Captulo IX

Wagner y el drama .nnisica'l . ....

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Tras el enorme xito de De1 hescbtz (]821) la pera alen;ana e~-per'n~nf6 :t ~
un giro que llevaba parejo cierto matiz proviciano. A. partir de~:..entoc~s l" ma- .c.........i;,
> <J-.

yora de las obra~- de nuexa crea.cin solan representarse en los : teatros de las
cortes alemanas de mbito local y,~por tanto, su efecto nunca llegaba a tener en-
secuencias definitivas. Operas como,.-por ejemplo, pie Felsenmhle zu Estalier.es .
(1831) de Carl Gottlieb Reissiger 0798-1859) y Dei VampyT- d~~.$) ele P:]. v \~'
Lindpaintner 0791-1856) apena~ se conocieron fuera d las cortes de 'Dresde y ' ~
Stuttgart resp-ecti'(?mente, .- donde estos compositores: realizaro.n ,sus .activ~dades . .
musicales. Las: p.eras de spohr, y ~~e un modo especial]?ssond~ (1823), ttivieron.. \ :.
una proyec<;i60 Jns. amplia~ p~ro ni sta .nf' ninguna otra "obra draJntica con tex-
to en alemn adquii:an la suficiente proyeccin ca,mo para:.rivalizar con la popu- ..
Jaridad de las import~ndones francesas e italia..nas.'.:. :.~ ''' ~
Una ilustre figura en la escena operstica alemana .de Jos aos veinte y treinta del
siglo fue Heinrich Marschner (1795-1861), cuyos dos xitos opersticos se sucedieron
en la dudad de Leipzig. Der VamP,:vr (1828; el libreto no es el mismo que el utiliza-
do por Lindpaintner ese mismo ao) y Der Templm und diejdin (1829) le granjea- .
ron una considerable reptitaci6n. Su Hans Heiling , estrenada en Berln en i833, es
considerada a menudo como el predecesor ms sig;1ificavo del drama musicl Y\;ag- : !

neriano. Al igual que el resto de las obras de Marschner, esta obra. partic;i pa .de ,m u,- ''
chas caracteisticas que son asociadas frecuentemente con la pera roh-i5itica al<i:m~ .
na. Aqu, como en Der heiscbtz, las fuerzas sobrenaturales imH:npeJ) e' ls'\;idas.
de la gente corriente y la accin se desarrolla q travs 'd<:: dilogos ~~~blado~, Ll~de{ .l
de frases cadradas, coros, un melodrama portentoso y un Szeiul md A~ie completa ' .
1

al comienzo del segundo acto interpretada por la herona a la manera it<1liana. El

eclecticismo ele estilos derivado de tal mezcla es absolutamente real en el caso con-
creto de esta pera. Sin embargo, toda su msica participa de una unidad que se
consigue a travs ele ciertas dosis de simplicidad y popularidad estilsii~as. La armo-
na estrictamente diatnica tan slo es intermmpida por cromatismos aislados. que le
proporcionan el colorido tpico de la mt'1sica para :1ficionado que en aquellos aos
estaba de moda, y las secciones largas (cqmo, por ejemplo, el finale del primer acto)
se mueven bajo ritmos populares de danza de la mayor regularidad y sencillez.
<:5 \VAul'lt.K Y t.L UK."\J\!.1'\ 1\L
JVJU~J\..

Otra tendencia importante dentro de la pera alemana ele mediados de siglo

era una especie ele comedia musical cuyo origen estaba en la pera cmica ale-
mana del siglo ;..-vm y en las. comedias de Rossini; un gnero Jo suficientemente
afianzado como para prefigur:1r Jo que sern posteriormente las operetas de Jo-
hann Strauss, Jr., y Gilbert y Sullivan. Gustav Albert Lortzing (1801-1851) propor-
cion el modelo <l seguir en Zar und Zimmennann (Leipzig, 1837) con sus tpi-
cas situaciones absurdas, ritmo rpido y una msica bastante tradicional y pasada
ele modal. En Berln, Otto Nicolai (1810-1849) -produjo un ltimo trabajo en este
gnero con su pera Die lustigen W'eiber von Windso1 ("Las esposas felices ele
Winclsor", 1849). Gran parte de la msica de esta pera habra sido muy apropia-
da para los escenarios opersticos de la dcada ele 1790, si bien sus canciones se
relacionan ms con El Ba1bem de Sevilla.
Una personalidad casi anodina en la vida operstica de las provincias alema-
nas a finales de Jos ai'los treinta ft1e la de aquel joven compositor-director de per-
sonalidad aiTolladora, que, con el paso del tiempo, acabara por convertirse en el
artfice de una aurntica revolucin en la msica dramtica de toda Europa: Ri-
chard Wagner (1813-1883). Nacido en el seno de una familia dedicada al teatro2,
el chico Wagner establecera contacto con la escena alemana en Dresde (ch.H;Iad
en la que vivi desde su niez hasta 1828) y en Leipzig, su ciudad natal, a la que
regres en 1828. Sus intereses juveniles se orientaron muy pronto hacia el drama
y la literatura, y no fue hasta su regreso a Leipzig cuando inici una educacin
sistemtica en el campo de la msica; durante aproximadamente tres aos estudi
armona con el compositor y director Gottlieb Mller, y contrapunto con Theodor
Weinlig, cantor en la Tbomaskirche de Leipzig. Sus primeras composiciones em-
pezaron a tomar forma .en 1829; en 1834 ya haba tem1inado dos sinfonas (una
de ellas incompleta). cuatro obe11uras de concierto, dos sonatas para piano y m-.
sica para algunas pa11es inconexas ele! Fausto ele Goethe. Durante aquellos aos
de estudio en Leipzig,'\xragner' iambih se enfrasc en ciertas tentativas dramti-
cas. Una de ellas sera proftica: en 1832 escribi su propio libreto para una pe-
ra, Die Hochzeit (La Boda). Empez a componer la msica aquel mismo aii.o,
pero jams la terminara.
Durante los aos de adolescencia Wagner fue un lector voraz de partituras
musicales, particularmente ele las obras de Beethoven. Evidentemente, este apren-
dizaje autodidacta demostr haber sido beneficioso para l cuando, en 1834, le
fueron otorgadas las funciones de segundo director (y al ai'l.o siguiente, primer di-
rector) de una compaa de pera en el pueblo de Magdeburg. Aunque realiz su
trabajo con suficiente creelibilidacl, la compaa de pera termin en la bancarrota
poco despus, y Wagner se vio obligado a trasladarse constantemente hacia di-
versas poblaciones situadas muy al este de Alemania, . primero en Konisberg .
(1836) y luego en Riga (1837-1839). Estos traslados forzosos haban sido provoca-
dos, asimismo, por las constantes deudas que Wagner contraa inv<~riablemente
en todas partes.
1
Lonzing tambin re:lliz un serio intento de componer una per..t romntica :lemana con Un-
dine 0845); Der lrli/dscbiilz (1842) es\111:1 <un<~lgma de ambas tentlenci;~s opersticas.
2 W<~gner creci en casa de su madre y su padrastro, el actor ~udwing Geyer. El primer m~rido
de su madre, el funcionario de polica Friedrich \X'~gner, mora poco c.lespul:s de su nacimiento, y en
la actualidad se piensa que debi h:1ber sido ~u padre.
 \'iiAGNl.m Y El DRAMA MUSICAL 283

Richard Wagner en una foto-

grafa de 1860.

Como director musical de pequ~1ios t~atros en ~stas p~qu~as ciudades ale-

manas, Wagner diriga bsicamente repertorio italiano y francs (Rossini, Bellini,
Auber, Cherubini), as como las peras favoritas de Weber y Mnrschner. Las pri-
meras peras que Wagner complet en esos aos fueron puras imitaciones ele
aquellas obras con las que estaba familiarizado. Die Feen. (1833), al igunl que el
resto de las peras de Wagner compuestas sobre un libreto suyo, era una pera
romntica alemana modelada ni calor de las obras de Weber. Un impulso muy
distinto subyace en Das Lieberst:erbot ("El edicto del amor", 1834-1835); deriva su
argumento de la obra de Shakespeare Measure for Measure, y su msica es una
imitacin de la de Rossini y Bellini. En estos aos Wagner mostraba una preferen-
cia poderosa, pero que sera efmera, por el estilo italiano. En dos ensayos publi-
cados en 1834 alababa la escritura vocal italiana, el canto italiano y la caracteriza-
cin musical: todo ello preferible a la pedantera y las chaptlzas3 alemanas. La
mayora de sus reflexiones estticas posteriores sobre el arte y In msica se basa-
ran en un hecho esencial: la crt>encia firme en una nacin alemana, con tina cul-

3 N. del T. Respet:Jmos la liter:~lidad tl~l lengtmje utilizado por el autor, ~:trdt~tico y coloquial. Tal
es el sentido de la palabra bunglin,~.
1 Die deutsche Opel', aparecido ~n ~1 Zeilungjt1 die elt![ante \Yielt, y "J>;tstircio- publictdo en
la recit-n fundada NI?Ue Zt'itscbiflfr .lln~ik.
284 WAGNER Y EL DRAMA MUSICAl.

rura y lenguaje especficos; esta explosin de italianofilia puede servir como ad-
v,ertencia de que ninguna afirmacin de Wagner sobre cualqt1ier materia puede
ser considerada como una opinin inamovible.
En el verano de 1839 \X'agner y J\Jinna (su mujer desde haca tres aos), su
hija pequea .Y su enorme ::ierro abandonaron la ciudad de Riga en la oscuridad
de la noche, escapando as de sus acreedores. Su meta era Pars, donde \'X'agner
esperaba poder escribir una g1and opera al estilo francs, Rienzi, cuyo libreto y
gran p:ut de su msica llevaba consigo. Una t<;mnenta condujo el barco hacia las
aguas de un pequeo puerto en la costa de Noruega, y fue entonces cuando
Wagner se vio tentado de componer un drama sobre barcos y tormentas en me-
dio del mar; estas ideas e imagjnaciones suyas acabaran convirtindose en la si-
guiente de Sl.IS peras, El Holands E1rante. Pero los proyectos parisinos no aca-
baban de cuajar. A pesar del apoyo inicial de lVJeyerbeer y de ciertos encuentros
con 1-labeneck, director de la orquesta de la pera, y Lon Pillet, nuevo director
jefe de la citada Institucin, Wagner fue incapaz de encontrar un lugar apropiado
donde estrenar sus peras. La humillacin fue an:mayor cuando se vio obligado
a vender el libreto de El Hola11ds Errante para que fuese traducido al francs y
siJ'viese as para otro compositor. Los beneficios que obtuvo en esta transaccin le
proporcionaron un m~ugen de tiempo libre para terminar su propia msica para
esta pera. En otro orden de cosas, l y su familia sobreviviran durante untiem-
po gracias a la composicin y arreglos de msica comercial para aficionado y
ocasionales ensayos en prosa que escriba para la prensa peridica. Fue entonces
cu'a ndo, en el otoo de 1842, cambi definitivamente la suerte del joven compo-
sitor: Rienzi, b grand opera planeada para los escenarios parisinos, se estren en

Escena final de El Holands Enanle de Wagner. tal y como fue descrita en

d lllllslrirte Zeiltmg de Leipzig. en 1843.
 WAGNER Y EL DRAMA !IJUSJCAL 285

Dresde, y con tal xito, que Wagner fue nombrado Hofkapellmeister en b corte
de aquella ciudad.
Al ao siguiente el pblico de Dresde tuvo la oportunidad de escuchar la pri-
micia de El Holands Errante bajo b direccin del propio Wagner. Sin embargo,
esta pera, la primera del compositor donde ya se aprecia algo de la originalidad
creciente y de su enorme poder dramtico, obtuvo un xito relativo. Si Rienzi
era, en efecto, una obra brillante aunque derivada esencialmente de las peras de
Spontini, aqulla era menos imponente pero ms original, una autntica pera ro-
mntica alemana. Su libreto, una adaptacin del propio Wagner de una historia
original de Heine, Memoi1en de..> Herm Schnnabelewopski, trata de \1J1 mtico capi-
t:n de la marina holandesa condenado a vagar eternamente por el ocano, si
bien estaba autorizado a desembarcar en tierra firme una vez cada siete aos. Tan
slo el amor verdadero de una doncella poda liberarle ele su odiosa inmortali-
dad; este amor lo encuentra en la herona de la obra, Senta, con la cual finalmen-
te el holands asciende a los cielos mientras su barco encamado se hunde en el
fondo del ocano. Esta historia daba pie a todo tipo de intervenciones sobrenatu-
rales, as como a la explotacin del colorido local (que en este caso se subraya a
travs de un mar tormentoso y hostil), rasgos bsicos ambos de Jos gustos opers-
ticos del romanticismo alemn. Adems, posee el primer ejemplo claro de un
tema que ser casi omnipresente en las peras de Wagner: la redencin a travs
del amor.
En vez ele coros de cazadores o campesinos, ingredientes tpicos de la pera
romntica alemana, El Holands Errante presenta canciones ele marinos y coros
de doncellas que atienden a la herona, Sema. Tambin la famosa balada de Senta
del Acto Il es intencionadamente sencilla y primitiva. En su autobriografa. \'(.'ag-
ner nos cuenta que este fue uno de Jos primeros nmeros que compuso\ y es un
punto focal de la pera.- Al igual que en las baladas populares, o en aquellas de
Schubert o Zumsteeg, la adaptacin del texto es generalmente silbica y el acom-
paamiento tiene a menudo un carcter ilustrador muy evidente. Cada estrofa se
divide en dos partes; la primera, en Sol menor, nos habla del continuo vagar del
holands por los ocanos, atravesando espantosas tormentas (en este caso el can-
to se acompaa de escalas cromticas rapidsimas en las cuerdas), y en la segun-
da parte, en Si bemol, se narra la promesa de su redencin. La balada se presen-
ta como si se tratara de una vieja cancin conocida por Senta y su corte; por
tanto, el argumento central, es decir, la historia que narra la pera, se desarrolla-
r a partir de esta balada. Al mismo tiempo, gran parte de la msica de toda la
pera se relaciona con esta pieza individual de una u otra forma. El grito de los
marineros con el que da comienzo, con sus caractersticos saltos de cuarta y de
quima (vase Ejemplo IX-1), es el motivo que Wagner asocia .con el Holands du-
rante toda la pera. La "msica de tormenra", llena ~e cromatismos, acompaa a
cualquier referencia que se haga sobre una tormenta, y el tema de. la "redencin"
reaparece al final de la pera -justo al lado del "motivo del Holands"- en el
momento en el que ste es liberado de su destino. La utilizacin elaboradsima de
S Richard Wagner, My Lije, ed. por Mary Whinnll, tr.1ducci6n inglesa de Andrew Grey (New York:
Cambridge University Press, 1983), p. 201. Este OC\Imenlo tan ameno e interesante. a pes:1r de ser a
menudo pretencioso y engaoso, revela muchas ancdotas y notici:~s de la vida tan accidentada del
compositor.
referencias motvicas relacionadas con los distintos pcrson:tics. objetos, aconteci-
mientos e ideas que \Xlagner <.lesarrollar5 m:ls tarde se aprecia en esta pera de
forma embrionaria.

Ejemplo IX-1: WAGNER, El Holndes Errante, Acto Il. Balada de Senta. cp. 11- 15

{Allcgro ma non troppo)

~ ~
g J. Jro-
. 4=1 J JFf
F JEl. J ft'~ ~
HJ~
~
~

Jo ho hoe! Jo ho ho hoe! !lo ho hot! Jo ho~!

El Holands Enante muestra, asimismo, innovaciones de distinto signo. La di's-

tincin entre el recitativo y el arioso se empaa muy a menmlo -mucho ms
an que en las tpicas scencts de I3ellini y Donizetti- , y, aunque est:t pera est
construida a base de "nmeros" individuales, la msica es ininternunpida en mu-
chas ocasiones, de forma que no hay pausas entre Jos djstintos nmeros musica-
les. Armnicamente la pera pertenece claramente a la primera etapa de la carre-
ra de Wagner: su sintaxis, piedominantemente diatnica, es intern1mpida tan slo
por sonoridades ocasionales ele sptima disminuida en momentos de gran agita-
cin emocional o meteorolgica.
Durante la poca en que trabaj como director ele orquesta en Dresde (1843-
1849) Wagner compuso dos peras ms, Tamzhiuse1 (1845) y Loheng1in (1848).
El poema del Tannbauser und der SingeJG7ieg auj Y\7mtburg ("Tannhauser y el
concurso de canto de Wartburg") retoma la leyenda medieval del caballero cristia-
no que se ve obligado a elegir entre el deseo carnal que le ofrece Venus, la Diosa
del Amor, y el amor puro y redentor ele la santa Isabel6 . Wagner denomin a esta
obra suya "pera Romntica". Aunque su argumento medieval, la adaptacin de
la historia en la pinroresca campia alemana y sus Coros de Peregrinos a la ma-
nera de Jos Mani~ercbor se acomodan muy bien al gnero, esta pera tiene algo
del boato y la briiiantez de la granel opera, como ocurre en el inicio de la escena
del Venusberg (aadida para la representacin parisina de 186]) y en la proce-
sin cortesana del segundo acto. Encontramos en ella los nmeros solistas, Jos
conjuntos y los coros que son habituales en esas dos variedades de pera, pero
las lneas de demarcacin entre ambos gneros opersticos no estn claras, pro-
ducindose una fluidez en el desarrollo de Jos acontecimientos y de la msica,
que resulta de mxima novedad.
La proporcin de un recitativo claramente identificable como tal es mucho
ms pequea en el Tannhauser que en El Holands E77an.te. En su Jugar compo-
ne un arioso flexible en el cual la orquesta asume una importancia crucial. En el
tercer acto, donde Tannhauser habla de su peregrinaje a Roma y su intencin de
volver al Venusberg, Wagner crea un estilo de declamacin intensamente dramti-
co, enriquecido por motivos orquestales de gran significacin, especialmente la
casi mgica aparicin de la msica del Vem1sberg del primer acto. Tambin la sin-
taxis armnica de Wagner esr:'l al servicio de la expresin dramtica, con una tc-

6 El Concurso de Canto con el q\te \~'agner adereza la pet<J en el segundo acto se deriva de una
fuente medieval no revelada.
Ejemplo lX-2: w:.\G!"ER Tannhiuser, Acto 1. Coro de Peregrinos, cp. 16-2ti

Escena final del Tannbi!IS(!r publicada en el Illusl?'irte Zeilzmg de I.eip-

zig, 1853.
LOO W/\I..JI'ICII Y 1:1. 1)1{.'\.IVII\ MU:,Jl...I\L

Portada de Lobengrin, publicada en

Weimar en 1850.

nica que implica un gran ensanchamiento armnico. En el Coro de los Peregrinos

del primer acto, por ejemplo, en las palabras "Oh!, el fuego del pecado me opri-
me poderosamente, no puedo soportarlo por ms tiempo" - justo el tipo de texto
que siempre traa consigo la aparicin de cromatismos-, Wagner compone uno
de los mejores ejemplos de su famosa polifona cromtica (Ejemplo IX-2). Aqu y,
en general, a Jo largo de todo el Tannhiuser se percibe la consolidacin y el
fortalecimiento de las facultades de caracterizacin musical del compositor; en
esta pera, situaciones y personajes, incluso figuras secundarias como la de Land-
grave y Wolfram, comienzan a tener sus melodas distintivas, as como una textu-
ra caractersticamente suya.
La ltima pera del perodo de Dresde, Lohengri1t, es similar en muchos as-
pectos al Tannbiuse1. Tambin denominada "pera romntica'' por el autor, esta
obra combina de nuevo ciertas caractersticas especficas de dicho gnero con
otras asociadas a la grand opera. La historia presenta una sutil mezcla de leyenda
medieval e historia real~ plagada de simbolismos: Lohengrin, hijo de Parsifal y un
guardin del Santo GriaF, interviene en los oscuros acontecimientos que rodearon
7 l:l versin de la leyenda a la que W:~gner tuvo acceso proceda en su mayor parte de la obra
Parzival de Wolfram von E.~chenooch, un poeta alem:n, personaje histrico de finales del siglo xn,
 w:~Gr-;ER Y EL DR.-\l\JA 1\'lSICAL 289 --
la vida azarosa del rey alemn Enrique el Cazador (876-936) y de la familia arist-
crata de los Brabante. Lohengrin desposa a Elsa y luego la abandona para regre-
sar a sus dominios, una vez comprobado que el amor de Elsa, una mortal, no era
suficiente. El claro avance hacia la continuidad musiCal que habamos comproba-
do en el Tannhiuser se hace ahora mucho m:'\s evidente. Excepto en ciertas pie-
zas concretas e individuales, como es el caso del Coro Nupcial del Acto m, la
msica se traduce en una Stlcesin continuada de ::~contecimiemos musicales sin
intermpcin, dominados. por una decbrnacin melodios;l y dramtica con un
enorme protagonismo de la orquesta. Y la escritura vocal de Wagner en Lobe11.-
g1"in hace gala de un refinamiento importante en el tJ~tamiento vocal; Jos pasajes
de difcil interpretacin, presentes, por ejemplo, en el cantO de adoracin a Venus
del comienzo ~el Tannhauser, son menos evidentes.
En Lobeng1in se ampla esa caracterstica asociacin wagneri<1na ele ciertos
motivos Jn\JSicales distintivos con algunos elementos concretos del drama. Los
personajes principales de Lohengrin, Elsa y Ortmd, tienen todos ellos una msica
que les identifica. Algunos acontecimientos e ideas concretas poseen tambin sus
referencias musicales paniculares. La condicin que Lohengrin impone a Elsa de
que nunca intente averiguar su nombre ni origen -la pmeba que demostrara su
amor incondicional hacia l- se asocia con el motivo que se muestra en el Ejem-
plo IX-3 . La constn.1ccin absolutamente regular ele la meloda (2+2+4 compases)
apunta a la constante predileccin de Wagner por las frases peridicas; gran parte
de la msica de Lobeng1-in es rtmicamente simuica, a menudo incluso se ajusta
a disposiciones tradicionales, con frases compuestas de antecedente y consecuen-
te, que muestran una clara preferencia por el metro binario. Armnicamente la
msica tambin resulta consel\'adora, teniendo en cuenta el desarrollo de la ca-
ITera compositiva de Wagner; predominan a lo largo de toda b obra los procedi-
mientos diatnicos tradicionales y unas reas tonales claramente establecidas.

Ejemplo IX-3: WAGNER, Lohengrin, "Frageverbot", cp. 1-8

1 t )1
Wis s,tns. Sor&< (111. WO
~"

" her lch kam der Fahn,_ noch wie mein Nam
F
und
IWArt!

La principal innovacin de Lobeng1in es la sustitucin de una obertura a

modo de preludio, que conduce y precede al drama , por otrq tipo de obertura
donde se presema una especie de sinopsis musical del mismo. Este tipo de prelu-
dio wagneriano tiene una significacin dramtica que se revebr~ esencial nica-
que est representado en l:l ficcin de Tannbduser. en su (Jltimn 6pem. Pm-:<ifa/, \\'agner \'llehe ele
nue1o n In Jeyendn del Santo Grinl. L'l fuente principal donde \'\'agner 5e inform sobre los aconteci-
mientos histricos que se rememornn en Lobengrin es la obm Deulscbe Recbl.<alle/1(/mer (Antiguos
Fuems Alemanes) de Jakob Grimm.
290 \\'AG:\ER Y El. DRAJ\IA Ml !SIC:\L

mente a b allllr:t del tl!rt"<:'r neto. tlondc est:l m:>ic:a acompaa a l:t narracin de
Lohengrin :-.obn.: sus orgenl'S: los 1n:molos resplandecientes. como si vinic:.:sen de
o1ro mundo, y un movimil'nto armnico muy lento ~voc:tn 1:1 Iierra dt'l S~inlo
Grial, los Templ~trios que lo custodiab:tn, y la paloma que desciende cada ao
p<tra n.novar sus podC'res mibgrosos. Otro preludio instruml'nt;ll introdttce asi-
mismo el tercer acto; esta brill:tnte pil!za orquest:tl , que ha sido intt>rpret:ttb inde-
pendientemente en muchas ocasiones, se h:t convertido en un:t de: l:ts composi-
cion~:s n1s conocitbs de \Vagner. El poder y la importaiKi:t de l:t msic:.'l
orquesial en Lobf!ngrin, tanto cuando la orquesta loca sola como cuando ncta
como un personaje ms, es :>inrom:tico de la direccin hacia dnde apunta la
aportacin wagneriana: hacia 1:1 unificacin de fuerzas y la homogcneidatl de la
textura, cuyo objetivo era servir <1 unos llnes dramticos totalmemc nuevos y que
est:.lban empezando a cobrar una forma definida en b mente del composito r.
El estreno de Lohengrin :>e haba previsto en el teatro de la Cone de Dresde
pam el otoo de 1849, pero nunca se llevara a efecto: la partitura fue terminada
bajo el ntgir del movimiento revolucion~trio y cuando finalmente estall l:t revolu-
<.'in en Dresde, en mayo de aquel mismo ao, el director \"V'agner, irritado desde
hada tiempo por las presiones de sus superion.:s, se l:.lnz a l:ts barrictdas ciuda-
d~II1<1S. De todos m.odos, d teatro de la pera se incendktra, y cuando 1:1 insurrec-
cin fue finalmente contenida, Wagner fue obligado por l:ts autoridades a mar-
ch:.use de la ciudad. Con la ayuda de Liszt en Weimar, com;igui Jleg:tr hasta
Zurkh y desde all a Pars, inici:lndose entonces un perodo tk exilio for7.nso que
le mantendra fuer.a de los estados alemanes hasta 1862. Desde 1849 hasta 1853,
privado ele un lugar concreto de operaciones, Wagner no compuso casi nado.1. Du-
rante este tiempo se dedic a escribir los poemas par:t stt <:ido pico Iitulado El
Anillo del Nibefungo, as como una serie ele ensayos en Jos cuales expona s1.1s teo-
r:ts sobre In sociedad, 1<~ poltica, el arte y la msica, des:urollathls con :tvidez y
rel:Hiva precipitacin. Los ensayos m:s significativos son Arte y Reuolucirz, La
Obm de A11e del Futuro (ambos de 1849) y pera y Drama 0850-51).
Para Wagner aquellos aos fueron destructivos y de gran fervor revoluciona-
rio. Durante el alzamiento revolucionado en Dresde, h<lha contactado con las
ideas del anarquismo ruso a tmvs de:: Miguel Bakunin, cuyos planes pant destntir
<?1 orden social y poltico existente encontraron un interlocutor apropi<tdo en
a
aquel frustrado compositor - d CUCI) JJt:g imaginar que quizs una sociedad tO-
t:tJmente dcsmantelnc.lu podra ser n.:construida de una m~tneJ':t ms acorde con
sus propias :tspiracion<?s artsticas-. En el ensayo A11e y Reuo/ucin Wagncr pro-
pona una visin de la historia muy particular, donde la tntgedia de la Antigua
Grecia, aquel arte comunit:trio creado por una sociedad libre y robusta, h:tba
sido dt!stntida n lo lnrgo de Jos subsiguientes perodos histricos; tan slo sus
p:trtes integrantes, ya debilit:Khts. habran sobrevivido integrf111dose en el clntma
moderno, la msica, la danza, la pintunt, etc; solamente una revolucin, exc.:lama-
ba. podra reswurar en el arte :tquella unidad verdadera y aquella efic:Kia:
Alimentadas, vigil:t<.bs y entendidas para el pla<:er y entr<!tenimiento de Jos podem-
sos, cada \ma de estas :utes independkntes h:t exlendido ~us prodtKlos por todo el
mundo. En ellas han desarrollado sus facultades v obtenido excelemes result:tdos los
grandes espritus de todos los tiempos. Sin em)argo, no ha vueilo :t des:trwllarse
ningn otro Hrte l<tn genuinamente dcctivo, ni durante ni clt:':;ck d ~~~'n:Kimi~:nto.
 WAGN.EH Y El. DRAM:\ 1\HtSJ\.AL 291

Porque la obra de arte perfecta, acttell:t que se:t la ms gl'nuina expresifln de ltn:t
vkb pblica libre y bdla. el drrmw. la tragedia -aunque ~randl'.S poetas hayan t!.S-
<.Tito tragt>tljts <~qu y :tll;- no ha vuelto ;t nanr. ptKstn qut> no h:t dt 1/Cirt'r cJim
tez, sino que h<t de nacer n!IIOL adtl.
Slo la gnm Rel'ufucicn tle /(1 Nunwnidacl, cuyos inkios una VL'7. dtstmznm a la
Tragedia Griega. puede ;~s i m islllo .~.:u;tr p:'tm no:~ot ros est: t ohr;1 de ;ttws.

La Ohra de /tr/1! dt!l Futuro prof11mliz:t en l's!as idc:ts. Wagner propone un tipo
de psi<:olog)a del <Irte en el cu;tl las tres "artes puramente humanas.. - la danza (o
en un sentido ms <lmplio. el --gesto"). el sonido y la pot'~a- se corresponden
respectiv;mKnte con las f:Kultadl's humanas de la visin. d odo y el intelecto.
Teniendo en cuenta que estas f:JCuhades des:trrollan su m:himo potl'ncial cuando
se l'Ornbinan y :telan junt;ts, lo mismo ha de ocurrir con l 'stas tres \';triantes arts-
ticas con las cua les se rci:Kion:tn. W:tgner afirma que puede:. observarse d>mo ello
ya haba :lcontedc.lo, de hecho, en l:t historia de la msic<~. desde el monH.'nto e n
que Beethoven ai'ladi ttn texto y b participacin dd demento vocal :~1 Qnale de
stl Novena Sinfona, dando un paso decisiYo h:~eia la consenKin de b "gr-Jnde y
univer.;a] obra de arte del futtlro-J. Pero no slo estas tres "ar1es puramente hu-
manas~ aunar-:in sus fuerzas para producir el resultado <.kseado: t:tmbin I<Js artes
plsticas -1<1 arqtlitectur:t, la escultura y la pintura- deben ponerse al servicio
del mismo ideal, en o rden de constnlir la obra de arte to tal , al mismo tiempo que
recuperaran su propio potencial. Qu es Jo que las artes plsticas deben aportar,
especficamente, a la obra de arte total no se deduce tan f;cilmente de b prosa
inocente de W:tgncr. Pero no p:trc<.'e ms complicado qtte aquello que se supone
deben aportar al te;.~rro o al disei'JO de escemuios. La funcin y el futuro de la es-
cultura, por ejemplo. son descritos de csw fonmt:

Sl o cuan do !:1 escultura d eje dl' exi:-;tir, o cuando hayn tnm:tdo t tl1<1 direccin que
no sea l a d e r epresentar el cuerpo httmano, sino l a de C?leva rse haci l:.t :mttitectu-
ra. cu:mdo l:t ~norrne sokd:td d~ esas persomts rnoddadns en pinlra h:t}':t de ser
sustituida por la corriente sin fin d1. la vida de las pcrsonns (. .. ). nt:tndo :t partir d e
esta piedm erijamos el e dificio que contendr en s mismo y para no.s01ros una
obra de ilrte vhicnte, no nensit:tremos representarnos :t nosotros mismos. :1 los

R Richard \\'a::nt:r. (iesammelte Schr!fien tmrl Dicl:>tunwn. ediwdn mr \-.,. Gohher llkrln. L~ip
7.ig. c. 1916). 3. p. 29.
9 -D;1s gro.-.~e. ~ll::cmc inc Kunstwt'rk tk-r Zukunft. e n Gesmnrnelte Scbrijien und Dicb/1111,0,<'11, 3.
p. 63. Un trmino univt:rs;~lmL'nte acept;tdo par.1 cxprt'sar c.<:t nod(m de Wagner lk una ohr.t dC' :trtc
total es L'l de GcsamtkuiiSil't'rk. Sin lmh:trn. r~licntl'mentt'. alwnos nitko.~ h:tn puesto l'n tela de
juido 1:1 v:1litlez dd tl?rmino Gl~tamtkllll.~lttl't'k. consider.tndo que <.'S en r~.alitlad un;t ubtor:-.in poste-
rior de su p('n.o;;~mknlo. As. Curt von Wt'"ltmh:tgl'n :1punta el hecho dt: qut: d t(rmino :!p:trele slo
una Vl'7. en Jos o:s<:ritos clt W:tRner. tnnrrtt:un~.ntc. <.'11 -!~1 Obra de Ant: del Futuro t Ge.,ammelte
Scbriftcll ttnd Dicbtun.~ctt . t p. 156}. Cun von Wl~tLmhagen. lf.'l,c//C'r. una Dir~t?,rr!fio. tralht<.iuo por
;\l:u-y \\'hin:tll <C:unhridRc. 1976), l. p. l 16. 1'<'1'> d uso qnt har~ WanLr de cw trmino no tiL'llt: m:t
yort-s consecuenl'ias. En p~ p;1fos ;~dv:Kl'11 1 <:'" ~k 1~1 Ob1~1 dL' Art<:' lid 1\ll ttn>- abund:t otro ttrm ino dt!
si.nifkacin muy simil:tr. '')ll'l11l't11lS:II11l'S Kttn.'t w<.rk" (obr:t de :ml' rok'ctiva ): otrn t(rmino que.: Wng-
nt-r utili7.;1 <'S d dt --K(In!;llt:risr hes GlS:111ll111\\'l'rk.. (-tr.lha jo anstko col('rtivo-). En gt-nl'ral. \va?,nL'r
<.lef<.'nlk'r:l siempre las opinior11:s c:-.pr{s;~d:1s ~n :1qudlos ..ns;tyos de lH-l~lS-51. 1' nos vl'into: :u1w;
n>os t:trd~:. los puhli<:ar:t dt: nuL,o L'n su ohr:1 fic-samnwlte Schrijlen und Dicbtm1,~en. <Komp:-u'tadt~~
de ricrtos :1adidos y :tdar.ll'ionL'S CJUL' L''<plicm b -; l:t7.os qu~: k unan cntonns :ti a filn'\ofi:t liL' 1.\ICI-
v.ip. I'<'U('rhach. y rcpudi:1r:t as mism> <.:u:tlquio:r parcntesro con t:l "LcJmuni~<mo d<.> 1:1 n>mun:.t Pari
sin:t: sin embargo, la ~ttsl;~nri~ d<.> tsto~ ,srriw' y t'ns:1vns no "'' mo<lifir:t <'n :tb-<oluto. r.e.<ammelte
Scbrijien m uf Dichtull,t!/"11 . '\. pp. J "'
292 WAGNER Y EL DRMIA l\JllSJCt\L

humanos [a sus formas), sino que tendremos :mte nosotros el :1r1e genuinamente
plstico10

La mente de Wagner durante este percxlo era un mnr de ide<~s COJ!fusas que
haban sido dibujadas panicndo de diversas fuentes y con algunas incongnJen-
cias. Un prirriitivismo de estilo rousse:nmiano le condujo a denostar los efectos
corrosivos de la civilizacin y :1 e:xaltar :~1 hombre en Stl propia m1tur:1leza, sin ha-
ber sido an contnminado, aquel que se funde fcilmente con uno de los produc-
tos ms engaosos 'de la imagim1cin romntica, el Pueblo:

Ni t:, inteligencia, eres verdader:~mente creadora, sino que fue el Pueblo el que los
condujo hacia la capacidad de inwncin. Todas las gr:1ndes creaciones se deben a
las hazaas del Pueblo, contrari<ls a l:ls explotaciones y per\'ersiones, en verdad las
astillas y el engr<~naje de la imeligenda de las gr.indes creaciones del Pueblo. T ni
siquiera inventaste el lenguaje, sino que fue el Pueblo: 10 slo has contaminado su
belleza sensorial, has destruido su fuerza, y has hecho que se pierda su coherencia
interna -que ahora slo :;e rest<lblecer a travs <;le un h1boriosos trabajo-. Tampo-
co t has creado la nligi11. sino que ha sido d Pueblo (...). No eres la inventora
del estado, sino el Pt1eblo; de la existt:nda natur.tl de :tquellos que sienten unas ne-
cesidades comunes. t has c.:onstruklo una unidad no-natural de aquellos que no tie-
nen necesidades comunes: de l111 p:tcto defensivo comunitario y benevolente, t has
construido fonn<1s malvoJs de protec.:cin a Jos privilegiados 11

Bajo la fascinacin de un sentimiento poltico revolucionario, \\lagner nposta-

ba por el
derrocamiento del estado en nombre del arte, y consideraba todo tipo
de materialismo y privilegios como Jos principales oponentes del Arte y del Pue-
blo. Pero al mismo tiempo. bajo la influencia del filsofo ateo Ludwig Feuerbach
(1804-1872) 11, empez a considerar a 1:\ religin cristiana como el enemigo real, la
fuerza ms responsable de la pre::;ente degr:.1dac.:in del arte y la e::;c.:lavitud del
hombre. Muy poco tiempo desptts, en stt insolente y difnmatorio ensayo titulado
El judasmo en Msica (1850), el villano responsable del control de las artes es el
Judo.
En sus ensayos de 1849-1851, \'XIagner demostr estar profundamente influido
por las consideraciones bistricns deterministas, desarrolladas por Hegel y exten-
didas por sus seguidores. como el propio Feuerbach. De este gntpo de ensayos
emanan ciertas predicciones sobre la kreligin del futuro, la "fllosofa del futuro",
el "estado del funtro~ y similares. Consideradas globalmente, las manifestaciones
de Wagner resultan menos excntricas. Pero el factor ms consistente y poderoso
que condicionaba las teor::ls wagnerianas pareca ser, en ltima instancia, su pro-
pia opinin personal: la sociedad y sus instituciones e::;tn com.tptas porque no
siguen stJS propias aspiro:lciones; lil lujuria y hls riquezas materiales son la perdi-
cin de la humanidad porgtte l careca <.le ellas; la influencia de Jos msicos ju-
dos es deplorable porq\1C l no poda iglwlar el xito ~tkanzado por Menclels-
sohn y Meyerbeer; se puede ba<:er Glso omiso de las artes individ\tales porque su
111 Gesammelte Scbriflen und nicbtrmgen. ~. p. liO.
11!bid. 3. p. 53.
12 La obr:.1 ms import:ml~ dt Ftutrl:r.td1, y qu~ \\':t~n~r concx:i muy bi<m. ru~ Das W'esen des
Cbrtstentums (La Natur:.tlt.>Z<l dd Crislianisnm), JS:il. lA Obm de .411e tf<>l Futuro estft dedic;u..b a
Ft'Ut'rb:tch.
 WAGNER Y EL DR<\.JVlA 1\-JllSJCAL 293

atencin se concentraba en el drama musical. Su pensamiento fue siempre gober-

nado por un solipsismo casi perfecto 13 : sus preocupaciones eran los problemas
del mundo, y b sociedad, a la larga, .debera unir todos sus esfuerzos para buscar
una solucin.
En el extenso ensayo pera y Dmma, \\iagner nos deleita con una mayor do-
sis an de historia tendenciosa y un tedioso bombardeo sobre bs insuficiencias
de las artes modernas, as como sobre el futuro ele las mismas. Pero este ensayo
tambin introduce prescripciones y consejos especficos respecto al drama musi-
cal, que prefiguran lo que ser en muchos aspectos la prctic:1 posterior del pro-
pio \Xlagner. Este gnero nuevo, afirmaba Wagner, se diferenciara profundamente
del resto de las corrientes opersticas contemporneas, ya que la pera contiene
un defecto fatal, a saber: "que un medio ele expresin Cla msica) se ha converti-
do en un fin , mientras que el fin y objetivo de la expresin (el drama) se ha con-
vertido en un medio" 14 las artes constit1.1yentes -poesa, msica y danza (o "ges-
to")- y, en menor medida, las artes plsticas subsidiarias deben intervenir, en la
misma proporcin, para lograr el objetivo esencial, es decil', el drama viviente y
visible. Segn Wagner, el argumento ele este drama debe ser el mito ms que la
historia -evidentem~nte porque la mitologa supone una gran ventaja: la de te-
ner su origen en el saber del Pueblo.
\\fagner rechaza todas las tipologas de la poesa moderna, con sus metros y
rimas en final de verso, en favor ele un verso organizado libremente de acuerdo
con el Stabreim ("rima contraria"), en la cual se incluye tanto la asonancia como
la aliteracin constmida entre "slabas-raz" -un procedimiento que hacan facti-
bles sus opiniones sobre los orgenes del lenguaje-. Wagner propone el siguien-
te ejemplo para entender lo que es un verso con Slab-eim : .

Die Liebe bringt Lust und Leid El amor provoca alegr:1 y dolor,
Doch in ihr Weh auch webt sie Wonnen Pero en su tristeza tambi~n forja
el xtasis.

Una adaptacin musical, explica, debera enfatizar tanto la conexin entre las
palabras de rima contraria Lust y Leid ("alegra" y "dolor''), como su significado
emocional opuesto, involucrnclolas en un proceso de modulacin en el cual la
nueva tonalidad se alcanza justamente en la palabra Leid. El segundo verso se
construye ya en la nueva tonalidad hasta que, en la palabra webt ("forja"), co-
mienza una nueva modulacin que conduce, de nuevo, a la tonalidad original,
que se alcanza finalmente en la palabra Wonnen ("xtasis"). De esta forma, tanto
el contraste entre las dos emociones implicadas en el texto como su unidad esen-
cial (ambos tienen su origen en el "amor") son reforzados a travs de medios ex-
clusivamente musicales1'.
l3 N. del T. El solipsbmo es una concepcin segn la cual no existe razn v;i!itla ni parJ afirma
para negar nada, excepto las propias experiencias. El solipsismo no es sino tma consecuencia ltima
de un idealismo llevado hasta el lmite.
14 Gesammelte Sc/J7iften und Dicbflm8en, 3, p. 231. Este hecho, el rn;J)'Or incon"enieme que \'Fag-
ner ;dvierte en el gnero operstico, ,,e parece mucho al discurso utilizado por aquellos reformadores
anteriores del gnero: Gluck }' Francesco Alguotti. Consltese 13 obr. editada por O. Strunk titulada
So urce Readings in Music Hl~>IOlJ' (Nueva York, 1950), pp. 657-686.
1; Ge.mmmelte Scbr({len tmd Dicbtungen, 4, pp. 152-155.
 :~t \'<'J\GNF.R Y EL DRAMA VJU!>ICAL

La caracterstica ms conoc-ida de las obr:ts post<.>riores de Wagner es el uso

del llamado "leitmotif' (motivo comlu<:tor), un procedimiento que ya haba sido
utilizado en peras anteriores por compositores como Chcruhini y Spohr, entre
otros. Fue denomin:tdo y codificado de esta forma :1 raz de b aparicin de h1s
obras de Wagner, por un amigo del maestro y d iscpulo suyo. 1la m von Wol?.O-
genH. Gracias al uso e:-;;tensivo del !eitnwti/los <H:ontecimi<:ntos, las personas, los
objetos y las ideas que aparecen en el dmma son se'wlados a travs de motivos
mt1sicales especficos, de forma que se (.Tea w1 sistt'ma muy eh1horado de refe-
rencias musicales que refuerzan y complementan el texto dramfttko. La propia
descripc:in anticipat<)ria de esta prctica, rea lizada por \\1agncr en su ensayo
pera y Drama, es mucho ms limitada de lo que posteriormente la crtica iba a
comentar sobre el particular. Wagner hlbla <.le la "reminiscenci<t, es dedr, la apa-
ricin en la orquesta de un motivo qtH~ evoc;t o recuertb un :t<:ontecimiento o
cmodn pr<.>via, interviniendo de esta fnn;1 xnsamientos tlt:l personaje-actor
que no son expn::sados verbalmente. Pero en raras ocasiones relaciona referen-
cias dram:ticas especfit:<ls con motivos musicales concrelos 17 . Frecuentemente
parece afirmar que sus motivos musicales est:n concebidos simplemente p;u-;t
crear una unidad de disei'lo, de un modo bastante tradicional. En un ensayo pos-
terior, Ober die Anwendun8 der Mus!? auf das Drama (Sobre el uso de la msica
en el Drama, 1879), Wagner comparaba expresamente el uso que hada ele Jos
motivos musicales con el de los motivos pertenecientes al moYimiento de una
sinfona, con la excepcin <.k que "aqu el progreso y el desarrollo de la Kcin
dramtica proporcionan la base sobre la que se desarroll:tn l:ts separaciones y las
conexione$" 111 Asimismo, es muy importante tener en cuenra el hecho de que,
.tanto en la teora como en la prctica, la significacin musical de b ".reminiscen-
cia" debera tener lugar, por Jo general, en la orquesta: Aqu .., afirma \Vagner, "el
poder del msico, cuando es empleado pat',l la consecucin ele la m;ls alta re:l li-
zacin del sentido p otico, es ilimitado siempre que utilice a la orquesta como
meclio" 19 Pero ese otro componente de la pera, d coro, si se emplea tal y como
normalmente suele hacerse, "slo provocar confusin en nosotros: la individuali-
dad claramente discernible puede comprometer nuestras afiniclatles ..2n.

El. A/1'11.1.0 DHI. NIBHUNG'O

Gr<m parte de la teora de la poesa dramtica e:< puesta ~n j)(.>ra y Drama es-
taba relacionada con la batalla que Wagner eswba librando, en ;tqucl momento,
para edificar un nuevo proyecto clrdmtico que dara sus frutos, <lprox imadamen-
te un cumto de siglo ms tarde, en su ciclo monumental titulado E(Anillo del Ni-
helunp,o. Ya en 184B, mientras esta ha an en Dresde, W:tgner haba herho un bo-
ceto de un drama basado en sus intenssimas lectunts sohr~ mitologa germana ,

H> En b obra TbemtJli.<clwr l.eitfad<'n rltircb die .\1usik pon Rd1r.trd W(t.lillC'r!< Fc{</sf>iel 'DC'r Riu.
des ;Vihc.>IIIH,(ien(l.<:ini.. 1H71l). as romo tn otros cn.~ayos dtl autor.
1
~ Consll<:s<: d :trl l"l11o d<: John l)~-;1 thridgc en 79tb Cc.>llttu: .'\Ju.<ic. '; Cl')~ll: :-li.
IH Ge.<ammeltC! Scbrijlen 1//1(/ Dicbi11J1g<'l7. 10. r- lR).
19 Jhid .. L r- x4.
1
:?< Jbid .. 5. r. 1112.
~n obr~ts como Nibr!lingenlied y Eddct 2 l. A finales de ese mismo ~li'lo, haba con-
cluido un po~ma par:1 una pera que trat<tba el fragmento final de aquella com-
pleja leyenda , cuyo ttulo era La Mue11e de Sigfiido. Posteriormente, en pleno exi-
lio en Zurich, Wagner sinti que una mayor compresin de la saga demand;tba l::t
profundizacin en los acontecimientos previos al fin;t] de aquella leyenda; por
ello se decidi a escribir un poema a modo de prlogo, El}ouen Sipfrido (1852), y
en un proceso similar produjo an clos libretos ms, Die 1Valk/ire y Das Rbein-
gold (ambos de 1852). Al mismo tiempo revisara y dara nuevos nombres a los
poemas de La Muerte de Sigfi"ido y El Jouen Sigji-ido, b<tjo los ttulos respectivos
de G6tterdiimmenmg ("El oro de Jos dioses') y Siegfiied. Al fin, en 1853 este gi-
gantesco proyecto literario estaba terminado, y los cuatro libretos fueron impre-
sos de forma particular. Casi inmediatamente, y tras ms de cinco aos durante
Jos cuales no haba compuesto apenas msica, \\lagner se sumergi en la elabo-
racin de una msica adecuada para estos libretos. Termin la partitura ele Das
Rbeingo!d en mayo de 1854 y la msica de Die !Valkre a finales de ese mismo
;u'lo. Una temporada como director de la Orquesta de la Sociedad Filarninica ele
Londres en 1855 apenas aminor su andadura 22 : en abril de 1856 la pa11itura de
Die 1't?alki7re fue completada definitivamente. y en poco ms ele un a pondra
punto final ~t la msica de Siegfried, excepto la orquestacin. Fue entonces cuan-
do, descorazonado por l::ts pocas posibilidades de ver alglma vez representada su
monumental tetraloga. o ;l ] menos publicada, abandonara el tr~tbajo durante un
brgo perodo de doce ;Jos. No sera hasta 1874 cu;tnclo pondra fin a G6t-
terdi m m emng .
El Anillo del Nibelungo es una fbula que narra las antbnzas de los dioses
germanos, semidioses, gigantes, .enanos, Y. otras criaturas ele clasificacin ms
complicada. Casi todos ellos persiguen el oro controlado por la raza de pigmeos
Nibelungos y, particularmente. el anillo construido cori aquel oro por Alberich el
Nibelungo, anillo a que hace referencia el ttulo. Deseoso del anillo, pero temero-
so de su maldicin. el dios \\totan engendra un par ele gemelos; Siegmuncl y Sie-
glincle. Al hijo del amor incestuoso de ambos, Siegfried, se le asigna la misin ele
recuperar el anillo del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma de un dra-
gn. Siegfriecl logr;t recuperar el anillo al mismo tiempo que consigue el amor ele
la Valkiria Bri.innhilde, la hija favorita de Wotan (ella es l:.t Walkre del segundo
drama que compone el ciclo). Sin embargo, la posesin ele! anillo resulta ser fatal:
Siegfried es finalmente asesinado por Hagen, el hijo de Alberich. Briinnhilde le
secunda en la pira funeraria: ellos dos, los dioses y su morada, el Valhalla, sern
aniquil::tdos en un combate general , y el ;millo vuelve a estar en posesin de las
vrgenes del Rhin, sus verdaderas propietarias.
La msica del Anillo, al igual que la accin dr<1mtica , es concebida como un
todo unitario. Los motivos musicales se utilizan de un modo consistente desde el

21 Estas dos obra ~ litl'r.lri;ls rl'prcsl.'ntan. rl'spet"liYa!lll.'llte. la vL"rsin akm;tml y la ishmdesa de una

kyenda comn tkl norte de Europ<t. De :JC\lc'rdo lon umt opinin fiable sobre l'l panicular. esre con-
junto dl' fbubs ti~n~. tn ltima in.o;t;l!Kia. un;~ hasl.' histric1 cemr;d;~ l'n b destrucd(>n d~l reino de
Burgundia por los Hunos en el siglo \. -una condusin que. probablemente. no habra resulwdo
muv acorde con los sentimientos de> n;1t:ionalismo gl.'rmano que profl.'s:1b;t W;~gner.
21 Esta visita puso ; W<~gner l.'ll contacto con 13erlioz, ya que :quella temprm1da el fmnc~s diriga

a b competl.'nCi<l : b Orqul.'~ta de b Nue\a Sndl.'dad Fibrmnica dt Londres.

296 \'VAGNER Y EL DRAJ\IA MUSICAL

"El jur:tmento de \~'ot:m' de Die \Valk1e en una reciente produccin del teatro
de Bayreuth.

mismsimo comienzo hasta el final de la obra y -sobre todo teniendo en cuenta

Jos veinte aos que \\tagner tardara en completar la misma- su estilo es sorpren-
dentemente uniforme. Especialmente en Das Rheingold; persisten ciertas lneas
esenciales de recitativo y arioso que aparecen ocasionalmente; pero la escritura
vocal del Anillo en su conjunto est dominada por un estilo declamatorio que evo-
luciona fcilmente emre dos polos: una meloda rtmicamente regular y una espe:-
cie de contrapunto disjunto realizado entre la voz y la orquesta. La parte orquestal
es poderosa, flexible, vvidamente expresiva y coherente en s misma. En este len-
guaje wagneriano ele madurez, la simaxis cromtica opera en el marco de una ar-
mona que, a pesar de lo intrincada que pueda resultar, es slidamente tonal.
En el fragmento final del Acto 1II de Die Walkre (ARM 18), a menudo cono-
. ciclo como el fragmento ele "La Despedida de Wotan", el Dios Wotan medita el
castigo de su bija, la Vnlkiria Brnnhilde. l le haba ordenado intervenir en el
combate entre Siegmund (padre del hroe Sigfrido) y Hunding (marido de Sie-
glincle, el amor ele Siegmund, y tambin su propia hermana) en favor de Hun-
ding. Pero ella le haba desobedecido y haba protegido a Siegr'nund, y ahora Wo-
tan se propone privarla de su estatus divino y hacer que se sumerja en un
profundo sueo. Wotan crea alrededor de ella un crculo mgico de llamas que
tan slo podra ser atravesado por un hroe verdadero que viniese a rescatarla
(ste. por supuesto. ser Sigfrido). Tras la despedida inicial Wotan canta los si-
guientes versos (cps. 536 y ss.):

Muss ich clich meiden Si es que debo dejarte

und darf nicht minning .. nunca ms saludarte
mein Gn1ss mehr dich giissen; amorosamente;
sollst du nun nicht mebr si es que tu no volvers
neben mr reiten, a cabalgar conmigo,
 EL ANILLO DEL NIBELlWCO 297

noch Ivlet beim Mahl mir reichen; ni me cbns mi :1guamiel en la

muss ich verlieren,
dich, die ich liebte,
du lachende Lust meines Auges:
ein brautliches Feuer
soll dir nun brennen
wie nie einer Braut es gebmnnt!
Flammende Gluth
umglhe den Fels;
mit zehrenden Schrei:ken
scheuch es den Zagen;
der Feige flieche
Brnnhilde's Fels!
Denn einer nur freie die Braut,
der freier als ich, der Gott!
mesa;
si debo perderte
a ti, a quien he :1maclo,
alegra ele mis ojos:
entonces un fuego nupcial
ard~r clescle ahora para ti
como nunca ardi para doncella
alguna!
Fuego ardiente
que arder sobre la roca;
con avidez devoradora
asustar al temeroso;
el cobarde huir
de la roca de Brunilda!
Pues slo uno liberar a la doncella,
uno DJs generoso que Yo, el Dios!

