Saln Mxico (Emilio Fernndez, 1949)

DOLORES M. TIERNEY
E n un innovador estudio sobre el melodrama
mexicano, el crtico cultural Carlos Monsivis describe cmo la gnesis de este gne-
ro depende, en gran medida, de la secularizacin de la sociedad y la separacin de la
Iglesia y el Estado1. La tesis que propone Monsivis parece, en principio, acercarse a
los estudios de Thomas Elsaesser y Peter Brooks2. No obstante, el perodo que ana-
liza el crtico mexicano en su estudio, la poca de Oro del cine mexicano que
se extiende desde 1935 a 1955 no coincide exactamente con el cine hollywoo-
Tacones
plateados y
diense sobre el que escriben Brooks y Elsaesser. Fue sta una poca en la que la in-

melodrama
dustria cinematogrfica mexicana experiment tal expansin que su predominio en
Amrica Latina fue comparable a la hegemona de Hollywood en el mundo de habla
inglesa. No cabe duda de que la expresin poca de Oro alude, asimismo, al lujo e
idealizacin de las representaciones que el cine mexicano del momento divulgaba
sobre el modo de vida del pas. Y, sin embargo, la poca de Oro fue tambin un pe-
rodo en el que aun utilizando las estructuras de produccin y las tcnicas narrati-
vas y estilsticas hollywoodienses los realizadores mexicanos lograron crear lo que
mexicano:
se percibe hoy da como un cine claramente nacional3.
Ante los fenmenos melodramticos estadounidense y mexicano, las crticas res-
pectivas han adoptado posturas radicalmente opuestas. Los anlisis sobre el melo-
Saln Mxico
y Danzn*
drama de Hollywood reproducen pautas anglosajonas procedentes de las teoras
feministas y psicoanalticas que, a pesar de comportar sus problemas, siguen dictan-
do los modelos que rigen la investigacin acadmica sobre este gnero4. La crtica
mexicana del melodrama, por su parte, no ha utilizado hasta la fecha los conceptos
psicoanalticos y feministas sino que se ha decantado por aproximaciones econmi- * Artculo publicado originalmente en
cas y sociohistricas, como las del prolfico Emilio Garca Riera5, que adolecen tam- Screen, n 38, 4, invierno, Glasgow,
bin de importantes lagunas, algunas de las cuales comienzan a paliarse mediante Oxford University Press, 1997.
los esfuerzos de Carlos Monsivis. ste se distingue de otros crticos de cine mexi- 1. C ARLOS M ONSIV IS : Se sufre
canos en que aborda una amplia gama de formas de cultura popular, entre las que pero se aprende: el melodrama y

