excesos de
27 Y v a n Simonis, Claude Lvi-S trau ss ou la "p assion de l inceste". Intro

duction au structuralisme, Paris, A u bier-M ontaigne, 19 68, p. 34 8 .
28 V ase la entrevista de Jean-Paul Sartre publicada en la revista L A r c ,
nm . 30 , y traducida en el volum en Estruturalism o. Antologa d e textos teri
cos (Lisboa, Portuglia, 1968), organizado por E . Prado Coelho, pp. 1 2 5 ss.
29 C fr. H en ri L efeb vre, Reflexoes sobre o estruturalismo e a historia ,
O mtodo estruturalista, ed. por Carlos H enrique Escobar, Rio de Janeiro,
Z a h a r Editores, 19 67.
30 Entre muchos textos que podramos citar en apoyo de nuestra afirm a
cin, elegimos ste de Philippe Sollers : L a escritura y la revolucin hacen
causa comn, dndose una a otra su carga significante, y elaborando como arma
un mito nuevo : es lo que, en N o m b re s, se llama la narrativa roja ("rcit rou
ge ), una narrativa que lleva al mismo tiempo el color de la sangre y del
nico partido posible en la historia actual (P. Sollers, Ecriture et rvolution ,
ensayo incluido en el vol. colectivo T h orie d ensem ble, Paris, A u x ditions
du Seuil, 19 68, p. 79).
lenguaje, ningn crtico estructuralista responsable ha tenido la osa

da de defender la abolicin total de la perspectiva histrica en el cam
po de los estudios literarios. Una cosa es repensar la historicidad, mo
dificar en el plano de la metodologa la funcin de la diacrona, y otra,
anular la historicidad y abolir enteramente la diacrona. Pruebas de
lo que afirmamos? Lvi-Strauss, de acuerdo con su idea, expuesta
en La pense sauvage, de que la historia es indispensable para in
ventariar la totalidad de los elementos de cualquier estructura hu
mana o no humana , considera la garanta de la historia como el
nico procedimiento de comprobar y confirmar la validez de las in
dagaciones estructurales en el dominio de la crtica literaria, de modo
que se evite que stas se transformen en brillante espectculo ofrecido
por el crtico a s mismo: La historia, donde quiera que exista, no
puede ser ignorada: porque, de una parte, multiplica, a lo largo de
la dimensin temporal, la cantidad de los niveles sincrnicos dispo
nibles, y de otra, precisamente por el hecho de haber ya transcu
rrido, los niveles pasados se ven libres de las ilusiones de la subjeti
vidad y pueden servir para controlar las inexactitudes de la percep
cin intuitiva y las ilusiones de una seduccin recproca que, aunque
atractiva, corre siempre el riesgo de generar una complicidad en de
trimento de la veracidad M, Roland Barthes, en el captulo que
cierra su libro Sur Racine, captulo titulado Histoire ou littrature? ,
lanza una dura requisitoria contra la historia literaria tradicional;
pero esa requisitoria denuncia la inexacta y deficiente interpretacin
que de la historicidad literaria proponen generalmente los manuales
de historia literaria, y no tiene como propsito, por tanto, abolir la
dimensin diacrnica en el estudio de la literatura. Tzvetan Todo
rov, al exponer recientemente el programa que, a su entender, deber
seguir una potica estructural, enuncia como uno de sus principios la
compatibilidad, la colaboracin complementaria entre tal potica y la
historia literaria, pues slo la historia literaria puede estudiar la etso
lucin, las metamorfosis del discurso literario, desapareciendo as la
oposicin ficticia entre estructura e historia: slo al nivel de las
31 Declaracin de Claude L vi-Strau ss en el vol. Strutturalism o e critica,

ed. por C . Segre, Catlogo general de la editorial italiana "11 Saggiatore ,
19 6 5 , p . L II.
estructuras se puede describir la evolucin literaria ; el conocimiento
de las estructuras no slo no impide el conocimiento de la evolucin,
sino que constituye la nica va disponible para abordar la evo
lucin
Este principio metodolgico enunciado por Tzvetan Todorov,
con el que estamos totalmente de acuerdo, recoge las enseanzas del
formalismo ruso, especialmente las de Tynjanov y Jakobson. En
efecto, segn hemos escrito en el lugar oportuno, uno de los grandes
mritos del formalismo ruso fue el reconocimiento de que es impo
sible desvincular el sistema literario de los dems sistemas culturales
y sociales, disociar efectivamente, de modo completo, la sincrona
de la diacrona. Desde un punto de vista estructural, sincrona y
diacrona tienen que ser entendidas como perspectivas profundamente
complementarias, pues las estructuras existen en el tiempo y las trans
formaciones diacrnicas presentan un carcter sistemtico; el rumbo
que forzosamente se impone es el de la constitucin de un estructu
ralismo diacrnico (o, si se prefiere, de una historia estructural).
En esta perspectiva, nos parecen de gran importancia para el
desarrollo de la crtica estructuralista los trabajos de Julia Kristeva
y, en particular, los conceptos de intertextualidad y de ideologema
que ha propuesto recientemente33. Julia Kristeva, inspirndose en
la gramtica transformational de Noam Chomsky, considera las
diferentes secuencias (o cdigos) de una estructura textual precisa
como otras tantas "transforms de secuencias (de cdigos) tomados
de otros textos [ ...] . El mtodo transformacional nos lleva por
tanto a situar la estructura literaria en el conjunto social considerado
como un conjunto textual. Llamaremos intertextualidad a esta inter
accin textual que se produce en el interior de un nico texto.
32 T zv e ta n T o do ro v, L a potique structurale", estudio incluido en el

vol. Q u est'ce que le structuralism e?, Paris, A u x ditions du Seuil, 1968, p
gina 15 4 .
33 Julia K risteva ha publicado, entre otros, los siguientes estudios : L a
sm iologie: science critique et/ou critique de la science , L a nouvelle critique,
1968, m im . 1 6 ; Bakhtine, le mot, le dialogue et le rom an , Critique de abril
de 19 6 7. Julia K risteva propuso los mencionados conceptos en el estudio titu
lado Problmes de la structuration de texte , incluido en el volum en ya m en
cionado, T h orie d 'ensem ble, pp. 29 8 ss.
Para el sujeto cognoscente, la intertextualidad es una nocin que ser

el indicio de cmo un texto lee la historia y se inserta en ella. El
modo concreto de realizacin de la intertextualidad en un texto preci
so dar la caracterstica mayor ( social , esttica ) de una estructura
textual . Por ideologema entiende Julia Kristeva "la funcin comn
por la que una estructura comn (digamos la novela) se vincula a las
otras estructuras (digamos el discurso de la ciencia) en un espacio in-
tertextual M. As resulta posible, dentro de una metodologa semi
tica, recuperar las coordenadas ideolgicas y sociales de un texto
literario, al mismo tiempo que es posible tambin situar ese texto
con relacin a otros textos que constituyen sus matrices parciales; es
decir, se hace tambin posible integrar un texto en una tradicin y,
por tanto, en la historia. Los enunciados procedentes de otros textos
o discursos anteriores cobran nueva funcin y cambian de signifi
cado a partir de su integracin en el nuevo discurso sincrnico cons
tituido por el texto literario; pero, descodificados por un anlisis ade
cuado, remiten siempre al espacio intertextual originario, que tiene
que ser esclarecido e interpretado por la historia de las ideas, por la
sociologa, etc. AI descubrirse as la historia en la medula del texto
literario, deja de ser permisible conceptuar ese texto como juego de
estructuras formales o como sistema autstico.
De entre los otros graves pioblemas o aporas en que se debate
la crtica estructuralista, queremos referirnos brevemente a dos : el
problema de la eliminacin del sujeto-autor y el problema de la
valoracin.
La tendencia a conceder poca o ninguna importancia al autor, en
el estudio de una obra literaria, se manifiesta ya con vigor en la
crtica literaria europea desde las primeras dcadas del siglo XX,
como reaccin justa y necesaria contra la crtica biografista del siglo
pasado. Basta recordar Contre Sainte-Beuve de Proust, las teoras
de T . S. Eliot y de Valry sobre la creacin potica, la doctrina del
formalismo ruso, los estudios estilsticos, etc. El mtodo estructura-
lista, dada la importancia capital que confiere a las estructuras inma
nentes de la obra y, en virtud de la depreciacin acentuada o radi
cal a que somete todos los factores relacionados con su gnesis,
34 Julia K risteva, op. cit., pp. 3 1 2 y 3 1 3 .

ha intensificado esa tendencia a minimizar u olvidar del todo al autor,
al yo del escritor, considerado como elemento irrelevante bajo la
presin del sistema (cdigo lingstico, cdigo del inconsciente). Esta
tendencia a la anulacin del sujeto es sobre todo notoria en los es-
tructuralistas ms influidos por las teoras psicoanalticas de Jacques
Lacan! pero debe observarse que tal procedimiento est lejos de ser
coextensivo a todos los crticos que, con diversos ttulos, pueden ser
considerados o se consideran estructuralistas y representantes de
la nouvelle critique. En efecto, un grupo de crticos contemporneos
de primer plano, todos ellos con perfecta conciencia teortica de sus
mtodos y procedimientos de crtica, y todos autores de importantes
estudios que atestiguan su capacidad de anlisis de una obra, de un
autor, de una poca literaria, sin poner en duda la conceptuacin de
la obra literaria como estructura, aceptan como uno de los pun
tos cardinales de su metodologa la necesidad de conocer, ms all
de la estructura, la conciencia estructurante, con lo cual se recu
pera para la problemtica crtica el sujeto creador. Es lo que acontece
con Georges Poulet, Jean Starobinski, Jean Rousset y Jean-Pierre R i
chard 35, cuatro crticos en que, al margen de sus caracteres especfi
cos y diferenciadores, se hallan vnculos de solidaridad intelectual y
de afinidad metodolgica : influidos por la enseanza del gran maes
tro suizo Marcel Raymond, y fuertemente impregnados por el pensa
miento existencialista y por las obras sobre la potica de la imagina
cin de Gaston Bachelard, todos ellos prestan la ms calurosa y
pormenorizada atencin a la estructura de la obra literaria, pero se
niegan a considerar tal estructura como intransitiva y rigurosamente
35 Georges Poulet es autor de las siguientes obras : tudes sur le tem ps

hum ain, Paris, Pion, 19 5 L a distance intrieure, Paris, Pion, 1 9 5 2 ; Les mta
m orphoses du cercle, Paris, Pion, 1 9 6 1 ; L ' espace proustien, Paris, Gallimard,
19 6 3 ! L e point de dpart, Paris, Pion, 19 6 4 ! Trois essais de mythologie ro
m antique, Paris, Corti, 1966. Jean Starobinski ha publicado : jean-facques
Rousseau: L a transparence et l'obstacle, Paris, Pion, 1 9 5 7 ; L oeil viva n t, Paris,
Gallim ard, 19 6 1. La obra crtica de Jean Rousset consta d e : La littrature de
l ge baroque en France, Paris, Corti, 19 54 , Forme et signification, Paris,
Corti, 19 6 2 ; L'in trieu r et l'extrieu r, Paris, Corti, 1968. Jean-Pierre Richard es
autor d e : Littrature et sensation, Paris, A u x ditions du Seuil, 19 5 4 : Posie
et profondeur, Paris, A u x ditions du Seuil, 1 9 5 5 ; L um vers imaginaire d e
M allarm , Paris, A u x ditions du Seuil, 19 6 1.
cerrada sobre s misma, pues admiten que es lcito y necesario