El conjunto de un nmero elevado de versos COJ1os entremezclados con ver-

sos ms extensos es caracterstico de la versificacin wagneriana. Esta poesa, ele
sabor intencionadamente arcaico, tiene frecuentemente dos o tres acentos fuertes
por cada verso y est organizada de forma flexible a travs del Stabreim ("clich
meiden-darf minning", "Met beim Mahl," "lachende Lust", etc.). \Xlagner realiza
una adaptacin musical que e? casi enteramente. silbica y que sit3 los acentos
del texto sobre las pa11es fuertes del comps ele manera consistente (en Jos pri-
meros versos, stos tienen Jugar sobre las slabas "1\luss ... 'mei[clen)", "darf",
"min[ning)", "Gmss" y "grs[sen)").
Los versos cortos de la poesa se acomodan bi~n a los propsitos de \X'agner.
Su longitud est directamente relacionada y coordinada con las frases musicales
de la parte vocal, de forma que el verso individual compren de exclamaciones
muy breves ("Flammende Gluth", y "umglhe den Fels", por ejemplo), o bien se
combinan, generalmente formando pares, para formar frases ms largas. Algunas
veces las frases se pueden dividir en secciones simtricas. Comenzando con
"Muss ich dich meiden" se constmye una secuencia meldica muy regular y de
un tipo bastante frecuente, realizada a base de dos series de dos frases, de forma
que cada una de las series comprende 2+4 compases. Esta disposicin est reali-
zada siguiendo un claro paralelismo entre la sintaxis y el significado de cada gru-
po de tres versos ".Muss ich (. ..)" y "sollst du". Come nzando con "muss ich verlie~
ren", tiene lugar otra secuencia simtrica de 2+ 2+4 comp;lses. E incluso la
meloda fragmentaria que comienza en "Flammende Gluth" tiene un carcter se-
cuencial muy fuerte, puesto que las frases iniciales (de un comps de duracin
cada una) se disponen en pares, y las siguientes frases ele tres compases ele dura-
cin tienen todas el mismo perfil. Las melodas vocales de \\'agner estn pensa-
das muy a menudo para ser flexibles, casi hasta el extremo de ser algo amorfas.
lVluchas ele ellas, como en este caso, son, de hecho, meticu losas en Jo que a la
declamacin se refiere y muy efectivas a la hora ele subr:1yar las simetJias que se
establecen tanto con la forma potica como con el significado.
298 \'<'AGNER Y EL DRAMA !\'!USJCi\l

Las armon~s de este pas:1je, aunque protagonizan a menudo una direccin mo-
clulatoria bastante tortuosa, juegan un x1pel decisivo en el est:lblecimiento de tales si-
metras. 'JVluss ich dich meiden", por ejemplo, comienz:1 en Fa sostenido menor, se
mueve inmediatamente hacia una tonalidad de Do sostenido menor y, en el tl~lns
curso de la primera serie de dos tiases (2+4), modub . a tr:ws de lll1 Mi, haci:1 la do-
minante de Sol en la pabbra gri.issen.. La serie corrl'spondiente de dos frases que
comienza en "sollst du mm nicht mehr" se inicia en un Sol menor y, siguiendo una
evolucin paralela, medio tono por encima del primer p<lr ele fr:~ses. modula, a travs
de un Fa, hacia la dominante ele un La bemol en la palabr:1 "reichen. Lo que sigue
a continuacin es otro grupo de tres versos que est dispuesto en tres frases (2+2+4).
Aqu, sin embargo. existe un objetivo armnico m;s claro: h:~ce aparicin una lnea
en el bajo que conduce b:~ci~ b enH1tica dominante ele un :Mi mayor como xex1l~l
cin para la "pira nupcial" y su msica GlJ<Kterstica en dicha tomllilbcl.
Muchas veces se ha definido como crom~tio el estilo armnico del \Vagncr
maduro, no sin cierta ambigedad, naturalmente. Sin embargo, rara vez su msica
muestra una gran dosis de inflexiones cromticas as comci aquella decowc:in t-
pica de una estructura diatnicl tradicion:1l, fren1entes en la msica para piano
de h1 dcada de los treinta y los cuarenta (muy a menudo en la msica de Cho-
pin). Lo cierto es cue tampoco se c~racteriza por una sintaxis ordinaria corres-
pondiente a una armona doramente diatnica. En Jugar de dio,. tanto a nivel Jo-
cal como a un nivel estn.1ctural superior, \'1/agncr extiende enormemente las
relaciones ms comunes de la <lrmona tonal. Un ejemplo clarificador es el pasaje
de diecisis compases en la Despedida de Farewell (ARl\tl, pp. 359-360) desde
"Wenn Kampfeslust'' hasta "Letztem Kuss". Si bien comienza y finaliza en Mi, esta
msica explora enteramente algunas de las posibles relaciones ele esta tonaliclacl.
tal y como puede observ:1rse en el Ejemplo IX-4.
Este pasaje, que comienza en un Mi menor, modula directamente a Sol, su
relativo mayor, y, entonces, tras una rpida referencia de nuevo al Mi menor,
modula a Do, la subdomimnte de Sol. Un pasaje tonalmente inestable cuyo cen-
tro es el La menor (relativo menor de Do) completa esta exploracin de las to-
nalidades "naturales' en la rbita .del Mi menor. Entonces, en "webemlem Ban-
gen", un salto en el crculo de quintas en la direccin de los sostenidos trae
consigo una serie de armonas que apuntan hacia el Si menor, cuyo homnimo
mayor se convierte en la dominante que conduce de nuevo a Mi. Pero antes de
alcanzar la cadencia final, tiene Jugar otra breve excursin que nos trae sonorida-
des relacionadas y basadas en el Do y el Fa, ya escuchadas anteriormente en una
configuracin similar que tuvo lugar en la seccin de Do mayor. Ahora el efecto
que producen es el de una sonoridad napolitana relacionada con el Si menor y
con el Mi mayor, y se pueden entender como uria referencia ~~ aquella excursin
tonal anterior a travs ele las tonalidades "naturalmente emparent~das con el Mi
menor. La insercin de sonoriclades entre parntesis. justo antes ele ]; c;Jclencia,
es solamente uno ele los mtodos que \"XTagner emplea p~ra impedir o retrasar la
llegada ele la tnica . Otro recurso es simplemente la evasin del movimiento es-
perado desde la dominante a la tnica. En la seccin de Do l'I'Iayor, dos progre-
siones armnicas muy el~bor:~das conducen a la dominante, y all se para el mo-
vimiento ~rmnico, mientras que el pasaje final en Si y en Mi present! un:1 serie
de dominantes que no resuelven hasta el ltimo momento.
 EL A:\7ll0 DEL NJBEHWGO 299

Ejemplo JX-4: W.-\G:-IER. Die \Valkre, Acto lll, Despedida de \\,.otan, reduccin nr-
mnica

~ wtnn Hoffnun&nehnen webendem Bangen

?~-~.~~~~~~~
F
C:V' b:V' VI V'/V V'
a:v" i-

La tonalidad de Mi, que domina todo el pasaje anterior, es la tonalidad princi-

pal en la segunda mitad del Acto III y, asimismo, la tonalidad en la que finaliza la
obra. El retorno persistente a esta base tonal ya familiar puede apreciarse en el si-
guiente diagrama que representa la totalidad de la Despedida de \'Xiotan:

Comps: 518 536 555

Texto: "Leb' \Yohl" "~'ll1 ss ich dich meiden" "Ein briutliches Feuerr.
Tonalid.: Re ~ fa sostenido ;vvw. t.Ji~
Motivo: Sueo de Brunilda Fuego. Sigfrido

Comps: 573 577 602

Texto: "Denn einer nur- [Orquestal] 'Der Augen"
Tonalid.: mi, Mi MI do, mi -..wo. Mi
Motivo: Sigfrido justifia~cin de Brunilda Sueo de Brunilda

Comps: 631 638 672

Tcxto:"Denn so Kehn" [Orquesral) 'Loge hor-
Tonalid.: mi. do (L~bemol) ,....., Mi ,....., Mi """""' sol """""
Motivo: Sueo mgico, St1eo de Brunilda Pacto. Fuego
Comps: 691 714 721
Texto: [Orquestal) "Wer meines" [Orqtlestal)
Tonalid.: lvli """" l'vli """"Mi Mi .--wMi
Moti\o: Fuego Sueo ele Brunilda, Sigfrido Sueo de Bnmikla.
300 \'Vr\GNER Y EL DRAM1\ /IIUSICi\L

Cuando la pera est llegando a su final, la atraccin mngntica que ejerce el

Mi se hace an ms ft1erte. Y ese movimiento armnico desde el Re mayor de la
seccin anterior hasta estn tonalidad es un reflejo en miniatura del movimiento
tonal desde el Re hasta el Mi que protagoniza la obra completa.
Los motivos musicales mencionados en el diagrama son los conocidos leitmo-
tifs del Anillo , designados por sus nombres habituales. Algunas veces se refieren
a Jos acontecimientos dramticos en el sentido ms obvio (en una ocasin De-
bussy, despectivamente, Jos llam "tarjetas de visita"): cuando Wotan habla del
"fuego nupcial" la orquesta toca una msica asociada con la idea de Fuego y
Loge, el Dios del Fuego que aparece en Das Rheingold (Ejemplo IX-5a). En otras
ocasiones la referencia es ms sutil. "Pues slo uno liberar a la doncella", se
acompaa ele un motivo que simboliza a Sigfrido, el cual no ha nacido an
(Ejemplo IX-5b). La msica eXtlltante denominada "La justificacin de Brunjlda"
(Ejemplo IX-5c) aparece a continuacin de las palabras de Wotan "uno [es decir,
Sigfrido] ms generoso que Yo, el Dios!". Este m.otivo haba aparecido anterior-
mente, cuando Brunilda hablaba del deseo de Wotan sobre el resultado del due-
lo entre Siegmund y Hunding, ya que l haba sido forzado por su esposa Fricka
a interceder en favor de Hunding. Ahora esta msica vuelve a sonar en el mo-
mento en el que Wotan contempla el cumplimiento definitivo de su deseo a tra-
vs de la intervencin de Sigfrido, el hijo de Siegmund.

Ejemplo IX-5: Motivos de Die wa/kre

a. Fuego

b. Sigfrido

. E . ..
r & r a r a P
~ ~
~1 1
P brn marcuto --==f =-- p .
 EL A.'\1LLO DEL .VJDI:'lli.'VG'O 301
c. Justificacin de Bnmilcb

d. Sueode Bnmilcl~

e. Sueo mgico

dolt:iJSimo 6

f. Pacto23

Pero la funcin ele referencia que cumplen estos motivos f\a sido exagerada
en muchas ocasiones, COJ)10 si el hecho ele detectar su presencia y subrayarla
proporcionaran una visin complta del drama musical wagneriano. Ellos, efecti-
23 El Pacto se refiere a un acuerdo que tiene lug:tr en Das Rhelngold: Freia, diosa de la juventud,
es emregnd:t :1 Jos gigantes como precio por la construccin de la mansin del Valhalla para Jos Dio-
ses. Este acuerdo se graba en la l:mz:1 de \'\lot:m; el motivo :tp:trece en In Despedida de Wotnn cuan-
do ste apunta su l:lnza haci:l una enorme roca para inYocar el ft1ego.
502 \\i\GNER Y EL DRAMA JVJUSICAL

v~1mente, son la parte ms importante de su msica, y estn sujetos al tipo de de-

sarrollo, transformacin y combinacin motvica que uno podra esperar en una
composicin instrumental ele grandes dimensiones. La msica que acompaiia a bs
palabras finales de Wotan, "Wer meines Speeres Spitze fi.irchet durchschreite cbs
FeuyC'r nie! .. ("Aquel que tema a b hoja de mi lanza no deber jamfls atnrvcsar el
fuego'.!) , porporciomi un l:n.1en ejemplo de ello. \\latan entona est~1s pahlbr:1s con
una msica que es, en realiClad , la sola afirm:1cin del motivo 'de Sigfrido, sujeto
a un procedimiento de aumentacin mientras la orquesta interpreta el motivo del
fuego en un ritmo binario .Y de movimiento ligero. Al mismo tiempo , bs repeticio-
nes constantes del "sueo de Brunilda .. oc"asionan un curso modulatorio st:>rpente-
ante dictado por los requerimientos ~1rmnicos del tema de "Sigfri(Jo"'. Esta combi-
nacin de materiales musicales tan complica(b hunde sus races slidamente en la
tradicin alemana de Bach y Beethoven, de la cual \X'agner se senta heredero.
La orquesta que Wagner necesita para esta obra es enorme. Adems de los ha-
bituales instrumentos de cuerda incluye seis arpas; a la seccin normal de viento-
madera (dispuesta en gmpos de tres) se aade un corno ingls y un clarinete
bajo (uno de los instrumentos favoritos de Wagner). El gigantesco conjunto de
metal requiere nada menos que ocho trompas, cuatro tubas (tenor y bajo) modifi-
cadas segn las disposiciones concretas del propio \Vagner, cuatro trompetas, una
trompeta de registr9 bajo, tres trombones, un trombn-contrabajo y una tuba-con-
trabajo. Entre la percusin Jos instrumentos son los siguientes: un tambor (tenor),
un tamtam (o gong), timbales, tringulo. y un glockenspiel. La capacidad inventi-
va infinita ele Wagner, as como la enorme h<1bilidad en el manejo flexible ele este
conjunto instnimental tan impresionante, que produce un efecto que va desde un
briJlo todopoderoso hasta el comentario orquestal colorista mfls fr:lgil y delicado,
constituyen dos logrs nicos en su poca, <J ncue en algunos aspectos mantiene
cl::lrsimas deudas con la orquestacin de Berlioz y Ivleyerbeer.
El Ejemplo IX-6 nos muestra la partitura para orquesta completa del final de la
Despedida de Wotan, que ha sido analizado anteriormente. La lnea vocal es pode-
rosamente reforzada a travs del doblaje que re;llizan cuatro trompas y la trompeta
lk rq~istro bajo 21 Sin embargo, en cierto modo, es la p<11te vocal la que re:1lmente
dobl:1 a las trompls, y no al contrario. las trompas y la trompeta de registro bajo
presentan d motivo d' "Sigfrido" de un modo exacto (en aumentacin), mientras
que Wotan canta un derivado del mismo: la anacmsa ha sido extendida para adap-
tarse al texto ele \Vagner, y algunos silencios reemplazan a cieJtas notas para per-
mitir la respiracin del cantante -en ciertos momentos ("Speeres Spitze frchet ")
en detrimento de la continuidad meldica-. i\lientras tanto, combinaciones varia-
das ele flmltas, oboes y clarinetes, reforzados en ciertos puntos por el corno ingls,
tocan repetidamente el motivo ele]. "sueo de Brunilda" con constantes cambios de
colorido tonal. El motivo musical del fuego comprende dos tipos de movimiento
rtmico: las semicorcheas de ritmo par en bs arpas y una filigrana de fusas en los
violines divididos en dos secciones. Encajada en la meloda del primer violn se
encuentra el perfil del motivo del "sueo" que coincide con la meloda que nt er-
24 Este instrumento, en la actualidmt obsoleto, es reemplazado a menudu en las interprelaciones
actuales por el trombn, cuyo sistema ele vlvulas es simil:lr. L:l combinacin de un instrumento de
estas caractersticas con las trompas tiene el efecto de un ata que m's incisivo que no se consigue con
Jns trompas sobmente.
 /:/. ."l .V/1./.1) /)/:1. .\lfl/:/.1 \(,/ 1 ,"11 1,"1

Ejemplo J.:X:-6: \\'Ali:\'Eil, Die Wrtlk1're. :\ctn IJJ. dC' la dc~pedida de Wot:m.
<.:p. 1032-4)

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308 \'\,i\GNER Y Et. DRAMA MUSICAL

preta el viento-madera. Y un doblaje an m:ls destacado de esa meioda es realiza-

do al mismo tiempo por dos arpas en a lte rnnnci<l, ele modo qtte sus cont<.)rnos se
ponen de relieve de un modo in<:isivo, a causa de su sonido met:lico.
Esos ajustes. aparentemente necesarios. realizados por \\lagner en la meloda
vocal en tm motivo especi:llmente signilkativo, son sintom(lticos de la enorme
imporwncia que <tdquiere la o rguest;t en sus obms. La contim1i<lad music<~l y su
famsa "meloda sin fin. as como el emmciado y desarrollo de Jos motivos. es
asunto que concierne especialmente a Jos instrumentos de In orquesta: los can-
tantes se convierten en :J]go as como tm instrumento m:ls a la hora de crear el
complejo entramado polifnico que caracteriza n la msic:~ de \"V:1gner. En un
abundante despliegue de met:foras, Wagner compar el ideal de stt textura musi-
cal con Jos sonidos de un solitario visir<tnte del bosque en una tarde de ver~ll1o:

De esta forma l percibe, incluso ms darnmente, la diversidad sin fin de voces que
tienen su origen en cd bosque; voce~ nm.vas y distin~1s, aiiadindo:;e constantemente
otms que l cree no ha escuchado jams. Mientras se hacen cada vez. ms numero-
s:ls, v:1 incrementndose su fuerza esp~cial; el sonido va cobrando fuerza. Y sin em-
b;lrgo, :1 pesar de Jo numerosas que SOn bs VOCeS y :>l.lS melodas individuales, Jos
;onidos, mmque se hacen cada vez. ms :~hnum1dommente brillantes, se ap:trecen
<lnte l de m1evo como una gran meloda del bosque (. ..). Esta meloda permanecer
siempre dentro de l. Pero no podr repetirla; p::~ra volver a escucharla eJe nuevo en
su totalidad, deber volver al bosque, y deber~ hacerlo en una tarde de verano25.

TRISTti,v H lWl.Vtl

En 1857, aquel ao en que abandon su trabajo en El Anillo, Wagner inici In

composicin eJe un nuevo proyecto operstico. Para elegir el argumento volvi a
explorar ele nuevo la mitologa medieval, concretamente la misma trama sobre la
leyenda Arturiana, aquella de donde haba extrado la historia ele Lohengrin y que
volvea a aparecer de nuevo en su Parsifal. Este sera el origen ele la fbula de
Tristn e !solda, vctimas de las circunstancias y del destino, cuyo amor era tan
perfecto como imposible. Partiendo fundamentalmente del poema pico ele Tris-
taJZ de Gottfried von Strassburg, del siglo XJII, Wagner seleccionara tan slo tres
episodios de los muchos qtte narra est<t larga historia, tres elementos centrales
que d<tran lugar a Jos tres actos de esta obra. En el Primero, Tristn, sobrino del
Rey M:trk ele Cornwall, regresa ele Irlanda con !solda, la princesa irlandesa que ha
hecho plisionera y ha prol'egic.lo a lo largo del camino, ya que ha de convertirse
en la esposa de Sl.l to. Durante el vi<tje en barco, ambos beben accidentalmente
una pocin de amor que confirma el sentimiento que staba naciendo entre am-
bos. Siendo ya reina de Cornwall, !solda es sorprendida durnnte un encuentro
nocturno con Tristn, y ste resulta herido de muerte por un palaciego ele la corte
del Rey lVlark. Fin:~Jmente, tras haber regresado a l<t tien"<l de sus antepas:tdos en
Bret<t:t. Tristn muere jmao antes de que Jsolda llegue par.t atenderle. El Rey
lVIark haba <.le~hmtdo su perdn y su intericin de unir a los dos amantes; pero
es dema;ia<.lo tarde, e !solda, desvariada. se ab~tte sobre el cuerpo de Tristn y se
une a l <.;on su muerte.
1" "7.ukunfl.~mu~ik" (~1 msk~l dl'l fuluro). cm GesammC'IIC! Scbjfl('111111d Dicblrm.~t>n. 7. p. 131.
 TRJ.m.Y E JSOJD,.I 309

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:~~ -<~~~,;: .~: . ;.:. .'_."*

Vista de Zmich con la villa Wesendonck a la izquierda, en llt1l1 :\Cllllrela de 1857.

Esta narracin tan concentmda, en manos de ~Vagner se convierte en un dra-

ma psicolgico ele gran intensidad. La accin dramtica. desde el punto ele visra
tradicional, es severamente limitada, aunque cuando tiene Jugar, como, por ejem-
plo, cuando el Rey .l\1ark y sus seguidore~ descubren a los amantes en el segundo
acto, su fuerza re51.1lta terrible. Durante la mayor parte de la obra lo esencial del
argumento es el estado mental de los dos personajes principa les, que parecen es-
tar viviendo en el mundo de los sentimientos, al margen de todo. Al p rincipio
Wagner haba concebido este drama como una obra de proporciones modestas.
mucho ms manejable para los escenarios el.ll'opeos que el gigantesco Anillo de
los Nibehmgos 26 Pero a medida que la obra progresaba durante el a1io de 185i y
1858, iba adquiriendo enormes proporciones, y el resultado fue. tal vez, el mils
difcil y abmmador -para algtmos el ms profundo- de todos sus dramas nmsi-
cales. Se ha dicho m_uchas veces que diversas circunstancias externas contribuye-
ron al furorpoeticus al que \'<'ngner se afen en esta obra: sus primeros tr.1bajos
en el 1"7-i'stn coincidieron con Sll conocida aventura amorosa con Mathilde \\ie-
sendonck (la esposa de su benefactor en Zurich, Otto ~resendonck. que en aque-
llos das se enca rgaba ele proporcionar al compositor su -s oporte material). Pero
sean cuales senn bs conexiones entre su vida y su obra, en Jo que se refiere al
T1istn, no parece que hayan sido realmente esas las fuerzas determinantes: La
mayor pnrte del tr.1bnjo ftle compuesto en 1858-1859. tras la desastrosa conclu-
sin ele su aventura con lvJ:lthilde, y \V'agner entonces viva en Venecia, lejos de la
escena del esdnclalo.
2Cl lndu~o lleg :1 consiclcr:~r 1:~ po~ibilid:~cl <le rcpr~nt:1r Trisltln en it:li;mo en Ro de J:lneiro. y:1
que le h:th:~n di-:h'J que i '"'!ID"='do de Br.sil cr.~ un ~r:111 :~dmimdor suyo.
310 \\'.-.G~EI~ Y rllll~\.\1:\ ~ILS I CAI.

L:l msica del histim represcnw una ampliacin clecisi\a de bs innmaciones

estilsticas de las panes iniciales de El Allillo. La transformacin y el desarrollo de
los motivos caractersticos llega a cotas an ms altas. Aqu no:; encontramos ame
una exhaustiva exposicin y una exgesis de los m:ueri:1les musicales presenta-
dos en la orquesta, de forma que las lneas metdicas simples e indi,iduates pue-
den servir como base para el desarrollo musical pgina tras pgina. Al igual que
en El Anillo, los riloti,os tienen -asociaciones dramticas. Pero, incluso ms que
antes, Sll identificacin es lma tarea incierta r :~rriesgad a : el d r:~m:1 es b5sicam<::nte
un drama interno, cuyos evenros son difciln~en te susceptibles de llevar nombres
especficos. El conocidisimo inicio del Preludio del T1istn (Ejemplo IX-7) ilustra
varios asp~cms del esrilo musical de esta obra:

Ejemplo IX-7: \VAGNER, Preludio de Tristn e !solda, cp. 1-18

Langsam und ;chmachtend

Ve. Ob. Ve. ob. l 1 1.. \'..:.
A
'
J" 111 p IRf y 1 :v -p 1

ti
1
ltJ \V~P ~
pp J:- 1::::'-t-. PJ_..j
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CI.,Bn. CL,Bn. =
Eng.hn.
En~@
Tuui
VI.
~

Ob.,Cl.

Eng.hn. VI.
Cl. Bn.
Cl.

Tres veces seguidas los celtos, en un registro muy alto, presentan una figura
cromtica descendente a la que se responde con otra tlgura en semido ascenden-
te en el viento-madera. Estas tres afirmaciones juntas forman una secuencia as-
cendente euros sonidos finales en el bajo son M i,.Sol r Si ( E-G-fll. La ltima par-
re de la frase final se repite una octava ms agud<~. desde la emracla del
viento-madera. segu ida a conrinuncin por una n:peti<:in doble de los ltimos
dos sonidos. Esra fragrnenwcin sucesi\a se interrumpe finalmente cu:.~ndo entran
por primera vez los violines, tocando enrgicamente h1 figura cromtica ascen-
deme, y conducindola hasta una cadencia (sin embargo. una nuc,a figura mel-
dica en tos cellos elimina cualquier inwresin conclu$i,a). Cada uno de los
miembros de la secuencia ascendeme (adems de la rept'ticin del ltimo en los
compases 12-13) tiene una sonoridad ele lo ms inconclwio. ya que cada uno fi-
naliza en un acorde de sptima de dominante sin resoher. Todo ello. junto con la
poderosa sptima (y novena) de dominante del comps 16. hace que oigamos su-
cesivamente sonoridades de dominante sobre el Mi, Sol , Si, r M i. Tan slo se re-
 Th'/~1:-i.\" E ISOW. 1

suehe el ltimo de estos acordes. a mt,l:s dl' un semitono as(:end~.!nte (e1

clara semejanza al mo,imiento inicial de la lnea dd b;ljo del comp:s -2) re:~
do un:t cadencia defec[iva cuy<l lnea del bajo ,-a desde d Mi al Fa. Este Fra1
to de msica. a pesar de la impresin de e\asin y sutileza armnicas, proy<
1\'li como la dominante real. Si como b dominame ck la dominante, y el s
inicial. La. como l tnica -de la conclliSin del final del l'rdudio orque~
un La se deduce que \\'agner haba concebido el Preludio en la citada ton<
En los cps. 2 y 6 entra e l viento-madera CQn un acorde que ha dado mue!-:
hablar, el famoso "acorde del Tristn'', o sea, el ( +2 +4 +G) que, en cualquie1
resuelve casi siempre a travs de un movimiento cromticor. en una sptima e
minante. De las mltiples explicaciones dadas a este acorde, quiz la ms free
es <_~quella que lo describe como un acorde alterado sobre el segundo grade
(vase el Ejemplo IX-8a). en el cual el Sol (G) soste nido y el Re (D) sosteni<
apoyatur::Js del La (A) y del Re (D) natural respectivamente. Otra ex:plicaci~
dra ser aquella que considera al Sol (G) sostenido como el sonido principal
tan slo el Re (O) sostenido es una ;~poyatura:s. conviniendo al aco rde. glob:
te considerado. en una sptima disminuida alterada (vase Ejemplo IX-8b).
Pt:!ro no parece que, en su da, la progresin de \\'agner resultase un:
nencia tan singular como muchos la consideran actualmente, y consrruccioJ
mnicas similares aparecidas en orr~~s obras pueden arrojar luz sobre este
En el Ejemplo IX-8c se nos muestra una progresin similar que pertenece
obra muy popular para piano, CU}'O autor es Louis i\loureau Go:;chalk, TI
Hope "La ltima Esperanza, publicada en Pars en l8)f, unos tres ai'los ar
que W'agner comenzase a trabaj::u en el dram<1 del Tristn :?<l. En las dos pr
afirmaciones secuenciales . de este pa~je. sorprendenremenrc similares a
27 l.a excepcin a 1:t regb es el :<<lito del primer f<1gm. en el rc::gisrrn de ten(ll', desde el Si (
el sol Cgl sostenido. Sin embargo. e:;re 1\lO\'imicnro puede ser interpretado como p:lrte de l
cunhin de ,oce:> con lo.<: oboes:

E~l:l lcctttr:t n imerpret:Kin ~~ ~u<erid~d por \\.-illiam :\litchell en ~u detalladisimo anlisi~

The tri$1011 Prcluclc::: Technique~ :~nd Sti'liCtun:-. en TIJr! :\fu$iC Fon1111 1 ( 1976): '16.2-le)).
miembros de la ~ecuen<.:ia wa!neriana (cp:<. L-3. -;.;y 8- lll. no .on ::imtricn:<: el Si Chl del
beri:t de hahcr ::ido un cto (c'l o bien un Si (b) sostenido en ttn:t tr.msposicin ex:~ct:~. y 1
frse de lo~ cps. S-I l est: :ln lll<S altentcln. r-.~to~ cambio.~. :ti igual que: bs r.:~rucst<~~ tonale
fuga. ~ realiz:111 xtr:t c\irar el chnque entre consklc::r.tcion,s de tipo lineal y orra~ de ndol
n:tl. \'(l;e~ner d~~ru~o esr:t ~cuenci:t de modo que 1:1~ resolucion~ llll'ksc:n l ug:tr succshame
dominanre del centro ton:tl de La menor. de Do. (su rcbti1o m:worl. 0 k Mi (~u domin:11
nalmcmc. de nuc,o en ta. Los aiu.te:'i que rcali7.a en la sec-uencia l:tnhin permiten l:l forcr
una lne:1 crom:itica ininterrumpid:r en la ,oz ms :1gud:1 (en la n1:11 p:lClidpan los :rn:~crus:t:;
del ~,ps. <1 al S) desde el Sol (g) sostenid o dc;-1 cr. 2 h:~sra el La ( a " ) del cp. 17.
:!. Mitchell. ('l. 176.
29 Con:;(tlresc l:i obm de Robert Offergeld, Tbe CenJtmnicrl Cataln.f?,ue of tbe l'ubllsbed m
11/i.,bed Ctlmp(l!<ition> o.f Lnui.( Gottsbalk (Nc"'' York. 1970). p. 22.
312 \~~<\G:'\F.R Y .EL ])RA:'>IA Ml'~JCAL

Ejemplo JX-8: '''"'G~ER. El :1corde de Trist::n

~. Como un ncorde alterado sobre el Jl grado (con 3/4)

b. Como unn sptima disminuid::~ alterada

\'i'

c. l.iOTTSCHALK, La Oltima Esperanza

el. Compar~cin entre Wagner y Gottschalk (transportada)

cuencias de \Vagner, una sexta aumentada "francesa" aparece en Jugar del acorde
del Tristn - la sexta "francesa" tambin se revela en la partitura wagneriana
cunnclo la YOZ superior del acorde del Tristn se mueve hacia el La (a')- y re-
suelve en un acorde de dominante, del mismo modo que el acorde del Tristn.
<El Ejemplo lX-Se compara la progresin de Wagner y la de Gottschalk, conve-
nientemente transportadas). Ello demuestra la disposicin de Gottschalk para re-
soiYer un acorde de sexta aumentada de una forma heterodoxa: el intervalo esen-
cial de la sexta aumentada resuelve tambin en sentidodescend7nte para formar
 JJ<I:>J!IJV /;/~()l./Ji\ .')1.">

Decorndo de M::tx Bmtkner pnra el :\('10 l1l de la pnxlucdn del Tristn e lsoldn de 1&%.

un::~ sptm::l en lugar de proceder por movimiento commrio hacia una oct::~va~0
Esto es ex:tctamente lo que OC\.lrre con t.'l acorde de sexta <lumentada del Trisln,
y en ningn caso la resolucin inusual del acorde afecta a su funcin esenci::~l
como sonoridad predominante. El ejemplo de Gottschalk, por sup\testo, procede
de l:l siguiente forma: sexta a\llnent;ld:t-dominante-tnic:l, mientras que \\fagner,
de un modo caracterstico, in1errumpe su progresin en 1:1 dominante.
Wagner realiza la anotacin La11gscmz und schtnachtend ("despacio y l5ngui-
damente" ) en el inicio de su Preludio. Para contribuir a la creacin de ese efecto
de languidez, el ritmo adquiere ciert:-~s connot::~ciones de :tlgo amorfo: conscientes
resoluciones sobre el debilsimo segundo tiempo del comps (cps. 3, 7 y J 1), as

~ Este mo,imi~nto put>dc um.,ilkrarst' ,.,mo un:1 di~in de una pro.trl~in nnrm:l tn b que la
sptima es un:1 nota d~ p:1so:

En el tercc;-r mic;-mhro de la setlwnda. Gou~h:llk T<':lli7.a b rc;-solucin oncxloxa de una se:-ra :111-
ment:td:t (est:t ,ez la v:uieu:td aJt>man:t- ). en l:1 cual <'l inl<n:llo !'.C mut'v~ por Sl.'milonos h:~<:ia la <~
I~V:l.
314 \'iiAGN~ Y EL DRAMA Ml.ISIC1\L

como 1:t S\lpresin de los pumos de mayor lL'nsin dd comps (cp. 9), crean tma
impresin de incerticlt1mbre y vacilacin. En otras ocasiones, \'\fagner utiliza el rit-
mo con un fin expresivo de caractersti<.:~ls m\1Y distintas. En el Acto li, mientras
]solda espe.-:1 la llegada de Trist~n. la orqtH:sta refleja S\1 excitacin en munento a
u-a,s de 1,111 firme crescendo al tiempo que realiza figuraciones secuenciales cuyo
ritmo e:; incisivo, insistente y reguhtr. Y en el Liebestod final de lsolda. la aproxi-
macin ms cercana a un aria ~n toda la obra, hay fuertes indicios (especialmente
en la orquesta) ele un fraseo siJ1tric.o y regular.
Cuando Wagner puso punto final a T1stn e !solda en el venmo de 1859, el
compositor tena en su haber tres peras y media con pocas probabilidades de
ser representadas. El pblico no saba nada de S\1 msica desde Ja poca dd
TC11mbaser y de Lobeugrin -recordemos que respecto a esta t1ltima obra, ni si-
quiera el propio compositor la haba visto nunca en el escenario, ya que sus ni-
cas representaciones haban tenido Jugar en Alemania en un momento en d que
Wagner era an un proscrito-. Los cinco aos siguientes fueron realmente duros
para Wngner, debido a sus conswntes traslados de una ciudad a otra, intenwnclo
conseguir alguna representacin y publicacin de sus obras sin xito, por lo que
se haba visto obligado a pedir prstamos a sus co1ocidos. Una representacin
del Tan11hauser en la pera de Pars en 1861 tuvo muy mala acogida e incluso
hubo d<! ser interrumpida dehic.lo a los gritos y silbidos ele una parte del pblico,
y:1 que se haban perdido el ballet al haber llegado a l teatro demasiado tarde;
T1islll e Iso/da no sera estrenada hasta 1865.

DIE 1Jl:J!>J1lRSJN(:JiR

En medio de todos estos problemas, Wagner coqcibi otm de sus obras dra-
mticas ms imponantes, Die Meistersin8er von Niirnberg. El poema, cuyos pri-
meros ensayos ya los tena en prosa desde 1845, fu e escrito <1 velocidad de vrti-
go en Pars, entre diciembre de 1861 y enero de 1862; la msica f\le finalizada en
1867. Al igual que Tristn e Iso/da, Die jvJeistersinger haba sido concebida como
una per:1 de dimensiones modestas, un trabajo practicable <.j\le, de hecho, era
un apndi<:e del Tmznhiuser. Pero a medida que la pera iba desarrollndose,
adquira proporciones monumentales y, finolmente, requerira la participacin ele
seis solistas principales, una grJn orquesta y un coro; su representacin dura
unas cinco horas. Pero excepio por su tamao y la grandeza de concepcin. exis-
ten pocos puntos en comn entre Die Meste1:~in8ery el resto de las obras de ma-
durez ele Wagner: su libreto es histrico y de carcter cmico, tiene piezas simi-
lares a las arias e importantes escenas corales (contrariamente a los pre~eptos
tericos wagnerianos), as como una buena dsis de armona slidumente diat-
nic~.
La .pera se desarrolla en las oscur:.Js y angostas t'alles de un Nuremberg del
siglo )..\"J. con sus tpicos edificios de faldones, y presenta una visin divertida y
amena del arte codificado de los Meistersinger (Mnestros Cantores). Las enormes
restricciones y prescripciones poticas y musicales, representadas en el pedante
Beckmesser, se ridiculizan constunremente, mientras que el verdadero impulso
potico est personificado en d canto del joven hroe Walther von Stolzing. La
 1TIJUNFOS FIN1\l.ES 315

oposicin entre ::1mbos es medimizacla por T-Ians Sachs, un Maestro Cantor que re-
presenta hl conjuncin de la tradicin y la inspiracin -y, lo que es m5s impor-
tante. el juicio veraz de un pueblo instruido y culto-. La -msica de \'<'agner parti-
cipa de un modo intrincado en esta alegora de la creacin artstica . Las rpidas
floritura con las cua les T3eckmesser decora sus canciones estn realizadas de trna
forma :rpropi:1chlmente absurcb y, en comparacin con lo anterior, la pieza que
\Xlalth er presenta a b competicin se revela como la mejor de roelas (el acompa-
r1amicnto orquestll de esta ltima ayuda mucho, teniendo en cuent:1 que el canto
de Beckmesser nunca lleva tal acompaarpiento). Pero Wagner deja bien claro, a
travs de medios l'Xclusivamente musicales, que esto no es sencilbmente un
triunfo de los modernos sobre Jos antiguos. lln poema del maestro cantor 1bns
S:1ehs, personaje real de la historia alemana, Wacb au.j; es nabet gen den Ta8
(Acto Jll) , es arreglado por W:1gner en un estilo intencionada y conscientemente
arcaico; una meloda ;rctuaJ de Jos JVJeistersinger se utiliza para la "marcha de la
guild<l .. (y como segundo tema principal ele la obertura); la pera se inici:1 con un
coral procedente de la msica religiosa de la Reforma Protestante. Tocios estos
msgos, junto a un:1 combinacin polifnica de Jos temas en la obertura, rinden
un tributo sincero a
lo que se podra considerar como la genuina tradicin en
matt'ria artstica, as como a los funcbmentos reales sobre los que debe basarse
cualquier innovacin.

TR IUKFOS FINALES

En 1863 Wagner public el texto de El Anillo, junto a un prlogo donde ofre-

C<! algunas sugerencias audact's sobre cmo deba ser representada:

Se me ocurren dos formas de h;lcerlo:

Una asoci:~cin ele huenos am:~nres ele las anes, homhres y mujeres, reunidos con d
propsito especfico de crear los fondos y capital necesarios para la primem fl'pre-
scnt:lci6n de mi obra. Cuando pienso en la insignificancia habitu<ll ele los ;)emanes
en este tipo de tmeas. no me arriesgo a esperar el xito de una ll:rmaela re;Jizatla
con esre fin.
Por otro htdo, la cosa sera fcil para un prncipe alemn que no tuviese que hacer
nueY;rs peticiones para su presupuesto, sino que simpl emente utilizase los fondos
destinados previamente al mantenimiento de la peor ele toelas 1<1.~ instituciones ansti-
crs. :dtamente comprometeclora y perniciosa para el gusto musica l ;tlem:n: su teatro
de pera (. .. ) y as encontrar<l una institucin que ira clquiriendo cada vez m<~yor
inOuencia sobre los gustos artsticos de los alemanes, en el desarrollo del genio arts-
tico :1lemfln. en el fomento de un espritu nacion:tl genuino m::is que orgulloso. as
como una f:llll<l imperecf:'clera pam s mismo.
Encontr;Hemos a ese prncipe alemfln?~ 1

Sorprendentemente, el anuncio tuvo su efecto: Lmhvig II, un joven ele diecio-

cho <1l1os ferYicnte particbrio de las teoras wagnerianas, ascenda al trono ele Da-
viera en marzo de 1864; en m:1yo busc a Wagner, se hizo cargo de sus abundan-

-~ 1 c;esammellr! Scbrijien und Dicbtungen, (, . pr. 2R0-2RJ.

~ 1fJ \\,./\C"I'H Y El. DHA~"I!\ Ml ISJC:/\1.

Caricatura de Wagner en el tesoro real; el rtulo

dice "Slo una visita" (Punsch, J\lunich, 17 ele
marzo de 1867).

rsimas deucl:1s, le concedi una anualidad muy atractiva, U!Ja residencia en una
pequcl'l:l villa prxim:1 al Lago Starnberg, as como una lujosa casa en J\lunich.
\X':1gner se convirti rpidamente en compaero constante ele aquel joven mo-
narca tan impresionable y prcticamente en su nico consejero. Sintindose po-
seedor de un poder casi ilimitado, reanud inmediatamente sus ambiciosos pla-
nes en El Anillo, la construccin de un teatro para su representacin, la
fundacin de una Escuela Musical Alemana donde se formaran msicos wagne-
rianos; asimismo, comenz a traer a Munich a ciertos amigos suyos introducin-
c.loles en b nmina de la corte. Uno c.le ellos fue el pianista y director de orquesta
Haris von BlO\v, cuya esposa, Cosima (hija ele Franz Liszt) acabara abandonn-
dole por causa ele Wagner y se convertira en 1870 en la segunda esposa de este
ltimo.
Sin embargo, ]a lujuria e irregularidades que llenar.i Ja vida del compositor y,
sobre todo, su tendencia a inmiscuirse en asuntos polticos en busca de su propio
beneficio, pronto levantaran enrgicas protestas entre Jos crculos de ciudadanos
influyentes de lVlunich. Ludwig fue forzado a expulsarle del principado, aunque
su anualidad no fue suprimida. En 1866 se instal en Triebschen, un pueblecito
situado frente a las aguas del lago Lucerna en Suiza, donde vivira siete aos,
a1ios rebtivamente tranquilos y muy productivos. Die Meistersinge fue tenDina-
da all en 1867; Siegfried, en 1871, y la mayor parte ele Die G6ttenlammerung, en
1872. l\Jientras tanto. Wagner comenz a trabajar en un deseo que llevaba dentro
desde haca tiempo: fundar un teatro expresamente diseado para Ja representa-
cin ele sUs obras. Con escaso apoyo financiero prestado por unos pocos patroci-
nadores, . se iniciaron las obras en un pueblo bvaro l)amaclo Bayreuth en 1872.
 TRll!;:-;FOS Fl:>;ALES 317

Richard \\;ngner c>n su re$idencia de Bayreutb. pimura al leo de W. Bt>rkm;mn.

1882. De izqt1ierd:~ a derecha \:'SI;ln Cosima y Rich;ml Wagner, Liszt y ll;tns wm
Wolzogen.

Cuando el pro)ecto comenzaba a zozobrar. el Rey Lt.H:hYig. una vez ms. acudi
en su <~yuda: t'l teatro fue terminado en 1873 - junro a una lujosa mansin plra
la famili:1 \\'agner- y el primer Festival de Bnyremh mvo Jugar en agosto de 1876
con el estreno de l<l inregral de El Anillo del Sibelungo.
Wagner escribira una pera ms: Parsifal , finalizada en l882. justo un ao
antes de su muene. Este retorno a la leyenda del Santo Grial a<.lquiria ahora nue-
vos tintes de nuole religioso: rin1lnda un "drama-festival de consagr:lcin", pre-
senw una historia de :enunciacin y redencin en la cual se mezclan algunos
smbolos del misticismo cristi<ll10 con reflexiones pesimistas que se relacionan
con la filosofa de Schopenhauer. El hroe Parsifal, primitivo e impoluto. renun-
ciando :1 las tentaciones de este mtmdo, adquiere d poder suficiente para realizar
la cura milagrosa ele las heridas ele Amfom1s, rey de Jos Cab::tlleros del GrinL con-
virtindose ele ~ste modo en el sacerdote guardin del Y<lSO sagrndo. La Reden-
cin. ese leirmot{/ omnipresente c.le todas s1.1s peras, se logr:.-1 en este caso. no a
travs de la "sensualidad S<llmbble .. (en palabr:1s de Ludwig Feu~rbach) ele Sigfri-
do, ni a tran?s del amor \erdadero y puro ofrecido por l~ls heronas wagneri:mas
Senta e lsolda, sino mediante el sacrificio y la :1bnegadn. Pam la composicin
de Parsifal. \'X'ngncr resucit algunas tcnicns del pasado. Sin sentirse esta vez ob-
318 \\i\GNF.H Y EL DHAM J\ MUSICAL

sesio1~ado por l~s teoras que afecwron irremediablemente a gran parte de El Ani-
llo y dd Tristn . escribi un poema organizado bsicamente a travs de la rima
pot'l ica h abilll:ll de fim1l de \'Crso. Gr<~n parte del drama se d isp one en tahleaux .
[nwdrosl' 2 ex t: ticos que. de :1lgun:,~ forma, son una re min isn~ncia de la grand
opera. Pero tl intento y d efecto que causan son muy <.listintos: n o estn en abso-
luto dise;Tdos para ahrum:1r a Jos espectadores con una escena y sonoridad hri-
ll:mles. sino parct prestntar tma narm<:in pil~1 y rilual, :-~s como ht cxposic;in
de wmpkjos simbolismos. El uso referencial de motivos musintks ayuda de nue-
vo a dilucidar las acciones y los pensamientos J e los personajes. Y la natuntleza
de Jos motivos en s rnismos parece estar rel<T<:ion:H.ht con su significado dramti-
co ms que nunca : de acuerdo con h1s viejas trctdiciones de la msica occidental,
el sufrimiento y l:~ at.lve~c;idad son expresados a travs de la utili7.aci6n del <.-rom<~
tismo, mienlras que las <.:onstrucciones pl.lf;imente diatnicas van mtty. bien a la
s impli<.:idad del personaje de Parsifal o al <.:ar:.ctcr subliminal del Santo Grial.
Desde junio de 1868, fecha del estreno de Die Meistr:rsinge1~ <.:on un xito
enorme, en Munich. la fama <.le Wagncr en Akmania awnent consic.lemblemente.
Tras su muerte, en 1H83, la polmiC<I sobre sus obras y sus teoras invade literal-
mente todas las discusiones en materia music.tl que tienen lug~tr en Europa. En
cmb uno ele los Festiv:1les de 13ayreutb que se siguieron celebrando, los devotos
W<lgnerhTnos acudan como en un peregrinaje, y es<~ adoracin casi religiosa au-
mentaba especialmente si Pr.n-sifai estaba en cartel. Entre Jos asistentes a Bayreutb
a finales de la dcada de 1880 hay que destaC<Ir a Debussy, Hugo Wolf, Gustav
Mahler, George lVJoore y Ge~rge Bernard Shaw~3 . Al mismo tiempo que solicitaba
apoyo para el festival <.le Bayreuth, \Xi:-~gner haba abogado pblicamente por la
cr<:'acin de sociedades cuyo o bjetivo sc.>ra el de impulsar la causa wagneriana .
En 18R6 ya h:lba m;.s eJe 200 respetables Sociedades Wagnerianas esparcidas eles-
de San Peter.sburgo a Nueva York. Algunas de ellas incluso publicaron peridicos
dedicados <1 la adoracin del artista y la discusin y anlisis de su obra; as se
cre el Bayreurber Bliitter, fundado bajo la proteccin del propio W~1 gner; The
M asfe1, cuya sede estaba en Londres y haba sido fundado por Willi:'lln Ashton
Ellis. y La Reuue \'(t'agnrienne de Pars, dirigida por Ed o uard Dujardin. Y::t bien
entrado el presente siglo, el espritu del wagnerismo continuara norc.>ciendo en
Bayreuth. b<Tjo el magisterio directo de Cosirna Wagner.
En <.iertas O<.':lsiones, la oposicin a W<tgner y al W<lgnerismo adquirira un ca-
meter de gran fogos idad . El crtico musical viens Eduard Hanslick (1825-1904). el
ms prep;lmdo y efectivo de lo.s detr:-~c:t ores de Wagner. se opuso fuc.> rtemente a
todas sus obras posteriores a Lobeng,,i/1. En su obm titulada Fom musikaliscb-
Scbnen (Lo bello en Msic:-t), de 1854. Hanslick desarrollaba una elaborada es-
ttica musical que se opona frontalmente a la idea de que el "sujeto" de la msi-
ca er.1 el sentimiento o, en otr:1s palabras, de que b msica era mucho ms
efectiva cuando se con<.:entnth<l en la c>xprc..>.sin de los semimientos. llanslick pro-
pona, por el c:ontr.1rio, la noci(m de una belle7..a de tipo tradicional -entendida
ms o menos en el sen1klo que lo hac<l Knnr en su Crtica u la Raz6n Pum, es
.~l N. del T. El :nll>r h:trt uso dt la p:tl;tbr.t fr.tnn:sa. sin ning(tn~ r:t7.n ap:trcntc: . .-:aho la c: su-
br.tyar l:ts nmcxiom's tntrc: d l'tJl:'ifal y la ,craml Of>l!m fr.lnt:(0'~1 qm: t:rtc ohscrv<lr.
.~~ En s u obt~t 77.'<' f'eljf!CI n:'rl.~ll('rite ( 1~<JS) Sh:t\\' rc.'i ntl!t'f?I'Cia !:'/ .lnillo romo u na nk'AC>t1a socialis-
t;t muy tlahor:ub.
 THJUNFOS FINAlES 319

decir, como sinnimo de tliseiio, orden y propkclatl envolventes- como el atri-

buto ms deseable para hl msic~t as como para e1 resto tle las artes. Para l, las
ltimas obms wagneri:1nas parecan dirigirse hacia una apot~osis de sentI)1ientos
exag<.t~ldos (aunque en la realidad result~~sen consid~mhlemcnte tediosas), y, por
Jo gencr:.tl, c:uecan de Jos requ~rimientos nmurales cscm:iales qt1e pl:111tean la
msica y el drama .
Tr:ts h:tber asistido al estreno ele El Al/.illo en Bayrcuth, c.:n 1876, expres libre-
mente su admiracin por ciertos pasajes indiYicluales y algunos efectos concretos
-por ejemplo, siempre afirnwra que \'X1agner no tena rival en cuanto a la com-
posicin de una msica orcuest<ll de efectos pictork:istas y descriptivos-. Pero el
veredicto general era negativo s in lttgar a dudas; desaprobaba especialmente tres
procedimientos music:tles con<.retos:

Primero: 1:1 ausencia dt: una mdod:1 vocJI separada e independiente, que l'S sustitui-
da en es1e laso por um1 es~de de recitativo exagerado bas:1do en una .. mt:lmli:1 .sin
nn~ en la orquesta. En .s~gundo lugar: la disolucin dt: todo conc~plo de forma, no
slo de l:1s formas tradicion~tks <aria, dut'IIO. etc.), sino de tod:t simctr:t y lgka mtl
.sk'al, de todo :tqul'llo que requiere el gobierno de l:ts lcyc.:.s mu.sic:dcs. Y tl'I"Cl'ftl: l:1
exdusin, nm <:ontad:.ls exn!pdoms. de los conjunto~ V<Kalcs polifnitos, ts tkcir.
L'l dul'lO, tro, lo:; coros y el fin:tleJ'.

El joven f riedrich Nietzsche, qu~ haba sido durante un tiempo uno de Jos
disc:ptdos m:s ardientes de W<~gner, se indispuso con d maestro <~proximacla
menre en la poca de _la inauguracin cid Teatro ele Bayreuth. Nietzsche haba
llegado a b conclusin de que Wagncr baha ido sucumbiendo progresivamente
ante las fuerzas m:s ins:tlubres ele la sociedad contempornea. El comienzo au-
daz de El Anillo se ilia corrompiendo debido a la conversin del autor al pesimis-
mo schbpenhaueriano: ..Sera el filsofo de la decadencia el que hara posible
qtte el artista de la decadencia se descuhrise a s mismo."3~ Consideraba al fen-
meno del wagnerismo como algo en perfecta concordancia con el espritu del
nuevo Reich de Bisman.:k: ambos reflejaban una obsesin por la autoridad in-
cue~tionable y por la obediencia <lbsoluw. '{ en cuanto a la ltima obra de Wag-
ner, PCirsiflzl, declaraba: "Richard W::tgner, aparentemente el triunfador, cuando
en realidad se haba convertido en un degenerado, d~sesperadamenre dcadent
!dec~H.lente]Y>, se humillaba repentinamente, desenco.tjad y sin esperanza, ante
una cmz cristiana.":>- Otros se expresaban en trminos an ms directos. Mark
Twain, quien tambin haba asi:;tido a la represent::tcin de Tristn en Bayreuth,
afirm:tba: ..S de algunos y he odo de mttehas personas que, incapaces de dor-
mirse tras haber asistido a la representacin, se pasaron la noche gimiendo y llo-
rantlo. Aqu me siento tot<tlmente fuera de lugar. Algunas veces creo que soy
como 1:t nic;t persona cuerda en un re ino de locos.""'~
Durante el ltimo tercio del siglo XJX, el pblico apenas si repar en otros

~1 EdtrMd 1lanslkk. :1Jusiku/ischc: SlcrliOIIC!II ( 13t:rln. J&'lOl. p. 231.

'~ The Case of \\:tgm:r. tn }bl! lrhr.k.~ ur Friedri_cb Xic>Jzscbe. <dit:ldo por ,\lex:~ndr.:r Tille (Lon-
dres. Hl96>. 11. p. 16.
Yo N. dd T. En fr.tn<~s en t'l original.
~~ Nit!l:zs<be nmlra Wgner. lcx:. dt, 11. p. H2.
.13 Cit:t tk la ohr:1 de Etlward l.<>t"kspei~r.:r, Dt!buSSJ~ Hi.d.ifrttmd ,\)inri (l.ondri!s. 1962), l. p. 95.
320 \\1\GNER Y EL DRM!J\ MUSICAL

compositores alemanes de pera. Peter Cornelius (1824-1874), joven amigo ele

Wagner, compuso dos importantes obras d ramticas, Der Barbier t:on Bagdag
(1858) y Cid (1865); ambas obras mantienen un generoso grado ele independen-
cia ele la casi irresistible inll1.1encia del maestro, pero ninguna de ellas sobrevivi
ms de un nmero pequeo ele representaciones. Tuvo ms xito la obra Der
Et:angelimann (1895) de Wilhelm Kienzl. Seguidores de Wagner como Heinrich
Zollner (1854-1941) y e l director-compositor Felix von Weingartner (1863-1942)
realizaron un importante intento de continuar la rr:-~dicin wagneriana. A finales
de siglo Richard Strauss comenzaba su qrrera operstica con una obra par<1 la
cual l mismo haba escrito e l libreto, Guntram (1894). Pero la nica pera que
consigui hacer mella en e l pblico ~lemn antes del cambio de siglo, con ex-
cepcin de las de \"X7<1gner, fue Ha11.sel und Gretel (1893) de Engelbert Humper-
dinck (1854-1921), durante un tiempo discpulo y ayudante de Wagner en Bay-
reuth. Con su combinacin caracterstica de melodas inocentes y texturas
orquestales de tipo wagneriano, esta obra t1.1vo un xito inmediato y ste sera
dmadero. Sin embargo, fue un hecho aislado. Wagner ejercera una influencia tal
sobre los compositores a lemanes de pera, que tan slo podra compararse con
la ejercida por Beethoven sobre los compositores de msica sinfnica de comien-
zos del siglo XIX: su ejemplo encontr seguidores, pero la enorme magnitud del
fenmeno lleg a paralizar e l intento de realizar proezas semejantes.
Captulo X

La pera italiana y francesa de fin de siglo

En Italia, como en Alemania, la unificacin nacional ft1e un proceso lento y

problemtico que abarca la mayor parte del siglo XJX. Pero la formacin ele una
nacin italiana encontraba ante s un obstculo adic.ional: la dominacin extranje-
ra . De acuerdo con los tratados firmados en el Congreso de Viena de 1815, Austria
ejercera su gobierno directo sobre las provincias norteas de Lombarda y Vene-
cia, y diversos prncipes austracos fueron instalados en 1'v1odena, Panna y la Tos-
cana. Fernando, el Borbn recien restaurado en Npoles, haba accedido en secre-
to a conducir su gobierno de forma compatible con los deseos de los austracos.
Vctor Manuel l, Rey de Cerdea, era el nico rey nativo de la pennsula itlit1..
Por toda Jtalia, una vez se liquidaron las administraciones y los sistemas legislati-
vos de los franceses, activos en Italia desde las conquistas napolenicas, stos fue-
ron reemplazados por regmenes reaccionarios que los italianos encontraron an
ms odiosos; el feudalismo anacrnico, disei'laclo expresamente para el beneficio
de la aristocra cia ry, por ende, una aristocracia extranjera), una censura estricta y
un sistema policial opresor eran moneda corriente en la It::tlia ele ent6nces.
La oposicin no tard en aparecer. Organizaciones semisecretas ele "Carbona-
ri" (as llamados a causa de su pretensin de ser vendedores ele carbn vegetal)
dedicaron sus energas a la expulsin ele los tiranos extranjeros repartidos por
toda Italia. Los sentimientos de identidad nacional .fueron compartidos por escri-
tores de la talla de Ugo Foscolo (1778-1827) y Giacomo Leopardi (1798-1837). El
genovs Giuseppe Mazzini fund una sociedad patritica secreta, La Gioz;ine Ita-
lia (Joven lt::tlia), que, como su homnima alemana, intent ganarse adeptos a la
causa del nacionalismo y la libertad entre la juventud italiana. En 1820 tuvieron
lugar en la ciudad de N5poles una serie de insurrecciones organizad::~s e ltali::~ fue
agitada por el temor de um rebelin que se extendi a travs ele toda Europa en
1830-1831.
En el panor::1ma itali::~no comenzaba a dibujarse un poderoso movimiento que
persegua la independencia, conocido con el nombre de Risorgimento. En 1848 la
guerra se extendera por casi toda la pennsub . El centro de las hostilidades fue
Roma, donde el Papa conservaba tanto su autoridad poltica como su autoricbcl
espiritual; en 1849 los revolucionarios se las arregbron para tomar la ciucbd e
322 Li\ PEHA DE FJN DE SIGLO

La l3at:tlla de San J\lanino, junio de 1859. fue una victoria de;isiva para los par-
clarios de la unificacin italiana.

inaugurar la repblica romana, en unos momentos en los que el ejrcito francs

acuc.la en la ayuda del Papa, de forma que, tras un sitio ele tln mes de duracin,
se acabara restaurando el poder poltico del Sumo Pontcife .. Durante este cor:i~
a
flicto emergi un lder militar de grandes dotes cje iba inflamar la imaginacin
de los italianos por todas partes, Giuseppe Garibaldi (1807-1882). En 1859-1860,
bajo su inspirado liderazgo y con ]; connivencia activa ele los franceses, las fuer-
zas de liberacin nacional expuls1ron finalmente a los austracos de todos los es-
tados italianos, excepto el de Venecia. A p;;rtir de este momento, toda la pennsu-
la, a excepcin del Patrimonio de Sar:i Pedro, era unificada como Reine> de Italia
bajo el liderazgo ele Vctor i\1anueJ n, moriarca COJ!Stirucional ele Cerdeia.
1 ' '

VERDJ

Un figma de enorme importancia en toda esta batalla fue el ms genial com-

positor de pera italian~1 ele todo el siglo, Giuseppe Verdi (1813-1901). Nacido en
el pueblo de Le Roncole en Parma (en un momento en el que ste estaba bajo la
dominacin francesn), Verdi recibi sus primeras lecciones serias y sistemticas
de msica en 1825, de la mano del organista y director Ferdinando Provesi, en el
pueblo vecino ele Busseto. Excepto tres aos durante los cuales estudi compo-
sicin con Vincenzo Lavigna en Ivliln, entre 1832 y 1835, permanecera en
Busseto tocando el rgano en la iglesia local y dirigiendo los conciertos de la So-
t-iethlcl Fibrmnica clel pueblo hasta el ai'io 1839, fecha en la que fijara su resi-
dencia en 1\'Jiln. En 1836 se haba casado con Margherita Barezzi de Busseto; tan-
to su esposa como los dos hijos habidos de este mntrimonio falleceran antes de
1840. Estos ai'los seran testigos de la composicin de un buen nmero ele obras,
incluyendo dos sinfonas, varias piezas sobre textos sacros ; su primera pera,
Oberto, estrenada en L1 Scala ck Miln en noviembre ele 1839. 'oberto fue bien re-
Giuseppe Verdi; grabado realizado
sobre una fotogr::~fa de 1861.

cibida y sera, asimismo, el origen de un encargo de otr;\s tres peras para Ln Sen-
la. Una de ellas sera Nabucco (o Nabucodonoso1?, de 1812. primer gran triunfo
de Verdi. La cifra de entradas venclidns pa ra asistir a la representacin de Nabu-
cco, slo en la primera temporada, supera a la de la poblacin de l\-Jiln y Parmn
juntas1 La polticn fue un factor esencial para el xito espectacular de f\labucco.
En la historia, adaptada del Viejo Testamento por Temstode Solera (quien haba
sido prisionero de los austracos a raz de sus actividades rev01ucionarias), los He-
breos del siglo VI a. C. anhelaban poner fin a su cautiverio en Babilonia. Un coro
de encadenados en la Pane lli canta lo siguiente:

Oh, mia patrja s1 bella e perdura! Oh, patria ma querida y perdida!

