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CLAVES
PARA TODOS
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LOS CAMINOS DE LA ESTTICA
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resp uestas al crucial interrogal1te. Juan Renold
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en Filologa (Budapest) y Doctorasn TTULOS
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. de grado y postgr'do de las .ctedras de Esttica MALVINAS,
. del Arte en la UBAylaUNL' . . 25 AOS (1)
Fabin Bosoer
MALVINAS,
25 AOS (11)
Fabin Bosoer
ISBN 987-614-006-.1
ARTE y CREACiN
LOS CAMINOS DE LA ESTTICA
1,
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Director Jos Nun NDICE
Editor general Jorge Sigal
Edicin Luis Gruss Captulo uno
Un mundo amplio 9
Coordinacin Cecilia Rodriguez
Captulo dos
Correccin Alfredo Corts
Quin define qu es el arte? 31
Diagramacin Vernica Feinmann
Captulo tres
II!
Ilustracin Miguel Rep Como una lnea zigzagueante 41 11
TAMBIN PRODUCE:
Le Monde diplomatique, edicin Cono Sur. Fem, femenina y singular
Mir Quin Vino, Vinos y Gastronoma. Pasin Celeste y Blanca. Estacin Ciencia
Fundadores de la Izquierda Argentina
709
Ztonyi, Marta. Arte y creacin. Los caminos de la esttica
CDD 1a ed., Buenos Aires, Capital Intelectual, 2007
120 p.; 20x1 4 cm. (Claves para todos, dirigida por Jos Nun, N 64)
ISBN: 978-98Hl14-0065
1. Historia del Arte 1. Ttulo
ESCrlDanOS a info@capm.com.ar
CAPTULO UNO
UN MUNDO AMPLIO
ARTE Y CREACiN 9
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Los tan divulgados tratados de Historia del Arte ilustran con
suma evidencia este fenmeno; esa historia considerada como
ciencia es una mirada desde un tiempo y desde un posiciona-
miento poltico y social. Nace junto a la era industrial (o capita-
lismo) y -por consecuencia- junto a la expansin del neocolo-
nialismo. Por lo general suele considerarse como modelo al
arte occidental, al cual, en el mejor de los casos, se le anexa infor-
macin sobre fenmenos artsticos de otras humanidades, de
otras civilizaciones y latitudes.
Desde esta concepcin lo que hace el Otro es -antes que arte-
un mero documento sobre la periferia: a lo sumo ser un fen-
meno extrao, primitivo, curioso o extico. Podr ser la voz de un
supuesto paraso perdido, la conocida leyenda del buen salvaje;
as considerado el arte ser combatido o adorado, reeducado o
elogiado. Da lo mismo. Se lo ver segn la moda y pocas veces
desde un reconocimiento cientfico; los originales de aquellas obras
van apareciendo en los gabinetes de curiosidades: museos,
galeras, colecciones o libros de divulgacin.
Pero el arte no es propiedad de una cultu ra , de una poca o
de una franja social. La pertenencia a una constelacin de tiempo
y espacio permite al hombre beneficiarse del arte de su mundo. Y
Nos conmueve la belleza de este disco de bronce de la cultura argentina en Santa Mara cuando esta pertenencia se extiende ms -mediante el conocimiento
y Beln, de 1200 a 1500 aos a.C. El silencioso misterio y el enigma se contienen dentro
de una perfecta composicin y riguroso equilibrio. Cmo podemos aproximarnos a la y la experiencia- su acceso tambin ser ms rico y provechoso.
remota voluntad de decir algo por medio de esta cara, estas serpientes, estas formas La palabra arte-a lo largo de la historia de Occidente-tambin
simtricas con sus llenos y vacos? El valor esttico de esta obra, o de cualquier obra,
experiment varios y profundos cambios. En el mundo helnico
es capaz de generar resonancia incluso en receptores lejanos al tiempo y al contexto en
que se produca. ni siquiera existi. En esos tiempos, para referirse a la produccin
que hoy designaramos artstica, se aplicaba la palabra techn, de
EL HORIZONTE HISTRICO la que deviene nuestra tcnica, y que concierne al conjunto de
reglas y normas (procedimientos) a cumplir. Recin en Roma
La palabra arte es, como cualquier otro vocablo, un producto his-
surge la voz latina ars, con significado cercano a la voz griega.
trico y social. A pesar de que su significado comnmente se reduce
Saltando sobre los siglos -ya en la Edad Media- surge la cla-
a un tiempo y a un espacio definidos y bastante estrechos, se lo
sificacin de Artes Liberales y Artes Vulgares. Las primeras se
entiende slo dentro y desde un determinado horizonte temporal.
denominan as por ser consideradas libres del esfuerzo fsico. Sera /1
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MARTA ZTONYI 1,
ARTE Y CREACiN 11 ,1
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el caso de la gramtica, la retrica, la aritmtica, la lgica, la geo- LAS VENTAJAS DE PERTENECER
metra, la astronoma y la msica como composicin. Las segun- Junto a las necesidades primarias del hombre (sustentarse, pro-
das se llamaban vulgares por su compromiso con el trabajo fsico crear y albergarse), existen las secundarias, denominadas huma-
y correspondan a las actividades relacionadas con la produccin nizantes: pertenecer, tener conciencia de tiempo y espacio, poder
textil y alimentaria, la construccin, los medios de transporte, la crear ideas a partir de las mltiples experiencias. Con mayor
medicina, todo lo relacionado con la curacin, y lo militar. complejidad que la aqu expuesta estas necesidades incluyen los
En las postrimeras del siglo XVI nace una nueva idea con su signos artsticos como medio de ser parte de una comunidad y ser
correspondiente nombre: Bellas Artes. La nocin aluda en princi- reconocidos por ella. Pertenecer al mundo cuyos signos se crista-
pio a la poesa, la elocuencia, la comedia (como teatro), la pintura, lizan a travs del arte hegemnico otorga un supuesto bienestar,
la escultura, la msica y la danza. Obsrvese que tanto la denomi- con slida confirmacin de superioridad y promesa de grandeza.
nacin medieval como esta ltima conciernen a la magia numrica, Sin embargo sera totalmente errneo considerar la perte-
adjudicando al nmero siete una importancia sobrenatural. En el nencia slo desde su costado negativo. Desde otro enfoque el
siglo XIX, al decaer la importancia de la retrica o la elocuencia, la signo artstico posibilita una pertenencia real, posibilita la comu-
vacante sera ocupada por el recin creado cine, denominado por nicacin y permite la interaccin. El arte, por medios diversos y de
ello el sptimo arte. Esto, claro, siempre y cuando se tratara de un formas y densidades diferentes, se hace presente decisivamente
largometraje ficcional y respondiera a los cnones tradicionales. en esta interrelacin entre el hombre y el paradigma.
y luego, nada. A pesar de las profundas y extensas alteraciones y
renovaciones, no ha habido cambio en la denominacin. Seguimos
hablando de arte como si hablramos en general de las Bellas Artes.
Tampoco se reconoce la condicin de arte a aquellas expre-
siones que si bien pertenecen al mundo occidental y a un
pasado oficialmente reconocido, no corresponden, sin embargo,
a las jerarquas sociales. Muchos de estos productos o gneros se
hundieron en el olvido, tal vez para desaparecer o a la eSPera de
su redescubrimiento y revalorizacin. Otros fueron relegados a la Las races de la historieta o cmics penetran en la Antigedad y su presencia, a partir
curiosa categora del folklore: algunas veces el fenmeno se vea de la imprenta, seala un acelerado crecimiento y capacidad de recrearse sin cesar.
deificado, otras despreciado. En ocasiones pareca agitar la bandera Ubicada entre el amor del gran pblico y la exclusin casi impecable del "gran arte", la
misma participa con extraordinaria fuerza en la creacin del espritu compartido de una
libertaria de la resistencia; fue tambin aprovechado por credos sociedad. La trayectoria de la historieta argentina es particular y su recorrido se signa por
siniestros. Para bien o para mal, el folklore ha sido con frecuencia excelentes creadores. Una pgina de Sherlock Time, El tranva de A lberto Breccia.
conservador. Esto se ha debido a su origen de control local y
de vigilancia comunitaria; pero ya en escalas regionales o nacio- El PARADIGMA
nales pudo llegar a los extremos de tornarse en un estandarte de El paradigma, en s y por s, no es un fenmeno concreto sino una
"estticas" dictatoriales. abstraccin. Nos acercamos a su aprehensin por medio del enten-
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dimiento de sus tres componentes fundamentales: la edificacin hay valor ni conocimiento accesible sin su representacin simb-
cognitiva, el sistema axiolgico y el universo simblico. lica. Se sabe bien que crear cultura es generar sucesivos sistemas
Veamos de qu se trata cada uno de estos elementos para de desplazamiento simblico, entre los cuales el fundamental es
entender mejor la idea. el lenguaje articulado; pero todos los lenguajes y medios cola-
Edificacin cognitiva. Esta instancia se refiere a todo lo que cono- boran en su estructuracin. El arte posee un destacado rol en este
cemos y sabemos. Desde los saberes ms bsicos, que incluso con mbito; su fuerza cardinal y su co'ndicin inexorable radican pre-
frecuencia ni siquiera son considerados como tales, hasta los aca- cisamente en la realidad simblica.
dmicos, complejos y renovadores. iVaya uno a recordar cundo
y cmo incorporamos los primeros, como que el invierno es fro
pero el verano es caluroso, que las aves vuelan o que las joyas son
valiosas! A manera de una slida y confiable red estos conocimientos
bsicos se entretejen para contener al sujeto como parte de un con-
texto donde puede vislumbrar el porqu y el para qu de su exis-
tencia. Estos conocimientos no relatan verdades anteriores a la vida
humana: ellos hablan sobre construcciones en los caminos largos
y extendidos de la historia misma. Heredera de los conocimientos Contar sobre el mundo y sobre sus acontecimientos como testigo es una constante
del arte, si bien su tarea principal no es testimoniar lo sucedido sino participar, por medio
de humanidades anteriores, cada generacin aporta, cambia, asi-
de la creacin simblica, en la construccin de la realidad. Cndido Lpez, durante la
mismo olvida tambin lo que saban aquellas que la han precedido. guerra de la Triple Alianza contra Paraguay, actu como una especie de reportero gr-
En un corte temporal se puede explorar el conocimiento de una fico y en su ms de medio centenar de cuadros, todos del mismo lenguaje, logra hablar
sobre la insensatez de la guerra y de la insignificancia del ser humano en ella. En la
poca, la edificacin que hasta entonces se ha alcanzado. El hom- batalla de Curupayt -librada el 22 de septiembre de 186S-- una granada destruy su
bre es configurado por el saber del momento determinado en el que mano derecha. Asalto de la 4" columna argentina a Curupayt(1898).
l irrumpe en su mbito para ir luego actuando sobre la configura-
cin de su mundo. Pero por dnde se traza la frontera entre el creer LO QUE PUJA POR SER DICHO
y el saber, entre el sentir y el percibir y entre el percibir y el saber? Pero esta divisin tripartita slo sirve sabiendo que es imposible.
