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Poticas tecnolgicas, transdisciplina y

sociedad. Actas del Seminario Internacional
Ludin/Paragraphe

Chapter January 2011

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4 authors, including:

Lila Pagola
Universidad Nacional de Villa Mara
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Tecnopoticas latinoamericanas. Archivo crtico de arte, tecnologa y poltica View project

Tecnologas y prcticas de aprendizajes. View project

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 Poticas
tecnolgicas,
transdisciplina y
sociedad.
Actas del Seminario
Internacional
Ludin/Paragraphe

Claudia Kozak
(comp.)
Poticas tecnolgicas, transdisciplina y sociedad : Actas del Seminario
Internacional Ludin-Paragraphe / Claudia Kozak ... [et.al.] ; compi-
lado por Claudia Kozak. - 1a ed. - Buenos Aires : Exploratorio Ludin,
2011.
E-Book.

ISBN 978-987-27757-0-4

1. Estudios Culturales. 2. Actas de Congresos. I. Kozak, Claudia II.

Kozak, Claudia, comp.
CDD 306

Fecha de catalogacin: 02/01/2012

Claudia Kozak (comp.) Poticas tecnolgicas, transdisciplina y sociedad. Actas del Se-
minario Internacional Ludin/Paragraphe. Buenos Aires, Exploratorio Ludin, 2011.

ISBN 978-987-27757-0-4

http://www.ludion.com.ar

Diseo: Jimena Durn Prieto

Imgenes: Mauro Cesari

Buenos Aires, diciembre 2011

Publicado bajo licencia Creative Commons Atribucin-NoComercial-Com-
partirIgual 2.5 Argentina (CC BY-NC-SA 2.5)
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/

2
 ndice

AperturA: SeminArio internAcionAl ludin/pArAgrAphe | 5

poticAS tecnolgicAS: produccin, circulAcin, conSumo

Tensiones en la nocin de autora en los procesos de produccin artstica
con tecnologa, por Lila Pagola | 9
Arte, ciencia, experimentacin: expoesa y metapoticas tecnolgicas,
por Anah Alejandra R | 21

literAturAS digitAleS: de SoporteS y lecturAS

La poesa digital programada: una poesa del dispositivo,
por Philippe Bootz | 31
Los objetos hbridos. Tensiones entre soportes materiales y cdigo digital
en la conformacin de la obra de arte, por Agustn Berti | 41

poeSA experimentAl y tecnologA en ArgentinA

Tecno-poesa experimental y polticas del acontecimiento,
por Claudia Kozak | 53
Tcnica y disciplina en la poesa argentina 1950-1970. Poticas de
experimentacin y poticas de recepcin de Oliverio Girondo y
Lenidas Lamborghini, por Toms Vera Barros | 65
Revista XUL: poesa experimental argentina,
por Alel Jait | 73

imAginArioS tecnolgicoS: utopA, revueltA y mercAdo

Tcnica y contracultura. Sobre algunos usos de McLuhan en el arte y
la cultura de los aos sesenta, por Carlos Gradn | 83
VJing: produccin de experiencia, espectculo, ilusin y montaje.
Una articulacin entre las tecnologas del siglo XXI y algunos rastros
del arte del siglo XX, por Carmen Crouzeilles | 89

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 3

BioArte, BiopolticA
Arte e intervencin tcnica en los bordes de la modernidad biolgica,
por Martn Maldonado | 101
Arte y activismo: acercamiento al caso del bioarte,
por Luca Stubrin | 107

tecnologAS SociAleS en lAS ArteS (llAmAdAS) viSuAleS

Presentacin, por Flavia Costa | 117
Roberto Jacoby y sus tecnologas de la amistad,
por Ana Longoni | 119
La experiencia vincular como prctica artstica en algunos trabajos
de Gabriel Baggio, por Flavia Costa | 121

4
 Apertura: Seminario
Ludin/Paragraphe

Como parte de la realizacin de actividades de intercambio entre investigadores que estudian el desarrollo
de las poticas tecnolgicas en el marco de la tecno-cultura contempornea, dos unidades de investigacin,
Ludin: Exploratorio Argentino de Poticas/Polticas Tecnolgicas (Instituto Gino Germani - Facultad de
Ciencias Sociales - UBA) y el Laboratoire Paragraphe (Ecole Doctorale Cognition, Langage, Interaction -
Universidad Paris 8) organizaron este seminario internacional. Se trat de un espacio de debate en torno de
resultados de investigaciones que abordan el campo de cruce entre el anlisis de las poticas tecnolgicas
contemporneas y los estudios sociales sobre la tecnologa.

El Seminario se llev a cabo los das 12 y 13 de septiembre de 2011 en el Instituto Gino Germani
Facultad de Ciencias Sociales y en el Centro Cultural Ricardo Rojas, ambos de la Universidad de Buenos
Aires. En el encuentro participaron investigadores de los equipos de investigacin convocantes as como de
otras universidades argentinas.

Algunos de los grandes ejes temticos que se propusieron para lanzar la convocatoria fueron:
Poesa experimental, tecnologa y sociedad: historia, teora, crtica
Poticas/polticas tecnolgicas: mitos y potencialidades
Tecno-poticas y abordajes transdisciplinarios

Sobre la base de las comunicaciones recibidas, se organizaron mesas temticas y paneles que dieran cuenta
de abordajes ms especicos. En el presente libro, se publican algunos de los trabajos presentados en aquella
oportunidad reagrupados en nuevos ejes temticos que surgen de una mirada retrospectiva y de conjunto.

El Seminario cont adems con una actividad inicial de presentacin de las unidades de investigacin
involucradas. Agradecemos muy especialmente al Dr. Imad Saleh, director del Laboratorio Paragraphe,
tanto por su presentacin ante una audiencia argentina de la unidad de investigacin que dirige en la Uni-
versidad Paris 8, como por su exposicin acerca del estado contemporneo de las investigaciones que en el
campo de la informtica se interrogan por el pasaje del hipertexto al hipermedia.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 5

Alteracin por borramiento de pgina de Charles Darwin, El origen de las especies. por Mauro Csari.

6
 Poticas.
tecnolgicas:
produccin,
circulacin,
consumo

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 7

8
LiLa PagoLa

Tensiones en la nocin
de autora en los procesos de
produccin artstica
con tecnologa
Lila Pagola1

Resumen
Los creadores que exploran herramientas y entornos tecnolgicos de produccin y recepcin, se cuestionan
en distintos momentos de su actividad, acerca de la autora de aquellas realizaciones producto del uso de
herramientas tecnolgicas complejas, o sobre el porcentual artstico que convierte esa colaboracin con
especialistas tcnicos, en su obra; as tambin como cuestiones que derivan de la necesaria participacin
del receptor en las obras interactivas, que replantean la pregunta por la artisticidad de las actualizaciones
de los interactores, hacia la obra como algoritmo, o como ejercicio de co-autora.
Estas preguntas y algunas de las respuestas son debates clsicos en la historia de la imagen tcnica,
que retornan en el presente, potenciadas por entornos tecnolgicos ms complejos, genricos y accesibles
masivamente.
Las aproximaciones retricas y realizativas, polticas y poticas a estas inquietudes se ubican entre
posiciones muy diversas, recorriendo desde la tradicin del potencial crtico de la tcnica hacia la institu-
cin-arte (Brea 2002) de las vanguardias histricas y el arte conceptual, las formas de arte ldico-participati-
vo (Popper 1980), el remix o la apropiacin, hasta los retornos a nociones de autor fuertes presentes en el
software-art pasando por las paradojas de la inteligencia artiicial en el arte generativo o el machine generated-
art (Cohen 1973).

Palabras clave:
Autora arte mediacin tecnolgica derecho de autor

Introduccin: la autora de la creacin cuando media una mquina

La imagen tcnica, desde sus orgenes en la fotografa en 1839, introdujo con la mediacin de la mquina,
una serie de cuestionamientos a categoras estructurantes de la nocin cannica de arte, tales como la ten-
sin entre autor de la obra/operador de la mquina, originalidad/repeticin o programacin de la obra; o la
participacin de terceros como habilitantes tcnicos para conseguir resultados concebidos por los artistas,

1 Universidad Nacional de Villa Mara. Licenciada en Grabado (UNC), docente, investigadora y activista en el
mbito de la cultura libre. Integrante de Ludin.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 9

Tensiones en la nocin de auTora en los procesos de produccin arTsTica con Tecnologa
pero realizados por otros, conocedores del manejo
del dispositivo.
El acople tradicional entre destreza en el ma-
nejo de la herramienta y accin artstica, propio de
las producciones no tcnicas y sobre el que se sus-
tenta una buena parte de la concepcin del artista
cannico, dej de ser suiciente para comprender,
frente a las prcticas contemporneas, la naturaleza
de los procesos creativos que involucran la media-
cin de aparatos tecnolgicos, en varios aspectos:
1. la introduccin de la mediacin de la mquina,
2. la obra como algoritmo,
3. la colaboracin con terceros que poseen el
conocimiento tcnico,
4. la cooperacin de los interactores convocados
por obras interactivas para actualizarlas efec-
tivamente;
5. el remix como estrategia creativa surgida de
la proliferacin de copias tcnicas de otras
obras, tratadas como insumos para las
nuevas obras,
6. las formas de circulacin alternativas al
copyright: proto-copyleft, obras libres
(Lessig 2004) o sus variantes permisivas.
Adems, en otra categora de estrategias artsticas,
las obras que incorporan operaciones sobre la iden-
tidad como el anonimato, la suplantacin, la iden-
tidad colectiva exteriorizada bajo un slo nombre
propio, entre otras, son tambin puestas en tensin
o provocacin, en esos casos, sobre la autora.
La mediacin de la mquina
La pregunta por la relacin creador-mquina se ha
visto evidentemente radicalizada por las prcticas
artsticas con tecnologas digitales de los ltimos 25
aos en lo que podramos delimitar como la po-
ca de la informtica personal, por diversas causas:
las posibilidades tcnicas de los dispositivos tecno-
lgicos son complejas en su funcionamiento, pero
tienden a la simpliicacin en el uso (por ocultacin
detrs de la interfase); sus potencialidades de apli-
cacin son diversas, los dispositivos son ubicuos,
10
convergentes en lenguajes y combinables entre s.
Por lo tanto, si bien la pregunta por la mediacin de
los aparatos tcnicos no es reciente, los dispositivos
digitales y los entornos de comunicacin que stos
crean (el ciberespacio), aportan una especiicidad
tcnica que desborda incluso las ms radicales inten-
cionalidades de los artistas al optar por medios digi-
tales para realizar sus obras, especialmente porque
impregna con su racionalidad cada vez ms dimen-
siones de la vida cotidiana.
Antecedentes
Las primeras respuestas histricas a estas preguntas,
dadas por los artistas no usuarios de las nuevas tc-
nicas, enfatizaban precisamente la imposibilidad de
que los resultados de la operacin de una mquina
pudieran ser asimilados a la produccin artstica,
como creacin en el mismo sentido que una obra
de arte tradicional.
La lnea principal de la argumentacin, usada
por ejemplo en 1862 por los artistas que protestan
contra la asimilacin de la fotografa como forma ar-
tstica, es la ausencia de intervencin de la inteligen-
cia humana en la creacin de una fotografa:2
() considerando que la fotografa
se obtiene por una serie de operacio-
nes enteramente manuales, y que las
pruebas que resultan no pueden ser,
en ningn caso, asimiladas a las obras
frutos de la inteligencia y del estudio
del arte; los artistas abajo irmantes
protestan contra toda asimilacin que
pudiera hacerse de la fotografa al arte.
(en Velzquez Castro 2003: 199)
El disparador de estos posicionamientos fue el caso
Mayer-Pierson (Hobswam, 1994: 301), un proceso
judicial de 1862 por copias no autorizadas y modi-
icadas de fotografas originales (un retrato de un
personaje de la Corte), que oblig al Estado francs
a reconocer a la fotografa como forma artstica, y
2 Ser la produccin de una mente o genio era una condicin
establecida por la ley francesa de 1793. Ver ms detalles del caso
en: http://www.copyrighthistory.org/cgi-bin/kleioc/0010/exec/
showthumb/%22f_1862_im_001_0002.jpg%22
LiLa PagoLa
de ese modo incluirla en el rgimen de derechos de
autor y sus beneicios, separndola del resto de los
objetos industriales, cuya proteccin legal era ms
vaga. En ese contexto histrico, donde la precisin y
la exactitud exigidas al realismo pictrico haban su-
frido un traumtico golpe con la invencin de la fo-
tografa, la apelacin a la espiritualidad del artis-
ta, o a su inteligencia como diferencial con la nueva
tcnica operada por mltiples agentes competencia
real por otro lado, para la funcin documental ejerci-
da por muchos pintores hasta entonces fue una de
las estrategias seguidas para limitar su avance sobre
el campo de las artes plsticas, al menos temporal-
mente. Fundar la artisticidad de la fotografa en las
operaciones intangibles, no tcnicas, como la compo-
sicin o la captacin de la psicologa del retratado ya
haban sido argumentos esgrimidos en defensa de
algunos fotgrafos y algunas fotografas, en 1857.3
En esa transicin escenario potenciador de
las dinmicas de ruptura con la institucin-arte que
las vanguardias histricas tornaran programticas,
se perila adems la nocin de originalidad y su con-
traparte indispensable, la innovacin; asociadas a la
concepcin de autora.
La discusin sobre la autora de la obra cuan-
do no se posee la autora de la formalizacin tcnica,
es tema de debate todava entre muchos artistas-fo-
tgrafos, a pesar de que la fotografa es una forma
tecnolgica fundante de estas problemticas (Pagola
2009). El reconocimiento de la autora artstica en el
campo de la fotografa arrastra an con las sospe-
chas de ser meros operadores genricos que actua-
lizan las potencialidades de un dispositivo tcnico,
que sera el que efectivamente produce la obra.
Esta concepcin determinista tecnolgica del acto
fotogrico est ampliamente extendida entre aicio-
nados a la tcnica (como exceso de conianza sobre el
dispositivo), y entre los profesionales (como exceso
de celo sobre la correccin tcnica, o la calidad).
3 El famoso retratista Nadar en 1857 haba disputado con su her-
mano menor la exclusividad en el uso de su nombre, argumen-
tando que la aplicacin de la tcnica fotografa est al alcance
del ltimo de los imbciles, no as su aplicacin artstica, que
l atribuye al talento individual para operaciones no tcnicas:
la composicin, el manejo de la luz, la capacidad de captar la
isonoma del retratado. (Fabris 2003).
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
Algunos artistas contemporneos han he-
cho de estas tensiones el propio tema de sus obras,
como es el caso de Sherry Levine con su serie After
Walker Evans de 1979, reproducciones invarian-
tes de la conocida obra del documentalista Walker
Evans, que se encuentra en dominio pblico en Es-
tados Unidos4, pero reconocida como hito en la fo-
tografa documental de autor (Freund 1974); o la ac-
tualizacin en soporte digital de la misma obra por
Michael Mandiberg en 2001.
Arte y tecnologa digital
Desde los aos 60, cuando se hicieran las primeras
experimentaciones de artistas con la ciberntica, se
iniciaron tambin las preguntas y las tempranas pre-
ocupaciones por el estatus de creador que deviene
de la operacin de dispositivos complejos como or-
denadores, especialmente aquellos primeros que re-
queran de la intervencin de un operador experto.
Sin embargo, hasta los aos 80, iniciada la
poca de las computadoras personales, la nocin de
autora de las obras en colaboracin no representa
una problemtica central, esto es, permanece relati-
vamente estable en tanto colaboraciones con exper-
tos de campos diferentes: cienticos y artistas.
Cuando una nueva modalidad de distribucin
de la tecnologa la torna ampliamente disponible,
con opciones pre-programadas y que se usan a nivel
de funcionario (Machado 2000), surgen preguntas y
relexiones especicas sobre el resultante valor ar-
tstico de esas producciones, y en qu medida son
producto de acciones controladas por el artista.
Arlindo Machado usa el concepto de estereo-
tipia para sealar el principal desafo que implica el
uso por parte de los artistas, o con pretensiones ar-
tsticas, de tecnologas cuyos procesos internos no
se conocen ni comprenden, ni se intervienen direc-
tamente. El autor, siguiendo la teora de V. Flusser
sobre la caja negra fotogrica, habilita la interpre-
tacin, problemticamente reduccionista, que indica
que las producciones tecnolgicas que no suponen
penetrar en el interior de la caja negra (Flusser
1976) no podran aspirar al rango de obras de arte,
4 Las obras producidas por autores cumpliendo funciones para
el Gobierno Federal de EEUU, no son elegibles para el copyright
segn la ley estadounidense.
Sept - 2011 - BA 11
Tensiones en la nocin de auTora en los procesos de produccin arTsTica con Tecnologa
puesto que estn previamente inscriptas en las posi-
bilidades del aparato, y por lo que no son creaciones
originales (informativas en trminos de Flusser),
sino simples actualizaciones de un programa indus-
trial diseado para otros ines, por terceros, previa-
mente al artista, y que condicionan inevitablemente
su creacin.
Esta lnea de pensamiento, que podramos
caracterizar dentro de las concepciones de autora
fuertes dentro de la cultura digital, apuestan a que
los autores son los poseedores de nuevas destrezas
y habilidades para crear con tecnologa desde la
nada, para inventar, caractersticas presentes en
las tendencias de software-art, open hardware, machine
generated art o en algunos casos de bioarte, en las que
el conocimiento tcnico implicado en las operaciones
creativas tiene un alto umbral de acceso, y refuerza
bajo un conjunto nuevo de destrezas la nocin de
autor, y especialmente, su potencialidad de creacin
a nivel individual.
Por ejemplo, el artista argentino Emiliano
Causa, comenta al respecto:
Yo distingo entre dos tipos de len-
guajes de programacin, 1) los que lo
hacen por cdigo: como Processing y
OpenFrameworks, y 2) los que lo hacen
con entornos gricos de objetos: como
MAX, Pure Data, EyesWeb, VVVV y
Quark Composer, entre otros. A m en
particular me gusta ms el primer tipo,
ya que este tipo de lenguajes te ofrece
un papel en blanco en donde uno
tiene que construir todo desde cero, es
un proceso muy arduo pero de libertad
casi total.5
En otros casos, el resultante de estos procesos creati-
vos es objetual: una mquina, un objeto tangible. Un
ejemplo histrico es Aaron, la mquina de dibujar
que cre Harold Cohen en 1973 y que perfeccion
durante treinta aos de investigacin en el campo
de la inteligencia artiicial y la robtica, tratando de
responder a la meta-cuestin sobre la inteligencia y
5 Entrevista a Emiliano Causa. Lila Pagola. 2010. Disponible en
http://www.nomade.org.ar/sitio/?p=270
12
la creatividad de las mquinas. Si bien Cohen busca
que Aaron en s mismo se convierta en un creador
original, en tanto puede producir obras siempre
distintas, la autora recae inalmente en el humano
que lo dise: Tal vez yo ser un da el primer ar-
tista que, despus de su muerte, pueda realizar una
exposicin con obras inditas recientes, dice Cohen
(en Giannetti, 1997:7).
Consultado directamente sobre quin es el
autor, Cohen responde: Yo escrib el programa y el
programa hace los cuadros. Soy el artista o es Aa-
ron? Desconozco la respuesta.6
La obra, en gran parte de estos casos, tiene una
entidad claramente aislable del proceso de recepcin
que proponga, usualmente ldico y participativo, re-
quiriendo la interaccin del otro para funcionar. Ese
objeto o artefacto, suele concebirse como original
en los trminos de la concepcin de autora clsicos:
se trata de una invencin que depende de unas habi-
lidades innatas o adquiridas de un sujeto que sabe o
puede realizarla, cuya transmisin no es fcilmente
objetivable (y por ende, convertible en algoritmo),
que implica esfuerzo tangible (tiempo dedicado,
diicultades conocidas), y que normalmente el artis-
ta carga de modo excluyente sobre s mismo, pro-
bablemente para estabilizar el estatus artstico de su
produccin. Tampoco es posible en estos casos, con-
fundir obra con recepcin, por lo que los lmites de
la autora permanecen claros y distintos.
2. La obra como algoritmo
Las vanguardias histricas atacaron la nocin de au-
tora como parte de sus tcticas de crtica institucio-
nal, y tambin como prcticas alternativas de crea-
cin y circulacin de sus producciones. En muchos
casos, se valieron del potencial crtico de la tecnologa
(Brea 2002) para explotar sus tensiones y contradic-
ciones con el estatus artstico, y generar rechazo y
provocacin en su contexto histrico.
En otros casos, exploraron adems especi-
camente las posibilidades de crear obra apoyando
estructuralmente el proceso creativo en la media-
cin tcnica. La serie Telephone picture de Mo-
6 Aaron, el pintor artiicial. http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/
science/newsid_1650000/1650334.stm 2001. Entrevista en BBC en
espaol. Consultado el 7 de setiembre de 2011.
LiLa PagoLa
holy Nagy es un ejemplo con mltiples lecturas en
lo que a concepcin de autora se reiere: en 1922,
Moholy Nagy produce un mural en cermica esmal-
tada encargndolo por telfono7 al empleado de una
fbrica de carteles, con la ayuda de un catlogo de
colores de la misma fbrica y un papel cuadricula-
do en el que ambos posicionaban coordenadas (Mo-
holy Nagy, 1947:79). El resultado de la descripcin
de la obra (de su algoritmo, podramos decir hoy)
fue adems, realizado en tres tamaos diferentes,
extendiendo las nociones criticadas no slo al pro-
cedimiento creativo, su mediacin, la potica como
programa, sino adems a la seriacin y reproductibi-
lidad del resultado.
La receta del poema Dada de Tzara, el mingi-
torio de Duchamp, los juegos surrealistas, son ejerci-
cios que critican a su vez la nocin de autora entre
otras valindose de tecnologa o simplemente de la
descripcin algortmica (reproducible por cualquiera
que siga las instrucciones), e incluso con posibilida-
des de intervencin en cada actualizacin concreta.
2.1 La especiicidad digital
El tipo de recepcin que caracteriza a las obras con
tecnologas digitales es su carcter potencialmente
interactivo, dialgico y participativo: proponen
relaciones abiertas, ldicas y que requieren acciones
fsicas como parte de la cooperacin interpretativa
del receptor. Tal cooperacin ha sido propuesta dis-
cursivamente en algunos casos como co-autora:
desde que algunos artistas se conciben como crea-
dores de un mundo de posibilidades, un conjunto
de instrucciones, un programa que es el receptor
quien actualiza efectivamente en obra, con la asis-
tencia de una mquina que ejecuta la combinatoria
diseada por el artista.
La principal y remarcable diferencia entre las
prcticas crticas a la nocin de autor precedentes
especialmente las analgicas, frente a las realizadas
7 La obra pudo ser, a su vez, la respuesta de Moholy Nagy a
la irona publicada en la revista Dada Almanac por Richard
Huelsenbeck en 1920, en la que se mofaban de la posibilidad de
que un artista poda ahora encargar obras por telfono para que
fueran realizadas por un carpintero. Moholy Nagy viva en Ber-
ln en esa poca, pero no se conoce si efectivamente supo de la
provocacin de Almanac.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
con tecnologas digitales, reside en que una parte de
la problemtica alrededor de la autora es un des-
borde emergente de la propia forma tcnica, inde-
pendientemente de las intenciones del artista por
explotar o contener las tensiones que surgen de los
nuevos modos de creacin que involucran nuevas
tecnologas. En ese sentido, encontramos un amplio
espectro de posiciones respecto de tal desborde, que
podran resumirse en dos polos actitudinales: al-
gunos artistas, interesados por la tcnica en cuanto
espacio de exploracin formal se encuentran con
esta inadecuacin de la modalidad tcnica a los pro-
cesos creativos tpicos que sustentan la nocin de
autor cannica, porque la mediacin maquinal los
pone en duda (la caja negra que desdibuja las des-
trezas del artista, o bien que lo confunde con la igu-
ra del inventor), y frente a esa inadecuacin buscan
estrategias de refuerzo y contencin de la nocin de
autora cannica. Este es el caso del repliegue hacia
la concepcin de la obra como programa, en el soft-
ware-art por ejemplo, ocupndose de las operaciones
de recepcin hasta la interfase, separando de este
modo los aportes de los interactores a la experiencia
creadora en s misma.
Por el contrario, otros artistas llegan a la for-
ma tcnica desilusionados de cierta dimensin au-
rtica (Benjamin 1936, Brea 2002) presente en el arte
contemporneo, y exploran precisamente los lmites
realizativos, de circulacin y recepcin que les pre-
senta el campo de la tecnologa digital.
3. Colaboracin entre artistas y tcnicos
Una de las aproximaciones alternativas a la concep-
cin fuerte de autora mencionada previamente,
est representada por aquellos autores que experi-
mentan y argumentan sobre la cuestin de las ha-
bilidades tcnicas como sinnimo de habilitacin
creativa, sosteniendo que ya no es imprescindible
y excluyente poseer tales habilidades o destrezas
para producir la obra, No es imprescindible, como
en el pasado, porque pueden participar de manera
directa o indirecta a terceros, como asistentes tc-
nicos poseedores de tales habilidades, ponerlos al
servicio de su idea, y realizarla con su colaboracin.
Esta aproximacin proyectual a la creacin artsti-
ca no es nueva en ciertas disciplinas (como la arqui-
Sept - 2011 - BA 13
Tensiones en la nocin de auTora en los procesos de produccin arTsTica con Tecnologa
tectura) pero aparece como problema en otras artes
cuando se introducen ciertos usos de la fotografa,
o con la grabacin de sonido. Ejemplos tempranos
podran ser los usos que hicieran algunos artistas de
las vanguardias histricas: John Heartield por ejem-
plo, que en algunos casos hizo producir fotografas
especicamente para sus fotomontajes polticos pu-
blicados en la revista AIZ durante los aos 30. Celina
Ballon (2011: 4) describe el procedimiento:
El mtodo de trabajo consista en la
divisin de las distintas tareas entre un
equipo de colaboradores. Heartield
bocetaba la idea y buscaba las imge-
nes en distintos medios de prensa. Un
fotgrafo profesional se encargaba de la
produccin de las imgenes originales
que necesitaba, adems de positivar
y copiar las imgenes siguiendo sus
instrucciones. Heartield estaba a cargo
de la combinacin de las imgenes,
pero sola delegar los retoques. Una vez
que estaba listo el montaje preliminar,
se haca un negativo de gran formato,
al que se le hacan los retoques necesa-
rios y se le incorporaban los textos. Este
negativo se positivaba y a partir de este
positivo los impresores se encargaban
de realizar la plancha para su reproduc-
cin mecnica.
Otro ejemplo de colaboracin involuntaria, y muy
interesante desde la perspectiva del anlisis de la
concepcin de autor en las prcticas artsticas con-
temporneas, lo constituyen obras como Shadow
de Sophie Calle, un autorretrato en forma de foto-
performance en la que la artista se hace retratar por
un detective privado que desconoce su misin ar-
tstica, mientras ella posa para las fotografas.
En el campo de las tecnologas digitales, una
modalidad de creacin muy recurrida desde los pri-
meros experimentos con la electrnica y la cibern-
tica (Popper 1993) es la colaboracin de los artistas
con cienticos, ingenieros, programadores o los ex-
pertos tcnicos que requiera el proyecto, a los ines
de tornar viables los proyectos.
14
3.1 Algunos ejemplos de autores argentinos con-
temporneos
Al respecto de estas modalidades, podemos decir
que son muy complejas operativamente, y su con-
cepcin vara mucho entre los equipos de colabora-
dores, de acuerdo a la forma en que se d la pro-
puesta: segn sea sta informal o institucional; en
pares o pequeos grupos, o en equipos grandes, bajo
el modelo de media-lab. En Argentina, predominan
los casos del primer tipo, siendo escasos los ejemplos
de habilitacin institucional de colaboraciones por
ejemplo al interior de las universidades que alber-
gan carreras artsticas y tcnicas; existiendo algu-
nos en otras instituciones culturales dinamizadoras
del campo del arte y la tecnologa. Ejemplos de esto
ltimo pueden ser las experiencias de Fundacin
Telefnica con el taller Interactivos, o el Medialab
del CCEBA, ambos diseos institucionales inancia-
dos por la cooperacin internacional espaola, que
buscan dar soporte tcnico y de infraestructura,
a la produccin artstica local con tecnologa en re-
lacin con ciertos problemas conocidos: la falta de
formacin acadmica en cuestiones tcnicas de los
artistas, la diicultad para concretar las colaboracio-
nes en donde seran viables (universidades), falta de
recursos (humanos y econmicos) para investigar,
experimentar o aprender lenguajes o tcnicas espec-
icas requeridas por un proyecto.
Tempranos ejemplos de la deteccin de este
problema, los encontramos en el sitio web Arte-
una, con la obra Palomas y Juicio inal de Len
Ferrari en colaboracin con Bastin8 en 1997, en
donde la sencillez del planteo tanto tcnico como
discursivo, nos permite inferir las diicultades co-
municativas que debi representar el experimento,
derivadas de la novedad de los recursos para am-
bos colaboradores, las diferencias generacionales
y de conocimiento de las posibilidades tcnicas. El
ejemplo, analizado desde esta perspectiva, mantiene
un paralelo notable con la obra Please change beliefs
de Jenny Holzer comisionada para el proyecto da
web en 1995, con la colaboracin de programadores
y diseadores web (Greene 2000). En ambos casos,
la asimetra entre los participantes, tanto en su re-
8 http://www.arteuna.com/artedig/ferrari/ferrari.htm Palomas
y Juicio Final. Len Ferrari en colaboracin con Bastin. 1997.
LiLa PagoLa
conocimiento artstico como en su rea disciplinar,
no habilitan la posibilidad de pensar en trminos de
co-autora.
En casos ms recientes, Paula Gaetano Adi
(2008) describe su proceso de produccin de la obra
Alexitimia (un robot que interacta con el pblico idea del artista, en un dilogo que l no reiere como
sudando cuando lo tocan) como un proceso largo y
con sucesivos desafos a resolver:
Como yo a priori no cuento con un background
en escultura o en physical computing [Paula es licen-
ciada en comunicacin audiovisual], no puedo jugar
mucho con materiales sin pensar lo que hago diga-
mos: probar hasta que salga algo interesante. Muy
por el contrario, yo tengo que tener claro qu es lo
que quiero hacer en forma ideal; esa idea es luego
la gua que me indica el camino a seguir, que me
permite establecer un plan de accin y me abre la
cabeza para comenzar a experimentar con materia-
les, formas y comportamientos. Adems me permite
tener en claro qu es lo que tengo que buscar, qu
especialistas necesito y me ayuda mucho a la hora de
tener que dialogar con ellos y pedirles lo que quiero
que hagan. Al menos ste fue el caso de Alexitimia.
Primero pas un ao completo estudiando sobre
robtica, inteligencia artiicial y arte robtico. Lue-
go empec a esbozar la obra y escrib un texto sobre
ella, su comportamiento y los conceptos que me lle-
vaban a crearla.
Durante otro ao completo trat de realizarla.
Todo muy lindo en el papel, pero haba que bajarlo
a la realidad y ah empez la maratn. Comenzaron
en paralelo tres bsquedas: 1. la bsqueda desespe-
rada de ingenieros que pudieran desarrollar la parte
robtica ms dura; 2. la bsqueda desesperada de
dinero para poder inanciarla; 3. una bsqueda ms
agradable que era encontrar los materiales para ha-
cer el cuerpo del robot, que complacieran mi idea de
forma, textura, color, etc.
Alejandro Gmez Tolosa (2011) relata una
colaboracin con un amigo msico y programador,
como la convergencia de intereses entre personas
que ya tenan un vnculo y deciden trabajar juntos en
un proyecto, en el que reconocen claramente su com-
plementariedad. En ese caso, el artista reconoce que
esa obra es claramente en co-autora con su amigo,
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
en tanto el proceso de trabajo ha sido compartido y
mutuamente inluyente de la forma inal de la obra.
En otro ejemplo similar, Damin Miroli (2011)
expresa la inluencia que supone interactuar con un
otro tcnico que presenta opciones y lmites a la
problemtico, sino por el contrario muy enriquece-
dor. Mateo Carabajal por su parte, artista e ingenie-
ro, y uno de los colaboradores tcnicos habituales de
Miroli, describe a la contraparte tcnica con la que
se enfrentan los proyectos como parte de la contin-
gencia con la que tiene que lidiar el artista, en un
sentido que resuena como la resistencia que histri-
camente ha ofrecido la materia a los creadores.
Las colaboraciones no suelen darse de modo
espontneo entre los agentes, salvo cuando alguno
de ellos comprende el mundo del otro por partici-
par directa o indirectamente de l: son frecuentes los
casos de artistas con formacin en fsica, ingeniera o
programacin, que se integran o dirigen hbilmente
proyectos de colaboracin de este tipo. En ese senti-
do, es muy probable que el artista opte por apren-
der a programar no necesariamente por no compar-
tir la autora en un proceso de trabajo conjunto, sino
por las diicultades para comunicar su idea a un ex-
perto, cuando ste no comprende siquiera rudimen-
tariamente la intencionalidad artstica.
4. La participacin del interactor
Este tpico ha sido ampliamente trabajado respecto
de las obras con tecnologa digital, por lo que nos
interesa revisar estrictamente su efecto especico so-
bre la concepcin de autora.
Muchas obras con tecnologas digitales se pre-
sentan discursivamente como interactivas, parti-
cipativas, ldicas, dialgicas, hipertextuales etc. ins-
cribindose en una tradicin vinculada a las formas
de recepcin participativas, y que no descuidan los
efectos pblicos de la obra de arte. Muchos artistas
se aproximan a la tecnologa como recurso, atrados
especicamente por su potencial crtico en lo que a
modos de recepcin y circulacin en el pblico ge-
nuino (ms all del campo del arte) se reiere.
Los artistas que trabajan en esta lnea suelen
estar predispuestos a ceder el lugar del autor tra-
dicional, con distintos niveles de coherencia en su
Sept - 2011 - BA 15
Tensiones en la nocin de auTora en los procesos de produccin arTsTica con Tecnologa
aplicacin, a los receptores, a los ines de favorecer
su implicacin en las obras, o directamente explorar
posibilidades comunicativas derivadas de la colabo-
racin, del juego, de la interaccin con otros recep-
tores, etc. Paradjicamente, los artistas que produ-
cen software-art, gnero que requiere que el pblico
lo ejecute y genere las obras al usar el software, no
suelen inscribirse en este grupo en general, cuando
por ejemplo: no permiten ejecutar el software fuera
de un determinado mbito controlado de reproduc-
cin (la sala de arte, por ejemplo); no permiten ac-
ceder al cdigo fuente; no dejan registro de las inte-
racciones ni les permiten a los interactores llevarse
copias, entre otros procedimientos de retencin
de la autora.
Una comparacin con otro software ldico no
comunicado como artstico, nos permite notar las
diferencias rpidamente: como otros software, los
videojuegos buscan mayor cantidad de receptores,
en tanto que a mayor cantidad de usuarios que lo
usen, comparten, conocen, recomiendan, etc., mayor
valor adquiere del programa. Para los programado-
res no-artistas, entorpecer la circulacin o la apropia-
cin de los interactores para retener la autora, suele
signiicar la muerte simblica (y de explotacin eco-
nmica si fuera el caso) en su campo.
5. Remix como estrategia creativa
Casos histricos de obra derivada pueden ser revi-
sados hoy bajo la nocin de remix:9 la modiicacin
de Warhol sobre la fotografa de Marilyn Monroe
(Torsen 2011), cuyo autor, Gene Korman, es prcti-
camente desconocido, es un paradigmtico ejemplo
de las libertades que los artistas han ejercido dentro
de la institucin-arte, bajo el efecto museo (Pagola
2009) y que contribuyeron a la naturalizacin de la
copia no autorizada de materiales con copyright, in-
stalada de manera deinitiva con los entornos digi-
tales de circulacin de la cultura.
La particularidad de estos casos vistos desde la
perspectiva de la reconiguracin de la nocin de au-
tor es precisamente la desvinculacin de la copia tc-
9 El remix se introduce en los 70 para describir la accin de los
DJs, al mezclar trozos de grabaciones de distintas canciones (pin-
char discos) en vivo, componiendo en tiempo real una nueva
pieza. Ver: Navas 2006.
16
nica de su autor, y la naturalizacin de la apropiacin
de la obra como insumo para el proceso creativo.
En estos casos, la crtica institucional est aus-
ente, porque la pregunta por autora nos remite fuera
del campo del arte, y pone en evidencia que all, se
torna una pregunta irrelevante, al tiempo que seala
que todava en 1962, la fotografa no era considerada
obra en los mismos trminos que Warhol concibe su
propia operacin creativa.
Actualizaciones de este tipo de retroalimenta-
ciones con la cultura de masas, al interior del cam-
po artstico las encontramos en algunas manifesta-
ciones del game-art (Jacobo 2007), en obras como la
instalacin 4:44 de Mnica Jacobo, o Cartonero
de Estanislao Florido, especialmente aquellas que
Stockburger (2007) propone como apropiacin
y modiicacin de juegos originales, en lo que se
busca el reconocimiento (operacin de cita) respecto
del contenido, pero no necesariamente del autor/es.
Se usa el videojuego, en este caso, como insumo cul-
tural compartido para posproducirlo y resigniicarlo
(Bourriaud 2004).
6. Formas de circulacin alternativas al co-
pyright: proto-copyleft, copyight, obras li-
bres o sus variantes permisivas.
Finalmente, independiente de las estrategias de crea-
cin por las que opte el artista, existe una decisin
al nivel de la circulacin de las obras, formalizada o
implcita, que puede ser analizada desde la perspec-
tiva de la concepcin de la autora. Nos referimos al
conjunto de decisiones del autor al poner a circular
su trabajo: comenzando por el inters o preocupa-
cin que maniieste por los actos de recepcin, y las
acciones que luego concrete respecto de los permisos
que les otorga a sus receptores potenciales y reales,
en forma inercial o consciente de copyright, edicio-
nes limitadas, destruccin de originales o matrices
de copia (negativo en fotografa analgica, master en
video, etc.).
Si bien la dimensin legal de la circulacin
tiene historias diferentes en relacin con la jurisdic-
cin que se trate, a la tradicin legal de referencia
(continental europea o anglosajona) y a la disciplina
en particular; todas estas disparidades se han visto
afectadas con contundencia por los entornos digi-
LiLa PagoLa
tales de circulacin, en los que receptores y autores
comparten bienes culturales nuevos y antiguos,
propios y ajenos, protegidos y liberados, de manera
absolutamente indita en su dimensin y celeridad
(Smiers y Van Schinjdel 2008).
6.1 Actitud copyleft, proto-copyleft y operaciones
crticas sobre la identidad
En trminos generales, las aproximaciones a esta di-
mensin de toda obra publicada, han sido abordadas
desde dos actitudes: la llamada actitud copyleft,
como posicionamiento poltico respecto de la circu-
lacin en las nuevas condiciones generadas por la
tecnologa digital (costo cuasi cero de publicacin y
circulacin), siendo una de las principales caracters-
ticas de las obras en esta lnea, el hecho de ser pensa-
das como aportes a una tradicin que es patrimonio
comn de la humanidad, y no propiedad privada de
un autor. Al mismo tiempo, el autor se reconoce dia-
lcticamente como un receptor que necesita acceder
libremente a la cultura para poder crear.
Proto-copyleft es una denominacin que nos
permite sealar que muchos artistas vienen trabaja-
ndo en esta lnea de crtica a la nocin de autor, tal
como se la concibe legalmente, desde mucho antes
que el concepto de copyleft fuera formulado en
1984, o incluso paralelamente a las tendencias per-
misivas en el arte. Lo han hecho y lo hacen bajo la
forma de declaraciones sui generis, especialmente
en el mbito de la literatura auto-gestionada, en los
permisos de su obra tales como:
Todos los izquierdos estn reserva-
dos, sino remtanse a la lista de libros
censurados en las distintas dictaduras
y democracias. Por lo que privar a
alguien de quemar un libro a la luz de
una fotocopiadora, es promover la des-
aparicin de los lectores. (Winik 2010)
O bien, en otros casos, estimulando y habilitando
opciones claras para compartir las obras (por ejem-
plo, el proyecto Casa de juegos, de msica electr-
nica) en entornos como la web, sin explicitar a veces
siquiera la autora, o usando seudnimos (La societ
anonyme), nicknames, suplantaciones de identidad
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
(Greene 2000) o identidades colectivas (el caso de
Luther Blisset10), ms simples de sostener en la red
internet: todos representan un conjunto de procedi-
mientos especicamente diseados para cuestionar
la autora, y que se diferencian de los que hemos des-
cripto hasta ahora en que son tcticas conscientes y
cuidadas en sus detalles de implementacin y deriva
pblica, que suponen un anlisis de los limitados al-
cances reales de la muerte del autor sostenida por
algunos creadores cuando se trata de la obra de los
dems, pero convenientemente relativizada cuando
se reiere a la propia produccin.
6.2 Actitud pro-copyright
En sentido opuesto, muchos artistas han profundiza-
do la crtica a la falta de control y/o la amenaza que
supone el relajamiento o la desaparicin de la pro-
teccin al autor como individuo que innova y man-
tiene viva la cultura, especialmente en los entornos
digitales. Reclaman, discursivamente (la minora) o
mediante sus permisos a los usuarios o sus reaccio-
nes frente a la copia no autorizada, respeto hacia la
atribucin de autora, a la integridad de la obra (ob-
jetando las obras derivadas), y el derecho a monopo-
lizar la compensacin econmica que genere la obra.
Paradjicamente los principales ejemplos re-
presentantes de este grupo son artistas fotgrafos,
de tendencias formalistas o principalmente docu-
mentalistas, argumentando su defensa de las res-
tricciones a la copia sobre el carcter artstico de sus
obras (Pagola 2009). En Argentina, donde la fotogra-
fa tiene un perodo de copyright menor11 que otras
10 Luther Blisset es una identidad colectiva usada por artistas y
activistas principalmente entre los aos 1994-1999, como expe-
rimento alternativo a la produccin annima, que se apoyaba
en el uso tctico (al estilo guerrilla de la comunicacin) de la es-
trategia meditica de creacin de personalidades icticias como
las estrellas del espectculo u otros personajes pblicos, que
se presentan como un individuo y en eso basan su visibilidad,
pero son el resultante de cuidadosas construcciones de mercadeo
y tratamiento meditico, fruto del trabajo de muchas personas.
Luther Blisset es bsicamente un anti-personaje, usado colectiva-
mente por el Luther Blisset Project hasta el suicidio en 1999,
y luego invocado por otros proyectos. Ver ms en http://www.
lutherblissett.net/index_sp.html.
11 Las fotografas estn protegidas por derechos de autor por
25 aos segn el Convenio de Berna, o 20 aos de la fecha de
primera publicacin segn la Ley 11723.
Sept - 2011 - BA 17
Tensiones en la nocin de auTora en los procesos de produccin arTsTica con Tecnologa
producciones artsticas, varios reconocidos fotgra-
fos abogan por la equiparacin de su disciplina a la
proteccin general de 70 aos despus de la muerte
del autor, a travs de una futura gestora de derechos
de autor para fotgrafos, con argumentos como: De
todas las formas de propiedad que existen, la pro-
piedad autoral sobre una obra del ingenio es de lo
ms indiscutible. Sobre ella se ediica el acceso al co-
nocimiento y a la creacin de cultura.12
Consideraciones provisoriamente inales
El presente texto adolece de algunos problemas co-
nocidos por su autora (y probablemente de muchos
otros desconocidos), en la medida que representa un
esfuerzo por sistematizar una presentacin de la di-
versidad de temas que conluyen en la mirada sobre
la concepcin de autor en las prcticas artsticas y
las tensiones que genera (o son convocadas) por el
uso de tecnologas digitales. Para ello, se torn nece-
sario remontar algunas de las relaciones posibles a
sus antecedentes fundantes en formas tcnicas como
la fotografa. En tal esfuerzo de abarcar la generali-
dad de las problemticas, sin dejar de ejempliicar
los modos locales de darse de las mismas relexio-
nes y cuestionamientos cuando se han investigado,
es que este material es principalmente ancho antes
que profundo; intenta crear una suerte de estruc-
tura que aspira a mayores niveles de anlisis y con-
traste de poticas y polticas alrededor de la nocin
de autor, en el futuro prximo.
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Sept - 2011 - BA 19
20
anah alejandra r

Arte, ciencia,
experimentacin: expoesa y
metapoticas tecnolgicas
Anah Alejandra R1

Resumen
Muchos pensadores han abordado, en distintas ocasiones, las relaciones que se establecen entre arte, so-
ciedad, tcnica y tecnologa sealando, entre ellas, vinculaciones de ndole poltica. Este trabajo revisa esas
concepciones en la obra terica de algunos autores (Gillo Dorles, Vilem Flusser, Cornelius Castoriadis),
poniendo el acento en las derivaciones que stas posibilitan para el abordaje de diversos aspectos de las
prcticas artsticas que, cada vez ms, en su instancia de produccin, apelan a la incorporacin de elemen-
tos tecnolgicos estimulando un posible impacto en nuestros modos de concebir y percibir la literatura y el
arte. Nos preguntamos: las poticas tecnolgicas constituiran hoy por s mismas algn tipo de potica de
experimentacin, o se tratara, sin ms, de la utilizacin de un tipo de lenguaje tecnolgico (ya emergente en
el siglo XX) que parece haberse dado para s el siglo XXI, en tanto lenguaje histrico? En este sentido, Hay
signiicativa experimentacin generadora de algn conocimiento- ah donde se recurre a lenguajes nuevos,
o all donde esa recurrencia se encuentra sustentada por una relexin sobre la prctica artstica y sus pro-
pios materiales, dando lugar, entonces, a la coniguracin de metapoticas tecnolgicas?

