EL CAMPO SONORO EN LA ESCENA TEATRAL

Partimos de considerar el campo sonoro teatral como un objeto histricamente relegado dentro
de los estudios teatrales, es decir, sin la suficiente tradicin ni inscripcin como cuerpo
disciplinar. Ni el teatrista ni el crtico han contado con las herramientas conceptuales suficientes
a su servicio para el abordaje y el anlisis de lo sonoro/musical-escnico, lo que tiene su
correlato en la ambigedad respecto de la categorizacin de las incumbencias o de la
terminologa utilizada en el discurso social y tcnico en este campo, a la hora de emprender un
anlisis terico o crtico.
El concepto campo sonoro teatral supone una doble acepcin: remite, por un lado, al campo de
estudios dentro de la teatrologa en donde se inscribe y pretende validarse, y por otro, a la
imagen esceno acstica que fabrica el universo sonoro de una obra. Es decir, hace referencia:
a) desde el punto de vista epistemolgico, a la identificacin de un espacio del saber acerca de lo
sonoro/musical como incumbencia en el contexto de las diferentes reas disciplinares que
integran los estudios sobre la puesta en escena;
b) desde el punto de vista significativo y comunicativo, a la imagen que construyen los hechos
sonoros actualizados en el contexto de enunciacin escnica.
La validacin del espacio sonoro como medio escnico
Muchas veces, cuando se teoriza acerca del hecho teatral o se exponen sus lineamientos desde
tratados semiticos y diccionarios especficos, se parte de situaciones histricas o de modelos
ideales de produccin, desde donde son:
descriptos los sistemas de signos que convoca la puesta en escena, ms all de las condiciones
escenotcnicas reales y puntuales, de los insumos humanos particulares o del medio cultural en
el que estn insertos. En tal sentido, la metfora del "espacio vaco" al que remita Peter Brook
en cuanto posibilidad de habilitar cualquier espacio como lugar de enunciacin escnica, puede
acontecer tanto en salas fuertemente equipadas, en el marco de la infraestructura de los teatros
independientes, en espacios alternativos o bien en la calle. En cada una de estas instancias,
puede pensarse y fabricarse el espacio sonoro teatral, pero su construccin depende tanto de la
materia prima mnima necesaria para proyectar sus diseos, dispositivos y efectos, cuanto de la
urgencia esttica por considerar al artificio sonoro/musical en igualdad de importancia que
cualquier otro medio escnico.
Ante la pregunta acerca de la esencia de la teatralidad -muchas veces contrapuesta a los
supuestos semiticos que otorgan igualdad de importancia a los diferentes canales perceptivos
en la construccin de la imagen teatral-, algunos apelarn a la autosuficiencia de la presencia
del actor en tanto factor ineludible de representacin de la accin; otros, en cambio, al flujo
lumnico, como previatura obligada para cualquier posibilidad de enunciacin escnica. Y ste es
quizs el momento propicio para reflexionar respecto de aquellas modalidades en total
oscuridad, donde se eligen otros canales perceptivos para crear teatralidad o, tambin, acerca de
la dramaturgia sin parlamentos y/o slo msica incidental, instancias todas que permiten
pensar, una vez ms, en la posibilidad de ignorar la jerarquizacin hegemnica con que la
historia del teatro occidental ha privilegiado a algunos medios escnicos.

Efectivamente, la historia del teatro da cuenta de que, segn las pocas, se sobrevalor algn
elemento de la puesta en escena por sobre los dems. Hubo que esperar a los estudios
semiticos teatrales -a partir de la dcada del '30 del siglo XX-, quienes por fin aportaron, entre
otras cosas, la idea de equiprobabilidad respecto del uso de los diferentes sistemas de cdigos
escnicos, en contraposicin, por ejemplo, con el concepto jerrquico aristotlico. Pero, en el
ltimo cuarto del siglo XX, el progresivo desinters por la semitica estructural y la posterior
tendencia a considerar al texto escnico como globalidad, exhum y revaloriz.