Sistema axiolgico. Este sistema se establece a travs de la estruc- Los tres integrantes se entrelazan de tal manera que resulta ilu-
turacin de los valores y, al mismo tiempo, establece esos valores. sorio pensar en uno sin la presencia, la presin, la solidaridad, la
Marca lo que vale y lo que no en el mbito econmico y cultural, colaboracin y la tensin generadas por los otros dos. Tomemos
en lo simblico y en los horizontes morales y ticos; el bien y el el caso del arte: debido a la esencia simblica su lenguaje habla
mal se instalan bajo su designio. Su validez se comprueba en la vida sobre aquello que no hay pero podra haber, porque en las fronte-
cotidiana o en las abstracciones de las leyes. ras de su mundo, en los lmites de la palabra, el artista decide crear.
Su gesto creativo, su poiesis, dicindolo con la memoria griega,
Universo simblico. Es el que da cuenta de los saberes y valo-
res, y gracias al cual pueden ser enseables y comunicables. No instala al mismo tiempo saberes sobre algo y erige y funda valores,
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14 MARTAZTONYI
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Al esbozarse un nuevo conocimiento, repercute inevitable-
al mismo tiempo. Ni qu decir que la fuente energtica capaz de
mente sobre el do de la tica-moral V, a la vez, puja por ser dicho
originar nuevo conocimiento y nuevo valor no es la demostracin
a travs de lo simblico. Cuando sucede una ruptura en el sistema
y la confirmacin, sino la pregunta inquietante sobre la vida, el
de valores se genera un impacto sobre los saberes; todo nuevo
hombre y su destino.
saber demanda nuevos smbolos.
Pero el universo simblico no es slo un registrador; su rea-
lidad es tambin su autonoma V desde el mundo del arte (entre
otros), su particularidad fundamental es crear aquello que no hay
pero que quiere ser, quiere estar. Con eso provoca quiebres en el
statu qua del conocimiento paradigmtico.
Para decirlo con una palabra tal vez no agradable pero que
expresa bien esta realidad: hay un combate permanente entre lo
que existe histricamente V lo que hoy se considera moderno. Lo
que est pelea encarnizadamente contra aquello que va gestndose
en el vientre del tiempo. Pero ni lo cognitivo, ni lo valorativo y
tampoco lo simblico son slo parteros: son tambin progenitores.
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Ciencia. En el centro del inters de la ciencia se ubica la voluntad
consciente de mejorar las condiciones de sobrevivencia y convi-
vencia del hombre.
El hombre es visto como aquel ente que, al aceptar su exclu-
siva condicin de ser sujeto del lenguaje, culturalizado y social, debe
renunciar, cuando no traicionar, a sus condiciones innatas y pri-
migenias. Con cada solucin con que responde a sus nuevas nece-
sidades creadas por los pasos anteriores, el hombre irrumpe en la
naturaleza que existe en-s, sin saber sobre sus carencias o sobre
sus fortunas. La naturaleza ni castiga ni premia: simplemente es.
La ciencia debe lidiar con esta inevitable realidad; en este
primitivo caos tiene que forjar el orden ya partir de esta victoria
tiene que negarse a s misma para comenzar nuevamente a cum-
plir con su tarea. El personaje principal de esta accin es el cien-
tfico, bajo su responsabilidad suceden los avances hacia lo
desconocido y los entrelazamientos con aquello que est fuera de
nuestro destino asignado .
Filosofa. La filosofa tiene la tarea de mirar hacia la no-existencia
ya fuera del lenguaje, pero que sugiere, provoca la pregunta para
avanzar hacia sus dominios. El quehacer filosfico es la avanzada
sin la posibilidad de encarnarse en la experiencia emprica, su haber
es el pensamiento abstracto, su territorio es la incertidumbre. El
filsofo mira hacia los abismos y pelea por imponer su pregunta.
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La verdadera obra de arte nunca podr ser un medio de satis- sentacin y expresin de esta voluntad por obtener la benevo-
faccin: con mayor o menor fuerza insta al receptor a avanzar en lencia de las fuerzas exteriores al hombre y, asimismo, evitar su
la ruta del deseo. ira. Desde la caza hasta la fertilidad, se expresaba en la creacin
La magia -considerada una fuerza, con sus prcticas rituales- de las pinturas parietales, pequeas estatuillas, danzas, cantos y
es otro progenitor del arte. La magia es una manera de dialogar dramatizacin de ciertas actividades. Empero, el fenmeno de la
con el mundo sobrenatural y la voluntad de influir sobre l, con la magia como gestor del arte no concluy en aquellos remotos
profunda confianza en el resultado, con una condicin carism- tiempos, pues hasta hoy, y hasta siempre, la magia de formas y
tica de quien la ejerce dentro de un contexto que comparte proporciones muy diversas siempre est presente en la gnesis
esta fe. El arte, en los albores de la cultura, participa en la repre- del arte. Con ello participa en la estructuracin del poder.
Finalmente se sealan dos factores de la gnesis del arte
vinculados entre s por las teoras estticas -principal aunque no
exclusivamente- del marxismo. El trabajo tambin haba sido un
elemento determinante en el nacimiento del arte. Sin l, la
magia no podra originar arte, pues faltara el objetivo socialmente
compartido. Su representacin permite establecer tanto imgenes
como conceptos para realizar con supuesto xito la actividad mgica.
Junto al trabajo, la comunidad se organiza en torno a una serie de
tareas para lograr los objetivos vitalmente bsicos. Se organiza la
estructura de poder y la sociedad, partiendo de la divisin entre
dominantes y dominados.
ES REAL LA REALIDAD?
El arte participa en la produccin de la realidad, que no es ni pre-
mio ni castigo de los dioses o del destino sino que es la historia
trabajosamente creada por el hombre. Suya es la tarea de partir
de lo dado e interpretar, inventar y ampliar la realidad. Su libertad,
Mitos, leyendas y religiones instituidas forman una fase visceral fundamental del hom- no infinita sino condicionada, reside en este proceso.
bre desde los mundos arcaicos hasta prcticamente nuestros das. Su relacin con lo
sobrenatural y su proyeccin hacia lo irracional y el infinito se canalizan por estas vas. La realidad -palabra que ampara pero que al mismo tiempo
La creaci n artstica ha compartido durante miles de aos este horizonte, y su reali- tiende su trampa- surge en nuestro horizonte como el horizonte
dad o la memoria de ella sigue presente con frecuencia en el arte, como podemos
mismo, que ya existe a priori para el hombre quien tiene que ubi-
ver en los mundos mgicos de la obra de Lenidas Gambartes: Luna verde (1960).
TROVADORES O JUGLARES
Ingmar Bergman, en su pelcula El sptimo sello, construye a dos
personajes especularmente simtricos: al caballero intelectual y
al comediante. El primero busca las esencias, las respuestas a las
grandes preguntas, no las encuentra, slo se enfrenta al espanto,
la verdad final, la muerte; el segundo crea y acta, y si bien anhela
la belleza pura y etrea, su arte es tosco y ordinario. Estamos en
el siglo XlV. El horror de la peste, de las guerras y del hambre reco-
rre Europa; la muerte acecha por todas partes, pero las chanzas
groseras hacen rer. Al caballero no lo entienden, al juglar s y lo
pueden aplaudir o maltratar.
El juglar es la figura que sabe sobre el gusto y la necesidad de
la gente comn y quien, al mismo tiempo, lleva noticias de un pue-
blo a otro, de una ciudad a otra; sin su actividad, sin sus relatos,
la parte alt a de la sociedad no se hubiera enterado de la vida
cotidiana y de la mirada de la clase baja. Con su lengua sucia y sus
ARTE Y CREACiN 31
groseras es escuchado mientras l tambin escucha la voz de los
plebeyos. Shakespeare, siglos despus, crear figuras de estas
modalidades y lenguaje, pues la mayora de su pblico era de este
mismo nivel sociocultural.
Otra figura, conocida por canciones, narraciones y leyendas,
es el trovador. Su imagen aparece con frecuencia en las minia-
turas de los cdices u otras expresiones artsticas de la poca,
como vitrales y tejidos. Cercano al caballero bergmaniano, el tro-
vador busca los grandes ideales, lleva la palabra culta y elevada
a su pblico, a los que esperan sus noticias, sus juicios de valor,
sus relatos. Sus historias y sus observaciones llegarn, mediante Cuando el gusto oficial se identifica con la banalidad de los valores telricos y santifica
la forma de vida que ya qued atrs, el valor de un artista ser reconocido entonces por
sucesivos encadenamientos y reiteraciones, de manera trans-
su t inte popular y por su grado de identificacin con los tradicionalismos. Incluso, pin-
formada, deformada y deteriorada, pero tambin vitalizada, a las tores con obras, tcnicas y contenidos avanzados y de valores sorprendentes pueden
masas ignorantes. tomar semejante camino. Tal es el caso, por ejemplo, de Prilidiano Pueyrredn, segn
se observa en su obra Un alto en el campo (1861).