214
las reglas de la falta de lmites, en
Archivos de la Filmoteca, n 16, Fil-
moteca de la Generalitat Valen-
ciana, Valencia, 1989, pgs. 7-21.
2. PETER BROOKS: The melodramatic
imagination y THOMAS ELSAESSER: Tales
of sound and fury: observations on
the family melodrama, en MARCIA
L ANDY (E D .): Imitations of Life: A
Reader on Film and TV Melodrama,
Detroit, Wayne State University
Press, 1991, pgs. 50-67, 68-91.
3. J OHN K ING : Magical Reels: A
History of Cinema in Latin America,
London, Verso, 1990, pg. 47-54.
4. Los primeros exponentes de esta
investigacin se deben a Laura Mulvey y
Thomas Elsaesser.
5. Entre sus publicaciones cabe des-
tacar: Historia Documental del Cine
Mexicano, Mxico, Univeridad de
Guadalajara/Ediciones Era, 1969,
actualmente en su decimosptimo tomo;
El cine de Silvia Pinal, Mxico,Uni-
versidad de Guadalajara, 1990; Ci-
neastas de Mxico: Emilio Fernn-
dez, Mxico, Universidad de
Guadalajara, 1987.
6. ANA M. LPEZ: The melodrama
in Latin America: films, telenovelas
and the currency of a popular
form, en M ARCIA L ANDY (E D .): Op.
cit., pgs. 596-606.
7. Ana M. Lpez sostiene que esta
visin ha sido especialmente comn
desde la dcada de los sesenta [en la
que] el viejo cine latinoamericano se ha
convertido en El Otro, frente al que los
nuevos cines [ms explcitos y cons-
cientemente polticos] han perseguido
M
Tacones plateados y elodrama Mexicano
destacan la msica, la cancin, la danza, la fotografa y la prensa. A mi modo de ver,
la labor de Monsivis constituye el prototipo de esa investigacin que, segn la es-
tudiosa de cine latinoamericano Ana M. Lpez, necesita actualmente el celuloide
mexicano. Monsivis profundiza en las diferencias culturales que se descubren en el
seno de sistemas de significado y explora las distintas lecturas que se hacen de los
melodramas en culturas y pocas diferentes6. En el pasado, se acusaba a los direc-
tores de la poca de Oro del cine mexicano de realizar filmes melodramticos,
como el clsico Saln Mxico (Emilio Fernndez, Mxico, 1949), al servicio de una
ideologa que defenda la ortodoxia familiar y la unidad nacional, en el marco de la
creciente crisis econmica y social provocada por el fracaso de muchos de los idea-
les que haban inspirado la revolucin mexicana7. Sin embargo, ni es sta la nica in-
terpretacin que de dicho gnero se ha realizado a lo largo de la historia ni es, des-
de luego, la nica postura admisible en la actualidad8. Como escribe Ana M. Lpez,
si bien no faltan razones para justificar la caracterizacin del viejo cine como cm-
plice y sicario ideolgico al servicio de los intereses de las clases dominantes, dicho
punto de vista resulta demasiado amplio y no repara en las sutilezas y diferencias
que existen entre prcticas flmicas diversas, los espectadores y la gran popularidad
de este gnero9.
Los estudios feministas sobre el melodrama hollywoodiense de las dcadas de los
cuarenta y los cincuenta incidieron en la revisin de antiguas formas cinematogrficas
para descubrir en qu modo stas permitan, o no, lecturas acordes con la ideologa
dominante o que se opusieran a ella10. Aunque pueden aplicarse algunos aspectos de
dichos estudios a la investigacin sobre el melodrama mexicano de la poca de Oro,
al hacerlo, se corre el riesgo de descuidar las considerables diferencias existentes en-
tre los gneros melodramticos producidos en Hollywood y en Mxico11. Y precisa-
mente el presente artculo versar sobre una de estas diferencias, que consiste en
que la msica ocupa un lugar ms destacado en los melodramas mexicanos que en
las pelculas estadounidenses. Las llamadas pelculas de cabareteras, importante sub-
gnero dentro del melodrama mexicano de la poca de Oro, son en realidad hbri-
dos de melodrama y musical, en los que la msica diegtica contribuye de manera
decisiva a la creacin del clima narrativo. Ana M. Lpez lo describe de este modo:
En estas y otras pelculas se inyectaba emotividad cuando, por las actuaciones, se in-
terrumpa el flujo narrativo, de modo que el patetismo melodramtico afloraba en el mo-
mento de la interpretacin misma (a travs de los gestos, los sentimientos, las interaccio-
nes con el pblico o simplemente la eleccin musical) la msica y la cancin, ms que
la accin dramtica, impulsan el desarrollo narrativo12.
Hasta la fecha, escasean los estudios minuciosos sobre la msica y coreografa
de los melodramas. Cabe tan slo mencionar los artculos que dedic Cahiers du
 T
Dolores M. ierney
215
Cinma a la fuerte carga sexual de los bailes de Ninn Sevilla en varios de sus pa- definirse. ANA M. LPEZ: Tears and
peles de cabaretera13. desire: women and melodrama in
En Entertainment and utopia, el crtico britnico Richard Dyer examina las fun- the old Mexican cinema, en JOHN
ciones idelogicas de las canciones y la coreografa de los musicales14 y concluye KING, ANA M. LPEZ Y MANUEL ALVARADO
que las caractersticas emocionales que definen el gnero melodramtico abun- (E DS .): Mediating Two Worlds:
dancia, energa, intensidad, transparencia y comunidad sirven para difundir, me- Cinematic Encounters in the Americas,
diante una estrategia de compensacin, un mensaje poltico para el da a da. As, London, British Film Industry, 1993,
por ejemplo, la abundancia de dichos filmes compensa la pobreza real de la so- pgs. 147-163, 147-8.
ciedad o la intensidad de los mismos suple la monotona cotidiana15. Dyer pro- 8. Joanne Hershfield se refiere a la
fundiza en sus conclusiones y sostiene que los nicos aspectos polticos que aborda poca de oro como al perodo en el
(o compensa) el mundo del espectculo son aqullos que puede resolver por s que entra en crisis el patriarcado. En la
solo; en consecuencia, se excluyen problemticas marginales, relativas a las castas nueva nacin mexicana postrevo-
de clases, razas y sexo, que el musical en tanto que gnero burgus no puede lucionaria y urbana las mujeres, que
incorporar a su ideologa dominante. La investigacin que realiza el crtico britnico trabajan como prostitutas o cabareteras,
se centra en largometrajes de xito, producidos en Hollywood, como Una cara con por ejemplo, pueden ganar ms dinero
ngel (Funny Face, Stanley Donen, 1957) y Un da en Nueva York (On the town, Gene que los hombres. En filmes como Saln
Kelly y Stanley Donen, 1949). A pesar de que considero sus reflexiones de gran in- Mxico o Distinto amanecer (Julio Bracho,
ters, opino que el cine mexicano tanto clsico como contemporneo posee 1943), son las mujeres las que traen el
frmulas populares, como los nmeros musicales, que recogen esas problemticas dinero a casa. J. H ERSHFIELD : Mexican
perifricas. Con el fin de investigar estas cuestiones, comparar en este artculo dos Cinema, Mexican Woman 1940-1950,
melodramas mexicanos, Saln Mxico de la poca de Oro y Danzn produ- Austin, University of Texas Press,
cido recientemente (Mara Novaro, 1991), centrndome en el papel que en ellos 1996, pg. 77.
desempean la msica y la coreografa. Cabe mencionar que ambos giran en torno 9. A. M. L PEZ : Tears and
al popular baile cubano danzn. En muchos sentidos, Danzn supone una nueva desire, op. cit., pg. 148.
versin del primero, al que junto con otras pelculas de cabareteras de la poca 10. Cabe aqu destacar el ensayo de
de Oro rinde un afectuoso homenaje. L INDA W ILLIAMS Something else
En la cinta de Emilio Fernndez, Saln Mxico, el personaje central, Mercedes, besides a mother: Stella Dallas and
trabaja de cabaretera (prostituta) para costear la educacin de su hermana menor the maternal melodrama, en
en un selecto internado. Mercedes encarna muchas de las facetas de la madre sol- C HRISTINE G LEDHILL (E D .): Home is
tera: acepta la responsabilidad de criar a su hermana, con la que se muestra muy Where the Heart Is: Studies in
maternal. Junto con Paco (su chulo) la protagonista gana un concurso de danzn y, Melodrama and the Womans Film,
cuando l se niega a repartir el premio, que ella necesita para pagar los gastos del London, British Film Institute,
colegio de su hermana, Mercedes se lo roba una noche. El polica del barrio, Lupe, 1987, pgs. 299-35.
es testigo del delito, pero protege a Mercedes y evita que Paco le pegue una paliza, 11. Ana M. Lpez subraya la impor-
porque comprende los motivos altruistas que la mueven y porque est enamorado tancia de ser consciente de los riesgos
de ella. Mercedes hace visitas peridicas a su hermana en el internado y se entera que conlleva la imposicin sobre el cine
de que sta est a punto de contraer matrimonio con el hijo de la directora, todo latinoamericano de modelos crticos que
un hroe de guerra. Se acuerda una reunin para que Mercedes pueda conocer al no reflejen sus condiciones sociohistricas,
prometido de su hermana, pero el encuentro no se produce ya que Paco que en Tears and desire, op. cit., pg.
acaba de cometer un robo se esconde en la habitacin de Mercedes y la encie- 149.

