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Terico-Prctico N 2

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi
TP: N 2 5 de abril de 2011
Docente: Alejandra Brocatto
Tema: Formalismo Ruso
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Hola, buenas tardes.

Mi nombre es Alejandra Brocatto y hoy vamos a ver Formalismo Ruso. Ustedes
tenan como nicas lecturas obligatorias los textos de Schklovski y Tinianov, y luego
haba algunos textos de lectura optativa. A qu me refiero con obligatorios y optativos?
Obligatorios son aquellos que van a entrar s o s en el parcial y optativos son los que
recomiendo. A esta altura slo los recomiendo; quiz entren en el parcial. Los textos
obligatorios eran El arte como artificio de Vctor Schklovski y Sobre la evolucin
literaria de Iuri Tinianov. El arte como artificio sera el manifiesto del primer
Formalismo; mientras que Sobre la evolucin literaria sera un texto representativo
del segundo Formalismo.
Adems tienen un texto de Boris Eijenbaum, que se llama La teora del mtodo
formal. Es un texto largo e histrico que cuenta lo que les voy a contar yo; por lo tanto
lo recomiendo, para que puedan entender lo que yo no llegue a explicar. Se trata de un
texto histrico sobre el Formalismo, que cuenta en primera persona todo lo que fue
pasando y llega hasta El hecho literario, un texto de Tinianov anterior al que ustedes
tienen que leer. El otro texto que recomiendo, con miras al parcial, tambin de
Eijenbaum, se llama Cmo est hecho El Capote de Gogol?. Eso funcionara a modo
de ejemplo, ya que es un anlisis concreto a partir de lo que propona el primer
Formalismo.
Yo voy a hablar de los cuatro textos haciendo hincapi principalmente en los dos
obligatorios. Si alguien quiere bibliografa extra yo le puedo recomendar algo ms. Hay
un seor llamado Vctor Erlich, que tiene un libro sobre Formalismo Ruso, del que
pueden conseguir algunos captulos fotocopiados en los lugares habituales. Eso siempre
lo damos como optativo, porque es un texto bien histrico que cuenta quines eran los
futuristas, los simbolistas, etc. Es un texto que les va a servir ms bien para el final, si

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quieren trabajar con Formalismo.

Alumno: Cmo se llama el libro?

Profesora: El libro se llama Formalismo Ruso y est editado por Seix Barral. Antes de
empezar con el Formalismo les recuerdo que para la prxima clase, que va a dar Juan
Pablo Parchuc, deben comprar el material que se ha editado sobre Bajtin, Medvedev y
Voloshinov. A Bajtin lo deben conocer del CBC y junto con los otros dos forman lo que
se ha llamado la santsima trinidad. Hay una larga discusin acerca de si se trataba de
tres autores diferentes o eran dos pseudnimos del mismo Bajtin. Nosotros los vamos a
pensar como el Crculo Bajtin, integrado por Bajtin, Medvedev y Voloshinov.
Los formalistas surgen en Rusia, en los aos anteriores a la Revolucin
bolchevique de 1917, a partir de un crculo que se llama OPOIAZ, sigla de la Sociedad
para el Estudio de la Lengua Potica. Les cuento que en el traslado del cirlico a nuestro
alfabeto se han producido varias formas de transcribir los nombres de estos autores, por
lo cual es posible que los encuentren escritos de muy diversas maneras. Pero siempre se
trata de variaciones del mismo nombre.
Los Formalistas entonces surgen en ese contexto de la Revolucin de 1917 de la
Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico. En realidad ya en 1915 se haba
formado el Crculo Lingstico de Mosc, con nombres como Jakobson, a quienes
ustedes conocern del CBC por el circuito de la comunicacin y su anlisis de las
funciones de los elementos que lo integran. La OPOIAZ, por su parte, funcionaba en
San Petersburgo y su miembro ms importante era Vctor Schklovski. Bsicamente la
OPOIAZ era un grupo de estudiantes universitarios que se reunan a discutir. Cuando
Schklovski escribe El arte como artificio, que es como el manifiesto de esta nueva
ciencia literaria, tena veintipico de aos. Si bien han sobrevivido los textos que
nosotros leemos hoy, tambin muchos se han perdido porque funcionaban en la
oralidad, en la discusin.
Dice Schklovski en un bonito texto autobiogrfico llamado La disimilitud de lo
similar respecto de las condiciones materiales de produccin del Formalismo Ruso en
sus inicios:

Durante la revolucin de Petrogrado haca fro, pocos alimentos () Boris se

refiere a Eijenbaum- tena dos habitaciones, vivan en la pequea para estar ms

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calientes. Se sentaba ante la estufa de hierro sobre una pila de libros, los lea,
arrancbale las hojas y lo dems lo meta en la estufa.

Muchos de esos textos entonces quedaron en la discusin y muchos otros

quedaron en el fuego. Pensemos en el contexto de la Rusia pre y post Revolucin.
Recuerden que el Crculo de Mosc se forma en 1915, la OPOIAZ en 1916 y la
Revolucin es en 1917. Estn entonces en unas condiciones absolutamente
complicadas, en la que muchos textos, por ejemplo, se queman para calentar la casa. Y
en ese contexto esta gente se propone discutir la autonoma literaria. La autonoma del
arte, como vieron la clase pasada, supone un arte no subordinado a la religin, ni a la
economa, ni a la poltica.
En ese contexto piensan en una ciencia especficamente de lo literario. Fjense
que es importante que se planteen su trabajo de investigacin en trminos de ciencia:
van a suponer ciertos principios de anlisis ligados a la objetividad, por los cuales
anulan al sujeto como dueo de la verdad del texto o como portador de las emociones
que el texto transmitira, y se dedican a la descripcin de las obras; primero, entonces,
recorte del objeto de estudio, luego descripcin de las obras en funcin de los
procedimientos que las componen.
Para pensar esta ciencia de lo literario van a empezar a discutir con los estudios
en boga de ese momento, que tenan a Potebnia y sus seguidores a la cabeza. Estoy
pensando en el Simbolismo, que definan la poesa como el pensamiento por imgenes.
Schklovski dedica la primera parte de su artculo a discutir y echar por tierra esta
definicin. Los crticos simbolistas caan en un pecado que los formalistas no van a
soportar: analizar el arte o lo literario desde la psicologa, analizar un texto como
emanacin de la interioridad de un autor en busca de una Verdad. Es como si las
palabras tradujeran sentimientos y uno, a travs del anlisis, pudiera llegar a esa verdad
que est detrs del texto. El anlisis de la obra sera una mera excusa para llegar a este
genio inspirado. No hablamos de la obra en s, sino de la obra como algo que surge de
ese genio y, por lo tanto, el anlisis queda pegado a una concepcin mstica del
conocimiento, a una suerte de teologa donde por mera intuicin se descifra en las
palabras del poeta el mensaje latente.
Los formalistas no van a ocuparse del sujeto. Ellos no pueden ni quieren estudiar
al sujeto creador de esos textos. Lo que van a hacer, por el contrario, es analizar los