El trovador se dirige, pues, a la parte hegemnica de la socie-
dad aristocrtica y, mientras lo hace, glorificando sus valores y
sus amores. El juglar se ubica en el segmento opuesto diri- El mismo fenmeno se da en todos los tiempos y en el caso de
gindose a la parte subalterna de la poblacin, ms urbana que todas las reas genricas: entre la msica clsica y el jazz, entre la
rural; les satisface en su lenguaje cantando sobre aquello que le literatura tradicional y las historietas, entre el cine tradicional y la
interesa a este fragmento poblacional, satisfaciendo su gusto telenovela (que si es de mala calidad no lo es por su gnero o por
y su demanda. su soporte sino por su mala factura), entre la pintura y el diseo
Estos dos movimientos se complementan y se entrecruzan: grfico ... mencionando slo casos actuales.
el trovador transfiere el discurso paradigmtico, en direccin de
arriba hacia abajo, mientras el juglar, en direccin contraria, pasa
un saber diferente y transgresor, que por su propia esencia es LA VOZ DEL AMO V LA VOZ DEL ESCLAVO
vulgar y basto, es enemigo de la dOX8, es decir, del saber ofi- Desde G. W. F. Hegel sabemos que el amo y el esclavo forman
cializado y reconocido como correcto, y asimismo desdea o una unidad que lo es por la lucha inherente a esta relacin. Luego
directamente fustiga los valores instalados. Pero la repercu- Karl Marx extiende este concepto a la idea de la lucha de clases.
sin y el aporte real no pertenecen al uno o al otro sino que corres- Tambin Hegel habla sobre la condicin del amo y del esclavo,
ponden a su interaccin. No juglares o trovadores, sino juglares donde slo este ltimo puede -si as lo quiere-, transformar esta
y trovadores. relacin. Reconocerse como esclavo, decidirse a dejar de serlo,
correrse de su lugar y encaminarse hacia un nuevo destino, renun-
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ciando a las ventajas de la contencin del amo y asumiendo las Es interesante ver cmo las regiones dominadas por un imperio
fatigosas tareas de la lucha por la emancipacin . reproducen la misma ideologa impuesta, sin ninguna presin apa-
Reducir el discurso del trovador a la voz del amo, y el del juglar rente. Puede ser que un libro chino de esta temtica hable sobre el
a la del esclavo sera una garrafal simplificacin. No obstante estos Renacimiento chino o el gusto barroco o un tratado de arte japons
conceptos se relacionan, se entretejen y se puede confirmar, pre- discurra sobre el mundo medieval nipn o sobre manierismo local.
cisamente desde la dialctica del amo y del esclavo, que ambos El mismo nombre de la civilizacin americana previa a la lle-
aportan a una conformacin determinada, en este caso, artstica. gada del hombre europeo, la precolombina, se signa por la inva-
Incluso, sin este aporte mutuo, sin el aporte de uno o del otro, la sin, eterniza la conquista. Y por consecuencia hablamos sobre
herencia cultural sera nodalmente debilitada o, y al mismo tiempo, arte precolombino, pero tambin sobre arte colonial. O denomi-
el arte sufrira un proceso de esclerotizacin. Ambas voces ase- namos barroco a aquello que ni siquiera coincide en sus signos
guran la transmisin de discursos, aunque bien diferentes entre s. estilsticos con el barroco de Europa. Faltan palabras porque nos
La dupla del trovador-juglar siempre alude a artistas aunque con acomodamos en la voz del amo, usando su palabra.
ideologas y tendencias diferentes o directamente contradictorias.
En la dialctica del amo y del esclavo es el amo quien define,
demanda y controla la creacin artstica y tambin es l quien la INCLUIR V EXCLUIR
valoriza, desvaloriza o directamente la silencia. Eso significa que La duda no se desvanece: qu es lo que se incluye y qu es lo que
mientras el esclavo sigue siendo esclavo no es l quien renueva se excluye? Es imposible hacer una Historia del Arte que tome
el arte, pues si lo fuera, ya dejara de ser esclavo. Cuando el esclavo todo, sera la Biblioteca de Babel de Sorges, o el Libro de arena
decide la ruptura y se rebela contra su propia condicin, ser l del mismo autor. Por cierto, junto a las bibliotecas, Internet nos
quien defina la metamorfosis del arte. El gusto del amo se impone, acerca a la percepcin de esta posibilidad: envolvente yembria-
se reproduce y se prolonga. El fenmeno del kitsch justamente se gante pero sin lugar a dudas, tramposa. El querer conocer todo y
alimenta de este hecho: el arte avalado por la clase dominante la sensacin de alcanzarlo sugiere lo imposible pues insina la
se expande en el tiempo y en el espacio casi infinitamente y su dicha de lo ilimitado, una realidad sin fronteras.
usuario o consumidor ms fiel va a ser la clase dominada. Las colecciones de los grandes museos provocan esta misma
La Historia del Arte nace junto a los tiempos del neocolonia- sensacin, que final e inevitablemente se torna en agobio o har-
lismo, y junto a sus grandes valores peca tambin de la ideolo- tazgo. No porque Internet o los museos no sean extraordinaria-
ga del amo, se estructura a partir de la voz del amo. La Historia mente valiosos, sino por la predisposicin con que el receptor se
del Arte relata la historia del arte occidental, y dentro de ella, de'lo acerca a ellos. Saber aprender a buscar y elegir, saber construir
epicntrico. No deja de hablar sobre la produccin artstica de otros una ruta y valorar sus hitos, saber penetrar en los mundos y en
mundos, pero la incluye slo como anexo, mirando y valorando los tiempos a que se refieren y descifrar sus discursos, pero sobre
cualquier fenmeno desde su sistema axiolgico. Premia con la todo, saber para qu se elige y se recorre este camino y no
incorporacin o porque lo satisface o porque lo considera extico. otros, eso siempre depende de quien participa.
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ESTRUCTURADO Y ESTRUCTURANTE
No venimos a este mundo como una tabula rasa, como si fura-
mos una hoja en blanco. Venimos con un proyecto de ruta trazada,
con un esbozo de posibilidades que luego ser muy difcil, aun-
que no imposible, cambiar.
Se trata, sin excepcin, de la herencia cultural de todos. Pero
hay herencias para hijos y herencias para entenados. Como en
cualquier circunstancia de la existencia humana. Es justo? No,
es terriblemente injusto. Es mejorable? S, con mucho esfuerzo
individual y social al mismo tiempo. Mas lo que nunca podramos
creer es que esta herencia se transmite genticamente y no por
una va cultural, ya sea familiar, vivencial o sistematizada en el
rea educativa.
Con Pierre Bourdieu podemos decir que cada sujeto del mundo
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ARTE Y CREACiN 41
El cdigo compartido es lo que define la pertenencia. Cada uno
podr c.omunicarse por medio de la porcin heredada y adquirida
dentro del cdigo.
El dilogo del hombre con esta hoja de ruta, esta herencia par-
ticular, se repetir hasta la muerte. No se puede renunciar a ella
combativa mente; tampoco se puede, en forma sigilosa, cambiarla
por algo diferente. Ni el llanto ni el enojo convencern al destino
de otorgarnos otra opcin. Lo que se puede hacer y, sin duda se
hace, es dialogar con esta herencia.
A partir del capital cultural heredado, desde nuestro nacimiento
somos definidos por un trayecto de socializacin que nos toma
por medio del lenguaje; nos moldea, nos excluye o nos incluye
segn las circunstancias dadas. A la vez tambin somos agentes
determinantes de los sucesos, realizadores de una trayectoria con
que estructuramos y amoldamos las condiciones externas. Inse-
parablemente somos estructurados y estructurantes.
El movimiento de esta actividad no se representa con A + B
igual a B + A. El recorrido entre estos dos factores, o sea, entre
el estructurante y lo estructurado, entre el sujeto que acta y el
contexto sobre el cual acta, no es un vaivn sino un movimiento
zigzagueante, de cambiantes direcciones y de cargas significati-
vas, alternadas sin cesar. El sujeto ya no se encuentra con aque-
llas circunstancias que sin su participacin existan, pues su acti-
vidad provoc cambios, mayores o menores, pero integrados
para siempre.
El arte ni enfoca ni representa nada desde un punto esttico;
Cuando una sociedad o un artista miran hacia la creacin renovada del epicentro con la
su tarea tampoco es fijar su enfoque en el punto A o B. Desde ambicin de enriquecerse con su experiencia, con sus avances y con sus propuestas
vanguardistas, si bien corren el riesgo de eliminar su identidad al repetir servilmente lo
un lugar de constante movilidad pone su cmara sobre fen-
admirado, pueden sin embargo recorrer otro camino: el de la bsqueda a partir de lo
menos de incesante dinmica. Su recorrido es esta lnea zigza- aprehendido pero de una manera autntica y original nutrindose de su propia historia,
de sus propias realidades. Un buen ejemplo es la obra, entre muchas otras, de Emilio
gueante. Mientras estructura se estructura y, al estructurarse, a
Pettoruti: La cancin del pueblo (1927), con relacin al cubismo y de tal manera, enri-
su vez, estructura. queciendo el mismo movimiento.
S.'I-.".71111:1
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lo, _ _ _ _ _ _ _.............. .....__.n_.rr_ F
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HERENCIAS, TIEMPOS Y ESPACIOS cielo de la inconciencia, a las tierras donde nuestra soledad y la
En las actividades humanas y, de manera especfica, en el arte, las necesidad por el Otro llegaron a ser palpables por medio de la
herencias representan un papel formador, estructurante, que al propia vivencia.
usarlas, al valerse de ellas, en lugar de gastarse, se enriquecen. Hoy, precisamente por saber sobre el Otro, este Otro hace
Saber sobre los tiempos que han moldeado la herencia es dar saber que nadie puede suponer que un conocimiento o una ley
valor a la misma. Como designios de una voluntad generadora, las moral sean universalmente vlidos ni superiores a otros. Slo se
obras de arte nos hablan sobre los mundos donde han sido crea- puede entender qu es til o no, en determinados tiempos, luga-
das, a cules signos obedecen y cules conceptos legislaron su exis- res y circunstancias. Somos habitantes de un mundo cada vez ms
tencia. As, el arte se integra en la propia entraa del misterio de globalizado, pero a su vez fragmentado en cosmovisiones muy
la creacin haciendo, a su vez, accesible el enigma a travs del signo. diversas, con frecuencia estallado en dramticas contradicciones.