pasar de ella al sujeto que la estructur. Georges Poulet, al comentar
el mtodo crtico de Jean Rousset, escribe que no existe sistema de la
obra sin un principio sistematizador que trabaje en correlacin con
esta obra y que incluso est dentro de ella. En una palabra, no hay
tela de araa sin un centro, que es la araa 36. Y Jean Starobinski
observa que el reconocimiento, a travs de la estructura de la obra,
de una conciencia estructurante, hace, en cierto modo, que el estudio
estructural de la forma [ ...] conserve aqu su valor central , pero sin
considerar slo la red de las relaciones internas de la obra como el
nico objeto significante : los elementos estabilizados del libro o de
la pgina son tambin el lugar de un transit que las atraviesa 37.
Tal concepcin de las estructuras literarias equivale a rechazar sin
equvocos el estructuralismo radicalista que tambin hemos comba-
tido a lo largo de este captulo, y permite rehallar las relaciones y las
tensiones humanas e histricas que, para usar todava una justa
observacin de Starobinski, no son las condiciones suficientes de las
obras literarias, pero constituyen indudablemente las condiciones
necesarias para la gnesis y para los efectos de esas mismas obras. De
este modo se reintroducen en el proceso crtico no slo las cuestiones
estudiadas por la historia literaria, sino tambin los problemas para
los que habr que buscar respuesta en disciplinas como la psicologa
y el psicoanlisis problemas del cogito del escritor, por ejemplo y
la sociologa problemas relacionados con la cosmovisin del artista,
con las ideologas, etc. En principio, la aportacin de estas disciplinas
a los estudios literarios debe ser considerada positivamente, pues slo
un ignorante o un ciego podr negar la existencia, en las estructuras
literarias, de elementos de naturaleza psicoanaltica o sociolgica. Slo
habr que exigir, por un lado, que tales anlisis sean guiados por una
indefectible seriedad cientfica y no por una actitud de aficionado
que sirva a una ideologa o sea simple manifestacin de arribismo in
telectual. Por otro lado, ser preciso cuidar de que tales anlisis no
lleguen a ser como caballos desbocados, leyendo las obras como sim-
36 Georges Poulet, "Phnom nologie de la conscience critique , Quatre

confrences sur la nouvelle critique", p. 30.
37 Jean Starobinski, " L a relation critique , ib id ., p. 40.
pies documentos, subvirtiendo las estructuras literarias en provecho de

apriorismos de varios rdenes, olvidando, en suma, que se trata de
analizar una obra de arte. Raymond Picard, en su acusacin contra
la nouvelle critique acusacin en que abunda la estrechez de miras
al lado de observaciones agudas y pertinentes denuncia con razn
tales desviaciones y errores38.
Finalmente, veamos el segundo problema a que aludimos arriba :
el problema de la valoracin. El anlisis estructuralista de una obra
literaria podr explicar las relaciones internas que configuran esa obra,
podr construir, utilizando incluso frmulas matemticas o logsticas,
el modelo que permita conocer el funcionamiento semitico de la
obra; pero no se ve cmo tal anlisis podr enfrentarse con el pro
blema del valor, de la calidad artstica de la obra considerada. T zve
tan Todorov, al reconocer esta incapacidad, recuerda, a ttulo de jus
tificacin, que el estructuralismo est ensayando apenas los primeros
pasos en el dominio de los estudios literarios39. Pero, al comprobar
que el anlisis estructuralista busca como terreno de eleccin la novela
policaca, el melodrama, las narraciones folclricas y otras formas li
terarias similares, no se podr dejar de plantear una cuestin impe
riosa: no ser el estructuralismo radical un mtodo para desmontar
y montar objetos y conjuntos de objetos, pero impotente para discri
minar valores? Su eficacia como mtodo de anlisis parece depender
del grado de anquilosis y de clausuramiento del inventario conside
rado, disminuyendo sintomticamente siempre que en el dominio
estudiado se manifiestan impulsos creadores y rupturas. Podremos
decir que aquella eficacia se manifiesta plenamente en el anlisis de
un dominio regido por la metonimia, pero que se debilita o se di
suelve en el anlisis de un dominio regido por la metfora. Ahora
bien, el valor en literatura no est ntimamente ligado a la capacidad
metafrica, es decir, creadora e innovadora?
Insistiendo en una afirmacin de las pginas iniciales de este ca
ptulo, diremos que la aplicacin del estructuralismo a la crtica lite
raria ser ms fecunda por los problemas suscitados que por los
38 R aym ond Picard, N o u ve lle critique ou nouvelle im posture, Paris, J.-J.

Pau vert, 19 65, passim.
39 T zv e ta n T o d o ro v, op. cit., p p . 1 5 7 ss.
frutos tangibles, concretos, que de ella puedan recogerse. Habr que

mantener una actitud expectante, aguardando posibles desarrollos
ulteriores en este dominio. La Profesora Maria de Lourdes Belchior
ha escrito recientemente que la crtica estructuralista es seal de
crisis, pero tambin seal y anuncio de renovacin. Y antes del eos-
mos era el caos... 40. Para nosotros, estas reticencias son ambigua
mente dubitativas y expectantes.
4. En las pginas precedentes hemos mencionado varias veces la

sociologa como una de las disciplinas cuya contribucin puede ser
especialmente provechosa para los estudios literarios. Pensamos, en
efecto, que la sociologa de la literatura tiene una funcin importante
que desempear en el conocimiento del fenmeno literario. La socio
loga de la literatura constituye una disciplina todava mal definida.
Hace pocos aos, Albert Memmi afirmaba a este propsito: Nos
hallamos, en fin, ante una disciplina que, prcticamente, debe ser
creada. N o creo ofender a nadie aadiendo que los pocos entre nues
tros colegas que se han ocupado seriamente de este tema estn
an, en conjunto, en un momento problemtico y programtico. Los
dos puntos estn evidentemente ligados. N o estamos seguros de la
manera en que los problemas deben ser planteados, ni de acuerdo
sobre su jerarqua ; dudamos sobre las perspectivas metodolgicas ; no
distinguimos con vigor suficiente entre los problemas especficos y
los problemas generales 41. Sin embargo, la conciencia de las vincu
laciones sociales de la literatura, y el reconocimiento de la necesidad
de estudiar el fenmeno literario bajo este prisma, se hallan ya en la
crtica romntica, pues ya Mme. de Stal public, en. 1800, una obra
de ttulo programtico: De la littrature considre dans ses rap
ports avec les institutions sociales. La crtica positivista, y particular^
mente Taine, presto tambin atencin a estos problemas, procurando
analizar causalmente las relaciones entre un escritor o la literatura de
una poca y un ambiente social determinado. El propio Gustave
Lanson, siempre tan cauteloso y ponderado en cuestiones de metodo-
40 M ara de Lourdes Belchior, O estruturalismo, Lisboa, 19 68 (sep. de

Brotria, vol. L X X X V I ) , p. 30.
41 A lbert M em m i, Cinco proposies para urna sociologa da literatura ,
Sociologa da arte, Rio de Janeiro, Z ah a r Editores, 19 67, vol. II, p. 87.
logia, no vacil en establecer una .relacin profunda entre historia
literaria y sociologa, pues el carcter esencial, fundamental, de la
obra literaria es ser la comunicacin entre un individuo y un p
blico 42. La filosofa marxista y sus desarroUos en el siglo XX, con
siderando que las supraestructuras estn determinadas por las infra
estructuras econmicas y sociales, han contribuido poderosamente a
formar una concepcin sociolgica del fenmeno literario, pero tam
bin, de modo decisivo, al descrdito de la sociologa de la literatura,
por sobreponer una ideologa a la preocupacin cientfica y anular al
individuo creador y la especificidad de la obra literaria, reducida a
un reflejo de la realidad social.
La gran inflexin operada contemporneamente en la sociologa
de la literatura, incluso en la que se gua por coordenadas marxistas,
consiste precisamente en la preocupacin de huir del sociologismo,
del causalismo grosero que reduce el hecho literario a un hecho
social, desconociendo su naturaleza de fenmeno imaginativo y de
hecho de valor. Dentro del marxismo, un pensador como Lukcs, por
ejemplo, acentuando la importancia de la forma artstica, que me
diatiza un contenido y mantiene una relacin dialctica con una
sociedad , ha rechazado categricamente la concepcin de la obra lite
raria como un reflejo pasivo de la realidad. Y el socilogo poco antes
mencionado, Albert Memmi, afirma bien claramente : Debemos ad
mitir a priori cierta opacidad del hecho literario, opacidad que es
preciso expliciter con precisin [ .. .] es esta especificidad la que hay
que explicar, si queremos crear una Sociologa de la Literatura. Par
tamos, pues, de esta especificidad... 43.
Considerando de modo genrico el panorama de la actual socio
loga de la literatura, parece lcito determinar dentro de esta disci
plina dos grandes orientaciones: por un lado, una sociologa de la
literatura de carcter especulativo, filosfico, preocupada sobre todo
por el anlisis de las complejas relaciones entre los factores sociales
y la creacin literaria ; por otro, una sociologa de la literatura que
rehsa terminantemente cualquier tendencia especulativa, que se in-
42 G u stave Lanson, L histoire littraire et la sociologie , Essais de

m thode de critique e t d ' histoire littraire, Paris, H achette, 1965, p. 66.
43 A lb ert M em m i, op. cit., p. 92.
teresa predominantemente por los problemas suscitados por la comu

nicacin, difusin y recepcin del hecho literario, apoyndose en
datos estadsticos, en encuestas juiciosamente elaboradas y realizadas,
en el acopio exhaustivo de materiales. La primera orientacin est
paradigmticamente representada por el estructuralismo gentico de
Lucien Goldmann; la segunda, por Robert Escarpit, entre otros.
Lucien Goldmann orienta sus investigaciones de acuerdo con el
principio de que las estructuras del mundo de la obra son homologas
a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales o estn en rela
cin inteligible con ellas 44. Es decir, entre grupo social y creacin
individual no existe identidad de contenidos, sino homologa de es-
tructuras; por otro lado, las relaciones entre grupo social e individuo
creador no son inteligibles en trminos de causalidad, pero s de
homologa. Todos los grupos sociales privilegiados, cuya conciencia,
afectividad y comportamiento se orientan hacia una reorganizacin
global de todas las relaciones humanas y de las relaciones entre el
hombre y la naturaleza, o bien hacia una conservacin global de la
estructura social existente , plasman determinada visin del mundo
un ideal de hombre, ideal de relaciones inter-humanas, cierta con
cepcin de las relaciones entre el hombre y la divinidad, entre el
hombre y el universo y esta visin del mundo constituye un ele
mento de primer orden para la explicacin de las creaciones arts
ticas.
Robert Escarpit, a su vez, aboga por una sociologa de la litera
tura enteramente objetiva, es decir, meticulosamente fundada en he
chos, en estadsticas, en encuestas realizadas in loco, entre los lectores
de bibliotecas, entre los libreros, entre el pblico que consume la
literatura, y totalmente exenta de reflexiones a p riori4S. Tal sociolo
ga de la literatura se preocupa del creador y de la creacin cul
44 Lucien Goldm ann, L a mthode structuraliste gentique en histoire de