Palabras clave:
Arte de experimentacin tcnica - tecnologa sociedad

Tcnica e imaginario
Muchos pensadores han abordado, en distintas ocasiones, las relaciones que se establecen entre arte, socie-
dad, tcnica y tecnologa sealando, entre ellas, vinculaciones de ndole poltica. Este trabajo revisa esas
concepciones en la obra terica de ciertos autores (Gillo Dorles, Vilem Flusser, Cornelius Castoriadis), po-
niendo el acento en algunas de las derivaciones que stas posibilitan para el abordaje de diversos aspectos
de las prcticas artsticas que, cada vez ms, en su instancia de produccin, apelan a la incorporacin de
elementos tecnolgicos.

1 UNC-CONICET. Correctora literaria y Licenciada en Letras Modernas por la UNC. Becaria doctoral CONICET
con un proyecto sobre poesa de experimentacin. Integra el programa Est/ticas del Centro de Investigaciones y
Estudios sobre Cultura y Sociedad (UNC). .

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 21

arTe, ciencia, experimenTacin: expoesa y meTapoTicas Tecnolgicas
Gillo Dorles, como muchos otros, considera
que la divisin del trabajo y la especializacin hi-
cieron que se perdiera el control sobre las tcnicas
actuales y, entre otros efectos, se ignorara el valor
exacto de la fase tecnolgica que llev a su consti-
tucin y funcionamiento, produciendo un efecto de
mitizacin de las tcnicas que dara por resultado
una tcnica alienada, en oposicin a una tcnica au-
tntica (1969:26). De un modo parecido, Vilem Flus-
ser piensa el desconocimiento de los principios de la
caixa preta. El hecho de no ijar un telos preciso para la
actividad humana (tanto en la dimensin del trabajo,
como en la del arte o en la de la ciencia) es lo que
deine esa alienacin para pensadores como Toms
Maldonado u Omar Calabrese.
Para Cornelius Castoriadis, el imaginario institu-
yente (la energa creadora de signiicaciones que deine
a cualquier colectivo humano) produce instituciones
y signiicados que se ijan y se cristalizan. Es decir, el
imaginario instituyente produce imaginario instituido
(con su cuerpo de representaciones, afectos e intencio-
nes). La institucin es, as, una red simblica socialmen-
te sancionada, en la que se combinan, en proporcin y
relacin variables, un componente funcional y un com-
ponente imaginario. Para l, no slo la clase obrera esta-
ra sometida al riesgo de la alienacin; toda la sociedad
corre el peligro de la alienacin porque, olvidando su
facultad de autoinstituirse y autocrearse, autonomiza el
funcionamiento de sus instituciones imaginarias, crea-
das por la sociedad misma (instancia velada-olvidada)
para el cumplimiento de ciertas funciones.
Instituir imaginarios consiste en ligar smbolos
(signiicantes) a signiicados (representaciones, rde-
nes, conminaciones o incitaciones a hacer o a no ha-
cer, consecuencias, etc.), hacerlos valer como tales y
otorgarles poder (Castoriadis, 2007:187). Por ejemplo,
ligar al avance tecnolgico una idea de evolucin o
progreso, tal como Daniel Cabrera oportunamente ha
sealado en su libro Lo tecnolgico y lo imaginario. Las
nuevas tecnologas como creencias y esperanzas colectivas,
editado en 2006 o, en palabras de Castoriadis, la ex-
pansin ilimitada del dominio racional como aquello
que cubre de sentido nuestro ser y nuestro estar en el
mundo. La clase dominante, dice Castoriadis, est
tambin en situacin de alienacin puesto que no re-
conoce a las instituciones imaginarias como su propio
22
producto. De esta manera, la alienacin aparece como
una modalidad de la relacin con la institucin y con
la historia. Reconocer la capacidad que toda sociedad
tiene de creacin y de autocreacin es fundamental
para que puedan emerger formas sociales diferentes.
En este sentido, la funcin de la obra de arte es, para
Castoriadis, mostrar el sin fondo del mundo, esto es,
mostrar que todo lo que all est podra no estar, que
todas las signiicaciones sociales han sido instituidas
y que de igual modo podran haber sido otras, que la
sociedad puede crearse y recrearse a s misma, que es,
para l, aquella capacidad que distingue al ser social de
los otros seres (Castoriadis, 2008:42).
Para este autor, el artista y el ilsofo son quie-
nes recuerdan a los hombres que viven sobre el
abismo y no tratan de ocultarlo con esperanzas va-
nas y falsas promesas (Castoriadis, 2008:87). En este
sentido, Castoriadis sugiere que la nica salvacin
posible es la destruccin de la idea de salvacin
(Castoriadis, 2008:88) ya que no es ms que otra sig-
niicacin imaginaria. Llegando a lo que nos convo-
ca, las poticas tecnolgicas que alzaran esta bande-
ra seran aquellas que pusieran en evidencia que el
imaginario tecnolgico que hemos instituido podra
no ser portador de las signiicaciones que le hemos
atribuido, que podramos incluso sustentar nuestra
vida en sociedad sobre instituciones otras. La obra de
arte, desde esta ptica, hace ver algo que estaba ah
pero que nadie vea, y al mismo tiempo hace existir
eso que nunca ha estado ah y que slo existe, preci-
samente, en funcin de la obra de arte (Castoriadis,
2008:112) En palabras de Mukarovsky (200), la obra
de arte debe mostrar otros mundos posibles.
Sin embargo, sabemos que hay obras que en
su recurso a la tecnologa se coniguran a partir de
una mera exhibicin de las posibilidades tcnicas
contenidas en los aparatos escogidos. Hay artistas,
entonces, que no parecen mostrarnos el sin fondo
del mundo, sino al contrario, parecen no preguntar-
se por su propio hacer, naturalizando la tcnica y su
disponibilidad, siendo funcionales a la airmacin
de la institucin de los imaginarios hegemnicos,
aquello que Schmucler deini como tecnologismo
(Schmucler 1996).
Como seala Flusser al referirse a la fotogra-
fa: percibidas con esta falta de crtica, [las fotogra-
anah alejandra r
fas] cumplen perfectamente su misin: programar
el comportamiento de la sociedad mgicamente en bene-
icio de los aparatos (Flusser, 2007:45) (aunque esta
aparente personiicacin de los aparatos descuide y
deje pasar la posibilidad de mencionar claramente
a los reales beneiciarios, puesto que no son ellos
en tanto aparatos fsicos quienes sacan provecho
de la programacin de los sujetos sino la podero-
sa red de aparatos y signiicaciones econmicas y
simblicas instituidas). Pensndolo en trminos de
Flusser, pero con Castoriadis, dira que esa lectura
acrtica que no percibe la relacin de cooperacin y
contradiccin entre aparato y funcionario contribu-
ye a instituir un imaginario X. Tambin dice Jos
Luis Brea (s/f, Algunos pensamientos sueltos sobre
arte y tcnica): El mayor efecto contemporneo de la
tcnica no se produce sobre el sistema de los objetos -sino
precisamente sobre el del pensamiento2.
En Una ilosofa de la fotografa, Flusser distingue
al homo faber del homo ludens y al pensar en la fotogra-
fa expresa que no es el aparato (en tanto juguete) lo
que posibilita el juego, sino las reglas del juego. El
poder ha pasado del propietario de los objetos al pro-
gramador y operador, dice, puesto que el software
se ha tornado ms caro que el hardware. Entonces,
dado que el juego con los smbolos se ha convertido
en juego de poder () el fotgrafo tiene poder sobre
los contempladores de su fotografa y programa su
comportamiento; y el aparato tiene poder sobre el
fotgrafo y programa sus gestos (Flusser, 2007:31).
Puesto que, para este autor, la inalidad de los apara-
tos no es transformar el mundo (mediante un traba-
jo) sino cambiar el signiicado del mundo (mediante
la fabricacin de smbolos), la libertad del fotgrafo
(y extendemos, del artista) est all donde ste logre
crear situaciones que no hayan existido nunca (Flus-
ser, 2007:36), mas no debe buscar estas situaciones
actuando en funcin de los programas de la cmara
sino contra ellos (Flusser, 2007:28) y captar imgenes
que in-formen una manera de ver el mundo desco-
nocida, no vista antes. (Nuevamente, otros mundos
posibles, o el sin fondo del mundo.)
Para Toms Maldonado, los artistas son ante
todo sujetos sociales que producen valores para otros
sujetos, y esos valores forman parte de un vasto y
2 Palabras resaltadas en el original.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
articulado sistema de aculturacin (1999:162). En
este sentido, este autor considera ms productivo,
interrogarse sobre el uso que se hace del arte que
interrogarse sobre las teoras, fundadas o no, que
se atribuyen (a) los artistas (Maldonado, 1999:162).
Eso es interesante pero no completo. Considero que
su acierto es quitar el acento de los objetos y de los
sentidos que los artistas les atribuyen a travs de los
maniiestos, para poner el foco en las relaciones es-
pecicas en que una obra se inserta en una sociedad.
Creo que con el auge de los labs, medialabs y
dems neologismos que designan laboratorios de
medias o de artes inanciados por grandes institucio-
nes que se instalan a veces donde a nadie le interesa
hacer arte en un laboratorio tecnolgico, en ocasio-
nes forzando sus circunstancias, se ha dejado para
otro momento la consideracin de las condiciones
de produccin de esas obras y las de emergencia
de sus posibilidades. Para complementar la penu-
ria, se ha hablado alegremente de los artefactos all
construidos y sus exotismos. En ese punto, aunque
sin perder de vista como a priori pareciera hacerlo
Maldonado- que en tanto objetos estticos es per-
tinente considerar su dimensin autnoma (Muka-
rovsky 2000), no es menos importante considerar los
usos que de ellos se hacen. Es necesario decidir si se
quiere hacer de los nuevos medios un uso alienante
en nombre de una ideologa de la desmaterializacin
universal o bien, en cambio, un uso que explote al
mximo el formidable potencial cognoscitivo, pro-
yectivo y creativo del hombre en su relacin con el
mundo. Esto es, considerar al arte no como una
fuga mundi sino como una creatio mundi (Maldona-
do, 1999:90)
Arte de experimentacin y recepcin
El concepto expoesa, deinido por Romano Sued
(2005), comprende la poesa experimental en sus
mltiples dimensiones, considerando una plurali-
dad de gneros (visual, tctil, cintico, sonoro, ges-
tual, performtico) y el carcter expositivo o exhibi-
tivo de las manifestaciones que se presentan no slo
(o necesariamente) como texto legible sino tambin
como objeto que debe mirarse, escucharse, tocarse.
Por otro lado, el preijo ex reiere a formas tradi-
cionales de las que la poesa de experimentacin se
Sept - 2011 - BA 23
arTe, ciencia, experimenTacin: expoesa y meTapoTicas Tecnolgicas
diferenciara (Romano Sued, 2005). Se trata, de un
concepto muy amplio, que podra abarcar manifesta-
ciones muy diversas, ms variadas que el de poticas
tecnolgicas (Machado, 2000) o la propuesta de poti-
cas/polticas tecnolgicas3 (Kozak, 2008), que sugieren
modos ms especicos de la experimentacin.
Al abordar lo experimental, hace ya cuarenta
aos, Umberto Eco distingui al menos tres maneras
posibles de pensarlo4. Considerando un paralelismo
con la experimentacin cientica, Eco sealaba que
el mtodo experimental aparece cuando el investi-
gador, en un acto de escepticismo metdico, decide
no creer ya en todo lo que saba antes sobre un fen-
meno, y se propone elaborar un nuevo mtodo que
lo deina (1970:235). (Me pregunto, Todo lo que en-
tendemos por poticas tecnolgicas o expoesa
tiene inscripta esa bsqueda, esa desconianza ante
lo instituido?)
El artista contemporneo, en el momen-
to en que empieza una obra, pone en
duda todas las nociones recibidas acer-
ca del modo de hacer arte, y determina
de qu forma ha de actuar como si el
mundo empezase con l, o, al menos,
como si todos los que le han precedido
fueran mixtiicadores que es necesario
denunciar y poner en tela de juicio. En
este sentido el trmino experimen-
tal nos permite diferenciar al artista
contemporneo del de otras pocas.
(Eco, 1970:235)
Desde otra perspectiva, frecuentemente se caliica
de experimental a aquellas prcticas artsticas que
denuncian una crisis, persiguiendo neutralizar la
3 El fenmeno tcnico/tecnolgico de cada poca est
atado a una sociedad determinada, lo que implica cierta
historia y construccin social hegemnica del sentido
de lo tecnolgico. Se trata as de un fenmeno poltico
que no puede ser abordado desde una supuesta neutra-
lidad. En tanto las poticas tecnolgicas asumen el fe-
nmeno tcnico que les es contemporneo son tambin
polticas.(Kozak, 2009)
4 Estamos en condiciones de repensar este concepto y
actualizar sus sentidos? Hay maneras diferentes de
concebir lo experimental cuarenta aos ms ac?
manifestacin al remitirla al coninamiento del labo-
ratorio.
En el momento en que el arte se plan-
tea como protesta en el seno de una
sociedad, como ruptura, como mensaje
dirigido al futuro, la sociedad trata de
eludir este arte, que es la denuncia de
una crisis, llamndolo experimental.
Deinindolo as excluye que se trate
de una operacin que tenga algo que
ver con el mundo en el que vivimos e
insina que se trata simplemente de un
experimento de laboratorio () todo el
modo de ver su obra queda deformado,
su obra ya no ser peligrosa para nadie
(Eco, 1970:239-240)
Tambin se ha pensado en lo experimental como
aquello que designa cualquier actitud de investi-
gacin que haya de culminar en la fabricacin de
algo vendible. Eco adhiere a la idea de que, luego
de considerar aquello que ocurre en el arte compro-
metido como experimento de laboratorio, el sistema
trata de aprovecharse como cualquier industria ha-
ra con los qumicos que experimentan tericamente
nuevos productos, convirtiendo las investigaciones
tericas en aplicaciones prcticas que sacan prove-
cho de los descubrimientos, pero bloquean, en dei-
nitiva, el impulso inventivo, su carcter de proyec-
cin hacia un futuro en devenir (1970:240) En este
sentido, toda operacin de vanguardia servira para
alimentar un cierto orden constituido en una socie-
dad que, a ttulo de evasin, contempla el comercio
y el consumo domesticado de los productos de van-
guardia (1970:241). En este contexto, la vanguardia
deja de ser la excepcin para convertirse en regla; un
gesto gastado por su inmersin en un mercado neu-
tralizante y paciicador. Dice Eco, respecto de esto:
() que al artista no le suceda como al
que rechaza la relacin con la mquina
porque la considera alienante en vez de
tratar de establecer esta relacin en la
medida ms crtica posible, y retirndo-
se, en un rechazo de tipo orientalizante,
24
anah alejandra r
en el fondo expresara una forma de
alienacin mucho ms grave, porque
negndose a aceptar una situacin
ineliminable del hombre contempo-
rneo, en realidad la deja persistir tal
como se maniiesta, y no trabaja para
hacerla ms humana, libre y consciente.
(1970:242)
Una obra de arte maniiesta una visin del mundo.
Plantea premisas por una nueva educacin de la
sensibilidad y de nuestro modo de establecer rela-
ciones con l. Es necesario, segn este autor, que la
obra nos obligue a una gimnasia perceptiva que no
nos permita nunca, al menos en la dimensin del
arte, utilizar las ideas adquiridas, esquemas homo-
logados, dogmas de la inteligencia y relejos condi-
cionados (1970:245). Desde este punto de vista, esa
nueva visin en la dimensin del placer esttico nos
aproximara a una nueva visin en otros sectores,
seamos o no conscientes de ello. Nos mostrara el
sin fondo del mundo, para continuar con lo que
venimos planteando.
Pero Qu pasa cuando el receptor de una
obra de determinada potica tecnolgica no decodiica
la potica/poltica tecnolgica? Pues slo parados en la
posicin de receptores crticos podemos juzgar que
un artista cuestiona o pone en juego ciertos modos
de existencia de sus materiales. Pero no todos los
que reciclan sus materiales, por imaginar un fcil
ejemplo, tienen como sustento un cuestionamiento
hacia la sociedad que desecha, aunque como re-
ceptores crticos podamos crearnos una iccin de
concordancia (Kermode, 2000:43-63) que nos per-
mita atribuir los sentidos que buscamos.
Pensando que somos sujetos polticos (en el
sentido de Mouffe 1999), de una polis, y puesto que
todo accionar es poltico aun cuando preiera negr-
sele o velar esa condicin, toda potica tecnolgica es
poltica: es tambin un acto poltico conigurar una
potica tecnoflica que acente el imaginario tec-
nolgico hegemnico y en la que no podamos discer-
nir una relexin histrica sobre sus materiales, tanto
como aquella que pretende cuestionarlo y que en su
posicin inquisidora hace patente su politicidad. En
cambio, a esa prctica consciente de relexin sobre
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
los propios materiales, usos y atributos, preiero
pensarla en trminos de metapotica. sta tematiza,
de alguna manera, el sin fondo del mundo. Seala
la artiicialidad de su lenguaje y su mundo en tanto
construidos, creados, resultados de una produccin
simblica. De esta manera, podemos suponer una
cierta produccin de conocimientos (no necesaria-
mente racionales) pero siempre dependientes del
re-conocimiento que el espectador crtico ejerza en
su experiencia de recepcin, siempre atada concep-
tualmente a los elementos presentes en la obra y no
librada a la pura imaginacin asociativa del intr-
prete. (Con frecuencia, muchos espectculos han
sido luego canonizados como obras de arte, y mu-
chas obras de arte han sido olvidadas a su vez, o
convertidas, en cierta posproduccin traducciones,
transsemiotizaciones, ilmaciones, etc. en espect-
culos maravillosos, de entretenimiento anestesiante,
catrtico). En este sentido, lo que hace la diferencia
no estara necesaria y completamente en la obra o
en la intencionalidad que podamos atribuirle al au-
tor (o que l mismo se atribuya de sobra hallamos
maniiestos que no se concretizan en las obras) sino
tambin en la posicin-dimensin del que relexiona
sobre el efecto de una y otra manifestacin. Quiero
decir que, al leer, es necesario no perder de vista
nuestra posicin de lectores: como tales, tambin ju-
gamos con smbolos (que adems otorgan poder).
Valor esttico y valor poltico
Gillo Dorles considera la necesidad de restituir una
inalidad consciente a todo gesto humano (1969:99).
Ya hemos sealado que para este autor hay un peli-
gro en el uso de los elementos tcnicos, que consiste
en emplearlos careciendo de un telos claro y preciso,
dado que esto podra conducir a la fetichizacin de
las tcnicas no slo en el trabajo sino tambin en
ritos y prcticas sociales, tal el arte (1969:36). Sin
embargo, el autor seala un riesgo opuesto que sue-
le perderse de vista, que es el de la fetichizacin de
la intencionalidad: sucede con suma frecuencia que
la conciencia intencional no va acompaada por
ejemplo, en ciertas expresiones artsticas por una
maduracin simultnea del elemento tcnico-lingsti-
co (se hace uso de un lenguaje sin el cdigo adecuado)
(1969:37). Retomando el pobre ejemplo que di arriba
Sept - 2011 - BA 25
arTe, ciencia, experimenTacin: expoesa y meTapoTicas Tecnolgicas
sobre un artista que hiciera su obra con residuos, a la
que podramos considerar vlida en tanto los saca de
su contexto y propone - o suponemos que propone-
mediante esa dislocacin, una relexin, sealo: habra
que considerar en qu casos eso no sera vlido, o atri-
buiremos un valor esttico a algo que corre el riesgo de
adjudicarse slo valor poltico (De Duve: 2007:39).
Mukarovsky sealaba que, en el arte, la funcin est-
tica es la funcin dominante. En cambio, en los hechos
meramente estticos, la funcin esttica (cuando
est presente) ocupa una posicin secundaria (Muka-
rovsky, 2000:132). Esto no niega la necesaria conside-
racin del valor poltico de todo arte (o correra el ries-
go de ser contradictoria en lo que vengo planteando).
Dice Flusser:
Todo conocimiento es concretamente
poltico, y la ciencia y el arte modernos
no dejan de ser dos avenidas de acceso
a tal concrecin. () No hay diferencia
entre la creacin en ciencia y en arte
() toda creacin cientica y toda obra
de arte es articulacin de conocimien-
to. Es necesario llevar al nivel de la
conciencia tal conexin subterrnea que
siempre ha unido ciencia y arte. Esa
conexin interrumpida entre vivencia y
conocimiento debe ser hecha consciente
si queremos tener vivencias y cono-
cimientos plenamente humanos, esto
es, polticos, intersubjetivos (Flusser,
2007:77).
Para terminar, si aceptamos que, como lectores, po-
demos decidir no quedarnos en la constatacin de
la tensin desde hace aos sealada entre tecnoi-
lia y tecnofobia, y si asumimos la autonoma y el
poder de autocreacin que las sociedades tienen al
darse ellas mismas unos smbolos en los cuales creer
y unas signiicaciones que atribuirles, y que cierta-
mente otros smbolos, otras instituciones y otros
mundos son posibles, probablemente imaginarlos (o
descubrir dnde se estn imaginando) sea la tarea
que sigue.
26
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Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 27

Anomalas virtuales en procesos mecnicos. por Mauro Csari.

28
 Literaturas
digitales:
de soportes y
lecturas

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 29

30
PhiLiPPe Bootz

La poesa digital
programada: una poesa del
dispositivo
Philippe Bootz 1
Traduccin: Pablo Esteban Rodrguez 2

Resumen:
La presentacin examina propiedades de la poesa digital programada, apoyndose en el anlisis de algu-
nas obras. Se focaliza en el rol del dispositivo, entendido como un conjunto de componentes materiales y
humanos que intervienen directamente en la situacin de comunicacin asincrnica que la obra establece
entre autor y lector. En el dispositivo cobran relieve varios espacios signiicantes. Las reacciones de los lec-
tores se describen al interior de un modelo terico que toma en cuenta las dimensiones tcnica, semitica y
comunicacional del dispositivo.

Palabras clave:
Poesa digital dispositivo semitica modelo procedimental

1. Introduccin
Me propongo presentar los principales conceptos del modelo procedimental de la comunicacin que desa-
rrollo desde 1996. Lo aplicar aqu al rea de la poesa digital.
Este modelo aborda la obra, no por medio de sus propiedades literarias o estticas, sino como una en-
tidad en el sentido de Spinoza reledo por Deleuze (2001)3, esto es, una entidad dotada de tres dimensiones:
una esencia, constituyentes fsicos (partes extensivas: elementos materiales y simblicos) y relaciones que
las vinculan con la esencia. Esta esencia es un poder de actuar en el mundo. Este poder slo se puede ejercer
por contactos entre un conjunto de actores y la obra, es decir, una comunicacin entre esos actores va las
partes extensivas de la obra. La cuestin del anlisis literario se encuentra as reducida a una cuestin de
comunicacin, al menos en un primer momento.

1 Doctor en Fsica, Doctor en Comunicacin. Dpartement Hypermdia, Universit de Paris 8, Laboratoire Paragraphe. Editor de
alire, primera revista multimedia europea de poesa informtica fundada en 1989. Co-fundador en 2003 del colectivo Transitoire
Observable umbral de investigacin y creacin sobre las formas procedimentales transitorias observables. Desde 1978 realiza
instalaciones y poesa digital.
2 Doctor en Ciencias Sociales (UBA), investigador CONICET, Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Integrante
de Ludin.
3 Se trata de la primera parte de la tica comentada por Deleuze.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 31

la poesa digiTal programada: una poesa del disposiTivo

Abordar la obra como una situacin de comu- Otros actores, denominados intervinientes
nicacin implica tomar en cuenta los contextos de tcnicos, pueden intervenir sobre el equipo bajo la
esta comunicacin, que pueden ser numerosos; los forma de un contexto tecnolgico, lo que afecta la
roles que pueden tener los actores implicados en esta manera en la que el equipo trata a la fuente (fre-
comunicacin y, por supuesto, las especiicidades cuencia del procesador, sistema de explotacin), de
materiales de esta comunicacin, fundamentalmente modo que las reas del actor y del lector estn se-
las tecnologas utilizadas. paradas: ninguno de los dos puede saber realmente
El modelo supone que el conjunto de contex- lo que ocurre en el espacio del otro. Esta propiedad
tos (cultural, literario...) de la comunicacin pueden es denominada separacin de los dominios en
ser traducidos por medio de la nocin de punto de el modelo.
vista: cada actor aborda la situacin segn un punto El dispositivo es deinido como el conjunto
de vista previo, a menudo inconsciente, que condi- constituido por el equipo y los roles.
ciona su interpretacin de la situacin y sus acciones.
El modelo apunta entonces a describir las
diferencias de interpretacin posibles en
intervenants
funcin de los puntos de vista localizados. techniques
El observador modelizador o ana- contexte
lista est l mismo constreido por sus technologique

propios contextos, es uno de los actores

transitoire
posibles de la comunicacin por la obra auteur source appareillage
observable
lecteur

y los resultados de sus observaciones de-

penden evidentemente del punto de vista
que adopta. El modelo obedece entonces domaine de l'auteur
domaine du lecteur
al principio del tercer excluido.

2. Los espacios signiicantes de la obra Figura 1 : esquema del dispositivo

2.1 Concepto de dispositivo
La situacin est construida alrededor de dos roles
que constituyen sus polos principales: el rol autor y
el rol lector. Esto signiica que cada uno de los roles
puede ser sostenido por uno o varios individuos y
que un individuo dado puede sostener alternativa-
mente ambos roles, incluso otros que sern desarro-
llados ms adelante. Tener en cuenta el rol ms que
el actor simpliica el modelo comunicacional.
El autor fabrica un material, denominado
fuente, destinado a un equipo tecnolgico. Tiene
como objetivo crear un acontecimiento gracias a este
aparato en el dominio del lector utilizando la fuente.
Este acontecimiento es denominado un transitorio
observable.
El lector interpreta el transitorio observable
y acta sobre el dispositivo tecnolgico durante la
interpretacin, pero esta accin no puede anular el
contexto tecnolgico. Su actividad se denomina lec-
tura estrecha.
En poesa digital programada, el equipo implica a las
computadoras del autor y del lector, as como todo
lo que las vincula (CDROM, Internet...), incluido el
sistema de explotacin, los programas ejecutables,
los plug-ins, los navegadores...
La fuente est constituida por el programa y
los datos. No se trata de archivos ejecutables, sino
de archivos fuente que el autor puede comprender y
manipular en su lenguaje de programacin o su len-
guaje autor (lash, por ejemplo). Los archivos compi-
lados o ejecutables forman parte del equipo.
El transitorio observable es el acontecimiento
multimedia producido en la ejecucin del programa.
En el caso de una lectura privada, por ejemplo en la
casa de uno, la lectura estrecha es la lectura digital
de la obra. En cambio, durante una instalacin o una
performance, la lectura estrecha toma en cuenta al
performer o la esceniicacin de la instalacin, y ya
no se reduce a la lectura digital. El transitorio obser-

32
PhiLiPPe Bootz
vable es del orden de la seal. Puede ser grabada y
tratada fuera de la lectura estrecha.
El contexto tcnico est dado por el conjunto
de las diferencias de parmetros entre la mquina
del autor y la del lector. Entonces, determina en par-
te el transitorio observable. De este modo, una fuen-
te dada puede producir la ejecucin de transitorios
observables diferentes segn el contexto tecnolgi-
co. Este fenmeno es conocido en el modelo con el
nombre de labilidad tcnica. La labilidad tcnica
puede comportar diferencias de interpretaciones de
una lectura estrecha a la otra. Se trata de la labilidad
semitica. La labilidad es una caracterstica impor-
tante de los sistemas digitales, porque evoluciona
rpidamente en el tiempo (labilidad diacrnica) y
presenta, en un momento dado, una gran dispersin
en el lectorado, vinculada a la diversidad del parque
informtico (labilidad sincrnica). Su existencia inci-
ta a tomar en cuenta el conjunto del dispositivo en la
recepcin de la obra (punto de vista procedimental)
y a no limitarse a la recepcin del mero transitorio
observable. Para decirlo claramente, la lectura es-
trecha es una postura de recepcin parcial y limita-
da (de all la denominacin de lectura estrecha).
Es una diferencia principal con la recepcin en un
dispositivo reproducible, que slo evoluciona lenta-
mente, como es el caso de lo impreso.
La disyuncin de los dominios implica que el
autor no tiene conocimiento del programa del autor
por intermedio del transitorio observable, que es el
caso habitual.4
2.2 La comunicacin entre los polos autor y lector
a) Fundamento semitico del modelo
El modelo hace una distincin fundamental entre la
manipulacin simblica, la interpretacin humana y
la manipulacin tcnica, el tratamiento de la seal o
de los datos que conciernen al transitorio observable
y a la fuente. Utilizaremos el concepto de signo tal
como lo describe Klinkenberg (1996) para abordar la
dimensin interpretativa.
4 Se puede considerar que una obra HTML provee su cdigo.
Efectivamente, el individuo que lee tiene acceso a ella, pero no
va la lectura estrecha de lo que le devuelve la pgina. Realiza
entonces una meta-lectura.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
Para Klinkenberg, el signo est constituido
por cuatro dimensiones: el estmulo, que es la parte
del mundo reconocido como signo; el signiicante,
que es un conjunto de representaciones mentales re-
conocidas en el estmulo; el signiicado, que es la re-
presentacin mental asociada al signiicado y consi-
derada como su signiicacin en el marco del sistema
semitico deinido por el signo; y el referente, que es
aquello a lo que remite el signo.
signifiant signifi
stimulus rfrent
Figura 2 : la concepcin del signo en Klinkenberg
b) Los conceptos del modelo vinculados con la in-
terpretacin
Para el autor, la comunicacin consiste en crear la
fuente y en interpretarla no en trminos informti-
cos sino en referencia a la obra. Para el lector, con-
siste slo en la recepcin del transitorio observable.
Cada uno de los actores implicados por un rol
aborda estas acciones segn un cierto punto de vista.
El modelo deine la profundidad de dispositivo como el
conjunto de las representaciones mentales arquetpi-
cas de un actor que preexisten a la comunicacin y la
condicionan. La profundidad de dispositivo es, por
lo tanto, un conjunto de conocimientos, de creencias,
de savoir-faire, de concepciones ideolgicas En par-
ticular, implica una deinicin del concepto de texto
y una concepcin de la naturaleza y del funciona-
miento del conjunto del dispositivo. Poco importa
que estas condiciones sean verdaderas o estn erra-
das en el plano tcnico; de todos modos van a orien-
tar la interpretacin.
Postulamos que la interpretacin concierne a
los signos. La semitica nos ensea que el signo es
un constructor de la interpretacin, no un dato del
mundo exterior. Esta caracterstica semitica debe
ser tomada en cuenta desde el momento en que se
abordan producciones que superan muy amplia-
mente, con frecuencia, el horizonte de expectativa
del pblico. Esta es la razn por la que hacemos
Sept - 2011 - BA 33
la poesa digiTal programada: una poesa del disposiTivo
una distincin, en cada campo, entre los signos y los
acontecimientos fsicos: los acontecimientos fsicos
existen independientemente de toda interpretacin;
no as los signos.
El texto por ver (texte--voir)5 es el plano de la
expresin (conjunto de los signiicantes) del conjun-
to de signos que el lector percibe en el transitorio
observable y que estn considerados como cons-
titutivos de la obra. En la descripcin del signo de
Klinkenberg, el transitorio observable constituye, en
todo o en parte, el estmulo del texto por ver. ste es
construido sobre el transitorio observable por el lec-
tor segn el punto de vista impuesto por su profun-
didad de dispositivo. Se trata en general de un texto
(en el sentido semitico del trmino) pluricdigo, es
decir, de un conjunto de signos que dependen de va-
rios cdigos semiticos.
texte--voir texte-lu
transitoire observable rfrent
Figura 3 : el modelo del texto en el espacio del lector
La fuente puede ser abordada igualmente de acuer-
do con varios modos de interpretacin. Implica in-
formaciones fcilmente localizables como instruc-
ciones en un lenguaje de programacin codiicada.
Aqu se trata de un signiicante cuyo signiicado,
puramente tcnico, es el algoritmo que describe las
acciones que se supone que realiza el programa. El
autor no trata la fuente segn un punto de vista me-
ramente informtico, sino que insula en ella signii-
caciones no tcnicas. Por ejemplo, un dibujo de frac-
tales representar de hecho una montaa: el dibujo
de cada fractal depende por cierto de la signiicacin
tcnica, pero la signiicacin que se da al conjunto de
esas lneas, a saber la montaa, depende de una se-
mitica plstica virtualmente presente en el cdigo
informtico, y que el autor espera ver plasmada en
el texto por ver.
5 A partir de aqu, se traduce la expresin texte--voir como texto
por ver [N. de T.].
34
Denominaremos texto-autor al conjunto de los
signiicantes asociados, en la fuente, a signiicados
no informticos. El texto-autor posee dimensiones
culturales y otras ms individuales. Con frecuencia
tambin es pluricdigo.
c) Un ejemplo de distincin entre transitorio obser-
vable y texto por ver
Examinemos las diferencias entre el transitorio ob-
servable y el texto por ver en un generador automtico
clebre de Jean-Pierre Balpe: Un Roman inachev (Una
novela inconclusa) de 1994. El programa genera en la
pantalla, en cada ejecucin, una pgina diferente de
la novela paginada aleatoriamente. A partir de la p-
gina mostrada en la pantalla, a cada clic del mouse
sobre el botn de abajo, el texto lanza una secuencia
generativa en la cual la ilustracin es suprimida y
el estado mostrado precedentemente se reescribe en
una columna central sobre la cual se inscriben las pa-
labras o smbolos del vocabulario. Luego, la nueva
pgina generada es mostrada de manera esttica.
Figura 4 : transitorio observable durante las tres fases de una
secuencia generativa
Se puede abordar ese transitorio observable segn
tres puntos de vista diferentes: considerar que la
obra se limita a lo que se observa en la pantalla (pun-
to de vista del texto generado); considerar que la
obra est contenida en el programa (punto de vista
algortmico); o considerar que la obra est repartida
en el conjunto del dispositivo en funcionamiento en
la comunicacin (punto de vista procedimental).
Se pueden diferenciar varias regiones edito-
riales en el transitorio observable:
 PhiLiPPe Bootz

comparadas entre ellas. En las fases estables,

la regin 2C ya no ser considerada como pa-
rgion 1
rgion 4 ratextual porque est vinculada con la lgica
rgion 2a
del algoritmo. La regin 2A ya no ser consi-
derada como paratextual por sus caractersti-
cas narrativas, sino que se buscar descubrir
rgion 2c
all los indicios del algoritmo generativo:
constantes o variantes de una ejecucin a otra.
Tambin se buscarn indicios del algoritmo
rgion 2b utilizado en la fase animada. Se la considerar
rgion 2
como resultante, en cada instante, de un esta-
do intermedio no terminal del algoritmo.
rgion 3
. Finalmente, la concepcin procedimental acor-
dar tanta importancia a la regin 2 como a las
Figura 5 : regiones de edicin de lo transitorio observable
regiones 1 y 3, que brindan informaciones so-
bre la relacin entre el transitorio observable
Estas regiones tomarn un estatuto diferente en fun-
y el proceso de ejecucin, y sobre el contexto
cin de la profundidad del dispositivo implementa-
tecnolgico del programa. En esta concepcin,
do:
la fase animada de la secuencia revela que el
. Segn la concepcin literaria clsica del texto
transitorio observable es el estado observable
generado, solamente la regin 2 ser constitu-
de un proceso fsico y no el producto lgico
tiva del texto por ver, y nicamente en las fa-
de un algoritmo. Adems, la ejecucin puede
ses inicial y inal de la secuencia. Esta misma
no seguir la lgica del programa debido a la
regin est dividida a su vez en varias regio-
labilidad tcnica y producir estados del transi-
nes: el texto se limita al texto generado (regin
torio observable totalmente imposibles segn
2a), y las otras dos subregiones (2b y 2C) son
el programa. Las concepciones precedentes
consideradas como paratextuales. La obra est
consideran estos estados como errores exclui-
entonces considerada all como imprimible, y
dos del texto por ver en tanto que indicios de la
la solucin que se imprime se supone equiva-
relacin no completamente causal que vincula
lente a la solucin leda en pantalla.
la fuente con el transitorio observable y con
. Una concepcin del texto generado ms cer- la ejecucin.
cana a la literatura concreta tomar en cuenta
la animacin del transitorio observable. El tex-
d) Los espacios signiicantes posibles
to por ver integrar entonces la regin 2 en el
Un signo debe ser percibido para existir. Pero un
conjunto de la secuencia. Las fases inicial y i-
actor puede atribuir signiicacin a espacios que no
nal ya no aparecern como textos imprimibles
puede observar (incluido el espacio de la seal inter-
sino como estados lingsticos metaestables.
na en el equipo tecnolgico), con la condicin de que
El texto por ver ya no es imprimible, aunque las
esta signiicacin est indizada en al menos uno de
regiones 1, 3 y 4 se consideran como depen-
los espacios semiticos a su disposicin. La poesa
dientes de la mquina y no del texto.
digital trabaja tres espacios posibles para los signos
. La concepcin algortmica considerar an y cuatro espacios signiicantes. Un espacio slo ser
que el texto por ver se resume en la regin 2 signiicante a condicin de que la profundidad del
pero no ser interpretado de la misma manera dispositivo del actor la considere como tal.
que en los puntos de vista precedentes. Ahora
las diversas ejecuciones del generador sern

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 35

 la poesa digiTal programada: una poesa del disposiTivo

espaces smiotiques possibles texto y puede considerar

que una de las palabras se
source transitoire reiere al poema y la otra
observable activit
al lector. El transitorio ob-
servable revela entonces el
estado relacional del lector
con el poema mismo.