La matriz del enigma es la paradoja. Esta condicin es la que
teje la fibra vital de la metfora, que hace tangible la metamorfo-
sis de algo, desde su estado larvado hasta la existencia misma;
desde un simple reconocimiento de lo mismo, hasta la turbacin
ontolgica. La fuerza motriz de este proceso no es la verdad, pues
la verdad es verdad mientras pueda ser albergada dentro del para-
digma que la produjo. Su real gestor es la paradoja, criatura inquie-
tante de los quiebres y las alteraciones paradigmticas.
A pesar de que las paradojas son infinitas, dependientes de la
capacidad creadora del observador y de su poca, se puede con-
siderar que para percibir compleja y profundamente el arte y enten-
derlo vigorosamente, ahora y siempre, debemos considerar las
tres paradojas siguientes: la otredad, la repeticin y diferencia ...
y la memoria. Las tres estn ligadas con fuerza a la construccin Renunciar a la retrica social como programa principal de determinadas artes, como es
el caso de la literatura, el cine, el teatro, la escultura y muy particularmente, de la pin-
del tiempo y el espacio. As se puede entender la ntima relacin
tura, es reconocer el lenguaje, la forma especial de hablar y comunicarse con el mundo.
entre la creacin, la paradoja y el tiempo y el espacio. Como hace Faustino Brughetti, en su Lavanderas (1900), donde el Otro -en este caso,
los bajos niveles sociales- no es un motivo para agitar banderas polticas sino para expre-
sar, por medio de los recursos propios de la pintura, un sentimiento y un impacto desde
la realidad del mundo existente.
LAOTREDAD
Pese a que Hegel ya haba elaborado su concepto filosfico de Vivimos en un mundo donde no slo cada casa es una isla,
la alteridad, recin la segunda mitad del siglo XX es la que nos sino tambin cada pas, cada regin o cada cultura quiere serlo.
arroj del cielo de las ideas o, para decir ms honestamente, del Junto a la tendencia de homologacin, el Otro se hace ms pre-
46 ARTE Y CREACiN 47
MARTA ZTONYI
realizadoras de la esencia. Son inseparables y correlativas. El ser
es sujeto slo en la incesante repeticin de su permanente dife-
renciacin. Sin ello lo actuado no ser creacin, pues cuando la
repeticin no recorre la va de su auto-diferenciacin, el hecho
se reduce a un cmulo de clones.
MEMORIA
La memoria no es la facultad de recordar. Obviamente tampoco
es la de olvidar. La memoria es la dinmica de la estructura rela-
cional constituida entre ambos actos. El hombre graba y graba
perpetuamente en su 50ft, provocando en su disco rgido surcos,
una vez ms hondos, otra vez menos profundos ... (pero no quiero
valerme de la insostenible y peligrosa, aunque desafortunada-
mente expandida igualacin entre la mquina y el ser human o). El impacto de un acontecimiento dramtico, de un suceso brusco y natu-
En estas huellas est todo lo que el sujeto recuerda. No obstante ralo social, marca indeleblemente la memoria de una sociedad. Por mediO de docu-
qu pasara si este disco rgido nunca se aliviara de ningn surco, mentacin, relatos netamente descriptivos o poticos, el arte colabora en este
recuerdo perdure, por respeto a los que sufrieron sus consecuenCias y por ensena.nza
de ninguna huella? El olvido es el que puede socorrernos ante esta para que no suceda ms, para pensar en sus y Algunas JUs-
sobrecarga, ante el peligro funesiano (por el desdichado personaje tamente la no figuracin logra mejor este cometido, segun testifica la de.1
del cuento de Sorges, a quien no le fue otorgado la capacidad de santafesino Fernando Espino, quien reitera sin cesar el tema de la temible dllUClon .
As ocurre con su Ensamble (1987).
olvidar). Pero hay una amenaza peor. Nietzsche traza el perfil de
quien carece de esta facultad: el hombre resentido y vengativo, quien La calidad de la memoria se define por la trama de lo que queda
es incapaz de dar amor pero alla su exigencia por el amor a los y de lo que puede arrastrar aquella masa gelatinosa, de lo que
cuatro vientos. Quien es impotente frente al Otro (al Otro necesi- se diluye y de lo que en caso necesario vuelve a ser recuerdo. Pero
tado), invade a todos los otros seres concretos con sus necesidades. pensar que este tejido tiene algn orden revelable sera una ilu-
El olvido como una masa gelatinosa y amorfa, es el que faculta sin ms cercana a la prestidigitacin que a un proceso cognos-
la otra tarea. Inunda con mayor o menor vehemencia el 50ft, y lo citivo. Sin embargo slo por medio y a travs de esta
que se lleva ya es parte suya. Alivia y libera la existencia del mnmica podemos acercarnos a la imagen de nuestro propio
recuerdo, permite la grabacin de nuevas huellas. Pero si se diera contexto, dentro de un universo tan ampliado y globalizado. Lo
el caso del triunfo del olvido, es decir, una total anegacin del 50ft, que configuramos, lo que construimos y guardamos en nosotros,
el hombre dejara de existir como tal, perdera la palabra y se lo que nos define y nos moldea, lo que transmitimos.
hundira en lo amorfo. herencia y nuestro legado, nuestro lenguaje y nuestro habitar.
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7
CAPTULO CUATRO
ENTRE EL EPICENTRO Y LA PERIFERIA
ARTE Y CREACiN 51
hngaro. All, en los confines de aquella Europa, en una franja entre tres partes, era slo una sucesin de fronteras atravesadas
catica, abandonada y utilizada por Occidente como sistema de sin cesar por la sangre. Esta violencia, esta tenacidad malavenida
seguridad, como marca contra el Imperio Otomano; all desga- se hace presente en la poesa de Balassa. Y cmo no iba a
rrada entre las ocupaciones alemanas y las expansiones turcas, hacerlo? Pero tambin est su anhelo por una vida mejor. Por las
Hungra produca un milagro: surgi el primer poeta de un corpus bellezas de la naturaleza, por la propia poesa, por una paz donde
textual propio y de alto rango, marcando el futuro lenguaje-y el hombre pueda invertir su energa de ser mejor y hacer que su
no slo el potico- de su pas, tambin su identidad, su realidad mundo tambin lo sea. Si alguien tena conciencia de ello, era
de discurso, su sistema de pensar, valorar, anhelar, interpretar, l mismo, el primer poeta hngaro. Su tema principal era la exal-
entender y proyectar. tacin de la vida de los confines pero siempre con la firme y cons-
Fue su gran virtud, pues Balassa era hijo de una nobleza anr- tante presencia del horror. Canta sobre los confines, canta
quica por excelencia, improductiva y violenta, belicosa y aventurera, sobre esta lucha inacabada y permanente, exaltando una liber-
no inteligente pero astuta y audaz, no digna pero pendenciera, no tad a la que slo pone lmite la condicin bsica de aquellos con-
sensata sino exaltada. Hungra no tena la suerte de los pases fines: la muerte.
epicntricos, donde una vida ms o menos digna, una vida ms o Su retrica era la retrica de los confines. La violencia o la rebe- i '
menos ordenada a partir de un proyecto posible, fue generando lin, dos aspectos fundamentales, configuran el ncleo de su poe-
una evolucin a lo largo de los siglos. Destruida con frecuencia, sa, pero con constante desplazamiento simblico. La retrica de
triturada entre Norte y Sur, entre Este y Oeste, la vida all se los confines toma gravedad en su voz porque sabe que su mundo
diferenciaba profundamente del epicentro, por lo que el producto es de los confines y lo acepta, lo glorifica y anhela. l mismo se
-digamos as- humano y sus nabitus eran tambin diferentes. Casi convirti en esencia de lejanas. Diciendo con Marafioti: la impor- 11
siempre sojuzgada por invasiones, por una misera bl e paz y por tancia de reconocer las formas de articulacin, las manifestacio-
desventajosas alianzas, logr ser parte de Occidente, salvndose nes y, sobre todo, las huellas que durante ms de veinticinco siglos
as del fantasma de la historia de Hungra: quedarse afuera. Con se han ido organizando y perduran en la actualidad alrededor de
oscilaciones a lo largo de su historia y sin llegar jams a ser epi- este fenmeno. ,, 3
centro, su papel eterno era el de actuar como periferia. As logr La literatura hngara, la palabra hngara, el pensar hngaro
sobrevivir a lo largo de ms de once siglos; pero all, en la frtil y el hacer hngaro, durante siglos sern marcados y focalizados
cuenca danubiana, siempre se paga el precio: se ha plegado y por aquellos lejanos tiempos, por su poeta. Por el primer poeta
replegado, como los otros pases de la regin, entre Occidente y hngaro. Un idioma lejano del actual, pero que es el origen del
Oriente. Una vez se pleg hacia el Oeste, otra vez hacia el Este. En actual. Como su voz tambin es la voz de los confines. Su
sus tejidos histricos y sociales late una vez ms el Este, otra poema ms conocido, aprendido de memoria ya por los nios en
vez, el Oeste. Es de los dos. Es el Centro de Europa.
En aquel pas de aquellos ti empos todo el mundo era
3. Marafioti, Roberto, Los patrones de la argumentacin, Biblos, Buenos Aires, 2002.
potencial asesino de todo el mundo. Con su territorio desgarrado
- - -- - -
la escuela primaria. Como sucede siempre, as como memorizar
un poema absuelve del entender, el discurso del mismo tambin
se instala honda pero oscuramente. Su retrica se convierte en
uno de los factores causantes de sus siglos dramticos, de hechos
irreversibles. Para su borramiento se necesitara de largo tiempo,
de luz y de muchas buenas palabras.