la littrature , P ou r une sociologie du roman, Paris, Gallim ard, 19 64 , p. 2 1 8 .
A d em s de esta obra, vanse los siguientes trabajos de Goldm ann : L e d ieu
cach, Paris, Gallim ard, 1 9 5 5 ! L e structuralism e gntique en sociologie de
la littrature , Littrature et socit. Problm es de m thodologie en sociologie
de la littrature, Bruxelles, U niversit L ib re, 19 6 7, pp. 19 5 ss.
45 Robert Escarpit ofrece una sntesis de su metodologa en la obra Socio-
logie de la littrature, Paris, P .U .F . (col. Que sais-je? ), 19 58 .
es el origen social del escritor?, de quin o de qu dependa finan
cieramente el escritor?, qu funcin desempea la literatura en una
poca determinada, en una sociedad determinada, etc.? ; de la
difusin del hecho literario organizacin editorial; circuitos de
distribucin del mensaje literario; papel de los crculos de lectura, de
las bibliotecas, de la prensa, radio y televisin, etc. ; el destino y los
efectos de las obras literarias qu clase de pblico consume una
obra literaria?, qu buscan en la literatura los diversos pblicos?,
etctera.
Pese a sus divergencias en los propsitos y en los mtodos, estas
dos tendencias de la actual sociologa de la literatura no se contra
dicen ni se excluyen; ms bien aclaran complementariamente algu
nos aspectos muy importantes del fenmeno literario.
5. Nuestro pensamiento sobre la naturaleza del fenmeno lite

rario y sobre las modalidades de su anlisis crtico ha quedado ex
puesto con suficiente claridad, segn creemos, a lo largo de todo este
libro. Esquemticamente, sin embargo, y resumiendo ideas esparcidas
por diversos captulos, proponemos para el estudio de una obra lite
raria un proceso crtico que implica tres grandes momentos:
a) Investigacin histrico-literaria acerca de la obra. El mtodo
histrico-literario representa un instrumento insustituible para la com
prensin y el esclarecimiento de muchos problemas fundamentales
de los estudios literarios, como la fijacin de los textos, el conoci
miento de las corrientes literarias, de la formacin del autor, de las
fuentes, etc. La gran limitacin de la historia literaria reside en su
deficiente habilitacin para describir e interpretar la obra literaria
como entidad esttica, y en su conviccin de que toda obra literaria
tiene un nico significado verdadero el significado que el autor
quiso darle y que el crtico de buen sentido puede captar en ella 46.
b) Descripcin rigurosa y exhaustiva del mundo semntico de
la obra literaria, tanto de sus significantes como de sus significados,
tanto de sus macro-estructuras como de sus micro-estructuras de com
46 Buena parte de las censuras de la nouvelle critique francesa contra el

lansonismo inciden justamente en este punto. C fr. Roland Barthes, Critique et
vrit, Paris, A u x ditions du Seuil, 1966.
486 Teora ele la literatura
posicin y de estilo. Este anlisis descriptivo exige tcnicas especia

lizadas, proporcionadas por diversas disciplinas, tales como la lin
gstica y el psicoanlisis, y debe dar como resultado la comprensin
de las relaciones y funciones comprobables entre los elementos inte
grantes del sistema de la obra literaria.
c) Investigacin e interpretacin de las relaciones entre la obr
literaria y otras esferas de valores, desde la organizacin social hasta
las ideologas, las creencias religiosas y los sistemas filosficos. Creacin
simblica, la obra literaria expresa pluralmente al hombre, la vida y
el mundo, y por eso la crtica literaria tiene que ocuparse de todas las
numerosas implicaciones y proyecciones de la significacin literaria.
Anlisis de las relaciones entre la obra literaria y los sistemas lin
gsticos y literarios que la hicieron posible y la condicionaron, de
suerte que se esclarezca el importante dominio del cambio literario.
Habr que aadir an que estos tres momentos del proceso cr
tico propuesto, slo en el esquema se presentan sucesivamente y ais
lados. En la prctica, deber existir entre ellos cierta contempora
neidad, exactamente lo mismo que la sincrona y la diacrona tienen
que iluminarse mutua y constantemente.
BIBLIOGRAFA
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de incluirlas en la bibliografa.
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INDICE DE NOMBRES PROPIOS
A b b ate, N icolo dell, 2 7 1 . A p eles, 3 1 0 .

A b ram s, . ., 4 5 0 ^> 246. A ran h a, Brito, 36 8, 36 9.
A chillini, Claudio, 284. A rco s, J. Pao d \ 2 1 9 .
A d am , Antoine, 16 6, 249, 284, 304, A rg a n , Giulio Cario, 24 7.
30 5 , 3 1 7 , 3 1 8 , 36 4. A riosto, 16 6, 1 7 3 , 2 6 1, 3 2 5 , 32 7 .
A d am s, Robert M ., 22 4 . Aristteles, 6 8 , 7 2 , 7 3 , 74, 76 , 77,
Albrs, R . M ., 2 0 1, 2 1 9 , 2 2 3 . 100, 10 1, 10 4, 10 5, 10 7 , 109, 14 2 ,
A lb o rg , Juan L u is, 38 5 . 14 3, 160, 1 6 1 , 16 2, 16 3 , 16 5, 166,
Alcoforado, Sor M ariana, 230 , 3 7 4 . 19 3, 2 0 1, 2 7 8 , 2 8 1, 3 0 3 , 30 5, 306,
Aleixand re, V icen te, 459 . 30 9 , 3 1 0 , 3 1 5 , 34 2 , 4 6 7 .
A lem n , M ateo, 200. A rn im , A ch im von, 68, 69, 329 , 3 3 7 .
A le w y n , Richard, 290. Arquloco, 16 2 .
Alfieri, Vittorio Enzo, 8 7, 12 6 , 17 3 . A ss is, M achado de, 2 3 1 , 388, 38 9 .
A llem and, A n d r , 2 3 . A u bign ac, Franois d \ 30 3 , 304, 3 1 3 .
Allem ann, Beda, 246. A u erbach , E rich , 209, 3 1 4 , 458, 4 6 1 ,
A llen , G ray W ilson, 48, 10 7, 2 1 7 . 467.
A llo t, M iriam , 202. A x e lra d , A . J., 3 9 1 .
A lm eida, Fortunato de, 3 5 . A x io n o v , 9 7.
Alm eid a, M anuel L opes de, 368. A y ra u lt, R oger, 3 3 1 .
A lonso, Dm aso, 28, 29, 30, 266, 280, A zeved o , A losio de, 2 1 4 .
2 8 3, 2 9 1 , 2 9 5, 3 9 1 , 440, 445, 446,
4 4 7, 448, 449, 45 . 4 56 , 458, 467.
A lo rn a, M arquesa de, 32 2 . Babitt, Irving, 4 19 , 4 3 1 .
A m ad o , Jorge, 8. Bachelard, Gaston, 462, 479.
A m iel, H . F ., 7 7 , 11 8 . Bacon, Francis, 296, 3 7 5 .
A m pre, 3 5 3 , 3 5 4 . Baldensperger, 32 4 .
A ncesch i, Luciano, 266. Bally, Charles, 434, 4 3 5 , 436, 440, 448,
A n d rad e, Carlos Drum m ond de, 114 . 464.
A n g e r, A . , 320 . Balzac, H onor de, 8 7 , 1 1 8 , 18 7 , 189,
Anselm o, A ntonio Joaquim , 369. 2 0 5 , 208, 2 1 7 , 2 18 , 2 19 , 226, 229 ,
A n to in e, Grald, 4 5 3 , 456. 2 3 1 , 2 34 , 2 3 5 , 236, 240, 304.
A ntonio, N icols, 370 . Bandeira, M anuel, 58.
Banfi, Antonio, 4 5 . Blasi, Giorgio de, 2 75 .