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textos como obras cerradas, como mquinas. Eso lo vemos en el ttulo del textos de
Eijenbaum, Cmo est hecho El Capote de Gogol? o en el de Schklovski, Cmo
est hecho el Quijote?. La pregunta no es: qu dice? (o qu quiere decir?) sino:
cmo lo dice?
Se dice que la OPOIAZ es el ala terica del Futurismo. Como ustedes saben el
Futurismo es un grupo de poetas de vanguardia que a ellos les sirvieron como el mejor
ejemplo para mostrar que el arte es artificio. Los Futuristas piensan el arte como una
produccin, lo cual supone un hacer. El hecho de pensar una produccin literaria nos
lleva a la especificidad. Los formalistas rusos se van a llamar a s mismos
especificadores porque formalistas rusos es el nombre que les van a dar los otros.
Los detractores los acusan de formalistas. Ustedes van a ver un texto de Trotski, donde
l ataca a los formalistas tildndolos, justamente, de formalistas; y luego podrn ver
cmo Eijenbaum se defiende hablando de un mtodo formal.
Ellos se llamaban a s mismos especificadores, porque queran buscar lo
especficamente literario, aquello que hace literaria a una obra. Los simbolistas, por el
contrario, lo que estaban analizando era una verdad. Ah, en verdad, pueden entrar
genio, creacin, inspiracin, imaginacin e intuicin.

Alumna: El Simbolismo tambin es una corriente terica no?

Profesora: Las dos cosas. Es una corriente potica que adems tiene sus crticos, que se
dedican a hacer estas lecturas msticas, en trminos de buscar esa verdad que est detrs
de las obras. La lectura que hacen los simbolistas no supone un abordaje desde lo
especficamente literario sino desde la moral, la religin, la filosofa, etc. Frente a la
autonoma que proponen los especificadores, a la separacin de lo literario, ellos
analizan el arte desde otras disciplinas. No analizan el arte desde sus procedimientos
constitutivos sino que tratan de ver qu hay ms all de las obras.

Pregunta inaudible:

Profesora: Claro, de algn modo, para ellos la obra sera un reflejo de la personalidad
del autor.
Una primera accin de Schklovski, en El arte como artificio, es hacer una
crtica al simbolismo de Potebnia y sus seguidores (que plantean el estudio de lo

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literario desde otras disciplinas) haciendo una divisin. Plantea una oposicin entre la
lengua potica y la lengua cotidiana o prosaica. Dice Schklovski:

Hemos trabajado de 1917 a 1922; hemos creado una escuela cientfica () El

mtodo formal es, en el fondo, sencillo: es una vuelta al oficio. Lo ms notable en l es
que no rechaza el contenido ideolgico del arte, sino que considera el llamado
contenido como uno de los fenmenos de la forma. La idea se opone a la idea de la
misma manera que una palabra se opone a otra o una imagen se opone a otra. ()
Todo: el destino de los personajes, la poca en que tiene lugar la accin, todo es
motivacin de las formas.

Por eso el ataque de formalistas. Lo que sucede es que no hay que pensar en la
habitual oposicin de fondo y forma sino en un concepto de forma nuevo. Porque la
oposicin habitual de forma y fondo deja a la forma del lado del recubrimiento de un
contenido, de una envoltura o contenedor de que lo que realmente importa, que es el
contenido. Ellos estn pensando en otro concepto de forma que, en lugar de oponerse a
los contenidos, trata de ver los elementos de una obra en trminos de su funcin. Tratan
ver qu funcin tienen los elementos o procedimientos que conforman una obra, cmo
est hecha.
El texto de Schklovski comienza citando a Potebnia, que deca que el arte era
pensamiento por medio de imgenes. Dice Schklovski citando a Potebnia, en la pgina
55:

La relacin de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la

siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un
punto constante de referencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho
ms simple y mucho ms clara que lo que ella explica la imagen tiene por finalidad
ayudarnos a comprender su significacin y dado que sin esta cualidad no tienen
sentido, debe sernos ms familiar que lo que ella explica.

A esto contrapone el ejemplo de la comparacin de la aurora con demonios

sordomudos. Es una imagen tranquilizadora, que explica, que aclara o facilita la
comprensin? Va a decir que tanto en la lengua potica como en la lengua cotidiana hay
imgenes. Por imgenes est pensando en tropos, figuras retricas. No va a ser eso lo