Bravos soldados! Qu hay ms bel/o en este mundo anchu-
roso que los confines? / Donde en las madrugadas hermosos pja-
ros cantan / Las praderas brindan buenos perfumes, el cielo, roco,
con eso convive el hombre / Pero ms all de eso, el soldado,
por su buena gana se prueba, / Se agita, mata, guerrea, en su frente
corre la sangre:
Luego describe las turbulentas escenas de las batallas como
sangrientas, atroces, gloriosas, heroicas: llenas de placeres como
mxima felicidad, y como la mxima belleza humana posible.
y sigue: A pesar de que el fenmeno ha perdurado hasta nuestros das, la gran atraccin que la
(.. .) Al ver al enemigo, gritan alegres y rompen las lanzas; pero periferia ejerce sobre los artistas europeos floreci durante el siglo XIX. Los artistas via-
jaban en bsqueda de graves sucesos y acontecimientos, preferentemente aderezados
cuando las cosas se ponen graves, retroceden en silencio / muchos con amores desdichados de mujeres capturadas y hombres heroicos que se jugaban
baiiados en sangre. la vida por salvarlas, para satisfacer el hambre por lo extico del pblico epicntrico.
Confundan las tragedias fundacionales e histricamente inevitables con las pasiones
(. .. ) Los sables filosos son su alegra, porque juntan cabezas,
presuntamente infinitas y desbordadas. Un plstico ejemplo: el cuadro El regreso de la
/ muchos entre el/os, heridos de muerte, yacen en los campos / El cautiva (1845), del pintor bvaro Juan Mauricio Rugendas.
vientre de aves ser la tumba de sus bravos cuerpos sin vida.Oh!
Tropas gloriosas de jvenes hroes de los confines / admirados Los confines son los que se desangran por la carencia del lagos.
en el mundo entero / sean benditos como los rboles de fruta Su retrica, aun cuando abre batalla contra este pathos enfure-
como los campos frtiles, en nombre de DjoS.5 ' cido, puede cargarse de odio. La retrica contra la violencia se tie
Sin lugar a duda, no le falta el pa th os. Como tampoco les faltaba de violencia. Sin embargo no es slo la violencia lo que es pro-
a las guerras civiles en la Amrica del siglo XIX. Las enardecidas piedad de los confines.
pasiones alimentadas por el odio de todos contra todos no carac-
terizan un mundo de paz, de justicia social, de buenos progresos. LO LEJANO V LO CERCANO
Por realidades histricas -en las que operan estructuras accesi- '!
4. Balassa, Blint, Osszes mvek, Szpirodalmi K6nyvkiad, Budapest, 1958. bles y entendibles as como elementos aleatorios- ya lo largo
5./bidem.
55
54 MARTA ZTONYI ARTE Y CREACiN
1,:
de los tiempos recorridos por las civilizaciones, siempre se cons- A pesar de que situaciones lmite tan riesgosas tambin han for-
tituyen relaciones que marcan un epicentro, un foco central, fuerte mado parte de la historia de la humanidad, slo en casos extre-
y dominante, y unas franjas mltiples, difusas y dilatadas de zonas mos sucedi que una cultura desaparezca sin dejar rastros, sin esta-
que fueron subordinadas y situadas en un entorno perifrico. Si blecer los intercambios aunque no siempre registrados o reconocidos
dibujsemos un mapa de los cambios de estas condiciones podr- pero vigentes y potencialmente generadores. Lo hizo como un
amos observar corrimientos incesantes. Hay muchas reas que enorme ro frecuentemente deshilachado y penetrando de forma
una vez eran el centro del mundo conocido y luego se hundieron subterrnea en el corpus cultural de los pueblos, para resurgir luego
en el olvido. Otras cuyo recorrido suceda al revs. transmutado, resignificado y enriquecido en tiempos y espacios dife-
No obstante resulta ms interesante y compleja una cartografa rentes. Sea visible o no, todo lo que una vez fue creado y puesto
virtual de las fuerzas que hacen expandir y diseminar aquello que en circulacin por una comunidad tiene la condicin de formar parte
sucede dentro de una estructura determinada. All los hechos en del patrimonio cultural universal. All reside la ventaja innegable pero
cuestin nacieron y tomaron forma para convertirse en otra que las no siempre aprovechada de la periferia, de los borrosos confines.
recibe, que las toma y las transfigura y -en un momento- las El reflujo no significa -no puede significar- un rebote contra
transmite, expande y disemina. Este movimiento incesante, una vez algo que, de vuelta, recorrer el mismo camino en direccin opuesta.
En este caso tambin se agotara en una especie de autofagia. Y el
visible con claridad y evidencia, otra vez opaco o directamente
valor del reflujo no puede ser determinado por el mismo sistema
subterrneo, hace posible una renovacin infinita de los aportes
axiolgico a travs del cual impera el epicentro, y lo que se expande
culturales dentro de los cuales se destaca el factor artstico.
por el flujo. El reflujo significa que una cultura que tom los efec-
Se concibe el epicentro como el que impone sus pautas cultu-
tos exgenos puede emitir seales en otras direcciones, con rumbo
rales -desde el idioma hasta su voluntad productiva y comercial-
hacia otras culturas y tiempos. Por eso es ms fcil ver y medir, o
a los inmensos territorios de la periferia; es el mundo al cual le
si se quiere, mapear los efectos que parten desde el epicentro hacia
arrebataron sus valores en un muy variado espectro. Pero si fuera
la periferia, y no los reflujos, fenmenos sumamente determinan-
as y sin este entretejido de los flujos renovados que actan cons-
tes; su trascendencia muy pocas veces lleg a ser documentada
tantemente por la propia variedad de los componentes, la condi-
correctamente. Este mundo perifrico era el de Balassa -el poeta
cin de epicentro se trastocara rpidamente en una condena al
hngaro- un mundo adonde llega la conciencia renacentista.
agotamiento. Tambin la periferia. No es entonces la inexistencia
de las estructuras sino su dinmica la que necesita atencin. La
cultura epicntrica se instala como hegemnica y, dentro de su pro-
BORGES
pio panorama axiolgico, se piensa a s misma como la ms avan-
Pero ... por qu Balassa? En parte porque su poesa nos lleva a la
zada. La periferia tiene que reconocerla como tal y ubicarse en su
creacin de otro gran escritor -Jorge Luis Borges-, aqu, en
condicin subalterna: su peligro mayor es olvido de s misma y
otros confines. Borges es una de las voces que ha podido hablar
la fascinacin por lo dominante. Tambin el centro corre un riesgo sobre la tragedia de las pasiones ilimitadas y destructoras; eso s,
irreparable: la autosatisfaccin que le impide ver su propia otredad. sin odio, penetrando en las entraas de sus motivos humanos e
I
centro y periferia. Su retrica se abastece de la permanente Tiempos y espacios lejanos entre s funcionan como emisores
observacin de la realidad de los confines. Pero para hablar y receptores de formas, esencias, realidades que pueden llegar a I1
sobre ella y no para exaltar su pathos salvaje. Entre tanto Balassa ser dichas de maneras diferentes. Como lo de Borges sobre su her- 1:'
ya recurre al camino de la metfora: es el primero, all lejos en mano y sombra que nos permite entender mejor la esencia de la
los tiempos, tan cerca de aquel frenes embriagado. Todava fes- retrica de los confines.
teja las cabezas cortadas, iguala la ira sanguinaria con el honor, La retrica de los confines tambin se produce, como acabamos
pero ya produce su oxmoron (figura potica del encuentro de de mencionar, en cualquier parte del mundo y en cualquier seg-
los antagnicamente contrarios), pidiendo la bendicin a los mento histrico. Es el caso de Amrica Latina que desde el
muertos en las batallas comparndolos con los rboles de fru- momento de la conquista, padeciendo de mil calamidades,
tas y con los campos frtiles. Ms all de su bravura guerrera tambin logr aprovechar las posibles ventajas de su condicin
y vehemencia temible prima en l, sin embargo, el anhelo por perifrica. Lo suyo ha sido siempre, junto al derecho a la trans-
una vida en paz. gresin, el de la renovacin . A pesar de que las reglas modlicas
desembarcadas en las tierras americanas fueron precisas y con-
tundentes y a pesar de que la disolucin de muchos fenmenos
lOS PRODIGIOS DEL HIBRIDAJE era inevitable, la fuerza de transformar lo transmitido y lo tomado,
Hay otro fenmeno que no es igual al de los confines. Es la con- siempre ha podido actuar -por vas frecuentemente dramticas
finizacin que no indica ni confines ni periferia. La bsqueda del y desesperantes- con resultados prodigiosos.
pathos como elixir excitante frente al aburrimiento de una vida Las Leyes de Indias, por ejemplo, prescriban con sumo rigor
ms o menos apacible, como sucedi en el caso de los pintores y minuciosidad los modos de la construccin. Segn ellas la arqui-
que llegan a Argentina (o a Amrica Latina) durante las guerras tectura colonial slo hubiera producido clones de una idea imperial.
civiles, para exaltar su herosmo enfurecido hasta la mazorca. Pero la ventaja de la periferia actu, una vez por imposibilidad geo-
Estos rubios de Came! no ficcionales buscan los lugares donde grfica de cumplir con el orden, otra vez por la falta del material
encontrar un mundo sin el orden establecido del epicentro. Y no estipulado y el uso experimentado tradicionalmente y por
podrn descubrir y reconocer el anhelo por el orden de los ver- ltimo por interpretacin adecuada al habitus local. Pero lo que
daderos confines. Su retrica es la voracidad, sin la bendicin de predominaba ms entre todas estas causas era esta necesidad de
los campos frtiles llorados por Balassa. La confinizacin no puede un decir sobre su propia existencia histrica y circunstancial. En
ser desconocida por nadie: es suficiente ver noticieros con bri- una palabra: una necesidad de producir su propia retrica.
tnicos orinando sobre prisioneros iraques o norteamericanos Conocer las iglesias coloniales es conocer este maravilloso hibri-
torturndolos. Ba/assa, a pesar de su mpetu sanguinario, a pesar daje entre lo que tena que ser y lo que quera ser. Y en ese
de sus ardorosas alabanzas a la muerte, fue capaz de generar -pues punto nos encontramos con lo inslito. Se trasluce lo genrico,
por eso era un gran poeta- el desplazamiento simblico y con eso casi a la manera platnica, pero la nominalizacin es la que termina
pasar a los beneficios de los confines. dndole identidad.