216
Saln Mxico (Emilio Fernndez, 1949)
12. Ibdem, pg. 150.
13. FRANOIS TRUFFAUT: Cahiers du
Cinma, n 30, 1954; JACQUES AUDI-
BERTI : Cahiers du Cinma, n 32
1954.
14. R. DYER: Only Entertainment,
London, Routledge, 1992, pgs.
17-34.
15. Ibdem, tabla 3. 1., pgs. 20-1
y tabla 3. 2., pg. 24.
16. Vase al respecto el captulo IV
de J. H ERSHFIELD : Mexican Cinema,
Mexican Woman, op. cit., pgs.
77-105.
M
Tacones plateados y elodrama Mexicano
rra en ella. Ms adelante, Lupe le pide a Mercedes que se case con l y ella, que
sabe que cuidar de su hermana, accede. Y entonces, Paco, que se ha fugado de la
crcel, vuelve a la habitacin de Mercedes y la amenaza con revelarle a su hermana
en qu trabaja. Para proteger a sta ltima, Mercedes apuala a Paco quien, al mo-
rir, mata a Mercedes de un disparo.
En el filme de Mara Novaro, Danzn, Julia es una madre soltera que trabaja de te-
lefonista en Ciudad de Mxico. Su nica distraccin es el baile, al que va unas cuantas
veces a la semana con Carmelo. Un da l no aparece en el saln de baile y Julia se
marcha a buscarlo al puerto de Veracruz, donde conoce a toda una serie de perso-
najes que la ayudan en su periplo. Entabla amistad con la duea de la pensin, con
una prostituta (Colorada), con dos travestis (Suzy y Yadira) que han montado su
propio espectculo, y vive una aventura con Rubn, un atractivo joven empleado
en un remolcador, pero no encuentra a Carmelo. Cuando regresa al saln de baile
ste aparece y, sin otra explicacin, comienzan a bailar sonrindose mutuamente.
Danzn rinde homenaje no slo a Saln Mxico sino tambin a otros melodramas
mexicanos sobre mujeres perdidas como Aventurera (Alberto Gout, 1949), Santa
(Antonio Moreno, 1931) o La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933). Las pelculas
de cabareteras, el tpico cine de baile de los cuarenta, proponen sin tapujos his-
torias simblicas sobre el nuevo papel de la mujer mexicana en la esfera pblica. Los
personajes arquetpicos de dichas cintas se presentaban como objetos sexuales que
sacrificaban sus cuerpos en beneficio del mundo masculino y de sus propias fami-
lias16, hasta el punto de que, en Saln Mxico, Mercedes da, literalmente, la vida por
su hermana. En Entertainment and utopia, Richard Dyer apunta que el cine del
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Dolores M. ierney
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Hollywood clsico no tiene en cuenta al Otro en la construccin del placer. Sin
embargo, parece hasta cierto punto razonable afirmar que dicho concepto s que
aparece en la narrativa propuesta por Saln Mxico. Aunque, por su reputacin du-
dosa, a Mercedes no se la reinserta en la sociedad sino que se la excluye de ella, sin
embargo, la historia de la pelcula la redime de su condicin de prostituta y de sus
delitos de hurto y la trata como a una herona, aunque ciertamente trgica.
Otra conclusin de Dyer en Entertainment and utopia sera que, para adentrar-
se en el mbito del Otro (las mujeres, los gays, las minoras tnicas), el cine debe,
o bien buscar una alternativa al modelo dominante o clsico, o bien adaptar la forma
clsica hasta acoger a estos grupos marginados. En la prctica, el primer plantea-
miento ha inspirado pelculas dirigidas a sectores de pblico ms reducidos y espe-
cializados (aquellos que, por regla general, se ven reflejados en ellas) o ha produci-
do un cine experimental. En cambio, la estrategia por la que opta Danzn recupera
formas populares de entretenimiento, placer y escapismo (como el gnero de caba-
reteras), que son precisamente las que el Nuevo Cine de las dcadas de los sesenta
y setenta acusa de adoptar el sistema de valores burgus17. En Danzn, su directora
Mara Novaro sigue la tctica de aceptar y explotar los placeres del cine clsico y pa-
triarcal, con sus impulsos ms contradictorios, antes que descartarlos por completo,
al tiempo que los introduce en un nuevo marco de significados y representaciones
con el que pretende desafiar la cultura patriarcal. En la cinta, Novaro se hace eco de