Oh, membranza s1 cara e fatal! 2 Oh, recuerdo. dulce y desesperante!

En 1842 los iralianos se apresuraron a asociar los sentimientos aqu presentes

con su propia situacin histrica. El pblico de roda Italia proclamaba enrgico

1 George Manin -Verdi y el Risorgjmento", en su obra 17}(? l'erdi Comp(lllicm. edi1ado por \~'illiam
Weaver y Manin Chusid (New York. 1979), p. 22. Gran pane del comen<.lio de este captulo es fru1o
del estudio de es1e ensavo.
2 Este coro comienz~ con la frase va pensiero. !'ull'ali dor~le cld. pens. !'Obrre :~las doradas' ):
p:~rece ser una dap1acin b:~!'tame flexible del Salmo 13'7: "All nos st>nl:tmt:<. !unto : lo~ ros de Babi
Jonia. y all lloramos.
324 L'\ PEM DE FIN DE SIGLO

El interior de L1 Scala; aguatinta de 1850.

su aprobacin y exiga la repeticin del coro durante la representacin, incluso

en contra de las prohibiciones especficas hechas por la polica. La pera que
Verdi comptlSO al ao siguiente, 1 Lombardi, trata sobre la Primera Cmzada en la
cual un coro soliYiantnclo !Jama a los Lombardos a la lucha contra los Sarracenos
(identificados por el pblico con los Austracos), usurpadores de Tierra Santa (es
decir, de Italia). Verdi y su libretista colaboraron estrechamente, con el objetivo
de introducir temas polticos y patriticos en sus peros, dmante los aos que
dur la lucha italiana por la independencia. Hacen su aparicin incluso en una
obro tan lejona como Macbeth (1847), donde un coro de exibdos escoceses canta
acalqraclamente sobre Stl tierra patria. Durante la insurreccin de 1848-1849, Ver-
di y su msica se ptlsieron de nuevo en evidencia. A pesar de que entonces resi-
da en Pars, Verdi regres a Italia por dos veces para estar cerca de los aconteci-
mientos; en 1849, cu:~ndo Roma fue liberada y se constituy temporalmente en
una repblicn, este nuevo estatus fue celebrado por una audiencia frentica du-
rante la representacin de La Battaglia di Legnano ele Verdi, un drJma sobre la
cada de Federico Barbarroja a manos de la Liga Lombarda en el siglo xu -la
conexin con Jos aconrecimientos histricos contempodtneos que estaba vivien-
do ltnlia en aquellos momentos estaba muy clara- . Posteriormente el nombre
ele Verdi se conYertira en un acrstico de una de las mximas de los italianos
("Vittorio Emanuele Re d.Itali~O. y cuando se form el primer parlamemo nacio-
nal en 1861. Vercli fue elegido dipuraclo, desempeando sus funciones polticfls
con xito.
 VERDI 3211)

Si bien gran parte de la atencin susCitada por las primeras peras de Verdi,
basta aproximadamente 1850, puede explicarse por su mensaje y significado,
pronto se hizo evidente que una poderosa personalidad musical estaba ganndo-
se un puesto en la escena operstiCa del pas~ En sus primeras obras, Vercli se pre-
senta claramente como un pupilo , :.: la escuela italiana de pera: sus conjuntos
son a menudo una reminiscencia ele :vs ele Rossini, y la preferencia por las melo-
das suaYes y perfectamente regulares era seguramente una consecuencia de la
influencia ele aquellas melodas ele Bellini.y de Donizetti. Pero en gran parte de
su escritura 'musical existe una simplicidad y energa totalmente nuevas. La pro-
porcin del recitativo se reduce y la tradicional scena ed aria tiende a comprimir-
se cada vez ms. Abundan Jos ritmos 1,miformes de marcha, y Jos coros, por lo
general, entonan melodas simples al unsono. Sin embargo, Jos coros muestran,
asimismo, una gran variedad de estilos en su tratamiento. La Parte li1 de Nabu-
cco, por ejemplo, se inicia con un coro de sumos sacerdotes babilnicos, solda-
dos y populacho doncie todos jumos cantan una meloda elemental en su factura
y al unsono (vse el Ejemplo X-1), acompai'lada por un conjunto de instrumen-
tos a rirmo de marcha inexorable.

Ejemplo X-1 : .VERDI, Nabucco, Parte III

( 'l'ompo di marelnl.
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Ten. nnd Soo.8vn >

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~~-11-L

Y
326 L<\ PERA DE FIN DE SlGLO

El famoso coro de Hebreos, "Va pensiero", tiene Jugar cerc~ clel final de esta
parte (o ::~cto); aunque tambin se canta al unsono (excepto en puntos de clmax
dramtico), en este caso la msica es muy diferente: un:-~ meloda c:mtabile de
amplio rango se decora con una ornamentacin de tipo cadencia] en un movi-
miento rtmico de tresillos. Rossini' 'la describi como una enorme aria cantada
por sopranos, contraltos, tenores y bajos3 (vase el Ejemplo X-2).

Ejemplo X-2: VERDJ, Nabucco, Parte.m, "Va pen~iero"

[Largo)
Ten:and Sop.8va lulli sotto luce_cantabile

Va. pen- sie ro, sul 1'~ li <lo.

Go,___ r!Jvught, _ _ un wings _ _ oj'
Boss

VI.I.,Ob.,CL,Bn .Vc.

Tb.,CB.pizz.
3 -=
>
Va, ti po - ~a sui cli vi sui col Ji,
Go, a -light 011 llreslvpesanclo11 thelr//1.<. _ _
>..--._, >.

tas diecisis peras que.~Verdi compuso desde 1839 hasta 1850 suelen agru-
parse en lo que se conoce como su primer estilo. Cuauo de ellas an se repre-
sentan en Jos circuitos opersticos actuales y son precisamente estls cu;uro peras
las que par~cen ser ms significativas en el desarrollo de su peculiar estilo: Na-
buceo (1842), Emani (1844), Macbetb (primera versin elE: 1847) y Luisa Miller
(1849). Emani, producida en el Teatro de La Fenice en Venecia, fu e la primera
pera compuesta por Verdi para un teatro que no fllese la La. Scala de Miln y, en
muchos aspectos, supone un giro import;:nte respecto a sus primeros trabajos.

,\ Juli:n Bmldcn, 7lw Oprms r?{ Fl!rdi (New York y \'i1;1shington. 1973). i, p . JO-:'. L- ~imil:uid;~d
existente l'lllr<.' tstas dos lllt'lodias L'.~ 1.'1 rutnc t-nf:1sis que Ytrdi pone en el tercc:-r grado de l;~ escala:
 VERDJ 327

Por primera vez el compositor estaba en una posicin que le permit8 dicwr sus
propias exigencias. Su contrato con La Fenice le permita elegir el argumento, el
libretista y a los cantantes. Tras haber considerado un buen nmero ele fuentes
literarias, la mayora de ellas inglesas. se decidi por la controvertida obra ele
Vctor Hugo: Hernan. Para los franceses esta obra era revolucionaria en su ver-
sin literaria, mientras que en ltalia el asunto era considerado como algo delica-
do desde el punto de vista poltico -en 1830 Bellini abandon la composicin
de una pera suya basada en el mismo argumento por miedo a la censura-. El
libretista qne Verdi eligi para la empresa fue el desconocido escritor Francesco.
Maria Piave (1810-1876), quien durante los siguientes veinticinco aos propor-
cionara a Vercli un total de nueve libretos ms, incluyendo Jos de Macbeth, R-
goletto, La Travl.ata y La Forza del destino. Verdi siempre haca valer sus opinio-
nes e ideas y as se lo comunicaba a su colaborador; la forma dramtica e incluso
el lenguaje de los libretos estn a menudo
..
fuertemente influidos
, .
por el campo-
sitor. _
En Emani Jos conflicts caractei:sticos que rodean al amor y el honor se ma-
nifiestan de manera . extravagante. Erriani, un niieinbro de
la nobleza desp~seclo
y que vive al margen de la ley, ama a Eh,ira, que tambin es amada por el Rey
Don Carla, as como por su anciano to, Don Ruy Gmez de Silva. Silva pe~mite
que Elvira sea tomada como rehn por Don Carla antes _que violar sus compromi-
sos como anfitrin y entregar a Ernani en brazos de la ley. Ernani realiza un jura-
mento donde promete entregar su vida si Silva le concede la libertad temporal-
mente para conspirar contra Don Carla; Silva accede y posteriormente exigir el
pago ele la deuda contrada -a lo que consiente Ernani, tal y como exige~el 'tcli-~ .:-,
go del honor-. El papel de Ernani, como jefe de lo~ bandidos, permite la'"Je]iz.a~ ' .!
cin ele una escena (que no existe en la obra teatral de Hugo) clone!~. ;e mues~.ra
una combinacin del romntico "fuera de la ley", i11otivo caracterstico cle la op~
ra comique revolucionaria, con un coro de borrachos, algo .habitmll en las peJ'f!S
cmicas ele las tradiciones italiana y francesa. Aun as, en el curso ele su Introclu-
zione, Ernani se revela. menos como un bandido que como un tpico tenor ver,.
diana consumido de amor. En esta obra aparecen tambin otros dos p~rsonajes
tipo que se habrn de convertir, con el tiempo, en un tpico ele las peras de
Verdi: el poderoso bartono dramtico (Don Carla) y el viejo basso cantante (Sil-
va) -este ltimo en un importante papel, que hasta entonces era muy extrao
para la voz de bajo. . .
El ltimo de los cuatro actos de Emani ilustra el talento de Verdi para la com-
prensi de la accin dramtica y la economa de medios. Ernani y Elvira estn a
punto de casarse. Celebran su felicidad en un baile de mscaras, que se ve inte-
rrumpido por el sonido de la trompa que Ernani le haba entregado a ' silva como
seal de promesa de que pondr su vida a disposicin suya. De hecho, Silva
hace su aparicin e insta a Ernani a cumplir su promesa. Ernani, tras ciertas vaci-
lacion es, se apuala a s mismo, canta su despedida y finalmente muere mientras
Eh:ua se desmaya y cae sobre l. Toda esta parte transcurre en medio ele una es-
tena de baile y una gran scena e terzetto -todo ello durante unos veinte minutos
de msica ininterrumpida__.:.. El tro final ( Verdi le haba dicho a Piave que sta
"sera la mejor pieza de toda la pera") est dominado por una meloda que pue-
de parecer algo ingenua para esta situacin tan dramtica (Ejemplo X-3). La regu-
328 L-\ PERA DE FIN DE SIGLO

Jaridad de los ritmos con puntillo junto a tm acompaamiento de Jo ms sencillo

en un comps de 9/8, es parte de la herencia verdiana de la generacin anterior
de operistas italianos.

Ejemplo X-3: \:CRDJ , Emani, Acto JV. tro

:ELVIRA
';"\
""
Ah! M~ che diss' io? per do n mi eh~ diss' i o? pcr
Aill H'hot safd_ 17 Fo;gh~- mt fl,_ l?_ Fur

J .
l'an g,o me_ p~ r- lo. In m~- pur
My an spDkr,

_ _ _ l"an-oscia in ntt, Jan -,os ciajn 'me~ in me par- 10.

gulslr, my 011 gushspok~. m) on-guishspok.nr>'angu/sh iprke.'

';"\ .

Sin embargo; en este tro, un procedimiento armnico recmrente, y que pode-

mos observar en el Ejemplo X-4, resulta mucho mfts efectivo individual y dramti-
camente: una repentina desviacin hacia el homnimo menor (Re m en or) se
acerca brevemente a stt relativo mayor (Fa mayor):
 VEHDl 329
Eje1nplo X-4_: vERDl:. Ernat?i, ._A~to I\7 tro 1

[Andante assa1 moseo)

'
11 ~ELVIRA
.ff ( lt,a.
t
l-r
E
- .z . - .. r- ....

lllll,...
.......
r-

ml----------~ -----------
ahJ _________________________ di me. di lu,_ di _ n ~.di Jui.
[or me, [or him_[or_mp forhlm

1'1 ~ ERNANI _,.,

pp
1 ...
1 1

. 1 '1 .. ~11 ,. ..
non eb - be___ il c1e ,_ 1 -- c1e p1e-ta.
oh heav - en___ it has_ no_ mer - cy
SILVA
'::::>-
> > > .
.... ~ ~ >
ff. 7f ~. 111- .- . > > .> pp-
u~~~~~t;~~~~~-~-T-~~-~t~=t=~~+~~-~~~f;r-~~~~:3'Elt~~~~~~~~~~~~~~
... It ITITi<
~>1~~~~--xlt-~_,~;;t=~r~=..c:J_
t: ~T , -h'K->~~t~-~~~~r-~~~~~~~~~~~~~~
,. , ,
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11 1 1
~""".,._-....,~-~---+------<

3'
Sl perta}e a- mor
3
mor- ..
ra~ mor-rii>. mot: ~
_T
ra.-
..
mor-ra, per
yes [or such_ /ove he dled. he died. he died. he died for

-- - --

t &.

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- -.- -.
1 1 ~~_ p -.
............

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. '
Portada de la primera partitura para canto y piano del .J.1acbetb de \ 1erdi (lVliln~ 1847).
.., .. .
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32(l l.t\ (li'EHA DE FIN DE SIGLO

El f:unoso coro ele Hebreos, "Va pensiero", tiene lugar cerca del final ele esta
pnrll~(o neto); mmgue tambin se canta al unsono (excepto en puntos de clmax
dram{ttico), en este caso la msica es muy diferente: una meloda cantabile de
amplio rango se decora con una ornamentacin de tipo cadencia! en un movi-
miento rtmico de tresillos. Rossini la describi como una enorme aria cantada
por sopranos, contraltos, tenores y bajos~ (Yase el Ejemplo X-2).

Ejemplo X-2: VERDJ, Nabucco, Parte Jll, "Va pensiero~

[L8J'go)
Tcn:and Sop.8va IUI/i SOliO l'UCe COnta/>1/e

Va, pen- sie ro. sut- J'a ti

Go, _ ._ _ llruughl, _ _ un tvillgs _ _
Bass

VI.I.,Ob.,Cl.,Bn.,Vc.

> >
Va, ti po - "1 sui cli vi sui col - ti,
Gv, a - ll~thl on 1/res/upesandun 1/t~ hi/ls, _ _
>.-:-... >

t~s diecisis peras gue.Verdi compuso desde 1839 hasta 1850 sUelen agru-
parse en Jo que se conoce como su primer estilo. Cua.tro de ellas an se repre-
sentan en los circuitos opersticos actuales y son precisamente esws cuatro peras
las que parecen ser ms significativas en el desarrollo de su peculiar estilo: Na-
buceo (1842), Emani (1844), Macbet!J (primera versin eh~ 1847) y Luisa }!filler
(1849). Emani, producida en el Teatro ele La Fenice en Venecia, fue la primera
pera compuesta por Vercli para un teatro cue no fuese la. La. Scala de Miln y, en
muchos aspectos, supone un giro importante respecto a sus primeros trabajos.

3 .Juliiin llutld1'll, 71>c Oprms c'!f Hnli (Nt'w York v \'i'ash ington. 1973). p. 10~. L.1 ~imibridad
i<
exi~ll'llll' t'nln' ,.~.t:m r!Cl:: nlt'lodi:l:; 1 .~
1! f'mn<' (nf':1~i~ qut! Vt"rcli pone t'n el H.'rcN w:1do de la <:>~c:1ln.'
 VERDJ 52.7

Por primera vez el compositor estaba en una posicin que le permita dictar sus
propias exigencias. Su contrato con La Fenice le permita elegir el argumento, el
libretista y a los cantantes. Tras haber considerado un buen nmero ele fuentes
literarias, la mayora ele ellas inglesas. se decidi por la controvertida obra ele
Vctor Hugo: Hernani. Para los franceses esta obra era revolucionaria en su ver-
sin literaria, mientras que en Italia el asunto era considerado como algo delica-
do desde el punto ele vista poltico -en 1830 Bellini abandon la composicin
de una pera suya basada en el mismo argumento por miedo a la censura-. El
libretista qu e Verdi eligi para la empresa fue el desconocido escritor Francesco
:tvlaria Piave (1810-1876), quien durante los siguientes veinticinco aos propor-
cionara a Vercli un tota.l de nueve libretos ms, incluyendo los de Macbetl:;, Ri-
goletto, La Trau!ata y La Fo1-za del destino. Verdi siempre haca valer sus opinio-
nes e ideas y as se lo comunicaba a su colaborador; la forma dramtica e incluso
el lenguaje de los libretos estn a menudo fuertemente influidos por el compo-
sitor.
En Ernan los conflictos caractersticos que rodean al amor y el honor se ma-
nifiestan de manera extravagante. Ernani, un miembro de la nobleza clesposeclo
y que vive al margen de la ley, ama a Elvira, que tambin es amada por el Rey
Don Cario, as como por su anciano io, Don Ruy Gmez de Silva. Silva permite
que Elvira sea tomada como rehn por Don Cario antes que violar sus compromi-
sos como anfitrin y entregar a Ernani en brazos de la ley. Ernani realiza un jura-
mento donde promete entregar su vida si Silva le concede la libertad temporal-
mente para conspirar contra Don Cario; Silva accede y posteriormente exigir el
pago de la deuda contrada -a Jo que consiente Ernani, tal y como exige el cdi~
go del honor-. El papel de Ernani, como jefe de Jos bandidos, permite la realiza-
cin de una escena (que no existe en la obra teatral de Hugo) donde. se muestra
una combinacin del romntico "-fuera de la ley", motivo caracterstico ele la op7
ra comique revolucionaria , con un coro ele borrachos, algo .habitual en -las peras
cmicas de las tradiciones italiana y francesa. Aun as, en el curso de su Jntrodu-
zione, Ernani se revela. menos como un bandido que como un tpico tenor ver-
diana consumido ele amor. En esta obra aparecen tambin otros dos personajes-
tipo que se habrn de convertir, con el tiempo, en un tpico ele las peras de
Verdi: el poderoso bartono dramtico (Don Cario) y el.,viejo basso cantante (Sil-
va) -este ltim o en un importante papel, que hasta entonces era muy extrao
para la voz de bajo.
El ltimo de Jos cuatro actos ele Emani ilustra eltalento de Verdi para la com-
prensih de la accin dramtica y la economa de medios. Ernani y Elvira estn a
punto de casarse. Celebran su felicidad en un baile de mscaras, que se ve inte-
rrumpido por el sonido de la trompa que Ernani le haba entregado a Silva como
seal ele promesa de qll e pondr su vida a disposicin suya. De hecho, Silva
hace su aparicin e insta a Ernani a cumplir su promesa. Ernani, tras cieJtas vaci-
laciones, se apuala a s mismo, canta su despedida y finalmente muere mientras
Elvira se desmaya y cae sobre l. Toda esta parte transcurre en medi o ele una es-
cena de baile y una gran scena e te77etto -todo ello durante unos veinte minutos
de msica ininterrumpida-. El tro final ( Verdi le haba dicho a Piave que sta
"sera la mejor pieza de toda la pera") est dominado por una meloda que pue-
de parecer algo ingenua p ara esta situ acin tan dramt~ca (Ejemplo X-3). La regu-
!
328 Lo\ PERA DE FJN DE SJGLO

Jaridad de los ritmos con puntillo junto a un acompaamiento de Jo ms sencillo

en un comps de 9/8, es parte de la herencia verdiana de la generacin anterior
de.operistas italianos.

Ejemplo X-3: VERDI, Ema11i, Acro IV, tro

ELVJRA
r,\

Ma eh~ dis:s' io? per-do-no - mi ma th~ t.liss' i o? por-

ll'ho1 safd_ Jl For - ghP- m~ Whal said_ /?_ Fur -

3 .
do - na mi
gilrt _ _
l'tm so
3 . .
scavn m- por- lo. in me_ par -
~~~~ My 011 spokt,

J'an ~os ciVn me, in me p3T .. JO.

m) an-guishspuk<".m)' a11-gu/$/ spr~ke.

r.. .

Sin embargo, en esre tro, un procedimiento armnico recurrente, y que pode-

mos observar en el Ejemplo X-4, resulta mucho ms efectivo individual y dramti-
camente: una repentina desviacin hacia el homnimo menor (Re menor) se
acerca brevemente a su rehuivo mayor (Fa mayor).
 YERDI 329
Ejemplo X-4: \"ERDI , Ernani, Acto lV, tro
[Andante aasa1 mo880)
ELVIRA .tr b

~'~--------~--------
ah /,____________________ di me. di lui._ di__:o e.di lui.
for m. fo r hlm--for_ mv forhlm
ERNANI ff pp

b-----
tn_: - -
il
11
SILVA
pp

per la lt; - mor

ditd. ht ditd Jor such_____ lovt

Portada de la primera panirura para canto y piano del J1acbetb de Verdi {l\liln. 1847).

1
330 Ll\ PERA DE FIN DE SIGLO

Vercli siempre se mostr muy interesado en las obras ele Shakespeare. Una y otra
yez acariciaba la idea ele una pera basada en King Lem; un proyecto que nunca lle-
g:u-a a realizar. En una ocasin en la que se comprometi a escribir una pera nue-
Ya, destinada a la temporada de Carnaval de 1847 para el Teatro delb Pergola en
Florencia, opt por otra obra ele Shakespeare. un desafo muy parecido: Macbetb.
PiaYe fue igualmente el autor del libreto y Verdi le bombarcle;1ba sin descanso con
una marea de instrucciones y reproches; fina lmente, algtmas partes del libreto ftie~
ron reescritas por un amigo personal del compositor, Anclrea Maffei. La enorme fuer-
za de Verdi como compositor dJ~lmtico se hace evidente <:!n esta pera: en la aterra-
dora atmsfera sobrenatural de 1~1 escena de las brujas, y en el poder impresionante
del personaje que da ttulo a la obra, un autntico "bartono vercliano". Pero quizs
el aspecto individual ms memorable de esta obra sea la escena en la que Lady
rvlacbeth camina sonmbula en el Acto IV, donde el efecto ele la .parte vocal (un
arioso de una potencia expresiva tremenda) se subraya con la utilizacin de una fi-
gura rtmica que se repite en la orquesta de un modo obsesivo (Ejemplo X-5).
La reputacin de Verdi comenz a extenderse hacia mediados ele siglo, traspa-
sando las fronteras italianas. Tras la produccin de Macbetb a comienzos de 1847,
se traslada a Londres para supervisar la produccin de su nueva pera, 1 Masna-
dieri. Fue representada en el Te<1tro de Su Jvlajestad en el verano de 1847 y ante
una brillante audiencia que inclua a la Reina Victoria, el Prncipe Louis Napoleon
y el Duque de Wellington, entre otros. La pera en s misma no recibi tan buena
acogida como la que recibi su protagonista, la gran sopmno sueca Jenny Lind
(1820-1887), quien ese mismo ai1o estaba realizando una temporada gloriosa en
Londres. Inmediatamente despus Verdi regresara a Pars, ciudad en la que vivi
durante un tiempo y donde su jerusalem; una revisin de 1 Lombardi, se repre-
sent en la pera. En el verano ele 1849 regres a Italia acompai1ado de la can-
tante Giuseppina Strepponi, que terminara convirtindose en su segunda esposa;
la pareja se instal en Busseto, el pueblo donde Verdi haba pasado su juventud,
y all viviran el resto de sus das.
Durante Jos siguientes cuatro aos Verdi compuso cinco peras para varios es-
cenarios italianos: Luisa Miller (1849), Stiffelio (1850), Rigoletto (1851), !l Trova-
tare (1853), y La Traviata (1853). Las tres ltimas, an hoy entre las peras de
mayor xito de la historia, han sido consideradas tradicionalmente como aquellas
que marcan el inicio del perodo intermedio de Verdi. Entre ellas, el propio Verdi
consideraba a Rigoletto como un hito importantsimo en su carrera - en una oca-
sin se refiri a ella como una pera "revolucionaria"4- . Esta pera se construy
partiendo de un drama de Vctor Hugo, y el autor del libreto fue Piave, contando,
una vez ms, con la generosa ayuda del compositor. El original Le Ro s'amuse
(..EJ Rey se divierte) presenta ejemplos de libertinaje real de tal magnitud, que en
1832 Hugo lleg a ser amonestado incluso por el rgimen comparativamente libe-
ral de Louis Philipe. El apetito de Verdi se alimentaba una vez ms de un argu-
mento que poda ser interpretado polticamente. Pero esta obra le atraa , adems,
debido a una situacin dramtica donde un padre delirante (Rigoletto) participa
inconscientemente en la destmccin de su hija (Gilda), y en la cual los dos hilos
conductores del mal, Rigoletto y el Duque (el correspondiente al Rey en la obra

.j Jbid., p. 483.
 VERDI 331

Ejemplo X~5: VERDJ, Macbetb, Acto JV

[Andante assai sostenuto] LADY ~lACBEnt

umpn! souu roce

[tJ
U - na
Sli/1

..... . ... V V

fl 1
-
macchia. e QUi IUt lO ra! via. ti
.stain the same as al ways Ottt, 1

......... V

------- ... . _.__._

_..;._ ....
:>1:'.. ;~.!~.! *"'~ ~?JC. ~?JC.
-
V

di co, o ma le - det - ta!

re/1 yuu. ac~ cur.s ecl spor.'_

de Hugo), siendo en re~llidad dos Yillanos, expresan asimismo sus cmndoms hu-
manas durante el transcurso ele la accin.
Lo que llama la atencin inmediatamente en Rigoletto es la yuxtaposicin del
preludio, grave y amennante (en Do n1eno:r, con las cuerdas re<1liz<1ndo tr(m o-
los en el registro bajo y poderosos acordes de sptima disminuida), y la escena
inicial, que derrocha energa y buen humor. Esta escena del baile se inicia con los
sobresalientes acordes ele la banda Cuna banda sobre el escenario), y gradual-
mente if convirtindose en un conjunto tpico de un final de acto. Sus dulces ar-
monas y la vivacidad rtmica que le caracterizan adquieren un matiz irnico
332 lA I'EHA 1lE FIN 1lE ~ill il.l l

cuando el Duque se revela como un libertino en busca <.le conqui~tas :llJJorusas

entre las mujeres y las hijas ele sus cortesanos. Su bufn jorobado, Rigoleuo, le
ayuda en sus aventuras y se burla ele las protestas ele maridos y padres. El sln~lta
del conjunto vocal y del baile se interrumpe repentinamente por el retorno de la
atmsfera del preludio cuando Monterone, padre de una ele las vctimas del Du-
que, pronuncia una maldicin que pesar sobre Rigoletto. Esta maldicin y sus
consecuencias constituyen el tema central de 1~ obra, de acuerdo con el prefacio
escrito por Hugo; la pera, dramtica y musicalmente, muestra el desenlace inevi-
table de sus resultados a travs de escenas que van de la alegra al dolor.. .
En Rigoletto una gran parte del drama reside en Jos dos. Un ejemplo particu-
larmente efectivo del gnero es b scrma e duetto entre Rigoletto y Gilda del Acto I,
escena 2. Se inicia con el soliloquio de Rigoletto (que comienza con la frase "Pari
siamo"), en el cual se lamenta de su deformidad y de su papel" en la vida, que
siempre ha de ser el de un payaso.
Esta seccin se realiza a travs ele un poderoso estilo declamatorio que hace
uso de varios procedimientos habituales en el recitativo acompaado. a medida
que va cambiando el humor del personaje: interjecciones orquestales enrgicas,
acompaamientos realizados a base de trmolos acordales en las cuerdas, y,
cuando Rigoletto reflexiona sobre la vida disoluta del Duque, una figura vivaz es
compartida por las cuerdas (pizzicatos en registro bao) y el clarinete. En ese mo-
mento, la gravedad dominante del soliloquio da paso a una msica de gran ani-
macin en la orquesta, que acabar por convertirse en el acompaamiento en ob-
bligato de la primera seccin del do propiamente dicho. La orquestaci~n,
car:~cterstica del estilo italiano, va creando un aire especi:-~1 de animada frivolidad
medi:~me el doblae de la meloda realizado por los violines y todos l9s instnJ-
mentos de viento de registro agudo (Eemplo X-6). En las do$ secciones que res-
tan de este nmero (Andante y Allegro moderato assai) Vercli recompone la tpica
forma de los dos que haba heredado del estilo de Rossini (rpido-lento-rpido).
Pero en este caso la estructura es extremadamente flexible: las secciones estn in-
terrumpidas por una declamacin a modo de recitativo, y el canto de otros dos
personajes (el aria de Gilda, Giovanna, y el propio Duque) interviene ele acuerdo
con el desarrollo de una accin dramtica complea.
Las arias tienen proporcionadamente menos importancia en esta pera. Exis-
ten tan slo tres nmeros que reciban la designacin de scena ecl aria (una para
cada uno de los tres personajes princip:~les), y ninguna de ellas posee una forma
multiseccional completa como la cavatina-cabaletta. La conocidsima aria de Gilda
"Caro nome" del Acto 1, escena 2, por eemplo, es una cancin que posee una
nica seccin y que a menudo se denomina romanza . El solo ms conocido ele
Rigoletto y quizs la meloda ms conocida ele toda la obra vercliana no es un
aria; es el "La Donna e 1obile'' (''La mujer es- voluble"), interpretada dos veces
por el Duque en el Acto III, en el Preludio, Scen.a, e Canzone, y de nuevo durante
el desan-ollo ele una Scena, Terzelto e Tempesta. Esta cancin parti<:;ipa de muchas
ele las caractersticas del primer estilo ele Vercli y el de sus predecesores: se organiza
en semifrases de dos compases caracterizadas por un enftico ritmo marcial (cada
semifrase es enrgicamente subrayada por una figuracin con puntillo), mientras la
orquesta realiza un acompaJiamiento Yibrante que req1ercla la sonorid;ld de una
guitarra y que se mueve exclusivamente c:on acordes ele tnica y domin:~nte (Ejem-
 VERDI 333

Ejemplo X-6: VF.RDI, Rigolelfo. Acto J. Escena 2

( Allegro vivo)
GIL DA

Mio pa Jrt>! .....

RIG. My fa th~r.'

--
Fi glia! A p. pr<S
~
>0
c/Qugll
Piec.
fl . >
ttr!
.....--. > --. ll'httt
. ""'
rm bt sid~- ,\'tm,

Ob.
Cl.

tro ,.. sol io iVI ro ~~ op prrs >0

glad /y my htort fur ;tts _ _ al/ ils lOT IU\\',

R(~o/1!/fu. Aclo J. E:;cenn 2. Una acllart'la realizada por Guist:'ppe y Pit:'-

tro Bt?rtoja en 1856.
334 LA PERA DE Fl~ DE !'JGLO

plo X-7). Pero su 'msica ingenua, tm recurso habitual de los diligentes y magnni-
mos tenores verdianos, adquiere en este caso un matiz claramente irnico: el per-
sonaje que nos habla de la volubilidad de las mujeres es el licencioso Dugue, una
figura compleja que es. asimismo, un autntico ejemplo de inconstnncin.

Ejemplo X-7: VERDI, Rigoletto, ''La Donna e mobile

11 e DUKE fO'! bno.

>--... (gato

1"" La do n na e mo bi le qual piu ma al ve n - lO, mu .. la d'ac-

Wum an iS changtablt, a Ita - 1hrr in lht wfnd. chont - fng
11 a

l u
pp
........ .... .... -~

.
7-:t .......
e-~
t j:

sie ro.
lhoughls

Hay. ndems, algo que se aprecia de soslayo en la propia m(lsicn: su regulari-

dad mtrica es distorsionada por 1.111 comps. "extra" en el acompaiiamiento. justa-
mente antes de que se inicie la meloda. as como por la intermpcin caprichosa
del comps 9. De este modo, en esta pera verdiana del perodo intermedio, el
compositor utili7.a sus comportamientos musicales ms tpicos -con ciertos rea-
justes- pm~tos al ~<.:JTicio de unos fines dramticos complicados..
 \"F.RDI 335

En a lgunas ele las peras de Vercli de finales de la dcada de Jos cument:t y

comienzos de Jos cincuenta, el compositor concentra todas S\lS l\1erzas dramti-
cas y musicales al servicio del dibu jo ele personalidldes individunles o de la ex-
ploracin de relaciones humnnas especficas, como la que se est<~hkce entre
padre-hija en Rigoletto. Tambin es el caso de Macbeth, de Luisa Miller (basacln
en la obra teatral de Schiller titulada Kabale uncl Liebe), y muy especinlmente en
el drama domstico La Tmviata, en la cual la relacin ms importnntc, aquelln
que se esiablece entre los amantes Violetta y Alfredo, se ha interpretado como
umi reflexin de la relacin que Verdi mantena con Giuseppina Strepponi.5 En
los ai'los siguientes Verdi mostrara un creciente inters por argumentos ele ma-
yor grandiosidad, donde las colisiones y conflictos entre los personajes principa-.
les pudieran ser representativos de las relaciones entre grupos sociales mayoritn-
. ros e incluso entre naciones. Se va hacjendo cada vez ms evidente en las
peras de Verdi una monumentalidad procedente de la grand opera frnncesa, y
es significativo que la mayora de las obras entre f855 y 1871 estn escrit:ts para
teatros no italianos: Les vep1fs siciliennes 0855), Don Ca1/os (1867), y una revi-
sin de Macbeth (esta versin ele 1868 es la que conoce d pblico actual) se
estrenaron en Pars; La Forza del destino (1862), en San Petesburgo. y Aicfa
(1871), en El Cairo.
Les V~pres Si ciliennes es uno fbul:l sangrienta y violenta sobre la masacre
de los franceses a manos ele los sicilianos en el siglo xm. El libreto. en cinco ac-
tos, es obra de Eugene Scribe, e l libretista de JVJeyerbee.t~', y la obra en su con-
junto es una cwiosa amalgama de un brillante espectculo, coros mnshos. y el
ballet, rasgos stos tpicos de la grand opera francesa , todo ello revestido con el
estilo italiano de Verdi. Otra obra de mayores dimensiones. mocl<?lada a la ma-
ner:t de la gtand ope1a parisina, es Don Carlos, compuesta sobre un libreto
adaptado de la obr teatral de Schiller del mismo nombre por F. J. Mry y C. clu .
Locle. En esta ocasin, un drama tpico de un tringulo amoroso entre padre,
hijo y madrastra, se desarrolla paralelamente a una serie de luchas internnciona-
les y en medio de una pugna entre iglesia y estado. Las escenas de nnllritudes y
pompa religiosa proporcionan una base adecuada para la construccin ele di-
versos cuadros independientes, reminiscencia de Les Hugue11ots y Le Proph~le
de Meyerbeer. Sin embargo, el sello personal ~le Verdi est en todas partes: en
las lricns melodas para solista, como aquel aria de Don Carlos "Jo la vidi'' del
primer acto; en la famossima y dolieme aria del Rey Felipe en el cuarto acto.
"Ell:l giammai m'amiY' , y, sobre todo, en la m<~gnfica escena entre el Rey y el
Gran Inquisidor del mismo acto -un do memorable p<~ra dos bajos que sim-
boliza el choque entre el poder eclesistico y el poder poltico terrenal- Otras
influencias se dejan sentir en esta obra. Es uproximadamente en esta poca
cuando Verdi comienza a interesarse por .la prosa wagneriana, y en 1871 escri-
bira : "Respecto a est;ls dos peras [Dort Cario.~ y la futura Aida}, al margen de
si son buenas o malas. se necesita una inteligencia superior para dirigir el ves-

~ Cons@ese t:1 l'nsayo de Gernld A Mcndelssohn. vt'rdi lhe Man ;md Dr:tmatisl. en Ninelc>enth
Cenllllo' .lfusfc, 2 0978): 129 121.
6 Anclre"' Poner ha pucsro de m:111ifie.sto n~ritmem..:ntc.: ha.s1:1 quE pumo <;') propio VcnJi habri:1
condicion:~do la l'Onflgur<~dn final uc t.'~lc librl'l(l.
336 LA PERA DE FJN DE SJGLO

Aida, Acto I, Es~ena l. en una produccin de la pera del .rvJetropolitan. De izquier-

da a derecha: Donaldo Gaiotti (Ramses); Marilyn Horne (Amneris); James Morris (El
Faran) y Leontyne Price (Aicla).

tuario, los decorados, el montaje, la produccin, etc., adems de una interpreta-

cin musical magistral. "7
A pesar de lo exhaustivo de los ensayos, los costes enormes y la supervisin
constante ele! compositor, Don Cmlos no tuvo gran xito en Pars. El propio Verdi
no qued tan satisfecho con la obra como en otras ocasiones; la revisara .de nuevo
para una produccin ele La Scala en 1884, eliminando el primer acto. Esta versin,
con un primer acto totalmente nuevo una vez eliminado el de 1867, es la que habi,.
tualmente se representa hoy en daH. Entre tanto, en Aida, \lerdi encontrara un xito
brillante en todos Jos campos: esta obra representa una sntesi~ de Jo mejor de las tra-
diciones francesas e italianas que Verdi haba desan-ollado conscientemente, y puede
ser entendida como la inauguracin del perodo final de su canera compositiva.
Inicialmente, Aida haba sido un encargo realizado con motivo de la celebra-
cin en El Cairo de la inauguracin del Canal de Suez, en enero de 1871. Aunque
el advenimiento de la guerra franco-prusiana forz una prrroga en el estreno,
. que no tendra Jugar hasta diciembre de aquel mismo ao, el trabajo es apropiada-
mente monumental en concepcin y lujoso en cuanto a la riqueza y pompa que
impona su carcter festivo. El libreto, realizado por la egiptloga francesa Mariette
Bey, con la supervisin final de Du Locle (uno de los libretistas de Don Carlos), .
el poeta italiano Antonio Ghislanzoni y el propio Vercli, ele nueYo nos nana la his-
toria de un conflicto entre el amor y el honor superpuesto sobre la base ele un en-
frentamiento blico entre dos naciones. El Antiguo Egipto y Etiopa estn en gue-
rra. Aida, princesa etope. es retenida en Egipto como prisionera y est enamorada
del general egipcio Raclams; los dos se ven en la disyuntiva de elegir ent"re los

~ :\ndrew Por1er. "The .Making of Don Carlos". Procet?dings of tbt? Royal .lJusical Associati011; 98
(1971 -1972): 81. .
ll En 1983 se estren en Londres la nrsin parisi:1na de 1867: esto e:; shunente un:~ se:-tl de
que est<l obra. tradicionalmente rech:~z;da. e:;t :;iendo objeto de un prore.~o de reYi:>in.
 \'ERD! 337

dictados del patnotrsmo o de la pas10n. Finalmente, eligen otra alternativa: la

muerte; al final de la pera son enterrados en vida en una tumba egipcia.
Aunque Aida es fundamentalmente una pera de nmeros individuales, tiene
una continuidad dramtica y musical que es totalmente nueva en la pera verdia-
na . El recitativo, como tal, es rns escaso que nunca ; el drama avanza principal-
mente a travs de una declamacin poderosamente expresiva que evoluciona f-
cilmente hacia el arioso, siendo ambos sostenidos por un acompaamiento
orquestal rico y flexible. Las escenas de conjunto y Jos "intermedios" danzados
son monumentales, como no lo haban sido nunca en las peras anteriores de
Verdi. La ms destacada de todas es la segunda escena del Acto Il, una especie
de acto-final gigantesco qu e requiere la intervencin de un conjunto de metal, los
coros populares, un sumo sacerdote, Jos prisioneros de guerra, una enorme pro-
cesin victoriosa y una extensa danza. Verdi maneja todas estas fuerzas con un
ojo pragmtico y familiarizado con el efecto teatral. El canto solista a cargo de los
personajes principales, en una seccin intermedia de carcter contrastante, pro-
porciona un cierto descanso que resulta aliviante ante la sensacin de brillo y po-
dero de las fuerzas de carcter masivo, mientras maneja la situacin dramtica
orientada hacia un final de clmax an mayor.

Ejemplo X-8: VERDI, Ada, Acto II, Marcha Procesional

De este final de acto, se han hecho famosas dos escenas individuales. Una de
ellas es la conocida meloda de trompeta que se toca en la procesin de la victo-
ria y su inicio se muestra en el Ejemplo X-8. Su enrgico ritmo marcial y el nfasis
insistente en el tercer grado de la escala son reminiscencias del primer Verdi; sin
embargo, se aprecia un efecto profundamente novedoso cuando esta msica se
repite, transpor1ada una tercera menor ascendentemente, es decir, en un Si ma-
yor. El otro fragmento que se ha hecho famoso es el pasaje coral de "Gloria all'
Egitto", que sera adoptado durante un tiempo como himno nacional egipcio.
El lenguaje armnico de Aida es, significativamente, mucho ms elaborado de
lo habitual en la tradicin operstica italiana. Incluso la conocida romanza de Ra-
dams "Celeste Aida" al comienzo del Acto I muestra una complejidad armnica
bastante avanzada. Las dos semifrases de los primeros ocho compases se mueven
hacia el tono del tercer grado (Re mayor) respecto a la tnica (Si bemol mayor),
en Jugar de hacia la dominante. Al tiempo que Verdi desarrolla una continuidad
mtrica irregular (a par1ir de "tu sei regina"; vase Ejemplo X-9), la lnea del bajo
desciende en cuartas paralelas respecto a la meloda , formando as una serie de
sonoridades de V (3/4) que sugieren las dominantes de Do, Si bemol, Sol menor
y Fa, respectivamente; y la resolucin de la dominante final de Fa, se acompaa
338 LA PERA DE FJN DE SIGLO

de una extensa figuracin cromtica ele funcin decorativa en los violines. Desde
el principio de la obra, el cromatismo y el contrapunto, presentes en el breve Pre-
ludio de esta pera, debieron haber puesto al pblico de Verdi en antecedentes de
un grado de complejidad musical al que no estaban acostumbrados. Los crticos se
apresuraron a destacar este giro que haba tomado el compositor, y algunos de
ellos, con gran disgusto para Vercli, lo atribuyeron a una influencia wagneriana.

Ejemplo X-9: VERDI, Aida, Acto I, "Celeste Aida"

portott la Jore
[Andantino] A

dd mio pcn IU sei re ~ - na, tu di mia

uf' my _ _ )'011 orr tht qutrn,_ you o[ my

1\ r -
t - -
v vi 1a Io splen Jor.
lile- the splrn dor.
L 1- - - _,. * - - b-1) ~ ~.,...

1 r

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~e:. V
V!B~

Tras el brillante xito ele Aida en El Cairo y en .Ivliln en 1871-1872, un Verdi

ele cincuenta y ocho aos no se mostraba dispuesto a componer otra pera y se
contentaba con pasar largas temporadas hacindose cargo de su hacienda y sus
caballos en Sant' Agata, una villa de su propiedad cercana a Busseto. Sin embar-
go, durante la primavera de 1873, la muerte del poeta Alessandro Manzoni, a
quien Verdi admiraba enormemente, le llev a reconsiderar la idea de una nueva
obra de un carcter muy distinto: en abril del siguiente ao ya haba completado
su grandiosa Misa deRequ.iem en memoria de Manzoni, y pronto comenz a via-
jar intensamente dirigiendo l mismo sus interpretaciones a travs de toda Euro-
pa. A pesar de las quejas ocasionales respecto a que esta obra gigantesca para
coros, orquesta y solistas era excesivamente teatral .para ser una Misa de Re-
quiem, sus interpretaciones en Miln, Pars, Londres y Viena fueron otro triunfo
para Verdi.
Verdi y el bartono Victor Maurel en su
p:~pel de lago, camerinos de la pera de
Pars, 1894.

No sera hasta 1879 cuando Verdi afrontase con seriedad una nueva aventuro
operstica. En aquel ao, su eterna fascinacin por las tragedias de Shnkespeare
sufri un nuevo impulso tras su encuentro con el joven poeta y compositor Arri-
go Boito (1842-1918), anteriormente partidario de Wagner y cuyns afirmaciones
en pblico haban llegado a enfadar muchsimo a Verdi. En 1868 la pera de Boi-
to, Me}tStofele, con un libreto basado en una obra de Goethe escrito por el propio
compositor, haba fracasado estrepitosamente en La Scaln; una revisin de este
trabajo representada en Bolonia en 1875 haba marcado el inicio de una carrera
larga y honorable. Mientras tanto, Boito, muy impresionado por Aida de Vercli,
haba propuesto varas veces, a travs de intermediarios, una colaboracin con
Verdi para llevar a efecto una pera basada en el Othello el~ Shakespeare. Sin
embargo, otros proyectos .intern1mpieron las gestiones: una revisin de Simon
Boccan~ra de Verdi (escrita en 1857), con libreto nuevo realizado por Boito, fu~
producido por La Scala en 1881, y la versin definitiva de Don Carlos en cuatro
actos sera estrenada en el mismo teatro tres aos despus. Pero la colaboracin
de ambos artistas se intensificara durante aquellos aos y, por fin, en 1887, cun-
do Verdi contaba setenta y tres aos de edad, Othello fue estrenada ante un pbli-
co embelesado en La Sc~tla.
El texto de Oiello es un ejemplo excepcional de la profesionalidad artstica
del libretista. Debido a que en una pera los acontecimientos evolucionan ms
lentamente que en un drama hablado, la accin de la obm original necesitaba
comprimirse drsticamente. EJ corte ms severo realizado por Boito sera el de
eliminar virtualmente el primer acto de Othello, que tiene lugar en una Venecia
del siglo xv y que introduce a los personajes principales: Othello y Desclmona.
Por ello, la pera se inicia con una tormenta feroz sobre la isla de Chipre, en
340 lA PERA DE FlN DE SIGLO

medio de la cual, Otello, general mbe, llega a la citada isla para intervenir en
la guerra contra los turcos; a su llegada es aclamado por el pueblo jubiloso en
una monumental escena con coros. Estos acontecimientos, extrados del segun-
do acto de la obra de Shakespeare, dan pie a un inicio espectacular para la
pera. Pero eJ primer acto ele la obra teatral homnima no se descarta en su to-
talidad: ciertos elementos esenciales del mismo son introducidos esplndida-
mente en varios puntos de la pera: de forma que su_contribucin al desarrollo
de Jos personajes no se pierde en absoluto. lvluchos de los recursos poticos de
Shakespeare son acortados drsticamente o incluso omitidos, dando cabida a
un nuevo tipo de poesa: el lirismo de la msica de Verdi. Hubieron ele aadirse
textos nuevos para aquellas piezas ntegramente musicales: los coros, as como
el esplndido do de amor del Acto 1, y el famoso "Credo" de lago del Acto IL
Pero, en casi todos los casos, las palabras nuevas estaban basadas en pasajes de
la obra de Shakespeare estratgicamente elegidos, de forma que estas secciones
llenas de lirismo aportan una clarsima contnbu:cin al progreso de la accin
dramtica.
Desde el comienzo, tanto Verdi como Boit se mostraron fascinados ante un
personaje: el villano lago. Verdi, que durante un tiempo incluso lleg a proponer
el nombre de "lago" para la pera, nos dej una amplia documentacin sobre su
concepcin de este personaje:

Si yo fuese un actor y tuviese que interpretr el papel de lago, debera poseer una fi- .
gura esbelta y delgada, labios estrechos, ojos pequeos y muy prximos uno al otro,
como Jos monos, frente clara y amplia, con entradas; un pone ausente, noncbalant,
indiferente a todo, ingenioso, de lenguaje claro y demonaco, casi festivo, y con un
aire de no estar ni siq1.Jiera pensando en Jo que digo; de forma que si alguien me re-
prochase: "Lo que dices es una vileza!", yo pudiera responder : "En serio? Nunca Jo
hubiera credo... , no se hable ms del asunto!"9

Pero, puesto que la pera no puede abordar ese dibujo de los personajes que
un drama hablado est en condiciones de hacer, especialmente en un personaje
de este tipo, lago revela su autenticidad repentinamente y de un solo golpe en su
monlogo "Credo":

Yo creo en un Dios cmel. que me ha creado a su

propia imagen, y a quien yo invoco con odio.
Yo he nacido de algn grmen o tomo vil
Y soy un demonio porque soy un hombre.

Verdi dispone para estas palabras una msica que, al principio, adopta el esti-
lo de una declamacin apasionada semejante a un recitativo acompaado del tipo
ms dramtico que existe; la recitacin del bartono en un registro extremo en la
zona de losagtldos, se ve interceptada por unas interjecciones orquestales pode-
rossimas (Ejemplo X-10). Esta declamacin tan aguda, se va acomodando prpgre-
sivamente a una regularidad mtrica al mismo tiempo que Jos diversos "artculos
9 Martin Chusld, "Verdi's Own \\'orcls", The Verdi Companion (N~w Yorl<, 1979), p. 158.
 YERDI 341

de incredulidad" (todos ellos comienzan con la palabra "credo') se acompaan

ele un mismo motivo inicial, formando as una secuencia cromtica ascendente. El
monlogo completo se relaciona con una serie de motivos instrumentales muy
sutiles, entre los que destaca especialmente una figura de tresillos de semicorche-
as, que en las primeras escenas del Acto 11, y mientras lago est en el escenario,
es interpretlda insistentemente por la orquesta.

Ejemplo X-10: VERDI, Otello, Acto Il, "Credo"

Allegro sostenuto
IAGOf~+ ~ -..-. - - - - --

<"r<- d<jn un Dio "ru- tkl .dl\' mh~' ~,r~.

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Si existe un nico principio que gobierna la actividad operstica de finales del

siglo XIX, se es, sin duda, la bsqueda constante de la continuidad musical.
Aquella vieja alternancia o sucesin de aria y recitativo haba sido un vehculo
adecuado para la alternancia en el escenario de la accin y la reflexin -adems
de hacer un sitio a los aplausos-. Entonces los cambios en el carcter y el tempo
de los acontecimientos estaban gobernados, en gran parte, por las convenciones
de la pera y no por Jos requerimientos que exige un drama verdadero. Sin em-
bargo, esto comenz a ser cada vez menos aceptado por ciertos compositores del
siglo XIX para quienes el realismo (verismo) -una supuesta similitud entre el dra-
ma y la vida real en s misma- era una ideal a alcanzar. En la pera italiana deci-
monnica antei-ior, la sustitucin del recitativo por una scena ms fluida signific
un paso hacia la flexibilidad y la homogeneidad. Sin embargo, otra convencin
operstica se contradeca con esta libenad recin adquirida: la naciente cabaletta,
342 LA PERA DE FIN DE SJGLO

Grabado de A. Bonamore de una esce-

na del Acto li del Otello de Verdi en La
Scala, 1887.

a menudo irrelevante, que, cada vez con mayor frecuencia, pona fin a un buen .
nmero de arias y conjuntos en las peras de Bellini, Donizetti y el joven Verdi.
En aos posteriores, Verdi trabajara intensamente en aras de conseguir una ma-
quinaria musical continua, cuyas texturas constantemente cambiantes respondie-
sen a los propsitos dramticos al uso. La cabaletta fue desterrada; las arias y los
conjuntos se hicieron cada vez menos frecuentes, aunque a menudo, cuando
aparecan, contribuan decisivamente al desarrollo del drama. La preponderancia
del estilo declamatorio aumentaba cada vez ms, un estilo declamatorio que evo-
lucionaba con facilidad al arioso y, ocasionalmente, en direccin contraria, es de-
cir, hacia el recitativo. La orquesta se fue convirtiendo en una fuerza cada vez
ms importante, como medio de enlace, desarroi!ando sus motivos caractersticos
de modo que proporcionaba continuidad y fuerza a las secciones extensas del
drama.
Las dos primeras escenas del Acto III de, Othello (ARM 19) proporcionan un
ejemplo soberbio de la habilidad excepcional ele Verdi en el manejo del teatro
musical. En este punto de la accin, lago ha sido el responsable de la degrada-
cin de Cassio, capitn de las fuerzas armadas de Otello; tambin ha persuadido
al joven para que apele ante la esposa de Otello, Desdmona, y que sta interce-
da ante su marido. Mientras tanto, ha sembrado la semilla de la sospecha en la
mente de Otello, con referencias a la relacin de Cassio con Desdmona, y ha
concertado una cita entre los tres. Despus, lago convence a Otello de que Des-
dmona le ha regalado a Cassio un pauelo que haba sido, precisamente, el pri-
mer regalo que Otello le haba hecho a ella. El Acto li finaliza con un Otello
furioso, que jura venganza.
 VERDJ 343

Ejemplo X-11: VERDl, Otello, Acto Il

[Modera lo; Lo stesso movimenlo]

lAGO /cgaru pp

t_.u~ni~
- -
dra ro sea. Ji- vi- t..la. c1c- ca.. l'OI suave 1~- no !'C stes?~ut- to- sea.

stes S1!._.at - to - sea.

u ---

El tercer acto comienza con una introduccin orquestal construida sobre un

motivo que ya ha sido presentado en el Acto II cuando lago, con gran cinismo,
haba adve1tido a Otello contra los celos -esa "hidra oscura, cegadora, envene-
nada con su propio rencor"- (Ejemplo X-11). Esta introduccin alertar al oyente
del estado mental de Otello al tiempo que ste aparece en el escenario conver-
sando con lago. Un heraldo penetra en la estancia para anunciar la llegada de Jos
embajadores venecianos, pero Otello, preocupadsimo, apenas se da cuenta de
ello y escucha atentamente el plan que lago le propone para probar la fidelidad
ele Desdmona. Desdmona entra y se enfrenta a su marido. En la escena si-
guiente Otello, al principio, se comporta amablemente con ella, en parte (y por
consejo de lago) para ocultar sus sospechas, y en parte porque ella parece ino-
cente y cndida ante l. Pero Desdmona persiste en sus splicas en favor de
Cassio, Jo que da origen a nuevos accesos de rabia en Otello, que se esconden
bajo una calma glida y malvola. la inocencia ingenua de Desdmona da paso a
la alarma y luego a un terror aturdido, a medida que se va percatando del humor
de Otello.
El objetivo que Verdi se haba propuesto a s mismo era componer .una msica
continuada que dibujase estos cambios emocionales y estas actitudes, mientras con-
trolaba cuidadosamente la situacin a la que aqullas conducan. la primera escena,
ntegramente en recitativo, se despacha rpidamente. l\1ientras el preludio orquestal
finaliza la exposicin del motivo "de los celos" en Fa sostenido menor, escucha-
mos un cambio repentino hacia un Mi mayor con la intervencin del heraldo, que
344 lA PERA DE FlN DE SIGLO

funciona a modo de interrupcin tonal --en dara analoga al hecho de que los asun-
tos de estado estn interrumpiendo Jos oscuros pensamientos de Otello-. Cuando
el heraldo abandona el escenario, la tonalidad de Fa sostenido se reestablece inme-
diatamente, e lago contina explicndole su plan para probar a Desdmona. En esta
escena la orquesta proporciona ncompaamientos muy sobJios al recitativo: las cuer-
das tocan acordes, como si se tratase de un continuo, proporcionando un soporte
espordico a la lnea vocal, y ciertos visos de material de enlace.
En la segunda escena podemos observar el enfrentamiento entre Otello y Des-
dmona. Esta escena se puede dividir en cuatro secciones; cada una de ellas co-
mienza con una meloda lJica cuya calma es destruida por la agitada msica que
acompaa a la rabia creciente de Otello. Las cuatro secciones se pueden apreciar
en el grfico siguiente:
1 lJ lll IV
Comps:. 54 120 : 178 246
Texto: (D.) "Dio t .gocond" (D.) "Tu d me" (D.) "lo prego" (O.) "Datem ancor"
Motivo: (x)a b e a
Tonalidad: Mi Sol Fa Mi

Cuando Desdmona interviene en la primera seccin la orquesta inte.tpreta una

figura tranquila y descendente en corcheas (x) de ritmo par, cuya cadencia, signifi-
cativamente ornamentada con semicorcheas, se toma como un rasgo caracterstico
de la msica vocal que sigue a continuacin. Desdmona entonces canta las pri-
meras notas de una meloda muy regular (a), que ser retomada por Otello (el
cual, con una buena dosis de irona, le devuelve su amable saludo), de un modo
similar a como lo hara en un do. Esta msica adpta una forma binaria, seguida
por una corta interjeccin parlante que se aproxima a un Sol sostenido meno:r
("Eppur qui annida", cp. 68), y que se extiende en una especie de coda redondea-
da por un tema orquestal (.:r:) que ya haba acompaado la entrada de Desdmona.
Este pasaje, formalmente cerrado y tonalmente estable, va seguido de un fugaz
recitativo sin acompaamiento, en el cual Desdmona hace un intento de introducir
el tema de Cassio ("Ma riparlar di debbo di Cassio", cp. 82). El lirismo fcil de la m-
sica precedente se transforma: la tonalidad cambia a un La menor, y en los violines
se escucha una figura agitada en semicorcheas -relacionada con el inicio del Prelu-
dio de este acto-. Esto se convertir en un acompaamiento persistente a la decla-
macin que sigue a continuacin, y durante la cual Otello comienza a pensar en el
pauelo de Desdmona. En ese momento, la tonalidad se mueve rpidamente hacia
un Re menor, Do sostenido menor y, con un movimiento repentino (cuando Des-
dmona fmalmente se alarma por el comportamiento de Otello: "Mi fai paura!", cp.
111), modula desde un Fa sostenido meno:r implcito hacia un Fa mayo:r.
Toda esta excitacin se termina ele repente, cuando Desdmona decide que
Otello est bromeando ("Tu di me ti fai gioco", cp. 120), y la segunda seccin de
la escena se inicia justamente aqu, comenzando, como la primera, con \lna melo-
da lrica (b). Pero, casi inmediata y desafortunadamente, ella vuelve a plantear el
tema de Cassio, y el enfado de Otello comienza a crecer una vez ms: su ex.cJa-
macin ("II fazzoletto!", cp. 127), ton un acompaamiento agitado en las cuerdas
en registro bajo, se reparte entre las frases meldicas ele Desdmona (es decir, de
b) mientras ella contina cantando [hablndole) de Cassio. Cuando, finalmente,
 VERDI 345

ella comprende lo que le ocurre a su marido ("Gran Dio! nella tua voce", cp. 133)
ambos cantan corras explosiones dedamatorias; una nueva versin de esa figura
atormentada en semics>rcheas se repite constantemente en la cuerda, y la tonali-
dad modula, sin descanso, desde el Do men or a travs de un Re bem ol m ayor,
Fa mayor, Re m en or , y Mi men or. Se alcanza un punto de clmax cuando Ote-
llo culpa a Desdmona de su supuesta infidelidad ("Giura e ti danna!", cp. 146), y
Desclmona, ahora bastante aterrorizada, protesta clesesperaqa mientras la orques-
ta interpreta un ritmo tenso y trepitante (cp. 165 y ss.).
Por tercera vez, Desdmona inicia un nuevo episodio con \ma meloda que se
eleva por encima del resto (e), mientras se dirige al Cielo invocando el perdn de
Otello ("Jo prego il cielo per te", cp. 178), y una vez ms Otello parece dudar, por .
un momento, compartiendo los sentimientos de ella, tal y como se desprende del
hecho de que su declamacin se acompaa de la afirmacin orquestal de aquella
meloda ("S'or ti scorge il tuo dmone"). Pero su agitacin sobreviene de nuevo;
despus de que Desdmona realiza una ltima llamada desesperada a su inocen-
cia ('~E son io l'innocenta"), acompaada de nuevo de la meloda de e, una tlecla-
macin muy irregular donde no hay un centro tonal definido acompaada de
unos poderosos trmolos en la cuerda, nos conduce hasta la acusacin de Otello
"Non si forse una vil cortigiana?" ("Acaso no eres pues una vil meretriz?", cp. 232).
La negativa dramtica de Desclmona, "Ah! non sono cio che esprime quella paro-
. la orrenda" ("Ah! Yo no soy Jo que esa horrible palabra significa en absoluto", cp.
238), desciende a travs de un intervalo de duodcima desde el Si bemol (b")
hasta el Mi b emol (e'), aadiendo una nota de cierre que establece de nuevo tln
Mi bem ol como la tnica final. Pero esta estabilidad se desvanece cuando el Mi
bemol se convierte en un Re sostenid o, la tercera del acorde de dominante ele
Mi mayor, al mismo tiempo qt1e, sorprendentemente, escuchamos en la orquesta
aquella plcida meloda que iniciaba la primera seccin. An ms sorprendente es
que el propio Otello contine cantando esta meloda, en un momento en el que,
inexplicablemente, parece ablandarse e implora el perdn de Desdmona. Pero
todo esto, el comienzo de la ltima seccin (y tambin la ms corta), es tan slo
su retroceso ms significativo; la meloda se quiebra brutalmente cuando Otello
hace Stl acusacin final y empuja a Desdmona fuera de la estancia.
En esta escena tan crucial, la msica de Verdi realiza maravillas en lo que a la
caracterizacin se refiere. Los enfados de Otello con esos rewntins cambios en
su estado de nimo, reales y fingidos, son dibujados excepcioilalmente en esa al-
ternancia entre el ariqso y la declamacin cargada de tensin emocional. La or-
questa parece medir Jos sentimientos de tello: los cambios en la dinmica y la
intensidad se manifiestan en ella en primer lugar. La primitiva inocencia de Des-
dmona adquiere el aspecto de una cancin lrica en la . que Otello participa oca-
sionalmente (algunas veces de mala gana). l desea creer que ella es inocente as
como apmenta1 qtle cree que es inocente, pero ambos deseos son vencidos,
una y otra vez, por su enfado; cada vez que se afirma la meloda "inocente" (aso-
ciada con Desdmona), sta es corroda o sencillamente interrumpida antes de
haber llegado a su fin . Todo ello se desarrolla a travs de una msica cuyas fluc-
tuaciones responden a unas fuerzas dramticas concretas ms que a una conven-
cin opestica. Sin embargo, la escena adquiere una unidad, en cierto modo abs-
tracta y cerrada al mismo tiempo, en virtud de la repeticin final de a en su
346 LA PERA DE Fl:--l DE SIGLO

tonalidad original -la irona malvola de Otello en este punto se convierte en un

medio de proporcionar un final tradicional a la escena.
De este modo, el lenguaje musical de Othello se muestra como si se tratase .de
su primer estilo enormentente enriquecido. Los procedimientos diatnicos y el
cromatismo ocasional presentes en esta obra parecen adecuarse bastante bien al
momento histrico de finales del siglo XIX. Incluso armnicamente, una cancin
estable tonalmente y sencilla como la meloda e (que comienza en "lo prego",
ARJVJ 19, p. 382) est sujeta a ciertas inflexiones cromticas que no abundan en la
msica ele Verdi, al menos hasta Aida. La primera frase de aquella meloda es
exactamente ele cuatro compases ele duradn y finaliza con una cadencia femeni-
na tradicional, sobre la dominante. En su segundo comps se encamina hacia las
a
sonoriclades tpicas del tercer grado, A (La), travs de un acorde de dominante
ele este ltimo, tal y como se muestra en el Ejemplo X-12. Pero un pedal de tni-
ca subraya la totalidad de la frase empaiiando tales funciones armnicas y agudi-
zando, por tanto, el efecto del tritono que se produce entre. el Fa y el Si (f'-b').
En la segunda mitad de la frase se decora cromticamente una extensin de la
dominante, en la cual el bajo y la soprano realizan un movimiento ascendente
ele dcimas paralelas hasta llegar a un acorde de dominante en primera inversin
(naturalmente, seguimos escuchando por debajo ese pedal de tnica). El efecto
que produce el pedal de tnica combinado con esas inflexiones cromticas en
esta frase es slo el ele un bordado decorativo sobre unas progresiones armni-
cas tradicionales, cuyo dibujo esencial se aprecia perfectamente.

Ejemplo X-12: VERDI, Otello, Acto III, "lo prego", reduccin

e: =:::::
F: 1
!5
(V/iii iii) ii V_ _ _

Verdi estaba en Jo cierto cuando negaba las influencias _d e Wagner en sus

peras de este ltimo perodo; su msica conserva siempre el revestimiento de
una regularidad mtrica implcita, y las elaboraciones realizadas a partir de un
lenguaje tonal heredado son ms decorativas que sustanciales. La orquesta de
Verdi, a pesar de la importancia que puede ll~gar a tener, nunca asume el papel
preponderante que tiene en los dramas musicales de Wagner; al final, el foco de
atencin de todas sus peras es la dramatis personae 1'', cuya caracterizacin

Jl' N. del T. El muor utiliza esta expre$i6n latino; se reDerc :1 Jn representacin drnmlitica de Jos se-
res humanos. con sus probl~mns y sus prl!ocupaciones.
 OPERISTAS ITALIANOS CONTEMPORNEOS Y CONTINUADORES 347

dramtica se realiza a travs del canto. Esto es tambin cierto en la ltima obra
maestra de Vercli, Falstaf!0893) , compuesta sobre un libreto de Boito basado
en The Meny W'ives of \.'(1inds01 de Shakespeare. En esta obra, su segunda y lti-
ma pera cmica, Vertli utiliza sus poderes de caracterizacin musical perfecta -
mente maduros, al servicio de una obra que se enmarca en la mejor tradicin
de la pera buffa de Mozan y Rossini. Finaliza con una fuga burbujeante sobre
las palabras "Tutto nel mondo e burla'' (Todo en el mundo es .una broma); con
esto Verdi pona punto final a su carrera con un despliegue de .virtuosismo mu-
sical lleno del vigor y de la fuerza dramtica que caracterizaron siempre su
obra.

0PERJS1i\S JTALIANOS CONTEMPORANEOS Y CONTINUADORES

Durante bastantes aos Vercli acapar toda la atencin en Italia, y la actividad

de otros compositores de pera se vio claramente ensombrecida. Ocasionalmen-
te, una obra en particular, escrita por un <;ontemporneo suyo, poda alcanzar el
reconocimiento del pblico, como sucedi con el Mefistofele de Boito en su se-
gunda versin de 1875. Otro compositor contemporneo, aunque ms joven,
Amilcare Ponchielli (1834-1886), produjo una serie de peras de las cuales tan
slo una, La Gioconda (1876), con un libreto de Boito basado en una historia de
Vctor Hugo, fue un autntico xito. Esta violenta histori~ sobre una herona mag-
nnima y noble (La Gioconda) que se ve atrapada por unas circunstancias perver-
sas, posee algunos de los rasgos caractersticos del perodo medio de Vercli: aun-
que se trat~ de una pera de nmeros individuales, tiene muy pocas arias en
sentido estricto, y gran parte del drama se desarrolla en los conjuntos. I-Iay tam-
bin coros impresionantes e intermedios de enlace, como la famosa Danza de las
Horas del Acto III. Pero la caracterizacin musical brillante y efectiva, a la que
Verdi tena acostumbrado al pblico, est prcticamente ausente, y se hace hinca-
pi en un pathos dramtico que Verdi trataba siempre de evitar.
En 1888 el editor milans E. Sonzogno patrocin un concurso de peras en
un acto. El primer premio fue obtenido por el desconocido y joven msico Pietro
Mascagni (1863-1945) con su Cavalleria rusticana. Desde sus primeras represen-
taciones en Roma en 1890, esta obra obtendra un xito fulminante: se cre una
especie de furor instantneo por toda Italia, de forma que en 1891 ya haba sido
estrenada en Alemania, Suecia, Hungra, Checoslovaquia, Dinamarca y Letonia. Su
libreto, una adaptacin ele una obra de Giovanni Verga, narra una historia sencilla
y lacrimgena ele pasiones y venganzas, aderezada con el colorido local de una
villa siciliana. La msica de 1V1ascagni resulta, por lo general, bastante tradicional y
pasada de moda; su sintaxis armnica muy simple y el nfasis puesto en unas
melodas dobladas a base ele acompaamientos muy sobrios son reminiscencias
ele la msica ele Bellini y Donizetti. Cualquier esfuerzo est orientado hacia una
n1elocla dotada de una expresin lo ms penetrante posible; la meloda ms co-
nocida de la obra tiene Jugar en uno de Jos intermedios orquestales (Ejemplo
X-13). En este caso la meloda desciende desde un Fa (r') tnica obsesivamente
repetido hasta un Fa (f') mientras el bajo desciende por grados conjuntos desde
el Fa (f) hasta el Sol (G), antes de ir hacia la dominante y luego a la tnica.
348 LA PERA DE FJN DE SIGLO

Ejemplo X-13: 1\iASCAGNI, Ca'1Jalle1ia rusticana, lntermezzo

Aunque l<is nicas funciones an'nnicas son I-vi-IV-ii'-V-1, el mantenimiento de

ese Fa (f') por encima de stas durante toda la secuencia descendepte del bajo
crea un efecto formidable de grandilocuencia -an mayor si tenemos en cuenta
que la progresin se repite dos veces inmediatamente despus. Esta pera, con
sus destellos de violencia y pasiones entre la gente corriente, adems de unos
efectos musicales de gran acaloramiento, fue muy pronto considerada como el
epicentro del uerismo en msica.
Mascagni producira otras catorce peras durante su extensa vida. L'Amico
Ftitz (1891) e Iris (1898), una pera "japonesa", atrajeron bastante atencin;
pero incluso durante su vida sera considerado siempre como un compositor
de una sla pera. Su brillantsimo triunfo con aquella primera pera llev a
otro contemporneo suyo ms viejo, Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), a com-
poner una obra similar en estilo y extensin, 1 Pagliacci (Los payasos); estre-
nada en Miln en 1892 bajo la direccin de Armro Toscanini, se convirti rpi-
damente en la compaera preferida de la Cavalleria rusticana en Jos circuitos
opersticos de todo el mundo. El libreto y la msica de 1 Pagliacci, ambos de
Leoncavallo, rezuman un pathos exagerado al igual que la Cavalleria nt.Stica-
na . Pero el drama resulta ms artstico en este caso. Canio, lder de un com-
paa de actores de Commedia de!l 'arte, es el protagonista de una obra-den-.
tro-de-otra interpretando el papel del payaso tradicional Pagliacco, un bufn
que en su interior es muy sensible y sufre mucho. Pero lo Cierto es que est
interpretando una situacin esencialmente ~imilar a las circunstancias de su
vida real. De repente se desprende de su identidad fa lsa y asesina a su esposa,
que a su vez interpretaba el papel de la desaformnada Columbina. Tal ruptura
de los lazos que unen el arte con la realidad haban sido ya insinuados en el
'prlogo, donde un actor de la pera llama la atencin del pblico en este
sentido.
348 LA PERA DE FJN DE SIGlO

Ejemplo X-13: liiASCAGNJ, Ca~alle1ia rusticana, lntermezzo

Aunque las nicas funciones armnicas son J-vi-IV-W-V-1, el mantenimiento de

ese Fa (f") por encima de stas durante toda la secuencia descendente del bajo
ere~ un efecto formidable de grandilocuencia -an mayor si tenemos en cuenta
que la progresin se repite dos veces inmediatamente despus. Esta pera, con
sus destellos de violencia y pasiones entre la gente corriente, adems de unos
efectos musicales de gran acaloramiento, fue muy pronto considerada como el
epicentro del t:erismo en msica.
Mascagni producira otras catorce peras durante su extensa vida. L 'A mico
Fritz (1891) e Iris (1898), una pera "japonesa", atrajeron bastante atencin;
pero incluso durante su vida sera considerado siempre como un compositor
de una sla pera. Su brillantsimo triunfo con aquella primera pera llev a
otro contemporneo suyo ms viejo, Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), a com-
poner una obra similar en estilo y extensin, 1 Pagliacci (Los payasos); estre-
nada en Miln en 1892 bajo la direccin de Arturo Toscanini, se convirti rpi-
damente en la compaera preferida de la Cavalleria rusticana en los circuitos
opersticos de todo el mundo. El libreto y la msica de 1 Pagliacci, ambos de
Leoncavallo, rezuman un pathos exagerado al igual que la Cavalleria rustica-
na . Pero el drama resulta ms artstico en este caso. Canio, lder de una com-
pai'la de actores de Commedia dell'arte, es el protagonista de una obra-den-.
tro-cle-otra interpretando el papel del payaso tradicional Paglacco, un bufn
que en su interior es muy sensible y sufre mucho. Pero lo cierto es que est
interpretando una situacin esencialmente similar a las circunstancias de su
vida real. De repente se desprende de su idemidad falsa y asesina a su esposa,
que a su vez interpretaba el papel de la desafortunada Columbina. Tal ruptura
de los lazos que unen el arte con la realidad haban sido ya insinuados en el
prlogo, donde un actor de la pera llama la atencin del pblico en este
sentido.
 OPERJST.I\S ITALIANOS CONTE.~JPORNEOS Y CONTINUADORES 349

~-

Enrico Camso caracterizado de Canio

en 1 Pagliacci.

La msica de I Pagliacci resulta asimismo ms sofisticada y ms acorde con

su tiempo que Cavalleta rusticana. Es ms continua, la diferencia entre Jos reci-
tativos y los ariosos es menos perceptible y su lenguaje armnico es mucho ms
rico. La famosa y lgubre meloda "Ridi, Pagliacco", que se escucha tres veces a
lo largo de toda la pera, ilustra bastante bien el tipo de escritura musical de Le-
oncavallo (Ejemplo X-14a). .
Al igual que en el fragmento extrado de la Cat:alleria rusticana (Ejemplo
X-13), hay una cierta prolongacin de la tensin armnica (en este caso la reite-
racin persistente de un acorde de sptima sobre tnica) que conduce abrupta-
mente a un pasaje fcil y sencillo desde la dominante a la tnica, en una caden-
cia conocida y rutinaria (Ejemplo X-14b). Pero el uso omnipresente de acordes
de sptima (especialmente dominantes secundarias y sptimas disminuidas) as
como un movimiento armnico que evolt1ciona a travs de secuencias a distan-
cia de tercera, proporcionan un sabor y una sonoridad caractersticamente deci-
monnica a la msica de Leoncavallo. Al igual que Mascagni, Leoncavallo reali-
z varios intentos para repetir su triunfo iniCial. Su La Bobeme (1897) -no tiene
parangn con la otra pera del mismo nombre. de Puccini-, y su Roland
(1904) slo se conocieron en Berln, pues se deda que esta ltima era la favori-
ta del Kaiser Wilhelm. Durante una estancia en Londres iniciada en 1911, Leon-
cavallo dirigi una serie de representaciones de I Pagliacci que tuvieron bas-
tante xito; pero otros intentos de conquistar los te:ltros ingleses (tal es el
origen de su opereta Are You Tbere) fueron un autntico desastre _de pblico.
350 lA PER/1 DE FlN DE SIGLO

Ejemplo X-14

a. LEONCA\~Uo, I Pagliacci, "Ridi, Pagliacco"

C.\NIOa 11 !'h-llu ,.,,,." .Hro:mtt

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='-

-r
., l

b. "Ridi, Pagliacco'' reducido

V
... 1

Un tercer compositor que salt a la fama gracias a aquel concurso de peras

en un acto organizado por Sonzogno fue Giacomo Puccini (1858-1924), vstago
de Cllntro gene1~<.:iones de msicos de Lucca. Iniciara su carrera operstica con Le
Villi en 1883, aunque no consigui el premio, pero atrajo la atenciqn de Boito y
de Pom:hielli, quienes se Jns arreglaron para que esta pera se estrenase en Mi-
Wn. El enormt> ~xilo obtenido all hizo posible una serie de contactos con la casa
Rinmli, l'l l'dilor de Verdi en Miln, cuyo objetivo era, adems, 1a publicacin de
 OPEHJSTAS ITALIANOS CONTEI'dPORNEOS Y CONTINUADORES 351

otras peras adicionales: Edga1; basada en un drama versificado de Alfrecl ele

Musset, fue representada por primera vez en La Scala en 1889, y el estreno de
Manan Lescaul, el primer triunfo internacional ele Puccini, tuvo Jugar en Turn en
1893. Al igual que J.Janon ele )ules Nlassenet (1842-1912) (vase pp. 363-364),
Manan Lescaut est basada en una novela del mismo nombre cuyo autor era A.
F. Prvost. El libreto, confeccionado por una buena procesin de escritores (el
primero ele ellos fue el propio Leoncavallo), nos narra la historia del declive y
muerte ele la amable cortesana lVJanon; desterrada a casusa de las faltas cometidas
a Jo largo de su vida, muere patticamente en una llanura seca "cerca de Nueva
Orleans".
La msica de Manan Lescaut, si bien revela su paternidad italiana debido a
una autntica profusin de sensuales melodas, muestra asimismo ciertos rasgos
genuinos. El ms sorprendente tal vez sea una actividad casi constante en la or-
questa; ciertos fragmentos meldicos en obligato . y ocasionales explosiones de
colorido instmmental acompaan cualquier detalle que tiene lugar en el escena-
rio. En ciertos momentos, esa orquesta siempre ocupada suena con gravedad; tra-
ta de competir con el canto sin llegar a adquirir nunca la importancia dramtica
de la orquesta de Wagner ni la del ltimo Verdi. Tambien el lenguaje armnico de
Puccini es, en muchos aspectos, diferente al de sus contemporneos. Prctica-
mente no existe ese cromatismo ornalmental caracterstico de la msica decimo-
nnica. En su Jugar, Puccini experimenta con la extensin y expansin del len~
guaje tonal basada, sin embargo, en una sonoridad diatnica fundamental. Una
tcnica que utiliza muchas veces es la utilizacin colorstica, y sin ninguna fun-
cin armnica especfica, de los acordes de sptima. Otro aspecto importante es
la construccin modal, como, por ejemplo, el modo elico del preludio orquestal
del Acto ll (Ejemplo X-15). Este tipo de procedimientos sugieren un contacto con
el estilo impresionista qtle justo entonces empezaba a tomar forma en Pars.

Ejemplo X-15: PUCCJNJ, Manan Lescaut, Acto II

Allegrello moderalo

El gran xito de Puccini, y una de las peras ms populares de todos los tiem-
pos, fue La Babeme (1896). Este drama sobre el artista de talento, que pasa ham-
bre y vive en el Banio Latino del Pars decimonnico, y, sobre todo, el retrato de
b cndida y tsica Mim. ha sido uno de los preferidos ele todos los pblicos des-
ele el mismo da de su estreno. El libreto, escrito por Giuseppe Giacosa y Luigi
Illica, quienes se convertiran a partir de entonces en colaboradores asiduos de
Puccini, es fuerte y convincente en comparacin con i\llanon Lescaut. La narra-
cin es simple al extremo: Rodolfo y Mim se conocen y se enamoran inmediata-
mente; sin embargo, no son capaces de vivir juntos ni de separarse y, finalmente,
352 LA PERA DE FIN DE SIGLO

se reconcilian y vue)Yen juntos, justo antes de que Mim muera tuberculosa. Todo
lo dems -una aventura amorosa secundaria, retratos de la vida en las buhardi-
llas y calles parisinas de entonces- es tan slo un ambiente que se crea como
fondo del drama esencial.
El estilo musical de La Boheme muestra de nuevo unas manos seguras en el
manejo del drama y una gran economa de medios. La parte orquestal, ms ligera
y menos frentica que la de Manan Lescaut , participa ahora de un modo ms
suave como teln de fondo de unas voces que consliruyen el centro de la accin
dramtica. En ese punto admirable del drama, en el Acto J, cuandoRodolfo ve la
cara de Mim a la luz de la ltma, la orquesta toca una meloda que anteriormente
Rodolfo h~ba cnntado ante Mim acerca del amor que, al fin, haba encontrado
en ella. Las palabras de Rodolfo (junto a una frase jocosa de su amigo Marcello)
se disponen al principio en forma de un estilo declamatorio flexible; entonces, a
medida que la pasin va creciendo, l y Mim cantan juntos esa meloda, que ya
ha sido introducida por la orquesta, a distancia ~e octava y en un registro alto
(Ejemplo X-16). En muchas ocasiones est tratamiento de la voz, similar al que se
utiliza en las arias, se presenta de la siguiente forma en La Boheme: en el contex-
to de un conjunto y muchas veces las melodas son introducidas previamente por
la orquesta. La declamacin con la cuai Rodolfo inicia la pieza en el Ejemplo X-16
es tambien significativa.
Es una especie de recitarivo suave y casi sin acentos fuertes tpico de Puccini,
que de nuevo sugiere la inOuencia de Jos modelos franceses contemporneos. Ar-
mnicamente recto, sin divagaciones complicadas, se mueve de forma bastante .
rutinaria entre el La mayo:r y el Mi mayo:r, haciendo hincapi slo en un inespe-
rado movimiento del bajo hacia el tercer y sexto grados (cps. 2 y 5 del ejemplo).
Armnicamente, La Boheme es, en general, menos aventurada que el resto de la
msica ele Puccini.

Ejemplo X-16: PLICCINI, La Bobeme, Acto 1

.1

O so a ve fan ciul la, _ __

Omyswur_ gir/ _ _ __ _ ::::;;~~~~

MAR. (far off, as though sho~tlfng)

 OPERISTAS ITALIANOS COC<TE!v!POR.-\:\EOS Y CO!'< TINUADORES 353

ROO.

ru - SQJJ I - ba lu- nar __ so- g.n o ch'i o \'Or-.

moon-light 's sil- 1'l'r g/ow,_ re - a~ liz .e my
1

lmuch moted} ;

w
MJMI f c~n an ima

1f
Ah'
kr
tu sol
f 1e ..,.J
co man dy
e
mor! -
ROO. Ah' yo u a Ion e com-mand, /ove!_
f con anima