B anville, Th odore de, 4 7, 5 8 . Blin, Georges, 236 .
Baquero G oyanes, M ., 20 2, 240. Bloomfield, L ., 464, 4 7 2 .
Bardche, M aurice, 209, 2 1 8 , 236 . Bocage, Barbosa du, 3 1 9 , 3 2 2 , 3 8 3 .
Bargagli, 7 5 . Boccaccio, Giovanni, 199.
Barocci, Federigo, 2 5 5 . Bocher, Edouard, 1 1 2 .
Barrau-D ihigo, L ., 3 7 1 . Boiardo, M ateo M aria, 3 2 5 .
Barres, M aurice, 35 4 . Boileau, N icolas, 4 1 , 1 2 5 , 14 8 , 149,
Barros, Joo de, 3 5 , 36 . 2 78 , 30 2 , 30 4 , 3 0 5 , 306, 30 7 , 308,
Barthes, Roland, 2 3 , 2 4 , 11 0 , 2 2 7 , 36 3, 312 , 3 15 , 316 , 3 1 8 , 32 9 , 342, 3 5 1,
36 4, 405, 462, 468, 470, 476 , 4 8 5. 374 - 38 7 .
Bastide, Roger, 463. Bolelli, T ristano , 4 3 7 , 4 38 .
Battisti, Eugenio, 248, 249, 2 7 1 , 2 7 3 , Bolo, M anuel de P aiva, 4 5 1.
275, 30 1. Bonfantini, M ario, 2 7 7
Baudelaire, Charles, 2 1 , 34 , 3 9 , 47. Bonnet, H en ri, 7 1 .
49, 5 1 , 5 2 , 54, 5 9 , 60, 64, 70 , 1 1 2 , Borgerhoff, E . B. O ., 3 1 2 .
1 3 3 . 13 7 . 1 5 3 . i 5 4 > 20 5 > 28 4 , 36 7, Borgese, Giuseppe A . , 3 4 2 .
38 8 , 390. Borrom ini, Francesco, 259 .
Baudouin, Charles, 13 6 . Bossuat, R ., 3 7 1 .
Baum garten, A . G ., 45 Bossuet, Jacques B ., 118 , 3 5 1 , 3 6 1,
B ayle, Pierre, 1 1 7 . 362, 36 3, 38 7.
Beardsley, M onroe C ., 4 2 2 , 430 . Bouhours, D om inique, 12 4 .
Beau, A lb in Ed uard , 3 5 7 , 4 39 , 440. Bourget, Paul, 2 1 7 , 2 1 8 , 226, 3 5 0 .
Beaum archais, 1 1 8 . Bousoo, Carlos, 29, 18 3 , 458, 459.
Beauvoir, Sim one de, 1 0 1 , 15 7 . Bouterweck, Friedrich, 3 2 7 , 32 9 .
Becker, P . A . , 4 4 1. Boutroux, Em ile, 3 5 1
Beckett, Sam uel, 8, 2 1 2 . Bowers, Fredson, 376.
Bguin, A lb e rt, 13 0 , 3 3 1 . Bow ra, C . M ., 12 8 .
Belchior, M aria de Lourdes, 482. Branca, V itto re , 2 6 1 .
Belinskij, V issario n, 92. Branco, Cam ilo Castelo, 2 1 5 , 36 9.
Bell, A u b re y , 369. Brandes, G eorg, 30 .
Bem bo, Pietro, 3 0 1 . B ray, Ren, 10 6, 14 9 , 3 10 , 3 1 3 , 330 .
Benavente, Jacinto, 196. Brem ond, Claude, 405.
Beni, Paolo, 7 3 . Brem ond, H en ri, 7 7 , 266.
Bentham , Jerem y, 4 1 5 . Brentano, Clem ens, 32 9 , 3 3 6 .
B enveniste, E ., 463, 464. Breton, A n d r , 39 , 69.
Bergson, H en ri, 1 1 7 , 1 7 1 , 2 21, 351, Brito, Gom es de, 368.
4 15. Brives, M artial de, 295.
Bernardes, D iogo, 14 5 , 14 6, 14 7 . Broch, H erm ann , 2 2 5 .
Bernini, Giovanni, 280, 289. B rody, Jules, 3 7 1 .
Berti, G ., 92. Brom bert, V icto r, 228.
Binni, W alter, 12 0 , 32 0 , 3 7 3 Brondal, V ig o , 464.
Binns, A . L . , 16 . Brooks, Cleanth, 4 7 , 4 14 , 4 21, 422,
Blackm ur, R . P ., 4 1 4 . 424, 4 2 5 , 426, 4 2 7, 430, 4 3 3 .
Blanchot, M aurice, 4 7 1 . Brosses, Charles de, 25 8 .
ndice de nombres propios 537
B row ning, Robert, 4 2 5 . Castro, Ferreira de, 208.
Bruneau, Charles, 450 , 4 5 1 . Cellini, Benvenuto, 2 7 1 .
Brunetire, F 170 , 1 7 1 , 17 4 , 350 . Cennini, 3 1 0 .
Buffon, 456. C e rn y , V a c la y , 266.
Bujarin, N . , 9 3, 39 8 . Cervantes, M iguel de, 7 1 , 200, 2 1 7 ,
Burckhardt, Jakob, 260, 2 6 1. 24 0 , 29 3, 3 2 7 , 36 7.
Burke, K enneth, 4 14 , Czanne, Paul, 109.
B uslaev, Fedor, 39 7 . Cham isso, A d . von, 3 3 7 .
Butler, Philip, 249, 2 56 , 2 5 7 . Chapelain, Jean 14 8, 3 0 3 , 304, 3 1 5 .
Butor, M ichel, 2 2 7, 228. C haplin, C harlie, 240.
B yro n , G eorge G 1 1 8 , 32 9 , 3 3 3 , 3 3 4 , C hapsal, M adelaine, 10 2 .
3 3 7 , 36 2 C h ar, Ren, 10 9 .
Charpier, Jacques, 69, 15 0 .
C hassang, A . , 20 2, 2 1 7 , 2 3 5 , 24 3.
Cabanas, P ., 3 9 1 . C h astel, A n d r , 289.
C abeen, D avid C ., 3 7 1 . C hateaubriand, Franois Ren de, 28,
Calcaterra, Carlo, 2 5 5 . 63, 72, 118 , 119 , 12 8 , 19 7, 232,
Caldern de la Barca, Pedro, 16 6, 269, 337 . 346 .
2 8 1,' 30 2, 3 2 7 . Ch aucer, G eo ffrey, 4 3 1 .
Caldw ell, Erskine, 236 , 2 38 , 2 39 . Chnier, A n d r , 320 .
Calim aco, 44. C h ern y ch e v sk y , N ., 9 2.
Calixto, M ara Leonor, 204. C h iari, A lberto , 3 7 8 .
Calvino, J ., 2 7 3 . C h iari, J., 1 5 4 .
Cam es, L us de, 2 5 , 3 5 , 2 7 5 , 335, Ch izh evskij, 39 9 .
383. C h om sk y, N o e m , 4 77.
C am pos, A lva ro de, v. Pessoa, F e r Cicern, 296, 3 1 0 .
nando. C intra, M aria Adelaide V . , 369.
Cam us, A lbert, 2 33 . Cioranescu, A . , 265, 2 9 2 , 293, 3 7 2 .
C an abrava, Eurialo, 2 7 . C lark, H a rry H ., 48, 10 7 , 2 1 7 .
Cansinos A sen s, R ., 206. C laudel, Paul, 11 8 .
Cantim ori, Delio, 2 7 7 . Coelho, Ed uard o Prado, 475 .
C aravaggio , 2 7 3 , 280, 286. C oelho, Jacinto de Prado, 14, 3 4 , 36 .
Carducci, G ., 2 6 1. 3 1 9 . 323
Carneiro, M ario de S, 2 7 . Coleridge, Sam uel T . , 12 8 , 129 , 13 2 ,
Caro, A nnib al, 256. 1 3 3 , 4 1 5 , 4 1 6 , 4 33.
C arvalh o , J. G . H erculano de, 115 , Colletet, Guillaum e, 10 6.
457 Colom s, Jean, 37 4 .
C assagne, A u gu ste, 5 3 , 56. Com te, A u gu ste, 348.
Cassirer, E rn st, 70. C onrart, 30 4.
Castellet, Jos M aria, 240. C onstant, Benjam in, 4 7, 19 7 , 205, 207,
C astelvetro, Ludovico, 7 5 , 76, 14 8, 2 2 8 , 2 32.
310 . Cordi, Carlo, 37 2 .
C astex, P .-G ., 24 3. Corneille, Pierre, 75 , 1 1 8 , 170, 20 3,
C astro, Am rico, 2 0 1. 351
C astro, Eugenio de, 49, 5 7 , 58. C orte, M au rk e de, 70.
Coseriu, Eugenio, 26, 40, 436 , 4 7 2 . D ilth ey, W ilh elm , 3 5 2 , 3 5 7 .

Costa, Julio D as da, 370 . D odds, E . R ., 1 2 1 , 1 2 2 , 300.
Coulet, H enri, 230 . D onne, John, 2 6 5 , 2 7 4 , 429.
Courtenay, Baudouin de, 39 7 . D ostoevski, Fedor, 7 1 , 205, 206, 2 1 1 ,
Cousin, V icto r, 4 7. 212.
Coutinho, A frnio , 248, 250 , 2 5 2 , 255, D ou b rovsk y, Serge, 36 4 , 4 7 1 .
296, 3 0 1 , 3 4 1 . D reh er, S ., 3 7 2 .
Covarrubias, Sebastin de, 2 5 7 . D re ve t, M . L ., 3 7 2 .
Crane, R . S ., 10 4. D u Bos, Charles, 4 6 1 .
C rash aw , Richard, 4 3 2 . D ubos, A b b Jean-Baptiste, 6 1, 6 5,
Crem ieux, Benjam in, 266. 12 4 , 16 7 .
Crespo, Gonalves, 18 4 . D udintzev, 9 7.
Croce, Benedetto, 3 7 , 38 , 40, 7 3 , 165, D ujardin, Edouard, 22 8 .
1 7 1 , 17 2 , 1 7 3 , 17 4 , 17 5 , 2 5 5 , 256, D um as, A lexan dre (padre), 207.
2 7 1 , 309, 3 4 5 , 3 5 1 , 3 5 2 , 4 1 3 , 4 37, D urrell, L aw ren ce, 2 2 5 , 226.
4 38 , 439 , 442, 448. D u va l, M aurice, 70.
Croll, M orris W ., 296.
Cunh a, Jos Anastcio da, 3 2 2 .
Curtius, Ern st Robert, 56, 269, 390,
E co , U m berto, 2 5 , 26 , 3 3 .
39 1.
Ehren burg, J., 9 7, 98.
Eichenbaum , Boris, 39 8 , 402, 403,
404, 406.
Daiches, D av id , 68. Eichendorff, Josef vo n , 3 3 7 .
D Annunzio, Gabriele, 264. Eliot, T. S ., 28 , 39 , 4 1, 13 7 , 15 5 ,
D ante, 1 1 8 , 1 7 3 , 3 2 7 , 3 3 5 , 440. 26 5, 3 5 2 . 37 6 . 407. 4 1 3 . 4 1 5 . 4 1 8 *
D aro, Rubn, 5 7 . 4 1 9 , 420 , 4 3 2 , 4 3 3 , 4 7 3 , 478.
D arva s, Josef, 95.
Elisio, Filinto, 3 2 2 .
D arw in , Charles R ., 17 0 , 1 7 1 .
E lse, G . E ., 7 3 .
D deyan, Charles, 3 9 1 .
Elu ard, Paul, 8 5 , 8 7.
D efo, Daniel, 2 1 7 , 228 .
E lw e rt, W . T . , 270.
D ehennin, E lsa, 266.
Em pson, W illiam , 19 , 37 6 , 4 1 8 , 429,
Delacroix, Eu gne, 390.
430 .
D eloffre, Frdric, 20 3, 230 , 37 4 .
D em ocrito, 12 2 , 14 4 . En gels, Friedrich, 94.
D erche, R ., 3 9 1 . E n k vist, N ils Erik , 4 5 1 .
D errida, Jacques, 4 7 1 . Erlich, V ic to r, 24 , 39 9 , 402, 40 3, 4 1 1 .
Descartes, R ., 220 , 304. Erm atinger, E ., 1 3 7 , 2 5 2 .
Desm arets, 3 1 5 . Erm olaev, H ., 94.
Desportes, Philippe, 2 7 5 , 276 . Escaligero, 7 5 .
D e w e y , John, 109. Escarpit, R obert, 1 3 , 2 5 2 , 484.
D iaZ'P laja, Guillermo, 15 3 . Esquilo, 8, 130 .
D ickens, Charles, 20 5, 2 1 1 , 2 1 2 , 2 1 8 , Estacio, 269.
2 34 - Etiem ble, R ., 30* 3 i> 3 2 - 39