Saln Mxico (Emilio Fernndez, 1949)

17. JOHN KING: op. cit., pgs. 65-77.


218
18. CARLOS MONSIVIS: Bolero: a
history, Mexican Postcards, (tra-
duccin de John Kraniauskas), London,
Verso, 1997, pgs. 270-318.
19. A. M. L PEZ : Tears and
desire, op. cit., pg. 159.
20. C ARLOS M ONSIV IS : Mexican
Postcards, op. cit., pg. 312.
21. Al igual que el movimiento de la
cmara parece adoptar la posicin de la
clase social dominante (el patriarcado),
que la observa, en vez de que ella obser-
ve la realidad por s sola, en contraposi-
cin con el uso que se hace de la cmara
en Danzn, como espero demostrar ms
abajo.
M
Tacones plateados y elodrama Mexicano
las preocupaciones de sectores marginados las clases ms desfavorecidas, los gru-
pos de menor poder adquisitivo, las mujeres y concede de este modo voz narrati-
va a prostitutas con hijos, travestis o madres solteras ya de cierta edad. Julia, la prota-
gonista de Danzn, logra una autonoma y una realizacin personal a las que
Mercedes no puede aspirar, ni de lejos, en Saln Mxico. Mientras que sta ltima
muere, Julia no slo sobrevive sino que goza de un renacimiento que le propicia el
baile. En Danzn, se exploran los problemas que afectan a grupos marginados en lu-
gar de analizar las preocupaciones que conciernen a las clases pudientes que, como
subraya Dyer, ya encuentran solucin en las formas cinematogrficas dominantes.
Esto queda claro en la pelcula de Novaro cuya narracin margina seriamente la ide-
ologa dominante, relegando a un lugar perifrico los avatares que se suceden en el
mundo masculino, de clase media, heterosexual y raza blanca. Por tanto, en esta
nueva versin del cine de cabareteras, se reserva un espacio para los grupos e ideo-
logas marginados mediante, por una parte, la estructura del relato y, por otra, el uso
especfico de nmeros musicales.
Pero, cmo pueden msica y baile en tanto que focos emocionales del melo-
drama actuar polticamente, sobrepasar la funcin compensatoria y adoptar un
papel ms radical? Dyer mantiene que equiparar entretenimiento con va de esca-
pe como se suele hacer, subraya su impulso fundamental: la utopa. Aqu el razona-
miento del crtico britnico coincide de nuevo con el de Carlos Monsivis, quien ha
advertido de que no se debe subestimar o descartar polticamente el mbito de los
sentimientos18. En su repaso histrico del bolero uno de los gneros de la can-
cin ms populares de Mxico, Monsivis describe el cambio que ste experi-
menta de cancin de amor rural a forma urbana de expresin con resonancias pol-
ticas estrechamente ligadas al melodrama. Y as, los boleros del compositor e
intrprete Agustn Lara que a menudo proporcionaban el principal detonante
dramtico que impulsaba la accin de numerosas pelculas de cabareteras19 sin-
tonizaban con grupos marginados como el de las prostitutas. A propsito de la me-
tamorfosis del bolero, Monsivis comenta: cambia la percepcin cultural, persiste el
desgarramiento. Y contina: la cancin aumenta la credibilidad psicolgica del ca-
baret grupos humanos se renen en bares y cafs y escuchan canciones que ha-
cen pblicas las historias personales, las autobiografas de cada uno de ellos y de nin-
guno al mismo tiempo20.
La funcin ideolgica de la msica presenta marcadas diferencias entre las vie-
jas y las nuevas pelculas de cabareteras. La msica de Saln Mxico, por ejemplo,
no alude al sufrimiento de Mercedes ni a su estado anmico como tampoco apare-
ce motivada por el punto de vista del personaje central, a modo de msica subje-
tiva. Mercedes no demuestra en ningn momento tener conciencia de su situacin
y la msica se convierte en narrativa externa21. Por el contrario, en Aventurera,
otra vieja pelcula de cabaretera, se vincula especficamente la msica a la subjeti-
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Dolores M. ierney
219
Aventurera (Alberto Gout, 1949)

vidad de la protagonista. Pedro Vargas interpreta, en el filme, el tema musical (Aven-

turera) que le da nombre compuesto por Agustn Lara y clara fuente de inspira-
cin de la pelcula en su conjunto en una larga escena en la que Elena (Ninn Se-
villa) reflexiona sobre la crueldad de su sino mientras la cmara la sigue por toda la
habitacin. La letra del bolero dice as:

Vende caro tu amor, aventurera,/ da el precio del dolor a tu pasado,/ y quel que de
tus labios la miel quiera/ que pague con brillantes tu pecado.