~~~# r p E-------:.
j o
>
e
1r br F 1~~J F
re - i se m pre so- gnar! Pre mon gi3 nel l'a - ni - ma _
fond- es/ dreams o! long a- gol Tremb fing in my spi-- rfl _ _

tu sol co- man di. a - mo re! _ _

/une crJm mand__ lu te!_ _ _ _ __
3'54 1.,\ PERA m; I'JN m: SIGLO

Adolfo Hohenstein realizara este pster

para Tosca de Puccini en 1899.

1\lientras La Boheme cosechaba triunfos, Puccini se puso a trabajar en un nue-

vo proyecto operstico con Giacosa e 1llica el argumento fue tomado de La Tosca,
un drama violento de Victorien Sardou, que tenia lugar en Roma durante las gue-
rras napolenicas de comienzos del siglo XIX. Algunos aspectos de este drama,
que nnrn1 la resistencia h<?roicn contra un rgimen opresivo, conservan cierta htle-
lla del Risorgimento. Pero existe un realismo nuevo y poderoso: en el Acto li de la
pera hay una escena ele tonur:-1s fuem del escenario pero al alcance del odo del
pblico, mientras la herona Tosca asesina al vllano Scarpia a la vista del pblico.
La msica de Tosca (el ttulo de b pera omite el artculo definido) es, de alguna
forma. una complicad:1 mezda de diferentes aspectos del primer estilo pucciniano.
La utilizacin no-funcional de Jos acordes y sonoridades, como, por ejemplo, la
sen1encin ele traclas mayores en posicin fundamental sobre el Si CB) bemol, La
(,\) bemol, y Mi (E) :11 inicio mi$1110 ele la obra (estos acordes acabarn siendo
 LA PEM FM~CESA 355

asociados con el personaje de Scarpia), chocan con un tipo de armonizacion tradi-

cional, llena de dominantes secundarias, que haban sido muy utilizadas en la m-
sica de saln desde el comienzo de la centuria. El do entre Tosca y Cavaradossi
del primer acto incluye un pasaje de este tipo (vase el Ejemplo X-17). Una msi-
ca ele estas caractersticas 11 , rozando a veces la trivialidad, aparece en diversos lu-
gares de esta pera y en diferentes contextos. Sin embargo, tales pasajes son parti-
cularmente afortunados para el cantante; las peras de Puccini, incluyendo
aquellas escritas ya en pleno siglo xx (notablemente J1adama Butterjly, 1904; La
Fanciulla del :flest, 1910; Giarmi Scbiccbi, 1918 y Tu.randot, 1926) siempre inclu-
yen suficientes melodas de este tipo para as proporcionar momentos gratificantes
tanto a los cantantes como al pblico, reafirmando de nuevo una continuidad con .
la tradicin operstica italiana que se remonta hasta el mismo Rossini.

Ejemplo X-17: PUCCJNJ, Tosca, Acto I

Andante mosso J.= 60
a~ ro~A ~

LA PERA FRANCESA DE Fl:"l DE SIGLO

Durante la segunda mitad del siglo )..1X Francia no tuvo ningn compositor ele
pera comparable en prestigio y en seguidores a los dos gigantes: Wagner y Verdi.
Le Propbete de i'vleyerbeer haba sido un enorme xito en 1849, pero en la po;:a
del estreno con carcter pstumo de LAfiicaine (1865) estaba ya claro que una
gmnd opem basada en aquellos viejos modelos de antai'io era algo pasado ele
moda. Aproximadamente desde mediados de siglo, un nuevo tipo de pera haba
ido hacindose un sitio en los escenarios y, sobre todo en el Teatro de la Opra
Comique, se encontraba en pleno auge. Denominada entonces opera !pique, las
obras ele este gnero de nueYo cu i1o no panicipan de la pompa y la panoplia de
la grand opera.: sus argumentos eran sobre todo punzantes y mordaces historias de
amor extradas de la literatt1r:1 contempornea, y donde se exclua casi siempre la
violencia ele cualquier tipo. bien fuese teatral o musical. El primer compositor que
podemos asociar con la opera ique es Ambroise Thomas 0811-1896), que en

ll Existen razones para pensrir que e~te do fue compuesto antes de que el contexto dramtico
esmviese presente en la mente del c-ompositor. Consltese la obra de \\.-illiom Ashbrook The Opems
rfPucci11i (Londres 1968). pp. -o. -1 .
356 LA PER'\ DE Fl:--l DE SIGLO

una ocasin haba competido con Brlioz durante sus aos de estudi;lnt~ t'n d
Conservatorio parisino a finales de la dcada ele 1820, y qe an trabajaba pam In
citada institucin, como director de la misma, cuando Debussy re<lliz <~ll sus c:stll
dios medio siglo despus. Su primera pera, La Double Eche/le, fue producida por
la Opra Comique ya en 1837; adquirira cierta reputacin tras Le Cad (1849) y Le
Songe d'une nuit d 'et (.. EJ Sueo de una noche de verano). -el argumento es ele
Shakespeare, no suyo propio-, de 1850. Su obra ms famosa, Mignon, basada en
la obra \Vilhelm Meisterde Goethe, es del ao 1866, y Hamlet, de 1868.
El perfil y el estilo de estas obras parece deliberadamente retrospectivo: hay
una buena dosis de recitativo - de acuerdo con la tradicin francesa y en una l-
nea bastante s1ve- y el canto solista se desarrolla a base de formas fcilmente
reconocibles. La msica de Thomas es dulce y bien construida. Los ritmos anima-
dos y repetitivos, generalmente en metros compuestos, son muy frecuentes, y los
leves atisbos de cromatismo son puramente decor(ltivos. En el romance del Acto I
de Jltfignon, "Connais-tu le ys" 12 (-v:ase el Ejemplo X-18), la msica puede consi-
derarse como algo razonablemente predecible, mostrando un claro parentesco
con los romances sentimentales que se cantaban en los salones parisinos.

Ejemplo X-18: THOMAS, }vfignon, "Connais-tu le pays

MIGNON
fll [And an rmo ) .
!-tJ
.. ..____....
Con nais I U le paYS- - ou oleu rit l'o ran ger? _ _
Do _ _ you k11o~ tJre land _ _ whtrt 1he o .. ron grs bluom?_

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OT ==.: ....: 1 ~: :~;:

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T' r-=--~

El compositor ms conocido de opera lJnique es, sin duda, Charles Gunod

(1818-1893), otro producto del Conservatorio parisino. A lo largo de una carrera
muy activa, Gounod escribi gran cantidad de msica sacra, bastantes piezas para

J2 La Yersin original de este poem" de W..ilhelm .lfeislerde Goethe timlado Kennst du das Land",
rue p\1esto en msica con gro o acierto -por Schubert.
 L\ PERA FR<\NCESA 357

'
~.

La gran escalera ele la pera de Pars (Salle Garhier).

piano, conjuntos instmmentales, y algo as como unas 200 canciones con textos en
varios iclomas (su conocido Aue Mara, construida a modo de meloda en obblgato
del primer Preludio de El Clave Bien Tempemdo de J. S. Bach, haba sido escrita en
1852 sobre un poema con texto ele Lamartine; en 1859 le dara su texto definitivo);
su primera composicin escnica, Sapbo, fue producida en la pera en 1851. El pri-
mer y gran triunfo de Gounod seria Fausto, estrenada en el Tbatre Lyrique en Pars
en 1859. El compositor y su libretista, Jules Barbier, compartan la enorme faso-
nacin que el Fausto de Goethe haba despertado en los franceses a finales del
siglo XIX. Pero para limitar la accin esencialmente a uno de Jos episodios de la obra
de Goelhe, es decir, al enlace entre Fausto y Margarita (Gretchen), se surpin1iria del
libreto todo lo dems. Ciertos cortes importantes, as como algunos cambios realiza-
dos ames de la primera representacin, tiende n en oca~ione$ a traicionar en cieJt o
modo la intelegibilidad de una narracin tan limitada. Una dcada despus, Gounod
realizara cambios an ms sustanciales, siendo el ms significativo de todos ellos la
sustitucin de Jos dilogos hablados por el recitatiYo, as como In adkin del ballet.
Bajo esta forma definitiva la pera consigui enormes aplausos por toda Europa y
permanecera como una pieza clave del repertorio opestico hnsta nuestros das.
El canto declamatorio de Fausto , incluyendo los recitaliYos que el compositor
aadira ms tarde, es quiz lo ms satisfactorio de la obra. Partkulanneme Faus-
to y Mefisrfeles conversan en un estilo que tiene en cuenta los acentos del len-
guaje hablado y que refleja de algn modo el desaxTollo de los dilogos hablados,
358 L<\ PERA OF. 1-1:" DE SIGLO

a pesar de la inclinncin natural de Jos franceses por lo tmiforme y lo melodioso.

Las piezas tradicionnles - arias. canciones, conjuntos y msica orquestal- tien-
den a ser atractivas, nunque un poco superficiales p::~ra ciertos oyentes. Al igual
que ocurra en 1:1 msic:~ ele Thomas, Jos ritmos tpicos de la msica de saln en
metros compuestos son muy frecuentes y el lenguaje armnico apenas refleja los
ltimos avances de la ciencia armnic:~. Un ejemplo que ilustra bien este tipo de
escritura se presenta nada ms comenzar el Acto l. Mefistfeles le asegura a Faus-
to que an est a tiempo de disfrutar de la juventud, la alegra y el amor (en una
declamacin flexible, dramtica y convincente), cuando. de repente, ambos co-
mienzan a cnntar una meloda ingenua y animada (vase el Ejemplo X-19). Mu-
chos alemanes sentiran que la inteligencia e imaginacin visionaira de Goethe,
as como de su personaje principal -Fausto-, no se ajustaba demsiaclo bien a
la pera de Gounod; hoy en da en Jos pases ele habla alemana esta obra se titu-
la siempre Marp,C11ethe.

Ejemplo X-19: GOU~OD, Fausto, Acto I

FAUST

moi__ _ les plai - s;;-:::::_ Les jeu nes mai tres ses! A
For mt _ _ tht de ligilts_ _ or young _ _ _ _ menl For
MEPHISTOPl-IELES

A toi les nes mat

For lilte__ 1ht

( -.-- -
v moi _ _ leurs. C3 - res se~. A moi _ _ Jeurs dr sir~!
me__ _ thtir C'a .. rt:s ses. For me_ _ _ tlu~ir dt sirPs.'
,....--.,.,. ~ !,..-

tres ses! A toi Jeurs ca - res ses. .>. toi Jeurs d-sin! _ _
wo mn For thf!e tlreir ca .. res us. For tiJtt thtir dt sirt.s ! _

ro 1 ~~
: ~ != :e: _-;----..._ ~ ~- ~~~ ~
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 LA Pl:.lt<\ FRANCESA 359

En su Romo et ]uliet/e , estrenada en el Thatre Lyrique en 1867, y en b

pera en 1888, el lirismo domin<lnte de Gounod resulta m1.1cho ms apropiado y
se adapta mucho mejor que en Fausto, obr:1 maestra de Goethe donde subyacen
graves implicaciones filosficas y religiostls. En Jos dos dos que interpretan Jos
personajes princip::~Jes al final del Acto 11 y comienzo del Acto IV respectivamen-
te, el dulce sonido del canto en sextas paralel:ls (y concretamente en el segundo
caso, un moYimienro amable en un comps de 12/8). se acleca perfectamente a
la situacin. Y si en el Fausto Gounod no se sinti muy afectado por el trata-
miento musical que su colega Berlioz haba dado a este mismo tema 1 ~, lo cierro
es que su Romo et juliette ofrece varios puntos ele conrucro entre sta y su ho-
mnima "Symphonie dramatique" compuesta por Berlioz: ambas obras, por ejem-
plo, comienzan con un prlogo que consiste en un recitativo medido interpretado
por el coro.
El ms joven de los tres compositores ms importantes de opera lyrique fue
un alumno de Thomas en el Conservurorio de Pars, ]ttles Massenet, cuya carre-
ra operstica comenz con el estreno de La Grand' Tanteen la Opra Comique
en 1867. La admir:1cin del pblico sigui creciendo a medida que se estrena-
ron Le Roi de Labore 0877) y Herodiade (1881). llegando a su punto mximo
con }rfanon (basada en la novela de Prvost)l~ en 1884. J1anon representa el
epgono de la opera /pique. Toda la atencin se concentra en la propia Manan,
la coqueta adorable que finalmente expira mientras an cama dulcemente (en
este librero, escrito por H. Meilhac y P. Gille, el final no tiene Jugar en Louisia-
na, sino en un camino q1.1e conduce a Le Havre) . El ambiente no es trgico,
sino de un parhos agridt1lce, y la msica es, en general, bastante f cil y dt1lce.
En la aproximacin al rema por parte de Massenet hay una serie de limirociones
y restric<;iones caracterstic:1mente francesas. El dilogo hablado 15 asume a veces
la forma de un melodrama - es decir, el texto se recita contra un fondo musi-
cal; pero apenas se da la intensidad de expresin que se suele 'asociar con el
melodrama-. Cuando los amantes se encuentran por ltima vez, tras 1.10a larga
separacin, el hroe, Des Grieux, grita a Manan en un estallido impetuoso, que
en tan solo cuatro comp<lses se desvanece en un pianissimo seguido de un si-
lencio (Ejemplo X-20) y ele la reanudacin de una msica suave y amable en un
comps de 98.
Si recordamos una situacion dramtica similar en el Acto JI del Tlistn e !sol-
da podremos comprobar la diferencia radical que existe entre la sensibilidad de
esa escena de Manon y esa orra sensibilidad que caracteriza al drama wagneria-
no. En este ltimo, cuando los amantes se encuentran, la msica se construye a
base de secuen<:i<1s ascendentes levantadas sobre un clmax lleno de furor en la
orquesta, mientras que Jos amantes cantan a do unas frases frenticas y disloca-
das al lmite de sus registros respectivos. En comparacin, la escena de Massenet
resulta suave, de menor entidad y decididamente gala.

13 AlglJn~s situaciones tl~ la pera de Gounod :;e conesponen a las de la Condenacin de Faus-
to: F:n1s10 en su esmdio. una escen~ de taberna. y la escena en la habitacin de Marguerite en la que
ella cant01 El Re de Tu/a.
11 Vase pdginas ant~riores: pp. 350-351.
15 El di~logo h:tblado er:1 muy frecuente en la Opra Comlque. donde precis~mente se estrenara
Manon.
360 LA PERA DE FIN DE SIGlO

Ejemplo X-20: ~V\SSENET, J1ano11, Acto V

Allegro J = 160
fl
MANON
f.
-- .ff..
Dos CRIEUX (with wi/d dt/ig/11 J (almoll spo:,n) fwlth rrtot <motion)
p ro 11 pp /';'

~
Ah! Des Crieux! _ o Ma non!
-
Ma non! Ma non!
- Ma- non!
o
fl
Ah!
n--.
Des Grieux.' -

11'. :.:~; ~
Ma nun!

1
Ma- nun.' Ma nvn!

p
Ma - nun.'

fungo
r.- .

.. .,..:::
l1"' ff

~
~
~ ~

/J. - - - - -
= - - - - -
1

- - - - -
~

-
1

~
;s:
lunga
r.-

La dulzura y amabilidad caractersticas del pathos de la opera lyrique conquis- .

t los corazones de "le tout Paris"16 [de todo Pars], de tal forma que la pera c-
mica, como tal, prcticamente desaparecera. Entonces, en 1855, un empresario y
joven msico procedente de Colonia, Jacques Offenbach (1819-1880), haba cons-
truido un pequeo t~a tro llamado Les Bouffes Parisien.s en unos terrenos de los
Champs Elyses destinados a las exhbiciones. Anteriormente, Offenbach haba
sido un virtuoso del cello y durante siete aos el director de msica de la Com-
die Fran~aise, teatro donde se represemaban los melodramas hablados, pero a
partir de aque-lla fech::1 dedicara su talento a componer, dirigir y hacerse cargo de
una orquesta en un teatro musical de nueva creacin: producciones muy anima-
das y de vida efmera, aderezadas con ciertas dosis de stira, adaptadas a una
msica enrgica y, en cierto modo, teida de referencias constantes a la msica
popular. Estas operetas resucitaron, en cierto modo, algcmos de los rasgos ms
sobresalientes del antiguo vaude~ille, en. el cual los dilogos hablados se interca-
lan con canciones, coros y danzas. En su msica abundan los ritmos de danzas
de moda entonces: el waltz, el gallop, el rigodn y el can-can.
El primer gran xito de Offenbach fue Orpbe aux enfers COrfeo en Jos Infier-
nos, 1858); esta obra fue seguida por una serie ininterrumpida de triunfos, inclu-
yendo la Belle Hlene, de 1864, y La Vie parisienne, de 1866 (esta ltima sera la
obra ms popular de todas las de Offenbach). Para lograr su objetivo, estas come-
dias explotan a menudo una consciente violacion del decoro, que a veces llega
hasta lo descabellado o Jo abswdo: Jos reyes se muestran como necios sin espe-
ranza ni remisin y las deidades del Olimpo bailan el can-can. Un guantero y un
zapatero cantan los mritos de sus respectivas profesiones en un do de coloratu-
ra de estilo elevadsimo. Y asimismo se detecta una cierta mofa de las ms vene-
rables tradiciones ele la declamacin francesa cuando los coros cantan, a veloci-
dad de vrtigo, n una especie de parloteo de ritmo par. Tal ligereza o vanidad
representaba una contradiccin muy acorde con aqt1ellos tiempos de declive irre-
mediable del Segundo Imperio, cuando el esplendor y la frivolidad de la corte de
11' N. del T. En francs en el original.
 L\ PERA FRANCESA 361

Napolen III enmascaraba una debilidad interna cada vez ms acuciante. El pro-
pio Offenbach .se vio elevado a la categora de Chevalier de la Lgion d'Honneur
en 1862. Sin embargo, cuando el Imperio. lleg a su fin, a raz de aquellos aconte-
cimientos catastrficos de 1870-18711~, Offenbach estaba tan identificado con el
antiguo rgimen que la continuidad de su carrera pareca dudosa. Aunque estre-
nara dos operetas ms, La]olie Pa1jumeuse (. La vendedora ele perfumes~ , 1874) y
La Boulangere a des cus (.. El panadero tiene dinero.); stas tuvieron un xito mo-
derado, y la direccin del Thatre de la Gait tuvo un final desastroso.
Tras una gira concertstica por los Estados Unidos en 1875-1876 Offenbach re-
gres a Pars con una salud ya muy debilitada, muriendo en 1880 mientras lucha-
ba por finalizar su obra ms ambiciosa de todas, Les Cantes d'Hoffinann (Los
cuentos de Hoffmann); Ernest Guiraud complet la orquestacin y esta pera fue
estrenada en la Opra Comique en febrero de 1881. "El libreto de Les Cantes
d'Hoffinann es una inteligente combinacin de tres historias cortas de E. T. A.
Hoffmann, adaptadas por Jules Barbier y l\tlichel Carr de una obra teatral ante- ,.
rior, Fantastiques d'Hoffinann (1851). A travs de un complejo proceso construc-
tivo, el propio Hoffmann se convierte en un personaje del drama, relatando cuen-
tos individuales (donde l se convierte en el propio protagonista) a sus
compaeros de borrachera. Estos agridulces arranques de imaginacin poseen un
tratamiento musical muy variado. Offenbach dot a Jos dilogos ele un tratamien-
to a base de recitativos que van desde el secco, rpido y gil, hasta la declama-
cin dramtica con un acompaamiento orquestal muy decorado. Tambin exis-
ten canciones estrficas con refranes corales de gran mordacidad, como las que
utilizaba en sus operetas, y coros de dinmica cambiante influidos por el estilo de
Rossini. 'La tonada de Dapertutto, "Scintille diamant" del Acto II, es una imitacin
semiseria del tipo de aria sentimental y suavemente cromtica que entonces
abundaba en la pera francesa; y el rnovimiento lnguido, en nn comps de 6/8,
de la famosa Barcarola al comienzo del mismo acto es el eplogo inofensivo de
aquel tipo de expresin musical que abundaba en la opera lyrique. Esta pieza, la
ms conocida sin duda de toda la msica de Offenbath pero apenas representati-
va de su estilo, la haba tomado prestada de su pera romntica Die Rheinnxen
(Viena, 1864), que no haba tenido xito.
Otro tipo de transgresin de las normas de la opera lyrique se observa en una
pera eternamente popular: Carmen de Georges Bizet (1838-1875). Procedente
de las filas de estudiantes del Conservatorio parisino, Bizet, en su corta vida, pro-
dujo una cantidad considerable de msica repartida en varios gneros: una Sinfo-
na en Do (1855), dos suites orquestales que forman parte a menudo ele los pro-
gramas de conciertos (la segunda de ellas fue recogida por ,Ernest Guiraud tras la
muerte de Bizet) y que originalmente pertenecan a la msica incidental de una
obra teatral de Alphonse Daudet titulada L'Arlsienne. as como un buen nmero
de composiciones piansticas. Su carrera como compositor de pera comenz con
Les Pecbew-s de perles (.. Los pescadores de perlas,.), ele 1863. Ni esta ni ninguna de
las obras dramticas que la sucedieron atrajeron mucha atencin hasta que, en
17 Cuando las tropas alem:tnas Yktoriosas ocuporon Pars, los franceses se diYidieron dramtica-
mente; en 1871, el recin creodo gobierno republicano lleg incluso a levantar el estado de sitio en la
ciudad para privarla del control de las comunas. y las prdidas hum<mas que cost esta operacin ex-
cedieron incluso a la producidas en la resistend:l ciud:tdan:l contra los alt'manes.
362 LA PERA DE FIN DE SIGLO

Carmen, Acto l. Elaina Obratsova interpreta

el papel principal en esta producin de la
pera del Metropolitan.

1875, se estrena Carmen, unos tres meses antes de la muerte del compositor: Re-
presentada por Yez primera en el teatro de la Opm Comique con la inclusin de
dilogos hablados, la obra fue recibida con hostilidad por parte del pblico y la
prensa: el argumento y la accin se juzgaron como excesivamente realistas -in-
cltlSO indecentes-- y a la msica de Bizet se la acus de ser poco melodiosa e in-
cluso "wagneriam1-. Tras la sustitucin de los dilogos por recitativos realizada
por Giraud, se estren en Viena a finales de 1875 y pronto se convirti en una
constante en el repertorio operstico internacional.
Al igual que en ivfa.non de Massenet y en Manon Lescaut ele Puccini, la herona
Carmen es el centro de atencin. Pero la gitana espai'iola Carmen no tiene nada
cue ver con la pattica Manon: intrpida, seductora, misteriosa y despiadada, cau-
tiv~ba al pblico de la poca al mismo tiempo que lo anonadaba. Otra poderosa
atrnccin de la pera reside en las pinceladas de colorido local de la msica de Bi-
zet. Hay canciones y danzas que imitan conscientemente la msica gitana, una se-
guidilla (una danza espaola parecida al bolero), y la conocidsima habanera cue
C<lnta Carmen en el primer acto. El estilo musical de Cannen debi haber resulta-
do bast:lnte familiar al pblico francs de fin de siglo. Incluso las maneras suaves
de la opera ~lrique son evidentes en ciertos momentos. Un ejemplo de ello es la
tonada de Micael:l (tm::l mujer ingenua al estilo de las heronas de la opem lyri-
que), ~]e dis que rien ne m'pouvante~ del Acto 1Il; su movimiento suave, en com-
ps de 9/8, y el dulce canto con acompaamiento en obbligato de los instrtlmen-
tos de registro aguc.lo, habran sido bastante adecuados para una pera de Thomas
o del propio Gounod. Existen tambin claras huellas ele la influ~ncia italiana. El
conociclsimo refrn ele la Cnncin del Torero del Acto I1 -tma cancin que, lgi-
 U\ PERA. FRANCESA 363

camente, debera tener una sonoridad muy espaola- posee un acompaamiento

de tipo marcial y casi sin orn:1mentacin caracterstico de lasimas arias tradiciona-
les para tenor heroico ele la pera italiana desde el primer Vercli (Ejemplo X-21).
Lo nico que no es italiano en esta pieza es el texto francs ;. las peculiarida-
des ele su declamacin: el melisma sobre la slaba gar:. en el segundo comps y el
emplazamiento de una slaba muda, -de, en un p1.1nto rtmicamente importante,
son los responsables del sabor francs de esta frase. Y en otro aspecto an ms
importante, Cmmen proporcionaba a la pera francesa una fuerza comparable a
lo mejor ele Verdi: 1.111 drama Yivo y diligente, una caracterizacin musical efectiva
de los personajes y, sobre todo, un tratamiento de la orquesta muy coloristo y ele
una enorme variedad.