b) Lectura noemtica, lec-

tura ergdica
signal to Luego de Espen Aarseth
source (1997), se tiene la costum-
bre de distinguir dos mo-
activit
auteur lecteur dos en la lectura estrecha:
espaces signifiants possibles la lectura noemtica y la
lectura ergdica. Aarseth
deine la lectura noemtica
Figure 6 : los espacios significantes en el dispositivo
como la actividad cognitiva usual en la interpretacin
de un libro y la lectura ergdica como la actividad
2.3 Las funciones de lectura
no trivial necesaria para atravesar el texto. Entiende
a) La doble lectura
por actividad no trivial una actividad que no sea
La lectura estrecha se reiere al texto por ver,
del orden del relejo sin dar ms detalles respecto del
pero la interactividad puede generar una interpreta-
mecanismo. El modelo procedimental utiliza estos
cin relexiva de su propia actividad de lectura de-
conceptos: la lectura noemtica constituye la activi-
nominada doble lectura. Ambas operaciones constitu-
dad cognitiva de interpretacin de los signos del texto
yen la actividad de lectura posible del polo lector.
por ver luego de una manipulacin de lectura. La lec-
La obra de Philippe Castellin (2007), Carte du
tura ergdica toma dos formas distintas:
tendre (Mapa de lo tierno), muestra bien el impacto de
La primera es una actividad cognitiva proyec-
estos dos enfoques. En lectura estrecha, las palabras
tiva anterior a la manipulacin: para actuar, el lector
vos y yo remiten a dos personajes de los cua-
debe localizar las acciones posibles y anticipar su
les el texto por ver expresa sus estados amorosos. Si
resultado. En cierto modo, la lectura estrecha de un
la profundidad del dispositivo puesto en prctica
texto por ver interactivo interpreta los signos percibi-
es del tipo poesa concreta, estos estados (indivi-
dos (lectura noemtica) y aquellos que supone que
dualismo, atraccin, fusin) sern constelaciones en
resultaran de cada accin posible (componente cog-
el sentido de la poesa concreta (por otra parte, im-
nitivo de la lectura ergdica). Por lo tanto, inyecta
primibles) y la animacin constituir uno de los ele-
un imaginario en el texto por ver, tratado en el mismo
mentos de la mquina para fabricarlas. Si la profun-
nivel semitico que el texto por ver fsico. Este fen-
didad del dispositivo puesto en prctica es del tipo
meno fue puesto en evidencia, de manera indirecta,
poesa animada programada, entonces los estados
en las impresiones de lectura de actores en situacin
de movimiento podrn ser considerados como esta-
de lectura estrecha.
dos amorosos representados bajo la forma dinmica
La segunda forma de lectura ergdica es pura-
(atraccin, repulsin, armona, conlicto). Son po-
mente fsica e interviene durante la manipulacin. Se
sibles, por supuesto, otras interpretaciones y profun-
trata de la actividad fsica no releja desplegada para
didades del dispositivo. La doble lectura agrega al
hacer advenir el transitorio observable.
texto por ver el cursor del mouse en tanto que indicio
En una obra ergdica, esta actividad fsica
de la actividad de lectura. En este caso, la atraccin
es minimizada (clic) y la lectura proyectiva est al
de las palabras por el cursor implica al lector en el

36
PhiLiPPe Bootz
servicio de la lectura noemtica: puesta rpida en
evidencia de las acciones posibles, adecuacin entre
el resultado proyectado y el transitorio observable
obtenido por la accin. De todos modos, ciertas es-
tticas crean un antagonismo entre estos dos modos,
ya sea jugando sobre el componente cognitivo de la
lectura ergdica (esttica de la frustracin) o deman-
dando una actividad fsica desproporcionada e in-
adecuada (lectura incmoda).
c) La lectura incmoda
La lectura incmoda obedece a un viejo adagio de
la poesa digital programada francesa: La lectura
prohbe la lectura. En efecto, el componente fsico
de la lectura ergdica es indispensable para acce-
der al transitorio observable y permitir una lectura
noemtica, pero esta actividad diiculta considera-
blemente la lectura al disminuir la legibilidad del
transitorio observable.
Mi obra pequeo cepillo para sacarle el polvo a
la iccin (2005) es un ejemplo tpico. El transitorio
observable est compuesto por un texto generado
(parodia de una novela policial), recubierto por una
imagen texturada que lo oculta completamente. El
lector debe desplazar el cursor del mouse sobre la
imagen para develar el texto subyacente, pero la
imagen se reforma de tal modo que el movimiento
debe ser permanente durante la lectura. Adems,
hace falta utilizar un ascensor lateral para acceder al
in del texto, lo que hace perder la posicin en la que
la lectura se haba detenido, pues el texto vuelve a
cubrirse completamente durante esta maniobra.
Entonces la lectura noemtica slo puede tra-
tar acerca de un texto que es accesible por partes y la
atencin prestada a las actividades fsicas disminuye
los recursos cognitivos para la lectura noemtica.
En la versin HTML programada en 2011 por
la argentina Ins Laitano, se puede constatar que la
labilidad inluye considerablemente en la lectura er-
gdica y, como hemos visto, en la profundidad del
dispositivo. En efecto, si el programa es ejecutado en
una computadora, la manipulacin no es muy com-
plicada; no hay lectura incmoda alguna. El lector
hasta puede aplicar una profundidad de dispositivo
ms orientada a la esttica plstica que a la literaria y
utilizar la lectura ergdica para dibujar en la imagen.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
Es diferente cuando el programa es ejecutado en una
tablet. El movimiento del dedo necesario para el de-
velamiento del nivel lingstico entra en competen-
cia con las modalidades de acciones impuestas por el
sistema de explotacin: el dedo desplaza la imagen y
a la vez el texto lingstico, en lugar de develarlo, y
entonces hay que intentar contrarrestar este proceso
natural. La lectura aqu es realmente incmoda.
La actividad ergdica puede estar dotada de
un valor retrico en doble lectura, como acabamos
de verlo a propsito del mapa de lo tierno, pero, des-
de un punto de vista procedimental, aqu se hace
eco del proceso de ejecucin al necesitar un aporte
constante de energa por parte del lector. En cierta
manera se trata de un proceso generativo no algort-
mico que maniiesta la lectura profunda, energtica
y transitoria, del transitorio observable.
3. La meta-lectura
3.1 El modelo procedimental extendido
El modelo agrega a la lectura estrecha operaciones
de meta-lectura que le son complementarias y que
extienden las modalidades de recepcin. Se trata de
un nuevo polo y no necesariamente de un nuevo ac-
tor. Por otra parte, la obsolescencia tcnica deinida
como una imposibilidad de ejecutar el programa
de la obra no destruye necesariamente el poder de
actuar de la obra, a condicin de que haya sido lo
suicientemente documentada a partir de discursos
segundos, anlisis o registros (listados, registros en
video o registros-pantalla...). En efecto, el poder de
actuar no pasa necesariamente por una permanencia
de la perceptibilidad del dispositivo. Con toda evi-
dencia, la recepcin de documentos segundos esca-
pa totalmente a la lectura estrecha y pierde un gran
nmero de caractersticas del transitorio observable,
si no todas. Y sin embargo, stos continan plasman-
do facetas del poder de actuar de la obra. Constitu-
yen entonces partes extensivas de la obra, pero ellas
son secundarias en relacin con el dispositivo. El
modelo las nombra cuerpo parergnico de la obra,
porque no son externas a la obra pero tampoco son
tan internas como el dispositivo.
El modelo extendido considera 5 clases de do-
cumentos. Dos entran en el dispositivo de la obra: las
diferentes versiones de fuente y los transitorios obser-
Sept - 2011 - BA 37
 la poesa digiTal programada: una poesa del disposiTivo
vables realizados en contextos tcnicos diversos. Los
tres restantes (documentos de autor, impresiones de
lectura y discursos segundos) constituyen el cuerpo
parergnico de la obra. La meta-lectura puede cernir
a todas o a parte de estas clases a las cuales se agrega
la observacin no relexiva del comportamiento de
actores en situacin de lectura estrecha, en tanto que
los actores observados no son el meta-lector que los
observa. Del mismo modo, los discursos segundos
examinados fueron creados por otras meta-lecturas
que aquella que los analiza. La meta-lectura no es en
lo ms mnimo una operacin relexiva.
intervenants
techniques
sources appareillage transitoires
auteur
observables
documents auteur
2 3 4
1 5
meta-lecteur
6
discours seconds
Figura 7 : el modelo procedimental extendido.
La interpretacin de Sandy Baldwin6 de su ping poem
ofrece un ejemplo simple de meta-lectura. El autor
enva un ping a la red desde la consola. Se trata de
una orden que permite trazar el camino de las se-
ales en Internet. El sistema responde reenviando a
la consola la lista de las mquinas alcanzadas por el
ping y la fecha de llegada del mensaje. El conjunto,
que deine el ping poem, se proyecta en una perfor-
6 Sandy Baldwin es poeta digital y Profesor Asociado en West
Virginia University, donde dirige el Center for Literary Compu-
ting. Fue curador y co-director del E-Poetry Festival 2011 (State
University of New York at Buffalo). Ver: http://www.as.wvu.
edu/~sbaldwin [N. de T.].
38
mance, de modo tal que el auditorio, incluido Bald-
win, se encuentra en situacin de meta-lectura: ac-
cede al programa fuente y al transitorio observable
producido, pero la lectura estrecha de ese transito-
rio observable es imposible: se trata de una lista de
nombres bizarros y cifras que no pueden interpre-
tarse solas. nicamente la meta-lectura puede poner
en relacin los dos campos y asociar la lista a un con-
junto de mquinas. Sandy Baldwin interpreta el ping
poem diciendo que la lista deine el espacio-tiempo
de su presencia en el interior de Internet. Entonces
atribuye una signiicacin esttica no tcnica a la se-
al interna en funcin de
los ndices presentes en
la fuente y el transitorio
observable, al permitir la
signiicacin tcnica de la
fuente conocer la signii-
cacin tcnica del transi-
lecteur
torio observable.
La meta-lectura rea-
liza a veces manipulacio-
impressions de lecture
nes en los documentos que
analiza. La meta-lectura
del transitorio observable
no es una lectura estrecha.
3.2 El texto-autor
a) Meta-lectura de fuente
La meta-lectura permite
acceder a un texto-autor.
Se trata del conjunto de las representaciones no
tcnicas detectadas por el meta-lector en la fuente.
Del mismo modo que el texto por ver, el texto-autor
depende de la profundidad del dispositivo imple-
mentado para abordar la fuente. Los pocos anlisis
efectuados hasta aqu en el marco del modelo pro-
cedimental permitieron detectar varios tipos de re-
presentaciones no tcnicas. Esas representaciones
son independientes de su eventual utilizacin en la
ejecucin como la forma que pueden adquirir en el
texto por ver. Pueden ser:
. Representaciones culturales implicadas en el
lenguaje de programacin. Por ejemplo, antes
de la estandarizacin de los coprocesadores
matemticos, contar llevaba su tiempo. Los
PhiLiPPe Bootz
programas escritos en lenguaje Basic en los
aos 1980 utilizan con frecuencia loops como
temporizadores. En esos bucles, la signiica-
cin del nmero no es su valor ordinal sino la
duracin necesaria para contarlos. Esta signii-
cacin es por cierto independiente del tiempo,
pero esos loops son hoy totalmente inoperantes
porque contar se convirti en algo instantneo.
. Representaciones aadidas en un cdigo se-
mitico no informtico. La fuente es enton-
ces un objeto pluricdigo. Los comentarios
pueden ser utilizados para agregar dichas
representaciones o para dar signiicaciones
no informticas a lneas de cdigos o conjun-
tos de lneas de cdigos. Las representaciones
pueden igualmente ser no lingsticas. La es-
ttica del cdigo (Paloque-Bergs 2009) ofrece
numerosas posibilidades, hasta la invencin
de lenguajes de programacin metafricos de
lenguajes reales como la lengua Ok que repro-
duce el lenguaje de los orangutanes, o el len-
guaje de programacin Shakespeare, que re-
produce el formateo de una pieza teatral. Los
datos mediticos utilizados como data (im-
genes, textos lingsticos, sonidos, videos...)
constituyen representaciones no informticas
de este tipo.
. Representaciones vinculadas a un referente no
tcnico independiente del transitorio obser-
vable. La perl poetry utiliza de esta manera la
fuente por su aspecto metafrico respecto de
un texto existente, sin relacin alguna con lo
que se produce en la pantalla.
b) Relaciones retricas entre el texto-autor y el tex-
to por ver
Es lgico poner en relacin la fuente y el transitorio
observable. Se pueden detectar entonces representa-
ciones del texto-autor cuya signiicacin est en el
texto por ver. De este modo la fuente se articula con
frecuencia en varios niveles semiticos que reagru-
pan las lneas de cdigo o los conjuntos de lneas
de cdigo. La signiicacin de un agrupamiento es
entonces un fenmeno observable. El modelo de-
nomina trenza a un agrupamiento de este tipo en
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
el texto-autor. Evidentemente, al ser el transitorio
observable funcin del contexto tcnico (labilidad
tcnica), contrariamente a la fuente, ciertas represen-
taciones presentes en el programa pueden desapa-
recer del transitorio observable durante la ejecucin
(lo que observ Alexandra Saemmer a propsito de
la obra de Brain Kim Stefan The dreamlife of letters),
y a la inversa, propiedades del texto por ver pueden
no encontrarse en el texto-autor. Podemos entonces
considerar a la trenza como el signiicante de un sig-
no dual cuyo signiicado es un acontecimiento de
texto por ver calculado.
A veces la puesta en relacin hace surgir re-
presentaciones que no estn inscriptas ni en la fuente
ni en el transitorio observable. La hay de dos tipos:
las representaciones por medio de datos y las repre-
sentaciones por medio de instrucciones.
Las representaciones por medio de datos apa-
recen cuando los datos de la fuente son transforma-
dos en el transitorio observable en una relacin ret-
rica. Por ejemplo, una secuencia de mi propia obra
pasaje utiliza la foto de una losa de amonita como
dato. Ahora bien, esta imagen nunca aparece en el
transitorio observable; ms bien se asocia a un movi-
miento browniano para crear una textura muy mvil
en el tiempo. Se puede ver en esta utilizacin una re-
lacin retrica entre lo animado y lo inanimado, y eso
que Katherine Hayles (2002) denomina una metfora
material (metfora vinculada con la proyeccin del
funcionamiento del dispositivo sobre los smbolos
del texto por ver) del fsil mismo: la ejecucin encierra
la imagen en la textura y la oculta a la vista como una
ganga de piedra encierra y oculta fsiles.
Las representaciones por medio de instruccio-
nes son trenzas duales de un transitorio observable
que se puede aislar ejecutndolo solo, pero que no se
produce jams en los transitorios observables pro-
ducidos por el programa completo, porque lo que se
genera en la ejecucin es la resultante del conjunto
de lneas de cdigo. Hay que extraer del programa
las lneas de cdigo de la representacin por medio
de instrucciones y ejecutarlas para plasmar ese tran-
sitorio observable virtual. As, esta representacin es
calculada, virtual en el texto-autor pero nunca actua-
lizada en la obra. Sin embargo, forma parte de ella y
slo puede ser recibida en la meta-lectura.
Sept - 2011 - BA 39
la poesa digiTal programada: una poesa del disposiTivo

4. Conclusin
El modelo propuesto ofrece un marco conceptual
que permite abordar numerosos fenmenos signii-
cantes en los hipermedia. La presentacin realizada
aqu es rpida e incompleta, pero permite ofrecer un
buen atisbo. La utilizo ahora para efectuar anlisis
completos de obras segn una grilla que se acomoda
poco a poco. Puede ser aplicada igualmente en otros
campos de los hipermedia como el anlisis de inter-
faces o sitios web.
Por supuesto, debe ser completado con anli-
sis de situaciones que salen del marco del disposi-
tivo descripto. Por ejemplo, el anlisis semitico en
lectura estrecha necesita aadir una semitica y una
retrica adaptadas a la animacin interactiva pluri-
cdigo. El equipo Escrituras e Hipermediaciones digita-
les que dirijo en el Laboratorio Paragraphe desarrolla
actualmente un modelo de este tipo. Hay que inte-
grarlo tambin en un marco ms amplio cuando se
trata de abordar campos diferentes, como las obras
participativas o colectivas, o incluso las performan-
ces. Sin embargo, gran cantidad de estos conceptos
siguen siendo operativos en muchas situaciones de
anlisis.

Bibliografa:
AARSETH, Espen (1997): Cybertext: Perspectives on
Ergodic Literature. Baltimore & London, Johns
Hopkins University Press.
CASTELLIN, Philippe (2007): Carte du Tendre. Docks
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docks/DOCKS-datas_f/collect_f/auteurs_f/
C_f/CASTELLIN_f/anim_f/CARTE_F/carte.
html, bsqueda: 2 de mayo de 2011.
DELEUZE, Gilles (2001): Spinoza : Immortalit et
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HAYLES, N. Katherine (2002): Writing Machines.
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KLINKENBERG, Jean-Marie (1996): Prcis de smio-
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PALOQUE-BERGS, Camille (2009): Potique des
codes sur le rseau informatique. Paris et Lyon,
EAC (ditions des archives contemporaines,
Centre dtudes potiques, ENS-LSH).

40
agusTn BerTi

Los objetos hbridos.

Tensiones entre soportes materiales y cdigo digital en
la conformacin de la obra de arte
Agustn Berti1

Resumen
La presente ponencia indaga la relacin entre aspectos materiales y digitales en la conformacin de una
potica tecnolgica hbrida que tensiona tanto posturas tecnoflicas como tecnofbicas. El objeto libro
Agrippa (A book of the dead) as como el poema digital Agrippa (A book of the dead) conforman una obra
que pone en discusin nociones establecidas de soporte y habilita nuevas lecturas de problemas como la
reproduccin de las obras de arte, su unicidad y su carcter aurtico, pero tambin desmonta, transitoria-
mente, la percepcin en la distraccin propia del entorno tecnolgico contemporneo.
Se abordarn aspectos metodolgicos referidos a la deinicin de obras artsticas tcnicas y de obras
artsticas digitales para discutir las especiicidades de Agrippa como obra hbrida que procura poner en
tensin ambas facturas, la tcnica y la digital.

Palabras Clave
Poticas digitales William Gibson Agrippa (A book of the dead) Reproductibilidad

Introduccin: Hacia una potica tecnolgica hbrida

Comenzar citando una peticin de principios que gua el presente trabajo. Claudia Kozak seala que aun
partiendo de la premisa de que toda prctica artstica supone una relacin con la tcnica,

() una parte importante de los discursos acerca de las relaciones entre arte y tcnica, sobre
todo la parte que toma como su objeto a las llamadas estticas o poticas tecnolgicas, con
motivo de enfatizar la inscripcin tcnica del arte, olvida la inscripcin social e histrica de la
tcnica. (Kozak 2006)

1 Universidad Nacional de Crdoba/CONICET. Licenciado en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Crdoba. Actual-
mente es becario doctoral de CONICET donde investiga los cambios en la teora esttica ante la irrupcin de nuevas tecnologas. Es
miembro del programa de investigacin Estticas, del CIECS UNC/CONICET.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 41

los oBjeTos hBridos. Tensiones enTre soporTes maTeriales y cdigo digiTal en la conformacin
En efecto, las denominadas poticas tecnolgicas
parecen ser con frecuencia ms idealistas que ma-
terialistas. Me interesa ahondar ms en estas para-
dojas: en el orden temtico, las poticas tecnolgicas
suelen ser tecnoflicas, pero tambin pueden ser tec-
nofbicas. En el orden formal, esas mismas poticas
pueden ser orgnicas o tecnolgicas. Me detendr
brevemente en estas diferencias antes de avanzar ha-
cia la deinicin de una potica tecnolgica que pro-
visoriamente denominar alternativamente potica
hbrida y potica cyborg.
Podemos deinir como poticas tecnoflicas a
aquellas que en los temas de sus obras encarnan un
discurso celebratorio del entorno y avance tcnicos.
Por oposicin, una potica tecnofbica sera aquella
que tematiza el avance tcnico como ominoso, moti-
vo de prdida de las especiicidades del arte o, direc-
tamente, de lo humano.
En el plano formal, y siempre hablando de
obras que guardan relacin de relevancia implcita
o explcita con el fenmeno tcnico, podemos deinir
como una potica orgnica o establecida, a falta de
un nombre ms preciso, a aquella que tematiza los
avances tcnicos sin que el tema modiique los as-
pectos formales estandarizados para el tipo de obra
y gnero en cuestin. Lo representado no condiciona
el modo en el que se lo representa, el contenido es
pensado como independiente del continente. Por el
contrario, una potica tecnolgica propiamente di-
cha es aquella que incorpora el fenmeno tcnico en
los procedimientos de representacin, proponiendo
una identiicacin tanto en el plano temtico como
en el formal.2
Lo ms frecuente es que una potica tec-
nolgica en lo formal sea temticamente tecnof-
lica, aunque tambin pueden pensarse poticas
tecnolgicas que sean temticamente tecnofbicas.
Por otra parte, las obras tecnofbicas ms celebres
de la tradicin humanista (1984, Un mundo feliz o
Fahrenheit 451 por citar los ms clebres) respon-
2 Para estas ltimas dos deiniciones sigo las ideas de Rubn
Gallo en Mexican modernity (2005), donde plantea la existencia de
poticas mecanoflicas y mecanognicas. En el texto de Ga-
llo, sin embargo remiten a la especiicidad de lo mecnico por el
tipo de obras analizadas y no hay una divisin entre los rdenes
formal y temtico.
de la oBra de arTe
den generalmente al tipo de poticas que hemos
denominado orgnicas.
Evidentemente, las oposiciones de esta siste-
matizacin simpliican a los ines analticos los ma-
tices que existen entre estos polos. Sin embargo, me
interesara proponer la posibilidad de una potica
(tecnolgica) hbrida que aborde simultneamente
el plano formal y el plano temtico. Esta potica
subyace a obras que tensionan o directamente sub-
vierten las lgicas inherentes a las poticas antes es-
bozadas. Es el caso de obras que no slo incorporan
procedimientos formales propios del tema en la con-
stitucin de la obra sino que intervienen sobre los
propios dispositivos, alterando la funcionalidad pre-
vista del dispositivo tcnico. Ello supone una potica
que cuestione los grados de libertad previstos por el
diseo y logre transgredir efectivamente sus lmites.
Tales obras parecen sintetizar el pedido de Vilem
Flusser hacia el inal de su Filosoia da caixa preta:
La tarea de la ilosofa es la de realizar
la pregunta de la libertad a los fot-
grafos, a in de captar su respuesta.
Consultar su praxis. Esto es lo que
intentaron hacer los captulos anterio-
res. Aparecieron varias respuestas: 1. El
aparato es infrahumanamente estpido
y puede ser engaado; 2. los programas
de los aparatos permiten la introduc-
cin de elementos humanos no-previs-
tos; 3. las informaciones producidas y
distribuidas por aparatos pueden ser
desviadas de la intencin de los apara-
tos y sometidas a intenciones humanas;
4. los aparatos son despreciables. Tales
respuestas, y otras posibles, son reduc-
tibles a una: la libertad es jugar contra
el aparato. Y esto es posible. (Flusser,
2002: 81. Mi traduccin)
La rebelin creativa contra la mquina subraya un
aspecto sobre el que me detendr ms adelante: la
estandarizacin no intencional que supone la previ-
sin de los resultados obtenidos a travs del uso co-
rrecto de un dispositivo. Cabe sealar, sin embargo,
que la propia teora de Flusser podra ser conside-
42
agusTn BerTi
rada temticamente tecnfoba al proponer la liber-
tad como elemento deinitorio de lo humano que el
avance tcnico estara minando.
Obras hbridas
Para avanzar en la deinicin de una potica hbrida,
propongo la siguiente clasiicacin provisoria para
distintos tipos de obras literarias en relacin a entor-
nos digitales:
a. En primer lugar, podemos encontrar las obras
literarias entendidas de acuerdo a la idea mo-
derna de literatura y mayoritariamente asocia-
das al libro impreso.
b. Hay asimismo obras digitales, creadas con y
accesibles a travs de dispositivos que actua-
lizan el cdigo digital: formas hipertextuales
(algunos ejemplos son Afternoon: A story de
Michael Joyce, y Wordtoys de Beln Gache), wi-
kilibros colaborativos, como el wiki-libro Wi-
lliam Shakespeare (Douehi, 2010: 124), los fan-
ictions (Thomas, 2007: 137-166) y los blogs.
c. Hay obras digitalizadas, es decir, aquellas
obras literarias inscriptas en la tradicin im-
presa que son codiicadas para ser accesibles
mediante dispositivos de reproduccin basa-
dos en tecnologa digital (como las ofrecidas
por Project Gutenberg y Google Books, pero tam-
bin las soisticadas emulaciones digitales del
soporte libro, como el caso de textos literarios
para iPad que llegan a representar grica-
mente el movimiento de la pgina).3
d. Hay obras hbridas que comparten la materiali-
dad de los textos impresos con las posibilidades
de la estructura de los hipertextos y otras alter-
nativas que ofrecen las tecnologas digitales
(Agrippa: A book of the dead del escritor William
Gibson, el artista plstico Dennis Ashbaugh y el
editor Kevin Begos, o proyectos como Immigra-
tion Files y Shoe box del fotgrafo Seba Kurtis).
e. Y por ltimo existe lo que denomino obras
derivadas que podran tipiicarse a partir de
prcticas potenciadas por el entorno digital:
3 El anacronismo que supone la emulacin del soporte previo
ameritara otro estudio en s mismo, al suponer una representa-
cin de un soporte de representacin.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
i. los memes: variaciones (generalmente pardi-
cas) a partir de un texto digital o digitalizado.4
ii. los clones: plagios de obras digitales y digita-
lizadas (generalmente sin intencin pardica),
equivalentes a su forma analgica.
iii. las iltraciones: puestas en circulacin digital
de obras inconclusas obtenidas sin permiso
en instancias de produccin previas al lanza-
miento o publicacin oicial.
Lo que me interesa resaltar de las obras hbridas es
la puesta en tensin de tres facturas diferentes. La
factura tcnica tradicional asociada a ciertos proce-
dimientos artsticos estabilizados del ejemplar nico
(lienzo, escultura, ejecucin musical, puesta teatral,
escritura), la factura analgica de productos tcni-
camente reproductibles (el libro impreso, la partitu-
ra impresa, la fotografa, el registro fonogrico, el
ilm) y la factura digital que supone la codiicacin
e implica a todos los tipos de obra literaria antes ex-
puestos a excepcin de la primera, el libro impreso.
La factura digital puede poseer adems los rasgos
de indexalidad mediante metadatos, vinculacin hi-
pertextual, convergencia de procedimientos (texto,
imagen, sonido), aleatoriedad en su actualizacin o
conformacin y reproductibilidad inmediata e ini-
nita (al menos tericamente).
Por ello, las obras hbridas podran deinirse
como aquellas que participan tanto de la condicin
digital como de la material. Sin embargo, debo insistir
en que esta tipiicacin es discutible en tanto toda obra
que altere el dispositivo tcnico lo har de maneras
diversas, impidiendo la presencia de rasgos comunes
que permitan identiicar una serie o rasgos estndar.
El estndar es un problema en s mismo que
excede la serializacin y las obras tcnicamente re-
productibles. El estndar puede ser extensible inclu-
so a prcticas aurticas donde es provisto a la vez
por componentes formales y prcticas sociales, es
decir, los lmites del marco y las paredes de las ga-
leras en las artes plsticas, el escenario y el teln en
4 Para una discusin sobre los memes vase Online Memes,
Afinities, and Cultural Production (Knobel y Lankshear, 2007:
199-228) y Agrippa: El soporte y la representacin de la memo-
ria (Berti 2010).
Sept - 2011 - BA 43
los oBjeTos hBridos. Tensiones enTre soporTes maTeriales y cdigo digiTal en la conformacin
el teatro, el ndice, el ttulo y la numeracin de las
pginas en los libros. El estndar es asimismo reque-
rido por las condiciones tcnicas materiales como las
que condicionan la reproductibilidad de los conteni-
dos de negativos, diapositivas, ilms, discos, cintas
magnticas y dems soportes. Por ltimo, el estn-
dar es requerido para garantizar la decodiicacin
en dispositivos digitales de reproduccin y acceso a
los contenidos.5
Si bien toda obra es tcnica, las que dependen
de dispositivos digitales de reproduccin para su
fruicin poseen una diferencia respecto de las obras
nicas, o aurticas, y de las analgicamente repro-
ductibles en soportes como la copia fotogrica y el
libro impreso. Es un problema que excede lo mec-
nico e implica a lo elctrico. El ebook introduce en
la literatura la necesidad de actualizacin casi per-
manente (en tanto es un display en una pantalla)
que no ocurre en los libros impresos. Los ebooks
existen como un paradjico dinamismo inmvil, que
lo emparenta ms a la experiencia de la proyeccin
cinematogrica o de la escucha de msica grabada
que a la lectura del libro. Uno de los objetivos de la
tecnologa de la tinta digital es por ello lograr el
menor consumo y la mayor permanencia del texto
en pantalla con requisitos cada vez ms exigentes de
resolucin (expresados usualmente en DPIs, el acr-
nimo de Puntos por pulgada).
El ebook como soporte estndar de los deno-
minados libros electrnicos encuentra as su paralelo
con otros soportes digitales como el mp3 para la m-
sica o el DivX para los audiovisuales,6 que conluyen
en nuevos dispositivos reproductores integradores
como el iPad y otras variantes del formato tableta o
los celulares inteligentes. Se produce as una curiosa
tendencia anacrnica en los contenidos digitaliza-
dos: la tendencia a una hipertroia de la representa-
cin de todas las formas artsticas previas en funcin
de su conluencia en dispositivos reproductores. Ello
diluye la especiicidad de las distintas artes en sus
5 Para una discusin ms extensa sobre la inmaterialidad re-
lativa de las obras digitales y digitalizadas vase Mechanisms:
New media and the forensic imagination de Mathew Kirschem-
baum (2008).
6 Cito slo los ms populares entre los numerossimos formatos
existentes.
44
de la oBra de arTe
digitalizacin en el momento de la reproduccin.
Por ejemplo, se pretende suplir la carencia de aspec-
tos visuales de la msica con proyeccin de portadas
del disco, letras de la msica, partituras, imgenes
sintticas generadas por algoritmos vinculados a
variables determinadas por outputs producidos por
la msica (vulgarmente denominados fractales).
En el caso de la literatura el texto mismo se hiper-
textualiza, es decir se hace navegable: se abre a de-
iniciones de diccionario, entradas de enciclopedia,
tiendas on-line, imgenes. Cada palabra escrita es un
vnculo, una posibilidad de ser sonoramente repro-
ductible, reproducida en voz alta por un software,
indizada y puesta en vinculacin con bases de datos
acadmicas o comerciales. El texto se hibrida como
interfaz y edicin crtica siempre inconclusa deter-
minada por los algoritmos de bsqueda. El caso ms
extremo de esta tendencia hoy puede encontrarse en
Alice for the iPad que aplica todas las posibilidades
del hardware y el software de la tableta de Apple (el
display de la pantalla, los sensores de posicin como
el girscopo o el input tctil) al texto clsico de Alice
in wonderland y sus ilustraciones ms conocidas (las
del propio Lewis Carroll y las de John Tenniel).7
Los casos sealados suponen anacronismos
que intentan compensar la carencia de aspectos au-
diovisuales y tctiles de las obras digitalizadas y
no constituyen lo que intentamos denominar como
obras hbridas o cyborgs. Los anacronismos procu-
ran compensaciones que normalicen los nuevos for-
matos que convergen en los nuevos medios de re-
produccin, produciendo una suerte de estetizacin
del objeto esttico. As, se estandariza obras de r-
denes diferentes, facilitando la mercantilizacin ex-
trema que subyace al afn digitalizador (o tambin
a su democratizacin, en la versin anticapitalista).
Las obras hbridas, por el contrario, tienden a poner
en evidencia las tensiones que provocan la digitali-
zacin u otras formas de reproductibilidad tcnica.
Para exponer este rasgo diferenciador de las
obras hbridas expondr brevemente un caso que he
abordado in extensum en otro texto (Berti, 2010).
7 Para una idea ms clara del procedimiento, vase: http://www.
youtube.com/watch?v=gew68Qj5kxw
agusTn BerTi
El caso Agrippa
Agrippa (Un Libro de Los Muertos) es un libro-objeto
de 1992. Su originalidad resida en proponer un li-
bro cuya relectura fuera imposible: de acuerdo al
plan de los autores, slo sera posible leer el texto y
contemplar las ilustraciones una nica vez, desmon-
tando el principio de conservacin que hace de la
escritura el depsito de la memoria, y de los libros,
sus soportes privilegiados. Ms all de xito relativo
del proyecto, uno de sus rasgos paradjicos fue la
pretensin de volver a una experiencia nica e in-
transferible justamente desde las tecnologas digitales
que permiten una reproductibilidad tcnica ininita.
La obra cuestionaba la idea de la pervivencia de los
soportes analgicos, de naturaleza material por ex-
celencia; pero tambin la pervivencia de los soportes
digitales, que suponen una mayor conservacin por
la transcendencia de lo material dada la transmisibi-
lidad casi ininita que otorga la codiicacin binaria.
El proyecto editorial fue llevado a cabo por Kevin
Begos, un editor especializado en libros de arte, a
partir de obras de Dennis Ashbaugh y un texto de
William Gibson.
Agrippa fue un producto artesanal que desa-
iaba la estandarizacin y la serializacin propia del
libro. Su historia editorial es sumamente compleja
debido a su naturaleza: se desconoce la cantidad
exacta de ejemplares en circulacin, aunque no su-
peraran la centena (Liu et. al).8 El objeto est com-
puesto por un libro de un nmero de pginas in-
determinado, en el cul hay siete u ocho grabados
de Dennis Ashbaugh intercalados en pginas que
repiten la secuencia genmica del morfgeno mater-
no bicoide de la mosca Drosophila intencionalmente
dispuestas en dos columnas al estilo de la edicin
de la Biblia de Gutenberg. Las ltimas pginas del
libro estn pegadas y en un recorte dentro de stas
se guarda un diskette de 3 pulgadas que contiene
el archivo Agrippa (Un Libro de Los Muertos),
un poema autobiogrico de William Gibson. El
archivo, una vez ejecutado, muestra el texto por la
pantalla y al llegar al inal se encripta haciendo im-
8 Si bien en una nota periodstica Gerald Jonas airma que se
trata de 95 copias, los estudios crticos consultados no establecen
esta cifra deinitiva (Jonas, 1993).
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
posible una segunda lectura.9 Del mismo modo, se
pretenda que una vez abierto el libro, los grabados
de Ashbaugh se velaran lentamente aunque inal-
mente esto no ocurri debido a limitaciones tcnicas
(Liu et al.; Hodge; Center for Books Art; Kirschen-
baum 2004). El resultado inal fue que los grabados
se borraban cuando se los tocaba como si estuvieran
impresos con una especie de carbonilla muy voltil.10
El tema comn de los grabados y del poema es la
memoria, el tiempo y los dispositivos de registro
(especialmente las primeras cmaras fotogricas) en
relacin al pasado de la familia del propio Gibson en
una zona rural del estado de Virginia en la dcada
del 20. De manera progresiva, el texto establece una
serie de paralelos entre armas de fuego, mquinas
fotogricas, automviles (y autobuses y camiones),
semforos y autopistas como parte de un proceso
de creciente estandarizacin contenido en la imagen
potica recurrente del mecanismo.
El texto no ha sido muy abordado en la crti-
ca especializada en espaol, aunque existe biblio-
grafa norteamericana crtica muy minuciosa. Sin
embargo, dos crticos latinoamericanos le dedican
atencin con resultados diversos. El terico brasile-
o Arlindo Machado considera a la obra dentro de
una genealoga de intervenciones sobre los disposi-
tivos, o mquinas semiticas junto con las obras
del videasta Nam June Paik y los fotgrafos Frederic
Fontenoy y Andrew Davidhazy. Luego, la deine
como una novela digital que
() coloca en la pantalla un texto que
se confunde y se destruye gracias a una
especie de virus de computadora capaz
de detonar los conlictos de memoria
del aparato entonces no se puede ms
decir que los artistas estn operando
dentro de las posibilidades programa-
9 Cabe sealar que el estndar de esa poca era 3 pulgadas, lo
que limitaba an ms su circulacin. El problema del hardware
y las continuas modiicaciones de sus caractersticas tcnicas
como limitante de las posibilidades de lectura ha sido momen-
tneamente resuelto por el almacenamiento on-line de los ar-
chivos digitalizados.
10 Debo este dato a la inspeccin que realiz Claudia Kozak del
ejemplar de Agrippa conservado en la Divisin de Libros Exticos
de la Biblioteca Pblica de Nueva York.
Sept - 2011 - BA 45
los oBjeTos hBridos. Tensiones enTre soporTes maTeriales y cdigo digiTal en la conformacin
das y previsibles de los medios in-
dicados. Ellos estn, en verdad, des-
bordando los lmites de las mquinas
semiticas y reinventando radicalmente
sus programas y sus inalidades. (Ma-
chado, 2007: 14. Mi traduccin.)
Si bien parece tomar en cuenta la relativa importan-
cia de la obra, su nico conocimiento de la misma
parece provenir de lectura de notas periodsticas y
no de la obra en s.11
El aporte de Christian Ferrer, que le dedica
tres pginas en su extenso ensayo Mal de ojo, es ms
complejo. Su texto ilumina aspectos temticos deja-
dos de lado por la crtica norteamericana sobre Agri-
ppa, a pesar de algunas imprecisiones que acaso se
deban a la extrema diicultad de acceso a la obra en
su soporte material.12 En lugar de tpicos tecnoflicos
o tecnofbicos, Ferrer resalta cmo Agrippa interpela
al lector en torno al problema de la obsolescencia:
Pero hay an otra signiicativa muesca
en el extrao libro de Gibson: el recurso
a las publicidades antiguas de tecno-
logas ya anacrnicas. Cree Gibson
que nuestros vnculos con las mqui-
nas se evidencian mejor cuando son
dejadas de lado por la moda o cuando
sufren el anatema rotativo: la bula de
la obsolescencia? Cuando prestamos
atencin a las viejas mquinas () y las
contemplamos herrumbradas, silen-
ciosas y abandonadas, aguardando en
hangares y depsitos su oxidacin inal,
nos damos cuenta que ellas tambin
nos ayudan a entender nuestra propia
11 De ese modo, la lectura que hace Machado de Agrippa procura
ubicarla como parte de una genealoga de obras en las que se
pueda aplicar su apropiacin de las categoras de aparato, fun-
cionario e ingeniero en su apelacin a poticas tecnolgicas que
superen los lmites provistos por el programa.
12 Entre las imprecisiones se describe al texto como poema en
prosa cuando est en verso libre, el proceso de display en scroll
down y posterior encriptamiento como virus no es correcto y se
seala por ltimo que el ADN que repiten las pginas impresa
es humano cuando en realidad se trata del ADN de la mosca
Drosophila (Liu).
46
de la oBra de arTe
fragilidad. Condenadas al desguace o a
la tienda de anticuario () comprende-
mos que ni ellas nos sirvieron ni noso-
tros supimos incluirlas en un dominio
espiritual que las redimiera. El xido no
es solamente el virus de las mquinas,
tambin es la ptina melanclica de la
historia. (Ferrer, 2005: 135)
Ferrer explicita algunos de los tpicos centrales del
poema, en especial la relacin entre la experiencia
cotidiana de la tecnologa y la memoria, articulada
en torno a las fotografa familiares que el yo poti-
co describe. El texto de Ferrer tambin apunta a un
efecto esttico de orden formal: El virus en el libro
de Gibson oicia a modo de augur: nos purga del ex-
ceso de informacin y de palabras huecas y nos de-
vuelve a la elocuencia del soplo harapiento (Ferrer,
2005: 135). Aunque el proceso de autoencriptado no
sea un virus, s logra el efecto de condensacin de la
atencin que seala Ferrer.13 Otro aspecto distintivo
de la perspectiva de Ferrer, acaso por su pensamien-
to situado en la modernidad perifrica propia de
Amrica latina sea reparar en el rol de la obsolescen-
cia para aproximarse poticamente al problema de
la tcnica. Cmo envejecen los objetos tcnicos que
no han sido incluidos en un dominio espiritual que
los redimiera.14
Entiendo que al generar una nica posibilidad
de lectura del poema, se produce una reauratizacin
del momento de lectura, una sensacin de aqu y
ahora, que desmonta la percepcin en la distrac-
cin consignada por Benjamin como propia del
entorno tecnolgico urbano. El scroll down del texto
se vincula tambin con un aspecto aurtico propio
13 Cabe sealar que la repetida referencia de Ferrer al Libro
de Gibson da cuenta de un matriz idealista que pone a Gibson
como autor del texto, una surte de rasgo esencial de la obra, sin
mencin alguna a Ashbaugh, Begos o los ingenieros que escri-
bieron el cdigo que encripta el poema: slo el texto del poema,
que es justamente lo que se iltr a internet y es de acceso pblico,
parece ser relevante para hablar de Agrippa. El concepto de autor
tiene una relevancia muchas veces dejada de lado en el momento
de aproximarse a este tipo de obras desde categoras previas.
14 Aqu podemos encontrar tambin ecos de la apelacin a una
inclusin de la tcnica en la cultura que realiza Gilbert Simondon
en El modo de existencia de los objetos tcnicos.
agusTn BerTi
del cine desatendido por Vejamen. Si bien, la utiliza-
cin tcnica del fenmeno ptico de la persistencia
retiniana en el contexto de la proyeccin cinemato-
grica da origen justamente a esa percepcin en la
distraccin, creo que hay una auraticidad residual
y difusa en las proyecciones cinematogricas antes
de la aparicin del video. Para el gran pblico, las
proyecciones cinematogricas brindaban una posi-
bilidad temporalmente acotada de ver una pelcu-
la: el tiempo que la misma estuviera en cartel (algo
que compartan tambin las primeras transmisiones
radiales y televisivas).15 Una vez experimentado el
evento esttico, este slo persista como recuerdo,
sin posibilidad de ser revisitado. Ese fue uno de los
efectos formales perseguidos en el proyecto Agrippa.
Hay un segundo efecto formal no abordado
por Machado o Ferrer, aunque s comentado por cr-
ticos norteamericanos: la autoencriptacin como in-
vitacin al hackeo y que hace a la parte estrictamente
digital de la obra. Ofrecer un texto que se autoen-
criptara no slo era una invitacin a prestar atencin
excluyente, tambin una provocacin a desencrip-
tarlo: la subcultura hacker que veneraba a Gibson
inevitablemente lo iba a intentar. La presentacin
de Agrippa haba generado expectativa en los mun-
dillos artstico e informtico y de hecho la obra fue
hackeada y publicada en internet el da siguiente a
su lanzamiento.16
Conclusin: Estandarizacin de los hbridos
como apertura a su mutacin o como difu-
sin cristalizada
La tensin de la hibridez que proponen obras como
Agripa reside en la imposibilidad de una estandari-
zacin necesaria para garantizar una reproductibili-
dad tcnica. Ello es especialmente interesante para
pensar una potica tecnolgica hbrida opuesta a la
dinmica de los contenidos digitalizados estndar
15 Hoy la contenidizacin, es decir, acceso a todo como contenido
que es accesible en dispositivos digitales capaces de reproducir
de manera convergente todas las tecnologas de registro que an-
tes demandaban dispositivos y prcticas diferenciadas, hace va-
cilar la reiicacin de las producciones estticas como mercancas
que propiciaron las industrias culturales del siglo XX.
16 La particular naturaleza analgica del hackeo (efectivamente
realizado en este caso) amerita un abordaje en s mismo que ex-
cede largamente el presente trabajo.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
que conluyen en los nuevos dispositivos reproduc-
tores. Una obra hbrida no podr ser fcilmente co-
diicada y redistribuida, limitando su difusin. El
objeto hbrido adems, es lo opuesto del estndar
que se requiere para generar contenidos decodiica-
bles. El objeto hbrido tambin es, como lo sugiere la
metfora biolgica, infecundo. O, siguiendo la otra
alternativa metafrica propuesta, un objeto cyborg
no engendrar pequeos cyborgs, sino slo peque-
os seres que compartirn su matriz biolgica y no
su matriz tcnica, a menos que los someta tambin
a un proceso de tecniicacin a posteriori. La nica
forma de estandarizar estas obras es desguazndo-
las y codiicando sus aspectos formales de diversas
formas (texto, audio, video, imagen).
En cierto modo, las poticas hbridas maniies-
tan el in de los purismos idealistas que subyacen
tanto a las poticas orgnicas como a las tecnolgi-
cas propiamente dichas (y en esto parecen repetir un
gesto cclico las vanguardias). As, las poticas hbri-
das pueden inaugurar una fractura en los dispositi-
vos pero, como lo indica la metfora, corren el riesgo
de quedarse en el gesto estril precisamente por la
imposibilidad en la reproduccin.
En relacin con este tema, la otra particula-
ridad de Agrippa reside en el hackeo y la posterior
proliferacin de memes. La digitalizacin hace fe-
cunda a la vez que elimina, o asimila, la hibridez.
Sin embargo, en el caso de la obra de Gibson, As-
hbaugh y Begos, la digitalizacin se da de una ma-
nera inusual por el freno que impone el encriptado.
El propio hackeo del archivo encriptado es vivido
como una auratizacin extrema, el gesto de lograr
romper el encriptado es en s mismo un momento
nico, potenciado por el vrtigo de ser el primero
en hacerlo ya que una vez roto el cdigo, el acceso al
texto permitir ponerlo en circulacin digital, es la
profanacin al templo donde se aloja la imagen de la
diosa, el acceso a lo vedado. Se da as una segunda
auratizacin, pero nica e individual, es slo para el
sujeto que hackea.
Tras esa revelacin se produce la digitaliza-
cin, que en el caso de Agrippa propici otro fen-
meno propio de las obras digitales: su mutacin. El
texto de Agrippa puesto en circulacin en foros y BBS
fue parodiado en mltiples versiones siguiendo un
Sept - 2011 - BA 47
los oBjeTos hBridos. Tensiones enTre soporTes maTeriales y cdigo digiTal en la conformacin de la oBra de arTe

proceso de difusin viral que Knobel y Lankshear KNOBEL, Michelle y LANKSHEAR, Colin (2007): A
deinen como meme digital.17 De este modo, Agrip- new literacies sampler. New literacies and digital
pa, una obra hbrida atada a la materialidad y lim- epistemologies, New York, P. Lang.
itada en su digitalidad, implica una potica digital KIRSCHENBAUM, Mathew (2008): Mechanisms:
que tensiona todos las poticas antes mencionadas, New media and the forensic imagination. Cam-
propiciando una relexin sobre el fenmeno tcnico bridge, MIT Press.
tanto desde lo temtico como desde lo formal, vin- LIU, Alan et al. (S/D): The Agrippa Files. An on-line
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Sued, S. et al. I Jornadas internacionales: Poesa y
experimentacin. Crdoba, Epok. Disponible
en: http://www.expoesia.com/j06_kozak.
html

17 Para una discusin sobre la historia y particularidades de

estos memes vase Agrippa: El soporte y la representacin
de la memoria (Berti, 2010: 16-21).