Creacin sonora para la escena teatral

El espacio sonoro teatral es un campo de estudios poco abordado, a pesar de ser una
competencia inherente al trabajo de la puesta en escena. Asmismo, supone una
representacin, una imagen acstica construida por el devenir de los hechos sonoros, sean
musicales o no, 'en vivo' o pregrabados, y con emisores visibles o acusmticos. Los avances
de la tecnologa sonora y la apropiacin de recursos discursivos provenientes de los formatos
audiovisuales, se suman a la hora de configurar acsticamente a la mmesis, posibilitando
una prolongacin virtual de las dimensiones sonoras en el espacio de enunciacin escnico.
Msica para la coreografa

La msica posee la capacidad de despertar en las personas sentimientos de diversa

ndole, experimentando reacciones de alegra, melancola, tensin, relajacin etc. Esta
misma circunstancia ocurre en el bailarn/a, producindole una enorme accin emotiva
que le impulsa a expresarse a travs de sus movimientos. La msica aporta al bailarn/a
la fuerza y la motivacin que necesita para comunicarse. Pero para que la danza fluya, es
necesario realizar previamente un anlisis de la msica que va a acompaar al
movimiento, a fin de identificar aquellas estructuras que van a permitir desarrollar al
mximo la expresin y la interpretacin del bailarn/a.

Existen una serie de elementos de la msica que inciden en el desarrollo de la

expresin artstica de la danza. Estos son: la meloda, la armona, el estilo y el carcter.

1. La meloda:

Se puede definir como la combinacin heterognea de los sonidos musicales, o la

sucesin de sonidos de diversa altura con la que el compositor expresa un sentimiento. A
travs del ritmo los diferentes sonidos de la meloda se agrupan unos con otros. El ritmo
es importante en la danza, pero no es conveniente bailar slo a golpe de tambor. La
meloda aporta un soporte natural para la expresin y ayuda al uso de la respiracin
durante la interpretacin.

La respiracin del bailarn y la meloda actan como cmplices que caminan

juntos en la construccin de frases de movimientos. Una manera de agrupar la meloda
es a travs de la frase musical. sta es una unidad conceptual, que suele constar de ocho
compases, aunque pueden tener menos. En danza, se suele trabajar con frases musicales
de ocho compases, que permiten realizar frases de movimientos.

Estas frases de movimientos tienen un comienzo, un desarrollo y un final y se

realizan respetando las frases musicales. La continuidad en el encadenamiento de cada
frase es fundamental tanto para los msicos como para los bailarines y en el caso de la
danza, dar lugar a una coreografa.

Los brazos tienen ms soltura que las piernas a la hora de ligar los movimientos y
de darle continuidad a las frases, es por ello que se les confa la misin de subrayar dicha
continuidad.

2. La armona.
 Se define como la adicional textura de la meloda, o cmo la ciencia que estudia
los acordes. Un acorde es un conjunto de tres o ms sonidos que se oyen
simultneamente.

La armona sirve de unin entre la meloda y el ritmo, enriqueciendo la meloda y

aportndole variedad y carcter. Al bailarn/a le ayuda a ser ms consciente de la
respiracin en los movimientos, mejorando as la calidad de las ejecuciones.

La respiracin permite la preparacin, el desarrollo y la finalizacin de los

movimientos, la matizacin de los gestos y de los sentimientos y el encadenamiento de
los pasos. Por todo ello la armona juega un papel importante.

En este apartado nos encontramos con dos conceptos: tonalidad y modalidad.

La tonalidad se puede definir como el producto que se obtiene tras organizar los
sonidos de una escala, donde el ms importante se llama tnica y da nombre a la
tonalidad.

La modalidad es una forma de construir una escala, y va a estar en funcin del

lugar que ocupen los tonos y los semitonos. Puede ser Mayor o Menor.

Tonalidad y modalidad otorgan a la pieza musical un carcter determinado.

Los cambios de modalidad o la transposicin en la tonalidad, ayudan al bailarn a

sacar fuerzas renovadas para continuar realizando la variacin de movimientos. Les
otorga un aporte extra de energa muy til para desarrollar la coreografa.

3. Estilo y carcter.

El carcter es el elemento expresivo que nos va a decir como es la composicin

musical. Indica qu cualidad tiene: si es alegre o triste, si tiene fuerza o es sensible, etc.
Los trminos usados para expresarlo son entre otros: ambile , appasionato, brillante,
delicato, furioso, tranquilo etc. etc.

Cada instrumento tiene un carcter particular, y al igual que el msico opta por uno
determinado para componer, porque es el que necesita para desarrollar el sentimiento
que quiere expresar, en danza ocurre lo mismo.

El bailarn/a o coregrafo busca aquellas msicas que mejor se adaptan al

sentimiento que quiere transmitir. As escoge un piano o un violonchelo o una pieza
orquestada o lo que necesite, eligiendo adems si lo que le conviene es que esa pieza sea
adagio, allegro etc.