Diderot, D enis, 1 2 5 , 20 3, 3 2 2 . Euripides, 248, 3 1 0 .
D iego, Gerardo, 1 5 3 , 266. Evtu ch en ko , 9 7.
Falco, Cristvao, 3 7 5 . F ry e , N o rth ro p , 4 3 1 .
Farrei, James T . , 4 3 2 . Fu bini, M ario, 17 5 , 17 9 , 329.
Faulkner, W illlam , 2 2 5 , 226, 227,
2 36 , 2 3 8 , 2 39 , 240, 3 7 7 .
Fayolle, Roger, 3 5 3 , 3 5 6 , 38 7 .
Fedin, Konstantin, 9 7. Gallardo, Bartolom Jos, 370.
Feij, Antonio, 49, 59 . Gallinaro, B . M ., 9 2.
Ferran, A n d r , 38 8 . G alsw o rth y, John, 2 1 3 .
Ferreira, Antonio, 14 5 , 14 6 , 14 7 . G araud y, R oger, 11 6 ,
Ferreira, Jos Gom es, 18 3 . G aro, Correia, 308, 3 1 3 , 3 1 4 .
Ferreira, V irgilio, 78. G arcia Lorca, Federico, 15 8 , 266.
Ferrero, G . G ., 284. Garcia M orejdn, Julio, 2 8 5 .
Fich te, J. G ., 10 8, 3 3 0 , 3 3 1 . G arca Prez, D om ingo, 36 9.
Ficino, M arsilio, 12 2 , 12 4 . Garca Y e b ra , V . , 14 7 .
Fielding, H e n ry , 2 1 2 . G arrett, A lm eid a, 2 7 , 3 5 , 19 2, 19 3 ,
Figueiredo, Fidelino de, 3 7 , 2 5 4 . 335 38 6 , 38 9 .
Firth , John, 4 5 1 . G autier, T h o p h ile, 47, 49, 50 , 5 1,
Flaubert, G u stave, 4 7 , 5 6 , 58, 59 , 63, 5 2 , 5 5 , 6 3 , 205.
67, 8 7, 18 8, 206, 2 1 3 , 2 1 4 , 2 1 7 , Gelio, A u lo , 2 9 7, 298, 30 2.
234, 235. Gendarm e de Bevotte, G ., 3 9 1.
G enette, G rard, 3 5 4 , 462, 469, 470.
Focillon, H en ri, 269.
G eorge, S tefan , 266, 3 5 2 , 356.
Fonseca, M artinho da, 36 8.
Gricault, T h od ore, 60.
Fontanella, Girolamo, 294.
Germ ain, Franois, 13 0 .
Fontenelle, Bernard de, 1 1 7 .
Gessner, Salom on, 3 2 4 .
Forster, E . M ., 209, 2 1 0 , 2 14 .
G etto , G iovanni, 2 56 , 260.
Foscolo, U g o , 3 4 5 .
G id e, A n d r , 64, 65, 1 1 8 , 15 5 , 354.
Foucault, M ichel, 3 4 3 , 474.
G ilbert, A llan H 14 3 .
Fouchet, M ax-Pol, 1 1 6 .
Ginestier, Paul, 19 5, 19 6 .
Foulch'D elbosc, R ., 3 7 1 .
Giotto, 3 1 0 .
Fo w ler, Roger, 15 .
G irard, Ren, 209, 462.
Francastel, Pierre, 263, 264, 279 .
Girardin, M arqus de, 3 2 6 .
France, A natole, 1 1 7 , 352, 353, 390.
G iraud, Jeanne, 37 2 .
Franois, A le xis, 3 2 4 .
Giraudoux, Jean, 19 5, 19 6.
Fran k , Paul L ., 248.
Glicksberg, C harles J., 420.
Frattaroli, Renzo, 3 7 3 .
Godel, R ., 4 7 2 .
Freire, Francisco Jos, 299.
G oethe, J. W . von, 46, 72, 95, n 8 ,
Frenz, H ., 390.
13 0 , 179 , 20 4, 207, 2 1 8 , 228, 229 ,
Frenzel, E ., 3 9 1 .
2 9 8 , 3 2 2 , 3 2 7 , 329 , 3 3 6 .
Freud , S ., 1 3 3 , 13 4 , 13 5 , 13 6 , 13 7 ,
220, 3 6 3 , 3 8 7 , 4 4 1. G ogol, N ., 404.
G is, D am io de, 3 5 .
Friedm an, A lan , 206.
Goldm ann, Lucien , 24 , 209, 2 2 7 , 3 6 5 ,
Friedrich, C arl J., 276 .
Friedrich, W . P ., 390. 4 6 2 , 484.
From ilhague, Ren, 14 8. Goldsm ith, O liver, 202.
Frutos Corts, Eugenio, 2 7 , 2 8 1. Gom berville, 200.
Goncourt, Jules y Edm on d, 47, 5 5, H ennequin, Em ile, 3 5 0 .

59 . 60. H erculano, A lexan d re, 16 9, 17 0 , 20g,
Gngora, L u is de, 29 , 26 5, 266, 267, 2 3 4 . 36 8 , 3 9 2
2 7 5 , 278 , 280, 2 8 3 , 284, 2 8 5 , 288, H erd er, 1 2 7 , 3 3 8 , 3 4 3 .
2 9 5 , 30 2. H errera, Fernando de, 2 7 5 , 2 76 .
Gonzaga, T o m is A ntonio, 3 2 2 . H esiodo, 1 2 1 .
G o rk y, M xim o, 94, 2 1 3 , 2 1 9 . H e y l, Bernard C 2 7 8 , 2 79 .
G rres, J., 329 . H ick s, Grandville, 4 3 2 .
Gouhier, H en ri, 19 3. H igh et, G ilbert, 16 6 , 2 2 4 .
G o y a , F ., 390 . H jelm slev, Louis, 10 0, 4 5 5 , 464, 4 72 .
Goytisolo, Juan, 19 4 , 2 3 8 , 239 . H ocke, G u stav R ., 2 7 2 .
G ra d a n , B ., 2 7 8 , 2 9 1 , 294, 30 2 . Hoelderling, 246.
Granieri, L in o , 7 1 . H offm ann, E . T . A 3 3 6 .
G ray , T h o m a s, 3 2 2 , 3 2 3 . H ogarth , 1 2 5 .
Greco, E l, 2 7 1 , 2 74 . H om ero, 1 2 1 , 1 2 5 , 12 6 , 12 8 , 14 2 , 3 1 0 ,
G rego ry, M ichael J., 4 5 1 . 429.
Greim as, A .- J ., 40 5. H oracio, 4 4 , 10 5, 14 3 , 14 4 , 1 4 5 , 146,
G ron sk y, 94. 1 6 1 , 16 2 , 16 3 , 16 5 , 16 6, 2 0 1 , 30 3 ,
G uarini, Giam battista, 16 6, 259 . . .
313 314 342 389 . .
Gudem an, A lfre d , 14 3 . H otopf, W . N . , 4 1 7 .
Guerassim ov, 9 7. H o u gh , G rah am , 99.
Guglielm i, G uido, 10 2 . H u et, G 202.
Guillen, Jorge, 1 5 5 , 266. H ugo , V ic to r, 30, 56, 59, 16 9 , 170 ,
Guilleragues, 2 30 , 3 7 4 . 205, 2 1 4 , 2 34 , 236 , 237, 3 1 1 , 314 .
Guiraud, Pierre, 450 , 4 5 1 , 4 5 2 , 4 5 3 . 346 .
Gundolf, Friedrich, 3 5 6 . H ulm e, T . E ., 4 1 5 , 4 16 .
Gurlit, Cornlius, 2 6 1 . H um boldt, W . vo n , 40, 4 38 .
G u ya rd , M .-F ., 390 . H urtado de M endoza, D ., 3 7 4 .
H uysm an s, J.-K ., 4 7 , 5 3 , 54.
H ym an , Stanley E d g ar, 36 4 , 4 16 .
H ytie r, Jean, 19 3.
H aebler, Conrado, 36 9 , 370 .
H am an n , J. G ., 12 6 .
H a rd y , T h om as, 4 3 1 .
H a r v e y , 26 5. llyitch ev, 9 7, 98.
H a th a w a y , B axter, 7 5 , 76, 14 8 , 30 3. Im m erw ahr, R aym ond, 3 3 6 .
H atzfeld, H elm ut, 24 8 , 256, 2 74 , 275 , Ingarden, Rom an, 4 6 5.
2 7 8 , 2 8 1 , 2 9 1 , 320 , 454. Ireland, G . W ., 3 5 4 .
H au ser, A rn old , 279 .
H a y d n , H iram , 3 0 1 .
H azard , Paul, 3 1 7 . Jacob, A n d r , 4 72 .
H egel, G . W . F ., 4 2, 46, 4 7 , 60, 168, Jacob, M a x , 456.
180, 1 8 1 , 18 7 , 1 9 1 , 19 2 , 2 4 2 , 276 . Jakobson, Rom an, 1 5 , 100, 1 0 1 , 17 8 ,
H eidegger, M ., 2 7 , 78, 79, 2 3 9 , 246. 39 7 , 39 8 , 399, 400, 402, 403, 4 1 1 ,
H eine, H ., 32 9 , 38 9 . 4 1 2 , 464, 4 7 3 , 47 7
H ld er, H erberto, 8, 20. James, H e n ry , 6 3, 13 6 , 206, 2 1 6 , 234 .
Jam es, W illiam , 220 . L aforgue, R en, 136.
Jam m es, Francis, 1 1 7 . Lam artine, A . de, 10 8, 20 7, 3 3 7 .
Jannaco, Carm ine, 3 8 5 . L a M esnardire, Jules de, 3 1 5 .
Jean Paul, 1 3 1 , 1 3 2 , 16 8. L a n g e r, Susanne, 70, 4 3 2 .
Jencrates, 3 1 0 . L anglois, Pierre, 3 7 2 .
Jenofonte, 88. Lan so n , G u stave, 3 5 1 , 3 5 2 , 35 9 , 36 0 ,
Jodelle, E ., 170 . 3 6 1, 362, 36 3, 3 7 1, 38 0 , 384, 3 8 7 ,
Johnson, S ., 12 5 . 38 9 . 393 . 3 9 4 . 395 . 39 6 , 482, 4 8 3
Jones, Ernest, 13 6 . L a u fe r, Roger, 320 .
Jones, S . P 20 3. Lausberg, H einrich , 7 3 .
Jou ffroy, T hodore, 4 7, 12 9 . Lautram ont, Conde de, 39 , 69, 1 3 3 .
Joyce, Jam es, 8, 2 8 , 19 4 , 206, 2 1 1 , L e fe b v re , H e n ri, 4 75 .
212, 2 1 8 , 2 2 2 , 2 2 3 , 2 2 4 , 2 2 7 , 269. Leibniz, G . W . , 1 1 7 .
Jrusch ev, 96, 9 7 , 98. Lem atre, Jules, 3 5 3 .
Jung, C arl, 13 7 , 13 8 , 13 9 . Le n in . V . I., 9 2 , 94, 95.
Ju n g, M arc-Ren, 3 9 1 . Leopardi, Giacom o, 3 3 7 .
L e p sc h y , G . C ., 463, 4 7 3 .
Lesa g e , A lain-R en, 22 8 .
K a fk a , F ran z, 7 1 , 7 2 , 2 0 7, 2 1 2 , 2 2 5 . L e Senne, R en, 1 1 7 , 1 1 8 , 228.
K am es; H en ry , 10 6. Lessin g, G . E . , 12 , 13 .
K an t, J., 45, 46, 4 7, 1 1 7 , 3 3 1 . Letourneur, 3 2 6 .
K asaro v, 97, L vi-Stra u ss, Claude, 30 , 405, 466,
K ayser, W olfgan g, 16 9 , 1 7 5 , 17 8 , 207, 468, 474, 4 76 .
208. L H erm ite, T rista n , 28 4 .
Kim ball, Fiske, 320 . L im a, A lceu Am oroso, 5 2 .
K irpotin, 94. L im a, Jorge d e, 27, 70, 1 8 1 , 18 2 .
K lap p, O tto, 3 7 1 . Linh ares, Tem istocles, 208.
K lee, 109. L in s, A lva ro , 2 2 5 .
K leist, H einrich von, 3 3 7 . Lip sio, J., 296.
K linger, F . M ., 12 7 . Lisboa, A n to n io M aria, 18 5 .
K luge, F ., 2 5 5 . Lisipo, 3 10 .
K ohler, 46 5. L isle, Leconte de, 4 7, 49, 58.
K rieger, M u rray, 4 1 6 . L iv io , T ito , 3 5 .
K risteva, Julia, 4 7 7 , 478. Lom azzo, 2 7 3 .
K u rz, Otto, 2 54 , 2 5 7 , 2 6 1 . Lom bard, A . , 3 9 1 .
K ushner, E ., 3 9 1 . Longino, 12 5 .
Lo p e de V e g a , Flix, 16 6, 440.
Lo p es Ferno, 3 5 .
Lacan , Jacques, 479. L o pes, scar, 38 5 .
Laclos, Choderlos de, 204, 228 , 2 3 1 . L o v e jo y , A rth u r O ., 24 6 , 32 7 , 33 0 .
Lacoste, H . Bouillane de, 3 1 , 380. Lo zo ya, M arqus de, 269.
La faye tte , M m e. de, 204, 37 4 . L u cas, F . L ., 3 2 5 .
L a Fontaine, Jean de, 30 5, 3 1 6 , 3 1 8 , L u c y , Sean, 39 .
35 6 . L u k cs, G ., 6 3 , 95, 96, 17 7 , 17 8 , 190,
Laforgue, Jules, 7 2 . 1 9 1 , 209, i.1 5 , 2 4 1.
Lun ach arskij, A . , 39 8 . M artins, O liveira, 3 5 , 36 .