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caracterstico del arte porque las imgenes se usan tanto en la lengua potica como en la
lengua cotidiana. Ah tienen el ejemplo de sombrero y estropajo, que en ruso es la
misma palabra. El ejemplo es que va caminando un hombre con sombrero y se le cae un
paquete; entonces otro de atrs le grita: Sombrero, se te cay el paquete. Ah
sombrero es una metonimia, la parte por el todo. El otro ejemplo es el de un oficial
que est inspeccionando a sus soldados que estn formados y se para delante de uno de
ellos y le dice: Estropajo, prese bien. Ah, en cambio, estropajo es una metfora.
Son dos tropos usados de manera diferente. En un caso estamos pensando en un uso
cotidiano o prosaico y en el otro, en un uso potico.
Cuando usamos la imagen prosaica estamos ayudando la percepcin. Sera un
modo prctico y econmico de pensar. El ejemplo de Sombrero, se te cay el paquete
es una manera prctica y econmica de pensar. Si yo no s el nombre del sujeto y quiero
hacerle el favor de avisarle, la forma ms prctica y econmica de llamar su atencin es
decirle: Sombrero, se te cay el paquete. Estoy usando la metonimia, pero la estoy
usando para economizar, para facilitar. Esta economizacin de fuerzas es explicada
como mximo pensamiento con el mnimo de palabras. Esto se lo podra haber dicho
de muchas otras maneras, pero cuando terminaba la frase ya se me haba ido el hombre.
En el caso del estropajo, en cambio, no estoy economizando ninguna fuerza para
llamarle la atencin porque lo tengo adelante, as que evidentemente se da cuenta de que
le estoy hablando a l. Al decirle estropajo lo que estoy haciendo es hacerle tomar
conciencia del contexto, de que est mal parado, etc., lo estoy haciendo distanciarse y
mirarse para que se d cuenta de que est mal parado.
Esto es lo que l va a plantear como ostranenie, que es la desautomatizacin
de la percepcin, el extraamiento, la singularizacin o toma de distancia. Dice
Schklovski en ese texto autobiogrfico que les cit antes:

No creo que haya descubierto nada en la teora del lenguaje potico. Lo hecho
fue formulado por Iakubinski y Tinianov. Yo slo advert al iniciar el trabajo que una
metfora no siempre es un tropo hay usos de palabras con aspecto de metfora, pero
que en realidad surgieron de una necesidad prctica y nunca figuraron entre las
funciones poticas.

La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar al todo, por

ejemplo, en un clculo tcnico, cuando digo tengo tantas cabezas de ganado.

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Evidentemente, no se trata de un uso potico de esa imagen, sino que surge de una
necesidad prctica; nadie supone que tengo slo la cabeza del animal, sino que es una
simplificacin. Del mismo modo, yo puedo ver en el noticiero La 9 de julio est lenta,
y s que la avenida no se mueve ni despacio ni rpido, y que esa imagen no pretende
tener una funcin potica.
Para que la imagen funcione en trminos artsticos no tiene que facilitar sino, por
el contrario, generar esa incomodidad, esa distancia, la ostranenie. Para explicar la
ostranenie tienen muchos ejemplos de Tolstoi. Lo interesante de que cite a Tolstoi es
justamente que le permite mostrar cmo este procedimiento es caracterstico de lo
literario no slo cuando pensamos en el futurismo y en la palabra transmental (el juego
que hace la vanguardia con las palabras, ms all del significado), sino en un autor que
ha sido ledo desde el Realismo en trminos de consciencia o de ideologa, y que l lee
en trminos formales. l va a mostrar ejemplos de cmo se produce la ostranenie.
Los ejemplos que da de Tolstoi son de Jolstomer y de Qu vergenza. Estoy
pensando en el ejemplo del ltigo. Cmo presenta Tolstoi al ltigo?

Respuesta inaudible de un alumno:

Profesora: Exactamente. Lo describe con palabras que no son de uso habitual. Me

gusta eso de describe, porque (insisto) lo que van a hacer, frente al anlisis intuitivo
de los simbolistas, es una descripcin. Describe ese procedimiento de ostranenie o,
dicho de otro modo, describe cmo Tolstoi describe el ltigo. Eso nos genera ostranenie,
nos genera distancia. Porque cuando uno oye la palabra ltigo sabe lo que es un ltigo
y no presta demasiada atencin; pero cuando nos describen de qu est hecho, para qu
sirve y qu produce, eso genera otro efecto. El Formalismo va a estar pensando en esos
efectos. Porque la ostranenie es ese efecto de incomodidad, de distancia, de
extraamiento.
El otro ejemplo que toma es el del caballo que se extraa ante el uso de los
pronombres. Se trata de un texto narrado en primera persona por un caballo. En la parte
que cita Schklovski este caballo se cuestiona el uso del mi. Se asombra porque el que
habla de l como mi caballo no es el que lo monta o le da de comer, pero tiene una
relacin con l. Se va a cuestionar el uso de los posesivos para, finalmente, pensar en las
relaciones de pertenencia de los seres humanos.
Pero Schklovski no va a leer eso en trminos ideolgicos o sociolgicos, sino

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que lo va a leer en trminos de desautomatizacin. Nosotros somos conscientes del
ltigo debido a esa descripcin de la forma, de los efectos y de la funcin del ltigo.
Somos conscientes del uso de los posesivos y de las relaciones de pertenencia de los
seres humanos a partir de este caballo que se extraa.

Pregunta inaudible:

Profesora: Bueno, ah hay un grave problema del Formalismo. Dijimos que los
formalistas son especificadores. Por lo tanto el arte es una construccin artificial. Un
texto es una construccin, armada con palabras yuxtapuestas, que incluye diferentes
tropos, repeticiones, metforas, metonimias y que nos genera ostranenie. Adems no nos
vamos a meter con ninguna otra disciplina para analizarlo sino que lo vamos a hacer a
travs de lo especficamente literario. El problema va a estar justamente en esta cita que
hace de Tolstoi: As la vida desaparece transformndose en nada.
La automatizacin es lo que caracteriza a la vida cotidiana. Por eso el caballo es
quien va a presentar este extraamiento. Tambin los chicos tienen esa sensacin de
extraamiento ante el lenguaje, porque estn entrando al lenguaje. Pero una vez que han
entrado y ya son parte de la lengua cotidiana su percepcin se automatiza y dejan de
tener esa sensacin de distancia. Nosotros hacemos cosas de manera automtica. El
ejemplo que da de Tolstoi es el de limpiar el silln: no recuerdo si ya limpi el silln.
Son las cosas que hacemos de manera automtica, pero si las hicimos y no las
recordamos es como si no las hubiramos hecho.
Vuelvo a la cita:

As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacin devora los

objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. Si la vida compleja
de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese
existido [cita a Tolstoi]. Para dar sensacin de vida, para sentir los objetos, para
percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es
dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento.