Ejemplo X-21: BIZET, Carmen, Acto Jl, Cancin del Torero

~
[Allegro moderalo]
....
~- ~ ....
lle !_ _
- - ---
To r~- :1- dar._ i..'ll gotr
11 l
l. ' " =: l

To - r~ a-dor~- bk~n. OUt. '-ll!l Y~j;11 \.I..H il- h;.H IJill ~

~

El sabor espaol de Carmen era un ejemplo relativamente simple ele un exo-

tismo que estaba ganando cada vez ms aceptacin en la pera francesa. En
1872, Princesse jaune ( . La princesa amarma ..) de Camille Saint-Saens (1835-1921)
fue uno de Jos primeros ejemplos de la penetracin de lo oriental (ele moda en-
tonces) en la pera francesa, y muchas otras la secunclaron, como es el caso de
Salammbo (1890) de Ernest Reyer (1823-1909). (Aunque la ms famoso de todas
ellas sera producida en Italia : Madama Butte11Zv de Puccini .) Lo que no estaba
tan de moda en Carmen era el argumento ele carcter realista, basado en la nove-
la de Prosper l\lerime: un descripcin seria ele la gente ordinaria, incluyendo
mujeres que fumaban cigarrillos en pblico, junto a una mezcla picante ele erotis-
mo y violencia. Influida aparentemente por esa c::indiela y minuciosa descripcin .
de la gente ordinaria que llena las pginas de Honor ele Balzac y Emile Zola, el
drama de Cannen sera asimismo una referencia importante para obras como
364 LA PERA DE FIN DE SIGLO

Louise (1900) de Gustave Charpentier, as como para toda la corriente del verismo
italiano de fln de siglo.
Desde aproximadamente 1860, Wagner y el wagnerismo se haban ido convir-
tiendo en elementos indispensables de la vida culmral parisina. Un ao antes del
desastre del Tannhius(!r en 1861, varias composiciones de Wagner, incluyendo el
Preludio del Tristan e !solda , se haban escuchado en la capital francesa en va-
rios conciertos pblicos. Despus ele 1861 Jos teatros p~risinos, por lo ge_neral,
evitaron las peras de Wagner hasta casi el fina l de la centuria; tan slo Lohen-
g1'in, Die Walkre, y fugaces incursiones ~n Renz pudieron escuch<Jrse en Fran-
cia hasta aproximadamente 1895. Aparte de los peregrinajes a MuniCh o Bayreuth
por parte de algunos entusiastas, los franceses tenan la ocasin .de escuchar tan
slo algunos fragmentos de sus obras, que se interpretaban ocasionalmente en
conciertos como Jos de la Socit des Nouveaux Concerts, fundada en 1881 por
Charles Lamoureux, o en diversas so1-es18 privadas. El desconocimiento de los
dramas musicales de Wagner no impidi, sin embargo, la aparicin de una oleada
de wagne1ismo en la literamra francesa as como en los crculos artsticos parisi-
nos. Los poetas simbolistas, especialmente Baudelaire y Mallarm, haban tenido
acceso a la prosa del compositor y proclamaban la deuda que sus teoras litera-
rias haban contrado con lo que ellos imaginaban era el sistema del compositor.
La Revue Wagnrienne, fundada en 1885, era ms una aventura literaria que mu-
sical entre sus colaboradores estaban los escritores Mallarm, Paul Verlaine, Vi-
lliers de I'Jsle-Adam y]. K. Huysmans. Incluso pintores como OdHon Redon, Fan-
tin-Latour y el joven Czanne, aspiraban a engrosar las fiJas del campo
wagneriano describiendo escenas de sus obras maestras -obras con las cuales
no haban tenido uncontacto direto.
La pera en s misma se mostraba bastante menos receptiva a los halagos del
wagnerismo en relacin con otras manifestaciones artsticas en la Francia de en-
tonces. Las actitudes musicales y dramticas propias de la opem lyrique dominar-
an los escenarios hasta los ltimos aos del siglo. Pero en 1884 el argumento (si
no tambin la msica) de Sigttrd de Ernest Reyer dejaba ver su clarsima deuda
con . El Anillo. Un joven operista francs que deliberadamente se decant por las
propuestas wagnerianas fue Emmanuel Chabrier (1841-1894). Su Gwendoline
(1886) posee un importante do de amor que ha sido catalogado como una remi-
niscencia clara del Trist11, y la lucha final tiene un antecedente directo en El A ni-
/lo. Parte de la escritura musical de esta pera muestra un cromatismo muy estu-
diado. Pero parece claro que la imitacin del lenguaje armnico de Wagner no se
~justa al discurso musical tpico de Chabrier. Ms caracterstico en l, y ms inno-
vador que su cromatismo importado, es la utilizacin colorista de tradas aumenta-
das y la yuxtaposicin de acordes en posicin fundamental en progresiones no-
funcionales -tcnicas stas que se relacionan ms con Debussy que con Wagner.
Como director auxiliar de los conciertos de Lamoureux, Chabrier comparara
su entusiasmo por la msica de \"XTagner con otro joven director que participaba
asimismo en estos conciertos, Vincent D'Indy (1851-1931). Este fiel admirador del
drama musical wagneriano escribira los libretos de sus propias peras Fervaal
(1897) y L'tranger 0903). Fervaal, un acercamiento de carcter mistico y lleno

l8 N. tlel T. En francs en el origin:~l.

 L\ PERA FRANCESA 365

de simbolismos a un argumento ele origen celta, hace alarde de una msica de

gran continuidad desde el inicio hasta el final de la pera. Como vena siendo
frecuente en gran parte de la pera francesa del perodo, hace uso de un recitati-
vo bastanre discernible: una declamacin flexible y limitada, desde el punto de
vista meldico, que se adapta muy bien al ritmo del texto.

Ejemplo X-22: D'JNDY. Fen:aa/, Acto I

Moder

Joit s'as sem- bler le grand con- seil ar - me. a - fin d'o Jire un Brenn_de

~ 'lP. h. ~~~ ,.._ f:. hn r,..

guerre. un Che f tout pu is- sant:

" JI . Ir- -----,-.....

-------- - - --~r.-.

l
:
o.~
}" H... y n dim. r. H[
_!16- L~O- . ,;,_ .,.) .J p
r,..

~
1 1 1

Este tipo de tratamiento da paso a un estilo llico y ms expansivo donde

_:_como en las ltimas obras de Wagner- el texto recibe un tratamiento prctica-
mente silbico. En el Ejemplo X-22 el sacerdote druida Arfagard anuncia sus pla-
nes para la guerra haciendo uso de este estilo ms melodioso. Este ejemplo tam-
. bin muestra algo del eclecticismo del lenguaje armnico de D'Indy. En los
primeros dos compases, se yuxtaponen acordes diatnicos' con sus fundamentales
a distancia de tri tono (Sol y Re bemol), y una sonoridad caracterstica de Sima-
yor (en la palabra 'guerre'') es respondida por una sonoridad con la sptima alte-
rada y una trada aumentada. Tales procedimientos armnicos se convertiran en
algo habitual en las obras ele Debussy aproximadamente desde aquellos aos.
Pero en Jos compases finales del ejemplo, D'Indy acomete una progresin lineal
cromtica que parece tomada prestada del T11stn. Tal mezcla de sonoriclades
"impresionistas" con cromatismos de tinte wagneriano es sintomtica de la postu-
ra ele la msica francesa a finales ele la centuria; incluso cuando la capitulacin
del espritu de Bayreuth pareca inminente, los compositores franceses fueron ca-
paces de preservar ciertos rasgos del mismo que ellos haban hecl1o suyos.
368 LA .MSJCA NAOONALJSTA

glo XIX, la "edad del nacionalismo europeo", la larga lucha por la libertad y la uni-
ficacin que se estaba librando en Alemania y en Italia reflejaba una creciente
conviccin de que Jos estados deoan ser concomitantes con b existencia de cli-
versa.s lenguas y nacionalidades. Y ele nuevo el desasosiego poltico y la revolu-
cin demostraba ser tanto un impulso como un instrumento ele Jos movimientos
nacionalistas. Los a lzamientos que azotaron gran parte de Europa en 1830 y 1848
se teiran de un patriotismo nacionalista conforme se iban extendiendo desde el
epicentro parisino. Particularmente en 1848, los acontecimientos polticos azaro-
sos que tenan lugar en Francia eran seguidos con gran inters y fascinacin des-
de Drescle, Budapest y Praga, inspirando un creciente entusiasmo por la autono-
ma y la unidad alemana, h~ngara y bohemia, respectivamente.
Los movimientos que perseguan una identidad nacional se dejaron sentir en
la literatura y .)as artes desde el mismo instante en que se hicieron evidentes en
poltica. Desde el comienzo del siglo XIX se haba _ido .desarrollando un creciente
inters por las lenguas "perifricas"; como el checo; el hngaro y el ruso, entendi-
das como nuevos vehculos literarios, y un nuevo inters por la historia local, las .
costumbres y la sabidura popular empezaba a sustituir a1 clasicismo y la francofi-
lia que haban dominado la ultura europea desde el siglo XVJJ. En msica este es-
pritu nuevo se materializ de diversas formas: por ejemplo, en la glorificacin
que hizo Wagner del mito germano, as como la utilizacin de argumentos histri-
cos y literarios con un objetivo poltico concreto por parte de Verdi. Ms especfi-
camente, el nacionalismo se puede apreciar en un nuevo entusiasmo por la can-
cin y el baile folklricos, as como por los idiomas musicales especiales que se
supona caracterizaban a un pueblo. Estos rasgos musicales indgenas fueron
conscientemente utilizados por los compositores e introducidos en el marco de
los gneros tradicionales ele la msica culta, teniendo como resultado una serie
de refundiciones de sabor local o "nacionalista" que partan ele un estilo ms o
menos uniforme. De este modo, la utilizacin de viejas canciones inglesas en la
pera-balada, ia apropiacin del estilo del canto del Minnr?rcho por parte ele
\Xleber en De1 F1eischtz, e incluso la imitacin de los coros de las fotes en la
opra comique francesa pueden ser considerados como los primeros frutos de un
nacionalismo musical.
Un impulso similar se puede apreciar en el cultivo y desarrollo del waltz en
Viena. Si bien sus races se hunden en unas danzas de campesinos que eran co-
nocidas por la colectividad con el nombre de Deutscbe o Lindler, esta danza se
desplazara desde los ncleos rurales de Jos Alpes austracos hacia los lujosos sa-
Jones de baile de la ciudad imperial a finales del siglo xvm. Aunque durante este
proceso el waltz cambi su movimiento, saltarn por un efecto deslizante ms de-
licado, la asociacin con Jo rstico y lo plebeyo atrajo mucho a Jos compositores.
En las primeras dos. dcadas del siglo XIX el waltz se extendera rpidamente por
toda Europa para convertirse en uno de los bailes de saln ms populares de
todo el siglo. Beethoven, Schubert y Hummel compusieron tandas ele walses
(bajo ttulos muy variados), concebidos claramente para ser danzados, pero que
al mismo tiempo mostraban 1.m grado artstico bastante elevado. En e l rond ele
\\leber titulado Aufforderung zum Tanz (Invitacin a la danza, 1819), una de las
obras para piano ms conocidas de comienzos del siglo XIX, el waltz se convirti
en una pieza ele concierto, al mismo tiempo que adoptaba un pernl caracterstico
 LA MSICA NAOONALISTA 369

ele tma serie de danzas individuales con una introduccin y ttna coda. A Jo largo
de wdo el siglo XlX, el waltz hizo frecuentes incursiones en la msica "seria",
como, por ejemplo, en la Symphonie Jantastique de Berlioz, en los Waltzes de
Chopin, en el finale del segundo acto del Fausto de Gounod, y en el Lebes/ieder
V?alzer de johannes Brahms.
A medida que la fiebre del wallz comenzaba a apaciguarse en Francia e Ingla-
terra, adquira cada vez ms popularidad y esplendor en su h.1gar ele origen, Viena.
En manos de ]oseph Lanner (1801-1843) y de Johann Strauss el viejo (1804-1849),
ambos compositores, directores de orqttesta y violinistas, la fisonoma familiar del
"waltz viens" fue tomando forma: series de cinco a siete danzas, cada una de
ellas consistiendo en dos secciones de ocho o, con posterioridad, diecisis compa-
ses, todos ellos enmarcados por una introduccin y una coda. Adems del caracte-
rstico ritmo de waltz, esta msica explotaba cienos procedimientos violirusticos
como la interpretacin sobre cuerdas abiertas, dobles notas a distancia tercera, y
frecuentes portamentos -una reminiscencia nostlgica de los sonidos de la msi-
ca popular traducida al lenguaje ele saln y de los conciertos al aire libre de la ciu- ~.

dad capital-. Estas danzas comenzaron a publicarse en la dcada ele los a1os
veinte, a menudo bajo ttulos que se referan al Jugar u oc1sin para la cual haban
sido compuestos; buenos ejemplos de ellos son Jos Tauben1.- \l'lalzer ele Strauss
(denominados as en honor a la posada "Z1.1 den zwei Tauben, 1826) y los Der
Scbonbnmner de Lanner (1842). El hijo de Strauss, el joven johann Strauss 0.825-
1899), que junto a su hermano josef Strauss (1827-79) llevara al waltz viens a
enormes cotas de popularidad, alcanzara una fama an mayor que la de su padre.
El apogeo del gnero tuvo Jugar en la dcada de los sesenta con obras excelentes

Johann Strauss el joven y su Orqt~esta, de un grabado de la poca.

Captulo XI

La msica nacionalista

El nacionalismo, tina fuerza cada vez ms influyente en la vida y ia cultura de

la Europa decimonnica, proclamaba abiertamente que la Jealtacl natural de una
persona no estaba enfocada hacia un estado dinstico ni tampoco b::tcia una co-
mtmidad religiosa concreta, sino a una nacin tnicamente homognea, a un
"pueblo"_ Un extenso corolario de mximas nacionalistas sostena que los produc-
tos de una cultura deban reflejar el carcter de la nacin que b sostiene. A lo lar-
go de toda la historia europea, los idearios polticos y sociales haban tenid o
siempre un esfera de. accin ele carcter supranacionaL El Imperio Homano, por
ejemplo, fue siempre un modelo para la formulacin .de toda una ideologa de es-
tado y su influencia se extendera desde el Sacro Imperio Romano ele la Edad l'vle-
dia hasta las visiones de una civilizacin nica en el mundo del siglo XVIL La cul-
tura europea durante la Edad Media haba estado condicionada por una uniclacl
religiosa y lingstica (el Latn o el Griego); el Renacimiento y todas las cu lturas
neoclsicas consideraban que las civilizaciones de la Antigua Grecia y Roma hn-
ban legado a la Europa del medioevo una serie de normas que trascendan las
diferencias nacionales. En Inglaterra, fsicamente aislada pero ms avanzada que
ninguna otra nacin en cuanto al desarrollo del comercio y la industria, se puede
detectar uno de los primeros signos claros de un nacionalismo incipiente. La Re-
volucin de los Puritanos que tuvo lugar en el siglo ;..'VJJ removera (en Ivlilton y
en muchos otros) fuertes sentimientos de solidaridad nacional; Inglaterra comen-
z a ser considerada como un pueblo independiente, unido por la existencia de
propsitos y creencias comunes, al igual que las tribus del antigo IsraeL
Durante la segunda mitad del siglo xvm los impulsos nacionalistas se dejaron
sentir en varios pases: en las nociones rousseaunianas de Ja soberana popular y
la volont gnrale (que se acerca mucho a una uolont nationale 1), y en la cele-
bracin del producto "folk" [popular] alcanzado en las colecciones de poesa pu-
blicadas por Percy y Herder. Las Revoluciones en Amrica y Francia demostraron
ser poderosas fuerzas ele unificacin en aquellos pases, consolidando una identi-
dad nacional al calor del espriru ele un patriotismo fervoroso . Durante todo el si-

1 N. del T. En francs en el original.

370 LA MSICA NACIONALISTA

como An der scb6nen blauen Donau ("El Danubio Azul") y Gescbicbten aus dem
Wieneru:a!d ("Fbulas ele los bosques vieneses"), ambas compuesws por el joven
johann Strauss. En esta msic::1, que se nclapta fcilmente a diversos conjuntos ins-
trumentales y que se interpretaba en tabernas, snlones de baile y sabs ele concier-
to, detectomos una amalg<lma ele idiomas cultos y populares que renen a diferen-
tes cnpas sociales bajo la idea comn de un patriotismo locar.

Ht!NGRIA

Naturalmente, los efectos del nacionalismo en musJCa fueron ms poderosos

en las naciones emergentes en Europa en aquellos aos que en las ya estableci-
das y reconocidas. Este fue el caso ele Hungra, que, como otras naciones europe-
<1S, tncontrara gradualmente su identidad nacional en el transcurso del siglo XIX.
Esta zona geogrMica, habitad;~ clmante cientos de aos bsicamente por los Mag-
yarcs. haba cado bajo la dominacin turca en el siglo XVI y Xvll, y los Habsburgo
austracos regan sus destinos desde el siglo ),.'VIII. En la dcada ele Jos aos treinta
del siglo XIX comenz ;~ desarroll:lrse un movimiento reformista e independentista
que, a pesar de ciertos perodos de represin, en 1867 se encontraba perfecta-
mente organizado. Bajo el dominio austraco, la msica culta de Europa occiden-
tal haba penetrado )' calado entre la nobleza hngara. Michael Haydn (1737-
1806) y Carl Ditters von Diuersdorf (1739-1799) estuvieron empleados en
Nagyvracl (actualmente Oradea Ivlare. en Rumania), y ]oseph Haydn pasara mu-
chos aos en la corte ele Esterlza, donde en 1768 se estableci. bajo su.direc-
cin, el primer teatro ele pera estable de tod~ Hungra.
A finales del siglo )..'V111 comenz a cobrar impottancia en Hungra un idioma mu-
sical que hunda sus races en la m(tsica popular nativa: el V'erbunkos, un estilo de
msica de danza utilizado en ciertas ocasiones para el reclutamiento militar (su nom-
bre deriva del trmino germano W/erbung, que significa literalmente "reclutamiento").

Ejemplo XI-1: verbunkos (Bokzo)

Caracterstico de este estilo era la alternancia entre secciones lentas y rpidas

(lassu y fi"iss) acentuadas con ritmos incisivos, muchas figuraciones con puntillo y
tresillos, as como una ornamentacion violinstica de gran colorido a modo de pa-
rfrasis. Una figura cadencia! distintiva en el Verbunkos es una especie de cam-
biaLa 2 realizada a base de ritmos de figuraciones con puntillo denominada Bo-
kzo (Ejemplo Xl-1). Relacionada desde antiguo con la msica gitana (aunque no
haba sido inventada por los msicos gitanos), esta figura idiorntica fue utilizada

2 ;-._ del T. El nombre de cambiat<~" se utiliza generalmente para denominar a una nota de paso
que procede por salto de tercern, frecuentemente en sentido descendente. Son habituales en la poli-
fon!a sacra desde el siglo xv y :-cYt, y muchas veces la cambiata no es ms que \lna sensible retardada
con resolucin descendente. Sin emb<lfgo. en este caso el autor utiliza este trmino como sinnimo
de "esc:tpada"' o "elisin" -en el ejemplo musi~l Xl-1 observamos cmo, ele hecho. son elisiones
corrientes por grn dos conjuntos tanto cm se111iclo ascendente como descendente.
 HUNGRA 371

y desarrollada por muchos otros, hasta que en manos de violinistas ele comienzos
del siglo XIX, como Jnos Bil"Jari y A. G. Csermk; se convertira en un signo ine-
qvoco de una especie ele estilo nacional hngaro.
El descendiente natmal del Verbunl?Os, y que en sus primeras manifest<tciones
casi no se diferencia de l, es Csnls. Esta danza, cualesquiera que hayan sido
sus races en la msica popubr, se conoca alrededor de 1840 exclusivamente en
Jos salones de baile de la capital hngara: Pest. Otra msica de origen indgena
fue el Magyarnta, una "cancin culta poptllaresca" de finales de siglo XIX que
combinaba convenientemente ciertos elementos procedentes de melodas folkl-
ricas3 con las armonizaciones tpicas de la msica culta occidental.
La msica culta de origen estrictamente hngaro comenz a ser importante en
la dcada de los aos treinta, sobre todo en la capital. En 1837 se inaugur un te-
atro nacional y en 1840 iniciaba sus actividades un conservatorio recin constnli-
do. El principal compositor relacionado con todo este movimiento musical fue el
verstil Ferenc Erkel (1810-1893), pianista-compositor-director de orquesta, tradi-
cionalmente considerado como el fundador de la pera hngara. Desde su Mria
Btori de 1840, Erkel (a veces en colaboracin con alguno de sus cuatro hijos,
compositores tambin) escribira nueve peras basndose en asuntos relaciona-
dos con la historia local. En estas obras, la estmctura bastante CO!}vencional de
recitativos, arias, coros e intermedios de danza, es coloreada en ciertos puntos
importantes de la accin con los sonidos distintivos del Vebunl<.os y clel Csc/s.
En el tercer acto de la pera Lszl Hunyacli (1844), por ejemplo, hay una escena
- emparentada con Fidelio en la cual el preso poltico I--lunyadi languidece en una
mazmorra; su identidad de hroe nacional se enfatiza a travs ele un:-t msica in-
troductoria al estilo del lassu (Ejeniplo XI-2).
El idioma musical hngaro comenz a ser conocido en toda Europa en la
medida en que empez a ser utilizado por algunos compositores extr:-tnjeros.
Beethoven y Schubert realizaron intentos aislados de imitar el estilo del Ver-
bun!Gos. Sin embargo, el compositor ms importante en la adaptacin y disemi-
nacin de esta msica fue Franz Liszt, que comenz a interesarse por la msica
de su pas de origen con motivo de su visita triunfal a Pest en el ao 1839 4 Du-
rante Jos ocho aos siguientes escribira una serie de Melodas Nacionales y
Rapsodias cuyas revisiones son las conocidsimas Rapsodias Hngams. Estas
obras muestran una esplndida imitacin pianstica del sonido de las orquestas
gitanas, con su combinacion caracterstica de violines, viento-madera y cmbalo
(antiguo dulcmele hngaro).' La extravagante ornamentacin de este estilo,
generalmente asociada con un solo de violn en las secciones del lassu, se aco-
modaba bien a la versatilidad lisztiana para la improvisacin virtuosista. El

3 N. del T. Suponemos que el autor se refiere a melodas del folklore magiar.

4 Vese la p. 201.
5 N. del T. El cmbalo (del latn cymbalum, del griego K;m1balon) es un instmmento de percu-
sin que en la Edad Media estaba formado de dos conchas de bronce que se golpeaban una contra
otra: actualmente consta de dos platos tambin de bronce, con agarraderas de cuero en el centro, y a
los que se hace vibrar golpeando uno contra otro. El dulcmele es un instrumento musical medieval
que pertenece a la familia d_el salterio, pero cuyas cuerdas no son frotadas (como ocurre en el salterio
medieval) sino que se golpeaban con macillos de madera. Segn mi punto de vista, hay una discor-
dancia evidente entre el tipo ele instrumento a que hace referencia la voz "cmbalo'' (instrumento de
percusin) con la tipologa del "dulcmele'' (instrumento ele cuerda)_
372 L\ i\JSICA ;>1.'\CIONALISTA

Ejemplo Xl-3a muestra el tema de ocho compases que pertenece al inicio de la

Rapsodia Hngara N 9, Le Carnat:al de Pesth. Este tema es seguido por una se-
rie ele vnriaciones de profusa ornamentacin, una de las cuales se m\leStra en el
Ejemplo XI-3b.

Ejemplo XI-2: ERKEL, Lszl Hunyadi, Acto lli

En esta variacin el movimiento meldico inicial desde el Mi (e') bemol hasta

el Si (b') bemol es sustituido por un impresionante salto de dos octavas y media;
esto, junto con la figura que le sigue (tambin caracterizada por un salto amplio),
estn pensados probablemente para evocar el idioma musical del cmbalo accio-
nados con martillos. La construccin meldica en s misma puede considerarse
como una imitacin, aunque en menor medida, de la sonorida.d caracterstica de
la msica hngara. Las escalas de la msica del Verbunkos comportan a menudo
un segundo grado rebajado y un cuarto grado alterado ascendentemente. En este
caso la persistencia del La natural (A), si bien est producindose tan slo en ca-
lidad de una nota de paso entre el cuarto grado en estado normal, La b emol (A)
y el quinto grado, S:i b emol (B), no deja de aadir a esta msica un cierto aroma
de exotismo. Posteriormente Liszt incorporara las "maneras hngaras" a obras tan
diversas como la Missa solemns (1856) y su oratorio Die Legende von der be'iligen
Eisabeth (1857-1862). Sera precisamente a travs de estas obras, adems de las
Da11zas Hngaras de Brahms (escritas inicialmente para piano a cuatro manos y
posteriormente transcritas para piano solo y para orquesta) como se efectl.lara la
diseminacin de esta msica hngara a travs de Europa; el conocimienlO euro-
peo del autntico producto hngaro habra de esperar a las investignciones de
Zoltn Kodly y Bla Bartk, realizadas ya en el presente siglo.
Ejemplo XI-3: LISZT, Rapsodia 1-lngam NP 9

a. Cp. 20-27
Sempre modernto a cappricio
morrotu

b. Cp. 53-6o

j}J .k ,.8" - - - - - - - - _:_-;_-.:..-~-,____ _ __

J-1,.,. ::<C: :
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V
374 LA MSICA NACIONALISTA

BOH]:MJA

Se me ha dicho muchas veces que el pueblo bohemio era el pueblo ms music:-~1 de

toda Alemania, o, quizs, de toda Europa; y un eminente compositor alemn, que
actualmente se encuentra en Londres, me dijo en una ocasin que si Jos bohemios
hubiesen gozado de las mismas oportunidades que Jos italianos, les habran sopera-
do con creces.6.

Charles Burney, ese infatigable viajero e historiador de la msica de nacioali-

dad britnica, se expresaba en estos trminos tras su visita a Praga en 1772. Sin
embargo, Burney tambin haba obse1vado cmo Bohemia haba sido repetida-
mente azorada por las guerras que devastaron el este de Europa, la ms reciente
de ellas la Guerra de los Siete Ai1os, durante la cual Federico El Grande haba lo-
grado una victolia decisiva sobre Jos austracos en la Batalla de Praga de 1757.

Durante Jos cortos intervalos de paz [afirmaba Burney] la alta .nobleza se siente liga-
da a la corte de Viena, y pocas veces reside en su propia c::~pital; de forma que esos
otros que se encuentran entre Jos ms desfavorecidos, a quienes se les ensea msi-
ca durante la infancia, no poseen ningn incentivo para continuar con sus estudios
en sus aos de madurez.

Desde 1526 Bohemia haba formado parte del Sacro Imperio Romano, que en
aquellos momentos estaba en manos de los Habsburgo. Durante la mayor parte
del siglo XVJ los emperadores elegan a menudo la ciudad de Praga conw Jugar
de residencia; miembros destacados de la nobleza construyeron all sus palacios
para estar ms prximos a Jos centros de poder, y se crearon instituciones. musi-
cales resplandecientes en manos de familias importantes, como Jos Kinskys (Beet-
hoven trabajar para ellos siglos despus) y los Czernis. Sin embargo, en el mo-
mento de la visita de Burney, Viena ya se haba convertido en la sede central del
Sacro Imperio Romano. La gloria de antao de Praga se haba apagado en gran
medida, y Jos msicos bohemios, significativamente, se vean obligados a desa-
rrollar su carrera en otros lugares: Jos Stamitz (padre e hijos), en Mannheim; los
hermanos Benda, en Berln y Gotha; J. L. Dusek, en Londres y otras ciudades, y
un gran contingente de compositores e intrpretes, incluyendo a j ohann Baptist
Vanhal y a Leopold Kozeluch, en Viena.
Durante el siglo XIX en Bohemia se daran escasos pasos hacia la independen-
cia y la integridad nacional. Si bien es derto que Jos alzamientos que perturba.ban
a muchas capitales europeas causaron una gran excitacin en Praga, todos los in-
rentos de liberarse de la dominacin de los Habsburgo terminaran en fracaso;
hasta finales de siglo, una poblacin minoritaria de origen germano y la lengua
dominaran esta tierra habitada en su mayor parte por eslavos cuya lengua natural
era el checo. Y no sera hasta 1918 cuando nace la actual Checoslovaquia, como
producto de la unifiacin de las regiones de Bohemia, Iv1oravia y Eslovaquia. A
comienzos del siglo XJX, y a pesar de los intentos sistemticos de suprimir el uso
del checo, tuvo lugar un modesto florecimiento de la literatura escrita en lengua
checa. Las numerosas traducciones realizadas al checo y del checo ~destaca el
6 Charles Burney, An Eigbteentb-Cemury Musical Tow in Central Europe and the Netberlands.
ed. Percy A. Scholes (Londres, 1959), p. 131.
 TOJVISEK Y SMETANA 375

diccionario alemn de joseph Jungmann (1773-1847), que servira para conferir

una cierta legitim:1cin a la lengua checa, as como los escritos nacionalistas de
John Kolar (1793-1852)- elevaron a la poesa checa a un nivel que rara vez ha
sido supewc.lo desde entonces.

Tli!SEK y SMETANA

El primer compositor bohemio que consigui alcanzar una reputacin interna-

cional suficiente como para desarrollar su carrera artstica en su pas de orgen
fue Vclav Jan Tomsek (1774-1850).' l se convertira en el centro ele un crculo
musical en Praga que concentr a un gran nmero de jvenes compositores del
pas, entre Jos que destacan los compositores Jan Bedrich. Kittl (1806-1868) y Jan
Vclav Vorsek (1791-1825), junto a otros de origen germano-bohemio como el
pianista Alexander Dreyschock (1818-1869) y Eduard I-Janslick, aos ms tarde el
crtico musical ms importante de Viena. Aunque Tomsek puso msica a algu-
nos textos en checo y realiz diversos intentos para incorporar las melodas del
folklore bohemio a sus composiciones, es una figura esencialmente cosmopolita
(al igual que sus seguidores), y su influencia en la "corriente fundamental" del si-
glo -en Schubert y en otros- fue considerable. No ser hasta las ltimas etapas
de la carrera musical ele Bedrich Smetana (1824-1884) cuando Bohemia enC1Jen-
tre, por fin, a un compositor nativo que intenta conscientemente crear un arte
musical especficamente nacional.
Smetana era un compositor y pianista migr [emigrado)8 que haba trabajado
en Suecia, en una poca en la que la derrota de los ejrcitos austracos a manos
de Napolen III en 1859 pareca haber sealado una cierta relajacin del control
de los I-Jabsburgo en Bohemia. En aquel tiempo se construy un Teatro Provisio-
nal para la representacin de las obras teatrales y las peras en lengua checa, y
en 1862 Smetana se instala definitivamente en Praga con la intencin ele contri-
buir a la creacin de un cultura musical nacionalista en ciernes. Durante los vein-
te aos siguientes compuso ocho peras con libretos en checo. Los Brandenbur-
gueses en Bobemia (1863), Dalib01 (1867) y Libuse (1872) son obras serias sobre
argumentos extrados de la historia y leyendas de Bohemia. Conservadoras en su
estilo musical, estas peras han sido objeto de diversas comparaciones con Fide-
!io y Der Freiscbtz . Sin embargo, las peras cmicas ele Smetana tuvieron mejor
acogida: La novia vendida (1866, aunque sufrira tres revisiones posteriores), Las
Dos Viudas (1874) y El Secreto (1878). El enorme xito de su alegre comedia La
novia vendida eclips al resto de sus peras, con cierto disgusto para el compo-
sitor. Al igual que Die lustige Wleibe- van Vllinds01 de Otto Nicolai, la obra maestra
ele Smetana toma prestados libremente ciertos elementos procedentes de la tradi-
cin operstica de pocas precedentes: tanto las arias como el tratamiento variado
del recitativo recuerdan a menudo a Moz~ut (una cancin "de tartamudos" del
Acto JI parece derivarse del dueto de Papageno y Papagena de Die Zauberjlate),
mientras la armona y colorido instmmental parecen proceder del lenguaje musi-

V~se 1::1 p. 117.

8 N. del T. En fmncs e-n el origin~J.
376 LA MSICA NACIONALISTA

Teresie Rckaufova en su papel de Marenka en

La novia vendida de Smetana, 1866.

cal de Schubert, si bien parten de las normas dsicas. Existen algunos gestos res-
ponsables de ese "colorido loC~i"; en el primer acto una polka (adaptada de una
composicion pianstica previa y aadida en 1870 con motivo del estreno de la pe-
ra en Viena) nos recuerda que esta danza es de origen bohemio; otra danza bohe-
mia, la Fw-iant con su hemiolia caracterstica, se escucha en el segundo acto.
Al principio de su carrera, Smetana, ambicioso pianista, compuso una gran
cantidad de msica para piano siguiendo los gneros de moda en aquel momen-
to: variaciones, estudios, piezas programticas, numerosas danzas y una nica so-
nata, en Sol menor (1846) -todo ello muy influenciado por la msica de Liszt- .
Fue, sin embargo, en la msica orquestal donde Smetana llev a sus mximas
consecuencias el idioma de su patria oprimida; Smetana fue uno de Jos primeros
en utilizar el poema sinfnico como vehculo expresivo: las primeras obras de
este gnero ft1eron Ricbard JJJ (1858), El Campamento de \Yiallenste'in (1859) y
Hakon]arl (1861). Estas obras contienen bastantes referencias programticas ge-
nerales. relacionadas con diversos .aconrecimientos acaecidos en los dramas de
Shakespeare. Schiller y Oehlenschlager, de donde derivan sus ttulos; tarribin
muestran, en tm contexto estilstico de carcter conservador, un manejo seguro
de la escritura orqt1estal.
Pero 1::1 m(Jsica orquestal ms significativa e importante ele Smetana es, sin
duela, el ciclo pico ele seis poemas sinfnicos, Ma 11/ast ("Mi Patria", compues-
 TOMASEK Y SMETANA 377

tos entre 1872 y 1879), cuyos subttulos individuales son Vysehrad, El jJtfoldawa,
smka, Desde los bosques y los campos de Bohemia, Tabor, y Blanik. Los episo-
dios de la vida y leyendas de Bohemia que estn representados en estas compo-
siciones, estrechamente relacionados con la pera de Smetana titulada Libuse,
fueron descritos por el propio compositor9: una escena esplndida en un castillo
medieval, el fluir apacible del ro Moldawa, el triunfo ele la amazona bohemia
Sarka sobre sus enemigos, y las hazaas militares ele los seguidores de John
I-Juss. Esta msica est plagada de procedimientos ele ndole programtico, con
imitaciones del sonido clainoroso de la batalla, de Jos arroyos que llevan sus
aguas hasta el Moldawa, y ei encuentro de Jos campesinos a lo largo de sus ribe-
ras. Hay, por tanto, una vigorosa "msica campesina" plagada de ritmos de pol-
ka, y una de las formas del tema principal de El Moldawa sugjere llfl origen fol-
kJrico en su combinacin caracterstica de una tercera mayor y sexta menor
(Ejemplo XI-4). A Jo largo de la obra, Smetana muestra lma predileccin especial
por una lnea meldica de amplia extensin, as como una orquestacin idiom-
tica y variada. Una exposicin fugada completa sobre un sujeto cromtico para ~.
cuerdas con sordino en Desde los Bosques y los Campos de Bohemia (cp. 74 y
ss), aparentemente entendida como la ilustracin de un "brisa amable [que) susu-
rra a travs de la arboleda", demuestra su magisterio en la escritura contrapunts-
tica tradicional, desarrollada hasta el lmite que permita una composicin en
aquellas fechas.

Ejemplo Xl-4: SMETANA, El j\lfo!dawa, cp. 72-80

La ms conocida de las obras camersticas de Smetana, poco numerosas, es su

Cuarteto de Cuerda en Mi menor de 1876. Subtitulado De Mi Yida , esta composi-
cin de carcter programtico es un documento.intensamente personal: el com-
positor cuenta en una carta fechada en 1878 que los cuatro movimientos ilustran
los deseos y borracheras de su juventud, su primer amor y su desesperanza final
ante el augurio de su sordera10 Su primer cuarteto de cuerda se caracteriza por
un alto grado de expresividad y un manejo fcil del nuevo medio musical. Ciertos
manierismos, especialmente cambios armnicos [tonales) cuya progresin se reali-
za a travs de relaciones de tercera, nos recuerdan a Schubert. Pero una influen-.
cia mucho ms probable, a buen seguro, fueron Jos ltimos cuartetos de otro
compositor tambin sordo, Beethoven. El segundo movimiento de Smetana, Alle-
gm moderato a la Po/ka, es una danza violenta similar en el tono y la textura al
finale del Cllarteto de Cuerda en Do sostenido menor Op. 131 de Beethoven. El

9 En una carta de 1879 dirigida a F. A. Urbiln.ek.

lO Conshese la obra de John Claph:1m. Smetana (Londres, 1972). p. 67.
378 LA MSICA NACIONALISTA

desarrollo musical sujeto a constnntes convulsiones de pequej'ios motivos ele

ncentuacin incisiva, as como la predileccin por los unsonos enfticos parecen
ser una reminiscencia ele! ltimo estilo de Beethoven.
Se ha dicho muchas veces que Smetana fue el fundador del n:~cion<Jiismo mu-
sic<Jl bohemio. Si es que hay algo de \ 'erdacl en esto, no se debe. desde luego, al
hecho ele que exjstiese un estilo musical bohemio con caractersticas propias tras
el cual Smetana haba modelado el suyo propio. Parece que lo que ocurri en re- .
alidad fue justamente lo contrario: su idiQma personal, que aglutinaba una serie
de elementos dispersos, algunos de ellos una. imitacin consciente del folklore
bohemio, termin convirtindose en el nico idioma representativo ele la cultura
musical de su nacin.

Cuando Smetana se convini en director del Teatro Provisional de Praga en

1866, el viola principal de la orquesta era un joven m1sico procedente de un
pueblo del norte del pas, Antonn Dvor"k (1841-1904). Tras haber recibido la
educacin musical habitual en un compositor de msica sacra, en el marco de la
tradicin de la Escuel:l de rgano de Praga, Dvor"k comenz a mostrar una gran
facilidad compositiva a finales de la dcada del sesenta: en 1875 tena. en su ha-
ber cuatro peras (tres ele ellas con libretos en checo y otra con un libreto en len-
gua alemana), cinco sinfonas, Y un gran nmero de composiciones camersticas
que incluan siete cuarteros de cuerda 11 . Al igual que otros msicos bohemios que
permanecieron en su patria, Dvornk <JI principio no era muy conocido fuera de su
pas; pero en 1874 logr conseguir un estipendio del Eswdo austraco, que le
proporcion un reconocimiento ms amplio y, lo que es ms importante an, el
apoyo duradero ele Brahms y de Hanslick. Brahms urgi a su nuevo editor, Sim-
rock, ele Berln, a que ifnprimiese y publicase las obras de Dvol'k, y l mismo las
present a los principales msicos europeos. Hanslick dirigi la carrera de su jo-
ven compatriota con consejos paternales y una informacin muy valiosa. En parte
gracias a los esfuerzos de estos dos poderosos defensores, Dvol'k se gan una
reputacin considerable en un momento en el que ya haba alcanzado la madu-
rez como compositor. Con los ltimos viajes realizados a Inglaterra y a Rusia, as
como su estancia de tres aos en Jos Estados Unidos (1892-1895), terminara por
cimentar su posicin como uno de los compositores ms admirados en todo el
mundo -un reconocimiento casi sin precedentes para un artista procedente ele
una nacin "perifrica''.
El primer estilo ele Dvo~k, hasta aproximadamente H375, muestra a menu-
do una cierta dependencia, que podramos calificar como primitiva, de Jos mo-
deJos clsicos basados en la msica de Beethoven y Schubert. Esto se hace
particularmente evidente en su primera msica ele cmara, donde las formas
11 L;1s cm11ro prim...-ras sinfonas dc f)vol'k y sus prilm~ros seis cuartetos dc cuerd:1 no fu t'ron pu-
blicndos durante su vitln y a mc.>nuclo no se incluyen en la numeridn de sus obrns. l.~ t"<llalog~cin
m:is fiablt> de las obras tle DvoJ<jk es h1 ele J. Burghauser, que se identifica con la le1m '"B" y que se
t'nt:u~::ntra r~::cogida en su obra Anlonin Duork thematck)' katalog, bh/iogmjle, prbelecl !timtu n d/a
IJ>r.1g>l. 1960).
tradicionales estn sujetas a detalles colorsticos de carcter local. Fn l'i C:uanv-
to para Cuerda en La menor, Op. 16 0874), por ejemplo, s ~ rl':lliz: un llHlYl
miento armnico desde la tnica a la tnica bemolizacla a v(:-; tic una nota-
eje en el registro de la soprano, de un carcter absoltlt:1l11('11tt ~rlluhLI'!iano
(Ejemplo XI-5).
Pero siendo an muy joven, Dvol';~k se vi expuesto a una nueva intoxicacin
musical. En 1863 \\iagner se haba presentado en Praga p:u:1 dirigir su 0/?C'r/ura
de Fausto, la Obertura del Tannbiuser, los Prelud ios del Trisrn y de Die Mefste1-
singer. y algunos fragmentos de Die V-?alkre; un Dvol'k muy impres ionable era
uno de Jos violas de la orquesta y su primer intento ele escribir a la manera wag-
neriana se remonta a esta poca precisamente. Pero Dvofk nunca se sinti c-
modo en este idioma musical que no era el suyo propio. De las dos peras de ju-
ventud comptlestas bajo el influjo de \'V'agner, una de ellas, Alfrecl (1870), nunca
lleg a representarse ni a publicarse, y la otra, El Rey y el Q uemaclo1 ele carbn
(1871), fue retirada por el propio DvoY'k durante los ensayos ele la misma y sera
revisada ntegr21mente a la manera retrospectiva de Lortzing. Las primeras sinfonas
ele Dvomk, especialmente la segunda en Si bemol, de 1865, poseen destellos de
una orquestacin muy avanzada que es claramente deudora ele la orquestacin
wagneriana -una incongruencia singular si tenemos en cuenta que ello se com-
bina con los mdulos rtmicos totalmente cuadrados y regulares qtJe sola em-
plear Dvofk en aquel tiempo.

Ejemplo XI-5: DVOAAK, Cuarteto ele Cuerda Op. 16 (B. 45) . primer movimiento,
cp. 267-74 .

.Tcmpo I tranquillo [AIIegro ma non troppo)

3

1\ _ ,
- b b 1 -h r ri f. J "J
...
~
~
~--~ ~r VL !Ttr
~ ~ b::l 1 ~j J 1 ~
:

r"--. _c.__-r-====-
Otro ingrediente importante en la formacin del estilo ele DvoY'k fue la msi-
ca popular ele su Bohemia nata l y de la s regiones colindantes. Al igual que Cho-
pin antes que l, ini cialmente sorprendi al pblico como una especie ele rornn-
380 LA MSICA NACJO)!ALJSTA

tico extico. La primera de sus obras publicadas en 1878 por Simrock fue Dtos
Momvos para dos voces y piano, y las Danzas Eslavas, .Op. 46 para dos pi:~nos,
junto con una transcripcin para orquesta. ias Danzas Eslauas (as como el se-
gundo ciclo, Op. 72, de 1886-1887), alcanzaron una popularidad inmedial<l que
an hoy conservan. Cada una de ellas consiste en una serie ele secciones contras-
tantes, la primera de las cuales realiza las funciones de una especie de ritornello.
Estn todas en un comps de 2/4 o bien de 3/4; las que son ele metro doble, se
caracterizan por un vigoroso ritmo binario de corcheas, y aquellas en metro triple
a menudo abundan en efectos de hemiolia caractersticos ele la Furiant. Armni-
cos sencilJos realizados a base de tradas simples dominan las melodas ele estas
piezas, y todo ello combinado con su construccin rtmica car:'lcterstica, contribu-
ye a crear la impresin de ser "msica poplllar".

Ejemplo XI-6

a. Danza morava, cp. 1-4.

Tempo di menuetto

~ fJ J.:J j Jl~tJ- (' J 1J J J J J 1J J :1

b. JJVOMK, Danza Eslaua Op. 46, n2 3 (B. 83), cp. 1-8.

'fcmpo di menuetto

Parte de esta msica est aparentemente relacionada con danzas y canciones

folklricas especficas. Una meloda de danza casi idntica a la primera meloda
de la Danza Eslava N2 3, por ejemplo, fue encontrada por Frantisek Bom.1s en el
 ovoMK 381

rea de Tich y Frenst:lt en Moravia (Ejemplo X1-6a y b) 12 En otros casos slo

ciertos rasgos genernles de la msica populnr bohemia. que DYol'k conoca
bien, fu eron absorbidos en su estilo; su. influenci~ es a menudo penetrante inclu-
so cuando no se pueden sealar los lilOdelos concretos. De este modo, mov-
mientas enteros ele sus sinfonas o de sus obras olmersticas se njusran a Jos per-
files rtmicos ele la Furiam o de la melnncqlica Dumka (originariamente un
lamemo eslaYo c~ntado),-y muchas de las melodas de Dvol'k asumen un carc-
ter claramen1e lridico, un aire modal, o bien ciertos giros meldicos basados en
una "escala por saltos" 13, rasgos todos ellos procedemes de fuenres de la msica
popular.
La amplia obra de Dvol'k se reparte entre los principales gneros musicales
tradicionales. Aunque el pblico acrual se ha mostrado. en general, ms interesa-

Primera p~gina del mam1scrito autgrafo de la Sinfona en l\li menor. Op. 95 de

Dvol'k, Sinfona del Nuevo :lb.mdo, 1893.

11 Amonio Sychm, Antonin DroYilk. ZurAe.<tbetik .<eines SJ7npbonfgben Scbaffens (Leipzig. 1973),
pp. 22-23. .
13 N. del T. El nut<>r utiliza la expresin "gappec.l Sl-ale. El Yerbo "to gape" significa abrir mucho"
o ensanchar'. El sustantivo gap tiene ,ari:ts acepciones, entre el1:1:: la de ..-spacio de separ.tci6n"
en la escrit\lra. tambin hueco o -bre<h:l. Puesto que g:~pped sc:tle" no reponde :1 una terminolo-
ga mt1Sie<1l precisa ni :1 ninguna tipolog:~ escalstica concreta. he trad\Jcido la expre~i6n de l:1 m:10era
que me p:1rece m5s correCia. El <mtor probnblemente se refiere a In esenia pent:nnic:l. es decir, :tque-
lla que contempla In posibilidad de m:s de un tono de sep:u~1 ci6n en tre un gr:ttlo de la estala y su
ady:~cente.
382 LA l\ISICA :>iACIOl'\ALISTA '

do por su msica instrumental que por sus composiciones vocales, sus trabajos
incluyen un nmero sustancioso de canciones, composiciones corales y peras.
En su Stabat Mater (1876-1877) -que fuera hace af1os muy popular- para solis-
tas, coros y orquest:l. se aprecia bien cmo D\'ol'k manejaba con efectividad to-
das estas fuerzas en un contexto estilstico internacional y bastante conservador:
las armonas son a grosso modo bastante mendelssohnianas y hay una buena do-
sis de contrapunto incluyendo un Amn final de carcter fugaclo. Su oratorio St.
Ludmila, escrito para el Festival de Msica ele Leeds en 1886, as como su cantata
El Espectro de la Desposada (1885), siguiendo una trayectoria basada en la tradi-
cin haendeliana actualizada, se convirtieron en obras favoritas de las sociedades
corales de Inglaterra o de lugares como Proviclence, Rhocle Island y .iVJilwaukee
(Wisconsin) 1 '.

Desde comienzos de la dcada de 1870 Dvo:t'k t~:~bajara sin descanso en la

composicin de una pera. Tras unos inicios en los que intent en vano seguir
una lnea wagneriana. finalmenre se decidira por un estilo: retrospectivo en el
marco de la pera cmica, en obras como Los Amantes Obstinados (1874) y El
Astuto Lugare1io (1877}, peras dibujadas sobre el modelo de La novia i:endida
ele Smetana, compuesta enla dcada anterior. Otra pera seria, Dimitrij, vio la
luz en 1882; la histolia, una secuela del Boris Godunov, proporcionaba al com-.
positor una buena oportunidad para hacer un uso extensivo de un idioma basa-
do en la msica popular bohemia, en contraste con el pueblo n1so y el polaco.
En sus peras finales, Catalina y el Demonio (1898-1899), Rusallza 0900) y Ar-
mida (1902-1903), Dvol'k parece sentirse atrado de nuevo por el ideal wagne-
riano: una msica continua y una orquesta cada vez ms protagonista. Rusa/ka,
la nica ele las peras ele Dvol'k que consigui darse a conocer fuera de Che-
coslovaquia, est basada en el argt11nento de una fbul~ derivada del Undine de
E. T. A. Hoffman. Su msica es una amalgama de melodas basdas en el folklo-
re bohemio con una orquestacin densa y colorista, junto a ocasionales incursio-
nes en el cromatismo wagneriano y ciertas huellas del canto italiano, corno, por
ejemplo, en el do del segundo .acto entre el espritu del agua (Rusalka) y su
amante mortal. Estos elementos aparentemente tan diversos, sin embargo, son
asimilados con tal habilidad que el efecto final de la pera es consistente y uni-
tario.
Teniendo en cuenta el panorama general de la msica europea de finales del
siglo XIX, la o bra vocal de Dvornk es de carcter conservclor y sus mritos resi-
den fundamentalmente en su msica instrumental y sus corpposiciones de gran-
des dimensiones: la sinfona, el cuarteto de cuerda y obras camersticas donde in-
terviene el piano. Una proporcin sorprendentemente alta de sus obras ms
conocidas fueron compuestas durante los tres ai'los que vivi en Nueva York,
como director del Conservatorio Nacional de Msica. La ms famosa de todas
ellas es su Novena Sinfona en Mi menor, Op. 95 (B. 178), Sinfona del Nueto
ivlundo (1893). l\1uy tradicional desde el punto ele vista formal, posee unos movi-
mientos extremos con estructuras de allegro de sonata, un mmimiento lento ele

N. del T. Di\'(trsas dmbdrs de los Estados l'nidos. tnnto del Este como del Jlledio Oeste. Este
dato. que par:1 llll lc>ctc.>r turnwo puede no tener trascendencia. cobra e~pec:i:ll jnters 1enienclo en
Clll'Ot:l que l'M{' libro ha ~ido lditndo en Estados Unidos.
 DVORAK 383

carcter episdico, y un scherzo con tro. Una irregularidad muy efectiva en el

primer movimiento es la trasposicin del segundo grupo temtico a un Sol soste-
rudo menor/La bemol mayor en la recapitulacin -es decir, umi tercera ma-
yor ;ns alta de lo esperado-. Quiz menos afortunada es la reintroduccin de la
famosa meloda inicial del segundo movimiento en la seccin ele desarrollo del
movimiento final. I\luchas ele las melodas tan conocidas de esta sinfona tienen
un aire modal caracterstico, que casi siempre se consigue simplemente con el
uso de la sptima sin alterar del modo menor: algunas veces su sonoridad popu-
lar se acrecienta con un acompai'.tamiento muy montono o bien con una armoni-
zacin construida a base ele acordes en posicin fundamental de gran rigidez
(Ejemplo XI-7a y b).

Ejemplo XJ-7: ovoRAK, Sinfona del Nuevo Mundo

a. Primer movimiento, cp. 99-106.

Vla.

Vc.pizz.
PPJl
~
t.J

b. Cuarto movimiento, cp. 10-17.

384 LA MSICA NACIONALISTA

Muchos son Jos que han intentado ver en esta mus1ca influencias especficas y
concretas del ambiente americano que rodeaba entonces al compositor. Esta tendencia
adquiri fuerza debido, en parte, a ciertas afirmaciones del compositor, que en una
cana fechada en abril ele 1893 lleg a decir que "aquellos que tengan un odo Hno y
sensible detectarn (en la Sinfona dellVueuo Mundo) la inflt1encia de Amricax"15. Se
ha dicho muy a menudo qt1e hay una similitud enue el primer tema en Sol mayor del
primer movimiemo con el espirirual negro titulado Su/ing Low. Su:eet Cbmiot. DvoY"k
haba intentado familiariza rse con la msica popular americana; muchas veces haba
escuchado al cantante de color Hany Thacker Burleigh con grnn inters, y en una
de sus visitas a la comunidad checa de Spillville Qowa), se las arregl para estudiar
las danzas y los cantos de la banda india local. Pero, en realidad, es difcil precisar
hasta qu punto estos contactos ejercieron una influencia importante sobre su estilo.
Otra obra muy famosa del perodo americano de Dvo}Ck es el Concierto para
Cello en Si menor, Op. 104 (B. 191). Escribia tan slo otros dos conciertos: un
concierto para piano en Sol menor de su" primera poca (Op. 33; B. 63) y un con-
cierto para violn en La menor (Op. 53; B. 108)H, ninguno de Jos cuales ha logra-
do tener un puesto destacado en el repertorio concertstico. El Concierto para Ce-
Jlo es considerado por muchos como el mejor ejemplo del gnero. Abunda en
melodas recurrentes que, como aquella que abre el concierto (Ejemplo XI-8), tie-
nen ese sabor modal caracterstico ele Dvo~k. Esta meloda es particularmente
sorprendente cuando es interpretada por el primer solo de cello, con su sptimo
grado sin alterar, pero en modo mayor. As da comienzo el primer solo, uno de
los preferidos de todos los grandes intrpretes del cello: brillante, sonoro y espe-
cialmente adecuado a las posibilidades idiomticas del instn1mento. Parece ser
que esta parte fue compuesta por Dvornk sin ayuda ninguna -Dvornk rechazara
Yehementemente las modificaciones sugeridas por el cellista y amigo personal
suyo Hanus Wihan, a quien est dedicado el concierto-. En 1895, tras haber re-
gresado a Praga desde Nueva York, Dvornk revisara el ltimo movimiento, susti-
tuyendo una extensa y lema coda, casi enteramente sobre un pedal de tnica,
por una cadencia final de cuatro compases que resultaba mucho ms adecuada 1'.
Con esta adicin el movimiento adquiere un p~rfil singular; pero, en realidad, re-
sulta muy efectivo como eplogo de la totalidad del concierto y es, de hecho, uno
de los fragmentos musicales ms impresionantes que haya escrito el compositor.

Ejemplo XI-8: DVOAAK, ~oncierto para Cello Op. 104, primer movimento, cp. 1-6.

H
pp --- p
e>\ -Su. .

~~!bid., p. 258.
1"Con anterioridad, Dvo1k haba intentado componer un concierto para cello (en la mayor) en
1865, que nunca lleg a orques1:1r.
1
: Hnba aadido estos solemnes compnses en memoria de su cui'l:Jd:J josephino Kaunitzov:. re
cient~tmente desaparecida.
 POLONIA 385

En ciertos aspectos el estilo musical de DvoYk fue siempre retrospectivo.

La tonalidad es generalmente bastante difana y no suele :1busar de la elabora-
cin cromtica. Los movimien tos ele grandes dimensiones modulan normal-
mente a las tonalidades esperadas, y los perfiles mtricos son sorprendente-
mente regulares, ajustndose por lo general a mdulos de cuatro compases.
Pero la tremenda invencin meldica de Dvofk y su enorme talento para la
variedad de efectos orquestales, adems de su "colorido locar c<lracterstico,
ejerceran una poderosa atraccin en una cultura musical europea que encon-
traba las audacias ele Wagner y sus seguidores demasiado difciles de asimilar.
Y en Jo que a Bohemia se refiere, DvoYk, como Smet;-na antes que l, fue
considerado como un representante genuino de la msica nacion;-lista decimo-
nnica.
Ningn otro compositor bohemio de este perodo, ni en su pas ni fuera de l,
gozara de una estima y admiracin comparables a la de Smetana y DvoYk.
Zden& Fibich (1850-1900), colega ele los anteriores, fue un compositor prolfico y
capaz que produjo obras en todos Jos gneros tradicionales. En su triloga de me-
lodramas titulada Hippodramie, elev a este gnero a nuevas cotas ele poder dra-
mtico -gnero que haba sido cultivado anteriormente por su paisano Georg
Benda-:-. Pero su educacin haba sido esencialmente alemana y su msica no
posea ningn rasgo que pudiera relacionarse directamente con la expresin de
lo bohemio. De hecho, este ;-utor fue ignorado tanto eri su pas de origen como
en el resto de Europa.