Lusitano, Cndido, 16 7 . M arvell, A n d re w , 429 .
M a rx , K a rl, 94, 4 7 5 .
M ateus, M aria H elena M ira, 4 5 1 .
M atos, Joo X a v ie r de, 3 1 9 , 3 2 2 .
M acaulay, T . B ., 3 5 .
M atos, Ricardo Pinto de, 36 9.
M achado, A ntonio, 2 7 , 15 3 , 18 2 .
M aulnier, T . , 266.
M achado, D iogo Barbosa, 3 4 3 , 368,
M aupassant, G u y de, 206, 2 3 4 , 2 3 5 ,
36 9 .
240, 2 4 3 .
M ach erey, P ., 17 6 , 4 5 5 .
M auriac, Claude, 220 .
M acleish, A rch ib ald , 3 2 .
M auriac, Franois, 18 8 .
M acpherson, 3 2 2 , 3 7 5 .
M auron, Charles, 2 4 , 140, 14 1, 457
M acri, O reste, 2 7 .
M auzi, R ., 3 2 1 .
M ag g i, V icenzo, 74 , 7 5 .
M azzam uto, Pietro, 3 7 3 .
M a g n y , Claude dm onde, 2 3 3 .
M azzoni, Giacopo, 7 5 .
M aiakow ski, V . , 39 8 .
M cK eo n , R ichard, 10 4, 10 5.
M airet, Jean, 3 1 5 .
M cLu h an , M arshall, 7.
M aistre, Joseph de, 1 5 3 , 15 4 , 3 3 7 .
M elo, D . Francisco M anuel de, 37 4 .
M alatesta, 166.
M em m i, A lb e rt, 4 8 2, 483.
M alherbe, Franois de, 14 8 , 2 76 , 304.
M enapace Brisca, L id ia, 294.
M allarm , Stphane, 2 5 , 39 , 64, 10 8,
M endilow , A . , 2 1 8 .
10 9, 14 0, 1 5 3 , 15 4 , 266, 2 6 7 , 269,
M enndez Pelayo, M arcelino, 2 4 1 .
352 354 - 355 . 38 9 . 468.
M enndez Pidal, R am n, 198.
M aln de C haide, 2 7 5 . M rim e, Prosper, 6 3, 3 5 3 , 3 5 4 .
M alrau x, A n d r , 18 7 , 188. M erleau-Ponty, ., 2 3 8 .
M andell, Oscar, 3 9 1 . M eszros, Istvn, 96.
M an n , T h o m a s, 3 4 , 1 1 2 , 113, 1 9 1, M eyer-Liibke, W ., 440.
2 1 3 , 218 , 219 . M ichaud, G u y , 1 1 7 , 1 1 9 .
D . M anuel II, 36 9 . M ichelet, Jules, 3 5 .
M anzoni, A lessandro, 3 3 7 . M igliorini, Bruno, 25 4 .
M archione, 259 . M iguel n g e l, 2 7 3 , 3 1 0 .
M areuil, A n d r , 3 7 2 . M ilizia, Francesco, 2 59 .
M aras, Julin, 2 5 2 . M ilton, John, 3 3 3 , 4 3 1 .
M arino, G ., 200, 2 7 8 , 28 5, 286, 28 7, M inguet, Philippe, 269, 320.
2 9 3 , 30 2 , 390. M in tu m o, 7 5 , 76.
M aritain, Jacques, 70, 15 7 . M iranda, S de, 14 5 , 146, 14 7.
M ariva u x , Pierre de, 258, 320 . M ir, 10 9.
M arlow e, Christopher, 3 7 5 . M irollo, Jam es V . , 29 3.
M arm ontel, Jean-Franois, 12 . M ockel, A lb e rt, 220 .
M arouzeau, Jules, 436. M o -H a n , L in , 99.
M arques, F . Costa, 146. M oiss, M assaud, 1 5 , 242, 24 3.
M arques, O swaldino, 3 3 . M oles, A . , 26.
M artin, John R upert, 264. M oliere, 8 7, 30 2 , 3 0 5 , 3 1 5 , 3 1 6 , 3 1 7 ,
M artinet, A . , 464, 4 73. 3 18 , 4 4 1.
M artnez Bonati, Flix, 38 , 39 , 3 1 7 . M onfrin, J., 3 7 1 .
Indice de nombres propios 543
M ontaigne, M ichel de, 2 5 5 , 2 56 , 2 7 5 , O rtega y G asset, J., 56, 2 3 4 , 458.
276 , 296. O sborne, H arold , 10 3.
M ontano, Rocco, 74, 28 3. O vidio, 8.
M onteiro, A d olfo Casais, 1 1 5 .
M ontem ayor, Jorge de, 19 9.
M ore, Paul Elm er, 4 19 . Pagnini, M arcello, 26, 36 4 .
M orier, H en ri, 1 1 8 , 1 1 9 , 4 54 . Palau y D ulcet, A ., 3 7 1 .
M oritz, K arl P ., 4 5 . Palestrina, 2 6 1 .
M ornet, D aniel, 3 2 1 . Paluzzi, C . Galassi, 2 8 1.
M orrissette, Bruce, 2 2 7 . Panofsky, E rw in , 2 73 .
M orujo, A lexan dre, 46. Paracelso, 3 5 7 .
M ozart, W . A . , 50 , 2 39 . Pareyson, L u igi, 10 2.
M u k aro vsk y, Jan, 39 9 , 4 1 1 , 464. Paribatra, M arsi, 3 3 7 .
M uller, Charles, 4 5 2 . Parker, A . A . , 2 0 1.
M usset, A lfred de, n i, 112, ii 8, Parm igianino, 2 7 1 .
3 37 Parrington, V e rn o n Lo u is, 432.
Pascal, Biaise, 1 1 8 , 36 5.
Passos, John D o s, 2 19 , 2 2 7 , 238, 240.
N am ora, Fernando, 190. Pasternak, Boris, 97.
N a v a rra , M argarita de, 19 9. Pater, W alter, 48, 6 1.
N ek rasso v, N . , 97. Peeters-Fontainas, J., 3 7 1 .
N e rv a l, Grard de, 59 , 65, 66, 1 3 3 , P g u y, Charles, 226, 3 5 2 , 353, 356,
140, 205. 44 2 , 473
N e to , Joo Cabrai de M elo, 1 5 5 , 15 6 . P ep ys, S ., 3 2 5 .
N e v e s , A lva ro , 368. Pereira, Carlos de A ssis, 3 7 .
N e w to n , Isaac, 265. Pereira, M .a Helena da Rocha, 44,
N icole, P ., 30 3.
391.
N ietzsch e, Friedrich, 12 0 , 13 3, 13 8 , P ernety, A .- J ., 258.
2 6 1 , 3 5 1 , 4 75 . Perse, Saint-John, 11 6 .
Noailles, A n n e de, 1 1 7 . Pessanha, Cam ilo, 34 , 3 5 , 184.
N o b re, Antonio, 64, 39 2. Pessoa, Fernando, 18 , 2 7 , 4 1 , 6 5,
N o d ier, 2 4 3. 1 1 5 , 1 1 6 , 1 5 3 , 15 4 , 180, 182, 3 8 3
N o va lis (Friedrich von H ardenberg), 38 9 , 4 27.
10 8, 1 3 1 , 205, 3 3 2 , 3 3 7 . Peterson, J., 2 5 2 .
Petrarca, 8, 16 3 .
Petronio, 19 7.
Obligado, Carlos, 15 2 . P eyre, H enri, 2 5 2 , 300, 306, 389.
O gden, C . ., 4 16 . Philippe, C h . L ., 442.
O liveira, Alberto de, 58. Piaget, Jean, 4 6 3 , 466.
O N eill, A lexandre, 22. Picard, Raym ond, 4 8 1.
Onim us, Jean, 2 18 , 2 19 , 226. Piccolomini, 10 6.
O pitz, M artin, 3 5 7 . Picon, Gatan, 39 , 109, 18 7 , 3 10 , 462,
O Regan, M . J., 285. 47 4
O rs, Eugenio D , 267, 268, 269. Pim po, A lv a ro Julio da Costa, 2 1 0 ,
O rta, Garca da, 2 5 7. 38 6 .
Pindaro, 8 . 3 1 1 , 3 12 , 316 , 3 17 , 318 , 32 9 , 36 2,