Ac est lo que me decas vos. Hay una contradiccin porque, por un lado,
hacemos un anlisis especfico desde la autonoma del arte pero, por otro lado, en esta
separacin descubrimos que el rasgo fundamental del lenguaje potico va a ser la

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ostranenie, que justamente lo que hace es permitir que reconozcamos los objetos. Se
entiende la contradiccin?

Alumna: No.

Profesora: En la lengua cotidiana tenemos la percepcin absolutamente automatizada.

Entonces no sabemos si hicimos o no hicimos algo. Frente a la automatizacin de la
vida y de la lengua cotidiana tenemos el arte, que supone una desautomatizacin. El arte
justamente vendra a desacomodar esa percepcin automatizada que tiene el ser
humano. La contradiccin entonces sera que plantean el arte como un fin en s mismo,
pero despus encuentran en el arte esta finalidad: liberar la percepcin. O el arte es un
medio que permite experimentar aquello que en la vida cotidiana no podemos porque
tenemos la percepcin automatizada o es un fin en s mismo; ellos propugnaban un arte
autnomo y autotlico.
El Formalismo va a terminar abruptamente con las purgas que se producen
cuando asume Stalin. Ese fin abrupto tiene que ver con un Realismo Socialista en boga,
que supone que la literatura tiene que ser didctica, tiene que tener un fin pedaggico,
de conocimiento de lo social, de concientizacin, tiene que ayudar a la Revolucin. Los
formalistas, que enarbolan la bandera de la autonoma, evidentemente no van a servir
para esto.
Como para completar el cuadro: la lengua potica se opone a la lengua prosaica,
cotidiana, lo que ellos llaman el bit, que es el hbito, la costumbre. Esta lengua de lo
cotidiano, del hbito, de la costumbre, va a estar regida por la ley de lo econmico, en
funcin del uso. La lengua potica, en cambio, va a tener como principio fundamental la
ostranenie, la desautomatizacin de la percepcin.
La obra literaria ser pensada como una suma de procedimientos. Ah tenemos
una definicin cerrada de obra. La obra est aislada de lo social y eso es lo que les va a
traer tantos problemas al final. El formalismo concluye hacia 1928. Tenemos un primer
Formalismo que va aproximadamente de 1917 a 1922 y luego tenemos un segundo
Formalismo que va de 1923 a 1928. Ah es atacado por la heterodoxia socialista, que
pretenda que el arte tuviera una funcin pedaggica que ayudara a la funcin social. En
ese marco una teora que est pensando la obra de arte aislada del bit, de la vida
cotidiana evidentemente se tiene que terminar.

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Alumno: Me qued inconclusa la contradiccin que explicabas antes: el arte es un fin
en s mismo o....

Profesora: El arte es un fin en s mismo o lo que lo caracteriza (la ostranenie) sirve para
percibir en el fondo los objetos de la realidad. Se ve la contradiccin? Por un lado se
proponen como autnomos, especificadores, y ven la obra como una suma de
procedimientos autotlica. De eso les voy a dar algunos ejemplos ahora, de los artculos
Cmo est hecho el Quijote? y de Cmo est hecho El Capote de Gogol?. All
van a ver cmo analizan ellos esos textos. Lo que analizan son los procedimientos que
conforman la obra, dejando de lado el contexto y el sujeto (tanto de la emisin como de
la recepcin).
A ellos no les importa qu quera decir, qu pensaba o senta cuando escribi el
texto. Eso no lo analizan porque estn en contra de todo psicologismo reductor del
anlisis, en tanto se tratara de una versin causalista del arte, del tipo de: como tuvo tal
problema en la vida escribi esto. Eso, en realidad, es una forma de rebajar el arte a
consecuencia de algo que le pas a un sujeto.
Ellos se limitan a analizar lo que tienen escrito, el producto, ese artificio, para
ver cmo funciona. El sujeto y lo social quedan por fuera; slo se analiza la obra, que es
lo que se tiene. Ac hay una contradiccin porque la ostranenie, que es lo que
caracteriza lo literario es lo que posibilita la percepcin de lo real. Cmo se puede
subsanar esto? Pensemos que este artculo es un manifiesto de lucha y Schklovski
entonces lo pone como el procedimiento fundamental del arte. En los anlisis del resto
de los autores la ostranenie va a seguir funcionando pero como un procedimiento ms,
no como EL procedimiento.
Lo que sucede es que el texto de Schklovski tiene una actitud beligerante, que
est tratando de sacudir a los tericos que lo rodeaban. l va a la academia y les dice:
Lo que ustedes estn haciendo no funciona, porque estn analizando con herramientas
de otros lados. Para pelearse con ellos l genera esto. Luego este concepto pasar a ser
simplemente un procedimiento ms. De hecho, Jakobson insistir en esta inconsistencia
muchos aos ms tarde, cuando hable de la funcin potica, pero intentar salvarla
diciendo que la poesa nos protege del automatismo y as se gana en ambos terrenos
porque se puede percibir las palabras en tanto palabras, pero tambin los objetos en
tanto objetos.
Entonces, lo que permite llegar a aquello que hace que una obra sea literaria es

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este recorte negativo y oposicional entre el bit (la costumbre, el hbito, la lengua
cotidiana) y la literatura: la literaturnost o literaturiedad es lo que hace que un hecho
verbal sea literario.

Alumna: Cmo se hace para determinar si una obra genera o no desautomatizacin de

la percepcin? Porque eso va a depender de cada lector.

Profesora: La gran frase es: los formalistas echan al sujeto por la puerta pero se les
mete por la ventana. Desde que empec yo estoy insistiendo con que no analizan el
sujeto, y no slo al autor, sino tampoco al receptor. De eso se va a ocupar un
continuador del segundo Formalismo, que es Mukarovski. l s va a hablar de una
comunidad de receptores en los trminos de una conciencia colectiva que establece
las normas de qu es o no esttico. Ac todava el receptor no importa. Pero el problema
es que si sacamos al sujeto de quin es la percepcin que se desautomatiza?
Evidentemente es de un sujeto.