POLONJA

Desde la Baja Edad I\1edia hasta finales del siglo ?-'vm; el reino de Polonia
haba sido siempre un estado de considerables dimensiones que inclua varias
comarcas importantes, en la actualidad pertenecientes a Jas Unin Sovitica,
Alemania y Austria.' En tres particiones sucesivas, que tuvieron Jugar a finales
del siglo xvm, Rusia, Prusia y Austria se apropiaran poco a poco del territorio
de Polonia hasta que, e"n 1796, ya no quedaba prcticamente nada de este pas.
Los generales polacos participaron vidamente en Jas campaas napolenicas,
especialmente contra Rusia, y fueron recompensados temporalmente con el es-
tablecimiento del Gran Ducado de Varsovia -que sera recupemclo rpidamen-
te por los rusos cuando sto.5 lograron expulsar a las tropas francesas en
1812-. El Congreso de Viena confirmara el reparto de Polonia entre Jos pode-
res fcticos, correspondiendo a Rusia la porcin mayor. Durante el resto de la
centuria, Polonia, en la prctica, sera una provincia rusa m:ls: bs insurrecciones
de 1830-1831 (durante las etwles Chopin abandon el pas) y de 1863 sirvieron
bsicamente para que el control del zar se hiciese an ms frreo. Frustradas las
pasiones nacionalistas, se desarroll en Polonia un movimiento romntico que
tuvo su mxima expresin en la literatura, a travs de la cual escritores de la ta-
lla de Adam Mickiewicz, julius Slowacki y Sigismund Krasinsky bmentaban el
dolor de su pas en un tono comparnble al ele la poesa ele Byron y de Vctor
Hugo.
386 LA MSICA NACIONAUSH

Polonia haba panidp:Kio activamente en el arte music:ll cmopeo desde el si-

glo XVI. Se <:'1.Jltiv:uon todas las formas tr:tdicion:tle~ de la msica sacra. especial-
mente en Ja cmedrt~l de Krakovia. A finales del :>iglo :\Vt y principios del xvu.
compositores itali~mos de la cuegorht de Luca i\Jarl'nzio ( 1553-l 599) y Tarquinio
t.Jen.J!a 0591-1665> pasaron largas tempor:tthts en Pokmia. reladonndose con los
msicos I<K:des y ejerciendo una influencia palpable en l'l desarrollo de la msica
polaGt . La <:ortt' polac:;t comt:nz a organiz:u y patrocinar peras italianas desde
1633, una feclJ:t muy temprana, y clmante l'l siglo siguiente la ~Ktivkhtd musical
ser:1 muy intensa t<lnto en el gnero operstico como en el terreno de la sinfona
(tal y como ha quedado demostr:.tdo tras recientes inn~stig:tl'ion es) . En el trnsito
del siglo X\'111 al :\t:\ los sentimientos de patriotismo de los polacos oprimidos co-
menzMon a hacerse perceptibles en la msica y en l:t poesa polacas; empezaron
a recopil;u:o;e danzas nacionales como la polonesa. 1<1 kr:tkowia y la mazurka, pu-
blicndose en colecciones de msica popuktr. de forma qliC en el momento en el
que J generacin de Chopin entre en escen<t, sus ritmos di~tintivos haban sido
ya totalmente absorbidos en el estilo m\Jsical de los compositores polacos de m-
sica seria 1,.;.
Uno ele Jos predecesores de Chopin en Polonia fut: b fa mosa pianista y com-
positora Ma ria Agata Szym<tnowska (1789-1831), nacida y educada en Jos crcu-
los musicales de Varsovht, que en la poca de su debut parisino en 181O era ya
una conocida figura t'n Jos escenarios concertsticos europeos. Sclmmann se ha-
ba mostr:tdo muy optimisw, casi entusiasta. con Jos estudios para piano de la
"amable Szymanowska, adviniendo ya entonct:s la similitud entre la msica de
la polaca y la de John Field 1'>. Sus composiciones st: l'nm<trcan flmdamentalmen-
te en Yariadas tipologas de piezas cortas y pil'zas de carcter: estudios, prelu-
dios, ~v:tltzes. polonesas y Yeinticmnro mazurk:ts publicadas en 1824, justo en el
momento en d que el jovencsimo Chopin haca sus primercts incmsiones en el
gnero. La compar:H:in con Field qttiz resulte ms <t<.lecmtda en Jos nocturnos
ele Szymanowsk:t. El Nocturno e n Si bemol. publicado con carcter pstumo en
San Petersburgo. tiene una arpegiacin simple, puntos de petlal que crean at-
msfer:ts car:lcterstic:ts y una mel ocl~t c.lecoracla que generalmente asociamos
con la msi<:a ele Field. Pero su estntctura gener:1l es m~s t!laborada que la de la
mayora de los nocturnos del irlands: est5 construida en forma eJe un rond
donde el primer tema n:ap<trece en varh1das formas. Y :.tlgunos de Jos ornamen-
tos utiliz~1dos se parecen m!? <1 los de Chpin que a Jos de Field, como es el
caso de los compases finales donde ligadums de dos notas (a imitacin del soni-
do de las campanas) llegan <t alcanz<Jr incluso la distancia de dos octaws (Ejem-
plo XI-9).
A m~diados de siglo, Polonia ft1e la cuna de otros tkswcados instrumentistas
y compositores. Dos comp:nieros d e estudios de Chopin en el Conservatoi'io ele
Varsovia. <ttkm:s de .loseph Elsne r, fueron Julian Fonwna (1810-1865) y Antoni
Orlowski <HH 1-1861 ). que wmbin ahandonari<Jn el p<ts en 1830-1831. Fontana
sera uno de tantos artistas pl'ripatticos. piapist;t de xito. que rl'Corrieron Fran-
cia. Inglaterr:t. llegando incluso hasta Nueva York y La Hab<tna; adems ejercerht
Ul V(':;, l:l~ pp. .216-2JX.
l9 Holwct ~dlllmann. (;e:;ummcltl! Scbr/j11!11 iiiJer .1/usik un .1/ll.<ikt'l: t>d. J\1. Krc:isig {l.cipzig,
191-1 ). l. J'P .!06 , .21 ~. .
 POLO~lA 387

de copista y agente al servicio de Chopin clmante sus aos de estancia en Pars;

compuso asimismo un buen nmero de obras para piano. algunas de ellas mo-
deladas sobre melodas de canciones populares polac<lS y sobre tonadas tpicas
ele la ml"1sica afro-amerie<ma. Orlowski fue pianista. Yiolinista . director ele orques-
ta y compositor de msica escnica. y pas la mayor parte de su carrera en
Rouen . Un violinista polaco de la poca que goz ele un considerable xito in -
ternacional fue K~1rol Jzef Lipnski (J790-JR61J. Al igu<1l que la mayora ele los
virtuosos c.le su generacin. Lipnski sufri la poderosa influencia de Paganini: en
1829 compiti con el itali~1no. con motivo clelviaje que este ltimo h;lba realiz:-~
clo a Varsovia. Tras una larga gira, Lipnsky se instalar definitivamente, en 1839,
como Konzertmeister en Dresde, donde clirigir: la orquesta ele la corte de S;ljo-
ni~l; tambin se dedic a la docencia y fue el m:.Jestro dc.> alumnos muy destaca -
dos (uno ele ellos fue joseph joachim) y an le quedar<l tiempo para componer
varias piezas de msica sinfnica y c.livers;ls obras p:1ra violn en un esti lo tmcli-
cional.

Ejemplo XI-9: szY~IA~O\~sKA. Nocturno en Si bemol. cp. 57-61.

Pero, despus de Paganini. quizs el violinista m:s admirado de todo siglo XIX
fuera Henryk \Vi-eni;nvski 0835-1880)1". Tras realiz:1r sus primeros estudios en Pa-
rs y giras mundiales exhaustivas como Yirtuoso clesch.' b edad eJe trece ai'ios. se
instal en San Petersburgo en 1860 para tocar. dirigir. ense1lar y componer vida-
mente. Poseedor de una enorme riquez; sonora y un~1 tcnica increble, fue el
origen de un nuevo tipo de violinista que an hoy en cla sigue existiendo; una
tcnica de arco muy especial (con la mueca firme y el codo nmy alto) se con-

20
\'1-'ie ni:I~Y~)d era un miembro de un:1 famili:1 musical que indui: a su hl'rmano pt>qtH.1'10 Jozd.
pi:mist:l. v Stl .<obrino Atl:lm. enmposilor.
388 LA MSICA NACIONALISTA

vertira en el origen de la 'tradicin violinstca rusa. La carrera ele Wieniawski

como intrprete se parece mttcho .a la de aquellos virtuosos parisinos del pinno
de la dcada de 1830 y 1840: viajaba intensamente interpretando stts propias
composiciones, disei'iadas b~sicamente para para exhibir sus f<1cultades especia-
les. Esta tradicin continuarn floreciendo entre los msicos esJ;t,os (sobre Lodo
los pianistas) como Anton Rubinstein y Sergey Rachmaninov, cuya actividad for-
ma parte ya del presente siglo.
Algunas de las composiciones de Wieniawsky han sobrevivido en el reper-
torio violinstico hasta nuestros das. Entre ellas estn Jos ocho tudes-Capices
Op. 18 para dos violines (1863), un subproducto derivado de los Capticcio Op. 1
de Paganini, as como varias mazurkas y polonesas -la contribucin de rigor
a su pas de origen-. De Wieniawsky se conservan 24 opera21 publicadas,
todas ellas para violn y piano o violn y orquesta. Pero sus dos obras de ma-
yor prestigio son sus dos conciertos para violn y orquesta, especialmente el
segundo en Re menor, compuesto ~n 1862. Esta obra se caracteriza por una
mezcla de las melodas cantabile y los malabarismos tcnicos propios del idio-
ma virtuosista del momento. Pero, sobre todo en el primer movimiento, la or-
questa se integra en 'el proceso idiomtico ms de Jo habitual, desarrollando
un material temtico muy importante junto a las pirotecnias violinsticas. Asi-
mismo destacan ciertos procedimientos unitarios que sugieren una forma ccl~
ca a gran escala: el primer movimiento omite una recapitulacin formal y con-
duce directamente al segundo movimiento (Romance ) sin solucin de
continuidad, mientras que el segudo grupo temtico de carcter lrico del mo-
vimiento inicial reaparece en dos episo.dios del movimiento final sublitulado
laZingara.
La figura central de la pera polaca a comienzos del siglo XIX fue Karol Kazi-
mierz Kurpinski (1785-1857), director de orquesta del Teatro Nacional de Varso-
via desde 1824 hasta 184(}, y autor de unas veinticuatro obras para la escena po-
laca. Estas obras son esencialmente peras de uno o dos actos al estilo de la
pera cmica francesa y vienesa de comienzos de siglo, pero con una fuerte do-
sis adicional de msica popular polaca. Una de estas obras, Zamek na Czors~y
nie ("El Castillo de Czorsztyn") an se representa de vez en cuando. Ms impor-
tante y conocida por el pblico es la contribucin ele Stanislaw Moniuszko
(1819-1872), que tras realizar sus estudios musicales en su Minsk natal, en Varso-
via y, desde 1837 a 1840, en Berln, se instalara definitivamente en Varsovia,
donde produjo su obra ms significativa, Ha/ka (cuya primera versin es de
1847). Esta obra muestra \JOa clara dependencia, lanto dramtica como musical,
de los modelos de la pera seria italiana de la generacin inmediatamente. ante-
rior a la suya, es decir, la generacin de Rossini y Bellini. En el aria ele I-lalka del
inicio del Acto JI, la regularidad rtmica y Jos ornamentos ocasionales de las no-
tas ms altas de la meloda reflejan esa influencia italiana. La construccin fre-
cuente de escenas a base de arias y recitativos es, si acaso, algo menos flexible
que la scena ed an:a del Bellini maduro; la orquestacin y el lenguaje armnico,
sin embargo, son ms ricos y ms variados. En esta obra tan estimable, as como

21 N. del T. En este caso el trmino opera' que el autor pont' eri cursi\:1 no se rdlere a un obra
dram1ti-comusic;J. sino a la acepcin de car1cter genrico, es decir, "obr: de :rte-.
390 i.J\ MSIC:\ Ni\CION:\LJSTA

"Caesar''). subyug:mdo :1 sus \'ecinos y estableciendo un frreo control monrqui-

co sobre la mayor parte de b aclual Rusi;t europea. l:ts exp:111siones posteriores
se des:urollarbn en tres frentes: contr~t los e:sc:mdin :t vos r~tr~t lograr el control de
las regiones hllic:ts t Lit u:mi:t y Finhtmkt ). contr:t los t uru>s xt ra disput:trse bs
tierras que rode:111 l'l m:tr Negro y, por t.'tltimo. :t f'inalcs del siglo XIX, haci:t las
v:tstas regiones de Asia t'L'nlr:tl lleg:tndo casi hastt l:t froniLr:t chin:t:
En par~ porqttL' Husi:t h:th:t eslado siempre s(>lid:tl11l'nte ;tv:tl:tcb por b Igle-
sia Ortodoxa Orient;tl, l:ts rebciqnes con b civiliz:tein de occidente se fueron
desarrollando muy lentamente. Pedro El Gr:llxlc (J 6R9-1725) fue el primer zar
que mantuvo contactos import:mtes con el Oeste, empei'l:mlose afanosamente en
desarrollar Jos mmlelos europeos de gobierno municipal, organizacin del ejrci-
to, construccin de h:truJs y las mocl:ts en el vestir. Dm:tnte el rein<tdo de C:Hali-
na 11 (1762- 1796). l:t gran emperatriz de ;tncestros gtrmanos. se daran pasos
esenciales en la imporlacin de Jos principios y objetinJs de la Jlustracin euro-
pea. Se pusieron punto fin:tl a bs enormes prerrog;ttiY:ts de l:t Jglesia, In filosofa
laica de los Enciclolxtlist:ts franceses se :tbri6 .un hueco en l:t sociedad rusa (Di-
derot fue induso invil:ttlo :1 S:m Petershurgo para complt:t:tr su mugnum opus). y
la per:t cmica itali:ma y francesa eran los entretenimientos f:1voritos de ]; corte.
Fue clur:tnte este perodo cu;tndo Husia se convirti en uno de Jos poderes fcti-
cos europeos. La fr:tncofilia, que en Europa estalxt en v;.ts de desaparicin, <trrai-
g de tal forma en J{usia que dmante la m:tyor parte del siglo XIX el francs ftte el
idioma preferido dt l:ts clases educa(h~ rusas .
. En aquellas tierras m:ts occident:tles. que en uno u otro tiempo haban perte-
necido a Rusia. especialmente en Lttvia y Litttania. los tlin~rsos estilos de la msi-
ca sacra catlic1 que se pr:tl'ticab:tn cnlonces. resultab:tn tot:tlmente :tnacrnicos y
se retrotraan a fines de l:t Edad J\:ledia. En Lituania , b per:t it:tliana y otros gne-
ros y form:ts diversas de la msica profana occidental se conocan desde el si- .
glo i\"Vll. En H.usia la mt.'tsicl s;tcr:t se restringa ctsi exclusiYamente al c:mto mon-
. dico bizantino, cuya modernidad no superaba la lxtrrera del siglo VJJ, y el arte
musical profano apenas h:thb existido hasta el siglo XVIII . Fue entonces cuando.
desde aproximadamente la tlec:tda de 1730-1740, diversas compai1:ts de <tctores
italianos introdujeron b pera en San Petersburgo y en l'vlosc. En 1735 la Empe-
ratriz Ana nombr moestro di cclf)(?!la al napolitano Francesco Araia, y en ai'tos
posteriores ocup:tr:tn este cargo una larga lista de distinguidos compositores ita-
lianos: B:tldass:tre Galuppi, Tommaso 'tr:tett:t , Giovanni Paisiello. Domenico Ci-
maros:t y otros. A lo htrgo de todo el siglo .'\IX San Petersburgo sera una parada
ob lig:tda y ruti.n:tri:t <y especialmente lucrativa) p:mt cu:t!quier intJT)rete europeo
quese rredase de ser cnsmopoli1:1. como es el caso de Clementi. Field, Spohr,
Angelic:l Cat:tlini, Berlio7., l.iszt y Cl:tra Scbum:mn. En el siglo Wltl se tradujeron al
ruso algunas Jperas it<tli:mas con destino a l:t corte y tambin se representaron en
los teatros pblicos (k i\1osct.'l \' de S:tn Petershurgo. pero la pera rusa genuina
h:thr:I de nutrirse de fuentl'S muy (li\'ers:ts. En Jos ttltimos :tos cl(l siglo se repre-
senlaran :tpro:'\im:tdamenlc unas l 00 peras nativas esL'rilas por compositore.-; ru-
sos. Su construccin, al igu:tl que el Singspie! :tlem:n o l:l ojJr>ra comf1U? francesa
tic cincuenta :llios antes. consista L'll una :1lternanci:t de dilogos hablados, c;m-
ciones sencillas, y cmos oc:tsionaks. Lo.s libretos est:tb:tn pl:tg:t([os de amantes y
tk' personajes de d:tse ml'dia IY:trins lihrelos L'scritos por 1; propi:t Cll:tlina 11 tie-
 TH.ISJA :'191

nen, lgicamcnt<:, argumentos ms elevados), y sabemos que la msica hada un

uso extensivo de bs mdodas del folklore ruso. aunque b mayor p<Irll' tk L'Sla
msica se h:t perdido. Los compositores-rL'Ulpibdores rerm:tnecbn casi en tl
anonimato. El nico comrositor ruso conocido de L'ste perodo, Dmtry Bortn-
yansky (]/)J-lH2'Sl. estuvo pr:tctictmente al m:trgcn de t:.'-tl' mo,imiento; L'duca-
do en Jtali:t , voln: r:t :1 Rusi<t para dirigir el coro de b Ctpilb lntperia! y compuso
un gran n(unero de obras sacras y de peras siguiLndo los modelos itali;tnos y
franceses dl'i momento.
En la prinwr:t mitad del siglo ?-:IX Jos lkstinos de Rusi:t scr:tn regidos ror dos
zares, Akjandro J ( WOl-1825) y Nicols 1 U825-1855), cuyos rein:tdos fueron hlr-
gos, inciertos y v:1cilantes en relacin a la liberaliz:tcin progrl'siva d~:l pas y las
presiones occidentales. Los primeros doce aos del reinado de Alej:mdro 1 t:slu-
vieron condicionados por bs Guerras Napolenicts y culmin:1rn con el S<tqueo
de Mosc y la retirada de Jos franceses . A raz de estos ;tcontecimientos, las insti-
tuciones de signo liberal inauguntdas por el zar, que SL' hacan cargo de diversos
aspectos rebcion~tdos con b educacin, las libertades civiles y ~.:1 sistem<t de go-
bierno, fu\:'ron alxmdon~td:ts, y su sucesor, Nicol{ts 1, lr;tt:tt"ia tle suprimir cualquier
idea de signo revolucionario o incluso extranjero. En un:t :llmsfer:t de represin
'i de esperanzas frustr;_da s, emergera un grupo de L'sniton:s rusos para bmentar-
se del retraso ck su p<ts y proclamar su admiracin h:~ci:t occ idente , mostrumlo
una predileccin especial por los poet:ts romnticos de lngl:llt.'rr:l y Alemania. Un
miembro d\:'sWctdo ckl grupo fue:' el dram:tturgo Alcx:tmkr Grihoyedov 0795-
1829), brillante s:ttirizador del orden social ru so. Pero 1:t figura lll(ts importante de
la literatura del perodo fue Alexander Pushkin 0799-lH.:F). cuyo significado L' in-
fluencia en bs letras rusas puede compararse al de Goethe t'n :\lemania . Sus pri-
meras obras, de chtro signo byroniano, incluyen una Odo a la Liherlad que, unid:1
a sus relaciones con el movimiento radical de los 'Decemhrist:ts , !<: llevaron a
exilarse durantl' un tiempo.
La vida concertstica eJe Rusia se inici a comienzos del siglo XIX como res-
puesta a una serie de contactos cada vez ms mtmerosos con el Oeste. L<t tr<Jdi-
cin ele Jos Conciertos ele Cuaresma quedara firmement<:> est:tblecida en S:m Pl'-
tershurgo y en l\Josc durante b primera dcada ele] siglo. y los conciertos de
henel"inncia -a beneficio de los intrpretes ms import:tntes del momento-
pronto se convertirbn en una prc'ictica habituaL Algunos nobles t'ntusi:tst;ts crea-
ron y mantuvieron orquestas privadas e incluso teatros music:tles. Pero una gr;m
parte de la vida musical del pas se desarrollaba en los ;tmbientes domsticos y
no profesionales. En los crculos sociales de la nobleza creca la demanda de pia-
nos y de todo tipo ele instrumentos de uso domstico (:tdem{ts ele profesores de
nombres italhuios y alemanes) 22 . Si bien la msica de los salom:s rusos era impor-
tada ele occielente, surgira un hbrido interesante en el c:unpo ~le b cmcionstica
rusa, un tipo de cancin lbm;tda la b_rtor~J' romci/7CC!, lJUL' comhinab;t ciertas ca-
ractersticas de las tonad:ts de la per:1 fmnces;t y aleman:t con elementos nativos

22 l1no dt? los prinwros IJLnl'lkiari<>s dl.' este terc<tdo nuevo fue l'i compositt>r y constntctor de
pi~nos Muzio C!l'menti. quil.'n visit Ru~ia en Hl02-1803 y t'll 1806. Ci<:nwnti l.'snihic> '' su sodo lo si-
guitnte: en Mosc quieren instrumentn., dt? forma in.,aciablt' y la gcntl' ;qui. en gc>nl'r<~l. l'S mucho
tn:s rica que l'll la c:tpital il'.' <ll'cir S;~n l'ctershurgol. Lccm l'laming:1. Clementi: /lis L!fi! mnl .llusic
! l.<>ndrc>s. 19771. r> 192.
392 LA i\1SJCA NACJONALISTA

de la cancin popular rusa, y que se convertira en un:1 fuente importante p;l!'a

estilo meldico de la pera msa del siglo xr:< 23.

GLJNKA y i\RGO/'.Z.H:-;KY

Durante el primer cu:1rto del siglo XJX varios compositores narivos protagoni-
zaron diversos esfuerzos para producir una pera de c:u:cter especficamente
ruso. Un compositor not;1ble fue Stepan Ivanovich D:1viclof 0777-1825). conocido
sobre todo por su Rusa/ka (1803), una acbptacin ele un Singspiel ;1lemon en el
que introdujo una buena dosis de msica "rusa'' en b ltima p01rte ele la obr;l. Un
compositor italiano residente en Rusia, Catterino Cavos (1776-1840), secundara
de forma entusiasta esta nueva moda y escribira una serie de peras sobre argu-
mentos msos; la ms admirada de todas ellas fue h'an Susanin (1815), donde el
italiano haca un uso considerable de melodas pro'cedentes del folklore ruso. Sin
embargo, el comp()sitor gener:1hnente reconocido como el fundador de la pera
rusa es Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), que, tras una somera educacin
musical en Italia y Alemania, produjo la primera pera msa realmente imponante
de la historia, Una uida por el Zar 0836). Esta obra est basada en el mismo epi-
sodio de la historia rusa que hmn Susanin de Cavos24 : "los a'Jos turbulentos'' de
1605-1613 cuyos disturbios concluyeron con la elevacin al trono del Zar JV1ichae1,
el primer gobernante de la Dinasta Romanov. En la pera, Ivan Susanin es tm
heroico campesino que da su vida por el nuevo zar. engaando y desviando de
su ruta a las tropas polacas.
En su planteamiento generaL Una vida por el Zar refleja bastante bien los esti-
los contemporneos de la pera seria italiana y francesa. Comienza con una esce-
na de coro-aria lenta para coro y solistas, caracterstica de las Introducciones de
Rossini. El uso extensivo del ba ll et (especialmente en el segundo acto, donde se
realiza un retrato de las tropas pol<1cas) y un recitativo ri1uy expresivo y cuidado-
samente elaborado sugiere la influencia de la corriente francesa de la grand ope-
m (esta es la primera pera msa con texto cantado ele principio <1 fin). Pero la
obra tambin posee ciertos rasgos caractersticos de la msica ;'n<lcionalista ".
Hay dos canciones populares rusas identificables: la meloda N11 3 ele Ivan Su-
sanin y el entreacto al Acto lV 2'. Gran pane del resto ele las melodas suenan de
un modo parecido a las canciones populares rusas porque Glinka :Se haba fami-
liarizado con el idioma musical ruso (en la dcada de 1820 haba publicado gran
nmero de arreglos de melodas folklricas con acompai'iamiento de piano). Una
de ellas es la del Coro ele la Boda hacia el final del Acto I1l. Tiene dos secciones
que se van alternando, la segunda de las cuales se muestra en el Ejemplo Xl-11.
La repeticin irregular de peque'los mdulos meldicos (aqu parece ms irregu-
br an a causa del comps de 5/4) es una caracterstica de la msica popular
rusa que mtKhos occiclent;lles conocemos especialmente a travs de Petn1sbka

23Gerald R. Se:1man, Hisi01J' ofRussian ,\Jusi e (New York, 1967), J, r . 127.

2'
kan Susan in e ra . ele hecho. Sil tttllo original, y en b Unin Soviti(';l actualmente se la sigile
llamando as.
zs Glinka identifica est;ls canciones en stiS J1C?moi1'S. tr:ltl. ingles:r dt Richanl B. ~l11dge (Norm:ln.
Okbhoma. 1963). r- l 01.
 C.I.I:"K.A Y DARG0~1lZHSKY 393

de Stravinsky, donde este 1<1sgo es muy notorio, ~1s como en Les Noces ("Las Bo-
das"). La constnKCin pentatnica de la meloda (excepto el final de la misma)
desde los sonidos Sol-Do-Re-Mi-Sol (<S-C-D-E-G) parece chuse con frecuencia en
las canciones epit<ilmi<:as rusas 26 En el ejemplo, el elemento folklrico se subra-
ya :-~dem:is por el acompaamiento al unsono. Pero lo cieno es que Glinka en
Una dda por el Zar utiliza ms a menudo unas armonizaciones tpicamente occi-
dentales y, en ciertas ocasiones, hace uso ele un contrapunto imitativo y fugado
en los coros ele campesinos.

Ejemplo XI-11: GU:"KA, Una lJida por el Za1; Coro de 1:1 Boda

li sya, ras pl)'3sa lis'

r
Ktas ny dyr " 1sy ,. ri . mu.
ti fu/ girls_ {ro /k ond oncr_ in th~ Ctrom btr

l'yoa,_
sJu!tiS.-

26 Vase la obrJ de Seam~n. History q(Russi(lll .llusic. 1, p . 17-1.

:W' l.!\ Ml'SlC:A "lA.lONAI.JST;\

Llna r:gin:t del m:tnu:;crito tle Pushkin de

U Conl'idaclo de Pir.>dm. con un dibujo rea-
li7.:ldo por tl po<.>t:L

La segunda per:t de Glink:1. Nuslon y Lyndmiln ( JX:2). un dr:una de enc:lllta-

miento y m:gia adaptado de un potma de Pttshkin del mjsmo ttulo, utiliza melo-
das folklricas rusas de lll1 111otlo m;"s acusado que en l?Jw l'ida por el Zar: en
ella aparecen melod:ls de bs que se ha dicho qu~ proceden de fuentes de todo
tipo: c:nteskas, :rahes. persas. fines<ts y turc1s. A pesar de este eclecticismo y
desorganizacin. se convt,>rtira en un mllntico modelo para una nueva corrienre
de la msica dram:tica rusa de fin de siglo, que explotar conscientemente el
orientalismo y los temas "m:gi<.'Os- 2-. En esta obra se tniliza una tcnica musical
especial: consranr<:s repeticiones de un:t meloda sencilla frente :1 un fondo de
acompai'l:unientos que c::tmhi:ln Lonstantemente. Este procedimienro, que se pue-
de pontr en relacin con b repe1icin incesante de motivos musicales en las can-
ciones populares rus:1s. ser: utilizado ele nuevo por Glinl<a, con excelentes n:sul-
tados, en una composicin orquestal de Glinka titulada Kamarinsk{,l;va (]848).
Un joven e influyente colega de Glinb sera Alexander Sergeyevich Dar-
gom"izhsky (]813-1869). compositor de per:1, canciones y piezas orquestales que
contribuy signifi<::ltivamenre a perfilar las lneas bsicas de la 1'n sica nacionalista
rusa. Tras el rrac:1so de su primera (lpera, Fsmerolda (1841), una obra que debe
mucho a la .v,rcmd opr?m francl."sa. Dargomi7.hsky decidi intentar un tipo de re::~
lismo musical qu~: dem:1ndaba la declam:lciCm exact:l ele la poesa rusa, as como
b adopciCm dd id iom:t ml'ld ico xculi:1r de bs canciones popuhm?s rusas. In-
tent llevar a <.aho sus intenciones en un:1 s<.!rie de <::1nciones y romances, y h:1st;1
cierto punto tambin en su pera Rusa/1m ( 1855), donde hay un nf<lsis constante

2- V<;s~: la obra d <.' D:l\id Brnwn . .\likbail (,"/inlm: , ) Biogmphical rmcl Cri1ical Sf/l((l' !lomlrts.
)<)"")_p. 2ll1.
 GLINK.I\ Y DARGOMJZJJSKY 395

en la vida y msica de Jos campesinos, aunque tambin utiliza conjuntos, coros , y

danz<~s dignas ele una 15rcmd ojJC?ra. Sin embargo, el ejemplo ms <llltntico del
programa de Dargomiszhsky se m<lterializa en su ltim; pera, que dej incom-
pleta, 1:"1 Conuidado de Piedra <estrenada en 1872 en una versin completacb por
Cs<Jr Cu y Nikolay 1\imsky-Korsakov). Est<l obra es una acbpt:1cin. con muy po-
cos cambios tex tu:des, de la obra teatral de Pushkin basada en d tema de Don
Juan. Est< escrita casi tot:llmente en un estilo de declam:1cin dr<llmtica que se
mueve entre el recitativo y el arioso, con un acomxti'lamiento flexible y colorea-
do con un sabor modal. Este tipo de escritur<l, a no dud;tr, h:tbi::l debido intluir en
obras posteriores de ciertos compositores rusos, como en el Boris Gochmou de
l\1l1sorgsky, y quizs hasta en una obra aparentemente muy remota: Pe!las et ;H-
lisande de Debnssy.
A mediados del siglo '\IX la cultura musical de la capital, San Petersburgo,.
mantena ciertos puntos comunes con la de Londres un siglo antes. La institucin
musical de mayor prestigio era, desde luego, la pera de la corte, con personal y
repertorio italianos. Estaba, asimismo, la pera Rusa (de importancia similar <1 la
de la pera en lengua inglesa que se escucl1aba en los teatros Haym::1rket y el
Drury Lane de Londres), una institucin de mucho menos prestigio cuyas produc-
ciones, aunque interpretadas en ruso por Jos cantantes loclles, ercm esencialmen-
te adaptaciones de peras cmicas tiancesas, ~llemanas e itali:lllas. T;m slo unas
pocas obras msas se a;tdan a este repertorio, como, por ejemplo, Una z:ic/a por
el Zar y Rustan y Lyudmila ele Glinka, Rusa/ka de Dargonl"izhsky, y La lznnba de
Askold de Alexei Verstovsky, Adems, Jos intrpretes que formaban p<trlc de b or-
questa eran casi exclusivamente italianos. Los msicos de ambos teatros L'ran. asi-
mismo, Jos responsables de la vida concertstica de la ciudad . y Jos conciertos so-
lan restringirse al perodo de Cuaresma 2x. Rusia produca muy pocos msicos
profesionales porque no haba virtualmente ninguna institucin para ] tducacin
musical en el pas, y, adems, tal y como haba ocurrido en Ingbterr:1 en d si-
glo A.vlll, la composicin profesional no era una ocupacin socialmente :1ceptable
para una persona ele alta extraccin social.
La mue1te del Zar Nicols l y la ascensin al trono de su hijo Aleja ndro 11 en
1855 inauguraba un nuevo perodo de optimismo y desarrollo en Rusia. Se toma-
ron muchas medidas de signo liberal como la liberacin de los siervos, la reforma
del sistema judicial y el c)esarrollo de los gobiemos locales. Bajo el <!liento de una
nueva conciencia nacional, comenz a florecer un esplndido empuje de las le-
tras rusas: se escribieron obras sobre la historia y la lengua rusa , pero lo m:{s im-
portante fue la entrada en escena de un pequeiio grupo de novelistas de lite,
entre Jos que se encuentran autores eJe la talla de Fyodor Mikhailovich Dosto-
yeYsky (1821-1881), Ivan Sergeyevich Turgenev (1818-1883) y, un poco m:.is tar-
de, el Conde Leo Tolstoy (1828-1918). La msica pronto participara, asimismo, de
este gran impulso cultural. En 1858 el pianista y compositor Anton Ruhinstein
(1829-1894) fund una Sociedad Ivlusical Rusa que patrocin:tr:l conciertos regula-
res en San Petersburgo; bajo sus auspicios se inaugurara en Hu si a <concretamen-
te en San Petersburgo) el primer Conservatorio de lVJsica en el <ti':!o de 1861. En

2R Vasl' d esruc.lio inform;llivo qtlt! present;l Rubert C. Ridenour. Naticmalism , :1/odernism. emir
Pers.onal RiFuily in Ninetc>enth-Centtn:l' Russicm Jhts.ic (Ann Arbor. 1981 ). pp. '>- 1:i.
396 l.A MSICA NACIONALISTA

1860 fue construido el nuevo Teatro ]\Jnryinsky, que acogera en sus muros a l:l
pera Rw;n desde entonces, y, poco a poco, esta insitucin comenzara :t rivalizar
en esplendor con In pera italiana de la cofle.
A fines ele la dcada de 18501860 y durante la dcada siguiente, se cbrn una
curiosn nmbige<iacl entre lns das~s eclucacbs rusas. la mayor parte estaba de
acuerdo en que b desapnrcin del provinci<mismo endmico del pas slo se lo-
grara import;J nclo y adaptando los modelos ele! oeste; pero en esos mismos crcu-
los creca t::tmbin el inters por ctlltivar :tqt1ello que era especficnmente ruso. a
travs de l:ts artes y las letras. La Sociedad .IVJuscal Rusa de Rubinstein y su Con-
servatorio era un punro focal esencial en medio de bs controversias que se pl:m-
teaban al respecto. El crtico mt1sical ms fiero de San Petesburgo en la dcada de
1860-1870, Alexander Serov 0820-1871), describ:~ a Rubiristein como "un clasicis-
ta retrgrado con una educacin alemana 29 y condenaba sistemticamente los
conciertos y al conservatorio patrocinado por su .sociedad, tachndoles de "ex-
tranjeros~. Pero tanto el repertorio de estos concierms como el sistema de estudios
del conservatorio, que se basaban esencialmente en b tmclici6n austro-alemana ele
Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, eran criticados constantemente en
virtud de su anacronismo. Serov era un entusiasta ele las obras de Glinka y de la
msica rusa contempornea, pero tambin lo era ele Berlioz, Liszt y \X1agner; de
este modo, l, junto con otros crticos afines a su pensamiento -otro gran crtico
fue Vladimir Stasov (1824-1906)-, consideraba que las instituciones musicales ms
importantes del pas eran deficientes y resultaban insuficientes al menos en dos
cuestiones importantes. El principio terico positivo para esros crticos era la doc-
trina del "realismo" que emanaba, sobre todo, del crtico literario Vissarion Be-
linsky, doctrina que sobrevive hoy en da en el realismo sovitico y que, tanto
ahora como entopces, es tremendamente difcil de aplicar al arte musical.

"Los CJNCO"

Serov y Stasov estaban relacionados con una escuela de compositores cuya

caracterstica comn era la defensa general de b msica rusa y unn oposicin
frontal a las instituciones musicales oficiales30. Este grupo, denominado mogu-
chay kuchka ("manada poderosa") por Stasov - conocidos por el nombre de
"Los Cinco"-, fue organizado y coordinado por Mily Alexeyevich Balakirev
(1837-1910); el resto de los miembros del gn1p0 ( en realidad compositores afi-
cionados -lo cual era muy f~ecuente en Rusia-), eran los siguientes: Csar Cui
(1835-1918), un ingeniero militar; Alexander Porfiryevich Borodin (1833-1887), in-
vestigador qumico y mdico; lVlodest Petrovich Musorgsky 0839-1881), oficial ele
la armada y anteriormente siervo; y Nikolay Anclreyevich Rimsky-Korsakov (1841-
1908), oficial ele la marina. Durante Jos aos ele asociacin efectiva, los primeros
de la dcada de 1860-1870, todos ellos era an muy jvenes y, en lo que respecta

2') Ihiu., p. s.
30Posteriormente, Sl:tsov y Serov prol:tgonizaran una c"id:t n>nlm,~rsia tn rel:~ein :1 su.~ iui
cios respectivos sobre 1:~ dos pems de Glink:J. Conshe::e d :trtk"ulo de Richard Taru5kin. cainka'.~
Amhi~ou: l.egncy and the Birth Pan~s of Russian opera". ,\'inC'I<'E'Itb Ct>llfllrJ" .llmic. 1 ( 197:'): 112
162.
 "lOS ONco 397

a su idealismo y enrusiasmo, pueden hacemos recordar al Hannonischer Verein

de Cnrl Maria von \"<1eber o al crculo de msicos que componan la plantilla de la
Neue Zeitscbrifl.fr ,Husik de Schumonn.
La educacin ele Balakirev en materia musical era muy parca. De nii'lo haba
estuclinc.lo pi<lno con su madre y duranre un peroclo de tiempo muy corto Jo ha-
ba hecho con Alex:tnc.ler Dubuque, un alumno de john Fielcl; postelionnente re-
cibira :tlgunas lecciones del pianista alemn Karl Eisrich, as como del crtico y
en1clito Alexancler Ulibishev. Un encuentro con Glinka en 1855 pareci decidir su
futuro como ~mpen incondicional de la msica msa. Durante Jos aos siguien-
tes el resto de los miembros del grupo ele Los Cinco, \lno a uno, iran cayendo
bajo su inOuencia; su fuerte personalidad dominaba ni grupo, corrigiendo y revi-
sando las composiciones ele los clemis e intercambinnclo opiniones entre todos.
En 1862 :tmpliara su rado de int1uencia al participar en la fundacin de la Nueva
Escuela de Msica, una institticin rival :tl Conserv~11orio de San Petersburgo. Sin
embargo, resulta muy extrao que, teniendo en cuenta su posicin como lder de
Los Cinco, sus composiciones apenas estn inOuenciadas por los principios bsi-
cos del nacionalismo ruso. En sus dos oberturas sobre temas rusos (1858 y 1864,
ambas revisadas posreriom1enre), y tambin en algunas de sus canciones, se
muestra muy inOuido por los modos de hacer de Glinka en relacin al tratamien-
to de la msica popular n1sa y la imitacin de la misma. Pero la Obertura y la
Msica Jnciclental para el Rey Lem(1861) hace uso de viejas canciones inglesas; el
poema sinfnico En Bbemia (compuesto en 1867 con el tit\tlo de "Obemua so-
bre Temas Checos y revisada en 1906), tllili:z..1 melodas bohemias, y un gnero
favorito entre sus composiciones piansticas era la mawrka polaca. De otro
modo, su msica parece adscribirse a las tradiciones europeas en la lnea de J''I'Je-
yerbeer y Berlioz. Un rasgo de su estilo ac:;tbara convirtindose en un sello dis-
tintivo en la msica de sus compatriotas: una claridad y brillo especial de su so-
noridad orqtestal (quizs en porte derivado de Berlioz, que haba dirigido sus
obras en Rusia con gran xito en 1847 y 1867), que tambin distingue a b msica
de Rimsky-Korsakov y, posteriormente, a su pupilo Jgor Stravinsky.
De tocios Jos integrantes del grupo de Los Cinco, e] menos conocido actual-
mente es Csor Cui, compositor y crtico de origen lituano y ascendencia frnncesa
qu.e fue el primero en unirse a. la tertulia de Balakirev. Durante la .mayor parte de
stl vida, Csar Cui escribira un sinfn de artculos periodsticos sobre msica, en
los cuales claramente abogaba por los principios de Los Cinco, castigando a los
enemigos y glorificando a Jos partidarios del nacionalismo mso. Pero su msica
resulta, si cabe, an ms incongmente con estos principios que la del propio Ba-
lakirev. De. su media docena ele peras y numerosas obras dramtico-musicales
ms cortas, 1:1 gran mayora ele ellas est<n bas:1das en argumentos procedentes de
la literatura occidental, y wn slo en ciertas o bras :lisiadas (como en su primera
pera, El Pn~~ione.,.o en el Cucaso, 1858) se :lpreci;l algn sntoma de la infhlen-
cia de la msic:l popular msa. Su estilo, como el de Bab.kirev, parece derivarse
sobre todo de f\tentes frances;s como l\1eyerbeer, A\1ber y, quizs, Adolphe
Adam. Orquestador incierto, Cui di lo mejor de s mismo en sus obras para pia-
no y obr:1s camersticas, como en las Cinco Piez;~s p:trn Pi:1no, Flauta, y Violn,
Op. 56, que poseen cierta gracia y lirismo especi~t l es :1 pesar de ese colorido cro-
m:tico q ue nos recuerda claramente a la msica salonnie1:
398 L-\ MSICA NACJON_'\LISTA

La carrera ele Alexander Borodin es un claro ejemplo de los problemas a los

que se enfrentaban Jos compositores de la escuela rusa: la falta cJe una educa-
cin musical sistemtic, las exigencias plante;H.las por una Klividad profesional
no musical y un sentimiento ambiguo frente :1 los estilos musicales oc<:identaks
considerndolos como esencialmente opuestos a los rusos. Tn1s algunos esfu<:'r-
7.0S aurodidactas para aprender a tocar el cello y el arte de la composicin, l3o-
rodin ingres en la escuela de medicina a la edad de diecisiete aos; desde t'Se
momento, su .vida como msico estara siempre S\lbordin<ltb a su trabajo como
cientfico, y algunas de sus composiciones ms brillantes fueron escritas durante
sus ratos libres, cubriendo a veces un extenso perodo de tiempo. Desde 1859
hasta 1862 continl1 sus estudios en Alemania_ absorbiendo dm<Jnte estos ai'los
los estilos musicales de Schumann, J'vlendelssohn y Chopin; de regreso a San
Petersburgo, en 1862, se conn::rtira en un miembro destacado del crculo de
Balakirev, e inmediatamente comenz a trabajar en proyectos musin1les ambi-
ciosos bajo la tutela de aqul. Las canciones y piezas para piano que Borodin
haba escrito hasta entonces se enmarcaban en un estilo cosi11opolit;1 de .saln
que estaba de moda entonces en Europa -algunas veces superpuesto a ciertas
inflexiones meldicas de la cancin popular rusa-. La msica de cmara ( Cuar-
teto de Cuerda en Fa menor, 1854; Tro para Piano en 1\e, 1861; Cuartetos de
Cuerda en La y en Re de 1879 y 1881) muestran una intluencia clara y pen.;,a-
nente de la msica de l'v1endelssobn. Pero en 1862. bajo la direccin de Balaki-
rev., a veces fantica, comenz a trabajar en su Prinll:>nl Sinfona en .Mi bemol,
una composicin de mrito considerable que le ocupara su titmpo libre hasta
su estreno.en 1869-
Aigunas de las obras ele machJJ:ez de Borodin esr:n histrio1Jnente entrebza-
das. Animado por el xito de su Primera Sinfonb ~n1869, comenz :1 trabajar en
una Segunda sinfona y en una pera, Prncipe Igor, cuyo libreto haba realizado
l mismo basndose en una obra perteneciente a la pica medieval rusa, La Bala-
da de la Campa-Fia de Igor. A medida que e l trabajo en la pera iba espacindose
cada vez ms, ciertas partes de su msica fueron transferidas al cuerpo de la sin-
fona. En 1872, ambos proyectos fueron interrumpidos al iniciar una colahoradn
significativa con el resto de Jos miembros ele Los Cinco p<lra componer una pe-
ra-ballet de cancter colectivo: Miada. Cuando esl:l L'mpr~sa zozobr_ la msica
que Borodin habht <;ompuesto para ella fue sencillamente tJ-:lsladada :ti Prncipe
Jgor, proyecto operstico recientemente resuciwdo. La sinfona i"ul' finalmente es-
trenada en una primera versin de 1877; en su \'ersin definiti,a se l'Scucharia
por primera vez dos aos despus, con ciertos arreglos en m;lleria de orquesta-
cin supervisados por Rimslw-Korsakov. Es sta una obra imponente. llena de
melodas atractivas y de efectos orquestales que llaman la ;ttencin al pblico_
Los vientos son tratados con especial ingenuidad, al tiempo que en el sLherzo
sorprende esa nota-repetida en ostinato por las trompas, e igualmc.!nte son de
des.tacar los delicados intercambios instrumentales en el movimiento lento_ Si
bien el estilo mddico y armnico son, por lo gener:tl. ni muy avan7.ados ni es~
pecficamenre "rusos", la inclin;lcin tk Borodin por el ~xotismo generaliz1do se
aprecia, sobre todo, en d segundo tema del moYirniento lento, donde tanto d
primero como el segundo grado ele la escala (Fa sostenido y Sol sostenido) .son
inconstantes (Ejemplo XI-12).
 LOS CINCO.. 399

Ejemplo Xl-12: BOROOl'\ , Sinfona N 2. tercer movimiento, cp. 62-66

Oh.

~ "'

Ejemplo Xl-13 : BOHODI'\. Prncipe Jgor, Acto li

Meno mosso
dulce
>

Ty na go lup ka,_ la da, Ty_

_ ad
On yuu 111)' c/ear esr be lu e. On /y _ _

3
na ,. mt ni_ sta nyesh'
yuu du not stand ae rus - ing me.
~

Cuando Boroclin muri en 1887, Prncipe Jgor an no haba sido terminada .

Las p<!rtes in;1cabadas fueron completadas y la mayora de la orquestacin fue re-
<llizada por Rimsky-Korsakov y su alumno Alexancler Glazunov, de forma que
pudo estren;use en 1890. En algunos aspectos . Prncipe Jgor contina la tradicin
nacionali~t<1 de Glinka. La simplicidad y las inllexiones. mod;:les de las escenas de
multitudes del principio y del final se ajustan muy bien a la caracterizacin musi-
cal del pueblo ruso. Tambin hace un uso oc:.1sional ele una declamacin flexible,
similar al recitativo cultivado por Glinka y Dargomi'zhsky; un ejemplo es el canto
de Vladimir sobre una lnea del bajo en descenso constante, inmediatamente an-
tes de su serenara en el A.cto 11.. Pero en su estructura generaL la obra se ajusta
400 lA MSICA NACIONALJSTA

bsicamente a las escenas y los nmeros habituales de la pera francesa e italia-

na. El carcter de la meloda es eclctico, pero muestra una peculiar fidelidad ha-
cia las melod~; de Jos italianos: el aria solemne de Jgor en el Acto 11 posee una
sonoridad que recuerda mucho :1 la de "Amami, ;\lfredo de La Trauiata (Ejemplo
XI-13). Las secciones que describen la furia de Jos guerreros de Polov1si son lo
ms memorable ele est:l pera.
El salvaje exotismo de las Danzas Polovetsianas del final del segundo acto, si
bien quiz deben atribuirse ms a la activa imaginacin de Borodin que a su co-
nocimiento de la msica popular tJ1ara, ha ejercido un atractivo considerable
desde entonces, y por eso es el nico fragmento de Prncipe Ig01 que actualmen-
te se escucha con regularidad en conciertos fuera de la nacin rusa.

MUSORGSKY

Hoy en da el compositor ruso mejor considerado de esre perodo es Modesto

Musorgsky, cuya vida desordenada y muene premntura ciieron lugar a una obra
dispersa y, en su mayor parte, formada por composiciones incompletas. A excep-
cin ele cierta instruccin musical a cargo de Balakirev tras su encuentro en 1857,
la educacin musical de IVJusorgsky finalizara en 1854, cuando, a la edad de

Un proyecto arquitectnico de Vctor Hanmann para 'La Puerta de

Kiev" (N 2 10 de Jos Cuaclms de una Exposicin de Musorgsky).
. . .
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. :
 MUSORGSKY 401

quince aos, abandon sus lecciones de piano. Se convirta entonces en un ofi-

cial del ejercito ruso aficionado a la msica, que pronto engrosara las filas del
crculo de msicos alrededor de 13alakirev. Tras renunciar a su cargo en 1858, se
qt1ec.l sin tn1bajo durante unos cinco aos, y dedicara gran parte de s1.1 tiempo a
arreglar ciertos asuntos familiares relacionados con su estado legal; durante casi
el resto de su vida desempeara una u otra ocupacin civil ele carcter servil. En
estos aos cambi su residencia constantemente, viviendo en casa de algn ami-
go, e incluso en una comuna durante una temporada; finalmente el alcoholismo
haria mella en l y acelerara una muerte prematura en 1881, a la edad de cuaren-
ta y dos aos. La mayor parte de la msica de ll1usorgsky fue realizada en copias
manuscritas, y lJOa importante proporcin de sus partituras, en opinin de sus co-
legas, era casi imposible de imprimirse o interpretarse, debido a la crudeza de su
escritura por partes y a la torpeza de su orquestacin. Poco despus de la muerte
de Musorgsky, Rimsky-Korsakov se encargara de completar, revisar y, en algunos
casos, reescribir buena pa11e de su msica para que as fuese por fin ptlblicada;
durante muchos aos la msica de Musorgsky sera prcticamente desconocida, a
excepcin de Jos arreglos de Rimsky. No flle hasra 1928-1929 cuando se edit
una intt:gral de sus obras en Mosc. Posteriormente, la msica de Musorgsky, en
sus versiones originales, ha comenzado a ser valorada por la crtica.
Estas primeras compsiciones del autor -casi nada sobrevive de la msica
anterior a 1858- eran casi todas para piano solo o para voz y piano. La mayor
parte de sus primeras obras para piano son incongruentes: dos sonatas se han
perdido31 y las escasas piezas que acmalmente se conocen son cortas y carecen
de caractersticas estilsticas definidas. Teniendo en cuenta b muy modesta obra
pianstica de Musorgsky, la suite Cuad1os de una E.x:posicin, ele 1874, es 1.10 Jo-
gro extraordinario. Musorgsky siempre se mostr especialmente susceptible a las
escenas dramticas y al estmulo visual; en esta obra intenta llevar a cabo una re-
presentacin musical de una exhibicin de cuadros pictricos de su amigo Vctor
Alexandrovich Hartmann, recientemente desaparecido entonces. Las diez discre-
tas escenas individuales, que describen a un gnomo, un viejo castillo, Jos jardines
de las Tullerias, un ballet de polluelos recin salidos del cascarn, unas catacum-
bas y las puertas de la ciudad de Kiev, estn conectdas con un "Promenade" re-
currente: un impresionante pasaje acordal que se parece ms a una procesin
que al discurrir de Jos visitantes de una galera de arte. Pero muchas de las esce-
nas resultan ingeniosamente oportunas: el movimiento animado del Mercado de
Limo8es, las sonoridades francesas de Ja msica de las Tulleras, y el ruido sordo
de un carro de bueres polaco en Bydlo (la constmccin modal en este caso es si-
milar a la del Viejo Castillo). La escrimra pianstica. aunque a veces resulta des-
maada, es efectiva. Tan slo e1 movimiento final, La Puerta Bohatyr de Kiev, sue-
na como si fuese una transcripcin pianstica de una pieza orquestal, y tan slo
aqu la famosa orquestatin realizada por Ma1.1rice Ravel parece mejorar realmen-
te la versin original para piano.
Durante el perodo en que vivi en la comuna ele artistas en San Petersburgo,
y que comienza en el ao 1863, .Musorgsky estuvo en contacto con todas las co-
31 Principios ele algunos movimientos ele una sonata antt>rior t'n Mi bem()l se consernln en \ln:t
c:trta dirigida a Bal:tkireY fcchnd:~ el 13 de ago~lo de 1858. YC::tS(;' l:t obra edit:~da por J;ty Leyda y Ser-
gei Bertensson, 1be .Husorgsky Reacler(New York, 1947). p. 11.
-1\l!. 1..\ \ 11 ~l l ;\ \ ,\l 11 1\ .\1.1~1.\

rril1llt':. liltraria:-. y tst(tk'as \.'11tomes en hoga. como el "realismo" defendido por

!\iknlai <.;anilovith Clwrnishenky y <:>iemplificado en las nmeb~ e historias de
Tmgentv y dt Grigormk'h. L:1s artes. de acuerdo con esta doctrina . tkben t'\'itar
todo tipo de comenc-iones p:~ra presentar S\IS argumentos en 1oda su crude7.:1 y
~ in adornos: y 1:1 mattria propi:l del objeto artstico debe ser h1 ,ida n.:ll y cotidia-
na -el campesino ruso. recin liberado dl' las tr;1has de la se1Yidumbre. se cnn-
virti en un sujeto favorito pi1ra t..'l escrutinio literario-. i\1usorgsl<y. bajo la in-
fluencia de esws ide:1s y poste:riormente de b:; tcnicas de dedam:ll'in de
Dargom'izhsky en El Collridodo dt? P iedra. se entusiasm <:on 1:1 idea de hacer
algo parecido en sus obras. Ello le lkv a la realizacin de un:1 serie de intentos
de componer tna pem: una :lti:Jptacin de Solommbo de Flnt1bcrt. y Ln Bodn de
Gogol, por ejemplo, permanecen incompktas. El campo <k experimentacin de
sus ideas sera, sobre todo, la cancin. y en ohr:1s tales como Querido Sal'ishna.
El Semina1ista y TI. ebrio bori'Cicbll (todas ellas de1866) !'-e ejercit:ua en una de-
clamacin severamente naturalista que persistir:'! en sus ~:anciones posteriores
como La Enfermera (18'0-1872). de modo que. tra!'- las pertinentes moclific:Kio-
nes. sera efectiva en los momentos m:s dramticos de su gran rer:l Bon:s Go-
dunoz;.
Fue t<llnhin en sus canciones dontll' .i\J usorgsky desarroll su peculiar estilo
:-~rmnico, un idioma improYiS:lclo en el cu:1l l:1s sonoridacles rraclidon:tle.<; son a
mem1t lo combinadas de fo rma heteroclo:xa. El E~_mplo :Xl-14 111\H:'~tr:l un fragmen-
to ele Sereno de que forma parte de Crmcicmes y Da11zas dt! /( Mllt?Jte ( 1S75 l. Este
pasaje se fnndam ent:l enteramente \.'11 un pedal d<. tnica. un procedimiento que
.Musorgsky utilizaba frecucnremenl<:. L1s nKes superiores en el piano de~cienden
en el transcurso de esta fr.1sc meldica desde una sonoridad ele La Mayor en po-
sicin abierta (inicialmente con una sc?ptima ai'l:1dida) hasta \111 :lcorclt' en posi-
cin cerrada.