Pirandello, Lu igi, 3 4 . 3 6 3 , 3 6 5 . 374 . 44
Pisani, V ittore, 1 7 5 . R adek, K a rl, 9 5.
Pizzorusso, A rn ald o, 230 . Rafael, 2 6 3 , 2 7 3 , 3 0 1 , 3 1 0 .
Place, Georges, 3 7 2 . Raillard, G eorges, 2 2 7 .
Place, Joseph, 3 7 2 . Raim ondi, Ezio, 2 7 2 , 294.
Platon, 67, 68, 8 7, 88, 89, 90, 9 1 , 10 4, Ram alho, A m rico da Costa, 16 , 3 9 1 .
10 5, 1 2 1 , 1 2 2 , 13 4 , 15 9 , 160. Rancoeur, Ren, 3 7 2 .
Plejanov, G ., 9 2. Ransom , John C ro w e , 4 1 3 , 4 1 4 , 420,
Plinio el V ie jo , 256. 4 2 1 , 4 2 3 , 4 2 4 , 4 2 5 , 426, 4 2 7 , 4 3 1 .
Plutarco, 10 5. R apin, Ren, 3 2 5 .
Poe, E d g ar A la n , 3 9 , 48, 54, 112 , R aym ond, M arcel, 264, 276, 2 7 7 , 479.
15 0 , 1 5 1 , 15 2 , 1 5 3 , 15 4 , 3 5 5 . R aym ond, M ichel, 206, 222.
Pohlenz, M a x , 7 3 .
Read, H erbert, 4 1 5 .
Poincare, H en ri, 3 5 1 . Reis Ricardo, v . Pessoa, Fernando.
Pontorm o, 2 7 1 .
R enan, E ., 5 8 , 1 1 7 , 350 .
Poulet, G eorges, 3 5 4 , 36 4 , 4 6 2 , 479, Ribeiro, Aquilino, 208, 2 16 .
480.
Ribeiro, Bernardim , 19 9, 248, 3 7 5 .
Pound, E zra, 4 18 .
Ricardo, Cassiano, 2 2 , 26, 3 3 , 186.
Poussin, N icolas, 10 8, 10 9, 278 ,
Richard, Jean-Pierre, 4 5 7 , 462, 479.
Pozzi, 2 59 .
Richards, I. A ., 3 3 , 12 8 , 4 1 3 , 4 1 5 ,
Pradal Rodrguez, Gabriel, 266.
4 1 6 , 4 1 7 , 4 18 , 4 2 3 .
Praz, M ario, 3 2 4 , 3 3 4 .
Richardson, Sam uel, 20 3, 204, 228,
Prvost, Antoine-Franois, 6 3, 204,
322. 32 2 .
Propp, V ladim ir, 404, 405, 468. Rickert, H einrich, 3 8 , 3 5 2 , 3 5 7 .
Proust, M arcel, 7 1 , i n , 206, 220, Riegl, A lo is, 262.
2 2 5 , 3 5 2 , 3 5 3 , 3 5 4 , 3 5 6 , 38 8 , 4 42, Rieser, M a x , 94, 9 5 .
4 6 1 , 478. Rim baud, A rth u r, 30 , 3 1 , 3 2 , 3 9 , 69,
Pulci, 3 2 5 . 70, 1 1 8 , 1 3 3 , 38 0 , 4 27.
Puppo, M ario, 3 7 3 . R iviere, J., 4 6 1.
Pushkin, A . , 3 3 7 , 402, R oaten, Darnell H ., 264.
Robbe-Grillet, A . , 2 2 7 .
Robinson, H . C ., 4 7.
Queirs, Ea de, 8, 34 , 3 5 , 39 , 48, 67, Robortello, 7 5 , 30 3.
18 8 , 189, 19 3, 208, 2 10 , 2 1 9 , 36 2, Rodenbach, Georges, 2 14 .
3 8 1 , 3 8 3 , 38 8 , 389. Rolli, M ., 3 7 2 .
Q uevedo, Francisco de, 284, 29 5. Rom ains, Jules, 4 4 2 .
Q uincy, Quatrem re de, 2 59 , 260. Roncaglia, Aurelio, 4 5 8 .
Quintiliano, 1 1 . Ronsard, Pierre, 12 3 .
Rosa, A lberto M achado da, 3 8 3 .
Rossi, Pietro, 3 7 , 38 .
Rabelais, Franois, 1 1 8 , 199, 4 4 1 , 443. Rosso, 2 7 1 .
Racine, Jean, 24 , 76 , 7 7 , 109, 12 4 , 12 5, Rougeot, 230 , 37 4 .
15 0 , 19 5 , 249, 2 7 8 , 30 2, 304, 305, Rousseau, Jean-Jacques, 6 1 , 7 1 , 72,
1 1 8 , 12 7 , 204, 228 , 22 9 , 2 3 1 , 2 5 5 , Schlegel, Friedrich, 16 8 , 298, 32 7 ,

2 5 8 , 320 , 3 2 2 , 3 2 4 , 3 2 6 , 340, 3 6 5. 33 2 . 335 . 336 , 338 .
Rousset, Jean, 230 , 2 3 1 , 2 3 5 , 2 7 7 , 18 5 , Schleicher, A u gu st, 4 3 8 .
286, 288, 289, 2 9 5, 36 4 , 4 7 1 , 479, Schleierm acher, F ., 4 44.
480. Schm idt, A lb ert-M arie, 2 8 1.
R ow land , D aniel B ., 2 7 2 , 274 . Scholojov, M ., 8, 96.
Rubens, 26 3, 2 7 8 , 280. Schopenhauer, A rth u r, 13 3 .
R um eau, A ., 37 4 . Schu ltz, Franz, 34 3 .
R utland, Lord , 3 7 5 . S ch u w e r, Cam ille, 3 3 1 .
R ym er, T h om as, 3 2 5 , 3 2 7 . Scott, W alter, 67, 2 0 5, 207.
Scrivano, Riccardo, 2 7 2 .
Scu d ry, M lle, de, 14 9 , 30 3.
S ach s, N e lly , 8. Sebeok, T h o m a s A ., 1 7 8 .
S ain t-A m an t, M arc-A ntoine de, 288. Sechehaye, A 464.
Sainte-B euve, C harles-A ugustin, 56, Segh ers, Pierre, 69, 15 0 .
3 4 5 , 34 6 , 34 7 , 34 8 , 3 5 3 , 38 6 , 387, S egn i, A gn o lo , 7 5 .
4 78 . Segrais, 37 4 .
Saint-Lger, A le xis, v. Perse, Sain t- S egre, Cesare, 248.
John. Sem p ou x, A . , 4 34 .
Saint-M artin, 34 0 . Sem prun, Jorge, 98.
Saint-Pierre, Bernardin de, 6 3, 204. Snancour, Etienne de, 6 2, 1 1 8 .
3 2 2 , 34 7 . Sen au lt, Jean Franois, 3 7 4 .
Sinz de Robles, F . C ., 2 8 5, 299. Sneca, 12 6 , 2 7 4 , 296.
Saisselin, R m y, G ., 3 2 1 . Senninger, C h ., 202, 2 1 7 , 2 35 , 2 4 3 .
San Pablo, 246. S ers, H om ero, 3 7 1 .
Snchez Escribano, F ., 264. S e ro v, 97.
Sand , G eorge, 5 4 , 205. Svig n , M m e. de, 1 1 7 , 17 2 .
Sannazaro, Jacopo, 19 9. Sh aftesbu ry, A . A . C ., 12 7 .
Santos, M ara Jos de M oura, 4 5 1 . Shakespeare, W illiam , 8, 2 5 , 7 1 , 1 1 5 ,
Sap ir, E d w a rd , 464. 1 2 5 , 12 6 , 1 2 7 , 13 6 , 248 , 29 3, ',26,
S araiva, A ntonio Jos, 38 5 . 3 2 7 , 32 9 , 3 7 5 , 4 3 1 .
Sardi, Alessandro, 38 9 . Sh d an o v, 98.
Sarraute, N athalie, 2 1 2 , 2 2 5 , 2 2 7 , 240. Sh elley, P ercy Bysshe, 108, 12 9 , 3 3 7 .
Sartre, Jean-Paul, 8, 79 , 80, 8 1 , 82, S h k lo vskij, V ik to r, 39 8 , 400, 4 0 1, 404,
8 3, 86, 8 7, 10 2, 462, 4 7 1 , 4 7 5 . 4 0 7.
Saussure, Ferdinand de, 28, 29, 40, S ilv a , Cruz e, 30 7.
4 12, 4 34 , 463, 464, 4 6 5, 4 72 , 4 7 3 . S ilv a , Inocencio Francisco da, 36 8 , 369.
Saussure, M m e. N e ck e r de, 32 9 . Sim n D az, Jos, 3 7 1 .
Sayce, R . A . , 2 7 7 . Sim one, Franco, 266, 2 7 7 , 4 6 1.
Schelling, F . W . J., 46, 4 7, 68, 12 9 , Sim onides, 10 5.
330 . Sim onis, Y v a n , 4 75.
Scherer, Jacques, 16 4, 220 , 3 1 0 , 311. S m ith , L . P ., 3 2 4 .
Schiller, Friedrich, 32 8 , 33 4 . Sm ollett, T o b ia s, 228.
Schlegel, A u gu st W ilh elm , 10 8, 12 9 , Soares, Ernesto, 369.
298, 32 8 , 32 9 , 4 6 7. Scrates, 87, 88.
Sfocles, 7 1 , 13 4 , 3 1 4 , 4 3 3 . T e re n cio , 3 1 0 .
Sollers, Philippe, 4 7 5 . T esauro, Em anuele, 2 7 8 , 294, 30 2.
Soreil, A rsn e, 12 4 . T e x to r, R ., 38 9 .
Sorel, G ., 4 1 5 . T eyss d re , B ., 46, 60.
Spencer, H erbert, 1 7 1 . T h ib au d et, A lb e rt, 18 7 , 19 8, 2 1 3 , ..14 ,
Spencer, John, 4 5 1 . 4 6 1.
Spengler, O sw ald, 265, 276 . T h ie m e , H u g o P ., 3 7 2 .
Spenser, Edm und, 3 2 7 . Th om so n, 3 2 4 .
Spingarn, Joel E ., 3 1 0 , 4 1 3 . T ie ck , L u d w ig , 3 3 6 .
Spitzer, L e o , 2 7 8 , 320 , 440, 4 4 1 , 442, Tintoretto, 2 59 , 274 .
4 4 3, 444, 4 4 5, 4 50 , 4 54 , 4 56 , 4 5 7 , T irabosch i, 12 .
4 6 1 , 467. T o d o ro v , T z v e ta n , 24, 2 3 1 , 39 9, 405,
Stal, M m e. de, 1 2 , 1 3 , 29 8, 32 9 , 344. 4 76 , 477 . 4 8 1
48 2. T o ffan in , Giuseppe, 74 , 7 5 .
Staiger, Em il, 1 7 5 , 17 6 , 1 7 7 . Tolstoi, L 9 2, 206, 208, 2 1 1 , 2*3,
Stalin, J., 94, 9 5 , 96, 9 7, 98, 99. 2 1 7 , 2 1 8 , 404.
Stallknecht, 390 . To m ash evskij, Boris, 402, 40 3.
Stallm an, R . W ., 4 1 4 . T o rg a , M iguel, 8, 3 8 3 .
Stanford , W . B ., 3 9 1 . T o rre , Guillermo de, 93.
Starobinski, Jean, 36 4 , 3 6 5 , 4 5 7 , 462, T rillin g, Lionel, 1 3 6 .
470 , 4 79 , 480. T rn k a , B ., 464.
Steinbeck, Jo h n , 28, 2 13, 2 17, 236, T ro tsk y , L ., 9 3 , 39 8 .
2 3 8 , 2 39 . T ro usso n , R ., 3 3 3 , 390 , 3 9 1 .
Stendhal, 8 , 28 , 6 3 , 66, 208, 209, 2 1 1 , T ru b e tzk o y, N . S ., 39 9 , 464, 465.
2 1 2 , 2 1 7 , 2 1 8 , 228 , 2 3 2 , 2 36 , 329 , T s -T u n g , M ao , 99.
3 37 . 353 . 3 54 . 389 T u v e , Rosem und, 429 , 430 .
Sterne, 389 . T w in in g , T h o m a s, 10 7.
Sulzer, 12 6 . T y n ja n o v , J., 409, 4 10 , 4 1 1 , 4 1 2 , 4 77 .
Sw edenborg, Em m anuel, 340 .
Sw inbu rne, A lgernon, 48, 58.
U livi, Ferruccio, 2 7 2 .
S yp h er, W y lie , 2 7 2 .
U llm ann, S ., 4 34.
U rban, W . M ., 7 1 .
U rf, H onor d ', 200.
T cito , 274 , 296.
T agliabu e, G . M ., 282.
T a in e , H ipp olyte, 5 2 , 34 7 , 34 8 , 350 , Valbuena Pratt, A n g el, 2 0 1.
4 8 2. V a l ry , Paul, 28 , 39 , 4 1 , 84, 140, 149
T a lv a r t, H ector, 3 7 2 . 15 3 . 15 4 . 1 5 5 . 1 5 7 . 15 8 , 220, 225,
T a p i , V icto r L . , 2 7 7 , 2 79 , 30 4 . 245 . 352 . 353 . 35 4 - 355 . 3 5 6 , 389.
T asso , T o rq uato , 106, 166, 17 3 , 2 6 1, 453 . 3 54 . 4 6 1 . 468, 469, 4 7 3 , 478 .
2 9 1, 32 7 , 33 5 . V a l ry-L a rb a u d , 266.
T a te , A llen , 4 14 , 426, 4 27. V a n N o stran d , A lb e rt, 13 4 .
T av e rn ie r, J.-B ., 2 5 7 . V a n T iegh em , Paul, 3 2 1 , 390.
Teofrasto, 14 3. V a sa ri, 2 7 3 , 3 1 0 .
T eo g n is de M gara, 44. V e n tu ri, Franco, 2 5 5 .
Indice de nombres propios 547
V en turi, Lionello, 2 5 5 , 263, 264. W eise, Georg, 2 7 2 , 2 7 3 .
V erlaine, Paul, 14 , 1 1 7 . W ellek, Ren, 3 3 , 37 . 4 . 4 6 t 6 4 *
V e rn e y , Luis Antonio, 35 . 16 8 , 17 4 , 17 8 , 246, 2 4 7 , 2 5 1 , 2 6 1 ,
V e tto ri, 7 5 , 76. 3 2 5 . 329 , 3 3 0 . 336 , 390 . 399 . 4 17*
V ia tte , A u gu ste, 3 4 1 . 4 2 1 , 430, 4 3 9 , 4 6 1, 4 6 5 , 466, 4 6 7 .
V icen te, G il, 3 5 . W ertheim er, 4 6 5.
V ic o , Giam battista, 3 4 3 , 4 37 , 438. W h eelw righ t, Philip, 20.
V ieira, P . A ntonio, 3 5 , 36 . W hitlo ck, B . W . , 3 0 1.
V ig n y , A lfred de, 5 6 , 1 1 8 , 3 3 7 . W h itm an , W a lt, 389.
Villiers, A n d r, 19 4 . W ien er, N o rb e rt, 2 5 .
V in ci, Leonardo da, 13 6 . W ild e , Oscar, 48, 5 3 , 5 4 , 11 8 .
V in o grad o v, V . V . , 407, 408, 409. W ilso n, Ed m und , 13 4 .
V in o k u r, G . O ., 3 9 7 . W im satt, Jr., W illiam . , 4 7, 422, 424 ,
V irgilio, 12 5 , 14 7 , 292. 4 26, 430.
V iscard i, A ntonio, 44, 45. W inckelm ann, J. J., 300.
V iv a s , Eliseo, n o , i n , 4 1 7 , 4 19 , 422. W in d , E d gar, 9 1 .
V iv e s , Lu is, 2 56 . W in ters, Y v o r , 4 1 3 , 4 1 4 , 4 25, 426,
V iv ie r, Robert, 7 7 , 3 9 1 . 427.
V o lp e , G alvano della, 1 7 , 20, 30 , 76, W dlfflin, H einrich, 26 1, 262, 263,
100, 160, 3 1 0 . 26 4 , 267, 2 7 1 .
Voltaire, 17 0 , 32 0 , 3 5 1 , 3 6 1, 36 2, '6 3 , W oo lf, V irg in ia , 206, 2 2 2 , 2 23, 2 2 7 .
38 7 . W ord sw o rth , W illiam , 62, 10 7, 4 3 3 .
V ossler, K arl, 38 , 4 3 7 , 438, 439 , 440, W rtenberger, Franzsepp, 2 7 1 , 2 7 3 .
4 4 1 , 442, 456.
Vosnesenski, A . N . , 9 7.
Y o u n g , E d w a rd , 12 5 , 12 6 , 3 2 2 , 12 3 ,
324.
W ag n e r, R ., 264.
W ag n er, R . L ., 450.
W arren , A u stin , 3 3 , 37, 40, 16 4 , 17 8 , Z ab e l, M orton D ., 4 24 .
24 7, 2 5 1 , 430 , 4 39 , 465. Z agone, H . Grace, 3 9 1 .
W arren , R . Penn, 4 1 4 . Zam o ra V ice n te , A ., 2 0 1.
W arto n , Joseph, 12 5 . Z e p h ir, Jacques J., 7 1 .
W arto n , T h om as, 3 2 7 . Z e u x is, 30 7 .
W eb er, Jean-Paul, 13 9 , 140, 462. Z hirm unskij, V ik to r, 398.
W ein berg, Bernard, 10 6, 16 3, 166. Zim m erm an, E . M ., 15 4 .
W einstein, L ., 3 9 1 . Z o la , m ile, 18 9 , 208, 2 1 4 , 2 1 9 , 235.
W eisbach, W ern e r, 280. Zu b iri, X a v ie r , 4 1 .
NDICE GEN ER AL
P g s.
P r e f a c io a la seg u n d a e d ic i n ............................................................. 7
P r e f a c io a l a p r im e r a e d i c i n .......................................................... 9
I. E l concepto de literatura. La teora de la literatura ... n
II. Funciones de la literatura ........................................... 43
III. La creacin potica ............................................................... 103
IV. Gneros literarios.................................................................... 159
V . Lrica, narrativa y drama ........................................... 180
V I. La n o v e la ................................................................................. 197
V II. La periodizacin literaria...................................................... 244
V III. El b arroco................................................................................ 253
IX . Clasicismo y neoclasicismo.................................................... 297
X . Pre-romanticismo y romanticismo ..................................... 3 19
X I. Los estudios de historia y crtica literarias........................ 342
X II. La historia literaria................................................................. 359
XIII. El formalismo ruso ... .......................................................... 397