Pregunta inaudible:

Profesora: S, evidentemente tiene que ver con eso. Pero en el fondo es automatizacin
o desautomatizacin de una percepcin.
Retomando: el procedimiento de ostranenie o extraamiento ejemplificado por
Tolstoi es lo que le permite marcar esta diferenciacin respecto de la lengua cotidiana.
El arte entonces es un fin en s mismo pero, a la vez, tiene la finalidad de liberar al
objeto del automatismo perceptivo.
Y cierra su exposicin de esta diferenciacin diciendo:

La diferencia entre nuestro punto de vista y el de Potebnia se puede formular de

la siguiente manera: la imagen no es un predicado constante para sujetos variables, su
finalidad no es la de acercar a nuestra comprensin la significacin que ella contiene
sino la de crear una percepcin particular del objeto, generar su visin y no su
reconocimiento.
Entonces ah se mete con el arte ertico. Lean los ejemplitos que da de cmo
funciona el arte ertico porque son divertidos. Los eufemismos que se usan y el hecho
de presentar el objeto como algo nunca visto, como el ejemplo de dos milagros blancos

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salan de su camisa, o uno mucho ms guarango, que es el de la sortija dorada.
En todos los casos el objeto se presenta como algo nunca visto. Vean que salta de
Tolstoi a la literatura ertica, para mostrar que tano en un pope del Realismo como en la
literatura ertica se trata de un juego de lenguaje. La obra va a ser un juego de lenguaje.
Por eso va a relacionar la ostranenie con las adivinanzas. Una adivinanza funciona,
justamente, hacindonos ver por primera vez algo que tenemos automatizado. La
adivinanza la podramos pensar como una descripcin extraa de algo cotidiano porque
se usan palabras que no son habitualmente aplicadas para definirlo.
Por lo tanto ellos dicen que esta ciencia literaria debe ser una disciplina
autnoma, separada de las otras disciplinas, que analice problemas concretos, que le
ofrecen las palabras que conforman la obra. Van a hablar, por ejemplo, de la palabra
autosuficiente, que es distinta de la palabra entendida como mero adorno de algo que
est detrs. Lo que se va a analizar es la palabra en s misma y los juegos que se arman
con esas palabras.
Se trata, por lo tanto, de un anlisis inmanente, que se queda en la obra
considerada como un conjunto de procedimientos cerrado. Esta visin de la literatura
que tienen los formalistas es absolutamente esttica.
Para Schklovski la obra es una suma de procedimientos. Por ejemplo, en
Cmo est hecho el Quijote? va a ver al personaje Quijote como un procedimiento.
No lo analiza en los trminos habituales del psicologismo, como un sujeto loco que fue
confundido por ciertas lecturas. Schklovski va a leer este personaje como un
procedimiento del texto que sirve para unir los distintos episodios que conforman la
novela. El personaje permite adems oponer el discurso de la locura al de la sabidura,
el conocimiento, y tambin, por su parte, el personaje de Sancho ser el que aporta el
folklore, lo cmico y lo cotidiano. Ah tenemos una oposicin.
Los anlisis son esos trminos: no analizan al personaje como alguien de carne y
hueso sino que el personaje est hecho con palabras. Se analiza de igual forma un
personaje que una metfora, una metonimia o una repeticin de sonidos. Otros
formalistas van a analizar el policial y van a ver, por ejemplo, que el personaje de
Watson sirve para que se note la destreza de Sherlock Holmes. Esa es la funcin que
tiene dentro de la obra.
Cuando Eijenbaum analiza El Capote de Gogol va a decir:

La composicin en Gogol no est definida por el argumento: ste es siempre

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pobre, hasta inexistente: Gogol parte de una situacin cualquiera (que a veces no es
cmica en s misma) y la usa de estimulante, de pretexto para una acumulacin de
procedimientos cmicos El relato directo se encuentra en la base del texto de Gogol,
que se organiza a partir de las imgenes vivas de la lengua hablada.

ste texto de Gogol va a ser analizado como un ejemplo ms de este juego de

procedimientos. Uno de los procedimientos va a ser, por ejemplo, que aparezca la
lengua hablada. Va a trabajar la articulacin, lo que llama gesto sonoro, el efecto
acstico. Fjense que estamos trabajando un texto escrito y, sin embargo, va a ver los
gestos sonoros del lenguaje en El Capote de Gogol. Como uno de estos gestos ve el
nombre del personaje, que se llama Akaky Akakievich, que funciona como una analoga
fnica, o un juego de palabras etimolgico con otro sujeto que se llama Bashmachkin.
Los nombres de los personajes estn funcionando en trminos fnicos para crear un
efecto cmico.
Adems, para justificar esto de la lengua hablada va a describir, por ejemplo, la
importancia de los numerosos cualquiera, desgraciadamente sabemos muy poco,
nada se sabe de ello, no recuerdo si.... Eso da la sensacin de que uno est contando
algo que pas. Se asemeja mucho ms a una conversacin que a un cuento. Este cuento
va a estar armado con estos procedimientos de la lengua hablada, que va a dar esa
sensacin de cercana.
Otro procedimiento que va a analizar es el personaje Akaky. Va a decir que la
presentacin de Akaky es menos una descripcin realista que una produccin mimada
y articulatoria: las palabras estn elegidas y son utilizadas segn el principio de la
semntica fnica y no segn el principio de los rasgos caractersticos. Va a describir
la forma en que el personaje habla, la forma en que se mueve, los conflictos que tiene,
pero no para analizar su psicologa o su situacin de clase. Hay un momento bastante
humillante del texto que, desde el academicismo preformalista, haba sido ledo en
trminos de lo social, pero l lo va a leer desde lo grotesco. Lo grotesco es el
procedimiento de generar un efecto cmico a partir de algo trgico. Dice:

No consideramos el problema del sentido filosfico o psicolgico de este

pasaje, al que tratamos aqu slo como un procedimiento artstico. En cuanto tal debe
ser apreciado, desde el punto de vista de la composicin, como una integracin del
estilo declamatorio en el sistema de la narracin cmica.