Esto es porque la msica despierta en el bailarn/a una serie de emociones que le

permiten transmitir un sentimiento.

Los estilos de las piezas musicales son diversos y es importante que el bailarn/a
los conozca, para poder decidir qu clase de msica es la que le conviene para el
montaje de su coreografa.
 La danza por su parte engloba diversos estilos que son especficos. Cada uno de
ellos tiene un carcter determinado y nos indica el ritmo, la dinmica y la velocidad con
la que se ejecuta un movimiento.

Es importante hacer coincidir el estilo de la msica y su carcter, con el estilo y

carcter de la danza que se vaya a desarrollar, a fin de fundir ambas disciplinas en una
interpretacin rica que llegue al espectador como un todo de expresin de sentimientos.

Todo lo expuesto nos lleva a una reflexin:

La msica y la danza son dos disciplinas que necesitan tener algo que comunicar para
poder crear o interpretar, y el bailarn utiliza la msica como medio para hacer fluir sus
sentimientos y comunicarse.
Origen el futbol

La historia del ftbol asociacin, conocido simplemente como ftbol, suele considerarse a partir de 1863, ao de
fundacin de The Football Association, aunque sus orgenes, al igual que los de los dems cdigos de ftbol, se pueden
remontar varios siglos en el pasado, particularmente en las Islas Britnicas durante la Edad Media. Si bien existan puntos
en comn entre diferentes juegos de pelota que se desarrollaron desde el siglo III a. C. y el ftbol actual, el deporte tal como
se lo conoce hoy tiene sus orgenes en las Islas Britnicas.

Los primeros cdigos britnicos que dieron origen al ftbol asociacin se caracterizaban por su poca organizacin y
violencia extrema.No obstante, tambin existan otros cdigos menos violentos y mejor organizados: quizs uno de los ms
conocidos fue el calcio florentino, deporte de equipo muy popular en Italia que tuvo incidencia en los cdigos de algunas
escuelas britnicas.La formacin definitiva del ftbol asociacin tuvo su momento culminante durante el Siglo XIX.
En 1848 representantes de diferentes colegios ingleses se dieron cita en la Universidad de Cambridge para crear el cdigo
Cambridge, que funcionara como base para la creacin del reglamento del ftbol moderno.Finalmente
en 1863 en Londres se oficializaron las primeras reglas del ftbol asociacin.

Desde entonces el ftbol ha tenido un crecimiento constante, hasta llegar a ser el deporte ms popular del mundo con unas
270 millones de personas involucradas.Con la realizacin de la primera reunin de la International Football Association
Board en 1886 y la fundacin de la FIFA en 1904, el deporte se ha expandido hasta llegar a todos los rincones del mundo. A
partir de 1930 se comenzara a disputar la Copa Mundial de Ftbol, que se convertira en el evento deportivo con mayor
audiencia del planeta.

Habilidad TEcnica

Caracteriticas del control del baln

En el ftbol est prohibido tocar el baln con las manos mientras este se encuentra en juego,
a excepcin del portero que tiene este contacto permitido dentro de su rea. Los jugadores
de campo pueden tocar el baln con las manos en los saques de banda, pero esta accin se
realiza con el jugador fuera del campo, y su objetivo es el de poner el baln en juego.
Teniendo en cuenta las caractersticas dinmicas del baln y las limitaciones que el
reglamento impone al jugador para el contacto con el baln, disponemos de una serie de
elementos corporales con los que podemos controlar el baln en juego con cierta eficacia:

Definicin y superficies de contacto

El pie, es el elemento bsico con el que vamos a desarrollar este juego, y la cual pone
nombre a este deporte. Aunque es la parte del cuerpo ms alejada del tronco y de la cabeza,
es la que nos permite un mayor grado de precisin a la hora de controlar el baln. La
arquitectura del pie nos ofrece distintas superficies de contacto para relacionarnos con el
baln, cada una de las cuales produce un efecto diferente sobre el movimiento del baln. A la
hora de buscar un contacto con el pie sobre el baln, podemos utilizar las
siguientes superficies: Control del baln con la planta del pie: Viene muy bien para frenar
el baln cuando este se dirige directamente hacia el jugador y queremos pararlo totalmente.
Este recurso es muy til cuando no se tiene un buen dominio de la tcnica del ftbol, pero en
el ftbol de elite se utiliza en muy pocas ocasiones, ya que le resta velocidad al juego.
Tcnicamente se realiza elevando la punta del pie cuando el baln viene de frente al jugador.
Se puede despegar o no el pie del suelo, pero lo que se busca es hacer presa entre el pie y
el suelo para que el baln quede atrapado. Seguiremos