Como sucede en anteriores filmes de cabareteras, Danzn recurre a menudo al

bolero y a otras formas musicales de la poca de Oro para expresar las emociones
del personaje central. La banda sonora de la pelcula no slo refleja la nostalgia de
Julia, de las otras bailarinas ya maduras y de los entusiastas del bolero, sino que
retrata asimismo la creciente pasin de la protagonista por el amor y la vida y con-
templa la posibilidad de que mantenga escarceos amorosos con un mocetn, mien-
tras en Aventurera y en Saln Mxico la prostitucin y la promiscuidad arruinan las
esperanzas de ser feliz. En una escena en concreto, la cancin romntica Cmo
fue, revela el deseo en el que arde Julia al ver al que ser su amante, Rubn, co-
rriendo bajo la lluvia, con toda la camiseta mojada:

Tu risa, como un manantial,/ reg mi vida de inquietud ()/ Fue a lo mejor mi impa-
ciencia/ de tanto esperar que t llegaras/ No s explicarme qu pas/ pero de t me
enamor.

220
22. En HELEN THOMAS (ED.): Dance,
Gender and Culture, London, Mac-
Millan, 1993, pgs. 49-65.
M
Tacones plateados y elodrama Mexicano
Un intervalo instrumental sigue a esta letra y hace las veces de dilogo entre Ru-
bn y Julia cuando ste se acerca a ella; los vemos en un plano alejado mientras ella
rechaza lo que l le propone; acto seguido, Julia estalla en risas y se entrega a l; fi-
nalmente Rubn alcanza una silla y se sienta. Danzn es, de este modo, una muestra
de cmo la msica y la cancin ayudan a que una mente crtica perciba el pasado
como escenario de interesante intercambio y valor cultural, como escenario de re-
sistencia poltica. En otra apropiacin consciente de la letra de las canciones, se tras-
ladan antiguas melodas mexicanas a un espectculo de travestis. Con un vestuario
que recuerda al de Ninn Sevilla en Aventurera, Suzy, un travesti, escenifica la cancin
de Agustn Lara, El coquero, en un srdido bar decorado con fotografas de muje-
res desnudas en las paredes. Estas imgenes, en las que se ve a Suzy cantando, re-
presentan el punto de vista de Julia, que asiste al espectculo. De este modo, Mara
Novaro adapta, en Danzn, las convenciones que rigen el gnero de cabareteras a
fin de subrayar tanto el deseo y la subjetividad de la mujer como la cultura gay mas-
culina. El uso de boleros y canciones populares no es slo fruto de la nostalgia de
una poca en la que estaba en boga el sentimentalismo sino que supone la feminiza-
cin de temas romnticos patriarcales. Se actualizan, as, los cdigos del cine mexi-
cano clsico en el que, por lo general, no tenan mucha cabida ni el deseo de la mu-
jer ni el punto de vista femenino.
Quisiera ahora examinar la funcin del baile en Saln Mxico y en Danzn. Para
ello, me referir al artculo de Richard Dyer And I seem to find the happiness I seek:
heterosexuality and dance in the musical, que puede de nuevo entenderse como
complemento de los estudios que desarrolla Carlos Monsivis sobre la cultura mexi-
cana. En este artculo, Dyer compara las caractersticas formales del baile de pareja
con el ideal heterosexual: esa gloriosa sensacin, que se recreaba en las cintas in-
terpretadas por Astaire y Rogers en la dcada de los treinta, en particular en Som-
brero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935); en una serie de musicales de la MGM
que se estrenan en los cuarenta y los cincuenta, como en Un da en Nueva York (On
the town, Gene Kelly y Stanley Donen, 1949); y en varios filmes de los ochenta,
como en Fiebre del sbado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) y Dirty
Dancing (Emile Ardolino, 1987)22. La interpretacin del baile que propugna Dyer re-
sulta apropiada para una revisin del melodrama de la poca de Oro y, en espe-
cial, del cine de cabareteras, que conceda al baile un lugar destacado porque,
adems de que estas pelculas cumplen la funcin de musicales (es la msica la que
determina su forma, movimiento y sentimientos), esta clase de enfoque sirve tam-
bin para descubrir reductos de subjetividad femenina hasta entonces desconocidos
en el marco de un cine machista.
Desde el comienzo, se perciben en Danzn claras seales de la importancia que
adquiere el baile en su narrativa y estilo visual, como se observa ya por el mismo t-
tulo, que designa, evidentemente, una forma de baile popular. El plano de apertura
 T
Dolores M. ierney
221
Danzn (Mara Novaro, 1991)

muestra el ttulo de la pelcula sobre la imagen de unos zapatos de tacn plateados.

En el resto de esta secuencia de los crditos, la cmara situada a ras de suelo enfoca
primero los pies de una mujer, cuyos zapatos resultan enormes por el ngulo y posi-
cin de la cmara. Despus entran en escena los zapatos de charol blanco de un
hombre, que acompaan a los de la mujer y, cuando ambos comienzan a bailar, la
cmara barre todo el suelo, recogiendo pares de pies diversos para detenerse, ms
tarde, en otra pareja antes de continuar su movimiento. Al filmar pies y no cuerpos
enteros, muestra un inters especial por los pasos de baile. Adems, al acompaar
los pies de una mujer con los de un hombre, se evoca la relacin hombre-mujer, en
torno a la cual se estructura el baile, de forma parecida a lo que ocurre con los bai-
les heterosexuales de los que habla Dyer. Como la cmara comienza a desplazarse
justo cuando los personajes empiezan a bailar, se establece un fuerte vnculo entre
sta y los movimientos y dinmica del baile, vnculo que se mantiene a lo largo de
toda la pelcula. Y as, en cierta escena rodada con planos que reflejan el punto de
vista de Julia, la cmara muestra unos barcos que surcan las aguas del puerto de Ve-
racruz con un movimiento que recuerda al de las escenas de baile, que prestan su
elegancia a los barcos. Sin embargo, en contraposicin con los musicales estadouni-