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Terico-Prctico N 2

En el contexto de aparicin de la escena esto, que recortado nos generara

tristeza o incomodidad, funciona como algo grotesco, como un efecto cmico.
Finalmente, va a ver la obra como una suma de procedimientos, como un
artificio, como un artefacto. Los formalistas analizan la obra como mquina, como
conjunto de piezas que se engarzan de tal modo que funcionan de esa forma. Lo que va
a hacer el formalista es describir el funcionamiento a partir de componer los
procedimientos que conforman esa mquina. Pero vean que inclusive cuando se analiza
un episodio que puede parecer emotivo los formalistas se fijan para qu sirve en ese
contexto de la mquina. Es como si analizramos el funcionamiento de un auto y nos
preguntamos para qu sirve este rulemn. De igual modo ellos se pregunta para qu
aparece esta metfora, para qu aparece esta repeticin, para qu aparece este personaje.
Dice:

Ni una sola obra literaria puede ser en s una expresin directa de los
sentimientos personales del autor, sino que es siempre construccin y juego- no
podemos y no debemos ver en semejante trozo ms que un determinado procedimiento
artstico .El trmite habitual que consiste en identificar un juicio particular extrado de
la obra con un supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejn sin salida
y agrega sobre el autor- El artista, hombre sensible que pasa por tal o cual estado de
nimo, no puede ser recreado a partir de su creacin. La obra de arte es un objeto
acabado al que se ha dado forma, que ha sido inventado y que es, no solamente
artstico, sino tambin artificial.

La obra de arte es un objeto artificial, donde el sujeto creador est por fuera, al
igual que el significado de los textos. Este recorte del objeto de estudio deja de lado el
significado para analizar las formas. Pero insisto: no es una forma que anule el
contenido. Lo que van a mostrar los formalistas es que incluso las funciones ideolgicas
van a estar en funcin de la forma. Esto es: no se analiza el texto, como hasta el
momento, en funcin de un contenido, pero tampoco se lo analiza como una forma
alejada de un contenido. Todos los contenidos van a estar para algo dentro de la obra,
van a tener una funcin dentro de ese conjunto de procedimientos. Este episodio de la
humillacin del personaje, que puede ser analizado simplemente desde el contenidismo,
desde las clases sociales, ac es analizado como un ejemplo de funcionamiento del

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Terico-Prctico N 2
grotesco.
Quisiera pasar ahora al segundo Formalismo, que va a continuar y a complejizar
al primero. En primer lugar va a ser un cambio importante, porque se van a dar cuenta
de que en realidad no existe una oposicin tan tajante entre la literatura y la vida. Lo que
va a sostener el segundo formalismo es un intercambio, no una oposicin.
Este segundo Formalismo lo podemos situar ms o menos entre 1923 y 1928.
Aqu ya no se va a ver a la obra como una suma de procedimientos cerrada, sino que se
va a plantear una relacin de intercambio entre el adentro y el afuera. Porque la obra
pasa a ser considerada como un sistema. Y hay que tener muy en claro que Tinianov no
va a esencializar diciendo que el arte es artificio, sino que va a dar una definicin
mucho ms pragmtica: literatura es lo que cada sistema literario considere como tal.
Cuando el primer formalismo planteaba esta oposicin y llegaba al concepto de artificio
se encontraba con el problema de la evolucin de las formas. Las formas evolucionan de
acuerdo a la funcin que tienen determinados procedimientos.
Cmo explica Schklovski la evolucin? Lo hace en trminos de una lnea
entrecortada, con saltos. Tinianov, en cambio, va a hablar de la evolucin literaria en
trminos de sistema. Un sistema sera un conjunto de elementos que tiene una
dominante; es decir que hay ciertos elementos que estn subordinados y uno que los
domina.
Lo que van a ver los segundos formalistas es que las funciones se semantizan y
varan de un sistema al otro. Eso es lo que permite una evolucin. La forma ya no va a
ser esttica e inmanente sino que va a ser dinmica. Porque suponer que un sistema
tiene una dominante significa pensar que hay elementos en lucha. En un momento
determinado un elemento va a subordinar a todos los dems, pero en otro momento
alguno de los elementos subordinados puede convertirse en dominante. Esto propone un
dinamismo, porque supone que los elementos no estn adentro o afuera sino que algo
que en un momento est por fuera del sistema, en otro momento pude ingresar.
Pensemos en los gneros menores, no cannicos, que de repente entran al
sistema. Eso es lo que hace Borges, por ejemplo, con el policial, que es un gnero
menor, un gnero de masas con una circulacin ligada al folletn y que se convierte en
un gnero intelectual. Y tambin el caso de Puig con el radioteatro, por ejemplo. Ah
podramos ver qu pasa con ese juego entre centro y periferia. Porque se ve claramente
una movilidad de elementos.
El texto de Tinianov empieza hablando de la gnesis. Se pelea con los estudios

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Terico-Prctico N 2
de la gnesis, que suponen estudiar el origen de una obra. Hay dos tipos de estudio: los
de la gnesis y los de la evolucin. Los de la gnesis se quedan en ese tratar de reponer
un origen. En cambio lo que l va a estudiar es la evolucin de la serie literaria. Entre la
serie literaria y la serie extraliteraria va a haber una relacin de intercambio. Por lo
tanto, se pasa de la visin esttica del primer formalismo (a partir de la oposicin entre
literatura y bit, ver la obra como suma de procedimientos) a esta visin de la obra como
una correlacin dinmica de elementos.
En un primer momento del segundo Formalismo, en un texto que se llama El
hecho literario (1924), va a analizar la evolucin, pero todava pegada a la ostranenie.
Va a decir que cuando un procedimiento se automatiza y se hace cannico, no cae por
fuera de lo literario (como propona Shklovski), sino que cambia de funcin y pasa del
centro a la periferia La evolucin va a estar ligada a esta relacin automatizacin-
desautomatizacin.
Ac lo va a complejizar. Schklovski deca que cuando un procedimiento se
automatizaba caa. Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se
refuncionaliza. Esto es: no cae sino que pasa a la periferia y puede volver. Tinianov,
tanto en el 24 como en el 27, en los dos textos (en El hecho literario y en La
evolucin literaria) va a estar lejos de esta visin de obra cerrada, porque va a estar
planteando elementos que estn latentes y que pueden volver. Los elementos que estn
subordinados en algn momento pueden llegar a ser dominantes. Inclusive elementos
que fueron dominantes y ya no lo son pueden volver a serlo.