El golpeo del baln de ftbol con el pie

El ftbol es un deporte que se caracteriza fundamentalmente por la prohibicin del uso de las
manos para relacionarnos con el baln, exceptuando el saque de banda (momento en que el
jugador se coloca fuera del campo para introducir el baln dentro de l con ayuda de las
manos) y la actividad del portero, nico jugador al que se le admite tocar el baln con las
manos dentro del terreno de juego.

El futbolista puede utilizar el tronco, cabeza, rodillas, espalda, etc para golpear el baln sin
ser sancionado, pero es el pie la parte del cuerpo que le permite controlar el baln de una
manera ms efectiva por lo que es la que ms se utiliza y la que justifica el nombre de este
deporte (recordemos, el nombre de ftbol proviene de foot pie y ball baln).

Sin embargo los pies no estn adaptados para agarrar o sujetar la pelota de la misma
manera que lo pueden hacer las manos, por lo que la relacin del jugador con la pelota a
travs de los pies se realiza a travs de golpeos.

As el golpeo se emplea, tanto para conducir la pelota y regatear o driblar a los contrarios,
como para pasar el baln a los compaeros, y desde luego para tirar a portera. Por eso el
golpeo del baln se convierte en el elemento tcnico fundamental para jugar al ftbol.

Evidentemente el uso que se hace del golpeo para conducir la pelota es muy diferente del
empleado para sacar una falta, o para rematar una bolea, pero en casi todos los casos, a
excepcin de aquellas acciones acrobticas en las que los jugadores golpean la pelota en el
aire tras un salto (por ejemplo una chilena), o en ciertos momentos de la conduccin del
baln en carrera; el jugador utiliza una pierna para contactar con la pelota, mientras que
mantiene la otra pierna apoyada en el csped.

El control del baln de ftbol: El control orientado

Los controles orientados consiguen con un solo toque de baln dos objetivos distintos:
controlar el baln de ftbol y orientarlo adecuadamente para ser jugado en las mejores
condiciones posibles. Para conseguirlo el jugador realiza una accin

La respuesta del baln al golpeo va a variar en funcin de manera en que la pierna acta al
golpearlo, pero tambin en relacin a la posicin que adopta la pierna de apoyo y el cuerpo
respecto al baln. Estas son cuestiones que los grandes de este deporte (Messi, Cristiano
Ronaldo, etc) conocen y saben utilizar a su favor.

El primer invento grabador de sonido

Este fonoautograma de 1860 por Leon Scott, es la primera grabacin reproducible y reconocible de la voz humana
conocida hasta la actualidad.

La primera invencin conocida de un dispositivo capaz de grabar sonido fue el fonoautgrafo, invencin
del francs Leon Scott, patentado el 25 de marzo de 1857. Este poda transcribir sonido a un medio
visible, pero no tena un modo de ser reproducido despus.2
El aparato consista de un cuerno o un barril, el cual recoga las ondas sonoras hacia una membrana, a la
que estaba atada una cuerda. Cuando llegaba el sonido, sta vibraba y se mova y el sonido
poda grabarse en un medio visible. El fonoautgrafo era considerado como una curiosidad de laboratorio,
para el estudio de la acstica. Era usado para determinar la frecuencia de un tono musical, y para estudiar
el sonido y el habla. No se entendi hasta despus del desarrollo del fongrafo, que la onda grabada por
el fonoautgrafo, era de hecho una grabacin del sonido que slo necesitaba un medio de reproduccin
adecuado para sonar, y ser escuchada por un usuario.
Medio Bsicos de Reproduccin sonora

El papel cultural de la msica ha evolucionado mucho con el desarrollo tecnolgico: con la radio, la
televisin, los satlites de comunicaciones y las grabaciones, podemos escuchar sonidos que han
tenido lugar en cualquier lugar y/o momento.