Eemplo XI- J 4: ~ l t'!'ORG~KY, Canciones .J' Danzo.~ de la .Huerlt!: Serenad e.

pfJCtJ caprlrdtJS'~

En el transcurso de este n10\'imiento se Yan produciendo sonorid:tdcs f<lmilia-

res n1yas resoluciones habituales. sin embargo. no llegan a producirse. especial-
mente In sptima de dominante inicinl y b inYersin ele un :~cordc de sexta au-
mentncb del comp:'1s .~. En estl.' C:l~O . p;lrtt> de la oscurid:td result:1111e est
 ;\JI 'SORt~SI\Y 403

Gt'org~ l.ondon interpret:l ~1 papd prinrip:ll en una pro<.lucdn del 13obhoi dd

J;oris Godu 1101'.

provocada por las relaciones acordaks hewrodoxas que caracterizan 1; musJCa

tlt: Los Cinco: la sexta aumentada podra tener un comporlamienlo similar al de
ttna sptima tk dominante si los Re sostenidos fuesen considemdos como Mi
bemoles. Sin embargo hl sintaxis armnic;1 en este caso resulta absolLl tamentc
excntrica.
A lo largn de su actint c.1rrera. fiJusorgsky siempre tuvo en sus manos al
menos un proyecto operstico. Tras Salammbo. en cierto modo un drama .. m:-
gico~ convencional. y El Matrmcmo, un experimento extremada mente realista
en lo que <1 la declam<Kin se refiere, Musorgsky realizara v<Jrio~ intentos b:t-
sados en historias de argumento ruso: dos obras de mayor envcrgadma. J<bo-
l'ansbcbina, con un librc::to realizado por el propio compositor, y Lu Feria de
Sorocbint.~, una pera cmica basada en una obra de Gogol, qued<lr<>n in~.:om
plews. De este modo. la nica pera n>mpleta de Musorgsky es Boris Goclu-
no~. La histori<l de esta <'>br:t n>n sus revision~.s y r~pre:;entaciones <.liv~rsa.s ~s
complicada. De las dos vt:r:;iom:s realiz;tdas por el autor <una de 1869 y la o tra
de 1~73l tan slo la segunda fue est renad:~ en yida de Mt1sorgsky; como la ma-
ror parte dL' la 111SCa del compositor. t..'St:t obra Sera revisada, tr<JS SU muerte,
por su amigo y colega Rimsky-Korsakov, y es la versin definitiva de este lti-
mo la qLH: ron<Ktmos :KtlJ:llmenle. Rimsky-Kors:tkov :>uavizara b orquesta-
dn ciL' ~Jusorgsl.;r . la hara ms brill:tnre )' UJ)lhien lll<b convenciomtl. Los de-
(;liiL'S dL' la I.!SL'ritua por partes. la sint:rxis armnka y el dihtlj<> mddico
wmbin SL'ran :dtt:radas, sust:mcialmentt.: modifit:;lLh-; respecto a la Vt...'rsin ori-
gjn;ll'!.

lk<"il'J11'''11l'l11l Sl' h;~ rl~udrado l'll :1lguno~ , ..,,,narios lk I.L'IliO.tJ~Ido. Lon dr,.., y ;'\ul',a York. I;J
11

Vl'rsin origin;tl dl'l llori.~ th: ,\Ju~or)(sky. \simismo ~l' h:1 publitatlo b p:1r1 i1ura tompl<:i:l l.'n t111a etli-
dn ra~ \.'Sllldi:ll11CS realizad: por D:l\itl lloyd-.Jon(!"., <Oxfortl. 1975). r ]: r:JS:l E.\Jl ha n.ati~tdo una
~r.1b:~dn.
404 L'\ ;"~JSICA :'\ACIO:'-<ALJST.'\

l\Jusorgsky ebbor su propio libreto para el Boris Godunov a partir de dos

fuentes: la obra te:Hral de Pushkin del mismo nombre 0825) y otra obra de mu-
cha menor importancia, la Histol"ia del Ec;tado Ruso {1818) de Nikolai .l\likhailo-
vich Karamzin. La obra de Pushkin consiste en una serie inconexa de veinticuatro
escenas que narran -en un clarsimo estilo sh:1kespeariano-- cjertos aconteci-
mientos ele la historia rusa de la "poca Turbulent;,: ele comienzos del siglo >.-vn,
donde se sita asimismo el libreto de Una l!ida por(>/ Zar de Glinka 35. Musorgsky
utiliz siete escenas (posteriormente se convenir:~n en nueve) seleccionadas de
esta fuente. alterando con total libertad el verso ele Pt1shkin e incluso llegando a
modificar el orden de los acontecimieiltos. En algunos casos, ciertos incidentes,
no incluidos en la obra de Pushkin y que aparecen en el libreto, fueron extrados
de la obra de Karamzin. Uno de ellos es la escena final en el bosque cerca ele
Kromy, un episodio que Musorgsky aadira en 1873 Oa primera versin haba fi-
nalizado con la escena inmediatamente anterior. donde tiene lugar la . muerte ele
Boris).
La pera, como el drama pushkiniano (y en cierto modo como las obras-
tipo crnica del propio Shakespeare), consiste en una serie de episodios apenas
conectados entre s y que abarcan acontecimientos que cubren varios aos de
la historia rusa . Las dos escenas del Prlogo nos muestran multitudes de rusos
(una fuerza siempre presente a lo largo de toda la pera) que al principio se
oponen a la ascensin al. trono del Zar Boris y que finalmente terminan por
aceptarlo. El ltimo acto muestra de nuevo a la poderosa y Yoluble multit1.id, en
esta ocasin hostil a Boris (el cual, en ambas versiones de la pera de JvJu-
sorgsky, estfl a punto de morir o ya lo ha hecho en este punw del drama), dan-
do la bienvenida al farsante Grigory. En el curso del clrama, los actos y las esce-
nas mantienen una separacin bastante considerable en el tiempo y en el
espacio, narrando la conspiracin del farsante aspirante al trono y presentando
a Boris (culpable, huido y temeroso) tanto en su p:~pel de zar como en el pa-
pel ele padre. El propio Musorgsky es el responsable ele haber introducido uno
o dos procedimientos unificadores en el maremagnum de toda esta sucesin ele
escenas inconex:~s. En el Acto IV, por ejemplo. fue el compositor quien reintro-
dujo al personaje del monje Pimen, que narra un milagro acaecido junto a la
tumba del heredero de pleno derecho al trono, Dmitry, asesinado por Boris.
Esto precipita la locura de Boris y su muerte, tal y como haba ocurrido con la
terrible narracin del traidor Lord Shuisky del Acto JI, relato que haba dado
origen a alucinaciones histricas donde Boris crea Yer a Dmitry despus ele
muerto.
Sin embargo, los procedimientos de unin re:~lizados por el compositor en
esta pera son, sobre todo, de ndole musical: motiYOs meldicos y armnicos .
concretos se asocian sutil y consistentemente con ciertos personajes y hechos
presentes en el drama. Los distintos estados de flnimo ele Boris se representan en
frases caractersticas como, por ejemplo, en la msica que l canta con motivo ele
su primera aparicin en la Escena de la Coronacin <Escena 2 del Prlogo), y
poco despus ele su entrada en el Acto JI. En el primer c:~so. Boris reza pidiendo
33 Ge1<1ld Abrah~m proporciona un~ interes:~nte y comple1~im:1 tli~cusin :~cert~l ele la relacin
entre la obra de Pushkin v el libreto del Bo1is en su obm Slal'cmic a11d Rnma11tic .1/usic (:'Jew York.
J!l68), pp. 178187. .
 ;IJCSORG SKY 405

sabidura y buen criterio en el momemo en que :~sciende ni trono; en el segundo

caso, Boris contempln a su hijo en esa mismn ~ituadn . l:t progresin ms signifi-
c~uiva en estos pas:1jes es un movimiento mel~lico de nmcter cndencial q ue des-
ciende desde el VI grado. armonizado en el Prlogo con una secuencin diatnica
sorprendente que eYita las relaciones de dominante-tnica (Ejemp lo XI-15). Cuan-

Ejemplo XJ-15: :--n:soRGSK1'. B oris Godunou. Prlogo, Escena 2

:
p

1 nts posh li
..... .... ....
IY mnyt s,yashdttnl nO y< na
~ ....

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... -- .
Bl ,o slo vyen y<
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o /t1 I'OIIT b/~lJ IIE jo// ()n mtt onJ brint mt 51rt'11Sih. ;,. spirr a11J ~uitlt mt'.

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----
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1
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do en el Acto JI se vuelve a repetir esta disposic in cadencia!, el acompaamien-

to presenta una secuencia ms extnsa (y tambin m s convencional) de dcim as
.Paralelas entre la melodl y el bajo (vase AR.M 20). Ambas parecen rezumar ese
sentimiento que invade a un Boris preocupado y c:tnsado ele tocio. O tra de estas
frases musicales sign ific:~tivas. utilizada para un prop~ito ms especficamente
dramtico, es el motivo Dmitry"' el Eje mplo Xl-16 muestrn stl primera aparicin
en el Acto I, .Escem 2, donde Grigo1y concibe la ide:1 de h~cerse pasar por el
Czarevicb Dmitry. Desde ese momento, el motiYo ~e utilizar siempre p ara identi-
ficar tanto a Grigory co mo ::1 tm Dmi11y muerto. como, por ejemplo, e n el Acto U,
donde Shuisky pone en conocimiento de Boris e l plan del fnrsame aspirante al
trono (ARM 20. p. 420), Jo cual aumenta el miedo y la supersticin de Boris, con-
vencido ste de q ue el aspirante al trono es, en r~alidnd. el asesinado Dmitry
vuelto a la vida.
Ejemplo XI-16: ~~t-~OHGSKY. Boris Gocltnwc. Ano l. Escena 2

El Acto IJ lque se reproduce en ARl\1 20 y comienz.1 con la apnricin ele Boris)

tiene Jugar en la rc!>iclencia del zm en el Kremlin. En l se desarrolla una hbil mez-
cla de dos mtmdo!> muy diferentes en los que discurre la vida ele Boris: la paz de
que goza un hombre con su familia y la pesadilla de sospecl)a y culpabilidad que
siente el tirano. En una escena anterior del mismo acto. los nios de Boris estn
ocupados en sus respectivas tare<~s; ello proporciona una oportunidad excepcional
par:'l despleg:1f una serie ele juegos y canciones infantiles, por las qt1e l'vlusorgsky ha-
ba mostrado siempre una gran predileccin y talento, tal y como haba quedado de
maniDesto en su ciclo de canciones titulado El cuarto de los nil1os. (Estas secciones
fueron casi todas ai'laclidas en la segunda versin del Boris de 1873.) La entrada en
escena de Boris sei'lala el inicio de la confrontacin entre ambos mundos. Tras un
breve interc::tmbio de palabrds con sus hijos. vuelve de nuevo a sus mrbidls medi-
taciones y vis.iones del cuerpo ensangrentado de Dmitry. Entonces, se ve imemlmpi-
do por un gran alboroto procedente de la habitacin contigua, que ha sido causado,
ral y como se comprobar posteriormente, por una cotorra encolerizada que se hn
escapado de su jaula. En ese momento es anunciado el atemorizado Shuisky, pero
en su lugar aparece el hijo pequeo de Boris. Feoclor, contando animadamente el
incidente de la cotorra. Fimdmente, Sht1isky entra y el acto alcanza Stl punto de ma-
yor dramatismo cuando Boris retorna a sus visiones y alucinaciones.
Este ac.:to se di.$tingue por una amalgama caracterstica de estilos musicales
-desde la declamacin realista y casi hablada hasta la gem1ina meloda lrica-
paralela a Jos distintos elementos dramticos que en l se dan cita. Siempre sil~bi
ca y evolucionando rpidamente de un estilo meldico a otro, la parte vocal es
deudora de esos sentimientos sombros presentes en el texto. En el monlogo de
Boris (que comienza en un plcido Modermo). los pensamientos acerca. de sus hi-
jos, las previsiones sangrientas de los astrlogos, e incluso las consecuencias ine-
vitables del pecado cometido, son las responsables de tm movimiento meldico
suave y deslizante con visos ocasionales de una periodizacin mtrica: las dos vi-
siones del cadver se subrayan con un estilo declamatorio fragmentado y entre-
cortado, cuyo efecto se agudiza debido a figuras de acompai'lamiento repetidas
obsesivamente. Muy distinta es la parte interpretada por Feodor. donde narra el
episodio ele la cotorra, una cancin con clulas meldicns que se repiten y una
construccin modal que hunde sus races en In cancin popular rusa''. La seccin
~ Musor~ky emple;t una cno<:ida comcin popular rusa en h1 Escena de la Coronacin del Pr-
logo. Slma Bou na ne/Je. cu;11 melod~ ya h~hia sido utilizada por el mismsimo Bee!hoYen en el
CuartelO Razumo,sky. Op. 59. N.0 2.
 Rli\1SKY-KOHSAKOV 407

fin~l del acto es una ele las grandes "e~cenas de l ocura" ele la eSpera. El extravo de
Boris tiene lugar en un esn.'n;lrio n1si a oscur<ts con <.'1 incesante tic-ta<.: de un reloj
( represent;1tlo musicalmentL' por l:t alternancia de not:1s en el bajo a distanci<l de
tritonol: :t !:1 luz de la lum1. Boris confunde las manillas d<..'l reloj con d asesinado
Dmtry. mientras un:t 11gura a modo de zumbido en d violn pare<.:e establecer una
conexin cntre Jos acontecimientos internos y externos :1 la conciencia de Boris.
creando una <.'SC(-'11:1 de terror fantasmagrico propia de Dostoyevsky.

Rll\ISI\Y-KORS:\ }\()\'

El ms jonn de :tqud grupo de compositores que desarrollaron su actividnd

~tlredeclor de Balnkirev fue Nikolay Andreyevicb Rimsky-Kors<1kov, inici:1Jmente
oficial de m;trina. luego inspector naval y, finalmente. ~~ partir ele ] 871 y <.:on muy
escasa formacin mt1sical profesional, profesor ele composicin en el Conservato-
rio de San Petersburgo. Como msico amateur. en S\lS aos ele adolescencia se
sinti fuencmcnte :w~do por la personalidad e ideario de Balakirev, y muy pron-
to ndquirirb t:1l habilidad para ln escritura instrumental que se convirti en :1lgo
as como el Or(juest:ldor oficinl del grupo. Y:1 desde el inicio de las reuniones del
grupo. comen z a instrumentar p<1rtitltr<ts de Cui y de Dargom"izhsky; los aos
que van desde 1881 a 1883 los dedic bsicamente :1 la revisin y orquestncin
de la m:tyor pane de la obra musical de l\1usorgsky. y. tras la muerte ele Borodin,
en 1887. Rimsky y Gbzunov asumiran la tare:t de completar y orquestar Prncip~
Jgo1.. La sonoridad t>special de b orquesta de Him:-;ky-Korsako\' se conoce en
Occidente ,.;obre todo a travs de tres obras compllestas entre 1888 y ]889: el Ca-
pricclo E."/)a8nol. 1:1 suite sinfnica Sbeberazade y la Obertura del F<sliral de la
Pascua Rusa. E.:;e brillo panicular. esa claridad y vh~eza del colorido ton:tl <ltt'
uno escucha. espor:die<1menre. en las obras del resto de los miembros dd grupo
ele Los CiJKo, sobre todo en las de B<1htkirev. son llev:1das a sus m:ximas consc.:>-
cuencias en l:ts obras de mildurez de Korsakov.
Eo:;l:l tcnicn orquestal pone ele relieve, de un modo c~t r:Ktersrico, la lnea me-
ldica principal :1 travs ele interesantes e imaginatiYOS doblajes, al mismo tiempo
que anula la :1ctividad en los registros medio y bajo que no haran sino oscurecer-
la. El soporte del bajo evita ser algo entorpecedor, mienrr:1s que las partes <teom-
paantes de la orquesl:l proporcionan :1 menudo interesantes vestigios de colori-
do, en lug:tr de adoptar unil escritura por p:trtes con afin uniformiZ<Idor. Uno d<..'
Jos mltiples ejemplos de esta orqueswcin es el tercer movimiento de Sbeberaza-
de5". El movimiento posee dos melodas relacionadas entre s, y c1da \ma de ellas
se repite bastantes ,eces. Al iniciarse el movimiento. Jos viol ines primeros y :>egun-
dos tocan al unsono la primera de ell3s, Juego el oboe y los cellos, :t continuacin
el corno ingls y los cellos. scguid:tmente un solo de cl:trinete :Kompai)ado por
los cellos. luego los violim.s y Jos darin<.tes v. finalment<.', Jos primeros violines so-
los. En acomp:u1:1micnto subordin:1do y t':'\trl'm:1d:tml'nte simpk. realizado a base
de acordes sostenidos. no internunpc en :1bsoluto l:t concentr~Kin del oyente.
que se centra. sobre todo, en los cambios de colorido :1 los que se ve sometida 1 :~

.\<; En su :llll<>hiogr:Jib . Him~ky-Korsukt"' dot :1 los ruarro ll1<l\' ll1l'Ol>:-; dt t:Sl:J suitt: di.' tirulos dt
ndol<.> pmgr:ull.tko. El lt'r<:t't<l dt t:llos SI.' tirul:l J'I l'roript: y 1:1 PrirKt:sa-.
408 LA MSICA NACIONALISTA

meloda. Tan slo en los non~os ascendentes entre frase y frase (interpretados al-
ternativamente por el clarinete, Jos violines. la nauta y el arpa) llama la atencin
en el conjunto de la textu1-:1 algn elemento ajeno a la meloda misma.
En la siguiente seccin de este movimiento h1 segt~nda meloda recibe un tra-
tamiento similar, construyndose de esta forma un mosaico de coloridos en cons-
tante cambio (Yase el Ejemplo Xl-17). En esta ocasin ht meloda es interpretada
en octavas triples por los clarinetes primeros y segundos acompaados del pcco-
lo. El resto de la orquesta contribuye con agudas pinceladas de colorido instnl-
mental: un oslinato rtmico sobre la dominante en la primera trompe ta realiza una
funcin concertante con los instrumentos de percusin -en este caso los emple-
ados tradicionalmente en la "msica turca'- mientras que el mpa, los fagots y las
cuerdas de registro bajo realizan apacibles arpegios sobre el acorde de tnica.
Rimsky-Korsakov calculaba todos sus efectos orquest~1les cuidadosamente. Gran
parte de sus especialsimas tcnicas de instmmentacin fueron detalladas al mxi-
mo en excelentes tratados de orquestacin, recopilados y redactados desde el ao
1873 hasta la fecha de su muerte (concretamente explica un procedimiento espec-
fico para la escrit\.lra a tres octavas en el viento-madera, tal y como se muestra en el
fragmento del Ejemplo )Q-17)36. Tanto en In teora como en la prctica su orquesta-
cin se relaciona con un tipo especfico de textura musical: una meloda penetrnte
soportada por bloqt1es y est1~tos sonoros diferenciados. y no por lneas meldicas
que compiten entre s. Los colores instrumentales espedficos de estos componentes
son esenciales; Korsakov mantuvo siempre la siguiente mxima principio que
puso de manifiesto en el Prefacio de Stl tratado: -Es un gr<m error decir que este
compositor instrumenta bien, o que aquella composicin estft bien orqt1estada,
puesto que la orquestacin es parte del alma profunda de la obn; musical."3' Desde
su apreciacin particular de la relacin C)tle se establece entre el color y la linea
meldica, Rimsky estaba mucho ms prximo a Berlioz que a Wagner, y su manejo
de la orquesta ejercera una poderossima influencia en el siglo siguiente: en la m-
sica de Glazunov, Prokofiev y Stravinsky, e inclt1so en la de Debussy y Ravel.
A pesar de su reputacin de orquestador en Europa occidental, lo cierro es
que Rimsky-Korsakov invertira la mayor parte de su energa en la composicin
de peras -quince en total- con sus correspondientes libretos que elaboraba l
mismo. Como a sus colegas, a Rimsky le fascinaban Jos acontecimientos de la his-
toria y la literatura rusas, y consideraba a Glinka como Stl gua. Si bien su primera
pera, La Doncella de Pskov (1872), est basada en la ,ida de Ivn el Terrible
(que tambin aparece en un papel exento de canto en La novia del Zar de 1899),
Rimsky-Korsakov se introdujo ms tarde en argumentos fantsticos y dramas de
encantamientos -similares al Rustan y Ly11dmila de Glink:l ms que a Una "''ida
por el Zar-. En La Doncella de nieve (1881), con un libreto basado en un poema
dramtico de Ostrovsky acerca de 1.111a anligtl<l historia de la mitologa eslava, el
compositor se enfremaba por primera vez a un tipo ele pontesmo primitivo por
el que se sinti profundamente atmdo el resto de? su Yida. Sadko (1896), para
muchos su mejor pera, desarrolla una historia a partir de los tlioses del mar, nin-
fas y diversos mortales procedentes de lns leyendas ms:1s de (poca rnedie,al.
36 Nicolas Rimsky-Korsakov, Principies oj Orcb('.</ratiOI7,. t>u. dt> 111. Stt>inlwrg, tr:1d. por E. Ag:11e
(New York, 1912), 1, p. 51; 2. p. 67.
37 !bid., 1, p. 2.
 RI;\ISKY-KORSAKOV 409

. Ejemplo Xl-17: lU;\J~KY- KOR~.~KOV. Sheberazade. tercer movimiento, cp. 106-112

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En su Lu :rr~ncla dr! la Ciudad /11/'isibll! di! J.:iiezb y la Do11cella 11905> u n da-

ro mistidsmo cristiano se sup~rpone a un cu~mo de m;tgil empapado de ese ca-
r:tcrerstit:o pantl:'ismo primitivo. )' su l ' l1 pl'ra final. Ln fiii:mla del Gallo de oro
(bas<Jda l."'n un; obra dt Pushkin J. una f:'bu]; f:tnl:stica se mezcl:l ron cil'rt;ts do-
 RJMSKY-KORS:\I<Q\' . ll

sis de iron::t :mtoconsciente. A Jo largo de todas estas obr:ls se apreciJn dos ras-
gos que habr;n de ser duraderos en !; pera rus:t: una construcci(lJl rl:tli?:tda a
base de una yuxtaposicin de escen:ts L'St;tic;s mi<; que sobre el desarrn ii Cl dt 1111
dr;tma con un objetivo d r:tmtico umneto. v en medio de esw l'Stnlt'tur:! l:1.o.; t'S
cenas ti<! multitudt.>s :1sumen un:1 eno rme import:liKi:t-'".
El estilo musictl de l:t s pt'r:ls de Himsky-Kors:tkov es muy \'<ll':Idt). En un l' .' \
tn:mo est: ]: decl :1macin harto n::llist:l Lkr iYatl:t de las m:1ner:1s se\cr:ts dL D:lr-
gonzhsky en FJ ()Jlll'irlado di! Pi!!rfm. El nico ejemplo puro de este estilo t.n l:1
obra de Himsky esr; en la ohr:t en un :1l'!o titul:tda JHo:z:art y S(.l/{!!ri (189'7). pl'ro
ciertos fr:1gmentos espordicos de est:l decl:1nucin :!pa recen en dos xr:1s b:lsa-
das en obr:1s de Gogol. La Noclw di! Mayo ( 1:--179) y f.o Nocbl!blf(!/1(1 ( l HYS). En el
otro L'Xtn:mo esr:1 es;- lne:1 cromtil-:1 l:ln :tdorn:1 da de r:I7. wagneria n:1, presente
en Kashcbl!i 11/ fmnortal ( 1901 ). Ciert os g iros mel(xlicos caractersticos p~..rsisten :1
Jo l<~rgo de toda ell:l. especialmente una f(mn ula c 1denci:ll que t?nf:ttiza el VI gra-
do clt? b esc: tla ~'1 . Y a lo l:!rgo de tcxh.; ." liS ()pl'r:ls. por Jo menos desde Sadlm ,
las h:tbilidades de l{imsky-Korsakov como orqut'statlor le h:1cen capaz de tles; -
rrollar unas vvid:1s evocaciones musicales mu y especi:1 les, relativas :1 todos aque-
ll os :!Contecimienros y lugares que ap:ll'l'Ct'n :1 lo brgo de la pera y en l:1s que
lleg;ua a especial Iza rse.
Los rasgos especficos de la msic:1 rus:1 ~~ finales del siglo XIX estaban mucho
menos perfilados cll' Jo que se suele afrm:1r. El retr:1 to fami liar de un grupo de
compositores nacion;liistas que tenan prisa por estahlect'r y rracti<:ar bs vinudes
de un :Irte music:tl especficamente ruso. e n orosicin <1 las tendenci:1s cosmopo-
litas de la Sociedad Music:al Hus:t y del Conserv:ttmio lk San Pl'tersburgo es :ICL-'11-
tu;ldamente eng:uios. inclu so teniendo <:n Cllcnt:l l:ts gene r;lliz;~eiones que su<."-
len h acers<." en estos t<:mas. Pertenecer :1 un grupo na cion;]ista, en rrimer lugar.
es una :1preciacin ambigua. La integricl:ld de aquel]: m;lnada poderosa", :1s
bautizada por St<lsov. se vio gr;ncmel'ltt? afect:1cb por ser precisamente una co:lii-
cin de diferentes gustos musicales y ele :tli ;Jnz;s const;wtemente renov;!d:ts; in-
. c:J uso casi lleg a disolverse tot;l]mente despus de 1867 -especi<ll111L'ntl..' cuando
su lder, Balakirev, comenz a d irigir Jos conciertos del supuesto adversario, la
Sociedad Musical Rusa-. y en 1871 o tro miembro dl'l grupo, Himsky-l\ors:!lwv.
en su calid:td de profesor de Conservatorio. comenz a imponer su impron ta so-
bre toc.b una generacin de msicos en :tquella inst itucin . En b pr(Jctica dt> su
. oficio como compos itore~ este grupo mostr:1ha una unidad estilstica t? ideo[(,gica
no muy distinta; la msica de 13alakirev, tal y como se ha dicho anteriormente,
muestJ; poca ficlelicb d a los postuhlcl os de la cJoctrin<l nacionaJist:l. y ]; de Cui
apenas ninguna. Si Los Cinco estuv ieron unidos en algo. fue tal vez t?ll 1:! tr;tclicio-
n:ll enemistad que sienten actllllos q ue estn :11 m:1rgen de un:1 inst itucin deter-
min<llb hac i:1 los que cst:n integrados dentro de ell;i: y si hc1ho en re:ililbcl algn
contenido sign if'i c1 tivo que comlici on:1se su o posicin. ste se rebcionab<t tant o
n)n el sisrem:1 d e ensL'Jianz; y rl'r ertoio :ln;tnnicos tkl Conserv:ltori o com o
con sus intenciones "eo,;tr:mjeras .. "'.

-~-' Lln inforlllL' 111\1 }' l'0111pfcolo \' L''\><:1'10 ~o hrl' i:ts <)wr;s ti< RimskyKOIXIkOV SL' [)Ul'dt L'lll'Oillr:lr
en 1:! obr; <.k Cc r:dd . \hr:~ h : 11 n liitd:l<b .\'//1(/i,:-: i11 Ntt.<:-: ia/1 .llusic 1Londres. t<.J:~"ol . c 1pi1ulos ~ :d l-1.
_1>) \'(':ISl' ihitl .. pp. ;!i\5 \'SS . \' 2.~-:--2 _~:-;

Hnhl.'J'I C. Bit.knt Htr prnpnrcion:l un hu en ._~ )fftTih o ~~ l:ts :tst,vrtlcinlll'-" lr;Hii.:ion;tks snhre 1:1
111
412 LA :'-Jl:SICA :-=ACJOi'\ALJSTA

T.CHAJKOVSKY

El lder de la faccin "cosmopolita o "europe<, de hi msica rusa de este pe-

rodo, desde el punto de vista de la historiografa tradicional, fue Pymr Jlyich
Tchaikovsky (1840-1893), un alumno de /~.11ton Rubinsrein y graduado por el Con-
servatoi'io ele San Petersbmgo. Aun :ts. est~l identifil:adn con esa opcin musical
es absolutamente frgil. En 1868, y de mte,o en 1882, Tchaikovsky caera bajo la
rbita de Balakirev, cuya influencia se tkja sentir ftH~11emenre en la obenum Ro-
meo y]ulieta (primera versin de 1869> y en su Sinfona .lfanjiedo (1885). Tchai-
kovsky mantendra un vivo inters por el folklore musical ruso a lo largo de toda
su vida; recopil y public una coleccin de canciones popttbres en 1868-1869 y
utiliz melodas folklricas en obras que salpic:tn toda su carrera como msico.
Sus peras muestran tanta dependencia en la litermura e historia del pueblo n.tso
como las peras de los miembros de Los Cinco. Quiz; los factOres re<tles de su
encasillamjento en el campo "europeo fueron absolutamente externos: durante
la etapa de apogeo de Los Cinco. a comienzos dc:- b.t tlca(b de 1860, Tchai-
kovsky era 1.m esrttdiante del Consl'JY:ttnrin ()a institucin riv<ll); inmedi<namente.

Tcbaikovsky a la edad de 33
aos.

msica rusa de ~st~ perodo en su obrJ .\'atiunulism. .1/od<mi.<m. mull'<'r.<ollal Rimlry. t:na fut'fl.a
que ha sido a menudo ignorada a 1:~ htll~l de! tktwminar ,. pm!r:1111.1 n>I1~1:'1Y:Idor d e! la SodC!d:ld i>lu
sical Rusa y su Conservatorio es la Gr.m r>uqul:'sa Ekna l'aY)o\'11;1, ~u prindpal pr<ll<'<'lor:l: ~~~ muert~
en 1873 ocasion un cambio rt'al t>n la o1'il:n1ad6n dt> o:~la~ dos i n~l illl< it>nl~.
 TCHAIKOVSKY 4] 3

tras su graduacin, ira distancindose cada vez ms de las posiciones del grupo,
debido sobre tocio a su integracin en las fibs del recin fundado ConserY:1torio de
iVlosc por p:~rte de Nikolay Rubinstein; adem::is. durante la mayor parte ele su ca-
rrer:1, Tchaikovsky viajara frecuent<.>mente a Europa Occidental, gr:1J1jdndose all
una reputacin cue nunca haba sido <llc111zada por ningn otro compositor ruso.
Antes de su trasl::ldo a l'vlosc en 1866 Tchaikovsky haba compuesto muy
poca msica digna de mencin: tan slo :1lg\m:1s tentativas orquestaies, incluyen-
do una obertura para la obra teatral de Ostrovsky titulada La Tormenta. Una vez
en Mosc. se dedic con seriedad a la composicin, y en 1872 ya haba produc,i-
clo sus dos primeras sinfonas y tres peras. De estas ltimas tan slo conservara
una de ellas, Oprichnik (1872), destruyendo las otras dos tras haber transferido
algunos fragmentos musicales a otras obras suyas. De estos trabajos iniciales tal
vez el m:.s prometedor es la Segunda Sinfona en Do menor (La Pequei7.a Rusa),
un ensayo en el marco de 1<1 msica nacionalista" cue inaugura un perodo de
intensa preocupacin por el idioma musical ruso, y que probablemente es deu-
dor de sus contactos con Balakirev. Canciones populares ucranianas proporcio- :
nan los principales materiales temticos para tres ele sus cuatro movimientos; la
meloda utilizada en el movimiento fina l, La Gmlla, se muestr::t sorprendenfemen-
te similar a Slm;a (utilizada por Beetboven y por Musorgsky en el Bo1is Godunov)
y al tema del Paseo de la obra Cuad7'0S de una K--posicin. Tchaikovsky somete a
estas melodas a un tratamiento realizado a base de variaciones que habb sido
popularizado por Glinka: un gran nmero ele repeticiones de la meloda, cuya
monotona se evita a travs de un colorido instrumental constantemente cambian-
te y por v:-triadas figuras de acompaamiento. En esta sinfona tambin se pueden
apreciar ciertos rasgos estilsticos que sern una conswnte en todas sus obras: hls
hbiles y coloristas lneas meldicas en obbligato en el viento - madera del
Scherzo, y Jos repentinos ataques orquestales en .fortissimo que amenazan con
hacerse m:s pesados en aquel movimiento y en el movimiento final.
Tchaikovsky tambin se vera fuertemente afectado por su formacin tradicio-
nal en el conseJYatorio. Ello es evidente, desde luego, eri la armona y en la escri-
tura por partes, caracterizadas por un:i autntica profesionalidad y cierto conven-
cionalismo. Aquella experiencia en el conservatorio fue, sin eluda alguna, un
factor imponante en la formacin ele un:1 ineludible vena neoclasicista siempre
presente en el pensamiento musical de Tchaikovsky. La fascinacin por Jos gran-
des gneros tradicionales de la msica instrumental -y Jos forcejeos consiguien-
tes con los conceptos formales y estructurales que ello planteaba- junto a cierto
arcasmo absolmamente consciente en cuanto a estilo, reminiscencia ele
Schumann e incluso ele Mozart, son constantes en su obra. Esto puede observarse
en S\JS tres cuartetos de cuerda, especialmente en el primero en Re mayor (1871),
donde una estructura clsica desnuda se combina con una meloda rremenda-
n1ente lrica, por b que Tchaikovsky senta un carii'lo especial (el conocidsimo
AJZdante cantabile de esta composicin, arregbdo posteriormente pma celia y or-
questa de cuerda por el compositor, una n~z m:s extrae su meloda ele una can-
cin popubr}' 1 Otras dos composiciones instrumentales muy conocidas que

1 Vase la ohm de Da,id Brown. Tcbaik()C$ky: a Bi(),t.rapbical cmd Crilic;a/ Stut~}", 1: 7be Eur!v
ri!ars. J840-J8 74<New York. J878). p. 2JS y S~.
414 LA MSICA NACIONALISTA

muestran la predileccin de Tchaikovsky por Jos eslilos del pasado son las Varia-
ciones sobre un Tema Rococ para cello y orquesta (1876), as como la Serenata
para Cuerdas (1881).
Un factor muy importante' en el estilo de Tchaikovsky es su proclividad hacia
las modas musicales del momento: la msica ele saln y b msica de danza. Gran
parte de sus canciones y. msica para piano muestra una fuerte afinidad con estos
estilos semipopulares. Un ejemplo de ello es su cancin ms famosa , la adapta-
cin musical del venerable Nur wer die Sehnsucht kennt de Goethe, conocida en
ingls con el nombre de None but tbe Lonely 1-Ieart; esta pieza posee una lnea
meldica arrebatadora y esas sptimas, quizs un poco remilgadas, tpicas de la
romanza de saln -un tipo de escritura que a menudo se escucha en la msica
de Tchaikovsky, como, por ejemplo, en el destacado y conociclsimo tema del
Andante del primer movimiento ele la Sexta Sinfona-. Sin embargo, el talento de
Tchaikovsky para la msica de danza tendra mejores resultados. Sus tres partitu-
ras para ballet, El Lago de los Cisnes (1876), La Bella Dunniente (1889) y El Cas-
canueces (1892), han permanecido estables en el repertorio porque estn inmejo-
rablemente concebidas para el ballet clsico: la msica es evocadora y llena ele
contrastes de color y de ritmo, y realizada con mucha inteligencia - el propio
compositor consideraba a La Bella Durmiente como una de sus mejores composi-
ciones-. Ecos de danza pueden advertirse a Jo largo de toda la obra ele Tchai-
kovsky, y algunas veces esto se rebela en contra de sus esfuerzos por lograr una
estructura sinfnica razonablemente elaborada, pero ms a menudo mostrando al
compositor en sus momentos ms inspirados.
La preoctlpacin central en la vida de Tchaikovsky, parece casi obligado de-
cirlo, fue 1~ composicin de una pera. Siempre busc<~ndo sin descanso argumen-
tos prometedores para sus libretos, hubo muy pocos aos durante s1.1 madurez
como compositor en los cuales no tuviese ningn trabajo operstico en sus ma-
nos. Tras haber abandonado sus dos primeras obras en el gnero, acudi a un
episodio conocido de la histOiia rusa, el reinado de Ivn el Terrible (aquel episo-
dio al que Rimsky haba prestado atencin en dos de sus peras), y, de este
modo, compuso oprichnik (1872), basada en un libreto que haba escrito l mis-
nio. Frontalmente opuesto a la doctrina "realista" de Dargom'izhsky y de Mu-
sorgsky, model su trabajo conforme a las tradiciones opersticas pan-europeas,
especialmente en la lnea de la grand opera de Meyerbeer42 Sin embargo, su
pera siguiente, Vacula Smth (1874) es un admirable trabajo de clara filiacin
rusa; su argumento est extrado de la obra literaria de Gogol, est llena de ese
caracterstico idioma de la msica popular rusa y mantiene una importante deuda
con el Ruslan y Lyudmila de G)inka, tanto desde el punto de vista dramtico
como musical.
De las diez peras escritas por Tchaikovsky, tan slo dos de ellas, Eugene One-
gin (1878) y La Dama de Picas (1890)43: han tenido cierto xito en Europa Occiden-
tal; la primera de ellas est firmemente instalada en el repertorio. Eugene Onegin es
42 Vase In obr<l ele Gerald Abmhnm titul ~da S/ar.on.ic and Romantic Jltfusic: "Tchaikovsky's Ope-

ras", fP 128 y ss. Este ensayo constituye el anlisis m~s objetivo sobre el tema.
4 N. del T. El :tutor titula a esta pera de Tchnikovsky Tbe Queenpf Spades, que traducido litern.l-
mente sera "La Reina de Espadas. Sin embargo. en castellano esta pern se la conoce como "J..;
D:unn de J>ic<s".
 TCHAlKO\'SKY .'fl 5

un clido drama domstico o, como deca el propio Tchaikovsky, una serie de "es-
cenas lricas", cuyo argumento est extrado de una novela en verso de Pushkin, esa
inagotable fuente potica de la pera rusa. Su personaje principal, Taryana, era uno
de esos personajes por los que Tchaikovsky senta una especial simpata 11; ella se
muestra ante nosotros como una autntica y convincente herona - su animacin e
ingenuidad poqran. hacer recordar a los lectores ingleses a Magje de Tl:Je Jltiill on the
Floss de Eliot, o a la Tess de Hardy-- cuya energa es una amplia recompensa ante
esa carencia de un argumento orgnicamente desarrollado o de cualquier tipo .de
efecto escnico. Dividida en nmeros convencionales (escenas, arias, conjuntos y
coros), presenta una serie de vietas con msica muy bien adaptada al propsito
dramtico. Particularmente impresionante es la famosa Escena de la CaJta (N11 9), en
la cual el humor cambiante de Tatyana est muy bien reflejado en una lnea vocal
que evoluciona desde un parlando Hbre hasta un lirismo muy expresivo.

Ejemplo XI-18: TCHAIKOVSKY, Eugene Onegin, N11 9

Andante
11 J r ~ ~ ~
- -

l <J
~ molto tSprt~;b~ ..!:-
s_ j i
1 1 . 1 1

Llegado el punto culminante, Tchaikovsky escribe una meloda cuyo perfil

parece deberse a la pluma de Verdi (Ejemplo XI-18); pero la base armnica en la
escala menor natural, as como el nfasis armnico de ese VI grado rebajado (en
el segundo comps, esa sonoridad sobre un pedal de tnica podra considerarse
como una "sexta napolitana hacia la dominante"), proporcionan a esta meloda
un distintivo sabor ruso\5. Esta escena est quizs un poco estropeada - aunque
no tanto como el resto de la pera- debido a la tendencia tpica de Tchaikovsky
de alborotar a toda la orquesta con sus incansables acompaamientos en obligato.
Si bien la estructura general y parte de la msica ele Eugene Onegin puede
..:
efectivamente hacernos pensar en la pera francesa de la poca de Meyerbeer, la
siguiente pera de Tchaikovsky, La Dama de Orlens (basada en una obra teatral
de Schiller sobre el personaje de Juana de Aico) parece relacionarse ms bien
con el estilo ligero, decorativo y plagado de cromatismos de la opra lyrique de
Thomas y Massenet. En Mazeppa (1883), de nuevo basada en una obra de Push-
kin, Tchaikovsky vuelve a un argumento extrado de la historia rusa (esta vez si-

H Testim~nios del propio Tchaikovsky confirm;n que lleg t1n momento en el que empez a
confundir los sentimientos que senta hacia Tatyana con lo que ocurra en su vida real; ello le llev;ua
a un matrimonio desastroso y muy breve qt1e tuvo lt1gar en 1877.
~s Abraham opina que el lmo fragmento de esta meloda aparece constantemente a lo largo de
.toda la pera. Gerald Abraham, On Ru.ssian Musc: Eugene Onegin and Tchaikovs)<:y' Marriage~ (Lon-
dres, 1939), pp. 232-233. Su inicio muestra un gesto caractestico que es frecuente en la msica de
Tchaikovsky, y que aparece asimismo n el inicio del movimiento final de l:i Sexta Sinfona -en este
cnso armonizado a base de una serie de acordes de sptima cuyo movimiento paralelo es camuflado
a tr:ws del empleo sistemlitico del intercambio de \"OCes.
416 LA MSICA NACIONALJSTA

tuado a comienzos del reinado de Pedro el Grande) y, en . ciertos momentos,

vuelve asimismo a ese idioma musical "ruso" cuyo origen est en las obras de
Glinka. La Dama de Picas (1890), tambin derivada de una obra de Pushkin, es
un pequeo drama plagado de un sentido del humor bastante macabro, para el
que Tchaikovsky escribira una msica variada y de procedencia algo disparatada.
Algunas de las piezas musicales se aproximan al pathos retrico de la Quinta y la
Sexta Sinfonas, que datan del mismo perodo. Pero en e~te caso, ms que en ni-
guna otra de. sus peras, Tchaikovsky tambin muestra un inters retrospectivo:
una cantata pastoral de estilo neoclsico es insertada en la Escena 3, y tambin
hay diversas citas (algunas de ellas confirmadas y otras no) de msica de Grtry,
Mozart y Bortnyansky46 . Ello se realiza a modo de evocacin nostlgica de los .
das de Caterina la Grande, del mismo modo que lo har Strauss del tiempo de
Mara Teresa en su obra Rosenkavalier("El Caballero de la Rosa").
Si bien las peras de Tchaikovsky fueron muy importantes a Jo largo de su ca-
rrera en Rusia, lo cietto es que en Occidente se l conoce sobre todo en razn
de su msica orquestal, las sinfonas y los conciertos. Escribi dos conciertos par-.t
piano y un tercero en un slo movimiento, adaptado de una sinfona proyectada
anteriormente y que nunca llev a efecto. De estos tres conciertos tan slo el
NO 1 en Si bemol menor, Op. 23, se escucha actualmente en las salas de conciertos.
Ya en 1875 Tchaikovsky lo haba concebido para el pianista Nikolay Rubinstein,
quien, tal y como confirmara posteriormente el propio compositor, lo haba re-
chazado frontalmente tachndolo de trivial, despreciable e intocable. Sin embar-
go, Tchaikovsky terminar el concierto y finalmente se lo dedica a Hans von B-
low, que lo estrenara en Boston a finales de aquel mismo ao. Pronto se
convirti en uno de los favoritos de los pianistas y del pblico. A nadie pareca
importarle demasiado su famosa anomala estructural: el tema inicial grandilo-
cuente, amplio al extremo, aparece en una tonalidad equivocada (Re b em ol m a-
yor) y luego desaparece para no volver a tocarse nnca ms. De hecho es proba-
ble que aquel tema, que aparece e n primer lugar en las cu~rdas y es
acompaado de unos acordes en jortissimo en el piano que realizan la funcin
de acompaamiento y cubren un amplio registro, sea el responsable fundamental
de la tremenda popularidad alcanzada por esta obra (de hecho, ser utilizado en
varias ocasjones en el cine). Pero hay ciertos aspectos interesantes, atractivos y
originales que ocurren a lo largo de la composicin; las dos n:iitades del movi-
. miento lento tipo pastoral estn separadas por un scherzando en la Jlauta que
hace las veces de una seccin contrastante. El ltimo movimiento es uno de esos
"finales rusos" de Tchaikovsky, cuyo vigorossimo tema principal, derivado de
una meloda del folklore ucraniano, aumenta su brillantez a travs de_iritercam-
bios entre el solista y la orquesta. Igualmente popular es el nico Concierto para
Violn del compositor, Op. 35 (1878), donde su talento para construir melodas
dramticas y expresivas, adems de la artstica transformacin del idioma popular
ruso (Hanslick denomin al movimiento final de esta obra "olorosamente rusa"),
se adaptan extraordinariamente bien al gnero del concierto solista.
En los ltimos aos antes de su trgica muerte (hoy en da se cree que fue un
suicidio) en 1893, Tchaikovsky realiz importantes giras concertsricas al extranje-
46 Vase la obra de Abraham, Slavonic and Romantic Music, pp. 171-172.
 TCJI:\li<OV!'I<Y t'J7

ro durante- kls cu;tles t'l mismo diriga sus obr:ts en hts princ::paks .c;al~s de con-
cierto de Eu,ropa y del Este de los Est~idos Unidos. Es p(.1r e." o que sus ohrns, pnr-
ticubrmentt' sus obr:ts orcuestale~, :tlc::tn7.<trc">n1 un:t difusin mucho mayor que In
de cu:tlquier c)tfo e<1mpositor ruso del pt'todo. Un episodio centr:tl t'n esre rcper-
tori<) son sus seis sinfonbs, cuy~t cnmpo~kin ~e C':'\ticmk a lo largo de tocln su
carrera desde J 866 hasta 1893. En esras nbr:1s sinf6nic;1s Tchaikovskv se clebnri
incesantemente entre.' hts cxigcnd::~s pl:mtcaclas por toc.l::! b tr~did;1 formalist~.
de la CJue se hab~t emxtpado dur:tnte sus ;1'1os c.le fo1111ncin en d Conservatorio
ruso, y st.t predileccin por uu:1 pro_gresin expresiva y' emocional de ::tconteci-
mientos que corrcspomlen :1 un clr:-tma sin palabras. En una fr:tnc:l 41utoconfcsi6n
de JH7:--l (C~poct en l:t que nnnpuSl> la Cu:tt1:l ::;nfon:l), Tchaikovsky se hada eco
de l:ts <'rtkas que hah:t rcdhic.lo su l'stilo en palahr:ts del propio Ba!akire,: "En
mis obras d rellcnl) cs muy :llnmdanre; para un ojo cxpe11o Jos puntos de surura
wncn en t:vick~ncia mi$ propia:- t'<II'('JK:t.5 ....r, Est<IS obras rienen un carcter epls
di<:o qu~ C!i !'recuente en las cstructur:ts opersticas de las peras de Tchaikovsky
y de ~us contcmpcmneos rusos; en las ltim:ts tres sinl'onas esto se compensa
gr:wi:1s a un pron:dimicnto dclivo con un scnt ido vagamente r.lram;'tico, renli7.~t<.lo
~obre todc.> a tl~l\s del llSt' de lo~ 'tem-s mottc>" n.:?nlrr!?ntt'S.
En l:t Quinta y ~L':":ta Sinfonn.;, Tchaikovsky alcanza d pimkulo de la expresi-
vidad retri<':l C)ll<: c:li~Ktcriza gran p:trlc tle sus ltim:ts obras. El dinamismo {k l:1
escritma nrcuestal ts llevado al e:>trLmo, y l:l construccin de 7.onns c.lc clmax es
c-xKndilb h:tsi:t un punto que rn7.:t b histtri:\. E.-;a f:lmosa "mcbncola ex:tgcr:tda"
que ~:u~lcttri7.:1 estas ohr~ts, tsxt.i~llmente en 1:t Qpint:l Sinfonb, se~ debe en gr:tn
part~: al talenl\J cspcd:tl de Tch:tiknv.sky en b manipulacin dC" coltlres tonales
oscuros. El r~m:t-m>ltO de la Quinta Sinfona, que :1parece <.'n cada uno de Jos
c:u:11'n' movimiento..;. propnrcion:\ un buen c.jcnpln. En el inicio del primer movi-
mh nto t'S intcrprHado pPr lo.-; d:trinLws en un rcghtm muy grave, d tkl l;h:llu-
nw:!u ;:;, contra bs cuerdas en n:gistro bajo, y el fin:tlc comicn7.:i ('(>11 es:\ misma
mduda intcrpr~tad:t por los ...iolines en un registro t:tn bajo que las Yiobs y Jos
cdl( s tkbt'n interpretar :n su Jug;r algunas notas de la misrn:~ (Ejc~mplo )..'1-19).
Otr:1 de la-; tcnk:ts urquc.staks de Tch:tikovsky, que C0!1h'ibuye :t crc..:::tr e~a sono-
rkl:td t.:'='p{d:tl en <:st:ts obJ~1s. es la creacin <.k' un fontlo sonom <:.'n los vientos !t
tt~1vs d~: 1~1 rcp~.:lidn de cic:ri(>S rnc.lulos, a menudo de gran vivtza rtmic:t, in-
terpn:'t:tdos p\)r b mader:t y <:'1 mct:tl :11 mismo tiempo: esto produce una p;~stosi
c.bd y \111 movimi<.>nto muy tik:-; r~u~t 1:1 ~.re:t<.:in ele dmax orquc~taks . Es evi-
dente c~n tudP momento c..>se :tmnr '.:~:pcci:tJ que . Tch~ikovsky senta las . rm
ll:tmnd:!~ de trompa y tromw1:1~:. El ~.umi<.'n.7.o de la Cll:-trta Sinfon:l (ARM 21)
pu1:tle propmckmarnos una d:.Jve p:1r:1 aYt'riguar los orgenes <.le <.'Sta predilec-
':ic',n c;o:p~d:d dd comp<.)sitor: .'ie iniL'i:t c<;Jl un:t poderosa llamad:t lk t.m:t tromp:t,
o~curcrid:t en Jos momentos ini\i:tks p<>r l:i :tdicin de fagotc:>, que cbr:H11c:'t1te
tr:tdttcc \lll gran p:trtddo mcl6dko nm el initio de la Primer:1 Sinfona de Sdll\-
m:mn ( q11C. :1 ~~~ Yt:7., n::L'tlrd:t' :ti comienzo de la Gnm Sinfona tn Do mayor de

,; \ 'it:o d~ :\bo:1ham C'll "Tch:tiln.>Ysky Jlevahot'tl .. li'n ,\'tlldit'S in Rus.,irlll :lfusic, p. 3'il.
"' :..;. dtd T. El :wtor Lllili7~1 esta xtl:thl~l fr'Jnlc:':;a, (jll~ signifka car:unillo". .E..~t:t palabr:t litow \': u"i;o:;
:o,(.'r:iones. Es un nombre c.:on el qne :;e csip,na la fluta cmnpe~1re. el oboe, el d:uinete y o1rvs io'l$lnl
H~r.t<.r: de l-:tr.c:er p-.1~tori! o c:unJXSlre relacivmdos <'On la Anliglietlatl. T;unbin se lhtmaba :ts a un
anti~uo regi~lro del rgano, y acnJ:1lmeme .~e lbma de este rnqdo al registro m::; grave el d:trjnere.
418 U i\'ltSJCA NACI0;-.1ALJSTA

Ejemplo XI-19: TCHAJKOVSKY, Quinra Sinfona, cuarto movimiento cp. 1-4

;; Andante maestoso J : 80

CB.

Sd1llbert). Pero Tchaikovsky ha transform:~do totalmente la magia de la trompa

romtntica en algo imperioso y urgente -l se senta llamado por un destino
sombro e inexor::~ble, y no por las verdes campias del encantamiento juvenil.

EsCANDJNAVJA

A Jo largo de la historia, tres de los cuatro pases escandinavos, Noruega,

Suecia y Dinamarca, han estado siempre estrechamente relacionados a travs de
una cultura comn y una herencia lingstica tambin compartida. Finlandia, ocu-
pada a comienzos de la Ed:~d Media por tribus nmadas procedentes de la regin
Magiar del bajo Danubio, y que hablaban una lengua ugro-finesa que no tiene
nada que ver con la de sus vecinos europeos, ha mantenido siempre una cierta
orientacin hacia el Este. Desde finales de la Edad Media, Noruega ha estado bajo
en control de los daneses; Finlandia, anexionada a la corona sueca, ha sido el tra-
dicional caballo de batalla en todas las guerras libradas entre Suecia y Rusia. Fi-
nalmente, durante el curso de las cambiantes alianzas que tuvieron lugar con mo-
tivo de las Guerras Napolenicas, Suecia renunciara al control de Finlandia y sta
se convirti, en 1809, en un semi-independiente Gran Ducado de Rusia. Dinamar-
ca, como castigo por haberse decantado por Jos franceses, se vio obligada a ce-
der Non1ega a la corona sueca en 1814. Estas decisiones polticas, a menudo dif-
ciles de conseguir, permaneceran inalterables a lo largo del siglo.
En el siglo XIX Finlandia era un pas bsicamente agrcola, y su escasa clase
media y alta, concentrada en la costa sudoccidental, se nutra, sobre todo, de resi-
dentes suecos all asentados. No sen'i hasta la segunda mitad del siglo cuando
algo as como un movimiento de inspiracin nacionalista , bien documentado en
materia poltica y lingstica, comienza a dibujarse en el panornma fins. A lo lar-
go del siglo, un modesto corpus de literatura finesa indgena, escrita esencialmen-
te por nficionados, fue poco a poco tomando forma; su mximo representanre
fue el novelista y escritor de relatos cortos juhanj Abo (1861-1915). Si bien Fin-
lanclia tena, efectivamenre, una tradicin musical popular relativnmente rica y va-
rinda, lo cierto es que la msica culta haba estado siempre bajo la influencia ale-
mnna. Los ms insignes profesores de msica del pas eran de origen alemn. Los
 ESCANOINAVIA 419

msicos fineses como Robert Kajanus 0856-J 933), fundador y director de 1:1 So-
ciedad Orquestal de Helsinki, y Ma11in WegelitJs 0846-1906), pi:tni:;ta . profesor,
director de orquesta y compositor, se haban formado en Alemani:l. Mientras que
Kajanus compt1so tan slo una msic:~ vagamente "nacionalista-. en l:t dcada de
J8S0-90 (dos Rapsodias Finesasen 1882 y 1889), el nacimiento y desarrollo tic un
corpus significativo de msica de snbor especficamente fin s deber; esperar a la
entrada en l!sceria de su protegido, .Jean Sibelius (1865-1957).
Tambin en Suecia, desde el siglo :-..-vu, la rica vida ll1\lsical ele la n:-~cin h:-~ba
dependido intensamente de Jos modelos alemanes, esrecblmente tras la Guerra
de Jos Treinta Aos 0618-1648), durante la cual muchos msicos akmanes y
constwctores ele instrumentos hab:m huido a Suecia y nll se hnban nscntado. En
el siglo siguiente, Estocolmo desarrollara una interes:1nte vid:1 conc<?rtstiC<l y una
:lCtividad operstica comp:1rable a la de las pquei'Jas cortes aleman:ts; la pera de
la corte era fundamentalmente it<1li<1na con <Jlgtmos aadidos :tlem:tnes especfi-
cos, y d repertorio de msica instn.tmental favoreca siempre :1 las obras escriws
por ;tienHlnes, ocasionalmente reforzadas por algunas obras compuest:u; por m-
sicos suews como Ferclinand Zellbell 0719-1780). Omante los primeros aos del
siglo XIX las sociedades de conciertos sufriran un gran impulso en la mayor parte
ele las ciudades sueas, y el nmero de compositores suecos se vi incremt:'nwdo
considerablemente. El estilo musical dominante era bastante conse1-vador. Las pie-
zas corales y las can~iones del compositor Adolf Fredrik Lindbl<~d (1 R01-1 H7H), <ti-

.....