Pregunta inaudible:

Profesora: No, el que dice que cuando un procedimiento se automatiza cae es

Schklovski. Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se puede
refuncionalizar; cambia de funcin, pero sigue adentro del sistema. Todava no lo
explica en trminos de dominante. Eso va a venir recin en 1927, pero es la misma idea.
Los elementos no estn por fuera del sistema sino que estn dentro, pero en otra
posicin.

Alumna: En el 24 para Tinianov la ostranenie va a estar relacionada con lo dinmico.

Pero lo de que cuando algo se automatiza cae...

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Profesora: Eso es Schklovski. Si el procedimiento se automatiza se va de la lengua
potica y pasa a la prosaica. En cambio, para Tinianov, cuando algo que era central se
automatiza, pasa a la periferia pero sigue dentro del sistema. Es el caso de la parodia.
Ellos van a ver en la parodia un elemento que permite mediar la literatura con la historia
de la literatura (siempre la parodia es de un elemento literario, sino sera stira). Cuando
uno detecta que se ha parodiado un procedimiento quiere decir que se ha automatizado.

Pregunta inaudible:

Profesora: Para Tinianov s. l va a decir que entre la lengua potica y la lengua

cotidiana va a haber una relacin de intercambio constante. La lengua potica va a
evolucionar, va a cambiar, por influencia de la lengua cotidiana. Pensemos en gneros
que incluyen elementos no literarios y los convierten en literarios por su organizacin,
como por ejemplo las novelas armadas con mails, con fragmentos de chats o con
grabaciones de contestadores telefnicos. Son cuestiones de la vida cotidiana, con
lenguaje cotidiano, con abreviaturas, con lxico cotidiano pero que entran al sistema
literario. El ejemplo que da Tinianov es el de las cartas; cuando Turgueniev y Flaubert
escriben esas cartas en que discuten a propsito de la literatura, pero tambin se cuentan
cmo estn de salud y hablan de la gota y el dolor de la pierna, se trata de un texto
privado y de la vida cotidiana, pero hoy lo compramos y lo leemos como literario.

Entonces, Tinianov va a proponer la historia de la obra literaria pero no aislada

sino en correlacin con lo social. Dice:

Si estudiamos la evolucin limitndonos a la serie literaria previamente

aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas, culturales, sociales,
existenciales en el vasto sentido del trmino, y en consecuencia nos condenamos a ser
parciales () En rigor, no se consideran jams los fenmenos literarios fuera de sus
correlaciones

Pregunta inaudible:

Profesora: Estoy de acuerdo con que entre el primero y el segundo Formalismo hay un
salto importante porque entra lo social. Pero la obra sigue siendo autnoma. No va a ser

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Terico-Prctico N 2
funcional a determinado cometido, por eso tienen problemas al final. Algunos hacen un
mea culpa, dicen me equivoqu y siguen trabajando para el Partido. Quiero decir que
se va a seguir sosteniendo la especificidad, pero ya no de manera universal y eterna
(decir el arte es artificio), sino reconociendo la historicidad. Y eso lo estudian a partir
del concepto de funcin que permite relacionar los elementos de la serie literaria con
las series vecinas. Dice:

El trabajo analtico ya realizado sobre los elementos particulares de la obra,

sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, y el ritmo y la semntica en
poesa, es provechoso. Nos dimos cuenta que podamos, hasta cierto punto y como
hiptesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo abstracto, pero que ellos se
encuentran en correlacin mutua y en interaccin.

Entonces la obra va a ser, ya no una suma de elementos, sino un sistema con una
dominante y elementos subordinados. Esto incluye una relacin con las series vecinas,
ya sean de lo cultural o de lo social. Ah se va a meter con las funciones que puede tener
un elemento dentro de la obra, dentro del sistema literario o dentro del sistema de
sistemas que es la sociedad. Para Tinianov una obra es un sistema de elementos en
correlacin dinmica con otros elementos del mismo o de otros sistemas. Un cuento es
un sistema, toda la obra de un autor es un sistema, toda la literatura de una poca
conforma un sistema. Y la sociedad ser el sistema de sistemas.
Entonces, la oposicin entre lengua potica y lengua prctica va a estar matizada
por el concepto de funcin. Un elemento va a tener determinada funcin que lo va a
llevar hacia una serie o hacia otra. El sistema es jerrquico en tanto tiene una dominante
y es dinmico en tanto esa dominante puede variar. La evolucin va a ser la tensin, la
lucha constante entre esos elementos. Slo se puede entender la evolucin literaria
partiendo del concepto de la obra no como una suma de procedimientos en relacin
armnica, sino pensndolos en una relacin de tensin y lucha. La evolucin se va a dar
porque existe una tensin entre esos elementos que conforman el sistema y estn en
constante lucha por lograr el lugar central.
Aqu volvemos al ejemplo de la parodia, que es llamada por los formalistas la
tumba del procedimiento. La parodia puede generar evolucin porque supone la
exhibicin del procedimiento, uno lo reconoce porque se ha automatizado. Conocen un
texto de Borges y Bioy Casares que se llama Seis problemas para Don Isidro Parodi?

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Se trata de una serie de cuentos policiales, donde se parodia justamente el
procedimiento del policial clsico de enigma de la resolucin razonada. Justamente, los
personajes, llamados Borges y Bioy, van a ver a Don Isidro Parodi, que es un preso, y le
cuentan un problema. Entonces Don Isidro Parodi, desde la crcel, soluciona el
problema. Les dice quin es el asesino, el que rob, etc. Es como llevar al extremo de la
exacerbacin y el absurdo lo que pasa en los cuentos de Agatha Christie o de Poe.
Piensen en la oposicin entre el policial negro norteamericano y el policial
clsico de enigma ingls. En un caso el que investiga est tan sucio y corrupto como los
criminales que investiga (eso pasa en la novela negra), y en el otro caso investiga todo
desde su intelecto (como Auguste Dupin, como Sherlock Holmes, o como Hrcules
Poirot). Ac el enigma clsico es llevado al extremo porque don Isidro Parodi no tiene
ningn contacto con la escena del crimen y slo puede valerse de su intelecto desde la
crcel. Ah en el ttulo de la obra se est haciendo un juego de palabras entre Parodi y
Parodia, porque eso es una parodia. Lo que est haciendo es mostrar el procedimiento
exacerbarlo.
Cuando un elemento literario se automatiza y se desgasta no desaparece, como
planteaba Schklovski sino que cambia de funcin, se vuelve auxiliar. Dice como
ejemplo que en determinada escuela literaria se considera la descripcin de la naturaleza
como forma de retardar la accin, mientras que para otra escuela literaria la descripcin
como procedimiento, va a ser fundamental.