222
23. En CARLOS MONSIVIS: Se sufre
pero se aprende, op. cit.
M
Tacones plateados y elodrama Mexicano
denses, ni las pelculas de cabareteras de la poca de Oro ni sus equivalentes con-
temporneos se construyen sobre la consecucin de una felicidad heterosexual el
conocido heaven (cielo) hollywoodiense ni sobre ninguna utopa. El placer que
proporcionan el baile y la msica no sirve para escapar de las preocupaciones ni
para trascenderlas, como compensacin por los problemas sociales. Por el contra-
rio, dicho placer suele conjugar sufrimiento y felicidad: la dicha que producen los
movimientos de baile junto con el reconocimiento del entorno en el que ste se de-
sarrolla. En el trabajo que dedica Monsivis al melodrama, el mismo ttulo de uno de
sus artculos deja clara esta idea:
Se sufre pero se aprende: el melodrama y las reglas de la falta de lmites23.
La secuencia de apertura de Danzn se asemeja a una escena de Saln Mxico en
la que Mercedes y Paco (su chulo) participan en un concurso de danzn. La primera
se refiere a la segunda y vuelve a filmar desde abajo, concediendo prioridad a los pa-
sos de baile y, por supuesto, a los zapatos. Sin embargo, en Saln Mxico se utiliza la
posicin baja de la cmara con un propsito muy distinto, como parte del mensaje
del gnero de cabareteras, que consiste en describir el sacrificio del cuerpo de la
mujer en favor del bien mayor de la sociedad (y, en efecto, al espectador le da la
sensacin de que, ms que divertirse, Mercedes parece pasarlo mal cuando baila). El
sacrificio corporal queda reflejado en el uso que el realizador hace de la cmara y en
los ritmos del montaje en torno a Mercedes quien, en su papel de bailarina/prostitu-
ta, entrega su cuerpo con el objeto de educar a su hermana menor. Cuando la pel-
cula enfoca a otras parejas mientras stas bailan, la cmara las recorre de pies a ca-
beza y el pblico logra crearse una imagen de sus cuerpos. En cambio, en el caso de
Mercedes y Paco, se entrecortan planos de sus cabezas, hombros y pies, y sus cuer-
pos quedan fragmentados. En definitiva, no se representa a Mercedes en su conjunto
sino que se la muestra como el objeto fetichista de la mirada masculina. En esta pel-
cula, la atencin que dedica la cmara a los zapatos (de los que se exageran sus cua-
lidades erticas con primeros planos y que son, en realidad, las herramientas de tra-
bajo de la protagonista) confirma que Mercedes es una prostituta. A los trabajos de
cmara y montaje se aaden espacios de ambiente cargado y predominio del claros-
curo, todo lo cual eleva la temperatura ertica de las escenas, en las que el baile se
convierte en una sublimacin del acto sexual. Por el contrario, las escenas de baile
de Danzn se desarrollan en ambientes iluminados, para evitar rincones oscuros y
sospechosos que generen esa vieja sensacin de pecado y sordidez. En un contex-
to menos represivo, en el que la virtud y el honor de la mujer dejan de estar vincula-
dos al concepto de nacin al contrario de lo que ocurra en los filmes de la poca
de Oro, el baile ya no funciona como metfora sexual. De hecho, en Danzn, ac-
ta en un sentido inverso, de modo que esta pelcula incorpora a su temtica la neu-
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Dolores M. ierney
223
Danzn (Mara Novaro, 1991)

tralizacin de las connotaciones sexuales del baile. Sobre esa base se construye la
autonoma de su protagonista, su creciente capacidad para definirse a s misma, inde-
pendientemente de las relaciones sexuales con los hombres. Danzn propone a la
mujer una forma de bailar que, lejos de concebirse como fuente de placer masculi-
no, la divierta y cubra sus propias necesidades.
Como muestra de que Saln Mxico considera a la mujer un mero objeto sexual,
en la puesta en escena se intensifica la carga ertica del danzn, que hace las veces
de metfora sexual. En esta pelcula, el rodaje de las escenas de baile, el entorno en
el que ocurren y el contexto represivo del que forman parte descubren un danzn
caracterizado por una sexualidad explcita y por fuertes reverberaciones patriarcales
que reproducen el dominio fsico masculino frente a la subordinacin femenina,
como se desprende de la forma en que Mercedes baila con Paco cuando ste se lo
ordena. En comparacin con otros bailes procedentes de America Latina, el danzn
cubano es, de hecho, uno de los ms obsesivamente rgidos y, por consiguiente, me-
nos explcito en cuanto a la sexualidad. Las parejas no bailan pegadas sino algo sepa-
radas; no se abrazan con fuerza sino que slo permiten un lgero contacto. Es co-
mn el estereotipo de que los bailes latinoamericanos son ardientes, erticos y,
sobre todo, lujuriosos. Sin embargo, el danzn que, tras el xito del filme de No-
varo se ha vuelto a poner de moda entre la clase media es muy respetable y es,
quiz, por esta razn, uno de los bailes latinoamericanos menos conocidos fuera de
este continente. Se caracteriza por su contencin y elegancia24 (una contencin a 24. PETER ASPDEN: crtica de Danzn,
la que a menudo alude la cmara enfocando una zona muy limitada, la de los pies). en Sight & Sound, n 7, 1992, pg. 41.
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224 Tacones plateados y elodrama Mexicano