Pgs.
X IV . El new criticism ................................................................ 4 13
XV. La estilstica....... . .............................................................. 434
X V I. Bajo el signo de B a b e l? .................................................... 460
B i b l i o g r a f a ................ ............... .................................................................. 487
NDICE DE NOMBRES PROPIOS ........... .................................................... 535

Aguiar E Silva, Vitor Manuel (DE) - Teoría de La Literatura

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VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA

Valentn Garca Yebra

La Teora de la literatura, de Aguiar

(Pasa a la solapa siguiente)

mayores crticos, sin que escaseen las

La ilustracin de la cubierta es obra de

VALENTN GARCA YEBRA

O VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA, 1972

Diseo grfico e ilustracin:

Gracias a la generosa acogida dispensada a esta obra tanto en

de la literatura : se modificar, solidaria con los tiempos que han de

Coimbra, junio de 1968.

Esta obra naci de los cursos sobre Teora de la Literatura que,

Tengo conciencia de las limitaciones de esta obra. Me refiero

Coimbra, 2 de mayo de 1967.

1. Como casi todos los vocablos que expresan la actividad inte-

hombre de letras3. Cuando, en el siglo XVii o en la primera mitad

3 Chapelain avait une littrature immense (Voltaire, L e sicle de

2. Tal es la evolucin semntica del vocablo literatura hasta

4 E l estudio fundamental sobre la evolucin semntica de la palabra lite-

d) Retrica, expresin artificial. Verlaine, en su poema Art

3. La historia de la evolucin semntica de la palabra nos revela

4. A l comienzo de un ensayo titulado Problemtica da> historia

5 Gerardo D iego, Poesa espaola contempornea, M adrid, Tau ru s, 1959,

es decir, el producto de la actividad lingstica. E s indudable, sin em bargo,

d) la funcin f tica8, que tiene por objeto "establecer, prolongar

4 .1. A mi entender, la funcin potica del lenguaje se caracteriza

8 Agradezco al Prof. D r. A m rico da Costa Ram alho las doctas inform a

punto de vista semntico, ya que siempre presupone seres, cosas y

cida en las cercanas de la Rua de San Francisco de Paula, y en todo

4.2. Segn varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por

libertad, etc., tienen un ncleo informativo saturado de connotacio

11 L a s cargas connotativas de un vocablo dependen en alto grado del

rario s plurisignificacin14. El lenguaje literario es plurisignificativo

usa la palabra odre con su significado literal de saco hecho de piel

14 Philip W h eelw righ t, The burning fountain. A study in the language

histrica de las palabras, a la multiforme riqueza que el curso de los

(Bayadera de huesos, manceba irresistible,

Es un pasaje de la Danse macabre, en que Baudelaire evoca, ante

17 Baudelaire, L e s fleurs d u m al, Paris, Garnier, 19 59 , pp. 10 9 -110 .

En el plano sincrnico u horizontal, la palabra adquiere dimen

(Rosa encam ada,

En el primer verso, el adjetivo encarnada tiene, evidentemente,

19 Cassiano Ricardo, JoSo T o rto e a fbula, Rio de Janeiro, Livraria Jos

Fijmonos en el adjetivo trmulo: est sintctica y semnticamente

21 Roland Barthes, Critique et vrit, Paris, d . du Seuil, 1966, p. 5 3 .

chas ambigedades del lenguaje de uso cotidiano son reducidas por

4.3. La actividad del hombre tiende inevitablemente al hbito

22 V . , sobre esto,C harles M auron, L inconscient dans l oeuvre et

24 N o rbert W ien er, C ybern tique et socit, Paris, cols. 1 0 / 1 8 , 1962, p

ginal y ms imprevisible sea la organizacin del mensaje, tanto mayor

mencionada en la nota siguiente, y A. M oles, T h o rie de l'inform ation et

vocablos nuevos rompe, por mim, assobiando, silvando, verttginan-

28 Fernando Pessoa (A lvaro de Cam pos), Obra potica, R io de Janeiro,

4.4. En el lenguaje cotidiano, igual que en el lenguaje cienti-

trnseca, y la prueba es que este mismo significado es traducido por

35 Ferdinand de Saussure, C ours de linguistique gnrale, 5 . a d., Paris,

Henos aqu ante un carcter verdaderamente destacado del len

37 D m aso A lonso, ob. cit., p. 6 o i.

parte, el soneto de Rimbaud no revela verdaderamente un fenmeno

A noir, E blanc, l rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

G olfes d om bre; E , candeurs des vapeurs et des tentes,

U , cycles, vibrem ents d ivin s des m ers virid es,