Va a plantear entonces diferentes funciones para estos elementos. Habla de la

funcin sinnima, de la funcin autnoma y de la funcin verbal. La funcin verbal es
la que permite ver la relacin con la vida social; porque, en el fondo, el lenguaje potico
est construido con lenguaje verbal. Entonces la funcin verbal es lo que permite la
relacin ms directa con la serie social, por la orientacin del discurso, que es algo que
van a ver con Panesi a partir de la Ustanovka. La orientacin pude ser, por ejemplo, la
declamacin o puede caer en los cliss del lenguaje utilizado por los medios de
comunicacin. Un texto, una obra, un sistema se va a orientar; y puede orientarse hacia
lo declamatorio o hacia los cliss de la televisin, por ejemplo.
Dentro de la obra entonces, va a hablar de la funcin sinnima y la funcin
autnoma. La primera es la que permite relacionar un elemento de una obra sistema con
otros elementos distintos de esa obra. La autnoma va a permitir relacionar un elemento
de la obra con distintos elementos de distintas obras.

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Alumno: Pero ms all de que sean dos obras distintas van a formar parte de un mismo
sistema, ya sea el sistema de obras de ese autor o de toda la literatura...

Profesora: Bueno, pero son distintos sistemas. Depende de dnde lo recortes. Cuando
lo analizo lo voy a recortar de distintos modos. Ellos piensan, por ejemplo, en el uso del
lxico que hace tal autor en tal obra. Se fijan que un determinado personaje usa este
lxico mientras que los otros personajes usan este otro. Eso sera la sinmima. En
cambio en la autnoma se observara el funcionamiento de ese lxico en distintos
autores. O el uso de los arcasmos en diferentes obras. En trminos de Saussure,
podemos pensar la funcin sinnima como el sintagma y la autnoma como el
paradigma, como el men de posibilidades que me permite esas combinaciones dentro
del sistema. Yo puedo analizar una obra en s misma, en relacin con otras obras del
mismo autor, en relacin con otras obras de la serie literaria o en relacin directamente
con la serie social a travs de la funcin verbal.

Lo que yo trato de explicarles es cmo se produce el intercambio. Recuerden

que pasamos de una oposicin entre lengua potica y lengua prctica a un intercambio.
Cmo se da el intercambio? Bueno, de este modo. Porque yo puedo analizar la obra ya
no como una suma de procedimientos cerrada, sino que tengo que ver cmo funciona
ese procedimiento en relacin a otros procedimientos del mismo autor, en relacin con
este mismo procedimiento utilizado por otros autores o por otros sistemas literarios.
Puedo ver, por ejemplo, cmo funciona la descripcin en una novela realista
decimonnica y cmo funciona en una novela vanguardista.
El segundo Formalismo toma aquellos procedimientos que slo eran analizados
en el primer Formalismo como conjunto que armaba una obra y los pone en una
relacin con los dems textos del mismo autor, con los dems textos literarios y con lo
social. Lo que tenemos son como cajas chinas. Yo puedo analizar un procedimiento que
se diferencia de otros del mismo autor en un texto, con otras novelas del mismo autor,
con otras novelas de otros autores, con otras corrientes literarias, con otras pocas
literarias o me puedo ir de la literatura y llegar a lo social, porque estn en correlacin
constante. Es justamente este intercambio el que va a permitir que el sistema
evolucione. El sistema slo puede evolucionar porque este intercambio genera tensin.
La tensin se genera en trminos evolutivos.

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Pregunta inaudible:

Profesora: Eso lo van a ver con Delfina Muschietti cuando analicen El sentido de la
palabra potica en trminos de sistema con dominante. Va a decir que la dominante de
la lengua potica es el ritmo, pero que tambin funciona, de manera subordinada, el
significado. Entonces una palabra va a tener un sentido o indicio fundamental, que es el
del diccionario, pero tambin muchos otros sentidos deformados por el ritmo, que van a
estar jugando con los significantes y que van a fluctuar en relacin con lo social. Dice
que la palabra carga con la historia de los contextos en los que apareci. Si yo digo: Mi
novio ha desaparecido puede significar que me dej, puede significar que se muri o
puede significar que es un desaparecido. Si la obra, el sistema, est hecho con palabras
necesariamente va a haber una interrelacin con lo social.

Para terminar, recuerden que este texto empieza pelendose con la gnesis y
termina pelendose con la influencia. Con la gnesis se pelea porque dice que ms
importante que ver cmo se origin un texto es ver ese texto en funcin de su
intercambio con lo social. Sobre la influencia dice que no es significativa en trminos
evolutivos; esto es, no es fundamental saber quin lo dijo primero. Tengan en cuenta
que esto es un estudio de historia literaria. Las historias literarias clsicas se forman en
trminos de la gnesis (de cmo se origin) o de la influencia (quin lo dijo primero). l
va a decir que no importa ver qu gener qu, sino cmo se produjo esa evolucin en
trminos de la tensin de los elementos. Ah podemos citar a Schklovski que dice que
la literatura no evoluciona de padres a hijos sino de tos a sobrinos. Esto quiere decir
que no es que los grandes popes generan grandes popes, no se trata de estudiar la
historia como las altas cumbres, porque esto hara que quedaran por fuera un montn de
otros que en un momento llegan a estar ah. Y llegan por esa relacin de tensin entre
los gneros menores y los gneros cannicos, entre el centro y la periferia del sistema, y
sus relaciones con las series vecinas. Hasta ac llegu. Muchas gracias.

Versin CEFyL

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