No peca ni de extravagante ni de exuberante como tampoco resulta necesariamen-

te sugerente ni ertico.
En Danzn, el baile da forma y puntuacin a la narracin. Se compagina la rigidez
obsesiva que lo caracteriza con estrategias de corte ms sentimental a fin de adaptar
una forma clsica al cine de los noventa. Como baile de ngulos rectos, esttica cua-
drangular y marcada armona, el danzn encarna el concepto de clasicismo formal, en
consonancia con el tipo de cine al que hace referencia. En un principio, este baile cu-
bano simboliza el prisma tradicional a travs del cual Julia observa el mundo los
hombres mandan y las mujeres obedecen, para acabar representando el proceso
por el que se descubre a s misma y se libera. Al comienzo de la pelcula, Julia roza in-
cluso la mojigatera, tanto por su aspecto como por sus actitudes. Fuera del saln de
baile, se recoge el pelo, viste faldas que le cubren la rodilla y se niega asimismo a bai-
lar con un apuesto admirador porque es ms joven que ella. Pero cuando adquiere
conciencia de su sexualidad y se viste con mayor elegancia (aconsejada, paradjica-
mente por un hombre, aunque travestido), no se tacha su comportamiento de pros-
titucin, al contrario de lo que ocurre en Saln Mxico con los zapatos de Mercedes.
En una escena clave a propsito de todas estas cuestiones, Julia ensea a Suzy, su
amigo travesti, a bailar el danzn. Suzy quiere ser la mujer pero Julia se niega, de
entrada, a intercambiar los papeles porque las medidas de Suzy, en comparacin con
las suyas, arruinaran la armona del baile. Ms adelante accede a llevar a Suzy (el
hombre), si bien insiste en que se debe garantizar la elegancia del danzn (no deben
envilecerlo). Esta escena consituye un claro ejemplo de cmo se libera Julia me-
diante el baile. La protagonista infringe las normas patriarcales del baile y ocupa el lu-
gar del hombre. Adems, esta escena refleja claramente la relacin existente entre
Danzn y el gnero clsico de cabareteras. Tanto Julia como Novaro se inclinan por
formas clsicas el danzn y el filme de cabareteras, respectivamente y, sin em-
bargo, abordan con ellas las preocupaciones de grupos normalmente marginados. En
el caso de Julia, sta accede a llevar a su pareja y a bailar con un travesti pero, al
tiempo que trasgrede las normas de este baile, insiste en mantenerse fiel a l. De
igual forma, Novaro no realiza una parodia exagerada del gnero de cabareteras
sino que le rinde un respetuoso homenaje. Es ste un claro ejemplo de cmo Dan-
zn actualiza el gnero: lo transforma al tiempo que ennoblece sus formas y pasio-
nes. En la misma escena, Julia le explica a Suzy que las emociones que provoca el
danzn son indirectas y slo insinuadas. Este comentario no deja de ser significativo
ya que es precisamente a travs del baile que Julia destapa abiertamente sus deseos
sexuales, en su primera cita con Rubn, moviendo las caderas mientras l la observa
embelesado. Y tambin es a travs del baile que, al final de la pelcula, la mirada de
Julia descubre por fin la de Carmelo, transgrediendo otro de los tabes del danzn
con un gesto que sugiere la igualdad y complementariedad de los bailarines. Por tan-
to, el baile simboliza los sentimientos de Julia con respecto a su sexualidad. Aunque a
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Julia le gusta bailar, la rigidez y recatamiento del danzn se convierten, al principio, en
una metfora que revela el miedo del personaje a los encuentros sexuales pero, des-
pus, la pelcula refleja la independizacin de la protagonista, a medida que ella
aprende a cambiar las reglas de forma respetuosa.
La puesta en escena del baile y la cuestin de a quin satisface ste requieren un
estudio ms riguroso. A la secuencia de apertura de Danzn sigue toda una serie de
extensos nmeros musicales. En efecto, tanto en esta pelcula como en Saln Mxico
aparecen espectaculares escenas de baile. En Saln Mxico, sin embargo, se brindan
las escenas a los espectadores directamente, sin filtrarlas por el prisma de persona-
je alguno mientras que, en Danzn, la cmara espa a otras parejas a travs de la mi-
rada de Julia. En el caso especfico del cine mexicano esto conlleva otras implicacio-
nes. Monsivis comenta sobre el cine de la poca de Oro:

A las mujeres se las observaba con desprecio, afecto, veneracin o lujuria pero hasta
hace muy poco nunca se les permita que fuesen ellas las que observaran25.