I
.
CAPTULO CINCO il
PREGUNTAS NECESARIAS
En la im posibilid ad de la perife ri a de cump lir con el esq uema arq uitectn ico del epi-
centro resida, al mismo tiempo, su gran oportun idad. Una vez, la situacin geog rfica
no co in cida con la orig inalmente co ncebida, otra vez faltaba el material adecuado y la De quin es el arte? liene dueo? De cul arte estamos hablando?
expe ri encia suficiente, mientras con frecuencia la mem ori a loca l era tota lmente ajena Su condicin material es la que prima o su valor espiritual? Es
al programa y a la t ipologa espacial. Y con todo eso, no obstante, la arquitectura colonial
log r procrea r obras be llas y aut nt icas en cuya rea lidad se percibe el aporte loca l y lo mercanca? liene valor de mercado? Estas preguntas estn pre-
t rado desde lejos. La iglesia de Purm amarca, Jujuy. sentes en forma latente o con evidencia inmediata en todas las
situaciones relacionadas con el arte.
Tantas maniobras era menester aplicar para cumplir con el man- Hace ms de doscientos aos que la exquisita y romntica
dato y, a su vez, con el deseo de expresin y con el imaginario perorata sobre el desinters del artista se adhiri a los ambien-
propio! Pero el fenmeno del flujo y reflujo entre el paradigma de tes y espacios relacionados con el arte. No obstante este mismo
los conquistadores y el de los conquistados comienza a actuar, discurso naufraga en el mar del febril ajetreo financiero, econ-
como siempre, al surgir el encuentro. El confn es el que puede mico y social que se crea alrededor de esta actividad. Algunas
provocar y aportar la renovacin: en todas las artes, en todas las obras se convierten en fuente de fortunas, mientras otras slo
pocas. A partir de la relacin entre los arquetipos originales del sobreviven y el Estado o alguna entidad pblica tiene que soco-
epicentro y la diversidad creada en la periferia. O arrancando de rrerlas para que no se ext ingan. Las artes experimentales, de
los mundos que duelen pero, tomando modelos de mundos lenguaje avanzado y tecnologas nuevas, logran el apoyo de una
ms afortunados, logran generar su patrimonio. que otra empresa privada pero, as y todo, su llegada al gran pblico
es sumamente penosa y limitada.
I
Aqu surge una nueva pregunta: si una obra no es vista por imagen, el otro que tallaba a partir de este diseo el taco de madera
nadie, puede ser considerada artstica? y, al contrario: si un pro- y quien la imprimi. Pero luego poda agregarse,el aporte de otras
ducto cualquiera es visto por millones y respaldado por los medios colaboraciones: el de un poeta y el de un calgrafo quien trans-
por eso slo se convertir en una obra de arte? Qu o quin dis- criba sobre la estampa la poesa del primero. Pero ni siquiera con
pone y concluye que una obra valga ms o valga menos? Qu estas cinco intervenciones fue completada la estampa. Para iden-
o quin la salva de la muerte o le confiere la eternidad? tificarla como propiedad cada dueo la sign con su sello perso-
Los textos, las opiniones, las tendencias en torno a este nal. stos fueron diseados tambin con ansia esttica, com-
tema son muchos y entre s muy diversos, incluso con frecuencia puestos dentro de un cuadrado con ngulos casi siempre
contradictorios. Walter Benjamin introduce la expresin aura para redondeados y para sellar se utilizaba una tinta especial sobre
referirse a lo que envuelve, virtualmente, la obra de arte y la eleva. todo de color rojo. Hay muchos entre ellos que merecen ser con-
La misma se va conformando a lo largo de los aos, de su reco- siderados como expresin artstica. Se conocen estampas que
rrido y de los contextos atravesados y vividos por la obra. Como a lo largo de los siglos se llenaron, en una buena parte de su super-
un halo, la rodea su propia historia y cuando el pblico se conecta ficie, con estos signos de propiedad. Puede ser que al observa-
con ella, la percibe por medio de tal aura. Tambin seala el mismo dor occidental, cuya mirada no est familiarizada con esta tradi-
autor que el arte nace cuando el creador est atravesado por la cin, le desagrade tal imagen y le impida percibir con placer lo I!
esencia de las cosas o de los fenmenos, capta su esencia y puede que expresa la estampa. Pero quien sabe su historia y su signifi- r.
transmitirla, provocando el mismo asombro en el receptor. cado entiende que estos sellados son parte de la obra. Hablan
sobre su transcurrir, marcan los hitos atravesados por la obra. De
esta manera el valor de una estampa no se constituye slo a
DONDE HAY TANTA FE ... travs del gesto creativo de los artistas mencionados sino que,
Este milagro se da, no obstante, slo cuando hay fe, cuando el hom- integrando estos "certificados" de pertenencia, su autenticidad
bre que recibe la obra est dispuesto a asimilarla . En esta dispo- se incrementa. En ella hay un acontecer de valor y ser valorada,
sicin residen infinitos elementos extra-artsticos. Sus orgenes pues fue admirada y codiciada, sobrellevando en su propio cuerpo,
pueden ser muy diferentes: respeto, esnobismo, conocimiento, fas- en su materialidad, esos testimonios, en los mltiples registros.
cinacin por su historia y pertenencia, ignorancia, predisposicin Haber sido poseda aumenta su valor, le otorga un halo de
buena o mala, y as casi infinitamente. Pero algo es seguro: sin fe amor y anhelo. Pero, puede aumentar el valor de una obra por
no hay, no se percibe el valor de la obra. Esto sabiendo que la fe en ser amada y codiciada?
s no garantiza ni la percepcin ni la calidad de la obra producida. Una vez Martin Heidegger, hacia el final de su vida, caminaba
Tambin puede suceder que esta fe se documente en la misma con un amigo por el bosque y al ver una pequea iglesia entraron
obra. Hay una antigua costumbre que naci en China pero tam- los dos en ella. El filsofo se acerc a la pila bautismal y se per-
bin se generaliz en Japn. En la creacin de las estampas sign con el agua bendita. Su acompaante se sorprendi: "Pero
participaban, en primera instancia, tres artistas: el que dise la Maestro, usted no es religioso", objet el amigo. La respuesta
dios; pero no es ajeno a quien lo percibe. Otra vez la lnea zigza- de dolor o placer; algunas especies a veces nos desubican incluso
gueante: con mayor conocimiento se percibe mejor y con una por los lmites ta.n indefinidos que separan su comportamiento y
percepcin ms rica y profunda se construye un mejor conocimiento, el del humano. Sin embargo slo el hombre puede gozar y sufrir
y as permanentemente. Veamos someramente el respectivo con- frente a algo que no es lo que seala sino slo la metfora de otra
cepto de cada una de estas tres palabras. cosa, es decir, arte.
68 MARTAZTONYI
ARTE Y CREACiN 69
Es evidente que el beneficio de poder acceder a cualquier
expresin artstica es una extraordinaria ventaja, aunque no
una garanta, para una vida mejor y ms digna. Pero quienes lo
tienen no lo tienen exclusivamente por sus propios mritos, porque
-como ya se coment anteriormente- antes de que ellos nacieran
ya les fue otorgada tal herencia.
Todos queremos ser felices, aunque cada uno a su manera.
Todos queremos tener emociones, aunque por medios diferen-
tes. Lgicamente que siempre hay quienes renuncian a ellas pero
eso es ya una cuestin de sus problemas psquicos. Hablando
sobre el arte, hay quienes logran sus emociones con el jazz o el
tango, otros con msica clsica, y otros con la cumbia villera.
Quin puede decidir cul expresin del arte es ms vlida o ms
decorosa y de quines son ms honorables las emociones? Desde
otro ngulo quin podra negar la belleza de las fotografas de
Robert Mapplethorpe y las sensaciones que ellas detonan? Pero
con eso ya estamos en una jungla de preguntas que convocan
diversas y entre s antagnicas respuestas. Pasemos pues a la
segunda palabra .
Percibir
Otra vez acudimos al diccionario de la Real Academia Espaola:
"percibir" es "recibir por uno de los sentidos las imgenes, impre-
siones o sensaciones externas", "comprender o conocer algo" o
"recibir algo".