48
Sin ttulo. por Mauro Cesari

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 49

N (o) ICE
poesa silente
por Mauro Csari.

50
 Poesa
experimental y
tecnologa
en Argentina

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 51

52
claudia KozaK

Tecno-poesa
experimental y polticas del
acontecimiento1
Claudia Kozak2

Resumen
Para llegar a una lectura del cruce entre poesa experimental y tecnologa en la Argentina, la presentacin
focaliza en la tensin entre determinaciones e indeterminaciones, programas y desprogramas, en re-
lacin con su potencia de acontecimiento en el mundo contemporneo. Acontecimiento entendido como
produccin de una intensividad que pudiera destrabar el tiempo de lo siempre igual, produccin de lo
nuevo aunque paradjicamente no sometido a la lgica de la novedad. La tecno-poesa experimental es as
el terreno para analizar recorridos y desvos hacia una poltica del acontecimiento.

Palabras clave:
Tecno-poesa experimentacin acontecimiento Argentina

1. Tecno-teora
En esta presentacin propongo que nos interroguemos acerca de una potencia de acontecimiento en el cruce
entre poesa experimental y tecnologa en el mundo contemporneo. Acontecimiento entendido como pro-
duccin de una intensividad que pudiera destrabar aquello que Adorno o Benjamin llamaban el tiempo de
lo siempre igual (das Immergleiche), tiempo histrico de injusticia que renueva lo dado en forma constante.
As, de algn modo, el acontecimiento sera produccin de lo nuevo aunque paradjicamente no sometido
a la lgica de la novedad.
Hablo de tecno-poesa experimental para referirme a algo en realidad bastante especico. Por una
parte, se trata de una poesa que se aleja del objeto libro y del aislamiento de la palabra, para trabajar

1 Algunos fragmentos de este texto han sido retomados luego en la ponencia Que algo diferente pueda ocurrir. Poesa experimental
latinoamericana, imaginarios tecnolgicos y acontecimiento en disputa leda en el Simposio Internacional Imgenes y Realismos,
Universidad de Leiden, 29 de septiembre al 1 de octubre de 2011. Elaboraciones anteriores que incluyen parcialmente aspectos en
comn tambin pueden encontrarse en Poesa digital y polticas del acontecimiento, Coloquio Internacional Prticas do Acaso,
Universidade Federal Fluminense/Universit de Perpignan, Niteroi, octubre de 2010 (la versin portuguesa integra un libro colec-
tivo en prensa con edicin de Mara Franco-Ferraz y La Barn; la versin francesa de las actas del Coloquio est bajo el cuidado
de Jonathan Pollock, Universit de Perpignan) y Experimental Poetry and Technology in Argentina, 10 E-Poetry Festival, State
University of New York at Buffalo, mayo de 2011.
2 Doctora en Letras (UBA), Profesora UBA/UNER, Investigadora CONICET. Directora de Ludin. Exploratorio argentino de poti-
cas/polticas tecnolgicas (www.ludion.com.ar). .

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 53

Tecno-poesa experimenTal y polTicas del aconTecimienTo
en el deslinde de los lenguajes; aunque obviamen-
te existe poesa experimental que experimenta slo
con la palabra escrita. Por otra parte, al hablar de
tecno-poesa no estoy hablando solamente de tcni-
ca artstica. En tanto el arte siempre involucra algn
grado del hacer aun en el caso lmite de que nada
se haga: alcanzar la tcnica del silencio puro es tam-
bin proceder tcnicamente, la aplicacin de unas
tcnicas particulares le es indisociable. Los protoco-
los de experiencia, adems, se dirimen en contextos
sociales; en tal sentido, el mismo funcionamiento
social procede tcnicamente y hay muchos artistas
que adoptan esta perspectiva para plantear su arte
como tecnologa social. En este caso, sin embargo,
estoy hablando de un arte que trabaja asumiendo en
forma ms o menos explcita y de las ms variadas
maneras? (esto es ms una pregunta que una airma-
cin) el espacio tecnolgico de poca: hacia l, contra
l, con l, etc. No slo porque el espacio tecnolgico
de cada poca les ofrece nuevos materiales, herra-
mientas, temas y procedimientos, sino porque los in-
terpela en relacin con ciertos imaginarios: utopas o
distopas tecnolgicas, anarco-tecnologas y anacro-
tecnologas, y as siguiendo.
Volviendo al acontecimiento. En el campo de
la ilosofa contempornea, que es la que ha desarro-
llado ms este concepto, el acontecimiento es siempre
lo imprevisible e inesperado, aquello que da lugar al
cambio y a lo nuevo incluso en lneas alejadas unas
de otras, en Badiou3 y Deleuze4, por ejemplo; y en ese
sentido es tambin produccin de diferencia, anhelo
de diferencia quiz, del mismo modo como Adorno,
al hablar del experimentalismo y las vanguardias, sos-
tena a inales de la dcada del 60 en su Teora Esttica
(2005) que lo nuevo es siempre anhelo de lo nuevo.
Entiendo que al hacer el planteo de esta forma
estoy tendiendo puentes entre tradiciones ilosicas
3 Sostiene Alain Badiou (2000): () para comprender el sujeto se
debe pensar la estructura, pero tambin se debe pensar otra cosa
y ms que la estructura: una especie de suplemento que surge
al azar y al cual yo le doy el nombre de acontecimiento. Para las
diferencias respecto del concepto de acontecimiento en Badiou
y Deleuze, cfr. Alain Badiou (1997) y Mara Laura Mndez (2009).
4 Deleuze persigui el motivo de la equivalencia ente azar y
acontecimiento a lo largo de todo su pensamiento: de la Logca del
sentido y Diferencia y repeticin a preocupaciones de los ltimos
aos de su vida, como lo comenta Badiou (1997).
54
no del todo compatibles. Sin embargo, en este pun-
to no estn tan alejadas como podra suponerse. En
todos los casos, se trata de pensar la produccin de
una diferencia en un sentido poltico, aquello que
habilite que algo diferente pueda ocurrir porque se
presupone que no vivimos en el mejor de los mun-
dos posibles y porque adems, para el caso del arte,
se presupone que al menos indirectamente y bajo el
constante peligro de recaptura, su potencia de nega-
cin trabaja en direccin del cambio.
Que algo diferente pueda ocurrir supone concebir
el tiempo como duracin y heterogeneidad intensi-
vas5 antes que como linealidad progresiva exten-
siva de unidades regulares y en tal sentido homo-
gneas. El tiempo tecnolgico en la Modernidad se
haba concebido de acuerdo a esta segunda manera
de considerar la temporalidad, acoplado fcilmente
a una idea abstracta de progreso. Pero incluso en el
contexto contemporneo de unas tecnologas que
prometen la absoluta simultaneidad, se sustenta de
todos modos la idea de que, en un sentido ms bien
general, vivimos un tiempo de avance tecnolgico
y de nuevas conquistas de la tecnologa en el que
cada nuevo artefacto, cada nuevo dispositivo pare-
ciera renovar por fascinacin una promesa que en
muchos otros sentidos ya no es creble ni siquiera
desde el sentido comn. Si pudiramos construir,
como decamos, un puente entre esas dos tradicio-
nes ilosicas en este punto, de Bergson y Deleuze
a Benjamin diramos que el tiempo de las nue-
vas conquistas de la tecnologa (y no dejara pasar
la metfora blica) no es ms que el tiempo de lo
siempre igual: ese huracn llamado progreso que
acumula ruina sobre ruina (Benjamin 1982)6.
5 El universo dura. Cuanto ms profundicemos en la naturaleza
del tiempo, tanto ms comprenderemos que duracin signiica
invencin, creacin de formas, elaboracin continua de lo abso-
lutamente nuevo () En resumen, la pura duracin podra muy
bien no ser ms que una sucesin de cambios cualitativos que se
funden, que se penetran, sin contornos precisos, sin tendencia
alguna a exteriorizarse unos en relacin con otros, sin parentes-
co alguno con el nombre: esto sera la heterogeneidad pura. Cfr.:
Henri Bergson (1994: 13-16).
6 Habra que tener en cuenta, con todo, que al considerar la obra
de Bergson desde la perspectiva de una teora de la experiencia,
Benjamin la toma y la deja al mismo tiempo. En efecto, cuestiona
en Bergson su rechazo de toda especiicacin histrica y la
idea de una supuesta gnesis espontnea y de libre eleccin
claudia KozaK
As, podramos pensar que en el pasaje de las
sociedades disciplinarias a las sociedades de control
del que hablaba en 1990 Deleuze nos debatimos entre
una humanidad que ya no somos (ni queremos ser si
atendemos a aquello que lo humano termin siendo
en los ltimos doscientos aos) y una inhumanidad
de funcionarios que funcionan como sealaba Vilm
Flusser para agotar las propiedades de los aparatos
cuyas caractersticas es estar programados:
Resumindo: a inteno programada no
aparelho a de realizar o seu progra-
ma, ou seja, programar os homens para
que lhe sirvam de feedback para o seu
contnuo perfeioamento.
Mas por trs da inteno do aparelho
fotogrico h intenes de outros apa-
relhos. O aparelho fotogrico produ-
to do aparelho da indstria fotogrica,
que produto do aparelho do parque
industrial. Que produto do aparelho
socioeconmico e assim por diante.
(Flusser 2002: 42 [1983])
Al mismo tiempo, sera preciso tener en cuenta que
existen matices necesarios de revisar entre el aquello
que podemos entender como programa y otra cosa
que podra entenderse como proyecto: () entre
los acontecimientos que el programa se esfuerza por
neutralizar lo ms que puede sostiene Lyotard (1998
[1988]) tambin hay que incluir, desgraciadamente,
los efectos imprevisibles que generan la contingen-
cia y la libertad propias del proyecto humano.7
El problema que surge, con todo, es que el
mundo tcnico tambin es proyecto: proyeccin
imaginaria de las potencialidades del mundo, que
son necesariamente previas a su realizacin. Cuan-
do la tcnica se acerca a su espacio proyectual, se
acerca tambin al arte: ambos pueden verse como
esto es, que desconoce las condiciones sociales actuales de la
memoria pura, con lo cual sta recaera en vivencia (erleibnis) ms
que en experiencia autntica (erfharung); desde esta perspecti-
va la dure recaera no en una ruptura de lo siempre igual (das
Immergleiche) sino en su consolidacin (Benjamin, , 1986: 90-91).
7 La cita de Lyotard slo podra entenderse, con todo, a condicin
de que no miremos nostlgicamente el proyecto como el menta-
do proyecto emancipatorio de la Modernidad.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
regmenes de proyeccin de nuevas formas de vida
y experimentacin de lo sensible. Pero el proyecto
tcnico, especiicado histricamente, se ha acercado
desde hace tiempo ms al programa que al arte, sus
posibilidades parecen ms bien ya estar contenidas
en el a priori tecnolgico del que hablaba Marcuse
en El hombre unidimensional, que prescribe su direc-
cionalidad instrumentalizadora.
Vilm Flusser sostena que el artista experi-
mental (hablaba del fotgrafo experimental pero ha-
ca extensiva la idea a todo lo que ahora llamaramos
arte de los nuevos medios) juega no con sino contra
el aparato. Se tratara as de un intento de obligar al
aparato a producir algo no contenido en el progra-
ma.
Habitualmente damos por sentado, con todo,
que el desvo en tanto forma de interrupcin de la
existencia administrada es, de por s, productor de
acontecimiento. En efecto, muchas prcticas poti-
co-polticas al menos desde comienzos del siglo XX
han recurrido a la prctica del desvo para enfrentar
disciplinamientos varios. Desde Dada en adelante.
Y si hablo aqu de programa es porque al comien-
zo dije que la problematizacin del alcance del arte
para producir acontecimiento sera considerada en
el cruce entre poesa experimental y tecnologa. Si
llevamos ese cruce al terreno ms especico an, el
de la poesa digital, por ejemplo, e incluso de la net.
poesa nos encontramos justamente con que el pro-
grama en cierto modo presiona para determinar el
acto potico que, sin embargo, y siguiendo libremen-
te el planteo de Philippe Bootz, es resultado de la
conluencia entre el aparato, incluido su contexto
tecnolgico, la materia potica, el autor, el lector, la
situacin de realizacin.
En este punto, y para volver al acontecimien-
to, habra que reparar que toda poesa digital es ob-
viamente producto del desarrollo de la ciencia infor-
mtica el contexto tecnolgico aludido antes que,
a su manera, tambin incorpora a su lgica de fun-
cionamiento el principio de la diferencia.
Cierta potencia diferencial de la ciberntica y
de todo el lenguaje informacional contemporneo ha
sido tambin reconocida desde el interior de la prc-
tica de la poesa digital. Sostiene Ernesto de Melo e
Castro (en Antonio 2008: 98), uno de los precursores
Sept - 2011 - BA 55
Tecno-poesa experimenTal y polTicas del aconTecimienTo
de la tecno-poesa informacional en lengua portu-
guesa:
() programando coniguraes
textuais rgidas, nelas se reconhece, ao
mesmo tempo, a fecundidade do acaso
e da desordem, em simetria com a
revalorizao que dos processos casuais
e estatsticos tem vindo a ser feita no
interior do mundo cientico.
Pero, por otro lado, es posible seguir pensando en
una relacin directa entre un pensamiento ciberntico
de la diferencia y la potencia de las mnimas diferencias
para abrir nuevos mundos cuando incluso ejemplos
tan a la mano como la red de redes que en algn
momento pudo ilusionar por su desjerarquizacin de
los encuentros se evidencia como programa?
En los nuevos regmenes de expresin de las
sociedades de control Maurizio Lazzarato cree en-
contrar entiendo yo que justamente por iliacin
tecno-diferencial un amplio terreno abierto a la dis-
puta. Siguiendo a Deleuze, Lazzarato lee el pasaje
de las sociedades disciplinarias a las sociedades de
control como una transformacin de las mquinas
de lo decible hacia la disputa por la multiplicidad.
No es que no reconozca las diversas formas en que
la multiplicidad y el acontecimiento son neutraliza-
dos a cada paso, pero otorga un valor (casi excesivo,
dira yo) a la potencia de desmultiplicacin de esta
nueva mquina de expresin.
Dira por mi parte que es preciso examinar con
ms detalle la inscripcin social de esta mquina, ya
que no es menor el dato de que constantemente re-
conduzca a la clausura del acontecimiento. Frente a
medios de comunicacin e informacin como la tele-
visin, Lazzarato (2006 [1999]: 107) sobreestima la po-
tencia de la Web para la produccin de expresin:
() la televisin nace inmediatamente
bajo la forma de un monopolio, la net
nace como patchwork. En su mismo fun-
cionamiento la web es un patchwork de
protocolos de comunicacin, de dispo-
sitivos de hardware, de software (libres
y de propiedad), de derechos sobre
56
la propiedad intelectual (las patentes,
el copyright, pero tambin el copyleft)
que se mantienen juntos, a pesar de
su heterogeneidad. Pero su modelo
de referencia est constituido por la
cooperacin entre cerebros. La tentati-
va, por parte de la nueva economa, de
imponer una centralizacin jerrquica a
travs de los monopolios () no logr
subordinar esta multiplicidad a la em-
presa y a sus modalidades de apropia-
cin exclusiva ()
Aunque las poticas tecnolgicas de las que pretendo
hablar se ubican en gran medida en la zona de la dis-
puta, no podra airmar como lo hace Lazzarato con
tanto entusiasmo que la empresa no lleve por el mo-
mento ganada la contienda. Quisiera detenerme en el
hecho de que uno de los mayores obstculos para la
concrecin de esa potencia de multiplicidad est ins-
cripto desde su misma constitucin en la fascinacin
por la novedad que, en la misma lgica del mercado,
se revela en el mundo tcnico. Y esa fascinacin tie-
ne una vieja raigambre en el ya (quiz slo aparente-
mente pasado de moda) ideario de progreso.
Ese es precisamente el punto lgido, dira,
donde las propuestas que encuentro ms interesan-
tes de la tecno-poesa experimental disputan la cons-
truccin del acontecimiento (pero al mismo tiempo
se ven a cada paso limitadas por la mquina social
que las contiene8).
2. Tecno-poesa
Toda esta larga introduccin tena por objeto situar
la perspectiva desde la que me parece podra resultar
interesante presentarles a ustedes un recorrido posi-
ble por el terreno de cruce entre poesa experimental
y tecnologa en la Argentina. Ser un recorrido pa-
8 Sostiene Deleuze (1977: 80): Un agenciamiento nunca es tecno-
lgico, sino que es precisamente lo contrario. Las herramientas
presuponen siempre una mquina, y la mquina antes de ser
tcnica, siempre es una mquina social Siempre hay una m-
quina social que selecciona o asigna los elementos tcnicos em-
pleados. Una herramienta seguir siendo marginal o poco em-
pleada mientras no exista la mquina social capaz de incluirla en
su phylum.
claudia KozaK
normico, primero, para detenernos ms adelante en
algunas hiptesis de lectura especicas.
En 1924 dos jvenes artistas argentinos, que
haban vivido muchos aos en Europa inmersos en
la escena vanguardista, deciden volver juntos al pas
para sacudir la escena local. Hablo por supuesto de
Pettoruti y Xul Solar, ambos comprometidos con la
experimentacin artstica. Pettoruti del lado del cubo-
futurismo; Xul del lado de una progresiva incorpora-
cin de palabras y nmeros en sus pinturas, y en la
posterior invencin de artefactos como la pan-lengua,
el pan-ajedrez, el piano modiicado, y la incorpora-
cin de diversas caligrafas extraas en sus cuadros.
Debido a estas caligrafas y a la invencin de lengua-
jes imaginarios, Xul Solar sera reconocido ms tarde
como uno de los iniciadores de la poesa experimen-
tal en la Argentina, aun cuando durante muchos aos
fue considerado bsicamente un artista plstico.
Deca, entonces, que estos dos jvenes artis-
tas amigos volvieron a la Argentina en 1924. Me
interesa retener de esta historia, un dato quiz alea-
torio o excntrico, que sin embargo para m tiene
una repercusin impresionante. Los jvenes pin-
tores volvieron a la Argentina en barco; como us-
tedes saben los barcos suelen tener nombre; ste se
llamaba Vigo.
Digo esto, claro, con la expectativa de que
ustedes puedan reconocer rpidamente la irnica
discontinuidad histrica introducida en mi relato
de la historia de la poesa experimental argentina,
dado que Vigo el artista, no el barco podra ser
considerado en muchos sentidos el punto de partida
de toda la poesa experimental argentina e incluso
de la poesa digital, aun cuando no haya usado nun-
ca computadoras.
Mi hiptesis adscripta a la idea borgiana de
Kafka y sus precursores es que podemos leer la
poesa experimental de Edgardo Antonio Vigo como
precursora de la experimentacin de Xul. Despus
de todo fue Vigo quien lo trajo a casa! Dicindolo
un poco ms seriamente: podemos leer la obra de
Xul en relacin con la poesa experimental, debido
a Vigo, no al revs. En el sentido en que, podra de-
cirse, Vigo ha sido un condensador e irradiador de
poticas experimentales no slo hacia adelante sino
tambin hacia atrs.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
As, la historia de la tecno-poesa experimental
puede ser leda sin ajustarse a la cronologa, sino ms
bien identiicando momentos densos, condensadores
e irradiadores. En la Argentina uno de esos momen-
tos es la experiencia Vigo porque, aun cuando est
centrada en los sesenta, y de ah en adelante hasta su
muerte en 1997, y mucho ms all dira, hasta la muy
fuerte recuperacin de Vigo en el presente, esa expe-
riencia permite reordenar la historia, convirtiendo a
Vigo en precursor de sus predecesores, por ejemplo,
de Girondo, de Guilermo de Torre o de Xul Solar. No
es que alguno de estos artistas no hayan dejado cier-
ta huella en Vigo (y otros, claro, Duchamp en gran
medida), sino que a partir de Vigo podemos leerlos
bajo una nueva luz.
Tengo la impresin de que, de la misma ma-
nera en que los poetas y crticos brasileos siempre
vuelven su mirada a los concretos, nosotros aqu
siempre volvemos a Vigo, incluso para hablar de
tecno-poesa y poesa digital. Aunque nunca haya
hecho un poema digital, si relexion acerca de las
tecnologas informacionales. En su texto Poesa
para y/o realizar (1970: 08) sostiene:
As el trmino programador suple al
de artista. ste ya est perimido por
la accin y relacin que mantiene con
la sociedad. Si hablamos de un arte
seriado, tecnolgicamente realizable, con
formas de fcil reproduccin y anexio-
nes tcnicas es obvio seguir utilizando
este trmino.
De ese modo, Vigo nos ayuda a rearmar la histo-
ria de la tecno-poesa experimental argentina. No
slo porque cre a sus predecesores sino tambin
porque de alguna manera a partir de l puede leer-
se mucho de lo que se hizo despus. No estoy re-
construyendo una historia completa. Algunas de las
presentaciones que hemos escuchado durante este
seminario han ofrecido otros tramos de esa historia
y quiz tambin otras perspectivas. En esta historia
parcial, entonces, tomemos un ejemplo de relectura
de Vigo en los inicios de la poesa digital argentina.
Por ejemplo, el caso de la remediacin del Plebis-
cito gratuito de Vigo por Fabio Doctorovich en su
Sept - 2011 - BA 57
Tecno-poesa experimenTal y polTicas del aconTecimienTo
9MENEM9, o en su ms reciente Poesa Semi-
tica Oral y/o Corporal para Armar y/o Realizar en
Tiempo Real, que combinando poesa semitica y
poema proceso, sera una poesa sonora perform-
tica creada, ejecutada e improvisada por el pblico.
Edgardo Antonio Vigo
Poema a Realizar
Basado en un PLEBISCITO GRATUITO
Instrucciones: Plantese el interrogante que usted
quiera. Posteriormente escriba con un elemento
grfico libre (tanto en su tcnica como color) el S
o NO dentro o fuera de los cuadrados impresos)
como contestacin al mismo. ELIJA UD.
SU CASILLERO
En un resumen ms que rpido de la historia de la tec-
no-poesa experimental en la Argentina, habra que
mencionar al grupo Paralengua, la ohtra poesa que
actu entre 1989 y 1998, creado por Roberto Cigno-
ni, Carlos Estvez y Fabio Doctorovich, quienes en
sus eventos performticos reunieron a poetas como
Jorge Perednik, el editor de la revista XUL, Javier
Robledo, quien se convertira en el gestor del festi-
val de videopoesa VideoBardo, y muchsimos otros.
Los encuentros de Paralengua en los 90 combinaban
videopoesa, poesa performtica, visual, fontica,
electro-acstica, multimedia y digital. Si se siguen
airmaciones de Jorge Peredenik (2003: s/p) podra-
mos decir que un dato particularmente interesante
de este grupo en relacin con la construccin de la
escena de la poesa experimental es que se trata en
lo bsico de un grupo de escritores, mientras que
generalmente los cultores de este tipo de poesa ex-
perimental que trabaja en el deslinde entre palabra,
imagen, sonido y cuerpo, vienen de una formacin
y una experiencia de trabajo dentro de las artes pls-
ticas y cita en relacin con ello a Xul Solar, Carmelo
Arden Quinn, Edgardo Antonio Vigo, Len Ferrari y
Mirtha Dermisache. Ya desde mediados de los 90 en
adelante con el impulso de la Barraca Vorticista en
continuidad con la produccin de Vigo, la adscrip-
cin a las artes visuales vuelve a ser preponderante.
Bajo la gestin de Fernando Garca Delgado y Juan
Carlos Romero, la Barraca Vorticista en gran medida
rene artistas y poetas visuales y artecorrestas como
signo distintivo.
En relacin con otros desarrollos desde los 90
en adelante, podramos hablar de la poesa fractal de
Hctor Piccoli, el proyecto utpico de poesa virtual
de Ladislao Pablo Gyri, el trabajo reciente de Fa-
bio Doctorovich de creacin de una tabla peridica
de caracteres alfabticos tal vez sepan que Fabio
Doctorovich es qumico de profesin, el Karaoke
radical de Beln Gache, la poesa spam de Charly
Gradn, y varios de los proyectos de artistas progra-
madores como Leonardo Solaas o Mariano Sardn,
entre otros. Pero no tengo tiempo.
A cambio, me gustara detenerme en algunas
hiptesis de lectura a partir de unas pocas obras. B-
sicamente porque creo que la tarea ms interesante
para la crtica es exceder el inventario para producir
algn sentido. Y sobre todo porque en el caso de la
tecno-poesa experimental argentina, bastante poco
difundida, la lgica del inventario viene atada a la
de la novedad: el lugar de la crtica se convierte as
en una sumatoria de casos an poco conocidos o,
peor, en relevamiento de prodigios en carrera de re-
emplazos. Se trata, sin embargo, de un espacio en
construccin que merece ser pensado y situado.
3. Tecno-lecturas
Vuelvo as a una de las preguntas que me han guia-
do desde el comienzo de esta exposicin. Puede el
programa producir acontecimiento? Tomemos en-
tonces el caso de la poesa spam y otros gneros
aines. Desde que las nuevas prcticas de comunica-
cin a distancia promovidas por la expansin de In-
ternet se fueron haciendo, en muy pocos aos, algo
as como atmsfera para muchos habitantes de la
zona del planeta que se encuentra globalizada, artis-
tas de diversas procedencias han elaborado formas
de arte que toman la enorme masa de informacin
58
claudia KozaK
que circula por la web como una especie de reser-
vorio simblico. Figura abierta de lo decible, por la
web circulan palabras, imgenes, sonidos en aparen-
te caos y diseminacin perpetuas. Sin embargo, exis-
ten rutas que ordenan la trama como si dijramos,
la tejen desde atrs. Que por deiciencia de nues-
tras capacidades humanas no podamos captar de
un vistazo el revs de la trama, no signiica que no
exista. Y los/las artistas obviamente saben de ello.
Hay quienes han decidido revertir la trama econ-
mica del spam quitndole su carcter instrumental.
En forma casi artesanal, componen poemas con los
textos que aparecen en los asuntos de los emails
que reciben, aplicando alguna que otra restriccin.
El carcter aleatorio est dado en ese caso por el he-
cho de que no es posible controlar qu correos spam
llegan cada da. Tales poemas spam han sido publi-
cados incluso en forma de libro (lo que podra dar
lugar a otra lnea de anlisis de la que aqu no po-
dramos ocuparnos: es la poesa spam afn a la cul-
tura del libro?). En general tanto sus cultores como
sus crticos valoran la prctica en su aspecto ldico y
azaroso, como airman los editores de The Antology
of Spam Poetry (2007):
Las races de la poesa spam estn an-
cladas en el movimiento larf y cut-up.
La poesa spam est hecha principal-
mente a partir de las lneas del asunto
del correo basura. A veces, las tiradas
aleatorias de texto forman mensajes
interesantes o cmicos. El la naturaleza
aleatoria de los mensajes spam, el puro
azar de las combinaciones lo que hace a
la poesa spam algo nico y desaiante.9
En un sentido algo diferente, el spam mismo como
prctica ha sido retomado como forma de ataque
ms directo a la institucin arte. Se trata en tal caso
del envo de spam de arte, prctica bastante prxi-
9 The roots of spam poetry are planted in the larf and cut-up
movement. Spam poetry is created mainly from the subject lines
of spam or junk email messages. At times, the random strings
of text form interesting or comical messages. It is the haphazard
nature of spam messages, the pure chance of combination that
makes spam poetry unique and challenging.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
ma a las formas contemporneas de guerrilla de la
comunicacin y otras vas de net.artivismo. En esta
segunda vertiente el spam de arte encuentra su ge-
nealoga en el arte correo y su apuesta a una circula-
cin horizontal, plana, del arte sin recurso a la valo-
racin institucional. Su diferencia, con todo, estara
dada en el carcter invasivo, y por ende ms provo-
cador, del spam de arte.
Como tercera vertiente, en la que me voy a
detener para un breve anlisis, estaran todas las
formas de net.art que toman como punto de partida
los motores de bsqueda en Internet. Desde los ca-
sos ms sencillos tecnolgicamente hablando en los
que se inserta una palabra o frase en un buscador y
se compone luego manualmente un texto con los
resultados encontrados Charly Gradn llama a eso
poesa spam, hasta los ms complejos o soistica-
dos en los que se disea un software que captura las
bsquedas realizadas y elabora con ellas una obra
en forma automtica a partir de ciertos parmetros
preestablecidos.
Veamos por ejemplo el proyecto IP Poetry del
artista argentino Gustavo Romano, quien reside ac-
tualmente en Espaa. Utilizar parte de la descrip-
cin que el artista hace de su proyecto (Romano,
2008: 5):
El proyecto IP Poetry consiste en el
desarrollo de un sistema de software y
hardware que utiliza material textual
de Internet para la generacin de poesa
que luego ser recitada en tiempo real
por autmatas conectados a la red ()
El proyecto IP Poetry se pregunta por
el estatuto de la poesa y de los propios
poetas. Por un lado, en lo que concierne
a la construccin de los robots, subraya
la creciente subjetivacin de los siste-
mas tecnolgicos, a quienes dotamos
de determinadas caractersticas hu-
manas aumentadas artiicialmente (en
este caso, la memoria, la capacidad de
hablar, y escucharse entre s). Por otro
lado, en relacin a las construcciones
poticas resultantes, saca provecho de
la virtual conformacin de una me-
Sept - 2011 - BA 59
Tecno-poesa experimenTal y polTicas del aconTecimienTo

moria humana colectiva a travs de la La web misma es tomada en este proyecto de Roma-
red de Internet a travs de una potica no como reservorio de saberes, afectos y lenguajes:
basada en lo maqunico y lo aleatorio. 10 una memoria colectiva recibida aleatoriamente.

Con todo lo aleatorio y automtico que puede te-

Nocturno (de la serie Un robot poeta en NY)
ner el procedimiento empleado, Romano no deja
Resultados de bsquedas sobre las frases: no duerme
de intervenir en la obra: establece una relacin cer-
nadie
cana entre cada performance de los robots poetas
no suea ni suea
y su contexto de enunciacin, ya que en cada caso
(presione aqu para ver otros resultados)
las frases que disparan la bsqueda en Internet son
Robot 1 Robot 2 Robot 3 Robot 4
algo as como comentarios del contexto. Cada net.
instalacin tiene algn tipo de consigna a partir de no duerme
--- --- ---
nadie
la cual se inicia la bsqueda, ya sea que la bsqueda
Ciudad sin
sea realizada por el propio artista o por el pblico --- --- ---
sueo
participante. As por ejemplo, la instalacin Un ro-
no duerme
bot poeta en Nueva York realizada en el Instituto
--- --- --- nadie en
Cervantes de Nueva York en 2008 tom como dis- casa
parador fragmentos de los poemas de Poeta en Nueva
no duerme
York de Garca Lorca. Sobre Metrpolis, realizada --- --- ---
nadie
en el antiguo Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires; no suea con
--- --- ---
explica Romano (2008: 19): otras cosas

no suea
--- --- ---
Los poemas giran en torno a las ideas nunca
de migracin y de Metrpolis, enten- no suea con
diendo esto no slo como el lugar fsico la espiga y la --- --- ---
cosecha
de encuentro e intercambio, sino en
tanto metfora de toda concentracin no suea ju-
--- --- --- gar con esos
de informacin, conglomerado virtual
monstruos
de comunicacin, reservorio de recuer-
ni suea con
dos y olvidos, lugar utpico o distpico
--- qu se va a --- ---
en donde las ideas nacen, se reprodu- encontrar
cen y mueren. ni suea con
--- --- ---
desaparecer

ni suea con
cambiar el --- --- ---
mundo

ni suea
10 Contina Romano (2008: 7): Los robots ejecutan una aplica-
--- --- con dete- ---
cin, que recibe la informacin dada por el IPPB-MC y la trans- nerse
forma en una sucesin de sonidos e imgenes de una boca ha-
blando. El mtodo elegido para esta especie de sintetizador de ------- ------- ------- -------
voz, fue el de utilizar fonemas silbicos. Fueron pregrabados
ms de 2.000 fonemas. Dado que la cantidad de slabas tericas
resultantes de las combinatorias posibles supera los 25.000, se
decidi crear un programa que enseara a hablar a los robots.
Con todo, cabra indagar por los modos en que los
Es decir, a medida que va encontrando sonidos que no estn an buscadores de Internet establecen prioridades de
en el programa, genera una lista para que estos sean grabados bsqueda y si el software diseado para este pro-
posteriormente e incorporados al mismo. As, hasta llegar a la yecto puede efectivamente jugar en contra de ellas.
totalidad de los fonemas utilizados por la lengua castellana.

60
claudia KozaK
De lo contrario, la multiplicidad de lo aleatorio se
neutraliza. Si naturalizamos las rutas de bsqueda
slo porque no podemos percibir el modo en que
operan por detrs del dispositivo, no naturaliza-
mos tambin nuestras rutas de experiencia? Son
los robots poetas una forma de zanjar el debate entre
esa humanidad que ya no somos y una poshuma-
nidad de cerebros interconectados de la que suele
hablar Lazzarato?
El desafo que proponen este tipo de produc-
ciones, lo es tambin para la propia crtica de arte
para la que es difcil (nos es difcil) exceder la simple
descripcin de los dispositivos. Ms all del gesto
conceptual, qu sucede cuando somos receptores/
participantes de este tipo de arte? Cmo experi-
mentamos las realizaciones particulares los poemas
particulares que surgen de las prcticas de la poesa
spam o de lo que podramos llamar (slo para sim-
pliicar) google poetry? Superado el obstculo de
la fascinacin por la novedad o por el automatismo
de la aplicacin, que legisla que en el mundo tcni-
co que habitamos todo lo que puede ser tecnolgi-
camente concebido casi automticamente debe reali-
zarse, habra que ser capaces de leer estos poemas
En este caso, mi lectura se ha limitado casi solamente
a plantear preguntas a partir del texto y a un recorte
de uno de las tantas versiones de este Nocturno
que estn cargadas en el sitio web de IP Poetry. Aun
as, y aunque no haya tomado el proyecto completo
lo que habra implicado participar del tiempo de la
instalacin el recorte da forma a un poema posible
y seala cierta lnea de sentido.
En deinitiva, la actitud que encuentro ms
sugerente para acercarse a estas experimentaciones
tecno-poticas, que preiero entender entonces como
poticas/polticas tecnolgicas, sera as preguntarse
siempre cul es su potencia de ruido frente al pro-
grama para que algo diferente pueda ocurrir. Quiz
podrn decir ustedes si mi Nocturno, es decir, mi
recorte, genera una mnima diferencia.
Para terminar me gustara presentar otra op-
cin, la del trabajo de un poeta escondido a medias
bajo el nombre de El pjaro mixto. Mauro Csari
naci en Paran, Entre Ros, y vive actualmente en
Crdoba. Poeta experimental y psiclogo, produce
distinto tipo de textualidades, graismos e imgenes
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
a partir de lo que llama un derroche de pro-cedi-
mientos: proliferacin de inlexiones que pro-ceden
al tiempo que avanzan sobre su materia la hacen ce-
der. La escritura es para Csari (2011) un registro
de las potencias de los cuerpos, genitoras de posibles
contra los modos seriados de produccin de subjeti-
vidad que se inscriben sobre ellos y los despotizan.
Csari no hace en sentido estricto poesa digi-
tal, pero gran parte de su obra, de apariencia digital,
refuerza su vecindad con el mundo tcnico contem-
porneo por inscribirse en el espacio de la web. No
tanto porque sus diversas plataformas internticas
le sirvan como medios de difusin de obra (aunque
tambin lo hacen) sino porque esa obra montada so-
bre el dispositivo web adquiere una tonalidad digi-
tal indita.
El tecno-experimentalismo escriturario de C-
sari, de hecho, no se conecta imperativamente con
tecnologas de poca, ms bien, explora distintas
interfaces cuerpo-mquina a partir de un trabajo
cuasi-artesanal en el que abundan tecnologas ana-
crnicas: poemas visuales con mquina de escribir,
textos fotocopiados plegados y vueltos a fotocopiar,
escrituro-imgenes producidas por una mquina de
escribir conectada a un escner, alteracin por bo-
rramiento de textos de otros autores a partir de la
aplicacin de diverso tipo de iltros (ecuaciones o
moldes por ejemplo), etc.
Producto de ese tipo de procedimiento es su
libro (en papel) El organo de las especies, destilado de
ms de 600 pginas de alteracin por borramiento
sobre el Origen de las especies de Darwin que llega a
abrir el revs del texto original, su no dicho.
Una de las vas por las que se puede acceder al
trabajo de Csari es la que recala en las etiquetas de
su blog Cabeza de Liebre: Contagiograia, ndulos
mltiples del contagio constela[n]do... All prolife-
ran versiones de su concepcin de una escritura que
es contagio de impulsos que afectan a los cuerpos:
contagiografa, escritura fsica, poesa viral, poesa
birthual, entre otras.
Particularmente interesado en la iconografa
mdica que habita antiguos tratados de anatoma, en
los que ha llegado a encontrar una sacra iconografa
biolgica especie de inconsciente ptico cristiano,
resulta tentador pensar que sus experimentaciones
Sept - 2011 - BA 61
Tecno-poesa experimenTal y polTicas del aconTecimienTo
retro-tecnolgicas terminan develando nuestro sus-
trato tcnico ms contemporneo como en los traba-
jos que parecen producidos por programas compu-
tacionales (pero que no lo son). Es inquietante, por
ejemplo, la comparacin de esos trabajos con los pro-
ducidos por mucha poesa digital contempornea:
una exploracin del inconsciente digital que habita
incluso nuestras imgenes no digitales, esto es, nues-
tro apego a una subjetividad digital serializada.
En tal sentido, el acontecimiento del lado de
esta tecno-poesa experimental sera algo as como
la apertura de una brecha de sentido en nuestros
naturalizados sentidos digitales, pero al interior
mismo del mundo digital. Casi todo lo que Csari
hace puede encontrarse en su blog, bitcora trastor-
nada en la que la vida es claramente un artefacto
tcnico que parece decir El pjaro mixto vale la
pena deconstruir.
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Sept - 2011 - BA 63
64
Toms vera Barros

Tcnica y disciplina en la
poesa argentina 1950-1970.
Poticas de experimentacin y poticas de recepcin
de Oliverio Girondo y Lenidas Lamborghini.

