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Christophe Bident
Universit de Picardie Jules Verne
Ns nos encontramos, assim, presos entre duas armadilhas: aquela da ordem que
nos reduz postulao de um pacto de adeso entre a cena como lugar fechado
da fico e a sala como comunidade efmera de olhares convergentes, aquela que
amplia o campo do teatro ao conjunto dos fatos sociais. Este vai e vem poderia
provocar vertigem se ele no nos obrigasse a definir a cada vez, em cada lugar e
a cada momento do mundo, o que entendemos por teatro. Dito de outro modo:
entre as representaes do teatro elisabetano e a comdia espanhola do sculo
de ouro nos ptios das hospedarias, as cerimnias rituais de tal grupo africano ou
americano ou de tal comunidade balinesa, os bals reais nos jardins de Versailles,
os espetculos dadastas nos cafs e nos cabars, diferentes regimes de extrater-
ritorialidade do teatro no teatro foram praticados. O que nos cabe definir desde j
em que sentido ns podemos falar hoje, ou pelos menos desde 1979 e do artigo
de Rosalind Krauss sobre a escultura em campo expandido, de teatro em campo
expandido. Poderamos, alm do mais, discutir as implicaes recprocas desses
dois enunciados, em uma arte como a de Tadeusz Kantor, por exemplo, onde a ex-
panso do campo escultural encontra precisamente a expanso do campo teatral.
Seria preciso tambm definir todas as condies que determinaram ou ao menos
predispuseram o campo teatral ps-moderno a se expandir no contexto contempo-
rneo, que eu no hesitaria, da minha parte, de qualificar no de ps-dramtico,
mas de ps-moderno (1979: tambm o ano de publicao do livro de Jean-Fran-
ois Lyotard, A condio ps-moderna). um desafio enorme e necessrio, que
no cabe nos limites deste artigo. Podemos tentar, entretanto, nos aproximar dele,
por meio de uma noo que eu chamaria de o teatro atravessado1.
1
Devo dizer aqui que esta noo, em processo de elaborao, foi inventada em comum acordo com
Jos Da Costa, tradutor deste primeiro artigo que dedicado a ele.
uma categoria que identifica o trabalho de uma companhia como sendo da ordem da
rua ou do site-specific); ela no nem confivel, nem durvel. Suas determinaes
so infinitamente compreensveis: elas preservam a autonomia e a economia da
criao. Quer dizer, uma vez que, igualmente, preciso pens-las, o teatro atraves-
sado inseparvel de suas condies de produo, de difuso e de representao.
pblico uma massa singular; ele escuta, ento ele ; ele se cultiva, ento ele se
eleva moralmente). Para Stanislavski, contemporneo da abolio da escravatura
e prximo aos meios revolucionrios, o teatro de arte visa a uma emancipao
propriamente moderna do pblico. Desse ponto de vista, pode-se dizer que a frag-
mentao brechtiana do tempo e do espao teatral (interrupes diversas da ao
dramtica, supresso da quarta parede, diversificao e disseminao dos supor-
tes da representao) aponta para uma pr-ps-modenidade: porque se Brecht
acredita ainda na meta-narrativa marxista e em sua efetividade, a essncia de seu
gesto artstico repousa sobre um pensamento da transmisso que passa por uma
exposio, uma explicao e um distanciamento (um estranhamento) dos signos
da representao. Mas evidentemente com a performance que a descrena ps-
moderna se radicaliza. Em sua ponta mais extrema, na pureza de sua lgica, a
performance interrompe o tempo comum e atravessa o espao pblico de uma
maneira inesperada. Ela irredutvel ideia da repetio como da representa-
o. Para retomar as formulaes de Jacques Rancire, ela partilha o sensvel: ela
prope uma diviso e uma nova distribuio desse sensvel, sem as quais nenhum
espectador poderia se apropriar de sua mensagem. Claramente, ela visa a novos
modos de subjetivao.
Quando, aps vrias experincias de teatro in situ (Igreja, hospital, presdio), ele
procura acentuar sua reflexo sobre a histria do Brasil, o Teatro da Vertigem de-
cide atravessar o Brasil profundo2. Essa viagem leva os membros da companhia de
Brasilndia, bairro da periferia da principal metrpole do pas, So Paulo, a Bras-
lia, capital inaugurada em 1960, em meio ao nada, e Brasilia, pequena cidade
de interior, situada ainda mais oeste, na fronteira com a Bolvia. A viagem tem
por objetivo levantar os materiais, encontrar os habitantes, desenvolver oficinas
prticas com eles. Bernardo Carvalho, o dramaturgo, elabora passo a passo o ro-
teiro do futuro espetculo, BR3, sobre o qual os atores vo improvisar. De volta a
So Paulo, sede da companhia, tomada a deciso de fazer o espetculo no Rio
Tiet. Correndo por zonas degradadas da capital, ladeado de parte a parte por
avenidas com grande nmero de pistas, vtima de uma poluio desmesurada,
2
Este pargrafo deve muito s pesquisas de Guillaume Pinon e a sua tese ainda indita, Antropo-
phagie du dehors: tude de thtralits contemporaines au Brsil [Antropofagia do fora: estudo de
teatralidades contemporneas no Brasil] (Pinon, 2013).
Mais do que ressignificar o rio como espao teatral, para mim tem a
importncia de ressensibilizao do rio para o espectador. Esse rio
que um rio-esgoto. olhar para a merda, ver a merda, e uma
merda que tambm a nossa identidade. Por mais que a gente
queira o projeto modernista como identidade eu no estou dizen-
do que no seja, tem uma megalomania ali que nossa identidade
-, mas a merda tambm nossa identidade. Acho que o rio traz isso
(Audio e Fernandes, 2006, p. 25).3
3
Entrevista realizada em 9 de outubro de 2005.