Otra vez la sabidura que nos transmiten las palabras: quien
Alfredo Hlito en su Iconostasis (1981-1982) se refiere a la estructura colocada delante percibe, recibe. Previo a percibir el individuo ya tiene algo por-
del altar, en los espacios religiosos del cristianismo. Su razn de ser es ocultar, en mayor que ya haba recibido algo para poder percibir. Sin embargo
o menor proporcin, al sacerdote durante la consagracin y con ello participar en la
en la percepcin ya hay una carga de responsabilidad que, para
generacin y representacin del misterio. Su obra habla del eterno enigm que encierra
el arte y slo conociendo los caminos adecuados se puede acercar a su mdula oculta, resumirla en pocas palabras y cruzar hacia lo interrogativo, suena
mas nunca nadie la poseer. as: qu hiciste con tu herencia? Nunca jams la herencia va a
.. ,, :
- -
s la Historia del Arte". S, con menor o mayor justicia, se puede Reiteramos la pregunta inicial: quin tiene o posee el arte? Ahora
aplicar la palabra "conocer", porque el arte es algo que no se ya podemos, tal vez, intentar la respuesta. Nadie y todos. Mejor
puede adquirir, no se puede poseer. Se puede conocerlo ms y dicho, podra ser de cuantos estn en condiciones y estn dis-
ms, y con eso ir construyendo saber. Cuando Gilles Deleuze puestos a indagar, a preguntar, a conocer renunciando el llegar al
afirma que con la aparicin de la filosofa se extinguen los sabios, todo por el constante caminar.
se refiere a que el filsofo se compromete con un incesante pro- La interaccin de los tres factores sealados -sentir, percibir y
ceso cognitivo, mientras el sabio se aduea de un todo, de algo saber- permite un incesante crecimiento en relacin con el arte:
concluido, definido y limitado hasta convertirse as en prisionero abrir mundos, profundizar la relacin con el arte ya conocido, mirar
del mismo. Cuando hablamos sobre el saber en caso del arte, y hacia el arte del otro, reconocer e interpretarlo, intentar entender el
tambin en muchas otras disciplinas y ciencias, significa un saber universo simblico de la creacin artstica, valorarlo y gozar de l.
sobre el arte, un saber consciente sobre su saber, carente del
todo. Un saber hambriento y deseante, insatisfecho, buscador,
eternamente inquisidor.
En ciertas pocas, en las obras de ciertos pintores se ofrecen al espectador, con agre-
sin y prepotencia, mundos misteriosos o siniestros. Su temeridad se expande invo-
lucrando a todos los que se acercan a ellos. La narracin de la pintura que -a pesar de
seguir preservando todava ciertos fenmenos de la figuracin- subordina la imagen al
dominio de la expresin dramtica, introduce al espectador en su tenebroso espacio,
donde priman el medo, la soledad y el sinsentido, como se puede ver en La consagracin
de la primavera (1983) de Guillermo Kuitka.
ARTE Y CREACiN 77
Las preguntas son infinitas. Con Platn se funda una de las
tendencias fundamentales del pensamiento sobre el arte. Segn
ella hay dos mundos: el primero, el trascendental, el de las ideas,
existe antes e independiente del hombre; el segundo existe slo
en virtud del primero, es intranscendente y en l se accede slo
a la sombra de las ideas. Ser su discpulo, Aristteles, quien ponga
en juicio esta construccin.
En Platn se configuran todas las grandes cuestiones del pen-
samiento filosfico y, muy especialmente, sus conceptos sobre el
arte. Seguimos debatiendo si es que hay ideas anteriores a la crea-
cin o, al contrario, la creacin es la que provoca las ideas. Todos los
que ejercen alguna de las artes saben que mientras no se inicie la
obra se tiene apenas algunas y ms bien vagas ideas. Dialogando
con la propia obra en surgimiento, el artista podr encaminarse hacia
un objetivo ms claro. No obstante, recin al concluirla, su creador
sabr a dnde lleg durante este proceso. Quin determina la forma,
la intensidad, la calidad de este proceso? Quin las decide?
En ciertos pueblos -por ejemplo entre los del norte de Alaska-
cuando el escultor piensa en tallar algo, antes de intervenir en la
materia elegida, la consulta. La toca, la deja rodar, la deja caer sua-
vemente. Como si indagase su esencia, como si le preguntara qu
es lo que quiere ser. Recin despus de un largo rato inicia el tallado.
Pero esa materia, puede querer ser un hueso o una piedra?
Heidegger habla sobre la voluntad intrnseca de un material de
querer ser algo. Luis Kahn, el arquitecto ruso-norteamericano, ins-
pirado de esta misma idea, dijo que "la rosa quiere ser rosa".
Sin duda l se refera a la arquitectura: la piedra quiere ser pie-
dra y la madera, madera. Lo que se puede construir con hierro y
vidrio, no puede hacrselo con ladrillo. Es otra tecnologa, otra
Cuando nos conmovemos frente a una obra de arte, cuando nos parece que nuestras esttica, otra tipologa. Pero este mismo concepto vale tambin
almas quieren volar hacia la idea y acercarse a la belleza m isma, estamos en condicin en caso de cualquier otro arte. Los materiales utilizados para cual-
de aprehender su esencia. ste es el momento tambin de captar el arte en su profun-
didad, sentirlo, percibirlo, entenderlo, gozarlo. Y sucede independientemente de que una
quier arte ya tienen una voluntad propia. Tcnica, materia, forma,
produccin artstica relate algo o sea no figurativa. Juan Del Prete: Abstraccin (1932). interactan vital y necesariamente.
EL PEDIDO OTORGADO
10
Ser en el ao 1944 cuando en su cuento El milagro secreto ,entre-
ver Sorges, con pudorosa contundencia potica, un nuevo
posible. El relato sucede en una Praga invadida por el ejrcito
del Tercer Reich. Jaromir Hladk -con rasgos del mismo autor-,
quien escribe su todava inconclusa tragedia Los enemigos, ser
acusado por las nuevas autoridades y condenado a muerte. Su
sentimiento de terror frente a la inmediata condena se transfor-
mar, durante los das anteriores a la ejecucin, en un ansia por
poder terminar su obra . La misma se estructura sobre la cuestin
del tiempo. Una t ragicomedia donde los personajes se entrecru-
zan en diferentes sistemas de tiempo, o sea, distintas voluntades
de capturar la eternidad.
La noche anterior a la ejecucin, Hladk ruega a Dios que le d
tiempo. Gracias al azar, en su sueo logra convocarlo: "Una voz
ubicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado".
Luego, por la maana, dos soldados lo acompaan al patbulo.
Son las nueve. Lo llevan al frente del piquete. "Una pesada gota
de lluvia roz una de las sienes de Hladk y rod lentamente por
Las construcciones imaginarias, geomtricas o fantasiosas, lgicas y paradigmticas
su mejilla: el sargento vocifer la orden final. El universo se
o extraas y misteriosas, participan en la bsqueda de una nueva forma de realidad detuvo." El condenado observ que el brazo del sargento "eter-
espacial y temporal. Esta nueva relacin ya no ha podido ser expresada por los
formales elaborados desde hace mu cho tiempo y transmitidos durante siglos y siglos.
Esta inquietud, materia prima de tantas pinturas, es tratada en el lienzo de Leopoldo 10. Borges, Jorge Luis, El milagro secreto, Obras Completas, Tomo 1, Emec Editores,
Buenos Aires, 1989.
Torres Agero: Sin ttulo (1975) .
7 . ,,-,.
il
nizaba un ademn inconcluso. En una baldosa del patio una abeja Dejando de lado muchos valiosos y curiosos aspectos del !I
proyectaba una sombra fija. El viento haba cesado, como en un cuento, slo quisiera comentar el tema del tiempo. Podemos pre-
guntarnos si lo que le fue otorgado a Hladk fue un ao (tiempo I
cuadro. " Hizo ciertas comprobaciones y constat que todo se para-
lizaba. Pero el ao solicitado a Dios para concluir su drama comenz convenido, por lo tanto medible socialmente) o un instante de luz '1
!!
a transcurrir. Y cuando lo saba terminado "la gota de agua res- y de dicha para percibir su obra como garanta de vida, pues
bal en su mejilla. Inici un grito enloquecido, movi la cara, la "como todo escritor, meda las virtudes de los otros por lo eje-
cudruple descarga lo derrib. Jaromir Hladk muri el veintinueve cutado por e/los y peda que los otros lo midieran por lo que
de marzo, a las nueve y dos minutos de la maana. " vislumbraba o planeaba". Pero, cmo saber sobre el Otro sino
por lo realizado?
Luego, en 1949, Sorges publica El Aleph, nombre universal-
mente emblematizado como metfora sobre la rotura del tiempo-
111 1
espacio tradicional. Hoy nadie puede pensar en teoras fsicas sobre
estas cuestiones sin su nombre.
Bauhaus, pero en aquel entonces faltaba todava mucho tiempo cin. Frecuentemente la transgresin de esta regla fue castigada
y experiencia. Sin embargo la Bauhaus no hubiera sido la duramente. La escritura era una liberacin tanto para la crea-
misma sin los preludios de Morris, sin su crtica y su bsqueda por cin potica como para el pensamiento filosfico. Slo puede
lo bello en los tiempos de la mquina. producirse la aventura del espritu cuando el error no est
castigado. Y un pensamiento nuevo es un error, es una falla en
relacin con la doxa. No es arbitrario pues que junto a la gene-
ralizacin de la escritura nazca la filosofa. Hemos sealado ya
que la esencia de la filosofa es precisamente preguntar sobre
aquello que no hay, lo que no est dicho. La poesa tambin
recorre un camino semejante.
En 1969 Arnold Hauser, en una conversacin radiofnica con
Lukcs, seala la faceta conservadora del arte folklrico, porque
su rasgo inevitable es la reiteracin exigida por la misma sociedad, !!
. :..
a travs de diversos procesos, como respuesta a determinadas
y particulares demandas, necesidades, valindose de medios
ya existentes o creando nuevos.
Otra vez se ha hecho palpable que aunque el hombre no puede
estar por encima de sus posibilidades, puede crear y recrear sus
realidades. La virtualidad se crea por la inteligencia humana; es lo
I
que produce cada respuesta creativa del hombre, eso que lo aleja I
de la esclavitud de su posibilidad preestablecida; es esta sucesin
de infinitos desvos de su destino impuesto por la naturaleza; es
el gesto con que niega su devenir; es la metaforizacin y a su vez
la liberacin de lila voluntad ciega" (Schopenhauer). y si la inte-
ligencia altera la realidad con este "ms" que ella misma produce
entre lo que recibe y lo que da, cabe pensar que todo lo que es
cultura, todo lo que es creacin del hombre es virtual frente a la
naturaleza natural: es la fuerza que impide su hundimiento en la
organicidad primigenia.