Toms Vera Barros1

Resumen
En el campo de la crtica literaria argentina, no se ha relexionado lo suiciente sobre las relaciones entre
tcnica y poesa en autores y poemarios del siglo XX ajenos al canon de tecnopoticas cristalizadas MADI,
Invencionismo, Concretismo, etc. Dicho de otro modo, no hay estudios que aborden las tentativas y varia-
ciones tcnicas en poticas que no son comnmente consideradas tecnolgicas.
Es un lugar comn referirse a los motivos tcnicos de la poesa de los 20 en adelante. Pero como
advierte Vallejo en Poesa Nueva (1926), no hay verdadera renovacin, no hay Nueva potica en el acto
solo de nombrar los artefactos tecnolgicos. En esta comunicacin exploraremos dos casos singulares de la
literatura de mediados de siglo XX. Por un lado, la poesa tarda de Oliverio Girondo: En la masmdula (1956)
recoge la herencia de las vanguardias histricas (Dad, Surrealismo) pero tambin elabora una potica fuer-
temente ligada a la relexin cientica sobre el lenguaje. Y por otro lado, el vnculo entre la retrica y lo textil
(como industria, como tcnica, como metfora) en la obra temprana de Lenidas Lamborghini, cuya potica
ha sido encasillada en la tcnica de la reescritura.

Palabras clave

Poesa experimentacin tcnica vanguardias

Introduccin
Si seguimos la deinicin de la anitriona de este encuentro, Claudia Kozak, arte experimental es el que
exhibe en su trabajo tcnico el propsito de cuestionar las tcnicas heredadas (2010: 4). En este sentido,
una obra experimental es la que cuestiona las tcnicas con las que ha sido construida, no la que exhibe tpi-
cos tcnicos ligados a imperativos de modernizacin. Entonces: arte experimental o tecnoexperimental es
aquel que crea su valor esttico a travs de tecnologas, con sus instrumentos y herramientas. Cabe aclarar,

1 Becario Doctoral CONICET. Doctorando en Letras Modernas (UNC) sobre estticas de experimentacin formal
de la poesa argentina del siglo XX. Miembro de la Ctedra Esttica y Crtica Literaria Moderna (FFyH UNC) y
del Programa Multilateral Estticas (CIECSUNCCONICET).

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 65

Tcnica y disciplina en la poesa argenTina 1950-1970. poTicas de experimenTacin y poTicas de recepcin de oliverio girondo y lenidas lamBorghini
sin embargo, que no tendremos en cuenta en nuestro
recorrido las tecnopoticas que cuestionan desde un
presente tecnolgico a una tcnica (artstica) hereda-
da por ejemplo, la holopoesa.
Trabajaremos a partir de un par de concep-
tos-clave la inscripcin tcnica de las poticas de
En la masmdula, El solicitante descolocado y Partitas:
por un lado, el de potica mecanognica, es decir,
la creacin literaria que imita la naturaleza de un
instrumento mecnico o que se desarrolla en plena
consustanciacin con las herramientas de una tc-
nica particular (Gallo 2005). Diferente del concepto
de potica mecanogrica: que es la representacin
o tematizacin de lo tcnico (reclamo de Vallejo y de
Marinetti). Por otro lado, trabajamos a partir de un
concepto provisorio: el de potica semiognica, o sea,
la relexin semitico-lingstica (estudio de los sig-
nos lingsticos en lo social) como origen o fuente de
la creacin literaria, y especicamente de la lrica del
ltimo Girondo.
Sobre la recepcin
La recepcin la lectura, la interpretacin est do-
minada por lecturas crtica asentadas en consensos.
Todava hay lecturas por hacer hay que fun-
dar nuevas formas de leer e incgnitas por despejar
de la ecuacin del canon y la historiografa. Una de
las lecturas pendientes es la que propongo en esta
comunicacin: la incorporacin de la lingstica es-
tructural y de las herramientas textiles a la crtica
sobre Oliverio Girondo y Lenidas Lamborghini,
respectivamente.
El mundo del trabajo, la vida material, y el es-
tructuralismo no son novedades en nuestro recorte.
El mundo material ya estaba presente en el discurso
literario argentino, al menos, desde los escritores de
Boedo y especialmente, y muy visiblemente, en los
textos de Roberto Arlt. Pongamos por caso a Saverio
el mantequero. Pero este universo haba sido traba-
jado primordialmente como tema, como representa-
cin de un enclave socio-histrico, no como matriz
productora de una tcnica y un estilo literario.
Tampoco se ha considerado al telar como una
mquina relacionada a la creacin o gnesis poti-
ca: Kittler (1999) iconiz el gramfono, el ilm, las
mquinas de escribir; Gallo (2005): la radio y la m-
66
quina de escribir. Tampoco se ha considerado a la
lingstica estructural como matriz literaria, como s
se ha considerado a otras disciplinas, como el psi-
coanlisis, la historia, etc. (cf. las icciones crticas de
Literal en Mendoza 2011).
Lenidas Lamborghini: tecnopotica
No se ha notado que Lamborghini es un autor
que ha producido parte de su obra desde una poti-
ca mecanognica relacionada con el telar mecnico
semi-industrial.
El telar es una antigua metfora de la escritura
(texto=textil); como signiicante, su referente es un
elemento de la realidad material, tambin es smbolo
de la Era Industrial (Inglaterra); pero como matriz
estilstica (cf. las mquinas de escribir segn Gallo
2005), poco o nada es lo que se ha explorado.
La tela, el tejido (el texto) est formado por
la trama (hilos horizontales) + urdimbre (hilos ver-
ticales) = tela /// Analoga: los ejes paradigmtico
(vertical, campos semnticos) y el sintagmtico (ho-
rizontales).
Por qu me reiero a los telares?: hay un bre-
ve pasaje en una entrevista en la que el propio Lam-
borghini arma una suerte de puesta en escena que
es un mito de origen de gran parte de su escritura
(que bien puede asociarse a los recuerdos de infancia
de Sarmiento).
Ya estaba [yo de chico] queriendo
agarrar el telar, como un hobby, o la
banqueta. Pero observaba ciertas cosas,
me di cuenta de ciertas fallas tcnicas.
Yo le deca al viejo. Pero me precio de
haberme dado cuenta el porqu de las
varaduras... En el telar vos pons la
tela tejida en azul en el tribunal de las
telas en crudo y entonces ves que en
una parte el color azul agarr ms que
en otras Y dnde no agarr tanto?
En las varaduras. Es una distensin del
tejido donde la trama est ms abierta,
entre trama y trama hay una abertura
as y normalmente tiene que haber esto.
Y un da voy por atrs del telar y tiene
un engranaje que va soltando el hilo
Toms vera Barros

para que luego el batn y la trama ha- adictos a.

gan con los hilos la tela, y yo vea que el (Las patas en las fuentes)
gatillo del engranaje iba de a un diente,
trac, trac, y en una de esas saltaba, iba el grito sali de mi vida el grito sali: nacido en 1925, en
de a dos dientes. Ah se produca la Fortde France ms tarde en
falla. (Lamborghini 2010). decir distroia
decir
El juego del engranaje del telar es lo que Lamborghini estos chicos se sienten segregados se sienten afacia rechazados
comprende como alteracin de la trama del texto/te- afacia para la lectura tienen problemas
jido. Alterar un cruce, un nudo, cambia el diseo ori- (Villas, Partitas)
ginal y la homogeneidad del gnero literario y textil.
En otros escritos he trabajado la genealoga Co c
que Lamborghini articula con la gauchesca (Vera Ba- la plegaria de los leones hervboros lores y mansas garras
rros 2011): el telar, el tejido y el tejedor son metforas paz y co c
que estn en la metapotica gauchesca (siempre en- en la pradera mansamente en las slabas estiradas en el aire
cuentra el que teje / otro mejor tejedor, Martn Fie- co c
rro, V. 24792480), pero tambin en su pathos: es un co c
telar de desdichas / cada gaucho que ust ve (Mar- co c
tn Fierro, V. 23092310); es decir, en su discurso y en paz y cantar en la estirada estirando las mansas /////
su metadiscurso. Esta esttica pervive en el siglo XX los corazones en el aire
como mito de origen de Lamborghini, que revolvi y co c cantando co c pastando co c paz en la co c pradera
deshilach las pilchas gauchescas para tejer sus pro- da paz
pias vestimentas, es decir, para modular su voz. da paz
En un primer momento, lo textil en la obra de co
LL funcion como un procedimiento mecanogrico: C
(Plegarias, 5, Partitas)
Oh Mquina de los Recuerdos
y esta msica traqueteante
renace, que an vive, que an persiste revelacin:
de los batanes. casi de golpe y que lo supe:
los ricos como rboles los pobres como pasto.
Gran Cuarto de los zurcidos y hay ms
bajo el tribunal de las telas en crudo y hay ms: mi tema nico. y hay ms hay ms:
en otoo nac. una tristeza.
Mi destino estaba sellado? los reyes magos no.
(Las patas en las fuentes) los camellos no: una impresin muy.
casi de golpe
y lo sent.
En un segundo momento de la potica lamborghinia-
una tristeza: y hay ms
na, como un procedimiento mecanognico. Juego con
y hay ms: una marca. y reaccionaba. y muy.
el lenguaje (sentido ldico) y juego del lenguaje (como las
yo nunca pude:
piezas de un mecanismo que hacen juego, sentido tcnico).
los pobres no. una marca. mis palabras.
mis actos muy.
Y los adictos
una impresin una tristeza hasta el borde
buscaban la salida en el callejn
muy.
sin
forzando la salida (Eva Pern en la hoguera, III, Partitas)

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 67

Tcnica y disciplina en la poesa argenTina 1950-1970. poTicas de experimenTacin y poTicas de recepcin de oliverio girondo y lenidas lamBorghini
Lo textil, la tcnica del tramado no es slo escena, te-
matizacin y representacin. Una forma de manipular
lo textual/textil es reordenando y repitiendo trama y
urdimbre: la tcnica de la reescritura. Y los recursos
retricos del corte, la aposiopesis y del anacoluto son
las fallas de los mecanismos de una mquina semiti-
ca. Es ms: leer desde este lugar su obra potica, como
una tecnopotica, es una forma de abandonar la ma-
triz de lectura de la retrica clsica para tejer una nue-
va red de conceptos, genealogas y series.
Resumen de la recepcin de Lenidas
Lamborghini
El canon crtico sobre la obra de LL est dominado
por la historia de las vanguardias: como heredero o
como transvanguardista.
Salvo el trabajo de Ana Porra (2001) y de Car-
los Belvedere (2000), el material crtico est enfocado
en un solo eje de lectura o slo un textoobjeto (esto
por la diversidad de poticas que conforman el com-
plejo sistema de su poesa).
La obra de Lamborghini ha sido reconocida
por la crtica y su trabajo se ha alojado en diversas
editoriales desde sus comienzos. Payada fue pro-
logado por John William Cooke; El solicitante des-
colocado recibi el saludo y beneplcito de Leopol-
do Marechal y de Poesa Buenos Aires; la reedicin
de Las patas en las fuentes tuvo prlogo de Juan
Jos Sebreli; Partitas recibi el elogio de Juan Sastura-
in (diario Crtica); pero su obra fue considerada ms
ampliamente por Diario de Poesa recin en los 90.
Arduo ha sido el camino de la constitucin de
este objeto esttico, y todava no se aloja con auto-
ridad en las listas cannicas de la poesa argentina,
escolares y universitarias.
El artculo de Porra (1996) sobre Eva Pern
en la hoguera airma que la modalidad de cons-
truccin de la voz lrica de EPELH es propio de
las vanguardias histricas que postulan una coni-
guracin del lenguaje potico como contragramti-
ca () una sintaxis minimalista, hecha de pequeas
clulas de sentido a partir del corte, la repeticin
y la alteracin de la frase. Este texto es una trans-
formacin ideolgica del texto previo, porque el bal-
buceo posibilitado por el corte sistemtico genera
presupuestos que no estn presentes en el libro de
68
Eva. La transformacin es una distorsin, porque
el original pierde prcticamente todos sus rasgos
identiicatorios y la variacin escamotea sentidos o
hace aparecer hiptesis de sentido (Porra 1996).
Es decir: hay una adscripcin a una fuerte tradicin
esttica las vanguardias y el reconocimiento de
operaciones ideolgicas que transforman un texto
cannico previo.
Porra se interesa por una serie de procedi-
mientos: la traduccin, el corte, la hibridacin de g-
neros, y la herencia de las Vanguardias en general.
Pero su perspectiva no considera el origen mecni-
co-textil de su escritura.
Un trabajo destacado sobre la obra de Osval-
do y Lenidas Lamborghini, Los Lamborghini (2001),
de Carlos Belvedere, postula una serie de categoras
para analizar la obra potica de Lenidas (continuo,
fragmentacin, variacin, distorsin). Lo ailia a la
gauchesca, a la deconstruccin, al humor, pero no
busca producir los instrumentos y los procedimien-
tos desde el interior de la obra; tampoco nota la ma-
triz tcnica de la que venimos hablando.
Oliverio Girondo: tecnopotica
Leamos En la masmdula como obra tecnognica o se-
miognica, una obra lrica sobre las relaciones entre los
signos. Puramente metapotica si se quiere (es poesa
sobre el lenguaje y su comportamiento). Hay tambin
en esta obra un juego en el lenguaje: como algo ldico
y como un malfuncionamiento del engranaje (la sin-
taxis), de la pieza (la palabra). Pero tambin hay un
juego un uso despreocupado de teoras del lengua-
je, que OG conoca por sus lecturas en otros idiomas,
por las ediciones de Gredos que circulaban en nues-
tro pas, por las traducciones de Losada de la poca
de oro de la industria editorial (De Diego 2006).
Se trata de una potica tcnica como proceder
disciplinar lingstico-estructuralista.
Tenemos que considerar a cuatro lingistas cla-
ve para sostener nuestra hiptesis de la semiognesis.
Ferdinand de Sausure: su Curso de Lingstica
General cuenta en la Biblioteca Nacional con una edi-
cin francesa de la casa Payet del ao 22. La editorial
nacional Losada, con la cual Girondo estuvo estre-
chamente vinculado, tradujo y public su primera
edicin en el ao 1945.
Toms vera Barros
Un divulgador de las escuelas estructuralistas
fue Emilio Alarcos Llorach: la editorial peninsular
Gredos le public en el ao 50 su Fonologa espaola
(divulgadora del pensamiento y desarrollos del Cr-
culo Lingstico de Praga) y la Gramtica estructural
en el ao 51, que desarrolla la Glosemtica de Co-
penhague (Hjlemslev). Amado Alonso, traductor de
Saussure al castellano, por su parte, public tambin
por Gredos sus Estudios Lingsticos. Temas espaoles
[51] y Temas hispanoamericanos [53]. Hasta aqu: todos
fueron editados con anterioridad a EM.
El pensamiento fundador de Saussure mar-
c un antes y un despus en el pensamiento sobre
el lenguaje. Lo cientifiz, lo positiviz, propuso
mecnicas y lgicas claras y limpias, alejadas de
los esencialismos y de toda metafsica. El lengua-
je y la lengua se volvieron entonces, para nuestro
poeta, un sistema. Con cuyo funcionamiento se
podra jugar.
El no
el no invulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan
noan
y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no dmono
no deo
sin son sin sexo ni rbita
el yerto inseo noo en unisolo amodulo
sin poros ya sin nodulo
ni yo ni fosa ni hoyo
el macro no ni polvo
el no ms nada todo
el puro no
sin no
(El puro no)
El poema El puro no, por ejemplo, trabaja con un
objeto representado que es el lenguaje casi puro, sin
referencias posibles, puro sonido fonologa y caco-
fona; sintaxis defectuosa, palabras que no existen ni
pueden existir: es decir, muestra la falla de las leyes
claras y limpias del lenguaje sistematizado.
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
El verso 8, por caso, muestra un no-signo
(noan) cuya resonancia original el adverbio de ne-
gacin no est en funcin verbal. Dicho de otro
modo: noan (adverbio?) como verbo y en plural
(esta inferencia es fontica). Es decir, lo representa-
do en el poema es la regla (lejos estamos de posible
interpretaciones, sentidos, simbologas, mensajes).
El tema del poema son las reglas del lenguaje, de
los signos. Y Girondo lo que hace es cruzar las leyes
de la forma y de la materia, de la fontica y de la
semntica. As la lengua pierde la discrecionalidad
en esta poesa no hay signos discretos.
Abra casa
de gris lava ceflica
y conluencias de cmulos recuerdos y luzlatido csmico
casa de alas de noche de rompiente de enlunados espasmos
e hipertensos tantanes de impresencia
casa cbala
cala
abracadabra
mdium lvida en trance bajo el yeso de sus cuartos de
huspedes difuntos trasvestidos de soplo
metapsquica casa multigrvida de neovoces y ubicuos ecosecos
de circuitos ahogados
clave demonodea que conoce la muerte y sus compases
sus tambores afsicos de gasa
sus inales compuertas
y su asfalto
(Rada anmica)
Mi lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decbitos lianas y dermiferios limbos y
gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
Sept - 2011 - BA 69
Tcnica y disciplina en la poesa argenTina 1950-1970. poTicas de experimenTacin y poTicas de recepcin de oliverio girondo y lenidas lamBorghini
mi pez hada
mi luvisita nimia
mi lubsnea
mi lu ms lar
ms lampo
mi pulpa lu de vrtigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
luma
(Mi luma)
El uno solo en uno
res de azar que se orea ante la noche en busca de sus lmites
perros
y tornasol lamido por innmeros podres se interllaga lo oscuro
de su yo todo uno
crucipendiente slo de s mismo
(El uno nones)
sus lmites / perros: este sintagma de El
uno nones rompe la cadena sintagmtica (corres-
pondera en lugar del sustantivo perros un trmi-
no caliicativo) y la cadena paradigmtica (un trmi-
no cercano o relativo al sustantivo lmite, de un
campo semntico de lo abierto o lo cerrado, u otra
isotopa que permita caliicar lo liminar.)
Quiero enfatizar que se trata de procedimien-
tos que apuntan ms a las leyes del lenguaje que a
las de la retrica: no se trata slo de anacolutos, pala-
bras maleta, cortes o aposiopesis. Tampoco se agota
en diferentes y coloridos juegos de neologizacin
como se ha limitado a sostener la crtica en la mayo-
ra de sus voces.
No s si debemos pensar en un OG aplican-
do teoras pero s como caja de resonancia de las
discusiones y propuestas del estructuralismo (como
antes haba hecho resonar en su obra el cubismo, el
surrealismo, los caligramas).
O sea: hay un trabajo de disciplina (lingstica),
desde una relexin tcnica, sobre la tcnica potica.
Resumen de las poticas de recepcin de
Oliverio Girondo
Un crtico que ha establecido una marca en los estu-
dios de las vanguardias argentinas y latinoamerica-
70
nas es Jorge Schwartz. En Vanguardia y cosmopolitis-
mo en la dcada del veinte (1993), el crtico comenta los
vnculos de la obra de Girondo con la pintura, con la
escultura, con el dibujo y las caricaturas, y cmo 20
poemas inauguran de alguna manera una tradicin
de la mirada (el jbilo de la mirada), tanto en la
creacin como en la crtica. Es tan fuerte la impron-
ta de la tradicin de la mirada que el mismo crtico
apenas comenta el viraje experimental de EM: una
gradual prdida del referente: los paisajes de los pri-
meros libros se desvanecen y un yo subjetivo se des-
integra para llegar ahora a la materialidad de la pala-
bra (en Antelo, 1999: 507). Esto, tan poco, es todo lo
que dice de la obra de Girondo respecto de los proce-
dimientos experimentales no visuales ni imaginarios
ni contenidistas. Es decir, lee negativamente.
En Hacia el fuego central o la poesa de Oli-
verio Girondo (Molina 1998), la lectura de Molina
reconoce las diferencias de los distintos libros como
distintas etapas, pero encuentra la unidad de la obra
y la singularidad de la etapa inal en una metafsi-
ca ms que en una potica: [Cada libro] constituye
una etapa en un largo periplo que se nos presenta
como el balance cada vez ms desolado de una ex-
ploracin esencial de la realidad exterior de los lmi-
tes ltimos del ser () [Termina su proyecto poti-
co] por un descenso hasta los ltimos fondos de la
conciencia en su trgica inquisicin ante la nada.
(Molina, 1998: 10). EM obedece a los mecanismos
ms remotos del lenguaje, en la profundidad de su
origen (1998: 11). Cuando entra en el comentario de
EM, por un lado reconoce el procedimiento general
constructivo de la obra (() proceden tanto de su
sentido semntico como de las asociaciones fonti-
cas que producen () (1998: 41)), pero acto seguido
se escurre hacia terreno seguro: la lectura simbolis-
tasurrealista: un verdadero estado de trance. Son
el lenguaje del orculo, que es el ms alto lenguaje
de la poesa () La lengua del orculo es la que se
anima con las emanaciones del abismo (Molina,
1998: 41), La expresin arrasa con los mecanismos
convencionales y se instala en lo ms profundo de la
comunicacin ontolgica () (1998: 43), etc.
En Oliverio Girondo: Naturaleza y artiicio,
Masiello (1998) presenta algunas hiptesis que se
muestran interesantes para nuestra perspectiva: el
Toms vera Barros
habla en EM, adquiere una realidad autnoma pro-
pia, separada del mundo interior () el lenguaje ha
ido adquiriendo una concrecin formal propia, ajeno
a las funciones referenciales ordinarias (Masiello,
1998: 90). Hasta que su lectura se escapa del anlisis
ilolgico: quiero pensar en la relacin entre cuer-
popalabra, palabraeros, erosnacin, y se desva GIRONDO, Oliverio (1998): Poesa. Obras, Madrid,
a las representaciones, sexualidades e identidades.
En El carnaval del lenguaje (1977) Masiello esta-
blece las lneas de lectura principales de la obra de
Girondo, entre ellas la naturaleza de la escritura. So-
bre esta ltima dice: La ltima fase de la obra de Gi-
rondo, marcada por PD y EM, estalla en un carnaval
de palabras malabares y en una celebracin del acto
de la escritura (1977: 5). Aparece al in, una lectu-
ra ms ajustada a la naturaleza experimental de los
textos pero estas conclusiones no estn sustentadas
analticamente. Todo queda en una lectura general e
impresionista de los poemarios. Este sesgo, esta for-
ma de leer inalmente cae en clichs que terminan
diciendo poco o nada y diluyendo la potencia poeto-
lgica de las hiptesis: Las invenciones icticias de --------------- (2010): Mescolanza, a modo de memoria.
Girondo encajan fcilmente en la tradicin surrealis-
ta (1977: 17).
A manera de cierre podemos decir que el tipo
de lectura que proponemos en esta comunicacin
es si no necesaria, al menos pertinente para hacer
saltar ciertos textos y conjuntos de textos de los cir-
cuitos crticos establecidos y ordenados, asentados y
encajados en la historiografa y en las bibliografas
consensuadas por la academia. Pertinente, en dei-
nitiva, para disear nuevas constelaciones poticas
y crticas.
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72
alel jaiT

Revista XUL:
poesa experimental argentina
Alel Jait1

Resumen
La revista de poesa XUL Signo viejo y nuevo, dirigida por el poeta-ilsofo Jorge S. Perednik, se public desde
1980 hasta 1997. En sus doce nmeros retoma y dialoga con una tradicin potica argentina experimental,
que luego reelabora a partir de un trabajo sobre el lenguaje que indaga otros tipos de lenguajes vinculados
a las artes plsticas, por ejemplo. Con la presentacin de poemas visuales, el nmero 10 es el que mejor con-
densa esta bsqueda y en l nos detendremos; pero no sin antes contextualizar la emergencia de la revista y
relexionar sobre la relacin que mantiene con los acontecimientos polticos que atraviesa.

Palabras clave:
Tradicin potica, poesa experimental, poesa visual.

La revista de poesa XUL Signo viejo y nuevo comienza a publicarse en 1980 durante la ltima dictadura mi-
litar argentina. Por aquel perodo, tardamente, aparecen distintas publicaciones poticas que van a confor-
mar lo que luego, Jorge S. Perednik llam La poesa en el perodo del terror. Estas revistas de poesa tienen
como lmite geogrico la ciudad de Buenos Aires. Cada una de ellas responde a una potica particular, por
ejemplo, las revistas Poddema y Signo Ascendente (de esttica surrealista), Stura (de una esttica que resiste
lo afrancesado, norteamericanizado y europeizante, segn deine Jorge S. Perednik), La danza del ratn2 (de
esttica inmediatista e inluenciada por la poesa norteamericana, especialmente los beatniks), ltimo Reino3
(de esttica neorromntica). La revista XUL Signo viejo y nuevo se autodenomina como poesa del lenguaje
debido a la constante preocupacin por el trabajo sobre el mismo y sobre el dominio de la forma; si bien
fueron denominados por los otros grupos como neobarrocos.

1 UBA-FSOC. Licenciada en Ciencias de la Comunicacin y Maestranda en Comunicacin y Cultura, Facultad de Ciencias Sociales,
UBA. Actualmente elabora su tesis de maestra sobre la revista de poesa XUL Signo viejo y nuevo. Integrante de Ludin.
2 Formada por Javier Cfreces, Miguel Gaya y Jonio Gonzlez.
3 Integrado por Vctor Redondo, Mario Morales, Guillermo Roig, Mnica Tracey, Susana Villalba, Horacio Zabal-juregui, Jorge
Zunino, Mara Julia de Ruschi Crespo, Enrique Ivaldi y Roberto Scrugli.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 73

revisTa xul: poesa experimenTal argenTina
En el momento de su aparicin, la construc-
cin de la identidad de la revista y el posicionamien-
to en el campo potico se da a travs de la adhesin
a ciertos linajes y el rechazo de aquellos conside-
rados impropios. La revista XUL Signo viejo y nuevo
busc su oponente y mantuvo una enftica contien-
da que qued registrada desde el inicio con ltimo
Reino. Las principales rencillas estuvieron teidas de
acusaciones fundadas en el contenido y la lnea ideo-
lgica a la que parecan suscribir los poetas neorro-
mnticos que quedaban expresadas en una produc-
cin que segn esta lectura no opona resistencia a
la dictadura. Sin embargo, muchos de los poetas de
XUL publicaron sus libros a travs de la editorial de
ltimo Reino; por lo que es lcito distinguir entre las
diferencias ideolgicas y estticas de los directores
de cada publicacin, los poetas que integraron cada
grupo y las relaciones personales.
La revista XUL Signo viejo y nuevo, dirigida
por Jorge S. Perednik4, public doce nmeros des-
de 1980 hasta 1997. No obstante, es recordada como
exponente de la dcada del 80, por un lado, porque
la mayora de los poetas argentinos que publicaron
sus textos en la revista se transformaron en referen-
tes de dicho momento, y, por otro lado, por el modo
de irrumpir y dialogar con el lenguaje de la poca.
Esta relacin con el lenguaje se daba a partir de la
desconianza y el descreimiento. Tanto con un len-
guaje totalitario como con las distintas poticas que
circulaban en aquel entonces.
Desde nuestra perspectiva, sin embargo, nos
interesa rescatar el dilogo que la revista XUL man-
tuvo con cierta tradicin de la poesa experimental
argentina, vnculo que le permiti posicionarse en
continuidad con propuestas que conceban el hacer
potico desde un lenguaje que trascenda la palabra.
La poesa experimental, una vez ms, naca de la
transgresin y la transdisciplinariedad.
Pero el carcter transdiscplinario no slo
signiic el traspaso del cerco literario, sino que se
ampli hacia el interior del grupo. Los poetas que
conformaron y participaron de XUL provenan de
4 El pequeo grupo editor, en sus comienzos, estuvo conforma-
do por Perednik y Leonardo Scolnick pero a lo largo de los aos
fue mutando, e incluy a Walter Santana y Roberto Cignoni,
por ejemplo.
74
trayectorias diversas tales como el circo, el teatro y
la academia.
La lnea de parentesco fue trazada por la re-
vista poniendo a Xul Solar en el mismo nombre de la
publicacin; esto signiic tambin la inversin de la
palabra lux, del latn, siendo la intencin del grupo
echar un manto de luz sobre una poca en la que
reinaban las tinieblas.
La creacin de un lenguaje nuevo que llevara
consigo la fuerza de la tradicin hizo que la eleccin
de los antepasados fuera coherente con su principio
esttico. Segn expresa Jorge Santiago Perednik La
poesa experimental argentina (libro an no publicado),
Xul [por Solar] emprende el proyec-
to de hacer de la plstica un lenguaje
articulado, un conjunto de signos
pasibles de ser escritos y ledos. Un
cuadro sera, as, un discurso impreso
plsticamente; podra, por ejemplo, ser
traducido a cualquier idioma o lengua-
je verbal; cada uno de sus elementos
constitutivos podra igurar en un dic-
cionario ideal, en tanto sera pasible de
signiicacin, incluso con mayor preci-
sin que el signo en el lenguaje verbal.
El neocriollo de Xul Solar mezclaba, prioritariamen-
te, el castellano y el portugus e inclua algunas ex-
presiones idiomticas del ingls y el guaran, reivin-
dicando, as, la autonoma creadora de las lenguas
latinoamericanas; la panlengua () era una alter-
nativa al esperanto cuya escritura respetaba el re-
gistro de la oralidad (Abs 2004). Tanto uno como
otra buscaron estatuirse como lenguajes universales
y alcanzar un estado ednico de la lengua. E impul-
saron, adems, la articulacin entre las artes plsti-
cas y la escritura. Unin en la que se apoy la necesi-
dad de lograr un lenguaje otro.
En la masmdula de Oliverio Girondo es el libro
que marca tambin una lnea de pertenencia y es re-
tomado por la revista XUL con el in de trazar esta
familia potica imaginaria. Nuevamente aparece el
trabajo del poeta sobre el lenguaje, que es ms bien
un cuestionamiento, una inquisicin derivada de la
necesidad de crear una nueva signiicacin a partir
alel jaiT
de la elaboracin de palabras compuestas que no de-
signan un objeto sino que estn en lugar de una fra-
se. Adems, rompe la sintaxis en una bsqueda ab-
soluta y se lanza al vaco experimental al () hacer
estallar el lenguaje, forzarlo a penetrar en zonas casi
inexpresables de la subjetividad y el sentimiento
(Molina 1996). Y es all donde transforma el idioma.
Al punto que las palabras mismas dejan
de separarse individualmente para
fundirse en grupos, en otras unidades
ms complejas, especie de superpa-
labras con signiicaciones mltiples y
polivalentes, que proceden tanto de su
sentido semntico como de las asocia-
ciones fonticas que producen. Bloques
de palabras surgidas como una lava
volcnica, en una masa gnea, fundidas
a una alta temperatura, y cuya separa-
cin obedece ahora al ritmo, al impul-
so de la necesidad expresiva que las
aglutina, en vez de estar determinada
por su propia autonoma de sentido.
(Molina 1996).
Macedonio Fernndez fue otro de los autores resca-
tados que explora los lmites del gnero y del len-
guaje construyendo una literatura de frontera. Ya en
el primer nmero de la revista, ms precisamente en
el artculo Balance y perspectiva de Jorge Ricar-
do, Macedonio es incluido junto a Borges y Giron-
do en la esttica barroca en tanto predomina ()
el encuentro de diversos planos del lenguaje () lo
que crea una polifona () que da el tono asimtri-
co, tensionados, que a veces inge contar fbulas,
suntuosidad, y en realidad hunde el trmino en su
signiicado originario: del portugus barroco, perla
irregular. (Ricardo, 1980)
Eduardo Antonio Vigo es invocado en varios
nmeros de la revista, en el artculo dedicado a la
poesa concreta (nmero 2) es rescatado por ngel
Rivero cuando se reiere a las poticas de los aos
60 caracterizadas por un boom del concretismo, que
en Argentina se expresa con la revista Diagonal Cero.
Vigo, adems en 1968 public Pome mathmatique
baroque. En sus obras recurre a palabras y signos, y
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
a veces a imgenes, componiendo con ellos un espa-
cio plstico cargado de fuerte signiicacin referen-
cial (Rivero 1981).
Edgar Bayley form parte, primero, del mo-
vimiento de arte concreto-invencin creado en 1947
siendo uno de sus integrantes destacados; y luego de
Poesa Buenos Aires, grupo potico que es reconoci-
do en el editorial del primer nmero de XUL como
genuina tradicin potica e impulsora de un espri-
tu nuevo en la dcada del 50. Si XUL, como primer
trmino del ttulo de la revista remite al nombre de
Solar e implica una inversin de lux; Signo viejo y
nuevo es tomado del ltimo verso del poema que
Bayley escribe llamado Los hombres y los aos, in-
cluido en el libro En comn. La revista retoma de Poe-
sa Buenos Aires, adems, la idea de que el lenguaje
potico deba ser construido desde sus propias bases.
Esta tradicin imaginaria creada y recreada
por XUL estaba vinculada a una poltica sobre el len-
guaje y a un homenaje hacia los poetas destinados a
cierta marginalidad en el escenario literario. As, no
slo era cuestionado el lenguaje escrito y atacado en
sus inconsistencias y blandeces sino que adems el
cuestionamiento se extenda hasta el canon literario,
o aquello que la poca lea de modo dominante.
Esta sera la mecnica con la que yo
entenda la literatura al momento
fundacional de la revista... Es decir
como un conjunto de signos, estable-
cidos, pero siempre nuevos, y a la vez
pensando que toda novedad es siem-
pre la repeticin, bajo otra forma, de
algo existente... Considerando que lo
existente es tan valioso como la mane-
ra de recrearlo, sostena fuertemente
la idea de una tradicin. Pero a la vez
crea que la tradicin era siempre algo
nuevo. Es decir, que la tradicin se
construa en el presente. No era algo
que vena del pasado... Y por lo tanto
era una novedad en s misma. (Pered-
nik en Livon-Grosman 2005)
La poesa experimental aparece en un sentido ge-
neral como tema desde la problematizacin del len-
Sept - 2011 - BA 75
revisTa xul: poesa experimenTal argenTina
guaje potico;, y en particular, la poesa visual que
aparece primero desde el margen (por ejemplo, en el
primer nmero ocupa un lugar secundario a travs
de las ilustraciones de Rafael Bueno) luego se va
corriendo hacia el centro que encuentra en sentido
pleno en el nmero 10.
Pero si realizamos un recorrido por las dife-
rentes ediciones de la revista XUL, en el nmero 2
aparecen tambin como ilustraciones laterales algu-
nos indicios de poesa visual. En la pgina 4 apare-
ce las palabras en libertad futuristas de Marinetti
(1919); y, debajo, un caligrama de Apollinaire, en
otras pginas se encuentran poemas de H.N. Werk-
mann: From the next call 4 (1924); o de Juan Jos
Tablada (1920). Tambin de Reinhard Dhl, (1966), y
Kurt Schwitters: arp-merz.
Cada pgina aparece con una inscripcin ma-
nual como si se tratara de un apunte y en tanto te-
mtica aparece hacia el inal un artculo sobre poesa
concreta acompaado por poemas de Jean-Franois
Bory, Luciano Ori, Jiri Kolar, Camille Bryen, R. Hains
y J. de la Villegl, Diter Rot, Seichi Niikumi, Artaud,
Henri Chopin, etc.
La ltima nota de este nmero presenta al I.N.I
(Internazionale Novatrice Ininitesimale o Ininitesi-
mal Innovacin Internacional) que se autodenomina
como la forma ms avanzada del Letrismo.
En el nmero 3, de diciembre de 1981, un en-
sayo escrito por Roberto Ferro anuncia que El poe-
ma se ofrece a la mirada como un objeto visual antes
que un texto para la lectura, provocando al ojo para
que organice un punto de vista frente a una igura
que no es an discurso sino una composicin que
se constituye en el espacio de la hoja. (Ferro 1981).
Si hay algo que caracteriza a XUL es su continua y
profunda relexin sobre el lenguaje potico.
El ensayo Tejidos esponjosos de Arturo Ca-
rrera retoma, nuevamente en el nmero 3, la tem-
tica sobre la tradicin de la poesa experimental ar-
gentina. All Carrera airma que:
() el contenido en Girondo es una
Madre de la Invencin: una mquina
fonofgica, devoradora de sentido y
sonido. () Su posicin frente a nues-
tra escritura es fundante: () Girondo
76
crey en la novedad. () En pocas pala-
bras: crey en el sentido. Y hasta -des-
organizndolo enigmticamente- fund
un sentido. Lo invent. (Carrera 1981).
Carrera retoma luego a Diagonal Cero, y a los gra-
fos de Marta Dermisache como esbozo del hori-
zonte de la poesa que, para el autor, siempre es
experimental y, si no lo es, se debe a que es obra
de un burcrata.
En el nmero 4, agosto 1982, comienza a plan-
tearse el problema de la traduccin como puesta en
relacin de diferentes lenguajes y el de la ilegibili-
dad. Asimismo, la poesa concreta y neo-concreta
brasilera es abordada por medio de ensayos, mani-
iestos y de los propios poemas.
En el nmero 5, abril 1983, llamado Un nuevo
verso argentino, el editor invita a trece poetas con
la propuesta de transformar los usos y costumbres
de las lricas dominantes. Arturo Carrera, Susana
Cerd, Emeterio Cerro, Martn Chanetn, Susana
Chevasco, Roberto Ferro, Jorge Lpore, Jorge Santia-
go Perednik, Nstor Perlongher, Gustavo Roessler,
Nahuel Santana, Luis Thonis y Romn Sluszkiewicz
son de la partida pero a pesar de las temticas, la
forma del poema, la disposicin espacial, la adop-
cin de gestos propios del caligrama o de la poesa
concreta, an domina la palabra como materia de
produccin potica.
Mientras el nmero 6 de mayo de 1984 est n-
tegramente dedicado a Oliverio Girondo, el nmero
7, junio de 1985, titulado Campaa potica al de-
sierto es una convocatoria a ms de quince poti-
cas que ponen el acento en lo incierto del lenguaje y
trastocan la signiicacin desde diferentes estticas.
Es quizs la de Roberto Cignoni, con su potica de
mtrica aritmtica, la que ms insiste en el cruce de
lenguajes, aunque tambin Roberto Ferro (al enfa-
tizar un carcter dndole un pulso pictrico), Jorge
Lpore (al trabajar sobre un fondo negro que prima
sobre recortes blancos) y Gustavo Roessler (que al-
terna maysculas y minsculas logrando un efecto
de desorientacin) trabajan el espacio potico de un
modo ms exacerbado.
El nmero 8, lleva por ttulo En defensa de la
lengua, y el 9 est dedicado a la traduccin.
alel jaiT
Es el nmero 10 el que representa a la poesa
experimental de la poca y lleva por ttulo El punto del mismo gobierno:
ciego: la poesa visual.
El punto ciego: la poesa visual
Publicado en diciembre de 1993, este nmero de la
revista se encuentra en absoluto dilogo con las pro-
ducciones que en paralelo venan desarrollando al-
gunos poetas aglutinados en Paralengua la Ohtra poe-
sa. Proyecto que surge del cruce de poticas y del
abandono del libro y la escritura como modalidades
expresivas, signiic la incorporacin de otros sopor-
tes tcnicos, desestimados por la poesa tradicional,
y propios de la poesa visual en tanto lenguajes arti-
culados por fuera de la escritura. En realidad, la pro-
puesta de Paralengua es la de no desestimar ninguna
forma que funcione como vehculo expresivo, y por
ello formulan poemas gustativos, poemas danzados,
teatrales, sonoros, etc. Sin embargo, la relacin entre
arte y tecnologa va a tomar fuerza y cuerpo en las
producciones del grupo, siempre en coexistencia con
formas pasadas. La opcin entre primitivismo y tec-
nologa no va a ser tal: Una salivadera o un lser
pueden muy bien servir a su iesta, siempre que en
una presentacin se imponga escupir y en otra des-
cerrajar un rayo. Para los futuristas nos hallamos
risiblemente caducos; para los ortodoxos solemos
ser prometedores; tanto se despean en el tiempo.,
plantea Roberto Cignoni (1993) en un anti maniiesto.
Sin tener una plena conciencia de ello, los poe-
tas de XUL venan trabajando en los nmeros ante-
riores sobre el lenguaje con una concepcin similar a
la que tenan otros grupos como OULIPO en Francia
o como los language poets en los Estados Unidos,
y es en este nmero en el que se expresa y plantea
con claridad dicha relacin.
Asimismo, en este nmero 10 es como si se
realizara una intencin que en los otros nmeros se
encontraba tericamente problematizada o situada
literalmente en los mrgenes pero que aqu se vuel-
ve material y abandona la periferia para situarse en
el centro. Da la impresin de que los nmeros ante-
riores fueron un preanuncio del nmero 10 que reto-
ma en su editorial la fuerza poltica de los primeros
nmeros. Publicado en diciembre de 1993 denuncia
la reforma educativa del menemismo, rechaza la im-
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
punidad y la corrupcin discutida, incluso, dentro
() el actual gobierno cumple funcio-
nes educativas: presenta un modelo
exitoso, el del corrupto, no lo esconde
vergonzantemente, lo exhibe, lo deien-
de, le da cargos de primer nivel, y lo
que es ms terrible, le da garantas de
impunidad. Esta actitud es pedaggi-
ca, ensea a la poblacin, sobre todo a
los ms jvenes, que la corrupcin es
una posicin socialmente aceptable: los
estimula a seguir el modelo. (Perednik,
1993: 74 ).
Por otro lado, en el mismo editorial que comienza
en la contratapa como primer gesto de subversin a
un orden plantean que
Si es cierto que la patria de un escritor
es su lengua, y que el escritor colabora
concientemente en su construccin,
tiene la responsabilidad de evitar que
sea la materia de un negociado ms. La
corrupcin generalizada como poltica
gubernamental tambin abarca este
hecho tpicamente cretense: conside-
rar, como el pastorcito, que el uso de
la verdad o de la mentira son equiva-
lentes. Que en materia de lengua todo
vale, mientras sirva a los intereses del
Mentiroso. Digamos al menos, en esta
pobre defensa de la lengua, que verdad
y mentira no son equivalentes. Que la
lengua tiene sus propias reglas y sus
propios efectos, que pueden ser apro-
vechados por el autcrata, pero no se le
sometern. (Perednik, 1993: 1).
Como se anuncia en la tapa El punto ciego: la poe-
sa visual contiene 12 poemas visuales de poetas ar-
gentinos: Ricardo Rojas Ayrala (p.2), Ricardo Castro
(p.6), Lilian Escobar (p. 10), Fabio Doctorovich (p.
12), Roberto Cignoni (p. 16), Carlos Estvez (p. 20),
Lydia Gal (p. 24), Ral Garcia (p. 28), Jorge Lpore
Sept - 2011 - BA 77
revisTa xul: poesa experimenTal argenTina
(p. 32), Jorge S. Perednik (p. 34), Gustavo Rssleer
(p. 36) y Roberto Sheines (p. 38). Un segundo aparta-
do de la revista es sobre Teora e historia y all se
incluyen un ensayo de Roberto Cignoni: La poesa
visual, otro de Jorge Santiago Perednik: Los poe-
mas telsticos, de Edgardo Vigo: La zona visual
de la poesa argentina, de Carlos Estvez: Paralen-
gua, la ohtra poesa. Dos notas sobre El ltimo Du-
champ: Duchamp y la aproximacin desarmable
de ngel Rivero, y Dado: (...) Aproximacin desar-
mable de Marcel Duchamp. Por ltimo la seccin
OULIPO en la que se incluyen textos de Franois Le
Lionnais : El Oulipo: 2 Maniiestos; Jean Lescure:
Pequea historia del Oulipo; Marcel Bernabau:
Toll; Raymond Quenau: La relacin X toma Y del ao, de Perednik, () un librito con dos hojas
por Z; Jean Lescure: El mtodo S+7; R, Quenau:
Un billn de poemas, instrucciones para el uso;
Jacques Roubaud: E Instrucciones para el uso de
este libro; Georges Perec: El lipograma; y Juan
Prez: Oulipo, instrucciones para su uso.
Este nmero pone el acento en la conigura-
cin del espacio potico por fuera de los lineamien-
tos tradicionales y lleva hacia el extremo esa misma
consigna propia de XUL que es la de la concepcin
de un signo extralingstico que transgreda las lri-
cas dominantes.
Sin embargo, no es XUL el sitio en que las po-
ticas tecnolgicas quedan, por dems, al descubier-
to sino en sus producciones paralelas. Por ejemplo,
() Emeterio Cerro, en 1982, publica con el sello
XUL Ediciones el libro La Barrosa, dos largos poe-
mas armados sobre estructuras musicales, a partir
de la repeticin y variacin de sonidos, en los que
la lgica que sostiene al discurso es estrictamente
fnica. Por entonces, tambin XUL Ediciones pu-
blica Sopa de letras, de Gustavo Roessler, un libro
de poemas visuales armado con mquina de escribir
mecnica. (Perednik, 2003).
() Emeterio Cerro, en 1982, publica
con el sello XUL Ediciones el libro La
Barrosa, dos largos poemas armados so-
bre estructuras musicales, a partir de la
repeticin y variacin de sonidos, en los
que la lgica que sostiene al discurso es
estrictamente fnica. Por entonces, tam-
78
bin XUL Ediciones publica Sopa de
letras, de Gustavo Roessler, un libro de
poemas visuales armado con mquina
de escribir mecnica. (Perednik, 2003)
En 1985 Carlos Estvez publica Oral, () un libro
de poemas cuya funcin es acompaar a la manera
de una partitura a un casette con la interpretacin
vocal de su autor (Perednik, 2003).
Pasada mitad de la dcada del 80, los poetas reuni-
dos tras Revista XUL comenzarn a mezclarse ms
sistemticamente con las nuevas tecnologas para
hacer un uso contrahegemnico de ellas. En 1986,
por otra parte, XUL Ediciones publica Un pedazo
largas pegadas contra la tapa respectivamente y ple-
gadas como un acorden, que reproducen el conte-
nido de varios metros de cinta de escribir de mqui-
na elctrica, en la que aparece todo lo que el escritor
tipe, inclusiva erratas, correcciones, textos fallidos,
cuestiones privadas, etc. (Perednik, 2003).
En 1985 Carlos Estvez publica Oral, () un
libro de poemas cuya funcin es acompaar a la ma-
nera de una partitura a un casette con la interpreta-
cin vocal de su autor (Perednik, 2003).
As, pasada la mitad de la dcada del 80, los
poetas reunidos tras Revista XUL comenzarn a mez-
clarse, por fuera de la revista, ms sistemticamente
con las nuevas tecnologas para hacer un uso contra-
hegemnico de ellas.
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--------------- Nmero 4. Agosto de 1982.
--------------- Nmero 5. Abril de 1983.
--------------- Nmero 6. Mayo de 1984.
--------------- Nmero 7. Junio de 1985.
--------------- Nmero 9. Diciembre / Marzo de 1993.
--------------- Nmero 10. Diciembre de 1993.
--------------- Nmero 11. Septiembre de 1995.
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Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 79