Un buen sistema de reproduccin (alta fidelidad) debe cumplir una serie de exigencias para
garantizar que el sonido reproducido y el original sean lo ms parecidos posible

Clasificacin de los sistemas de reproduccin sonora

Ningn sistema de reproduccin es capaz de cumplir las condiciones anteriores al cien por cien.
Existen varias formas de reproducir un sonido, que implican la utilizacin de uno o ms micrfonos,
uno o ms canales de transmisin y uno o ms altavoces.

Comenzando por los sistemas que utilizan un solo micrfono y un solo canal de transmisin,
podemos citar dos. El primero, el monofnico, utiliza un solo altavoz. El segundo, el monoaural,
transmite la informacin solo a uno de los odos utilizando un auricular. De cualquiera de estas
formas, el sonido reproducido se percibe como procedente de un punto, por lo que el patrn espacial
del sonido original se pierde por completo.

Para mejorar el patrn espacial, deben tenerse en cuenta algunas de las caractersticas de audicin de
msica en vivo: el sonido que llega a ambos odos no tiene ni la misma fase ni la misma amplitud.
Esto sugiere utilizar dos micrfonos que enven sus seales a travs de dos canales independientes a
CUESTIONES

a Un sistema de alta fidelidad debe reproducir lo ms fielmente posible

1. el espectro del sonido original
2. la intensidad de los altavoces
3. el rango dinmico del micrfono
4. las caractersticas de reverberacin de la sala donde est instalado
b Si hablamos de un sistema de dos canales de transmisin nos referimos al
1. monoaural
2. cuadrafnico
3. binaural
4. monofnico
c El sistema monoaural utiliza
1. un micrfono, un canal de transmisin y un altavoz
2. un micrfono, un canal de transmisin y un auricular
3. dos micrfonos, un canal de transmisin y un auricular
4. un micrfono, dos canales de transmisin y un auricular
d Los sistemas de reproduccin de dos canales
1. utilizan dos micrfonos para recoger el sonido en puntos distintos
2. utilizan dos micrfonos separados 30 cm para recoger el sonido
3. estn limitados principalmente a experimentos cientficos
4. producen un sonido que se traslada junto con el oyente
La era digital

Medios
de comunicacin (sonoros)
Que son los medios de comunicacion sonoros?
Son aquellos que pueden ser percibidos a travs del odo. Entre ellos estn la radio y el telfono
Tipos de medios de comunicacion sonoros
La radio :A raz de los descubrimientos de los fsicos Maxwell y Hertz y los inventos de Marconi, la
radiodifusin comenz a desarrollarse a principios del siglo, y lleg a constituir un sistema universal de
comunicacin de noticias, en forma inalmbrica. Tambien es un medio de comunicacin que se basa en el envo
de seales de audio a travs de ondas de radio, si bien el trmino se usa tambin para otras formas de envo de
audio a distancia.
La televisin es un sistema para la transmisin y recepcin de imgenes en movimiento y sonido a distancia.
Esta transmisin puede ser efectuada mediante ondas de radio o por redes especializadas de televisin por
cable. El receptor de las seales es el televisor.
El desarrollo de la televisin surge de la necesidad de un dispositivo que fuera adecuado para explorar
imgenes. Fue en el ao 1884 por intermedio del inventor alemn Paul Gottlieb Nipkow quin cre un aparato
llamado Disco Nipkow. Era un disco plano y circular que estaba perforado por una serie de pequeos agujeros
dispuestos en forma de espiral partiendo desde el centro.
El cine :En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como
Vitaphone, consistente en la grabacin de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes
discos que se sincronizaban con la accin de la pantalla. En 1927, la Warner lanz El cantor de jazz, de Alan
Crosland, la primera pelcula sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanz un
xito inmediato e inesperado entre el pblico. Su eslogan, sacado del texto de la pelcula "an no has odo
nada", seal el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone haba sido superado por el Movietone,
que grababa el sonido directamente en la pelcula, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de
Forest, se convirti en el estndar. El cine sonoro pas a ser un fenmeno internacional de la noche a la
maana.
El telfono: es un dispositivo de telecomunicacin diseado para transmitir seales acsticas por medio de
seales elctricas a distancia. Muy parecido al teletrfono.El trmino telfono se refiere al Conjunto de
aparatos e hilos conductores con los cuales es posible transmitir a distancia la palabra y toda clase
de sonidos, por la accin de la electricidad. En la actualidad, los avances en el campo de la
telefona permiten establecer conexiones con determinados dispositivos capaces de cifrar y
traducir otro tipo de mensajes complejos, utilizando las lneas telefnicas