4
TAGFISH [Tous les grands changements commencent la table], Todas as grandes mudanas co-
meam mesa. Festival de outono em Paris, 2011. O ttulo refere a um termo do jogo de pquer. Um
tagfish um jogador constate e safo, que no corre riscos, cujo jogo acaba se tornandomprevisvel,
ele mesmo uma presa fcil para os outros jogradores.
5
Da minha parte, eu vi esse espetculo na Maison de la Culture (Casa da Cultura), de Amiens (Fran-
a). a maneira pela qual essa caminhada foi organizada em trs salas desse espao que eu descre-
vo aqui. Ela pode ser apresentada diferentemente em outros locais, mas com os mesmos elementos
e a mesma temporalidade.
6
Remeto aqui a um artigo assinado em parceria com Chlo Larmet, Guy Cassiers: les images entra-
ves (Bident; Lamert, 2014, p. 42-48)
em Flandres, onde ele desenvolve uma poltica de pluralidade de artes que pratica
desde sua formao nas Belas Artes (Acadmie des Beaux-Arts dAnvers). Com
efeito, Cassiers comeou sua carreira de encenador, ao longo dos anos 1980, or-
ganizando festas estudantis que assumiam as vezes de verdadeiras performances
artsticas. O seu teatro visual, musical e plstico j se situava no cruzamento das
artes da performance, em um esprito de criao coletiva que no o deixar mais.
Assim, no Toneelhuis, Cassiers instala no centro da instituio um ncleo coletivo e
artstico reunindo a dana, o cinema, o vdeo, a msica e o teatro, tendo como ar-
tistas associados o performer Benjamin Verdonck; o coletivo Olympique Dramati-
que; o autor, dramaturgo, encenador e poeta Bart Meuleman, a autora e atriz Abke
Haring, o coreogrfo Sidi Larbi Cherkaoui. Por sua programao e sua produo,
o Toneelhuis se torna deliberadamente um teatro atravessado. Quanto s criaes
nas quais Cassiers se responsabiliza pela encenao, elas assumem, em um grau
raro, uma extrema ateno composio literria, em particular linguagem do
romance (Lowry, Proust, Musil ...), e um incrvel virtuosismo no manejo dos dispo-
sitivos visuais e sonoros. Se h claramente uma assinatura Cassiers, cada espet-
culo modifica profundamente os modos de apresentao dessas alianas criativas.
Entretanto, algumas constantes se verificam. As vozes dos atores so sonorizadas.
Cassiers coloca cmeras em todos os lugares da caixa cnica, para difundir suas
imagens (os rostos dos atores, detalhes da cenografia...) sobre grandes telas ins-
taladas ao fundo ou sobre uma parte do palco. As projees so manipuladas ao
vivo pelos operadores, com os quais ocorre que os prprios atores, se beneficiando
de um monitor de controle, possam dialogar, contribuindo assim duplamente com
a construo da imagem. Essas imagens, portanto, no se deixam olhar passiva-
mente. Elas se olham e nos olham. Cada um, de todos os lados, encenador, ator,
tcnico, espectador, as ativa e as entrava. Elas criam obstculos entre elas e, no
entanto, parecem adquirir uma liberdade nova. Elas tendem a desmaterializar cor-
pos que, entretanto, ressuscitam e as manipulam. Elas sobrecarregam um texto
cuja fora sonora e vocal as devora. Cassiers procura fazer com que os especta-
dores trabalhem, que se tornem os criadores de suas prprias vises. Os olhares
dos espectadores seguem um primeiro movimento de decomposio apreender
tal ou qual elemento como distinto, extra-lo de seu contexto, detalh-lo -, depois,
um segundo de recomposio de uma intriga que ser paralela intriga principal
da pea. Cassiers procura estimular a inventividade do pblico, trabalhando nota-
Deliberadamente escolhidos por sua diferena, e sem que essa escolha pressupo-
nha, porm, qualquer esgotamento, essas trs experincias teatrais contempo-
rneas conjugam dimenses tais (do social ao filosfico, do literrio ao jurdico,
do tecnolgico ao poltico...) que demandam uma leitura antropolgica. No que
se trate, ainda que isso seja sempre necessrio, de apreender o fato teatral, ou
seria preciso dizer, performativo, unicamente por meio daquilo que est em seu
entorno, como um fato social total. E, por outro lado, no o caso de retomar
um modo de discurso que no se afastou completamente de sua postura coloniza-
dora e narcsica. Gostaria, com essa leitura, de me referir s Metafsicas canibais
de Eduardo Viveiros de Castro7. Nesse trabalho, o antroplogo brasileiro realiza
um gesto radical, simultaneamente antropolgico e meta-antropolgico, produzin-
do o que ele nomeia como uma antropologia invertida, que se abre realmente
e completamente s categorias dos povos que ela toma por objetos, chegando a
considerar suas ideias como conceitos que elaboram um pensamento suscetvel
de ler os pensamentos dos outros e, dentre os quais, portanto, o nosso. O livro
opera uma desconstruo do duplo dispositivo lvi-straussiano de 1962, O tote-
mismo hoje (Le totmisme aujourdhuie) e O pensamento selvagem (La pense
7
As citaes desse livro que se seguiro foram extradas da traduo francesa de Oiara Bonilla (VI-
VEIROS DE CASTRO, 2009, respectivamente, p. 53, 39 e 194).
Referncias
BIDENT, Christophe e LARMET, Chlo. Guy Cassiers: les images entraves. Thtre
Public, n 212, avril-juin 2014, p. 42-48.