Dux Ligat: Hackeoproyeccin sobre 17 pantallas en random (2009). por Mauro Csari.

80
 Imaginarios
tecnolgicos:
utopa, revuelta
y mercado

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 81

82
carlos gradin

Tcnica y contracultura.
Sobre algunos usos de McLuhan en el arte y la cultura
de los aos sesenta

Carlos Gradin1

Resumen
Este trabajo propone un anlisis de las ideas e imgenes difundidas a travs de las obras de Marshall McLu-
han que inluenciaron los relatos sobre la expansin de las tecnologas informticas a partir de la dcada
del 70. En particular, se centrar en los modos en que el futuro de las comunicaciones adquiri un sesgo
utpico-transformador en los discursos de la industria inspirado por el terico canadiense. Se propone, en
este sentido, que dicho ncleo de imgenes y metforas del discurso de McLuhan puede ser pensado como
una potica de la comunicacin con grandes puntos en comn con la desplegada por entonces por artistas
plsticos de vanguardia y activistas contraculturales.

Palabras claves
McLuhan comunicacin arte contracultura

En El nmEro dE diciEmbrE dE 1972 la revista Rolling Stone incluy un largo artculo sobre jvenes estudiantes
en los laboratorios informticos de California: Nos guste o no, las computadoras estn llegando al pueblo.
Escrito por Stewart Brand protagonista del movimiento juvenil asociado al hippismo y la protesta contra
la Guerra de Vietnam en los sesenta, el artculo fue una de las primeras expresiones de un imaginario que
perdurara hasta hoy. Un imaginario que asoci las innovaciones tecnolgicas a la experimentacin cultural
y esttica, enmarcndolas en un momento de transformacin radical de la cultura y la sociedad. Son las me-
jores noticias desde los alucingenes dice Brand sobre las computadoras, antes de introducir a los hackers,
a los que deine como herederos de la tradicin contracultural estadounidense. Las computadoras, desde
aquellos primitivos modelos custodiados celosamente en los laboratorios de las universidades, aparecen ya
imaginadas como herramientas para la creacin de nuevos medios de comunicacin. Ted Nelson, dos aos
ms tarde, profundizara esta visin ilustrando con el emblemtico puo cerrado de los Panteras Negras la
portada de su libro Computer Lib / Dream Machines, asociando una revolucin digital ms que incipiente con
un programa de emancipacin poltica y cultural.

1 UBA- CONICET. Licenciado en Letras y Doctorando, Facultad de Filosofa y Letras, UBA. Como becario doctoral CONICET, elabora
una tesis acerca de las cruces entre literatura, arte y tcnica en la Argentina de la dcada del 60. Integrante de Ludin.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 83

Tcnica y conTraculTura. soBre algunos usos de mcluhan en el arTe y la culTura de los aos sesenTa
Este trabajo propone una lectura de ciertos
textos de Marshall McLuhan escritos en la dcada
del 60 en tanto antecedentes de este modo utpico
de imaginar el futuro de la tecnologa. En particular,
analizaremos el concepto de comunicacin presente
en su obra, que nos permite pensar ainidades con
obras de arte y proyectos literarios del periodo, tanto
de Estados Unidos como de Argentina.
W. Terrence Gordon deini el proyecto teri-
co de Marshall McLuhan como un intento por evi-
tar que el mundo avanzara hacia el siglo XXI con las
percepciones del siglo XIX. Efectivamente, uno de
los rasgos ms notables de los textos de McLuhan a
partir de la dcada del 60 es su retrica de una trans-
formacin en marcha en el entorno humano suscita-
da por la introduccin de una nueva tecnologa los
medios electrnicos que provocaran el ingreso de
la humanidad en una nueva era, obligando a prepa-
rar y adoptar otro paradigma para pensar la cultura,
la comunicacin y, en general, el mundo. Un punto
de no retorno, un desfasaje que llevaba implcita la
idea de un futuro en el que la humanidad se estara
adentrando a una velocidad que, de algn modo,
aparece sugerida en la prosa digresiva y dispersa
de McLuhan, como si el devenir del mundo hubie-
ra adquirido un ritmo y complejidad tal que apenas
pudiera ser contenido en un hilo de pensamiento, y
menos an en una pgina escrita. Una idea de vr-
tigo evolutivo cuyos ecos pueden hallarse en obras
de ciencia iccin del periodo, como en el relato de
la conquista de la inteligencia por parte de los pri-
mates de 2001: Odisea en el Espacio, a los que les basta
el montaje de apenas una imagen para que su recin
descubierta herramienta de guerra consistente en
un hueso se convierta en una plataforma que orbita
en el espacio, sintetizando en un parpadeo miles de
aos de elaboracin tcnica e intelectual. Ese anuncio
de un cambio inminente hizo de McLuhan el instau-
rador de la igura del gur, mezcla de consejero y
visionario solicitado por empresarios y periodistas
para echar luz sobre acontecimientos que an no ha-
ban ocurrido. Un mesianismo que tambin tie su
concepcin del arte como una barrera o iltro, capaz
de reorganizar las percepciones y modos en que los
seres humanos se relacionan con el entorno antes de
que los sujetos se vean desbordados por las nuevas
84
tecnologas. El arte aparece a la vez como preigura-
cin de un futuro e instancia de relexin; un espacio
donde los sujetos pueden hacer una experiencia me-
nos traumtica de las transformaciones y medir su
efecto en sus percepciones. En su libro ms exitoso,
Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones
del ser humano de 1964 McLuhan dice:
Hoy en da, los ordenadores prome-
ten ser una herramienta de traduccin
instantnea desde cualquier cdigo o
lenguaje a cualquier otro. El ordenador
promete, en una palabra, una condicin
de Pentecosts de comprensin y uni-
dad universales. El siguiente paso lgi-
co parece ser, no traducir los lenguajes,
sino prescindir de ellos a favor de una
consciencia csmica general, que bien
podra ser como el inconsciente colecti-
vo con el que soaba Bergson. (1996:97)
En el horizonte proyectado por McLuhan, las com-
putadoras convertiran el entorno humano en una
ininita sucesin de cdigos pasibles de ser proce-
sados y transmitidos. Permitiran una nueva forma
de organizacin automatizada que resolvera buena
parte de los conlictos propios de las sociedades in-
dustriales. Una visin claramente inluenciada por
la ciberntica, que, desde la dcada del 40, haba
propuesto pensar la sociedad, y cualquier organis-
mo vivo o artiicial, como un sistema de intercambio
de informacin, un conjunto de elementos que inter-
cambian datos entre s y con su entorno.
Su concepto fundamental era, precisamente,
el feedback o retroalimentacin, la idea de sistemas
auto-regulados que podan mediante un circuito
cerrado de emisin y recepcin de informacin,
modiicar su comportamiento luego de evaluar los
resultados obtenidos en sus intentos anteriores por
cumplir determinado objetivo. Se trataba de la ca-
pacidad inherente a cualquier ser vivo de evaluar
si aquello que acababa de intentar haba logrado
su objetivo, y en su defecto seguir intentndolo. Un
modo de concebir la comunicacin como un proceso
ininterrumpido entre mquinas, seres humanos y su
contexto. Un principio adoptado por la ciberntica
carlos gradin
como punto de partida para pensar a los seres vi-
vos pero tambin para proyectar posibles dispositi-
vos creados artiicialmente. Su consecuencia fue una
teora sobre el mundo y la vida que adoptaba a la
comunicacin como el fenmeno central y decisivo
de su funcionamiento; desde las clulas hasta la inte-
ligencia humana y la vida social y poltica podan ser
pensadas en trminos de sistemas que intercambia-
ban informacin con su entorno, y modiicaban su
comportamiento de acuerdo a las evaluaciones que
realizaban sobre sus resultados.
En el libro de 1950 con el que Norbert Wie-
ner hizo la presentacin en sociedad de su teora,
el mundo se converta en un interminable dilogo
entre sistemas que intercambian mensajes y los ana-
lizan, y se pronosticaba que dicha dimensin de la
vida social se convertira cada vez ms en la activi-
dad privilegiada de la economa. La ciberntica con-
tribuira a la creacin de mecanismos ms eicaces
para desarrollar las relaciones sociales en general.
McLuhan haba ledo a Wiener y esto se perci-
be en el lugar excluyente que ocupa la comunicacin
en sus anlisis. Los medios de comunicacin son el
elemento decisivo en su historia de la cultura des-
de la Edad Media hasta el presente. La adopcin o
abandono de los distintos medios de comunicacin
la escritura, la imprenta, la radio, la televisin, etc.
se convierten en hitos en los que la humanidad inicia
nuevas etapas en su modo de habitar y comprender
el mundo. Y al igual que Wiener, McLuhan hace de
la comunicacin no slo una actividad omnipresente
en la vida humana, sino tambin una dimensin en
la que se pone en juego su futuro. Un punto de par-
tida desde donde explorar un horizonte de desarro-
llos para la vida humana abierto como un abanico,
desbordante de posibilidades y que, por momentos,
adquiere dimensiones msticas, religiosas. Su mira-
da panormica sobre el futuro parece otear el hori-
zonte a la espera de un salto evolutivo cuyas conse-
cuencias son, claro, difciles de predecir.
Parte de esta retrica se hallaba presente en
Wiener, cuyos textos partan de observaciones pun-
tuales sobre dispositivos mecnicos tan primitivos
como las puertas automticas o los sistemas de di-
reccionamiento de misiles, para luego desplegar
una serie de escenarios de futuro en los que la hu-
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
manidad adquira una indita capacidad de enten-
dimiento y coordinacin de sus esfuerzos, a travs
de hiptesis sobre una lengua internacional, un Es-
tado mundial y hasta la teletransportacin.2 La ci-
berntica ofreca adems de volmenes de ecuacio-
nes y esquemas de circuitos, utopas de un mundo
movilizado en todos los rdenes en pos del sistema
de gobierno ideal. Es decir, aqul que redujera al
mnimo el ruido y las interferencias en sus canales
de comunicacin, y lograra el sueo de una coor-
dinacin armoniosa de todos sus elementos. Su ob-
jetivo, garantizar el pleno desarrollo del potencial
productivo de las sociedades.
Tambin McLuhan hace un relato plagado de
proyecciones sobre el impacto de las nuevas tecno-
logas en la sociedad, pero mientras Wiener ofreca
el panorama alentador de una sociedad que podra
eventualmente crear los medios que la ayudaran
a auto-regularse, McLuhan parte del supuesto de
que ese proceso ya est en marcha, y de hecho en
estado avanzado. Sobre todo, se dedica a analizar el
momento histrico desde un punto de vista al que
Wiener no prestaba atencin, el de la cultura y el
arte. Cmo se vern afectados por los nuevos me-
dios electrnicos? Qu ser de los antiguos modos
de leer, mirar y or frente a la expansin de la radio,
la televisin, las computadoras y las comunicaciones
va satlite? Mientras Wiener ve en ellas posibili-
dades factibles de crear un sistema que gestione el
desorden inherente a todo sistema, McLuhan da por
sentado que dicho proceso se halla en estado avan-
zado de realizacin, y se aboca a sus consecuencias.
Understanding Media es su intento por dar cuenta de
los cambios en marcha, de advertir y ayudar a que
la sociedad comprenda el desafo al que se enfrenta
ante lo que llama el drama de la electricidad: esa
fuerza disolvente de los antiguos modos de organi-
zacin social y psquica, que amenaza con dejar a los
seres humanos inmersos en un entorno de estmu-
los e informaciones para el que no estn preparados
(McLuhan, 1996:184).
McLuhan hace el relato de una crisis. Las so-
ciedades contemporneas no estaran listas para los
cambios que se avecinan, y el problema puede ser
ilustrado con la imagen de un auto. Nos adentra-
2 Cfr. Wiener (1958) p. 89 y ss., p. 98 y ss. y p. 153 y ss.
Sept - 2011 - BA 85
Tcnica y conTraculTura. soBre algunos usos de mcluhan en el arTe y la culTura de los aos sesenTa
mos en el futuro mirando por un espejo retrovisor,
dice apelando a la imagen de un tiempo en vas de
aceleracin y de un desarrollo que parece inexora-
ble, y con el que solo quedara aprender a convivir,
mirando hacia adelante y desprendindose de los
viejos esquemas, ya intiles.
La tarea de relexionar sobre los medios de co-
municacin aparece como urgente, y el arte es uno
de los mbitos en donde se lleva a cabo. En Compren-
der los medios... McLuhan deine el arte como una in-
formacin exacta acerca de cmo reorganizar nues-
tra psique para adelantarnos al prximo golpe de
nuestras facultades extendidas (1996: 251). El arte
como usina de experimentacin sobre los modos de
comprender y sobrellevar las transformaciones ps-
quicas inducidas por las nuevas tecnologas. Una
fuente de conocimiento que se vuelve indispensable
al punto de que para McLuhan el arte contempor-
neo es un requisito, por ejemplo, para los hombres
de negocios que quieran conocer el nuevo mundo en
el que viven. Los artistas, segn su punto de vista,
dejan de compararse con visionarios encerrados en
una torre de maril para ocupar una torre de control,
dedicados a analizar, y hasta organizar, los mecanis-
mos que organizan el presente. Son, en deinitiva,
una fuente de ideas sobre la forma que el mundo ad-
quirir en el futuro cercano.
El arte, como los juegos o las artes
populares, y como los medios de co-
municacin, tiene el poder de imponer
sus propias premisas disponiendo a la
comunidad humana en nuevas relacio-
nes y posturas. (251)
En el anlisis de McLuhan el arte es un traductor
de experiencias (251). Aparece como una forma de
dilogo de la sociedad consigo misma, una relexin
sobre el presente bajo la forma de materiales cotidia-
nos presentados bajo una forma nueva. En deinitiva,
una labor teraputica, comparable a un juego, con el
que los sujetos pueden familiarizarse con fenme-
nos que, de lo contrario, les generaran un nivel de
confusin o ansiedad intolerables. El arte ofrecera
un primer acercamiento a experiencias a las que la
sociedad recin empieza a acostumbrarse. Una acti-
86
vidad, entonces, necesariamente colectiva, en cuanto
adquiere sentido al materializarse como un dilogo
o intercambio entre los artistas, por un lado, capa-
ces de vislumbrar ese mundo futuro y convertirlo en
estmulos y efectos, y el pblico, por otro, al que
estaran dirigidos sus esfuerzos.
Pensada desde la ciberntica, se trata de una
teora del arte como feedback. El arte como un meca-
nismo de autoregulacin del sistema, un circuito de
comunicacin vuelto sobre s mismo y a travs del
cual la sociedad explora su entorno, interacta con
l y modiica sus estrategias de acuerdo a los resul-
tados obtenidos en dichos ensayos. El arte permitira
hacer una experiencia del mundo interconectado,
tribal y saturado de estmulos que McLuhan inten-
ta describir en sus textos. Permitira, en deinitiva,
tomar consciencia de la nueva realidad evitando el
trauma psquico de exponerse a nuevos estmulos
sin la preparacin necesaria.
Los artistas cumpliran el rol de una vanguar-
dia de exploradores de la nueva era. Aunque, de to-
dos modos, la idea misma de artista como igura es-
pecializada pierde sentido en esa edad elctrica en
la que el arte y los negocios disuelven sus fronteras.
El arte, en realidad, parece una actividad creativa
cada vez ms disuelta e imbiricada en la trama social
contempornea. Una descripcin en donde resuenan
las premisas de las vanguardias que llamaban a tras-
cender las separaciones entre el arte y la vida.
Es interesante observar, entonces, que los
jvenes son el otro colectivo que estara en con-
diciones de procesar y dar sentido a este desfasaje
cultural producido por la tecnologa. En una larga
entrevista en la revista Playboy en 1969, McLuhan se
reiere a su experiencia como profesor de literatura a
principios de la dcada del 50 como el momento en
que empez a interesarse en los medios masivos de
comunicacin. Se haba acercado a ellos, segn sus
palabras, en un intento por superar la distancia que
perciba entre su formacin humanista y la cultura
audiovisual de sus alumnos. Para los chicos criados
frente a las pantallas de televisin, la experiencia in-
mersiva de las imgenes y sonidos haba implicado
desarrollar una capacidad de sntesis y un modo de
relacionarse con su entorno, que contrastaba con la
predisposicin a la relexin solitaria y silenciosa, y
carlos gradin
con el tipo de razonamiento linealmente estructura-
do de la tecnologa del libro impreso.
En el relato de McLuhan, la disidencia de los
jvenes respecto de las normas e instituciones tradi-
cionales no sera ms que una reaccin natural, ante
ese momento bisagra entre dos culturas antagnicas,
el sntoma de la crisis. Formados en un entorno elec-
trnico, los jvenes se enfrentan a las estructuras de
la educacin y el trabajo a las que rechazan por no
responder a su nueva sensibilidad. Si La tecnologa
elctrica retribaliza, como sostiene McLuhan, los j-
venes, por su misma situacin de desfasaje respecto
de las viejas estructuras sociales, quedaran ubicados
a la vanguardia de dicho proceso de transformacin,
obligados a experimentar con nuevas formas de vida
y organizacin frente al desamparo cultural en que
se encuentran.
Si la ciberntica haba soado con un desplie-
gue planetario de tecnologas de gestin de la in-
formacin, su meta era ambiciosa pero mucho ms
limitada. En el libro de Wiener, su destino parece
ser el de velar por una paz estable y la distribucin
eiciente de los recursos naturales. Para la cibern-
tica, la comunicacin asistida por computadoras
pareca la oportunidad de hacer realidad los deseos
de los gobiernos puestos en jaque por la amenaza
permanente de la crisis, en un mundo de equilibrios
geopolticos precarios y una amenaza permanente
de guerra nuclear. McLuhan, por su parte, inaugura
su saga de hiptesis sobre el futuro de la comunica-
cin colocando en el centro a las personas de carne y
hueso. Cmo vern, sentirn e imaginarn el mun- manente entre sus componentes y su exterior. Una
do cuando acabe de desplegarse sobre la supericie
del planeta esa malla de conexiones y satlites que
en la dcada del 60 crece a un ritmo, efectivamente,
vertiginoso? Su pregunta es la de un integrante del
viejo mundo dispuesto a estudiar el problema sin
prejuicios, resignado a un proceso ms all de su ca-
pacidad de intervencin. En dicha tarea los artistas
y jvenes aparecen como aliados, cuyos proyectos
combinan cierto malestar con la cultura de su poca
e impulsos utpicos de creacin de nuevos mundos
a partir de las ruinas de los anteriores.
Muchas obras y proyectos estticos de aqu-
llos aos pueden pensarse a partir de estas encrucija-
das. La bsqueda de lenguajes visuales para la poe-
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
sa, de situaciones interactivas en las que el pblico
participe en las obras, de inmersiones en ambientes
saturados de estmulos audiovisuales, o sntesis que
convierten las obras en conceptos expresados de mo-
dos cada vez menos materiales. Tambin, los pro-
yectos de la contracultura que desde su surgimiento
a mediados de los 60 adopt programas dedicados a
crear espacios de autonoma y canales de comunica-
cin independientes, al margen de la cultura oicial,
en los que difundir aquello que no tena cabida en
los grandes medios.3
En este sentido, la obra de McLuhan puede ser
pensada como una interlocutora, ms o menos expl-
cita o imaginaria. Menos como teora de los medios,
que como potica sobre su potencial transformador.
Una fuente de metforas e imgenes que intentaron
ilustrar el futuro, y con las que McLuhan hace una
burlona despedida de los viejos tiempos de la cultu-
ra letrada, al tiempo que ofrece una oda a la nueva
era de la informacin, plagada, sin embargo, de am-
bigedades.
Para la ciberntica, la comunicacin consti-
tua la fuerza ordenadora de todo sistema. Pensada
en sus trminos, la vida poda ser deinida como la
capacidad de ciertos elementos para desarrollar una
estrategia que les permita mantener cierta forma de
orden a lo largo del tiempo; evitar verse afectados
por la tendencia natural del Universo al desorden,
o la entropa. La comunicacin era, en la cibernti-
ca, la manera en que cualquier sistema conjuraba el
desorden, garantizando un lujo de informacin per-
idea de la comunicacin pensada como un problema
de logstica y economa de los recursos. En McLu-
han podra pensarse, entonces, una versin utpica
de la ciberntica; una de las expresiones ms desa-
rrolladas del deseo de comunicacin que atraviesa
la poca, y que McLuhan sintetiza haciendo de los
3 Pensamos, especicamente, en ciertos proyectos de artistas y
escritores argentinos de la dcada del 60 cuya obra analizamos
en otros trabajos: adems de la obra de artistas ligados al Ins-
tituto Di Tella como Marta Minujn y Roberto Jacoby, las expe-
riencias de Edgardo Vigo con la poesa visual, el arte correo y
las obras de arte participativo, as como la potica contracultural
desplegada por Miguel Grinberg en sus proyectos editoriales a lo
largo de la dcada en sus revistas Eco Contemporneo, Contra-
cultura y la Revista del Parque. Ver GRADIN 2010 y 2011.
Sept - 2011 - BA 87
Tcnica y conTraculTura. soBre algunos usos de mcluhan en el arTe y la culTura de los aos sesenTa
medios una causa trascendente, casi inefable. No se
trata slo de su estilo alusivo, de chaman en trance
intentado describir lo indescriptible. En los textos
de McLuhan, en ltima instancia, las computado-
ras y los satlites hacen mucho ms que gestionar
el desorden. Crean un horizonte de transformacin,
en el que es posible proyectar antiguos deseos insa-
tisfechos de la humanidad. As puede entenderse su
apuesta por un retorno de la gran familia humana
y su sentido de pertenencia tribal perdido, gracias
a la imparable proliferacin de medios electrnicos
que prometen el ideal de una comunicacin global
e instantnea. Vale la pena citar las palabras con las
que McLuhan concluye la entrevista de Playboy:
Espero ver cmo nuestro planeta se
convierte en una forma de arte en las
prximas dcadas; el hombre nuevo,
conectado a una armona csmica
que trasciende el tiempo y el espacio,
cuidar y moldear y disear con sus
sentidos cada aspecto del artefacto te-
rrestre como si fuera una obra de arte, y
el hombre mismo se convertir en una
forma de arte orgnica. Tenemos un
largo camino por delante, y las estre-
llas son slo estaciones de paso, pero
hemos empezado el viaje. Nacer en esta
poca es un don maravilloso, y slo
lamento la eventualidad de mi propia
muerte porque dejar -si me permiten
una imagen de los tiempos de Guten-
berg - tantas tentadoras pginas de los
destinos del hombre sin leer.
Ms all de su valor como teora de la comunicacin,
vale la pena releer la obra de McLuhan en tanto po-
tica del futuro; seguir a lo largo de sus intervenciones
el modo en que sus conceptos sobre la transforma-
cin de la cultura se inscriben en horizontes carga-
dos de un sesgo utpico basado en las bondades de
una comunicacin potenciada a travs de la tecno-
loga. Desde este punto de vista, es posible pensar
la produccin de ciertas zonas de las vanguardias
y la contracultura de los aos 60 como elaboracio-
nes tambin esperanzadas sobre las posibilidades
88
de una comunicacin expandida, cuyos rastros per-
sistieron hasta hoy asimilados por el relato de la in-
dustria sobre una revolucin digital en los aos 90.
Nuevamente, el encuentro siempre promisorio entre
jvenes, artistas y tecnologa.
Bibliografa
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medios. Revista Hexgono (19711975), en:
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shall McLuhan, en: revista Playboy, marzo,
Chicago. (Disponible en http://www.digita-
llantern.net/mcluhan/mcluhanplayboy.htm,
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WIENER, Norbert (1958): Ciberntica y sociedad. Bue-
nos Aires, Sudamericana.
carmen crouzeilles

VJing: produccin de
experiencia, espectculo,
ilusin y montaje.
Una articulacin entre las tecnologas del siglo XXI y
algunos rastros del arte del siglo XX

Carmen Crouzeilles1

Resumen
El presente trabajo se propone describir las caractersticas del VJing a comienzos de la segunda dcada del
siglo XXI desde la perspectiva de su articulacin con algunas manifestaciones del arte del siglo XX y con
las tecnologas.
Cada performance visual es nica y efmera, producto de decisiones espontneas del VJ en tiempo
real, aunque paradjicamente est basada en repeticiones (looping) que ayudan a crear un clima hipntico
de trance colectivo. Desde una esttica de la recepcin, esta experiencia puede vincularse con algunas pro-
puestas artsticas de las artes visuales y performativas del siglo XX que intentaron incorporar el movimien-
to en las artes plsticas tales como el op art y el arte cintico. Desde su articulacin con las tecnologas, el
VJing realiza un empleo artstico de los medios electrnicos, la lgica de las bases de datos y el sampling.
Entendido como montaje, el sampling tambin permite establecer un vnculo signiicativo entre el VJing y las
vanguardias del siglo XX. Finalmente, desde la perspectiva tecnolgica, la creciente libre disponibilidad de
herramientas, tutoriales y programas informticos de los ltimos aos convirtieron al VJing en una prctica
ligada a la cultura del DIY.

Palabras clave:
VJing montaje looping arte cintico

Para El ojo humano, El acto dE mirar una imagen inmvil y plana es como para una mosca estar atrapada en
la miel: una limitacin, una situacin de captura. El acto de ver es luido; el ojo se mueve tan rpidamente
de lado a lado y de arriba abajo que no notamos siquiera nuestro constante parpadeo. El ojo quieto de la era
pre-cinemtica era solo el resultado de la incapacidad para crear imgenes fugaces y efmeras.
Este texto proviene del libro VJing by 375 wikipedians, redactado por cinco colaboradores expertos en
VJing en el contexto del Mapping Festival 2010, un evento internacional dedicado al arte de la performance

1 Licenciada en Letras (UBA), docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin (UBA). Integrante de Ludin.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 89