Julia representa el derecho de la mujer a observar, el salto del cine clsico al moder-
no. El resultado es que, en Danzn, se despoja de todo imperativo patriarcal a los pla-
ceres de bailar y de contemplar cmo se baila y se los devuelve a su fuente diegtica:
el deseo de la mujer. En este sentido, Saln Mxico pertenece al cine para mujeres
de la poca, un cine que, segn interpretaciones feministas, representa el intento del
patriarcado por controlar o reprimir simblicamente ese deseo femenino, el deseo del
Otro26. En cambio, Danzn parece reivindicar el deseo femenino y a este propsi-

Danzn (Mara Novaro, 1991)

25. C. MONSIVIS: Mythologies,

en PAULO ANTONIO PARANAGU (ED.):

Mexican Cinema, (Trad. Ana M.

Lpez), London, British Film

Institute, 1995, pg. 121.

26. MARY ANN DOANE: The Desire

to Desire: The Womans Film of

the 1940s, Bloomington and

Indianapolis, Indiana University

Press, 1987.
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226 Tacones plateados y elodrama Mexicano

Saln Mxico (Emilio Fernndez, 1949)

to contribuyen, por una parte, la presencia en la industria de directoras como Novaro

y, por otra, el contexto postfeminista en el que se produce la cinta.
Una estrategia similar parece definir el modo en el que Danzn explota el uso de
los tacones. La pelcula se muestra obsesionada con los pies y el calzado de los per-
sonajes, especialmente con los elegantes zapatos plateados que, como ya se ha
mencionado, sirven de nexo intertextual entre esta cinta y exponentes del pasado
como Saln Mxico. Sin embargo, por su condicin de pelcula de baile, no resulta
raro que los pies adquieran tanta importancia ya que no es nuevo que este gnero
recurra al fetichismo de stas y otras partes del cuerpo para organizar la puesta en
escena y el montaje. Con el tiempo, los tacones se han convertido en objetos feti-
chistas para el anlisis psicoanaltico. No obstante, no debemos asociar de forma au-
tomtica estas manifestaciones fetichistas con el patriarcado, como confirma un estu-
dio comparado entre Danzn y Saln Mxico. En el primer filme, el aspecto ms
relevante del baile entendido como baile y no como codificacin de aspectos se-
xuales es el placer. La cmara que enfoca de cerca tanto los rostros como los
zapatos de los personajes transmite la feminidad de Julia y el placer que sta expe-
rimenta al bailar, frente al sufrimiento que siente Mercedes en Saln Mxico. Los taco-
nes no han sido nunca el calzado del feminismo. Con sus originales diseos y grosor
de aguja, permitan a las mujeres desfilar y contonearse de forma seductora (aunque
incmoda) pero les impedan andar con naturalidad; es decir, las inmovilizaban para
exhibirlas como objetos de un espectculo. Sin embargo, la escena de apertura de
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Danzn, con unos zapatos plateados de slidos tacones, hormas anchas y una est-
tica demode parece una parodia de lo que alguna vez representaron los tacones
altos. En Danzn, Julia no slo se pone los zapatos para bailar sino que los usa para
caminar con aire resuelto y seguridad en s misma. Estas escenas recuerdan ciertos
momentos del cine almodovariano, en los que el director manchego recupera los ta-
cones para sus propios fines y subvierte, con irona, el sentido originario de los mis-
mos, que dejan de ser estmulos del placer masculino para erigirse en arma flica al
servicio de los intereses del matriarcado. En un momento dado del filme Mujeres al
borde de un ataque de nervios (1988), cuando Pepa la protagonista, que est emba-
razada taconea, de forma decidida, por toda la habitacin, la posicin de la cmara
a ras de suelo, los rpidos movimientos de sta y los exagerados primeros planos de
los pies magnifican el tamao y la fuerza de los tacones. De la misma forma, en Dan-
zn, los planos a ras de suelo introducen al espectador en el espacio femenino del
texto: Julia se convierte en el centro narrativo y no en un personaje marginado; su
imagen se ofrece como espectculo pero siempre en un contexto feminista.
De entre las distintas aproximaciones al melodrama que llegan desde Mxico y des-
de el mundo de habla inglesa, el presente artculo plantea un anlisis de aquellos place-
res tanto visuales como de cualquier otro tipo que proporcionan la cancin y el
baile en melodramas mexicanos viejos y nuevos. No obstante, an queda mucho
trabajo por realizar en este campo. Si tenemos en cuenta que, en la actualidad, estn
cambiando los contextos en los que se desarrolla la labor crtica y que, como conse-
cuencia, los especialistas en el cine del pasado y del presente ya no se resisten por pu-
dor a explorar las polticas del placer, podemos augurar una mayor productividad en
este campo, basada en algunas de las propuestas de Monsivis, Lpez y Dyer

TRADUCCIN: MARA CALZADA

Contemporary feminist studies of Hollywood melodramas

from the 1940s and 1950s have explored ways in which
womens films can be critically re-valued and found to
produce readings which resist dominant ideologies. Taking into
consideration the differences between classical Hollywood and
classical Mexican melodrama, which has a greater foregrounding
of dance and music, and also the divergent approaches offered
by Mexican (Carlos Monsivis) and Anglophone (Ana M. Lpez,
Silver Sling-Backs and Richard Dyer) scholars this paper aims to produce similar re-
Mexican Melodrama: Saln readings of both new and old Mexican melodramas. The
Mxico and Danzn contemporary Danzn thus emerges as a feminist redirection of
the classical form the silver-sling backs in Danzn act as tools of
abstract female empowerment.

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