As como la escritura permiti aliviar la carga impuesta por la
tirana de la necesidad de archivar todo en la memoria para no
1
perder nada de lo elaborado y acumulado, con la marcha del
tiempo tambin las sociedades cerradas, face to face, pudieron
abrirse hacia la negacin del devenir preestablecido. No obs-
tante la libertad de errar y sus beneficios nunca se presentaron
con tanta evidencia como a partir del uso de la computadora. La La renovacin puede surgir en el panorama del arte o en cualquier instancia de una
determinada sociedad, en un determinado tiempo y un determinado espacio. Deben
velocidad de las conexiones informticas realmente provoca darse ciertas condiciones para que as suceda, y que las nuevas experiencias vitales
vrtigo pues, sin lugar a duda, pueden superar la velocidad de - intelectuales y existenciales- de los artistas y del pblico permitan aceptar este quiebre
las conexiones sinpticas. La tecnologa digital no evita el error: y su materializacin simblica. La nueva imagen creada se integra en el mundo objetivo
y ser ya parte suya. Fenmeno recorrido, por ejemplo, por Construccin de la noche (2003)
lo permite, lo estimula. Al usarla, en cada paso se encierra la de Juan Doffo.
condicin de errar. Pero quien la utiliza puede retroceder para
avanzar desde un lugar ms complejo y ms abierto: Sin el temor
de perder palabras, ideas, imgenes, textos. Puede ir y volver. No PERDER LA INOCENCIA
volver para cumplir el mandato del miedo, sino volver al depsito Oscilando entre dos desvos, la informtica no es responsable
cada vez ms enriquecido. por el amor confesado por quienes creen que por sus medios se
'; .,
,.L I.
asciende al paraso, pero tampoco por la militante ingratitud de
quienes la condenan como la va directa para perderse en el infierno.
Obviamente, y por fortuna, ninguna computadora, ningn pro-
grama puede absolver al hombre de la prdida de la inocencia.
liene sus trampas. Lo nuevo puede ser utilizado tambin como
refugio de la inocencia. Pero es su uso inadecuado. Como ninguna
de las innovaciones tecnolgicas en ningn momento de la his-
toria, la informtica, la computacin, tampoco es un salvador ni
un verdugo.
La inocencia es derecho y beneficio de los nios y de los ani-
males. La prdida de la inocencia es el precio ineludible que se
paga por la lucidez. La mirada -como cualquier otro sentido- ya
no es inocente, pues slo la mirada inteligente sabe mirar, o sea,
recortar, dar significado, reconocer e insertar los nuevos concep-
tos en el lenguaje. La mirada nace a partir de poder conceptuar y
su mxima finalidad es conceptuar. A su vez slo con la prdida
de la inocencia de los sentidos, es decir, mediante su humaniza-
ci n, se promueve la creacin autntica.
Con el mundo virtual de la digitalizacin no estn garantizadas
ni la inteligencia ni la creatividad, fenmenos, a la vez, insepara-
bles entre s. La mquina no mira por el hombre pero estimu la su
mirada. Este estmulo, enemigo acrrimo de la inocencia, tambin
puede tornarse en daino o aterrador. Cmo aprovechar sus efec-
tos en vez de convertirse en vctima de ellos? Es lgico que esta
misma pregunta se pudo haber formulado frente a la escritura, a
la reproduccin mecnica, a la descomposicin de las sociedades
face to face.
A esta preocupacin muy justa y muy real no se puede res-
Los conocimientos y saberes que participan en la formacin del patrimonio cultural
ponder slo desde el individuo. Aqu entra el deber del Estado.
de una poca '1 de un lu gar en vez de disiparse quedan much as veces sedimenta-
Pero no censurando o prohibiendo, no achicando el campo del dos, otras veces transfigurados en form as y lenguajes dife rent es. Si bien la relig in ,
estmulo, sino hacindose cargo de una renovacin educativa desde el sig lo XVIII, est muy lejos de aquella presencia artst ica que haba log ra do
durante mile nios, no deja de forma r pa rte del acervo cultura l. Alfredo Gutt ero: La
donde la computacin se convierta en un bagaje amigable del
Anunciacin (193 2).
I
posibilidades y ofertas de la tecnociencia. El arte participa en su satisfaccin generando
mos considerar que el A corresponde a las necesidades empricas respuestas adecuadas a estas demandas, no slo de maneras pragmticas sino estti-
cas tambin. En este tema se destaca la arquitectura: junto a nuevos usos y costumbres,
y espirituales del hombre del momento histrico y social en cues- vitales y bsicas o de distraccin y ocio, elabora tambin un nuevo lenguaje formal. El
tin; el B, a las condiciones tcnicas, tecnolgicas y cientficas
I
edificio del MALBA (1999-2001). del estudio Atelman-Fourcade-Tapia.
dadas o investigadas y, finalmente, el C, a la estetizacin de los
dos anteriores. Los ngulos A y B de nuestras dcadas se refieren muy particu-
Este acto no es una gestin sumatoria sino constituyente: slo larmente a la digitalizacin (con todos sus medios, soportes, apli-
por esta estetizacin pueden configurarse en un nuevo gnero caciones, etc.) ya la creciente demanda por la comunicacin inter-
artstico. En cuanto al orden de los dos primeros ngulos, no se personal. Y el C, su esttica, su camino a convertirse en arte? Est
puede establecer un a priori y un a posteriori. A pesar de que sus en sus inicios. Si bien sus logros son sorprendentes, todava no
.. un.l ...
mia ya la reconoci como castellana.
El proceso de digitalizacin abri posibilidades y campos impen-
sables hasta hace muy poco tiempo. Tal vez la primera es el verti-
ginoso aumento de accesibilidad a las lexias elaboradas y acumu-
ladas histrica y universalmente. Al conocer y utilizar aquello que
alguien una vez, hace mucho o hace poco, cerca o lejos, entendi El lenguaje digital es la gnesis, es decir, el origen y principio de las nuevas formas
de expresar y expresarse, simbolizar e indagar por lo que hay y por lo que no, pero
y formaliz, se economiza, se potencia y se reordena la energa cre- que quiere ser y quiere ser dicho. Los logros tecnolgicos, prcticos y estticos
ativa, intelectual. Estos episistemas histricos y universales nunca todava estn muy lejos de ser alcanzados y conocidos, pero se entiende que su aporte
hubieran podido conectarse sin los bits, sin la digitalizacin. La es, pero principalmente habr de ser, inmenso. Pgina web realizada por el diseador
Ezequiel Cafaro.
hipertextualidad, lejos de ser un catico y violento cm ulo, lejos
de ser otorgada por un ser superior, parte desde la informtica para
operar con conocimientos existentes pero desconocidos ent re s o No obstante se entiende que al conocer y reconocer hechos
vinculados dentro de y por un parad igma ya envejecido, provo- artsticos, desconocidos todava por nosotros, pertenecientes al
cando fuertes impactos que cambian nuestras estructuras cog nit i- universo simblico de pueblos y culturas para Occidente casi ine-
vas, nuestros valores y nuestras aptitudes creativas. xistentes, descubrimos no slo deudas y orgenes sino tambin
ADENTRO Y AFUERA
Adnde tiene que dirigir su mirada el artista? Hacia el mundo
exterior o hacia la existencia interior del ser humano? Esta dico-
tomizacin est mal planteada, aunque la prctica demuestra que
. .' " . en la creacin artstica puede pesar ms un enfoque que otro. Hay
y sus consecuencias forman lo feo
La inJusticia, la excluSlon, la mlvena . l" n una de las condiciones de lo leo tendencias artsticas que privilegian lo social, otras lo existen-
.. cump Ira co
establecido Y su representaClon s. < . . i:nto ara millones es una falacia, sin embargo
en el arte. Embellecer lo que es SUlnm P t te9'la de engao. Otras saben que cial, lo individual, lo sexual, etc. No obstante el verdadero arte
. '. echan mano a esta es ra ' .
eXlsten tendenCias que .. d 1 t s del arte. Anton io Bernl: El carnaval no carece de ninguno de esos elementos.
mostrar 1,) feo feamente tamblen es una e as area
de ,Juanito Laguna (1960).
I AHISTORIA DESBOCADA (1) - Jos Pablo Feinmann pOlfTICA, pOllclA y DEUTO - Marcelo Sain
lA HISTORIA DESBOCADA (11) - Jos Pablo Feinmann ClIENTElISMO POlfTlCO - Javier Auyero
I AHERENCIA SOCIAL DEL AJUSTE - Susana Torrado pOllcfAS y lADRONES - Alberto Binder
ECONOMISTAS OASTRlOGOS? - Alfredo laiat lOS PARTIDOS POlfTlCOS - Juan Abal Medina (h)
EL FIN DEl DESEMPLEO - Enrique Martnez lOS lTIMOS CUARENTA AOS - Daniel Muchnik
RICOS FlACOS YGORDOS POBRES - Patricia Aguirre LA DENSIDAD NACIONAl- Aldo Ferrer
LA BRECHA URBANA - Maristella Svarnpa CRISIS y REFORMA ECONMICA - H. Valle M. Marc del Pont
LOS ARGENTINOS YSUS INTELECTUALES - Mempo Giardinelli lA RELIGIOSIDAD POPUlAR - Pablo Semn
El PERONISMO DE lOS '70 (1) - Rodollo H. Terragno El PERONISMO DE lOS '70 (11) - Rodolfo H. Terragno
MODELO NACIONAl INDUSTRIAL- Martn Schorr ROSAS, ESTANCIERO - Jorge Daniel Gelman
LAS PRIVATIZADAS (1) - Daniel Azpiazu lAS PRIVATIZADAS (11) - Daniel Azpiazu
El RODRIGAZO, 3D AOS DESPUS - N. Restivo R. Dellatorre PARA QU SIRVE lA TECNOlOGfA - Ricardo A. Ferraro
LA BURGUESfA TERRATENIENTE - Roy Hora EDUCACiN POPUlAR HOY - Juan Carlos Tedesco
El DILEMA MERCOSUR (1) - Jorge Carrera EL DILEMA MERCOSUR (11) - Jorge Carrera
lOS DESAFfos DEL DESARROLLO - E. Hecker . M. Kullas AUGE YCAfDA DEL ANARQUISMO - Juan Suriano
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