vjing: produccin de experiencia, especTculo, ilusin y monTaje. una arTiculacin enTre las Tecnologas del siglo xxi y algunos rasTros del arTe del siglo xx
audiovisual en vivo que se realiza todos los aos
en Gnova.2 La citada metfora del ojo preso en la
miel de las imgenes ijas supone que, ya liberado,
el ojo de la era cinemtica est en pleno ejercicio de
su capacidad perceptiva. Las proyecciones del VJing,
gracias a las herramientas tecnolgicas que son su
condicin de existencia, estrenan una etapa de la
historia de la percepcin o de la experiencia visual
caracterizada por un ritmo vertiginoso, bombardeo
visual, repeticin y deriva asociativa.
Antes del nacimiento de la tecnologa cinem-
tica y su rpida evolucin hacia la forma digital co-
rriente, la fantasa visual de los artistas estaba limita-
da, en gran parte, por la imagen singular o secuencial
congelada en el tiempo. Estas imgenes capturaban
solo un momento, solo un atisbo de la totalidad de la
visin creativa del artista. Las imgenes ijas eran su-
icientes para un ojo que estaba silenciado, atrapado
en la miel, condicionado a ver el movimiento y la
narracin congelados en el rectngulo invariable de
la pintura plana o en la supericie de la piedra tallada.
La tcnica de composicin ms utilizada en m-
sica electrnica y VJing es el looping. Los loops son sec-
ciones cortas de sonido o video que se crean para ser
repetidas y su base es el sampling o muestreo, la accin
de grabar un video en cualquier tipo de soporte para
poder reutilizarlo posteriormente como parte de una
nueva grabacin audiovisual. A partir de samples o
loops de video, el VJ improvisa su sesin audiovi-
sual basndose en la msica y utilizando la tcnica del
remix, que es la accin de transformar mediante efectos
y otros procedimientos, una pieza audiovisual ya crea-
da. Para remixar, el VJ debe contar con buenas fuentes
originales y con una perspectiva que puede ser de ve-
neracin, protesta o simple criterio comercial hacia el
original. Entre los recursos creativos existentes para
remixar estn los que provienen de las artes plsti-
cas como la imagen pop, el arte ptico o cintico, la
imagen psicodlica, el action painting, etc. y otros
son propios del medio tecnolgico, como el glitch
o esttica del error informtico, esttica basada en las
fallas del sistema operativo. El movimiento glitch se
basa en el error como consecuencia de la falta de do-
2 Los otros 370 colaboradores son los que construyeron
las primeras versiones del artculo sobre VJing en Wi-
kipedia desde que fue creado, en 2006.
90
minio absoluto del hombre sobre la tecnologa, y la
exploracin de sus lmites. La tcnica consiste en ex-
poner mnimas porciones de errores digitales como
recursos plsticos en la ejecucin de efectos que rom-
pen las imgenes al comps del sonido.
El resultado del VJing parece estar orientado
siempre hacia el estmulo, hacia el efecto, hacia la
creacin de climas visuales o produccin de expe-
riencia. La elasticidad visual del ojo entrenado en la
generacin cintica supone la capacidad de percibir
un relato visual interceptado, fragmentado, com-
puesto por series o secuencias fugaces de citas, re-
cortes, referencias, parodia y otros procedimientos
intertextuales complejos desde el punto de vista de
la composicin.
El VJing se presenta como un formato de expe-
rimentacin visual (no audiovisual porque est di-
sociado del sonido, aunque asociado a l: la proyec-
cin se articula como un dilogo con la msica para
crear la performance audiovisual). En este sentido,
se reconoce la inluencia del cine mudo, en el modo
de construir el relato visual, cuando lo hay. Muchos
artistas juegan con recursos plsticos lejanos a los
procesos tecnolgicos. Independientemente de sus
formatos, el VJ es un mediador de la imagen en tiem-
po real y un agitador visual. Lo signiicativo reside
en cmo articula el dilogo con la msica, cmo lo-
gra que la propuesta proyectada impacte. El VJ tiene
la posibilidad de manifestar opinin a travs de
las imgenes superpuestas, aceleradas, repetidas y
mutantes que van componiendo su discurso visual.
La performance de video es efmera, lo dicho es
irrepetible y evanescente, a menos que se lo registre
a travs de una ilmacin de la proyeccin.
Precedentes conceptuales y artsticos
Las inluencias a la actividad del videojockey llegan
desde tres vertientes: por un lado, las herramientas
tecnolgicas, el medio electrnico y su empleo arts-
tico a travs del vdeo de creacin; por otro, algunos
conceptos del arte contemporneo aplicados a las
tecnologas, como el arte de accin, el happening o la
performance; y, por ltimo, la nueva lgica cultural
de la base de datos y el sampling.
Histricamente, el VJing obtiene su referencia
de formas artsticas que juegan con la experiencia vi-
carmen crouzeilles
sual. En detalle, los precedentes histricos del VJ que
los crticos e historiadores de la actividad coinciden
en reconocer seran los siguientes:
Principios del siglo XX: caleidoscopios, linterna m-
gica, color organs.
. Aos 20: cine de vanguardia, cine surrealis-
ta de Buuel y Dal, cine experimental (Du-
champ, Legger y Man Ray), collages experi-
mentales de Vertov.
. Aos 20, 30 y 40: cine de animacin y expe-
rimentos visuales. Pelcula Fantasa (1941) de
Walt Disney.
. Aos 50: cine musical, nacimiento del proyector
en 1952. Shows de luz lquida (pintar con un pro-
yector. Nacimiento de la televisin. Letrismo.
. Aos 60: experimentacin audiovisual, pro-
yecciones psicodlicas, dripping proyectado,
experimentos audiovisuales de Andy Warhol,
Nam June Paik, Wolf Vostell y las experiencias
del grupo Fluxus
. Aos 70: video experimental. Las discotecas y
clubes de Londres y Nueva York incorporan mo-
nitores de video como parte de su decoracin.
. Aos 80: MTV, televisin por cable, raves.
Blade Runner de Ridley Scott (1982)
. Aos 90: giras de grandes grupos musicales
que incorporan shows con proyecciones en
pantallas gigantes (U2, New Order, etc.). Vi-
deojuegos, Internet.
. Aos 2000: comunidades on line, activismo,
net art, arte electrnico, motion graphics.
Los pioneros del videoarte Nam June Paik y Wolf
Vostell surgen en la dcada de 1960 en torno a las
prcticas del grupo Fluxus, tomando parte de la he-
rencia de Dada y el Surrealismo. Paik es considera-
do uno de los baluartes que posibilita la unin de la
videotecnologa con el arte. La apertura conceptual
en la realizacin de sus obras estimul numerosas
carreras de otros artistas. Sus obras suponan una to-
tal conluencia de disciplinas, desde la manipulacin
electrnica de aparatos y sonidos a la total sinestesia
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
y confusin. Claudia Giannetti escribi en 2002 sobre
Paik: Las tecnologas fueron creadas para una de-
terminada funcin y los artistas cibernticos intenta-
ron dar otra funcin a esa tecnologa. En este sentido,
Paik fue un gran maestro, el artista que ms incidi
en la bsqueda de otra funcionalidad para la tecnolo-
ga, usando la propia tecnologa.
Rastros del siglo XX: arte cintico y op art
La mencionada metfora del ojo atrapado en la miel
de las imgenes de la era pre- cinemtica me sugiere
dos asociaciones relacionadas con las artes plsti-
cas. La primera es muy antigua en la historia de la
pintura: la tcnica del trompe loeil o trampa para el
ojo, una tcnica pictrica que intenta engaar la vista
creando deliberadamente falsas perspectivas y otros
efectos pticos. La segunda tiene que ver con el arte
cintico que, partiendo de la investigacin sobre el
funcionamiento de la percepcin visual, desarroll
tcnicas para simular el movimiento en una imagen
ija y, deliberadamente, habilitar a los espectadores
una propuesta de juego. Lo que el trompe loeil y la
imagen cintica tienen en comn es que, paradjica-
mente, son trampas con un efecto liberador en el
sentido en que ensean a identiicar la ilusin creada
y distinguirla de lo real. El trompe loeil con un senti-
do ms humorstico y la obra cintica con un sentido
ms ldico.
Con las proyecciones de VJing ocurre una para-
doja similar. El ritmo acelerado de la narracin visual
y la sucesin frentica del montaje crean en el pblico
una fascinacin hipntica, un estado de trance estupe-
facto que, a la vez, reclaman un ojo entrenado que los
VJ consideran ms libre.
En la era pre-cinemtica, cuya experiencia
visual fue deinida por los expertos en VJing con la
metfora del ojo atrapado en la miel de las imgenes
ijas, se llevaron a cabo experiencias visuales que, de-
inidas como trampas o engaos, funcionaron como
entrenamientos para la liberacin de la percepcin
visual y, por lo tanto, como preparacin para la ex-
periencia visual de la era del videoarte.
La propuesta de vincular el VJing como prcti-
ca tecnoartstica del siglo XXI con algunas experien-
cias del arte del siglo XX tales como el arte cintico
y el op art supone la posibilidad de aportar a una
Sept - 2011 - BA 91
vjing: produccin de experiencia, especTculo, ilusin y monTaje. una arTiculacin enTre las Tecnologas del siglo xxi y algunos rasTros del arTe del siglo xx
documentacin y teora del presente en la que se
cuestione de qu manera los nuevos medios se valen
de los viejos lenguajes y formas culturales, hasta qu
punto rompen con ellos y de qu modo lo hacen, tal
como lo propone Lev Manovich en su libro El len-
guaje de los nuevos medios de comunicacin. La imagen
en la era digital.
En general, las experiencias artsticas que bus-
caron la forma de incluir el movimiento en las artes
plsticas acercaron el arte a una concepcin tecnol-
gica. El primero de estos experimentos pertenece a
Duchamp que, en 1935 invent el rotorrelieve, una
serie de discos de papel pintado que al girar en un
fongrafo crean un efecto ilusorio. Duchamp consi-
dera a estos discos (que tena la intencin de vender
en una caja) un juguete del que estaba muy orgullo-
so y que transgrede los lmites del arte y la ciencia.
En una carta a Katherine Dreier, Duchamp escribe
sobre los rotorrelieves: Se lo mostr a unos cienti-
cos (a unos pticos) y dicen que es una forma nueva,
desconocida hasta ahora, para producir la ilusin de
volumen o de relieve. As que voy a llevrselo a un
profesor de ptica y tal vez obtenga de l un informe
cientico de la Academia de Ciencias, si es que l
as lo decide. Este costado serio del juguete es muy
interesante. (Marcad, 2008: 325).
El rotorrelieve fue el primer objeto del siglo en
experimentar con esta tendencia. Recin a partir de
la dcada de 1960 la idea se aianz con el surgimien-
to del arte cintico y el op art y con las investigacio-
nes de artistas como Julio Le Parc y el GRAV (grupo
de investigacin sobre las artes visuales), Vassarely,
Soto y otros.
El op art y el arte cintico abarcan objetos de
distintas categoras. Algunas obras, a pesar de ser
estticas de hecho, parecen moverse o cambiar; en
ocasiones, el efecto ptico depende del movimien-
to del espectador. En otras, los efectos pticos estn
generados por un motor que imprime algn movi-
miento a las obras. El cinetismo de las obras estti-
cas depende de la accin de la luz y de fenmenos
pticos tales como la tendencia del ojo a producir
imgenes latentes ante contrastes muy brillantes de
blanco y negro, o la yuxtaposicin de ciertos tintes.
Los artistas cinticos se dedicaron a estudiar estos
fenmenos con rigurosidad cientica.
92
En un maniiesto del GRAV de 1960, Julio Le
Parc airmaba: Consideramos el desarrollo del mo-
vimiento a partir de las constantes isiolgicas de
la visin humana. El movimiento en tanto que una
simple agitacin, nos es indiferente. (Le Parc 1960).
Las investigaciones de Julio Le Parc sobre los
efectos pticos del movimiento consisten en una in-
dagacin profunda de las caractersticas del ojo y de
la percepcin visual:
Recalcamos solamente la validez del
sentido del movimiento a partir de la
relacin dinmica entre el espectador y
el objeto artstico. Establecemos as una
primera valoracin del movimiento en
un plano estrictamente isiolgico. La
relacin inevitable del ojo con ciertos
estmulos visuales. El motor del movi-
miento que se produce no es nicamen-
te debido a la constitucin fsica del
rgano de la visin. Antes de someterlo
a representaciones o formas identiica-
bles, fciles de constatar, lo someter a
una serie de estmulos en cadena de los
cuales no puede escaparse.
Ese nivel isiolgico es muy impor-
tante. Una supericie esttica puede
contener elementos vlidos, suscepti-
bles de producir movimiento a travs
de una interrelacin dinmica con el
ojo humano. En cambio, una rueda en
movimiento, inclusive con su cintica
real, puede dejarnos totalmente indi-
ferente despus de la primera mirada
(Le Parc 1960).
Parta los cinticos, el nfasis est puesto en generar
un efecto en la percepcin; el objeto de arte cintico
es efectista. Esto determina en el arte cintico una
tendencia clara a convertir a la obra de arte en un
espectculo visual que, en tanto tal, busca activar al
espectador, convertirlo en pblico. El espectador de
la obra de arte cintico adquiere caractersticas bas-
tante diferentes a las del observador contemplativo
o crtico de la obra de arte clsica. Esto ocurre espe-
cialmente con la obra de Julio Le Parc.
carmen crouzeilles
La crtica del arte cintico describe este fen-
meno de una nueva relacin entre la obra, el autor
y el pblico. En 1967, cuando Julio Le Parc gan el
premio de la Bienal de Venecia, el crtico Sal Yur-
kievich escriba:
Pocas exposiciones de arte contem-
porneo cuentan con mayor aluencia
de pblico que las cinticas. Espon-
tneamente el espectador comn se
siente atrado por estas muestras que
prolongan en el museo o en la galera
el mbito nocturno de una gran ciudad.
Tienen algo de parque de diversiones,
de gabinete mgico, de laboratorio
fantstico, de vuelo interplanetario, de
ciencia-iccin. Nos someten a estmu-
los de captacin inmediata, semejantes
a los que percibimos dentro del con-
torno urbano, pero seleccionndolos e
intensiicndolos. Arte en plena expan-
sin, parece potencialmente inagotable,
Capaz como ninguno de absorber las
novedades tcnicas, es un arte que
desborda, por sus probabilidades de
aplicacin, el recinto del museo o de
la vivienda individual, y que siempre
nos est proponiendo imgenes a la vez
familiares e inditas. (Yurkievich 1967)
La obra de arte cintico, al adquirir un nuevo pbli-
co, indito para las muestras de arte tradicionales,
se vuelve un arte espectacular a la vez que absorbe,
como dice Yurkievich, las novedades tcnicas.
En sus libros Origen y desarrollo del arte cintico
y Arte, accin y participacin, Frank Popper, historia-
dor del arte y la tecnologa, profesor de la Universi-
dad de Pars VIII, mostr cmo el arte cintico jug
un rol pionero en el uso del movimiento ptico y en
el diseo del vnculo entre ciencia, tecnologa, arte y
contexto. El op art, airma Popper, fue un importante
precedente de lo que l llama arte virtual, en tanto
llam por primera vez la atencin sobre la percep-
cin individual, constructiva y cambiante del espec-
tador. El arte cintico y el op art tienen como mrito
el crecimiento del rol participativo del pblico. En
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
el artculo Una revolucin del ojo Popper (1989)
escribe sobre Julio Le Parc:
La revolucin esttica emprendida
por Le Parc, en constante consulta con
los miembros del Grupo de investiga-
cin de arte visual y muchas veces en
colaboracin con ellos, en acumulacio-
nes de obras que crean una situacin
compleja, como los laberintos, las salas
de juegos, las jornadas en la calle, se
propone una transformacin de cada
elemento de la trada clsica: el artista
se vuelve annimo; la obra, una pro-
puesta plstica, el espectador pasa a ser
actor. Tan solo semejante transforma-
cin permitira nuevas relaciones est-
ticas que tal vez ayudaran a cambiar el
clima en que vivimos.
Ms adelante, en el mismo artculo, Popper pondera
el valor de las obras cinticas de Le Parc como mo-
deladoras de un nuevo pblico del arte; un pblico
participativo, que se siente convocado a una actitud
ldica:
Un respeto fundamental por el pblico
marca toda la trayectoria de Le Parc.
Los espectadores son solicitados y
activados por diversos medios: pueden
tambin entablar nuevos contactos
con la proposicin plstica, educarse
y inalmente juzgar. Su actividad se
desarrolla en un marco que les permite
observar a los dems espectadores y
participar en su intento.
En una crtica de 1966 sobre arte cintico, Popper es-
cribe:
Sin referirnos especicamente a las
declaraciones y maniiestos del GRAV,
parece evidente que los ines princi-
pales de la bsqueda del grupo y en
particular los de Le Parc conciernen a
la desvalorizacin del artista y de la
Sept - 2011 - BA 93
vjing: produccin de experiencia, especTculo, ilusin y monTaje. una arTiculacin enTre las Tecnologas del siglo xxi y algunos rasTros del arTe del siglo xx
obra maestra en provecho de la soli-
citacin del espectador.
Segn el Grupo, las precedentes pro-
posiciones estticas, las ms revolu-
cionarias, nunca han modiicado la
situacin entre el artista, el especta-
dor y la obra de arte, mientras que el
objetivo a largo plazo del GRAV fue
crear una situacin enteramente dife-
rente, en que la obra de arte fuera una
proposicin plstica representando
una bsqueda abierta: el especta-
dor se vuelve actor, hasta en segundo
grado, es decir, no estando solamente
en contacto con la obra sino tambin
observando los otros espectado-
res y participando en su actividad
(Popper1966).3
Todo este clima ldico que rodea a la recepcin de
las obras de arte cintico fue un fenmeno sin pre-
cedentes en la historia de los museos y las galeras
de arte. Las muestras de arte se convirtieron delibe-
radamente en espectculo, en iesta, en propuestas
de interaccin.
Una de las experiencias del GRAV liderada por
Julio Le Parc y presentada en la Bienal de Pars de
1964, las Salas de juego, fue, tal vez, la propuesta de
arte interactivo ms ldica del arte cintico, casi una
kermesse. La muestra inclua obras que el pblico
poda accionar mediante interruptores y micromoto-
res: espejos vibratorios y otros juegos con elementos
para manipular. Por ejemplo, el espectador produca
el movimiento haciendo vibrar pequeas pelotitas
suspendidas, o haciendo girar rpidamente una tra-
ma blanca y negra, o poniendo en movimiento una
pelota roja suspendida de un resorte delante de una
trama horizontal blanca y negra. En este ltimo caso,
segn se ije la vista en el movimiento vertical de la
pelota roja suspendida del resorte o en la trama de
fondo se experimentan perturbaciones visuales que
producen efectos pticos diferentes. Una de estas
obras, Juego con cuerda suspendida con un resorte,
airma Julio Le Parc en su sitio web, fue inspirada por
3 La crtica completa de Popper est disponible en el sitio de Julio
Le Parc: www.julioleparc.org .
94
un espectculo del actor, dramaturgo y director tea-
tral argentino Jrme Savary quien, hacia ines de la
dcada de 1960, fund en Pars una compaa teatral
que mezclaba un tipo de provocacin proveniente
del happening vanguardista con elementos circenses,
msica y parodia, denominada Magic Circus.4 Esta
sorprendente inluencia del mundo del espectculo
en una obra de arte plstica conirma la permeabili-
dad planteada entre arte, juego, iesta y espectculo
que, convertida en tendencia, parece conducir hasta
performances artsticas como las del VJing.
Sampling / montaje: rastros de la vanguardia
Otro aspecto que me gustara retomar para su an-
lisis es el sampling, como prctica constitutiva de
cualquier proyeccin de VJing. Como ya dijimos, el
VJ selecciona del escaparate universal del arte y la
cultura visual, aquellas imgenes que le interesan
para componer su obra proyectada. En este trabajo
de seleccin se juega una buena parte del estilo del
VJ y, por ende, las claves para su reconocimiento. El
resto tiene que ver con el tratamiento que el VJ haga
de esos samples.
No es difcil reconocer en la prctica del VJing
rastros del arte del siglo XX, en especial aquellos que
aparecen citados por el sampling, que abreva en
las ms diversas fuentes del arte y la cultura del si-
glo XX para crear el collage (a veces sin costuras) de
la imagen proyectada. Muchos VJ utilizan samples
con efectos pticos que tributan al arte cintico y al
op art, como tambin son frecuentes las alusiones
psicodlicas o a diversas otras corrientes estticas,
en tanto contribuyen al lenguaje visual o al tipo de
efecto que cada VJ quiere crear. Estas citas pueden
asumir, segn el tratamiento que reciban por parte
del VJ, valores diversos, como las distintas formas
posibles de intertextualidad: cita textual, homenaje,
crtica, parodia o pastiche.
4 Los espectculos del Magic Circus fueron muy exitosos en su
poca y superaron la cualidad efmera de las aventuras vanguar-
distas del Teatro Pnico de principios de la dcada del 1960, de
las que se nutri. Su propuesta fue tambin muy inluyente en
proyectos espectaculares que amalgamaron teatro, circo y tec-
nologas, como por ejemplo La Fura dels Baus. Una descripcin
ms extensa y detallada de la trayectoria del Magic Circus puede
leerse en Crouzeilles (2006).
carmen crouzeilles
Desde otra perspectiva, el sampling puede tam-
bin entenderse como un acto de apropiacin que
puede ejecutarse de maneras diversas: como socia-
lizacin de la propiedad exclusivamente burguesa,
como estrategia de subversin o como robo. Sobre
este tema, el ensayista alemn Diedrich Diederich-
sen airma:
En los aos noventa, sampling devino
una palabra clave en los discursos
sobre las artes visuales y, sobre todo,
la msica pop, copiosamente discutida
e investida de mltiples asociaciones
tericas, capaz de contener en sus
diversos marcos retricos cuestiones
como la falsiicacin, la arrogacin de
autora y la cita, a in de ubicarlas sobre
la base aparentemente slida de una
nueva situacin tcnica, o tecnolgica:
la digitalizacin. Los problemas dis-
cutidos bajo la categora sampling, sin
embargo, existan, en forma latente o
maniiesta, ya mucho antes, sin las tec-
nologas digitales, y se relacionan con
el uso de materiales preexistentes en las
artes. () As como la era digital tuvo
un concepto pesimista que se le opuso,
la simulacin, hubo tambin formula-
ciones crticas hacia el precursor tecno-
optimista del sampling, el montaje, entre
ellas la idea antittica, mayormente
pesimista, de que las artes asistidas
tcnicamente son ante todo artes de la
reproduccin, y por consiguiente, artes
de la falsiicacin.
Contina Diederichsen:
Para Peter Brger el montaje representa
ante todo un mtodo de composicin
de obras de vanguardia pero, en un
sentido completamente distinto, como
un simple procedimiento tcnico o
como la integracin de los residuos no
ilusorios de la vida real (Adorno) en
el collage artstico. Sin embargo, para
Adorno el montaje aparece no slo
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
en este sentido sino tambin, en tono
pesimista, como rasgo caracterstico de
la industria cultural.
() En el montaje se reconocen las cos-
turas as como los contextos de origen
y con ello la prctica artstica misma.
Todas las fuentes y orgenes estn ex-
puestos y no pueden ser tratados como
un secreto a in de reclamar una origi-
nalidad superior. ()
La cualidad especica del arte es ahora
no slo el resultado del empleo de
nuevos medios, sino que se trata de una
aplicacin que ya no se disimula en su
aspiracin a mostrarse como magistral,
natural o simple relejo de la reali-
dad. Por el contrario, la posicin y los
medios del productor son expuestos y
se ofrecen a la discusin. De modo que
el montaje implica el aprovechamiento
de las nuevas tecnologas con un in de-
seable por razones socio-ticas (ilustra-
cin, democratizacin) y esttico-ticas
(desencantamiento), es decir, un in
que podra haber sido formulado como
objetivo tambin sin los nuevos medios,
pero que recin parece ser posible o al
menos, enormemente facilitado gra-
cias al uso de estas tecnologas (Diede-
richsen, 2007).
Apuntes para una perspectiva terica / crtica
Ante el entusiasmo generado por el VJing como ob-
jeto de este estudio me parece, de pronto, ver surgir
de las entraas del siglo XX el fantasma de una obje-
cin temible: la crtica negativa de Theodor Adorno.
Podemos hablar de arte espectacular, de arte festivo
o de arte ldico en relacin al VJing (o al arte cinti-
co) o estos no son ms que, en trminos de la Teora
esttica, productos banales de la industria cultural de
nuestro tiempo, la cual, en el estrecho crculo de la
necesidad dirigida y de la satisfaccin esttica sus-
titutoria, sirven a los ocultos intereses dominantes?
Una respuesta posible a esta encrucijada la da
Hans Robert Jauss en Pequea apologa de la experien-
cia esttica (1972), libro dedicado a elaborar una dif-
Sept - 2011 - BA 95
vjing: produccin de experiencia, especTculo, ilusin y monTaje. una arTiculacin enTre las Tecnologas del siglo xxi y algunos rasTros del arTe del siglo xx
cil respuesta a la dialctica negativa de Adorno, en
especial a la Teora esttica, desde la esttica de la re-
cepcin. Jauss reivindica el concepto de goce esttico
como experiencia de conocimiento y tilda a Adorno
de puritano. Dice Jauss:
Adorno desconfa tanto de la expe-
riencia prctica del arte en la era de
la industria cultural que le niega toda
funcin comunicativa en la sociedad, y
destierra al pblico a la soledad de una
experiencia en la que el receptor se olvi-
da de s mismo y desaparece en la obra.
No se ve, sin embargo, cmo el solitario
espectador, al que Adorno niega todo
goce artstico y slo concede sorpresa
o sacudida, puede llegar desde la re-
cepcin contemplativa a la interaccin
dialgica. En esta medida la esttica de
la negatividad, que Adorno desarro-
lla como terapia frente a la industria
cultural, deja abierta la pregunta acerca
de cmo se franquea el abismo entre la
praxis presente y el arte como promesse
de bonheur para la experiencia esttica, y
de cmo ha de ser conducido el solita-
rio y sorprendido espectador, mediante
la experiencia comunicativa del arte,
a una nueva solidaridad de la accin
(Jauss, 1972: 51).
Efectivamente, no es difcil adoptar una perspecti-
va crtica adorniana, desde la cual el VJing es clara-
mente un producto de la industria del ocio y el VJ
un gur de la noche, un creador de empata con el
pblico, un experto en efectos de ambientacin en
el que puede haber o no reconocimiento de conos
culturales, sin ningn valor artstico ni comunicativo
ms que el de crear clima, sumido en la poltica co-
mercial del club o la discoteca que lo contrata.
Algunos VJ que toman conciencia de este en-
cierro, buscan proyectar su trabajo en otros espa-
cios o contextos que les provean la libertad creativa,
la visibilidad que probablemente les falta en los m-
bitos ms ldicos y un estatuto ms legitimado de
arte para su produccin. El VJ crtico de su propia
96
produccin existe, en general, ms que en los clubes,
en mbitos tales como la web, los centros de arte con-
temporneo, festivales, museos y espacios pblicos.
La actividad del VJ no se reduce a la perfor-
mance en vivo, tpica de festivales, raves, discotecas,
conciertos. Los VJ producen tambin experiencias
audiovisuales orientadas a la colonizacin de espa-
cios urbanos o rurales y videos de formato ms con-
vencional desde el punto de vista tcnico, orientados
polticamente a generar conciencia crtica o relexiva
acerca de un tema especico. Este tipo de produccio-
nes se encuadran en la perspectiva del videoactivis-
mo, la Guerrilla TV, el hacking o el net activismo de
inales de la dcada de 1990. La proyeccin, en estos
casos adopta un tono polmico, argumentativo, cr-
tico, es usada como arma contra la persuasin de los
medios, contra la intolerancia social, la defensa del
medio ambiente, entre otras y busca la eicacia pol-
tica, la difusin (en general, a travs de la red y en al-
gunos casos logra la trascendencia hacia los medios
masivos de comunicacin como la TV).
DIY
Quisiera dejar planteado para otra ocasin el anlisis
de una tendencia actual: el gran crecimiento del VJing
como cultura del DIY (do it yourself). La accesibili-
dad cada vez mayor a las herramientas para la expre-
sin visual creativa, la sensible baja de precios de los
dispositivos de hardware y software para mezclar,
superponer y proyectar estas imgenes en vivo, los
programas que pueden conseguirse en portales de
descargas gratuitas, la existencia de una ininidad de
tutoriales disponibles en la web, por ejemplo youtu-
be, y la posibilidad de difundir gratuitamente la obra
a travs de Internet han generado, desde hace varios
aos, una tendencia por la que el VJing ha dejado de
ser una prctica exclusiva, ejecutada por unos pocos
que detentaban las herramientas, el saber tcnico y el
conocimiento cultural y artstico, para convertirse en
algo que cualquiera puede realizar, como cualquier
actividad declaradamente inmersa en la cultura del
DIY, que se caracteriza por el aprendizaje autnomo,
el intercambio a travs de la economa del regalo, un
fuerte nfasis en las relaciones de redes sociales y ac-
cin colaborativa que involucra los usos creativos y
apropiativos de la tecnologa.
carmen crouzeilles
Todos estos cambios actitudinales que afectan
a una serie de actividades artsticas y tecnolgicas
como la msica y el videoarte sugieren que hay que
revisar, en adelante, la produccin indie del VJing.
Probablemente se veriique una nueva vuelta en el
bucle de la relacin entre arte y participacin.
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Sept - 2011 - BA 97
Ejercicios sobre la Anatoma Testut/Latarjet. por Mauro Csari.

98
 Bioarte,
biopoltica

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 99

100
marTn maldonado

Arte e intervencin
tcnica en los bordes de la
modernidad biolgica
Martn Maldonado1

Resumen
El siguiente trabajo intenta relexionar sobre la insercin del arte en el campo de la intervencin tcnica de
la condicin biolgica a partir del anlisis de diferentes producciones que utilizan procedimientos propios
de las biotecnologas como medios de exploracin creativa. El seminal trabajo de Eduardo Kac con su obra
GFP Bunny, la coneja transgnica Alba, intentaba refrendar el carcter dialgico del arte a partir de la crea-
cin de obras vivas que permitan una articulacin comunicacional entre artista, obra y pblico. Este trabajo
exhibe la prdida de sentido de los lmites del cuerpo y desplaza la mirada hacia la supericie misma de la
vida biolgica ms all de las distinciones entre ser humano, animal y vegetal. En el marco del Laboratorio
Argentino de Bioarte, el artista-ingeniero Joaqun Fargas ha desarrollado Inmortalidad que busca crear un
neo-organismo compuesto por clulas de corazn capaz de resistir el paso del tiempo y la muerte. A travs
de esta produccin, Fargas explora la articulacin hbrida entre lo natural y lo artiicial, entre organismo
vivo y artefacto. En su conjunto estas producciones sealan los lmites de la nocin de vida propia de la
modernidad biolgica.

Palabras Claves:
Arte tcnica biotecnologa modernidad biolgica

Lo viviente como medio artstico

Desde hace algunos aos asistimos a la coniguracin de diversas poticas tecnolgicas que se inscriben
en el paisaje tcnico contemporneo tomando procedimientos propios de las biotecnologas como formas
de creacin artstica. Desde diversas perspectivas (Machado 2000; Flusser 2007; Kac 1998) se ha observado
que esta inscripcin intenta instalar la problemtica de la intervencin sobre lo viviente en un plano de
argumentacin diferente al que se enmarca en los debates cienticos, haciendo pblicas sus implicancias,
despejando la serie de dudas y temores que se activan en los imaginarios sociales a partir de nuevos dis-
positivos de gestin tcnica de la vida como la clonacin, transgnesis, etc. Sin embargo, a travs de una

1 Licenciado en Comunicacin Social. Docente e investigador de la FCE-UNER. Becario CONICET. Investiga la relacin entre arte y
biotecnologa en el marco del Proyecto de Tesis Doctoral Arte, tcnica y vida biolgica: la politizacin de la condicin biolgica en
torno a las producciones bioartsticas en la cultura argentina de siglo XXI.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 101

arTe e inTervencin Tcnica en los Bordes de la modernidad Biolgica
relexin ms detenida sobre estas prcticas arts-
ticas, podemos decir que el modo en que se inscri-
ben en el paisaje biotecnolgico tiende a explicitar
las condiciones histricas que han hecho posible un
discurso de verdad sobre la vida que excede al de la
modernidad biolgica y que liga con el modelo de
comunicacin que se establece alrededor de la teora
de la informacin.
En abril de 2000 en una comuna de Francia, al
sur de Pars, Eduardo Kac logra inalizar un proyec-
to esttico que vena elaborando por lo menos des-
de haca dos aos. Algn tiempo despus declarar
(Kac 2002) que ese 29 de abril, da en que conoci a
Alba, despert en su interior un fuerte sentimiento
de responsabilidad por su bienestar. Alba era una
quimera, animal inexistente en la naturaleza, creada
en el marco de su obra GFP Bunny a travs de la tc-
nica de transgnesis. Se microinyect una protena
GFP (Green Fluorescent Protein) propia de la medu-
sa Aequorea Victoria en un cigoto de conejo albino.
Luego este cigoto fue implantado en el tero de una
madre adoptiva que al cabo de casi un mes de gesta-
cin dio origen a una coneja albina, cuyos ojos y pe-
laje resplandecan en un intenso verde luorescente
cuando era iluminada con luz azul.
El proceso que inaliza con la creacin de Alba
se inicia dos aos antes con la publicacin de un
artculo donde el artista hace maniiesto el intento
de dar sentido a una nueva prctica artstica: el arte
transgnico. En este maniiesto Kac llama la atencin
sobre la manera en que se ha modiicado tanto la per-
cepcin de los cuerpos, a travs de la manipulacin
digital de su apariencia, como los cuerpos reales, a
travs de las tecnologas mdicas. Lo que se ha pues-
to en cuestin, dice Kac, es lo que deine al cuerpo: la
piel, antes artice de sus lmites, se ha convertido en
un lugar de transmutacin continua donde interior
y exterior pierden sentido. El arte transgnico tiene
que hacerse cargo de esta nueva condicin, de este
proceso en marcha, y despertar nuestra conciencia so-
bre aquello que, si bien no es visible, de todos modos
afecta la vida social. Su tarea es exhibir la prdida de
sentido de los lmites del cuerpo y desplazar la mi-
rada hacia una supericie ms all de las distinciones
entre lo humano, lo animal y lo vegetal:
102
Propongo que el arte transgnico sea
una nueva forma de arte basada en el
uso de las tcnicas de ingeniera gen-
tica para transferir material de una es-
pecie a otra, o de crear unos singulares
organismos vivientes con genes sint-
ticos. La gentica molecular permite al
artista construir el genoma de la planta
y del animal para crear nuevas formas
de vida. La naturaleza de este nuevo
arte no slo es deinida por el naci-
miento y el crecimiento de una nueva
planta o un nuevo animal, sino sobre
todo, por la naturaleza de relacin en-
tre el artista, el pblico y el organismo
transgnico. El pblico puede llevarse
a casa las obras de arte transgnicas
para cultivarlas en el jardn o criarlas
como animales domsticos. (...) Desde
la perspectiva de la comunicacin entre
las especies, el arte transgnico reclama
una relacin dialgica entre el artista,
la criatura/obra de arte y aquellos que
entran en contacto con ella. (Kac 1998)
En estas palabras podemos ver cmo se condensa
todo un programa esttico que se despliega en la idea
de comunicabilidad entre artista, obra y pblico. El
arte transgnico debe abogar por este carcter dialo-
gal, dirigir la mirada hacia una nueva comunicacin
entre las especies. Las obras (vivas) deben ser cria-
turas sanas, queridas y alimentadas como cualquier
otro animal de compaa. El artista transgnico se
constituye como un programador gentico capaz de
crear preciosas quimeras y en este gesto permitira
hacer frente de manera tica y responsable al futuro
humano-transgnico que la apertura biotecnolgica
viene forjando:
En el futuro dispondremos de material
gentico forneo dentro de nosotros,
puesto que hoy en da ya realizamos
implantes mecnicos y electrnicos. En
otras palabras, seremos transgnicos. A
medida que se desmorona el concepto
de especie, basado en las barreras de la
marTn maldonado
reproduccin, a travs de la ingeniera
gentica, la misma nocin de lo que
signiica ser humano est en juego. Sin
embargo, esto no constituye una crisis
ontolgica. Ser humano signiicar que
el genoma humano no es una limitacin,
sino un punto de partida. (Kac 1998)
En octubre de 2008 el artista-ingeniero Joaqun Far-
gas present, en el marco de la muestra Naturaleza
Intervenida, en el Centro Cultural Recoleta la instala-
cin Inmortalidad. Fase 1. Esta instalacin tena como
objetivo exponer el estado de avance del Proyecto
Inmortalidad que el artista viene llevando a cabo en
el marco del Laboratorio Argentino de Bioarte. La
instalacin const de un Bioreactor donde se alojaba
un cultivo de clulas de miocardio de embriones de
ratas y dos pantallas de cristal lquido. Una de las
pantallas exhiba imgenes del cultivo capturadas en
tiempo real por un microscopio con cmara de alta
deinicin. La otra pantalla presentaba diferentes
imgenes de la trayectoria del artista.
El Proyecto Inmortalidad es una de las produc-
ciones artsticas con las que se inauguran las activi-
dades del Laboratorio Argentino de Bioarte. Creada
en junio de 2008, esta institucin est dedicada a la
promocin de actividades que pongan en vincula-
cin el arte con las ciencias biolgicas y las biotec-
nologas. En funcin de las disponibilidades tcnicas
que se abren en este contexto institucional, Fargas
reconigura un proyecto anterior, el The BigBrain
Project, para concebir Inmortalidad. The BigBrain Pro-
ject buscaba conectar cultivos de clulas neuronales
localizados en diferentes partes del planeta a travs
de internet, tratando de que estos cultivos captaran
aquello que suceda en su entorno, generaran impul-
sos que pudieran viajar a travs de la red y fusiona-
ran todo ese conjunto en una red neuronal mundial.
Inmortalidad, muy de otro modo, intenta explorar la
initud de la vida a travs de la creacin de un or-
ganismo cuya actividad viviente transcurra eterna-
mente mientras es mantenido en un medio tcnico
que lo sustenta.
Una de las grandes inquietudes del
hombre ha sido perpetuarse a lo largo
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
del tiempo. Ms all del espritu tras-
cendental que nos lleva a pensar en la
continuidad de la especie, se ha especu-
lado en la posibilidad de que un ser, un
organismo en s mismo, pueda perma-
necer por siempre vivo.
Todas las cosas, tanto organismos
vivientes, planetas, estrellas y hasta
el propio universo, tienen un origen y
todos parecen tener un in. Lo que los
diferencia con respecto a su existencia
es la esperanza de vida de cada uno de
ellos: la vida animal puede medirse en
aos, la vegetal, en algunos casos, en
cientos de aos, la vida de una estrella,
en miles de millones de aos.
La vida se puede deinir desde variados
puntos de vista: Fisiolgico, metablico,
bioqumico, gentico, y termodinmico
entre otros.
Podramos decir que inmortalidad es
un sistema vivo desde el punto de vista
termodinmico. Producto de su exis-
tencia se desarrollan complejos proce-
sos metablicos. Las transformaciones
biolgicas y energticas derivan en un
aumento de la entropa del universo
(aumento del grado de desorden).
El objetivo de este ensayo es el de
proponer un organismo viviente (vida
natural-artiicial) que desarrolle una
funcin bsica, como latir, en forma
ininterrumpida a lo largo del tiempo.
En la escala actual del universo, ste
se convertira en un sistema inmortal.
(Fargas, 2008:1)
Este organismo consta de tres partes: un cultivo de
clulas de corazn, un bioreactor y diversos sistemas
multimediales (integrado por cmaras, sensores de
movimiento, micrfonos, monitores, softwares). El
cultivo contiene clulas embrionarias de miocardio
(miocardioblastos) que, por su capacidad gentica
de replicarse de manera constante, no envejecen y
pueden ser consideradas inmortales. El bioreactor
contiene un medio estril y una atmsfera controla-
Sept - 2011 - BA 103
arTe e inTervencin Tcnica en los Bordes de la modernidad Biolgica
da que permite la proliferacin de las clulas. Ade-
ms, cuenta con una serie de sensores, microscopio y
cmara que permiten la interaccin del cultivo con el
medio exterior. Los sistemas multimediales se encar-
gan de articular la relacin entre interior y exterior
traduciendo y conectando sus actividades con algn
efecto de interaccin. De esta manera se busca que
las clulas de miocardio latan eternamente en el inte-
rior del bioreactor y que las diversas actividades del
pblico logren inluir en el ritmo cardaco, que este
organismo reconozca al pblico a travs de un es-
tado de excitacin que luego pueda producir algn
efecto multimedial con sonidos y luces.
El Proyecto Inmortalidad se encuentra en pleno
proceso de elaboracin. Luego de aquella presen-
tacin de 2008 donde slo se exhiba el cultivo, se
ha logrado hacer latir las clulas en laboratorio y,
de acuerdo a lo que ha manifestado el artista, se es-
pera concretar su exhibicin en un espacio pblico
en breve. En el caso de Kac, el proyecto GFP Bunny
fue objeto de una singular disputa con el laboratorio
del INRA (Institut National de la Recherche Agro-
nomique) donde fue llevado a cabo, que impidi al
artista su exhibicin. En lneas generales, podemos
establecer cuatro caractersticas comunes en ambas
producciones y que, a nuestro entender, consti-
tuyen los rasgos ms caractersticos de las prcticas
bioartsticas. En primer lugar, la diicultad de arti-
cular dos esferas sociales que se han conigurado de
manera separada (y segn lgicas completamente
heterogneas) como son el campo del arte y de las
ciencias biolgicas. Las marchas y contramarchas de
ambos proyectos se deben, en gran medida, a esta
difcil articulacin. En segundo lugar, una precarie-
dad constitutiva: al tratarse de obras que se mate-
rializan a travs de la experimentacin con material
vivo, no existen garantas previas de su realizacin
efectiva. Por otro lado, la dependencia respecto de
un entorno cienticamente controlado y de disposi-
tivos tcnicos que exceden la propia prctica arts-
tica. En cuarto lugar, existe una caracterstica comn
que consiste en la bsqueda de inscribir los organis-
mos vivientes tcnicamente creados en un entorno
pblico y en una dinmica de interaccin social que
los contenga: Kac insiste en la idea de comunicacin
dialgica entre artista, obra viviente y pblico y Far-
104
gas proyecta una serie de sistemas multimediales
encargados de traducir, por un lado, diferentes reac-
ciones del cultivo celular en efectos multimediales
y, por el otro, la actividad del pblico en grados de
excitacin del cultivo. Si bien este carcter comu-
nicacional es propio de toda una serie de prcticas
artsticas que no necesariamente se inscriben en el
paisaje biotecnolgico, creemos que en el caso del
bioarte esta particularidad nos permite sealar su
modo de inscripcin en el campo de la intervencin
tcnica de lo viviente. Este modo de inscripcin se
vincula con la exhibicin de un cambio en el espacio
de saber sobre la vida.
La informatizacin de lo viviente
Michel Foucault (2002) ha sealado que el saber se
aloja en diversos espacios que despliegan diferentes
discursos de verdad sobre lo emprico en funcin de
ciertas condiciones epistmicas que los estructuran.
A partir de esta idea las ciencias son analizadas desde
una perspectiva histrica y epistemolgica que inten-
ta recorrer el devenir de un campo problemtico a
travs de diferentes discontinuidades que estructu-
ran el modo de vinculacin con lo emprico. En una
de sus ltimas publicaciones, Foucault (2007) vuelve
sobre esta cuestin tratando de especiicar el lugar
de la discontinuidad en el vrtice entre lo histrico y
lo epistemolgico. En tanto discurso que se enfrenta
constantemente a la cuestin de la verdad, la discon-
tinuidad es constitutiva de la historia de las ciencias.
Las ciencias no se desarrollan en un camino de forma-
lizacin y especiicacin a travs del cual la verdad
es alcanzada dejando atrs el error. El desarrollo de
una ciencia se hace efectivo en virtud de todo un jue-
go de rectiicaciones y reelaboraciones que, en todo
caso, eliminan el error conigurando nuevas maneras
de decir la verdad. Los lazos histricos que puedan
establecerse en un campo cientico deben conside-
rar estos cambios discontinuos. El error no se elimina
por una razn teleolgica sino simplemente por un
nuevo discurso de verdad que, a su vez, reestructura
la propia historia del campo cientico. La disconti-
nuidad, ms que un hecho histrico que pueda ser
corroborado en cierto momento, es una prctica epis-
temolgica que depende tanto del desarrollo de una
ciencia como de quien hace su historia.
marTn maldonado
La modernidad biolgica se conigura a travs
de una discontinuidad epistmica en el devenir del
saber. Si el conocimiento de la naturaleza en el siglo
XVII se da a travs de un cuadro general en el cual
lo inerte y lo vivo son clasiicados en diferentes do-
minios (mineral, vegetal, animal), a partir del siglo
XVIII la nocin de organismo y la idea de funcin
rompen con esa disposicin del saber: Lo orgnico
se convierte en lo vivo y lo vivo es lo que produce,
al crecer y reproducirse; lo inorgnico es lo no vivo,
lo que ni se desarrolla ni se reproduce; est en los l-
mites de la vida, lo inerte y lo infecundo la muerte.
(Foucault, 2002:228). La funcionalidad de la vida
quiebra el ser clsico y establece una distincin que
reconigura el saber sobre la naturaleza en trminos
de una distincin entre lo orgnico y lo inorgnico.
El ser clsico no tena defectos; la vida
careca de franja y no estaba degradada.
(...) todo a lo largo de la poca clsica,
la vida dependa de una ontologa que
concerna de la misma manera a todos
los seres materiales, sometidos a la
extensin, a la pesantez, al movimien-
to; en este sentido, todas las ciencias
de la naturaleza y, en particular, la de
lo vivo, tenan una profunda vocacin
mecanicista; a partir de Cuvier, lo vivo
escapa, cuando menos en primera
instancia, a las leyes generales del ser
extenso; el ser biolgico se regionali-
za y se autonomiza; la vida es, en los
conines del ser, lo que le es exterior y
que, sin embargo, se maniiesta en l.
(Foucault; 267)
A partir de la articulacin entre las ciencias biolgi-
cas y la teora de la informacin se ha conigurado
un nuevo discurso de verdad sobre la vida que va
ms all del modelo epistmico de la modernidad
biolgica. El discurso moderno adquira su estatuto
de verdad a travs de las nociones de organizacin
y funcin. La funcionalidad del organismo permita
establecer un corte taxativo entre lo vivo y lo inorg-
nico permitiendo la regionalizacin del ser viviente.
La biologa contempornea, en cambio, construye
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
un discurso de verdad a travs del modelo de co-
municacin informacional. Lo vivo ya no se repliega
sobre s mismo, a partir de su organicidad funcional,
sino que puede trasmutar con lo inorgnico segn el
principio de informacin. En todo caso, esa funcio-
nalidad propia del organismo depende de su trata-
miento en trminos informacionales donde lo org-
nico y lo inorgnico se conectan en el espacio comn
del Circuito.
Diferentes disciplinas tericas como la biolo-
ga molecular, la gentica y, sobre todo, los proce-
dimientos de intervencin biotecnolgica son his-
tricamente posibles en funcin de esta mutacin
epistemolgica. En este sentido, lo viviente es slo
aquello que puede ser tratado en trminos de un cir-
cuito de comunicacin informacional. Las prcticas
bioartsticas se inscriben en esta apertura haciendo
explcito el carcter epistemolgico-comunicacional
del saber. Como sealbamos ms arriba tanto Kac
como Fargas ponen en juego todo un dispositivo de
interaccin social para los organismos informaciona-
les que han creado: el proyecto de la coneja luores-
cente deba inalizar en la cra responsable de Alba
por parte del artista y su familia, el Proyecto Inmor-
talidad supone la interaccin entre el pblico y las
clulas inmortales. Ambas producciones ponen en
evidencia que, ms all de la funcionalidad inheren-
te del organismo vivo, es el carcter informacional
y la posibilidad de establecer un circuito de interac-
ciones entre la vida y el artefacto, entre lo cultural y
lo natural, entre lo biolgico y lo histrico aquello
que delinea los rasgos constitutivos del saber sobre
la vida en la actualidad. En esta evidencia no slo
radican las potencialidades del bioarte sino tambin
su carcter ideolgico. Porque la exhibicin de unos
organismos informacionalmente conigurados en un
entorno comunicacional que los comprenda y con
el cual interacten, sin una relexin sobre las con-
diciones histricas (es decir, sociales, econmicas y,
sobre todo, polticas) del discurso de verdad sobre la
vida en trminos informacionales tiende a esenciali-
zar ese modelo como sustrato ltimo de lo viviente.
En todo caso, una prctica crtica tiene que sealar el
carcter histrico de la verdad sobre la vida, incluso
all dnde la vida de la verdad parece haber llegado
a su ltimo destino.
Sept - 2011 - BA 105
arTe e inTervencin Tcnica en los Bordes de la modernidad Biolgica

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106
luca sTuBrin

Arte y activismo:
acercamiento al caso del
bioarte
Luca Stubrin1

Resumen
Este trabajo se propone abordar el trasfondo poltico del uso artstico de la gentica en el bioarte. De acuerdo
al debate instalado en la ilosofa desde los 90 a esta parte, el desarrollo de la biotecnologa ha producido,
para algunos tericos, una ruptura epistemolgica originada en la crisis de la ontologa moderna. Asimismo,
exponentes del bioarte parecen militar, desde sus maniiestos, por la constitucin de un nuevo ser capaz de
reconocer las limitaciones que acarrea seguir pensando en trminos binarios. En este sentido, algunos argu-
mentan que las resistencias que encuentran en el medio artstico y cientico residen en el miedo que genera
la posibilidad, cada vez ms plausible, de crear vida. Por otra parte, tambin encontramos quienes utilizan
la praxis biolgica para hacer visible la violencia de la ciencia y la sociedad frente al tema de la identidad,
los pueblos minoritarios, las mujeres, etc. Siguiendo esta lgica, podramos decir que los bioartistas que se
analizan aqu no slo manipulan lo vivo sino que lo hacen por una causa. De esta manera, nos preguntarnos:
Qu clase de militancia es sta: poltica, ilosica, artstica, biolgica? Cul es el plan de lucha? Quin es el
oponente? Cules son sus armas? En sntesis, intentaremos hablar del bioarte como una forma de activismo.

Palabras claves
Bioarte poltica activismo epistemologa

El trasfondo ontolgico del Bioarte

El 23 de febrero de 1997, un equipo cientico de Escocia present la primera oveja creada por la tcnica de
clonacin a partir de una sola clula madre. Un ao antes, el mismo equipo, dirigido por Ian Wilmut, haba
conseguido cinco ovejas por donacin de un nico embrin. La diferencia en el caso de Dolly fue que no fue
necesaria la fertilizacin con un espermatozoide. Dolly fue creada con una clula de la ubre de la oveja y un
vulo que permiti leer la informacin gentica que trae el ncleo de la clula. Aunque hubo otros experi-
mentos similares (la primera vaca por clonacin fue creada en 1986, se realizaron experimentos similares con
ranas y la tcnica es de 1967), la aparicin de Dolly provoc un amplio debate sobre los alcances de la clona-

1 UBA-CONICET, Licenciada en Comunicacin Social (UNER) y Doctoranda en Artes (UBA. Como becaria CONICET investiga las
relaciones entre ciencia y arte contemporneo en Argentina. Integrante de Ludin.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 107

arTe y acTivismo: acercamienTo al caso del BioarTe
cin. Esta tcnica fue caliicada de profanacin ge-
ntica por la Iglesia Catlica y muchos gobiernos la
criticaron. Ante la atemorizante perspectiva de con-
tar con dobles de personas, Wilmut asegur que la
donacin era imposible en humanos. Pero la gentica
y la biotecnologa podran constituir la base para for-
midables negocios en las reas del agro, la ganadera
y la industria farmacutica, entre otras.
Sin embargo, la discusin en torno a la posibi-
lidad de clonar seres humanos no se cerr y hasta el
presente contina poniendo en tela de juicio la va-
lidez jurdica de este tipo de procedimientos. Para
Jrgen Habermas (2000) la biologa cuenta con toda
la justiicacin cientica para operar libremente con
esta clase de tcnicas sobre la humanidad (principal
preocupacin ilosica del autor: el ser humano)
en realidad, sobre todo ser vivo. En este sentido, se
pregunta en su ensayo Un argumento contra la clo-
nacin de seres humanos. Tres rplicas por la au-
todeterminacin humana o la autocomprensin
moral o las condiciones esenciales de existencia
del hombre frente al avance del cientico sobre su
cdigo gentico. Hctor Schmucler, por su parte,
comparte esta posicin y se pregunta tambin tan-
to por la herencia eugensica que sobrevive en la
biotecnologa como por el derecho del no-nacido.
De esta manera, ambos pensadores centran el
debate en el mbito de la tica, valindose de argu-
mentos histricos y morales, justiicados a partir de
las normas jurdicas. Sin embargo, les reclaman a los
ilsofos que participen de la discusin y aporten so-
luciones. Esto nos lleva a pensar que ni la ciencia ni el
derecho pueden afrontar el objeto sino que hay algo
de fondo que hay que discutir y que ni Habermas ni
Schmucler terminan de vislumbrar. Para nosotros lo
que estos autores, en deinitiva, se estn preguntan-
do es: cmo se ve afectada la concepcin moderna
del ser frente al avance de la ciencia y la tcnica (y su
consecuente naturalizacin en la opinin pblica)?
Esto quiere decir que la discusin que gener
la primera clonacin de un mamfero, a partir del n-
cleo de una clula adulta de otro individuo, se origi-
na en el problema ontolgico de la deinicin del ser.
Uno de los defensores de esta posicin es el
ilsofo Peter Sloterdijk (2001), quien recomienda
poner en cuestin la lgica bivalente Ser No Ser de
108
la metafsica, para poder aprehender los fenmenos
que se producen en la cultura contempornea y que
nos sobrepasan tericamente por carecer de una ac-
tualizacin ontolgica.
Debemos a Gotthard Gnther la prueba
de que la metafsica clsica, basada en
la combinacin de una ontologa mono-
valente (el Ser es, el No-Ser no es) y una
lgica bivalente (lo que es verdadero no
es falso, lo que es falso no es verdadero,
tertium non datur) lleva a la incapacidad
absoluta para describir en trminos
ontolgicamente adecuados fenmenos
culturales tales como herramientas,
signos, obras de arte, mquinas, leyes,
usos y costumbres, libros, y todo otro
tipo de artefactos, por la simple razn
de que la diferenciacin fundamental
de cuerpo y alma, espritu y materia,
sujeto y objeto, libertad y mecanismo,
no puede ya habrselas con entidades
de este tipo: son por su propia consti-
tucin hbridos con una componente
espiritual y otra material, y todo intento
de decir lo que son autnticamente en
el marco de una lgica bivalente y una
ontologa monovalente conduce inevi-
tablemente a la reduccin sin esperanza
y a la abreviatura. (2001: 22)
La caducidad de la perspectiva clsica afecta el pro-
pio autoconocimiento tambin. Nuestra concepcin
del ser humano se construy a partir de la oposicin
a todos los otros seres y entes del mundo. Hoy nos
encontramos con que, en lo que respecta a los seres
vivos, estamos hechos de la misma informacin,2 y
en lo que respecta a la materia, sta ya no es ms
heternoma.3 Lo que la gentica ha logrado es poner
2 En la frase hay informacin hay implicadas otras frases: hay
sistemas, hay recuerdos, hay culturas, hay inteligencia artiicial.
Incluso la oracin hay genes slo puede ser entendida como el
producto de una situacin nueva: muestra la transferencia exi-
tosa del principio de informacin a la esfera de la naturaleza.
(Sloterdijk, 2001: 22).
3 En el estadio de la frase hay informacin, la vieja imagen de
la tecnologa como heteronoma y la esclavizacin de materia y
luca sTuBrin
en cuestin nuestra condicin de sujetos dominantes
de conocimiento.
Esta invasin del campo imaginario del
sujeto o de la persona est rodeada
de temores, a causa, posiblemente, de
que incluso del lado del as llamado
objeto, en la estructura material bsica
de los seres vivos, representada por los
genes, no se puede encontrar ya nada
material en el sentido de la vieja onto-
loga de la materia. Se encuentra ms
bien la forma pura de la informacin in-
formada e informante: los genes no son
ms que rdenes para la sntesis de
molculas proteicas. Queda claro que
el sujeto personal tradicional no puede
descubrir ya en estos procesos nada de
aquello a lo que estaba ontolgicamente
acostumbrado: ni del lado del yo, tal
como se lo sola presentar, ni del lado
de la cosa, como se la conoca. Por ello
parece al sujeto como si hubiera sonado
la hora de la verdad anti-humanista
(). (Sloterdijk 2001, 23-24)
Hemos llegado al meollo de la cuestin. Lo que se
discute aqu es la fecundidad de las categoras on-
tolgicas reairmadas en la Modernidad. A lo largo
del siglo XX han acontecido guerras que han hecho
relexionar al ser humano sobre el poder de la razn
occidental. Desde hace unas dcadas la tecnologa
nos ha vuelto a poner delante de los ojos la falsedad
de esta concepcin antropocntrica, llevndonos al
fondo de la cuestin, es decir, a la pregunta que dio
origen a la ilosofa clsica: qu es el Ser?
En la Antigedad la tekn4 era algo muy dis-
tinto a lo que actualmente entendemos por tcnica.
Quizs sea necesario repensar estos conceptos tan
personas pierde toda verosimilitud. () Las materias se conci-
ben ahora en concordancia con su propia resistencia, y se inte-
gran en operaciones que tienen en cuenta su mxima aptitud.
(Sloterdijk, 2001: 26).
4 () tekn no es slo el nombre para el hacer y saber artesanos,
sino que tambin lo es para el arte ms elevado y para las bellas
artes. La tekn pertenece al pro-ducir, a la poiesis; ella es algo
poitico. (Heidegger, 1983: 79).
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
contemporneos a la luz de sus primeros usos y de-
iniciones (as como hizo Heidegger a partir de la eti-
mologa de las palabras).
Mientras tanto debemos atender a quien, sin
ser convocado, ha estado y est participando de los
debates contemporneos desde un lugar poitico. A
quien histricamente no ha dejado de provocarnos
con sus obras, y que ha llegado a estar en la avanza-
da en lo que respecta a las experimentaciones con el
lenguaje, la cognicin, la tcnica... porque la esencia
de la tcnica no es nada tcnico, la relexin sobre
la tcnica y la contraposicin decisiva con ella, tiene
que tener lugar en un mbito que, de un lado, est
emparentado con la esencia de la tcnica y que, de
otro, es, sin embargo, fundamentalmente distinto.
Tal mbito es el arte. (Heidegger, 1983: 106-107).
Es por ello que tampoco esta vez poda quedarse
afuera del replanteo existencial que le toca realizar
a nuestra sociedad: la crisis de la ontologa moderna
es tambin hoy un tema del arte.
Bioarte: arte y activismo?
Es sabido que las dcadas del 60/70, tanto en Argen-
tina como en Amrica latina y el mundo, estuvieron
signadas por acontecimientos polticos revoluciona-
rios que cambiaron para siempre la historia de Oc-
cidente. El Mayo Francs, la Revolucin Cubana, el
Cordobazo fueron algunos de los hechos representa-
tivos que, si bien aislados geogricamente, estuvie-
ron vinculados a un espritu de poca marcado por
el cambio social, poltico y econmico de un sistema
que no haba conseguido las libertades y derechos
anunciados.
La vanguardia bioartstica permite trazar
similitudes con ciertas modalidades adquiridas por
los grupos artsticos revolucionarios de los 60/70
en la Argentina. De acuerdo a la categorizacin de
Longoni (2007), la vanguardia revolucionaria local
atraves tres grandes momentos que pueden subdi-
vidirse en cinco fases especicas: La vanguardia
como revolucin, La revolucin como experimen-
tacin, El foquismo en el arte, La revolucin
como imperativo y La revolucin es arte.
Siguiendo esta periodizacin, la vanguardia
poltica argentina inicia su primera fase entre la
dcada del 50 y del 60, manifestndose en contra
Sept - 2011 - BA 109
arTe y acTivismo: acercamienTo al caso del BioarTe
del funcionamiento de la institucin arte. El moti-
vo principal era la falta de compromiso social del
arte en relacin con lo que estaba aconteciendo en el
mundo. Si bien esta primera etapa fue estticamen-
te muy rupturista, su objetivo poltico se concentr
bsicamente en atacar a la institucin y en reutili-
zarla como vehculo de visibilidad de un nuevo
arte ms comprometido. En un segundo momento,
la vanguardia asume su causa poltica pero la ex-
presa dentro del mbito artstico, inaugurando un
lenguaje propio, original y cargado de contenido,
que logra a partir de la experimentacin. Este ciclo
se desarroll promediando la dcada del 60 y coin-
cidi con la eclosin simultnea y vertiginosa del
pop, los happenings, las ambientaciones y objetos,
el minimalismo y los comienzos de lo que luego se
llamar conceptualismo (Longoni, 2007: 66). En la
tercera instancia de desenvolvimiento de la van-
guardia argentina, se produce un empate entre la
matriz poltica y la artstica. Ambas conviven en el
armado de una esttica comn donde se comparten
los materiales y las prcticas. El arte se pone al servi-
cio de un discurso ms poltico, que lo va corriendo
progresivamente de su esfera tradicional. La penl-
tima etapa, que se concreta a inales de la dcada
del 60 y principios de la del 70, encuentra al arte di-
solvindose en la lucha revolucionaria. La violencia
ya no es aludida sino que existe y est encarnada en
determinados sujetos polticos. El arte se hace eco
de lo que acontece en la sociedad y se enuncia ex-
plcitamente intentando llevar la calle al museo. En
este momento es clave la prdida del lugar especi-
co del arte. Predomina la instrumentalizacin de la
poltica sobre las prcticas culturales, y la labor del
artista se somete voluntariamente a ser ilustracin
de la letra [de la poltica] (Longoni, 2007: 72). Fal-
taba muy poco para que el artista se convirtiera en
un militante poltico neto, y eso fue lo que ocurri
ya entrada la dcada del 70 cuando la idea de arte
(hablar de vanguardia no tena ningn mrito en
ese entonces) pas a ser la propia revolucin. Es de-
cir que el valor crtico y revolucionario que podra
haber tenido la prctica artstica ya no alcanzaba, no
tena sentido; la nica accin verdadera y autntica
era la lucha armada que aconteca en la realidad
de la calle.
110
Son evidentes las diferencias entre aquel con-
texto y lo que comenz a suceder a inales del siglo
pasado con el desarrollo exponencial de las nuevas
tecnologas. Sin embargo, as como en los 60/70 el
arte tom partido frente a la situacin social que se
estaba atravesando, y cre una esttica original que
algunos autores han denominado arte poltico o
activismo artstico; desde los 90 en adelante, el arte
tambin se ha orientado hacia una revolucin pero,
en este caso, radicalmente distinta. Arlindo Machado
(2000) la ha denominado bioltica5, ya que discute
la condicin biolgica de la especie y, en la prctica,
vincula la accin cientica con la accin artstica, en
el marco de un laboratorio (a diferencia del arte po-
ltico que vincula la accin poltica con la artstica en
el mbito de la calle).
Tomando como referencia las distintas fases
atravesadas por la vanguardia poltica argentina, es
posible trazar modalidades comunes de desarrollo
y existencia respecto del arte biolgico. Tantas que
podramos arriesgar que, hasta el presente, la prin-
cipal diferencia reside en el desenlace de cada una:
la vanguardia poltica se disolvi en la revolucin,
mientras que la vanguardia biolgica se mantiene en
el empate colaborativo.
Siguiendo la periodizacin elaborada por Lon-
goni, podemos airmar que la primera y la segun-
da etapa son compartidas por ambas, aunque de un
modo distinto. Para la vanguardia poltica stas se
dieron en forma sucesiva mientras que para el bioar-
te se dieron en forma simultnea o incluso, arriesga-
mos, la segunda antecedi a la primera. El bioarte
da su pelea al interior de la institucin artstica y,
claramente, produce rechazo. El caso ms paradig-
mtico es el de la coneja Alba de Eduardo Kac: un
provocador proyecto presentado en la edicin 99
5 Luego de la generalizacin de los happenings, de las perfor-
mances y de las instalaciones, despus de cuestionar el cubo
blanco de los museos y de saltar al espacio pblico, despus de
emplear todo tipo de mquinas y aparatos tecnolgicos, an des-
pus de discutir la tragedia de la condicin humana y de poner
al desnudo las obligaciones, las segregaciones y las prohibiciones
derivadas del sexo, de la raza, del origen geogrico y de la con-
dicin socioeconmica, despus de haber experimentado todo
eso, un cierto nmero de artistas parece ahora reorientar su arte
hacia la discusin de la propia condicin biolgica de la especie.
(Machado, 2000: 51).
luca sTuBrin
del Festival Ars Electrnica de Avignon- que nunca
pudo exhibirse. Las crnicas de la poca sealan:
Eduardo Kac es un artista desesperado
por recuperar su mejor creacin. La
obra, sin embargo, no est en poder de
ningn coleccionista ni ha sido robada
por ladrones de arte. Se llama Alba, y
pasa sus das encerrada en una jaula del
Instituto de Investigacin Agronmica
de Francia. Alba es una coneja muy
especial: en determinadas circunstan-
cias, su piel desprende un fulgor verde,
como si se tratase de una lucirnaga. La
creacin por parte de Kac del primer
mamfero luorescente ha desatado una
ruidosa polmica que mantiene a Alba
secuestrada en su lugar de nacimien-
to. Es lcito utilizar las discutidas
tcnicas de manipulacin gentica en
nombre del arte? (De Vicente 2001)
Sin embargo, la provocacin esttica no era el ob-
jetivo central de esta obra sino que en realidad se
trataba de un proyecto artstico sustentado en una
justiicacin cientica y social que le permiti al ar-
tista sentar una postura poltica y dar la batalla en el
mbito del arte:
Con la creacin y procreacin de los
mamferos bio-luminiscentes, por ejem-
plo, y de otras criaturas, en el futuro,
cambiar profundamente la comuni-
cacin dialgica entre las especies y lo
que entendemos en la actualidad por
arte interactivo. Estos animales deben
de ser queridos y alimentados como
cualquier otro animal de compaa.
(Kac 1998)
Tomando como ejemplo el caso de Alba, podemos
reconocer que se trata de una obra que busca tras-
cender la esfera del arte para adentrarse en el uni-
verso cotidiano de un individuo comn que desee
tener una mascota. Sin embargo, no podemos negar
el valor artstico de esta obra que, a partir de un len-
Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe
guaje propio y muy particular, permite desnatura-
lizar las relaciones que el hombre establece con su
entorno, al mismo tiempo que visibiliza una prctica
cientica harto comn de la biologa. Si comparamos
con lo acontecido con la vanguardia poltica no po-
dramos decir aqu que el bioarte abandona su lugar
artstico para pasarse al bando de la ciencia por con-
siderarla lo real o la nica manifestacin artstica
vlida (Longoni, 2007: 75). No estaramos haciendo
justicia con la misin de estos artistas si dijramos
que por utilizar las mismas tcnicas que los bilo-
gos y apoyar el avance cientico y su difusin, stos
han abandonado su posicin. En todo caso, es difcil
suponer que el arte adopta el discurso de la ciencia
sin miramientos. Por el contrario, da la impresin de
que los objetivos de cada una de estas esferas siguen
siendo diferentes y que de esa diferencia, justamen-
te, se nutren. Las distinciones binarias en biologa
se vuelven problemticas cuando se revelan ambi-
guas en prcticas como el bioarte y la teora cultural,
que adoptan una metodologa de las humanidades
preparada para incluir la exploracin de lo ambi-
guo. (Verspaget 2006). En este sentido, el arte pa-
rece mantener una distancia crtica que le permite
resigniicar aquello que, para la ciencia, es slo un
experimento ms.
Otro ejemplo que justiica esta hiptesis de
empate tcnico entre el arte y la ciencia en el Bioarte
(sin por ello perder de vista el objetivo poltico de su
empresa), es el trabajo de la artista australiana Cyn-
thia Verspaget y su obra The Anarchy Cell (La Clula
Anrquica). En este caso la artista utiliz las clulas
HeLa y las propias para crear una nueva lnea celu-
lar new artistic cell line a la cual dio el nombre
ms arriba detallado. Este simple procedimiento de
laboratorio, carente de todo valor cientico para la
biologa, tiene un trasfondo poltico muy importan-
te para las ciencias sociales, dado que contribuye a
la relexin sobre la identidad, el gnero y el colo-
nialismo. Las clulas que conforman la lnea celular
HeLa fueron extradas de una mujer afroamericana,
Henrietta Lacks en los aos 50, sin su consentimien-
to ni el de su familia. Estas clulas han generado una
industria multimillonaria, siguen vivas despus de
la muerte de su donante y su masa es varias tonela-
das mayor que el cuerpo de la propia Henrietta. Las
Sept - 2011 - BA 111
arTe y acTivismo: acercamienTo al caso del BioarTe
clulas de esta mujer permitieron la constitucin de
la primera lnea humana de clulas cancergenas en
un laboratorio. La importancia de la muerte de Hen-
rietta y su paradjico anonimato llamaron la aten-
cin de la artista:
La abstraccin de la clula y la cues-
tin de la demarcacin entre lo pro-
pio y lo ajeno combinada con otras
distinciones binarias cuestionables
como la de vivo/muerto y huma-
no/no humano fueron una fuente
de inspiracin constante para The
Anarchy Cell line. Este proyecto acab
siendo el resultado artstico de sta
y otras muchas relexiones. La lnea
celular artstica se cre aadiendo mi
sangre entera a la lnea celular HeLa
existente, en un acto de anarqua
abyecta, performtica () que obliga-
ba a plantearse ideas complejas acerca
de las mujeres en los laboratorios
como trabajadoras, artistas y restos
de mujeres usadas como herramien-
tas de laboratorio. Coniaba en que
la nueva lnea celular se convirtiera
en un artiicio dialgico en relacin a
temas tales como la propiedad de los
tejidos, las tcnicas de laboratorio, los
derechos de reproduccin o patente
del tejido, la esttica del interior del
cuerpo y la conexin entre lo cienti-
co y lo sociohumanstico (o la au-
sencia de ello?) en el plato de cultivo,
la representacin biolgica, social e
histrica de las mujeres y la historia
personal de Henrietta Lacks. Imagi-
naba que la exploracin de esta lnea
celular manipulada artsticamente
acabara permitindome explorar mi
fascinacin por los mltiples lmites
ambiguos en los que se sita la lnea
celular. (Verspaget 2006).
Sea cual sea el resultado, la experiencia de estar en
un laboratorio, pensar en la prctica transdicipli-
112
naria y trabajar con la lnea celular HeLa constitu-
yeron, en ese momento ao 2004, las bases de la
prctica bioartstica de Cynthia Verpaget. Esta clase
de pensamientos, cuestionamientos y revelaciones
proceden de las oportunidades nicas ofrecidas por
las crecientes interacciones entre arte y ciencia. De
acuerdo a la opinin de la artista:
El cuestionamiento de la colonizacin
y la apropiacin, tal y como se ejem-
pliican en esta obra, se logra en The
Anarchy Cell Line a travs de procesos
que implican arte activista. En ocasio-
nes, este tipo de arte intenta producir
un impacto rpido y contundente
empleando procesos de apropiacin y
a menudo procesos criticados propios
del opresor. No obstante, en mi prc-
tica, estas acciones son sutiles (aunque
complejas) y se obtienen a travs de un
planteamiento altamente conceptual
y performativo que trat de mantener
durante el proyecto para desaiar al
mismo tiempo mi propia percepcin
de la praxis. (Verspaget 2006)
Conclusiones
Es necesario decir que el arte biolgico todava no
ha cerrado su ciclo de vida. Por ello, airmar que su
lucha no se radicalizar en el futuro sera caer en fu-
turologa. Hasta el momento, entonces, slo pode-
mos indicar que en los distintos lugares del mundo
donde se est produciendo, los artistas coinciden
en identiicarse, por un lado, como sujetos capaces
de dotar a la ciencia de nuevas miradas y, por otro,
como dueos y seores de los mismos materiales y
tcnicas que utilizan los cienticos, por considerar-
las las herramientas de su tiempo. Asimismo, po-
dramos decir que el bioarte es una prctica activista
en cuanto permite poner en evidencia las opresio-
nes que pueblan nuestras comunidades cienticas y
sociales; y revolucionaria, en cuanto plantea la posi-
bilidad de pensarnos en trminos de un nuevo ser,
distinto del de la lgica binaria que nos hace ver slo
lo que nosotros queremos en lugar de lo que real-
mente pasa a nuestro alrededor.
luca sTuBrin

Quedan muchas cosas pendientes por profun-

dizar e investigar. Por ejemplo, si la relacin entre
artistas y cienticos es tan tolerante como parece
pero, mientras tanto, podemos concluir diciendo
que la tercera etapa de desarrollo de la vanguardia
poltica coincidira con la ltima fase de la vanguar-
dia biolgica, sin por ello perder de vista sus obje-
tivos poltico-ilosicos, es decir: replantear nues-
tra autoconcepcin binaria del ser y desnudar la
praxis cientica.

Bibliografa
DE VICENTE, J. L. (2001): El creador de seres im-
posibles, en Diario El Mundo. 10 de septiem-
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Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 113

Sin ttulo. por Mauro Csari.

114
 Tecnologas
sociales en las
artes (llamadas)
visuales

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 115

116
flavia cosTa

Tecnologas sociales en
las artes (llamadas) visuales
Por Flavia Costa

Presentacin
Esta actividad, llevada adelante como cierre del Seminario Internacional Ludin/ Paragraphe, consisti
en dos entrevistas o, mejor an, conversaciones, entre un investigador y un artista. Los artistas invitados,
Roberto Jacoby y Gabriel Baggio, pertenecientes a dos generaciones distintas pero ambos con una trayec-
toria destacada en el mbito local e internacional, fueron elegidos porque, cada uno por separado y desde
motivaciones y perspectivas diferentes, han puesto en juego en diversas obras, acciones o prcticas un uso
conciente de lo que, en el marco provisto por Ludin, denominamos tentativamente tecnologas sociales.
Poniendo en juego el sentido propio de nuestro exploratorio, esta intervencin se propuso abrir un cam-
po de indagacin en torno a las apropiaciones con diferentes grados de tensin: adhesin, conformidad,
distancia relexiva, tensin creativa o crtica, rechazo, franca oposicin que el campo artstico realiza de las
tecnologas sociales, entendidas en su doble acepcin: en el sentido restringido de los dispositivos propia-
mente tecnolgicos que promueven socialidad desde los medios masivos de comunicacin hasta las redes
sociales con base en Internet, pasando por el correo tradicional o electrnico, los telfonos ijos o celulares,
etctera.1 Y en el sentido ms amplio, pero no necesariamente difuso, de los mecanismos institucionales
que delimitan modalidades regulares, sistemticas y previsibles de interacciones orientadas por objetivos
habitualmente prcticos desde la los lugares relativamente ijos de exhibicin-espectacin que organizan
dispositivos espaciales y simblicos como los museos tradicionales hasta la triple relacin merchand-artista-
cliente en las galeras y ferias comerciales, pasando por los no menos complejos dispositivos de promocin
y difusin de los artistas, etctera.
Teniendo en cuenta la creciente preocupacin, sobre todo en las artes llamadas visuales, por experi-
mentar con formas de sociabilidad y crear espacios de encuentro que se plantean como compensatorios,
coexistentes, complementarios o alternativos a los que proponen los medios masivos de comunicacin, las
industrias culturales e incluso la propia institucin artstica, nos propusimos explorar a travs de una con-
versacin pblica (ella misma una antigua tecnologa social low tech) las ideas y proyectos de dos artistas que

1 En un doble gradiente que va (a) del low tech al high tech, y (b) de la emisin unilineal a la emisin-recepcin en doble direccin.
Basta pensar, en este sentido, en el renovado inters dentro de las artes contemporneas por lenguajes, gneros y obras interactivas,
participativas, comunicativas; un fenmeno que se rastrea ya en los aos 60, pero que en los 90 vuelve a adquirir fuerza a partir
de la emergencia y de la rpida expansin domstica de las nuevas tecnologas telemticas.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 117

Tecnologas sociales en las arTes (llamadas) visuales

han hecho de esta preocupacin, un eje de algunos

de sus ltimos trabajos. En el primer caso, la inves-
tigadora Ana Longoni dialog con Roberto Jacoby
acerca de la nocin de tecnologas de la amistad,
por l acuada. En el segundo, conversamos con Ga-
briel Baggio acerca del estatuto de las experiencias
vinculares como prctica artstica. Lo que sigue son
los textos que cada investigadora escribi de manera
preparatoria para dicha conversacin.

118
ana Longoni

Roberto Jacoby y sus

tecnologas de la amistad
Ana Longoni1

Avanzar hacia un mundo menos hostil y ms bello, con una pequea ayuda de los amigos: esa energa, que
l denomina tecnologas de la amistad, apuntala las iniciativas de Jacoby que involucran a otros como
partcipes de la puesta en marcha de una mquina de deseos compartidos y mutuamente sostenidos. No
hay tecnologa ms fabulosa que las personas, su cerebro, sus manos, su cuerpo, sus relaciones, sostiene. Y
sigue: En lo que creo de verdad es en el hacer, y en mi caso, en el placer de hacer con esos otros queridos
para quienes el arte es una forma de vida (Jacoby, 2011: 377).
Sus amigos artistas, son, para l, mucho ms importantes que el arte, al que deine antes como espa-
cios de relaciones sociales que como un cuerpo de obras. No es que reniegue del arte o renuncie a l, sino
que se mueve mejor en sus inmediaciones. Lo sabe un espacio lbil en el que es imaginable que surjan rela-
ciones sociales autnomas, fundadas en la libertad y las economas del deseo; por ello, la diseminacin de
sus acciones ms all de las fronteras-del-arte, la prolongacin de la actividad artstica en la territorialidad
social (Marn 1984).
Fuertemente asociadas a tecnologas de la amistad, aparecen una serie de nociones o conceptos
fetiche que Jacoby elabora sobre todo desde los aos 90 en adelante, y que son parte de una constelacin
que se remonta a los aos 60: amor, microbiopoltica, utopas, desutopas, comunidades experimentales,
microsociedades.

Los aos noventa

El llamado arte argentino de los 90 ha sido estigmatizado como light, despolitizado, frvolo. Atravesar ese
tiempo desde las tecnologas de la amistad habilita sin embargo una lectura contrapuesta.
En medio de la desolacin producida por los devastadores efectos de la pandemia del sida, el replie-
gue del movimiento de derechos humanos a partir de las leyes del perdn y del otorgamiento presidencial
del indulto a la cpula militar, el auge privatizador sobre las empresas pblicas y la desarticulacin de la
protesta, conviene repensar en el tenor de esas acusaciones y rescatar la condicin poltica (de otra poltica)
presente en las manifestaciones artsticas que tuvieron lugar en la dcada del 90. Jacoby escribi en ramona:

1 Investigadora del CONICET y docente en la Universidad de Buenos Aires, donde obtuvo el Doctorado en Artes. Public, entre otros
trabajos, los libros De los poetas malditos al video-clip y Del Di Tella a Tucumn Arde, y el estudio preliminar al libro de Oscar Masotta
Revolucin en el arte.

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 119

roBerTo jacoBy y sus Tecnologas de la amisTad
Contra lo que se sostiene en forma irresponsable e
insensible, el Rojas es un caso ejemplar y probable-
mente nico desde el punto de vista poltico. Fue un
acto de resistencia a la eliminacin emprendido por
un pequeo grupo de seres sensibles y talentosos,
que buscan la belleza en su entorno y el amor en sus
amigos, pero ms an el Rojas instituy cierta po-
tica que hiciera ms vivibles las limitaciones de la
enfermedad, de la pobreza, de la posicin subalter-
na, de la desdicha: en cierto modo invent su pro-
pio mundo, sus propios criterios, por otra parte muy
amplios (Jacoby, 2003: 60). Aunque est hablando
de otros artistas, esta evaluacin puede hacerse ex-
tensiva al propio programa de accin colectiva que
el mismo Jacoby impulsa.
Comunidades experimentales o
microsociedades
Hay una evidente conexin entre la nocin o el modo
de hacer que impulsa la idea de tecnologas de la
amistad y varios experimentos, que se inician en los
primeros 80 (con Internos. Crculo de dispersin,
una red de intercambios de producciones intelectua-
les, lecturas, ideas en proceso), y se sistematizan en
realizaciones ms ambiciosas desde ines de los aos
90 hasta hoy: Chacra99, la revista ramona, el Proyec-
to Venus, Bola de Nieve, y el proyecto en curso CIA
(Centro de Investigaciones Artsticas).
Las comunidades experimentales que impul-
sa Jacoby, si bien mantienen una relacin ambigua
con su propia valoracin en tanto arte, no dudan
en establecerse dentro de este territorio de fronteras
mviles, no vacilan en utilizar al arte como aquel
espacio social y, podra decirse, aquella religin lai-
ca (Jacoby, 2011: 443). Insiste (al impulsar proyec-
tos colectivos como Bola de Nieve, la revista ramona
o el Centro de Investigaciones Artsticas) en que
sean los propios artistas, a la manera de la gesta he-
roica fundadora de Baudelaire y Flaubert en pos de
la autonoma del campo literario francs que des-
cribe Bourdieu (1995), los que regulen la pertenen-
cia y la legitimidad al campo; no el mercado ni los
gestores institucionales.
En el trabajo del artista y las formas no rutini-
zadas de vida social que explora, Jacoby encuentra
un componente utpico realizado: Me gusta pensar
120
la vida y la accin de los artistas como anticipo de
formas de vida posibles para todos. () Seran un
ejemplo del humano en el Reino de la Libertad: sin
divisin entre trabajo y ocio, entre trabajo propio y
trabajo ajeno, entre trabajo intelectual y manual, sin
especializaciones rgidas, un juego libre de potencias
humanas, () la vida sin propsito til, un derro-
che (Jacoby, 2011: 383).
Ms all de las mutaciones que la praxis de
Jacoby ha tenido a lo largo de las ltimas cinco d-
cadas, el concepto vertebral parece seguir siendo el
mismo: entender y practicar el arte como la creacin
de nuevos conceptos de vida. El arte no tiene nin-
guna importancia. Es la vida la que cuenta, pro-
clamaba en 1968. Contra los dogmas estoicos y los
mandatos sacriiciales de la vieja izquierda, Jacoby
llamaba en los 80 a una revolucin con sex appeal.
Una vez alguien, entre el encantamiento y el
desconcierto, susurr: Al inal, el arte para Jacoby
se parece mucho a una buena reunin de amigos.
Tena razn. Quin olvida una de sus iestas? La l-
tima, convocada para celebrar su vuelta a la vida
luego de un momentneo derrumbe, fue la remate-
rializacin del happening que no existi en 1966 pero
result muy tangible en 2010: un banquete cuasi-he-
lnico en los salones del spa Colmegna con manjares
mediterrneos, incluido un jabal que devoramos
con las manos, entre gente querida devenida por un
rato en stiros y ninfas. La felicidad existe, supimos
esa noche: solo hay que inventar la situacin.
Bibliografa
BOURDIEU, Pierre (1995): Las reglas del arte. Barce-
lona, Anagrama.
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Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
JACOBY, Roberto (2003): The byf affaire: enfado
snob, contrariedades de legitimacin y linajes
suplen el anlisis crtico, en: revista ramona,
n. 31, abril, Buenos Aires.
--------------- (2011): El deseo nace del derrumbe. Bar-
celona, La Central/Adriana Hidalgo.
MARN, Juan Carlos (1984): Los hechos armados: un
ejercicio posible. Buenos Aires, Cicso.
flavia cosTa

La experiencia vincular como

prctica artstica en algunos
trabajos de Gabriel Baggio
Flavia Costa1

Cuando hablamos de prcticas artsticas que constituyen, ellas mismas, modalidades experimentales de
tecnologas sociales nos referimos a prcticas cuyos ejes formal y temtico giran en torno de las relaciones
sociales que se entablan en y a travs de la obra. Donde el ncleo de la obra consiste en una cierta relacin
social, en la que se busca, adems de la participacin o intervencin del espectador, alguna forma de
mutua afeccin entre artista y participantes. Relaciones afectivas, como las que propone Roberto Jacoby con
sus tecnologas de la amistad; relaciones de transmisin (generacional, cultural), como las que propone
Gabriel Baggio en sus performances Proceso de aprendizaje. Relaciones al paso como en Conversacin,
la pieza aun en proceso que inici en 2003, durante la toma de la fbrica recuperada Brukman, que consiste
en una largusima bufanda que Baggio va tejiendo mientras alguno de los que pasan por ah se sienta a
conversar.2 Incluso una forma muy material de relaciones de incorporacin, como en la pieza Lo dado
(2006), donde Baggio sirvi el plato caracterstico de sus dos abuelas y de su madre: ideos a la boloesa
sobre varenikes con salsa de cebolla, y stos a su vez sobre milanesas con pur, cocinados en vivo y servidos
a los asistentes todos juntos en un solo plato. La genealoga femenina del artista, por un lado; la idea de obra
como aquello singular en lo comn, por otro; las races corporales, nutricias, sensoriales del placer esttico,
inalmente, en una pieza-plato tan delirante como sustanciosa. 3

Experiencia de una experiencia

Entre los ltimos trabajos performticos de Gabriel Baggio se destaca Procesos de aprendizaje, donde
el artista solicita a alguna persona, generalmente mayor, que le ensee un oicio:4 el tejido en crochet, un
plato de cocina, la fabricacin de una olla de cobre;5 todos ellos modos de hacer en los que Baggio intuye un

1 Docente e investigadora de la facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, donde obtuvo el Doctorado en
Ciencias Sociales. Integra el Exploratorio Ludin y el equipo editor de la revista Artefacto. Pensamientos sobre la tcnica.
2 En Conversacin, seala Baggio, me siento a charlar con la gente mientras voy tejiendo una bufanda, que nunca se termina. Es
el producto delirante que medira horas de relacin y de construccin entre personas (Baggio 2008).
3 La performance inclua, adems, piezas en bronce que reproducan cada uno de los tres platos, en una combinacin la comida real
y la representada como esculturaque es habitual en este artista.
4 Me interesa recibir una beca de artista y que mi trabajo sea aprender de alguien mayor, dice el artista (en Gonzlez, 2010: 124).
5 Desde 2006 llev adelante, al menos, las siguientes performances: Chocolate caliente con kujelles (junto a su madre Felisa Baggio,
en el contexto de la intervencin Desde el alma, junto a Carolina Katz y Zoe Di Rienzo. Barrio de once, Buenos Aires, 2006); Aga-
rradera tejida al crochet (junto a su vecina Cita, en el mismo contexto recin mencionado); Fideos de espinaca con estofado (jun-

Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 121

la experiencia vincular como prcTica arTsTica en algunos TraBajos de gaBriel Baggio
potencial de resistencia vital frente a la homogenei-
zacin cultural y la deslocalizacin del mercado
internacional del arte. Y en efecto, l mismo lo ex-
presa as:
Me gusta pensar un poco de manera
opuesta a la internacionalizacin. No
creo en la posibilidad de una produc-
cin internacional, en una creacin
ajustada a parmetros estandarizados
que puedan llegar a todos los puntos
del universo. Cuando voy a una exposi-
cin busco descubrir cuales son esos pe-
queos detalles que hacen que el cuerpo
de obra de algn artista me interese, jus-
tamente por esos pequeos localismos
que me maravillan. Esto implica que
hay muchas cosas a las que no se puede
acceder porque solo son vivenciables
para quien esta cerca de esa produccin
(Baggio en Alonso 2008).
Ms que la simple catalogacin de oicios en
extincin, la serie propone un conjunto de valores
e intereses: la experiencia vivida del traspaso de in-
formacin generacional;6 el esfuerzo que demanda el
intento de incorporar un saber por el cual se tiene
un inters genuino;7 la revalorizacin de saberes co-
tidianos, en su mayora, saberes femeninos (cocina,
to a Mara Mercedes Romn, en Loba espacio de arte, Crdoba,
2006); Realizacin de una olla de chapa de cobre batida (junto
a Manuel y Gustavo Barranco, accin que llev un mes de ir seis
horas por semana al taller de Hurlingham de estos dos hombres,
padre e hijo; ilmada en video y presentada en Estudio abierto,
Buenos Aires, 2006); Picante de pollo (junto a su verdulera,
Nicolasa Choque, en MALBA, Buenos Aires, 2008); Majadito de
carne (junto a Daisy Vargas, Bolivia, 2008) y Bollitos pelones
(junto a Riquilda Pea, Centro de Arte La Bermudez, Maracai-
bo, Venezuela, 2008).
6 No se trata de una recopilacin de artesanas casi perdidas:
me interesa vivenciar la experiencia desde adentro (en Gonz-
lez, 2010: 123).
7 Estos saberes siempre son de mi inters, incluso previos a
pensar en trminos de prctica artstica: el tejido, la cocina, la
fabricacin de utensilios, etctera. No podra hacer esto desde
un enfoque documentalista, mi prctica siempre tiene que ver
con motores de mi inters especico, porque creo que esa forma
de honestidad hace que las piezas creadas tengan una potencia
mucho mayor (Baggio 2008).
122
crochet, tejido); y el tipo de relacin que se establece
entre las personas.8 No slo el vnculo entre artista-
aprendiz y maestro aunque aqu se es el centro de
la experiencia vincular--, sino tambin con los es-
pectadores, partcipes o convidados.
Las relaciones construidas por el artista sobre
la base de esta preocupacin admiten ser pensadas
como:
. Relaciones diferentes de las que proponen en
sus manuales de uso, y en sus promociones
publicitarias, las tecnologas sociales massme-
diticas nacidas en los ltimos aos; si stas se
proponen9 como relaciones instantneas, a dis-
tancia, desterritorializadas, primordialmente
ldicas o de entretenimiento, sin jerarquas
ni autoridades y soportadas por tecnologas
high tech, las relaciones que propone Baggio
en estos Procesos son duraderas al menos, du-
ran todo lo necesario para que el aprendiza-
je se realice--, en presencia, con arraigo local
(cuando no familiar), no necesariamente tiles
pero s fuertemente ancladas a la realizacin
de una tarea; asimtricas en la medida en que
alguien, con la autoridad de su saber, le trans-
mite algo a otra persona, que se somete volun-
tariamente a esa autoridad e incluso paga para
recibir parte de ese conocimiento y realizadas
sobre la base de tecnologas deliberadamente
low tech, artesanales e incluso anacrnicas.
. Relaciones diferentes de las que propone tradi-
cionalmente la institucin-arte; tanto en corre-
lacin con el tipo de vnculos que se establece
entre artista y participante-espectador (en las
performances de Baggio la asimetra del vncu-
lo est dada porque el saber se ubica del lado
8 Las relaciones entre las personas siempre fueron punto de
atencin en mi trabajo. En la familia, en la sociedad ms am-
pliamente entendida... (Baggio 2008). El motor que conduce a
la eleccin del oicio es bsicamente lo que me interesa para mi
vida. Aprender una receta de cocina, o tejer al crochet, o hacer
una olla de cobre, o hacer una pieza en taracea., por ejemplo
(Baggio 2010).
9 Las itlicas enfatizan que esta descripcin es la que se dan a s
mismas estas tecnologas sociales masmedticas, cuyos ejemplos
ms conocidos son las llamadas redes sociales como Facebook,
Twitter, Tuenti, MySpace.
flavia cosTa

del artesano-maestro que le ensea al artista); GONZLEZ, Valeria (2010): En busca del sentido per-
como en las posiciones dentro del mercado dido. 10 proyectos de arte argentino, 1998-2008,
del arte, donde el artista se ve en la obligacin Buenos Aires, Papers editors.
de producir obras vendibles para potenciales
clientes, mientras que los Procesos de apren-
dizaje son ejemplos de obras perfectamente
invendibles, y en sentido estricto, ni siquiera
registrables, aunque se las ilme, o se las fo-
tografe.
. Relaciones diferentes de las que propone el
ambiente social y tecnolgico de una poca;
esto es, relaciones creadas artiicialmente pero
que asumen una cierta tensin u oposicin
con las caractersticas asociadas con la tcni-
ca moderna: exaltacin acrtica de la novedad,
estandarizacin, utilidad econmica, eicacia
productiva. Frente a stas, las piezas de Bag-
gio proponen la recuperacin de artesanas u
oicios domsticos en proceso de extincin; la
singularidad de la pieza artesanal, nica, cuyo
valor no reside en ser ms barata o ms rpida
(esos seran valores que podran obtenerse en
un todo por dos pesos, un centro de compras
o un sitio de e-commerce), sino en el hecho de
que constituye el testimonio ms propio, y por
ello mismo inapropiable, de una forma de vida.

Bibliografa
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Baggio, en: Tensiones pblicas / utopas doms-
ticas, Santa Cruz de la Sierra, Centro Simn I.
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--------------- (2010): Apuntes sobre la charla de
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Disponible en: http://escueladeproyectos.
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Actas del Seminario Internacional Ludin/Paragraphe Sept - 2011 - BA 123

 Sin ttulo.
124 por Mauro Csari.

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