Un ommcio del prximo estreno de Ro-

belt-le-Diable de Meyerbeer en el jenny
Und de Londres, 8 de mayo de 1847.
420 LA MSICA NACIONAf.IS11>.

gunas de eilas construidas sobre melodas folklricas suecas, recibieron huen:1s

crtic1s fuera de.s-uecia, mientras que en su pas natal fueron acusada:> de excesi-
va compleidad armnica. Su Sinfona en Do, interpretada en Leipzg en 1839, re-
cibi una clida acogida por parte de Schui11ann"9, pero en Suecia b mayor parte
ele la msica instrumental de este cabal compositor fue ignorada por completo.
El compositor sueco ms importante, en opini6n de muchos, del siglo :-.lx,
Franz BeJ"';Vald (1796-1868), fue esc:;s,;mente n.:conocido en Suecia y fuera del
pas. Tras cieJ1o xito como violinista durante su juventud, se traslad a Berln en
1829 (donde se convertira en un importante proveedor ele aparatos ortopdicos),
y vivirh1 en el exlranjero duranie la mayor parte de los veinte aos siguientes.
Tras su regreso a Suecia en 18~19, Den,.;alcl prob suerte en otras profesiones,
mientras intentab3 en vano conseguir un gran xito como compositor operblico.
Sin embargo, las obras suyas q11~ ;Ktu:tlmente son ampliamente reconocidas
como algo digno de alabanza son sus composiciones instrumentales. especial-
mente sus cuatro sinfonas. Estas obras. todas ellas cmpuestas entre 1842 y J 845.
revebn una mente musical podcros:J e indepemliente que oper:!l ' a en el marco
ele una tradicin sinfnica alemana bien <lprchcnclicb 50 La Sirfj(mie singuliere. re-
clc.scubierta en el siglo xx y quiz la mfls ~;crprendente de bs cuatro, est escrita
en un estilo q11e nos recuerda al Schuhcrt ele l:t Gran Sinfona en Do mayor o a Ja
msic:l orquestal de madurez de I"vJendelssohn.
Las texturas orquestales son claras y de ccrte cl:.1sico , y los procecliinientos for-
males, bastante tradicionales. Sin embargo , en esta y en otras obras sinfnic:1~;. el
Scherzo ---en este caso un movimiento gil y de ciert;l Slitilcza que ren~en a
Menclelssohn- est inserto entre l:ls dos mit::;t.ks del Aclagio.Lo ms suJrJrl~ nden
te para el pblico decimonico, y tal vez lo m:s :-~trac!ivo p;tra el pbiicn acmal,
son las aucbcias annnicas ocasionales de BenYalcl. stas, a menud o, adopr:m la
fonn;l de poderosos movimientOs localizados que se mueven, en el crculo de
quinta, en direccin "hacia los bemoles"': el1\dagio de la Sinfcmie sn.gu!i<:'rc inro-
duce una sexta napolitana en modo mayor en el segundo compf:is, que reslllta
como una especie ele sacudida. tas avenrura:> tonales ele BeJwald se combin~1n a
menudo con una fllerte predileccin por la secuencia armnica: el Ejemplo XL20.
extrado del movimiento finale de la Sinfonie singulire, n'Juestra mn secuencia
que evoluciona descendentemente por semitonos desde el Mi bemol hast<l el
Do, en perfecta reglJbridacl mtrica.
En la segunda mitad de siglo el reorganizado Conservatorio de Estocolmo pro-
porcionara grandes oportunidades para la educ6cin musical. Los msicos sue-
cos tambin optaban por una formacin musical en el extranjero, especialmente
alreclec!or del crculo ele Schum:111n y Ivlenclelssohn y sus ..-cguidore:s en el Conser-
vatorio de Leipzig. En las ciudades suecas se fundaron orquest::Js sinfnicas que
inte1pretaban obras ele Fredrik Vilhelm Norm:m (1831-1885) y ele Ancheas Hflllen
(1846-1925), ambos educados en Leipzig. lin msico de enorme influencia a fina-
les ele siglo fue Jobann /;.ugust Soclenmm (1832-1876), director ele b orqut:'sl:l de
la pera Real de Estncolmo y autor de una serie ele obras suecas para la c~. cen:1
49 Rnbert Schumann, Gc.mmmellc Scbi{icm, 1, pp. 502-503.
so La ediiora Monument<IMnsicae Sq~ dnte ele E~:tncolnHl ha pnhlic:1do unJ cnlecril\n d~: bs obras
de Ber"''ald ; en 1982 ya ha akanz<tlxl Jos J:j VPinwJw!:. junto . a un ~lnmen m;s de u~altri : d ,,. dn
cnment<lcin sobre l:t Yicla ck 13erw:~ld .
 ESCANDINA\,lA 421

que fueron representadas junto a otras procedentes del repertorio italiano y fran-
cs. Lo ms avanzado estilsticamente de todas sus composiciones, sin embargo,
son sus baladas para voz sola y orquesta , titubdas Quarnruinen, Arme Peter, y
otras, donde el estilo declamatorio est acompaiiado de una orquesta ele sonori-
dad potente y no exenta de ciertos cromatismos de ndole wagneriano. Pero el
nico msico sueco ele la centuria que dejara una honda impresin en la historia
de la msica occidental fue la brillante soprano Jenny Lind (1820-1837); desarroll
su carrera sobre todo en el campo de b pera (hasta aproximadamente 1849) y
posteriormente como cantante de oratorios y recitales, deleitando a las audiencias
de la poca a lo largo y ancho de toda Europa, Inglaterra y Amrica, hasta 1880.

Ejemplo XI-20: BER\VAI.D, Sinfonie singuliere, cuarto movimiento, cp. 233-45

l
~~~ ., . . .,
~.:-.-
~.--/
-=~= ~ '-~f-~~-
-~ ,; . ;. .
~ ~!#~ ........... ~/
~

La msica culta en Nomega se desarroll a nivel de msico aficionado hasta

el siglo XJX . Pero, tras la anexin de Noruega a Suecia en 1814, los ecos del sent-
. miento patritico condujeron al desarrollo de un arte musical que discurrira por
distintas sendas del nacionalismo. El p<>eta Henrik \Vegeland (1808-1845) glorific
la vida y el espritu de los antiguos vikingos, y un creciente inters por la cultura
popular condujo a la publicacin ele canciones folklricas noruegas por parte ele
L. i'\'1 . Lincleman en 1841. El primer impulsor ele un idioma musical noruego fue el
espectacular violinista, natural de Bergen, Ole Bull (1810-1880). En sus recitales
pblicos en bs salas ele concierto, desde Viena a Chicago, Bull improvisaba al es-
tilo ele las clanz::~s folklricas noruegas, las Slatfe, haciendo uso de un instrumen-
to moelific:~do con el objetivo de hacer resucitar la calidad sonora de las fclulas
que tocan los campesinos noruegos, que realizan con facilidad asombrosa mlti-
122 LA MSICA NACJONALJSTA

pies acordes. Algunas de sus composiciones, como Recuerdos de Noruega, fueron

conscientemente modelac.l:ls sobre la msicn tradicional nomega. Su habilidad
como intrprete (Schumann le lleg a <:omparar f;lvor:thleml..'nte ron J>aganinD,1 y
~us incansables gir:~s internacionak!s ~tpoyarido la camp:uia por 1:1 independencia
de su pas re:;pecto a la corona sueca, le convirtieron l'n l'l m~co nomego ms
conocido de su generncin.
Si bien Noruega estuvo bajo 1:1 dominacin poltic:l de Sueci:1 durante l:t ma-
yor parte del siglo XJX, Jo cierto es que culturalmcnte dependa de Dinmn:m:a. Co-
penhague era el princip:tl centro artstico y de aprendizaje de toda e l :rea escan-
dinava, y hasta bien l..'nt.r:H.b la segunda mitad del siglo no se re<lli7.aran
demasiados esfuer7.os por institm:iomtlizar en Nomega una pnktica operstica y
orquestal -la primera pew noruega, Fredkulla ("La padlk<ldora''), fue com-
puesta por Martn Andrcas UJbye en 1858, y Otto Winter-Hjelm compuso la pri-
mera sinfona nomega tres aos m:\s rarcle-. Finalmente. en d ltimo r~1mo del
~iglo XIX dos compositores ent~m en escena, Johnn Svendsep OR40-l9U) y F.d-
vard Grieg (1843-1907), que atrajo la atencin music:tl internacional sobre la m-
sica noruega y b elev a cotas comparables a las que Henrik lbsen logr en el
campo de la literntura noruega c:on s us sreros dramas y stls poemas. .
Svendsen fue o tro eslabn de es:1 larga c:.~dena de msicos escamfinavos for-
mados en el Conservatorio de Leipzig. Estudi en la ciudad alemana durante Jos
a os en los CJlH! la citada in:;titucin alcanz su poca ms gloriosa: la dc:ada de
Jos aos sesenta; estudi violn c:on Ferdinand David, teora musical con Moritz
Hauptmann y composicin con Carl Reinecke. Si bien protagoniz una notable
carrera como director y compositor fundamentalmente fuera de Nomega (en
l.eipzig, Pars y, desde 1883 hasta su muerte, en la ciudad de Copenhague),
Hattptmann, junto con Grieg, ha sido considerado como el representante mximo
de un movimiento "romntico-nacionalista" de la msica noruega. Sus mejores
mritos los logr en la composicin de obras orquestales. Sus dos sinfonas (de
1866 y 1877) muestran una claridad formal mendelssohnh1na junto a un colorido
orqttestal que sugiere la influencia de Berlioz y de \'<'agner (con quien estuvo es-
trechamente relacionado en Bayreuth en la dcada de 1870-1880). Sus dos con-
ciertos para cello y para violn, muestran rasgos que evidencian un oficio meticu-
loso, donde no hay huellas de ese sabor tpico de la msica de virtuoso que era
una de las exigencias frecuentes en este gnero. En sus obras, las caractersticas
especficamente "nacionalistas" estn presentes slo en pequea medida, como
en las adaptaciones orquestales de las canciones populares noruegas de N01sk
Kun.stbe1kameval (1874) y e~ las cuatro Rapsodias Noruegas (1876). Desafortuna-
damente, la nica obra suya que se interpreta con asiduidad actualmente es la
Romanza para violn y orquesta de 1881, bastante ms ligera y menos compro-
metida que las anteriores, donde el principal inters reside en una tentadora ex-
ploracin del cromatismo wagnerhmo en secciones lentas altern:mres.
Edvard Grieg, nacido en Bergen tres aos ms tarde que Svendsen, ingres en
e l Conservatorio de Leipzig a la edad de quince aos. Aunque posteriormente se
mostrara bastante crtico con esta experiencia alemana, algo de lo que aprendi
durante aquellos aos -como, por ejemplo, el estrecho contacto con la msic-a

SI Rohert &humann. 2. p. 3'57.

 ESCANDJNA\1A 423

de Schumann- habra de ejercer un efecto duradero en su estilo musical. Otra

influencia an ms poderosa fue la de la msica popular noruega, que atrajo su
atencin por primera vez en 1864 y 1865, a travs de sus contactos con Ole Bull
y con el ardiente nacionalismo del joven compositor Rikard Nordraak (1842-1866)
y, poco despus, a raz de su encuentro con la coleccin de canciones populares
de Lindeman. En 1869 arregl una serie de las melodas de Lincleman convirtin-
dolas en su Opus 17, Melodas y Danzas Populares IVoruegas. Las melodas mues-
tran ciertos rasgos consistentes, . como, por ejemplo, una construccin basada en
clulas meldicas constantemente repetidas, b utilizaciD del sptimo grado reba-
jado en el modo menor y, sobre todo, una ambigedad entre la cuarta natural y
la cuarta alterada ascendentemente. Grieg armoniza gran parte de esta msica
cori pedales repetidos (Ejemplo XJ-21); este efecto tan sencillo y tan caracterstico
de la msica popular se une al cromatismo suave y aterciope.lado de la msica
culta del siglo XJX que, asimismo, deja su huella en esta obra. Sobre todo esa
cuarta alterada ascendentemente tiene un significado dramtico distinto en ambos
contextos. En el primer caso amenaza la orientacin tonal de la msica; en el se-
gundo caso acta sencillamente como un ornamento situado a distancia de semi-
tono inferior de la dominante. Este tipo de ambigedades, que reflejan un intento
de reconciliar dos mundos musicales radicalmente distintos, es un elemento esen-
cial en el estilo de Grieg.

Ejemplo XI-21: GRIEG, Danza de la P1imavem, Op. 17

Durante sus aos de estudiante en el Conservatorio de Leipzig, Grieg, por

una razn u otra, no desarroll una confianza en s mismo lo suficientemente im-
portante como para con1poner obras instrumentales de grandes dimensiones. Su
nica sinfona compuesta a comienzos de su carrera como compositor fue consi-
derada siempre por el autor como una obra de pocos mritos, y sus intentos es-
pordicos en el gnero camerstico (completara un cuarteto de n1ercla, tres sona-
tas para violn y una sonata para cello) se caracterizan por unos pasajes
ciertamente atractivos, pero son obras carentes ele una coherencia estructural a
gran escala. En este sentido, debemos subrayar el hecho de que su nico concier-
to, el juvenil Concierto para Pian_o en La menor (1868, cuya parte orquestal sera
revisada en 1906-1907), se ha convertido, sin embargo, en una de las composicio-
nes ms populares de este gnero. No obstante, el concierto solista ele! siglo :x1x
era la nica forma instmmental de vastas proporciones en la cual no se exiga de-

____________.....................
masiada coherencia formal ni tampoco una gran elaboracin de detalle. El con-
cierto de Grieg, que, como es obvio, est modelado sobre el concierto par<~ piano
424 J.A MSICA NACJONAIJST.'\

de Schumann en la misma tonalidad. no abunda en las complicaciones rtmi<.:as y

rexturales que caracterizan el concierto del alemn. Su combinacin ele pasajes
piansticos de br~vura con episodios lricos es excesivamente simple y aboccwda;
si a ello sumamos la adicin de un tema principal en el ltimo movimic>nto, que
recuerda vagamente a las melodas populares noruegas, nos c.ncontr~mos ron ro-
cjos aquellos ingredientes necesarios lX\ra que un concit'no solista trillnfase c>n
aquellos a9s. En cuanto al resto de bs obras de graneles Jimcnsionc>s de Grieg,
la ms conocida es la msi<'a incidental para el .~igu.rd ]orsalfiu ele Bjrnstjernc
(1872) y para el PeC'r Gynt de Ilxen (JS76); Grieg ~rrcgl6 <llgunos f1~1gmenros de
esta ltima obra y los dispuso de .modo que formasen dos suitf:'s o rqm'Stales cu-
y;ts melodas y colorido evoc<tclor han ganado un Jugar pcrm~tncnte en el reperto-
rio orquestal ele occidente.

Ejemplo XI-22: GRlEG , Amo1, Op. 67, Nq 5

Los puntos fuertes ele 1::~ msica ele Grkg -mw pronunciada meloda lrica y
ciertas audad~ls ele su estilo armnico- encuentran su campo mfls apropi<1do en
sus canciones. Se conservan aproximadamente unas ciento cuarenta canciones,
repartidas a lo largo de roda su c.1rrcra compositha, compuestas sobre textos ale-
manes, daneses y' nonwgos. Algunas de ellas tienen un carct~r folklrko pro-
nuncindo (aungm\ de hecho, slrJ una de ellas, la conocid:1 Cancin de Solueig
escrita sobre un poema de Ibsen, utiliza una melodb folldrica :n.Hnrica). Amo1
escondido (Op. 33, N9 2), sobre un texto de Bjornson, utiliza esos puntos de pe-
dal persistentes y motivos meldicos repetidos que caracteriznn asimismo a las
canciones de la coleccin de Lindem::~n. Otras, C\)mo el arreglo musical de ]unto
al rfo (Op. 33, Na 5) de Vinje, tienen una sutilez.a armnica y \mos ricos inter..:<'tm
bios entre la voz y el pi:1no, que reCl.K'rdan al Sd1\Jm:mn de 1840. En d ltimo ele
sus ciclos cancionsticos, titulado Hnugtussa (Op. 67, 1895). Gieg ak-;:nza d es-
tado ms a"anzado de sus excursiones arninkas. No todo d ddo resulta igu<11-
rriente afortunado; por ejemplo, c:l movimienlo cromtico interno de J.a Cita
(NSI 4) es empalagoso. Pero los acordes de sptima sin fund6n am16nica precisa,
as como las tradas aumenradas de Amor se aproximan al voc-Jbulario nrmnico
de Debussy (Ejemplo Xl-22).
 JNGLATERRA 425

Copenhague a finales del siglo xvm era uri sofisticado centro cultural donde la
pc:ra, la msica sinfnica y la msica sacra florecan bajo los auspicios de la cor-
1~. Pero el torbel lino de las guerras napolenicas y sus consecuencias ruvieron
ef~<.'!os desustrnsos para Dinamarca. y la actividad arustica tMdarb cierto tiempo
en nxupemrse. La figura m:s importante de la msica danesa durante aquellos
a o~; fue Christoph Ernsl Friedrich Weyse (1774-1842), un organista y compositor
de cantatas sacras y de Singspiel en un estilo francamente conservador. Alrededor
de medi:Jdos de siglo, hubo una aceleracin en la vida concertstica danesa. En
1849, la Musikforeningen, una organizacin que mantena una orquesta y un
coro. se puso en manos de Niels Gade (1817-1890), un msico verstil y prolfico
compositor que se conveJtira virtualmente en el nico rbitro del gusto musical
en Dinamarca hasta su mnerte. Muchas otras sociedades de concie11os fueron
fundadas en los aos siguientes, de forma que en el ltimo cuarto del siglo, Co-
penhague era, de nuevo, un centro impo11ante de actividad concertstica en Es-
candinavia.
Los compositores daneses del siglo XL'< nunca llegaron a desarrollar un perfll
distintivo, y, por ello, no existe en ese pas una msica "nacionalista" . Las peras
danesas, como Lutu (1824) de Friedrich Kuhlau (1786-1832), a quien se conoce
sobre todo por su msica para piano, y Raven (1832) de]. P. E. Hartmann (el
suegro de Gacle), son hijas de las peras de Weber; en. el gnero de la pera no
se haran progresos notables hasta muy a finales del siglo XIX con las obras de Pe~
ter Lange-Mller (1850-1926). El propio Gade haba mostrado inicialmente un in-
ters por Jos idiomas musicales regionales en su obertura Ecos de Ossia.n (1840),
pero no ms de la mostrada por Mendelssohn en su obertura sobre un atgulnento
similar, Las Hbridas (1830). la enrgica Primera Sinfona de Gade, de 1842, es
una composicin bien construida que muestra tma fuerte influencia mendelssoh-
niana (Schumann tambin apreci en ella ciertos ecos de Schubert52), y su msica
posterior -compuso siete sinfonas ms- participa de las mismas caractersticas.
Sin embargo, Gade mantendra un cierto individualismo en lo que se refiere af
cultivo de un gnero inusual en el XIX, la cantata seglar; dos ejemplos muy popu-
lares para solistas, coro y orquesta fueron realizados sobre ciertos aspectos rela-
cionados con su patria: La Hija del Rey E1l (1853) y El Sueo de Baldur (1858) . .

INGLATERRA

Inglaterra en el siglo XIX goz de un crecimiento industrial y comercial sin

precedentes, alcanzando el cnit de su influencia internacional y la mayor exten-
sin de su imperio en esta centuria. Los costes sociales que ello trajo consigo y el
precio que hubo que pagar por esta Revolucin Industrial de carcter burgus
son bien conocidos; la revolucin poltica no puso remedio a esta situacin de
forma repentina, sino que, al igual que en la mayora de los pases europeos, ello
se conseguira con el tiempo a travs de un proceso gradual de mejoramiento de
las condiciones de vida. En este clima florecieron la ciencia y las letras inglesas.
Este perodo de expansin produjo reflejos concomitantes en la sociedad y la

~? lbid., 2. p. 15.
426 LA MSlCA NACIONAUSTA

Primer.t edicin del "Home Sweet Borne"

~~~~~~~ de la pera Clari, or tbe Maid of Milan de
~.::......;___.;~.;...;;:,.:..:......:__--'-----"-'---"--'-...:...:..:.:.J Henry Bishop, 1823.

ciencia, en las obras de esas mentes privilegiadas del calibre de un Arnolcl, Bent-
ham, ]. S. Mili, Huxley o el mismo Darwi.J1; asimismo, tambin fiJe testigo del flo-
recimiento de la poesa y la novela romnticas.
Sin embargo, en el resto de las mtes no se produjo un florecimiento paralelo.
La pintura paisajstica de Constable y Turner constituyen una especie de islote
aislado. En cuanto a la msica, Gran Bretaa mantendra 1.111a postura similar a la
del siglo precedente, es decir, el de una nacin de consumidores de msica ms
que de productores. Desde aproximadamente la dcada de 1780 hasta finales cle1
siglo XJX, Londres disfrut de una vida concertstica de una riqueza comparabl~ a
la de cualquier otra ciudad del mundo: se representaba regularmente pera en
italiano y en ingls, al menos en tres teatros y cada temporada el ciudadano lon-
dinense dispona de mltiples series de conciertos que respondan a la demanda
de un pblico entusiasta. La orquesta de la Sociedad Filarmnica de Londres se
form en 1813, y en +852 se establecera una Nueva Sociedad Filarmnica. En
otras ciudades se multiplicaron las orquestas como la fundada por Charles Hall
en Manchester en 1858. La msica de cmara y los recitales constituyeron otra ele
las bases sobre las que se asentaba una actividad conce1tstica pblica desde haca
bastante tiempo, al igual que en el resto de Europa, y a Jo largo de todo el siglo se
interpretara msica en edificios gigantescos como el Crystal Palace. y el Royal Al-
bert Hall (inaugurados respectivamente en 1852 y 1871). Pero, a pesar de toda esta
intensa actividad musical, Jos compositores ingleses nunca podran rivalizar con el
prestigio del repertorio alemn e italiano. Se esperaba que la msica inglesa imita-
se conscientemente los modelos continentales y, en genero], as lo 'haca.
 INGLATERRA 427

La pera italiana, tradicionalmente un coto nmsical pa11icl1lar de la aristocracia

inglesa, continuana representndose a lo largo de todo el siglo en el Teatro dd
Rey (llamado Teatro de Su l'vlajestad tras el acceso al trono de la Reina Victoria en
1837), en el Haymarket y (desde 1847) en el Covent G:-~rden. El "italianismo" de In
institucin era tan esencial que una pera de un compositor britnico sobre un ar-
gumento shakespeariano, el Falstaff de Michael Balfe (1838), tuvo que ser adap-
tada a un libreto en italiano, y las primeras represen taciones de las peras de
Wagner (no antes de 1870) fueron realizadas tambin en traducciones al italiano.
El dr~ma con msica ingls ms plebeyo, algunos de los cuales deben ser lla-
mados legtimamente peras, se poda escuchar en el Teatro de Dnlly Lane, hasw
1847 situado en el Covent Garclen, y el compositor m:.s importante del gnero fue
Henry Bishop (1786-1855), cuyos nmeros musicales incluan "airs" melodiosos y
"baladas" (una de ellas es el "Home, Sweet Home", del drama musical titulado
Clari de 1823) y, ocasionalmente, ciertas imitaciones del estilo de las arias de Ros-
sini o de Weber; Bishop es tambin el responsable de haber mutilado obras como
Don Giovanni o El Bm~bero de Sevilla para poder representarlas en un escenario
ingls y en lengua inglesa. Tras el enorme xito londinense ele Der Freischtz y de
Oberon de Weber, la ltima de ellas un encargo realizado por el Covent Garden
en 1826, las peras inglesas comenzaron a mostrar ciertos signos de una mayor
sofisticacin musical. Ello puede observarse en las obras del prolfico lVlichael Bal-
fe (1808-1870), as como en las del eclctico Edward Loder (1813-1865), que en
Raymond and Agnes (1855) parece haber aadido Fide/io al repertorio habitual
de los modelos continentales susceptibles de imitacin. En todas estas obras la
estructura es bsicamente la misma: predomina el drama hablado, mientras que,
en ciertos puntos de la obra, se deja un hueco al canto asumiendo diversas for-
mas: airs, conjuntos y coros, as como recitativos ocasionales y melodn:lma.
El drama musical ingls ms importante de todo el siglo se encuentra en las
operetas de Gilbert y Sullivan. Arthur Sullivan (1842-1900), uno ms ele una larga
serie de estudiantes de msica ingleses que ingresaron en el Conservatorio de
Leipzig, fue compaero de estudios de Grieg en 1858, y all permanecera hasta el
ao 1861; en los aos siguientes mantendra una vida muy activa como organista,
director de orquesta y compositor de msica "seria" mientras que, al mismo tiem-
po, haca sus incursiones en la tradicin de la opereta inglesa. En 1875 inicia su
colaboracin don W. S. Gilbert para producir una especie ele "eplogo" en un acto
para una pera ele Offenbach. Este se titulaba Trial by ]wy, que sea seguido de
obras memorables como H. M. S. Pincifore (1878), 17:Je Pirates of Penzance (1879),
17:Je Mikado (1855) y 17:Je Yeoman oftbe Guard (1888). Las parodias y los absurdos
textos de Gilbert se corresponden con una msica sorprendente donde Sullivan
dispone y combina libremente estilos diversos, que toma prestados y adapta libre-
mente a sus necesidades, desde el solemne recitativo haendeliano hasta las arias
sentimentales al estilo ele Gounod. Sin embargo, una ele las fuentes ms frtiles ele
la inventiva ele Sullvan es la pera italiana (especialmente Rossini), con la que ha-
ba estado en contacto siendo un joven organista en el Covent Garden. Los ritmos
marciales ele muchos ele sus coros proceden directamente ele esta tradicin 53; ese

53 Ocurre lo mismo con el acompai1amiento rtmico del himno de Sullivan titulado Onward, Chn:~
tian Soldiers.
428 J.A MSICA NAOONALISTA

Pblico, coro y orquesta durante un concierto en el transepto central del Palacio

de Cristal de Londres. Grnbndo en mader:~ ele 1857.

famoso coro de The Pirates of Pmzare , titulado "Come Friends Who P1ow the
Sea (e incluso el an mfts conocido "Hall, Hail, the Hang's All Here"), es muy si-
milar al Coro del Yunque de JI T1ovatore. Y esas tpicas canciones ';de parloteo"
-una especialmente deliciosa es el tro "My eyes are Fully Open'' de la obra
Rudcligo1e- tienen sus orgenes estilsticos en El Bmbe1o de Sevilla y, ms remo-
tamente, en el canto caractensl.ico del bajo buffo de la pera cmica it::diana del
siglo XV1ll.
La msica instrumental que se escuchaba en Inglaterra en el siglo XIX estaba
escrita fundamentalmente por compositores extranjerqs. Algunos como Clementi,
]. B. Cramer, Ignaz :Moscheles y julius Beneclict, residieron durante largo tiempo
en el pas. Otros, como Spohr, Mcndelssohn, Berlioz y Liszt, siguiendo la tmdl-
ci,fl de Haydn, presentaron all su mska a lo largo de diversas visitas a Inglate-
rra. Pero, sin duda, el compositor cuya msica instrumental se interpretaba ms a
menudo era Beethoven, quien se las arregl para introducir su msica en la isla
s.in poner un pie en Gran Bretai'la. Entre los msicos nativos, el compositor ms
importante del gnero instrumental durante la .primera mitad del siglo fue William
Sterndr~le Bennett (1816-1875), el estudiante ms distinguido de la Real Acr~demi::1
de Msica y desde 1837 profesor de la dtacb institucin. Bennett fue un brillante
pianista, cuyas interpretaciones de sus propios conciertos para piano impresiona
ron al pblico en lngbterra y en Alemania. Tambin escribi un !)l:c:n nmero de
miniaturas para piano de gracia considerable; algunas de ellas, como d lmpmmp-
tus Op. 12 (1836), parece derivar ele la tmdicin de Mendelssohn, que h:tba sido
amigo y protector ele Benett. Lo mismo ocurre con sus obt'rtuJ-as, esped:llmente
~~ .

INGL<\TERRA 429

su popular 77.?e Naiads (1836), una pieza muy prxim~J estilsticamente a la obra
Die schne Melusina de JVJendelssohn (1833). Sdnummn ahh de rnaner~ entu-
siast::t la msica de Benett en 1837-1838 : "En una p::tlabra, posee un gusto c"':qui-
sito y hl intuicin ms fim1 de aquello que es genuino y verdadero.""" Pero las
pmmetedor::ts palabras de Schumann no se materi~lizaran en :uios venidr:.:ros;
sus obr~1s sera muy escas::ts y estilsticanwnte se anquilosaron.
Dos compositores ingleses ele finales de- siglo, Hubcrt Parry 0818-1918) y
Charles Stanf~)fd (1852-929), ambos prof~sores en el Royal Collcge of Mttsic
(.1.1<.\0dO esta institucin fue fundac.b en 1883, eran msicos de bast:tnte enKlicin
y distincin. Si el e-stilo instrtlmental de lvleml('lssohn -fue, ele h<:'cho, una fuet7::t
. dominante a mediado.-> de siglo X1X en lnghltt!rra, el catalizador ms importante de
Jos compositores de est~l nueva generacin era, aparcmemenre, Brahms. La msi-
ca orquestal de Pany (incluyendo cuatro sinfonas) y :;us ob.r:1s camcrsticas, que
se cncretan esencialmente en Jos primcr0s aos ctc su carrera musical, se hacen
eco de esta influencia. _S tanford (tambin gracltt:ldo por el Conservartorio de Leip-
zig) fue un prolfico compositor que cultiv todos los gneros tradicionales ex-
cepto la pe1~1; su alto nivel como msico de oficio y su propensin al conseJva-
durismo fueron una fuerza determinante en la msica inglesa de finales de siglo.
Sin embargo, en el marco de la msk<t instrumental inglesa, no se alcanzara
hasm las obras de madurez de Eclward Elgar (1857-1934) una voz poderosa y con
personalidad propia. Su nica composicin importante escrita en el siglo XJX, las
Vmiaciones Enigma 0899), se ha convertido en Stl obra ms dtJradem (con la
p osible excepcin del primer nmero de Pomp and Ci1cumstance Marches [1901)
que se interpreta en Amrica en la mayorb de las ceremonius acadmicas). Cier-
ras texturas orquestales y sus tcnicas de variacin recuerdan a algunas obms de
Brahms, como las Variacio111?S sobre un Tema de Haydn (1873); pero su vocabu-
lario annnico incluye, asimismo, ciertos ekmentos cromticos gue son una
adaptacin personal del estilo de madurez de Wagner.
Los factores ms comtmes en el desarrollo de un nacionalismo cultuml - un
estatus especfico como nacin en pleno desarrollo, b lucha contra un opresor eJe
origen extranjero, sentimientos de inferioridad cultural- no se dieron en ningn
caso en la Inglaterra de entonces. En la m(lsica del momento comenzaron a apare-
cer ciertos rasgos nacionalistas, como consecuencia principalmente de un nuevo
impulso en el inters por los "cerros celtas", y ello ocurrira ya muy a finales de si-
glo. Charles Stanford, nacido en Dubln, utilizara ocasionalmente ciertas melodas
folkl6ricas irlandesas en su msica, notablemente en su Tercera Sinfona (La !1"/an-
desa, 1887). Ale..'{ander Mackenzie (1847-1935), distinguido director de la Royal
Academy of Music a partir de 1888, celebraba su herencia nortea en una msica
instn.uncntl nmpliamente descriptiva como en su Scottisb Piano Conce110 (Con-
cierto Escocs para Piano), estren:1clo por lgnaz Paclerewski en 1897; Tbe Land o.f
tbe Mountain and Flood e Highland Memores de Hamish MacCunn (1868-1916)
se convirtieron en obras sinfnicas muy populares en Londres a final es de siglo.
Sera en el mbito de la msica sacra y en el canto coral donde b vida musical
inglesa del siglo XIX se mnntendra en una postura de autntica individualidad.
Tras un grave deterioro del nivel de calidad ele la m(tsica sacra ingles:t a finales del

~1 Rt>lx:rt Sdmm:mn, J. p. 2:>9.

430 LA MSlCA NACJONALISTA

siglo xvm y comienzos del XIX, la renovacin religiosa y el espritu general de re-
fom1a de la poca victoriana produjo un gran impulso y _vitalidad en la msica re-
ligiosa. En Gran Bretaa Jos coros de las viejas catedrales aumentaron sensible-
mente (especialmente en la Catedral de San Pablo en Londres, tras haberse
conve1tido ]ohn Stainer en el primer organista en 1872), y una enorme cantidad de
anthems .fueron compuestos para su interpretacin inmediata. El compositor ms
npo1tante de todo el siglo en el dominio de la msica sacra fue Samuel Sebastian
Wesley (1810-1876), un miembro de una destacada familia de pastores y msicos
ingleses. A lo largo de su curera se trasladara sin descanso de una iglesia a otra,
en Hereford, Leeds y- Gloucester, donde producira un gran nmero de anthems
que actualmente se cantan en las iglesias britnicas (el ms conocido es, quizs,
The \l?ilderness and the Solitmy Place), algunos de ellos cortos y muy expresivos
siguiendo el modelo del Ave verunt c01pus de Mozart, y otros de mayor extensin
y de carcter multiseccional. Su estilo, aunque efectivamente conserva algunas re-
miniscencias mendelssohnianas y de los oratorios de Spohr, exhibe algo de esa so-
lidez cuadrada de los himnos protestantes que haban sido sie:npre una de las es-
pecialidades musicales de su familia. \~'esley, portavoz elocuente de esa expansin
de la msica sagrada y del destino del msico de iglesia, no vivira lo suficiente
como para escuchar ese canto distintivo que nunca deja de impresionar a los visi-
tantes de las catedrales inglesas y algunas capillas de ciertas universidades: esa
enunciacin maravillosamente precisa y el tono claro y recto, especialmente en las
voces infantiles, son un producto de las dos ltimas dcadas del siglo.
Desde tiempos de Haendel el oratorio haba sido una fuerza muy importante
en la vida musical inglesa. Desde 1874, las interpretaciones conmemorativas de
las obras de Haendel, no exentas de excentricidad, proporcionaron sustancioso
alimento al apetito del pblico poreste gnero. A finales de siglo XV1JJ, tanto en el
Drury Lane como en el Covent Garden, se incluan interesantes series de orato-
1ios en las temporadas de pera. Pero los oratorios se acabaran convirtiendo en
el campo preferido de las sociedades corales amateur que florecieron en toda la
nacin durante el siglo >.'1X .Muchas de estas sociedades eran modestas organiza-
ciones de alcance local; pero los festivales corales de Birmingham, Leeds y, espe-
cialmente, el Festival Haendeliano trianual en el Crystal Palace, eran los aconteci-
mientos musicales ms importantes de toda Inglaterra. A comienzos del siglo XL'(
las obras de Haendel dominaban an el repertorio, con interpretaciones ocasio-
nales de los dos oratorios de Haydn y de otros compositores nativos como Wi-
lliam Crotch 0775-1847). El ltimo jtuamento de Spohr y el Elijah de .Menclels-
sohn, este ltimo premiado en Birmingham en 1846, se convirtieron en los
primeros rivales de las obras de Haendel, y en 1882 La Rdemption de Gounod
se convirti en otro hito importante. Todas estas obras importadas de fuera ejer-
ceran una poderosa influencia sobre los compositores locales especializados en
el gnero: entre ellos estaban Henry Hugo Pierson (jentsalem, 1852), Frederick
Ouseley (The Mm1yrdom ofSt. Polyca1p,_1855) y Hubert Parry (juditb, 1888).
Otro gnero relacionado con las sociedades corales era la cantata sacra. La
mayora de estas obras estaban escritas por ingleses y virtualmente todos los
compositores britnicos ele la segunda mitad del siglo XJX escribieron cantatas sa-
cras porque estas les proporcionaban la nica salida comercial para sus habilida-
des musicales. Atmque su estructura, basada en un recitativo de carcter narrativo
 INGLATERRA 431

combinado con solos y coros, era similar a la del or:Horio, las cantatas estaban a
menudo escritas en un estilo deliben1clamente simple, lo sufi cientemente simple
como para satisfacer las necesidades de los cantantes aficionados. Un ejemplo
muy p opular fue TI1r Woman of Samaria ele Bennett (festival de Birmingham,
1867). Este episodio ele la vida ele Cristo se narra a tr;ws c.lt.> l111 recitativo simple
adapmelo a un texto procedente de una Versin Autorizada de la Biblia.

Ejemplo XI-23: WILLIAM STERNDALE BENNETI, Tbe W"-'oman qf Sama ra

CORO

., Adagio
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w Who ls the i - mage of the in vi si - ble Gml.

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Wlto is the - J.ge Hhr the in vi -si - ble the
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432 LA MS!CA N.-\ClONALl51i\

Las piezas vocales ~cbpt::H.bs a este fin poseen tln texto ele nueva composi-
cin y estn, po-r lo gentn.1l, en un estilo diatnico muy S(:ncillc;; ciertas pincela-
<.h.ts ocasionales de color_ido crom:tico (vase el Ejemplo XJ-23) nunca son Jo sufi-
cientemente compkjas como para que los cantantes se pierdan. Este tipo ele
obras rezum:m una cierta inocencia muy calcubd:1 y un semiment:1lismo f:kil que
eran componentes importantes de la sensibilidad victoriana.

ESPAA

.El siglo XIX en Espaa fue un perodo de confusin y agitaciones constantes.

Campo de batalla favorito de los franceses y los ingleses durante las guerras na-
polenicas y, posterionnenie, vctima de regmenes despticos y de cierta anar-
qua . poltica, la nacin sufrira una triste e irreversible depresin que la alejara
enormemente de aquellos tiempos gloriosos de aritao, en todas las esferas de la
vida espaola. Tras dcY siglos de florecimiento de una cultura musical indgena,
la msica culta del siglu :x-v1n en Espaa caera bajo la dominacin italiana. Los
principales cargos musicales, tanto en la corte como en la iglesia, estaban ocupa-
dos por italianos como Domenico Scarlatti, Gaetano Brunetti, Luigi Boccherini y
el afamado castrato Farinelli. En el siglo XIX las instituciones musicales companiran,
hasta cierto punto, el destino ele otros sectores de la vida ele la n:1cin, y el apoyo
prstado a las artes fue muy limitado (tanto al arte nativo como al de importa-
. cin). Sin embargo, en Madrid se fundarla un conservatorio musical en 1830, por
mandato de Mara Cristina, la nueva reina de Npoles. Modelado segn Jos con-
servatorios napolitanos, y dirigido en sus plimeros aos de funcionamiento por el
cantante italiano Francesco Piennarini, esta institucin consolidara la hegemona
de la msica italiana en Espai1a. El compositor ms admirado de !a primera mitad
del siglo, Ramn Carnicer (1789-1855), escribi sus peras en estilo italiano y con
libretos italianos, muchos de los cuales, como Cristofom Colombo (1831) fueron
escritos por Felice Romani.
A finales del siglo xvm hizo su aparicin en Espaa lin modesto gnero dra-
mtico-musical: la tonadilla, una breve parodia o libelo dramtico con msica
sencilla (a menudo procedente o relacionada con la msica popular) que se pare-
ca bastante a lo qt{e haban sido las etapas iniciales de la pera buffa italiana.
Tras su desaparicin en la primera dcada del nuevo siglo, en Espaa no habr
ninguna manifestacin dramtico-mUsical propia hasta finales de la dcada de
1840, cuando entra en escena una nueva forma de entretenimiento musical de ca-
rcter populista: la zarzuela. Eran obras de uno a tres breves actos que presenta-
ban la vida y preocupaciones de las clases sociales bajas en una mezcla ele canto,
dilogo y baile, en la cual las canciones populares y las tonadas de baile ms fa-
mosas entonces constituan un rasgo importante, como lo era asimismo la parodia
de la pera italiana. A finales de siglo este tipo de entretenimiento musical estaba
ya tan firmemente enclavado en la vida musical espaola que en la ciudad de
Madrid once teatros se dedicaban exclusivamente al gnero. Los compositores-re-
copiladores ms importantes del gnero fueron Pascual jua'n Arrieta, Francisco
Asenjo Barbieri (asimismo un importante investigador de la msica espaola) y
Federico Chueca.
 ESPAA -133

Entre los compositores espaoles que abogaban por b mf>icn "seria", varios
intrpretes ak,:mzar;1n un<~ excelente reputacin intern:Kional, por ejemplo, Fer-
nando Sor (1778-1859), uno (k Jos fundadores de In imcrprt:lacin de b guitnrra
cl{tsica, y, por cncinm de tndos, el violinista y compositor Pablo S:ti':ISalc OR-i-1-
1908), uno de Jos m:s grandes virtunsos del siglo. cuyos Z(cemJem:eise/1 perma-
necen an en el n~pertorlo violinslico. Aunque v:-~rios corn lOsitorcr. extranjeros,
empezando por el propio Rossini en El Barbero de Se!'illa. y siguiendo con Liszt,
Bizet y Glinka, hab:-tn <letldido frecuentemente al idioma ele b mr.ica popubr
espaola, lo ~ieno es que en Espaa, en el marco ele la m(Jsic:l cultn, n:-~cla g\1e se
parecie~e a un movimiento nacionalista tomara forma hast:t muy fin:tles del siglo.
lsaac: Albniz (1860-1909), discpulo de Liszt e inicialmente un compositor en hl
rbita del estilo internacional de saln, centrara su atencin en J~s sonorldadcs
tpicas de la msica popular espaola en la dcada de 1890-1900; duranle el tiem-
po en que residi en Pa1s, logr que Debussy y Ravel se interesasen por los rit-
mos del bolero y el fandango. y contribuy, asimismo, al ~lesa rrcllo ele! estilo im-
presionista. Su obra maestra es la Suite Jberia (1906), un compendio y :~?.bia
mezcla del idioma musical espaol y numerosos efectos piansticos de gran origi-
nalidad. Un colega de Albniz, algo ms joven que l, Enrique Granados (1867-
1916), influido inicialmente por Grleg y Schumann, compuso una se1ie ele minia-
turas piansticas (Darrzas espaolas) y canciones (Coleccin de tonadillas) en la
dcada de 1890-1900, donde, con gran sensibilidad, una una variedad de estilos
musicales ele raigambre espaola con las tcnicas habituales de la msica culta ele
finales del siglo XIX. Su obra ms importante, Goyescas (J 911), que recuerda, en
cierto modo, a Cuadros de una Exposicin de Musorgsky, consiste en una. serie
de seis piezas que ilustran otras tantas pinturas de Goya, escritas en un estilo im-
provisatorio y original, con ciertas referencias abstractas de la msica popular es-
paola. El ltimo y mejor compositor ele la troika de compositores espaoles na-
cionalistas fue Manuel ele Falla (1876-1946), el que tena mejor preparacin
tcnica de los tres y, asimismo, aquel que ms se comprometi con su herencia
musical espaola. Sin embargo, sus obras dramticas y orquestales, la contribu-
cin espaola ms importante al arte musical de la poca moderna, pertencen ya
a la historia de Ja msica del siglo xx.
Captulo XII

Corrientes divergentes de fin de siglo

Los compositores de 1:1 segunda mitad del ~iglo xrx f;e t>nfrcnrah:m a una co-
leccin de ideas e ideales art!>tiL'os, aparentemente opucsto~. ~in prccetkntc~ t'll
la hi~roria . L::~ insistt'rKia romntica en la origin alidad fue elnacl:l :trll n1:s. si
c:1be. de-bido a una renO\: el a creencia en el progrt:!so. aqtwlb r~. comuls:1 pn pia
tk una Europa t.nnlelta en la agona de la industriali7.at'in y dv ~u rvtPilll. b 11'1'
nolc1g:t. Al mi~mo ti<'mpo. la historia y la tradicin adquiri:ln 1111.1 irup1r1.1111':1 11111'
,.a. tamo cn bs rn:tnems de los Na7.arenos :mhelantv~ dl I:J !-vndllt ., .lt 1il ' llll'"~
prt'tt-riros. n>rno en la pasin por la ce11eza cientfica tn d :111:1lisis dd .1 ~ .. 1d" d1

,lc:m-Fr:1nrois l\lilltl. Las Espigadoras. 18:'--:'.

b 'jll<: h:tch:"' g :d:1 lli~tnri;:dorc~ l'P11H> Lcopnld \'1)1) R;mke y sus ~t'!!11idun ~ 1;,
b s 'lhr.~ s de :1ft ( ' !:1 mini:t!!tr:J d,; ~::dH'ri:t scgui;1 !:ienc!n 1111 itk:d - v lll 111 ih-:t!
<.Jl :e d c bin:1 :;,er ~.nt:r:tPl:nll: s:1:. rifit :~do ante la nt~<:itnle tknund:l dd in:-t:llllt ,1,
1:t vjo;j(m. " dl' b nH:numcnt:tli<bd-. U it 1::distno cscnci:JI Cll d .lrtc qm: prt:dir.t
h: 111 1< ~~ H'"Il:H'!1il'< '" (., Pio Sc:hnpcnha:a ' r c ;;1 :tn u n:t fuvrz:l opcr:ll iv.1 dntHi
P;lltll:: 1'('1'1'. :1! mi;-;trlo li:mpo. \.'.- .tose \ljllll1 t:l f:\~lll:dtt<.'ntC :ti r(.'; !l!~-!llP . un rv:;li;,.
mo n:Hit' tllt.' qn~: ~.:,pvr::ha qtt(' !:1 <kstHI<.kz o.n 1:1 dc~nixin de !:1 ,.i.!:1 ~ <Jtidi:!!~.l
<.'!'11.1\ ,_. ,,. n )ndicin:1d;1 por un putlltl ek' is t:t ;.oci ~li . (.'CHllll Pl'"''~'~' v ~;~~, .., .. ,,., p :
dv !r:d.':tj.>" dt: lt):S pintuc..; .k:IP GIISI:t\'t.' t:n~llb<:! V .k:ill-F;;IIlt'nis :'l!iiht. \. sq~(lq
l:1 <pini~!l dv Cit::t:rgc !kt n:m 1 Sh:l\\'. en l:1 :tltgorh dt la lurh:t <k t 1: :"~ s 1rt :t:''
tn : , Juil/o,!d ,\il>elil!i.<o.

1:1! , , ' ': q o~.i11 !r c~p~ci:tlmcnH: stl~<t -ptibk' :une l'S!l' m:tr:t~nl() de n<'CiPrws
' ' llll> " .!,l". ,,,, . ,., I*'I'tl Fr:tn7. u~:~t. que L'll 10:i ab:tndon:lla ='ll C~IJTCra clt vinuo-
',1 . t ll~< ,Jt h :; \i llutst::> !ll:'ts adntirados d<: todo el mundc.l, p:tr:l :tfinc.trse c-:1 l:t
, , 11 .,. \\'t-ill!:il ll:tl ~ n.mo hah:t hcxho tioclhl' antts qut: (!); all se nmvirti
, " ,.: , . 11 ; q v 111 ~in dt::-.::lllSt> tk ]; 1\lllsi~.a prngrtsbt:l , diri~ic::ntlo l:ts rc prt:Sl"llt:t-

' . "H'' , h !.1-> obras de \\.':1gncr, a pesar de b imtnsa pn:~in pollic1 :1 1:! que ::;e
\'i .<lllt'lidu. as n mP l:t:- de lkrlioz, :1 pes:tr de b <!!1:11ia dd pblko. En ll!t'dio
d1 1< t h t':-.1: :ttl ivitl:td, 1!:1nscurrir:i l:t d(:cad;l m:\s fn.tt~l iJ",;.r~l dt su vida como com-
1o~ ilnr. Du r.llllt' ~.stc p1.rodo. l'~tuvo t:unbit'n muy ucup:1d tnn sus tns:tyos so
,,v ' !!nrs )'; :!:-.pccl< s rt"bcionados n m l:t mtbiG1. pn ldtlt'!t'IV.In di\: rs:t:-: tn<.!ll(J~I':I
r:,..., ~\'1 1 11' 1 : 1~ llhr:IS dt \\"aglll: r. lkrliP7.. Ch<pin y b nlllS\.':1 dt !'IS ~i(:ln<S lt 'll! 1.1
:: :, uda l ll(lt>rl :ullisim:l dt l:1 l'riH v~: t ~:1yn-\\.iugcnst ~in).
1\ l.i:-:i'.t k l'r<.ocup:1b:n1 <.'ll<.'~tk~JK'S rd:tt:ion:td:ls con d futuro t.k: !:1 11H'tsic:1 ins-
tnllw.:nt:ll. vn un momento en l'i qut ib:1 g:mando terrvno l:1 opinit.lll d<..' que l:ls
Corm1 ~ tradition:tles de b msica instnH11<:'nlai <:st:1b:m pr<.tic:tll1t'nt~.~ exh:tusf:IS
--aunqtu: Han~lil'k, por una parte, no est<1b:1 de <Kucrdo t'Pn <.' slo. y W;tgnn, pm
otr:l. p<Ir(da neg:1r que la msica instrumental pura tuviese futurn alguno--. U
gnt:ro instrumental, en su conjunto, pareca haber llegado a su fin . Los composi-
tores :-:e h:tb:.m desviado del ideal clsico donde Jos rasgos esenciales ~e una
composicin son aquellos prescritos de acuerdo con el gnero al que 'pertenezca
la obr.1, :t saber, que una piez.1 ffi\lskal est definida, en su mayor parte, por
aqudlo que representa (sonata, fuga o Lied, por ejemplo). En S\1 creciente predi-
Jen:in por lo nico, lo original, poi la expresin de estados mentales o emotivos
concretos, adems de la impresin subjetiva, los compsitores haban abandona-
do progresivamente los gneros muslcules tradicionales, como la sinfona y la so-
nata. o bien stos haban sido objeto de transformaciones iadicales. De forma
que. :l mediados de siglo, an no haba surgido ningn otro gnero conc.Teto que
\'inil.sc a suceder ::t los anteriores.
/\b:mclonar el refugio que representaban los gneros tradicionales en f.tvor de
:dgo nul'vo y especial supona arriesgarse a c::ter en el engao y .b en;jenacin
tn los cue d pblico se vea inmerso. Fue precisamente el intento de evadir esta
tlili< 11llad l:t r.t/.n por l:l que msicos comt> Scbumann,.Berlioz y otros composi-
tnn ,. :1nrdiernn a los prngram:ts. los ttulll:-: v\'OC!dores y l;t :I"<'I'.rt'<,,, dt' l:1 n1w.i
 ss , 1 ~.: u.,;ru,:::l./f ff.O:III u '~j.1: >., .)f! "lliUP.,').' J r.Ht~ :_~\\ ;
' ( ~ :(.:.:: ~;"'"'~~ dd i l i '!'' ~' '-' . u,l:--" t'l'll!,j::. 1 't: .l , , ll~ ,. ~ !... 1: ;;."}; \;:) d, ( [l t~t.'p.lt:( ~ l lllj qu.) u!;.) t:,.J
ll.)d ~t'll t'_:\;;r .)l)[l :ui.l) (' .~,J,j:: ... ,'q: ll:::.~d.l\U! "~:u! :-;.l\h~! . li'I H.I!Ji: Sl:'l '(~_CJ f ! ,:_f,J 'jl iii_P,:t)) :-;o.\ ~- 'f.ll '
.lf(l:flt:i ,'itl. !I!J:,l'J S .lf/)/:' , 1. ''i"IP J' d~n :--."OU\I '(\ J. J~ld 0.\.)llll ;;p :-,\)i! ,np i!J J ,) l(I.UU,l)tl,)!.l,)J
Ul:il , ,p ! ~
oy ~,; ,: i1Jl :,JJI'lJ!I~p: ;;._ lt! 1. '1 ~qr .'ip ~"'j.'ll:'~C . H\h "i'l!!l b,)!-.t: ~l:U I ~.1 'Stil.ii.il ltjl: Sil~ J :~ J J->~i. lj 1 .1p .').11
.1.~11111 t: .ljl ~ ..)th.h.:.>p ~qu:.'!l' P i\1 .\ ~:qH'J !~ I l.':u ~. )l,,~. i.>.lj ' i\ ."!'':: :un tf,) t:!l~!..:uo~ ,.)t) ( ; 't:..rqo l~ts:- 1
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CUil~;; i!\; ~ : \!.~; .'> i l -;. l llll:!.lc K l tlll ~ !:fu ~. ) ( H >pl!:\OULI! SI!( .;,p run OLllt.).) ().J,)li,)B ,)~.: .\
W'!-)l!U 1lllOLi.p 1: 1~.1 .)u. u11!.)11 11.1d I:J.Irun:.w .l.) u :11:}.\ _~~j [ u,-,) .. s.>J]U<JJL'!~ snu.)od,
sl:p:u!lll >U . lp ~.): ,;.nh.fu ,:, llh l! ,l!,;od UiO.) ,),)()p ()S11dlll) u.;!q t: n; 1 'LS~ 1 1! 8LRr
:)pS.)p Lll!,\ <1llh SOljt! s. ' ( ;;(ll:Jll(l -~l!.)!j)C)(.)lll St:fllf0' ;)) (i.l,) lll !)U 01J;:mb.1CI Ull dp
,1)LJ.)LUp:n t.l!:\ ::,!.t.>i'J 1:.1!,;1llll t: 1:p01 <1!)U0p ,, 1!.)1\~lli.:Jl ll<)pl:LU.ljSLit:J), t: :1p L!lll!!l
-'Z~! f :,)!U.).)l t: ;11 opt:}.;."> oWL.t!\!.\1: Ull ll0.) l!J)t!U!i).IUO.) t;.JS,) ;).\!U op: .Jj) p!.)!Sillll
W)! .W~!J.1\.W.Il : ; : ~;,l .,It.llS!.J.1[\J ,( lf,)lj.)\-).1~ ' Ol~l1l;d :,)qJ,)O;.) .1p t:.rco t: 0p !;.:Jjed
1.)UI.1d ~i!JI1~1_l !;.UJ sq .lp tll\!.1\.'l.! l ln li,).),IIJ O S.1\.ll!d <.;;,)JJ Sl!:\11.) OJ(l.) ,{ ;S.l11bJO t:.ted
\!.\!St!lll tH.)UIStltllUO.) t:Un ,.;,) '(tlf.\'1/ /l:f .JJ ll(.lJ.)})II.lj)flfl:j VJ) OlU!\(1_1 ;))S.) .)p t;.H]O l![
.H>d :p1nuu1 :\11111 .\ ;., !JlH t: ;:p1:.1rp.)p <,;,.) u.)l n~p:;qns s.)lO!S!A,).J st:!.J C.\ u o.) ',:.~8 f)
OiYII/1:} iJjilt~/ill.') t:'t 'S.)\t11:U01S.)Idlll! S~!lll Sl!.i((t) Sll~ .:lp SeLJn~it: ::lp U()!.W~)J.) tq l!
(l!npliO.) J<) l!SOtltll u.l Olll\ l 1 !1.i~)\l!Ul ;,.;."> U,) Ol.l.)dtU.'l llS Sl!!.ll!J,:jJ!j Sl!LI),)$,) O S,)lJO].)
l!JJ i!Ll ' Sl:LU.)Od ~t)}.t.>U lit~.\ U~>l.W!.10SI~ llS l:.)!SI)Lll !:[ l!.ll!U 0.\l l!SOcl 'Opt:.Il l l(l.l .1 .KHl
'o p:t.)ipnind l!!J ..);; 1:) .)i(jd:; ;)}1!\' ..l> .) lD l!J<:I: J ~tl\ll.\ \!.l.)UI!lU .)p Od!.)l j.li:d 1'/.Si'f
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l!1lliOJ t: .l.h!llS t:iil!.llCkl 0'1U.\Ill<.>.l .\p ll!ll!lllOp p U.) '.1!-),)j) S,}- - pt:p![l:l)J!.J!dS.)
, lj> ,\lf,)j>U.\.lSt: \1.)(l.<ll ll ,l ;:;s:rod l!j \ 1!.)1::1.1111 t: 'l'~tn\U!d l :] !Sl!.) ! lll~!lllO.I ;)U.)Ili [\:f.)
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-.ll! t: 111:.1.1 iU!S~: 1 .> .\ CJ.)!:ltlli!S t)j'Ji!~;) .) lll:qt:u.>;:;.:JJtb.J .;,ni.> St!.)!\S~:d S::l\.11! ~t:'j
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- 1:.>.1 ~; UO.l J.).\ ,"ol\1: l!!l.~l st:.11\:>!ill: s:;unp1:;:;;1Jlll l! lll Sl!ll Sl!l! ,) .~.l ) U.l Ut,)pt:!. lll.).!;)_I!P
edpU!.KI t: .)p110p !\ .,<l.)llllt.:tu.l,. p: ,\ ,,0.)!SH1., t: ,O,)!]<)qlUIS., .:)J.l t: ,1 ~~p~.)p l~Cp:u
-opno,\::> ;~nh 'z:.wls.1.1d o )!.lt)lS!If np! tli.1S un u c.>.) u.)tqun: UJ.)d 'Ut)!.),li:n.;~p; lll!.l'6
.:lp 't:.1!.1f_>.)\. "S t:wu.)p;,, W.J!S,).! (;_\Jd 1:w 1 l:!q~.l.)~;,)p pa.) 'u9pt::nupuo.) v t:!Hls
.;_f,)S .l,)J.H.:.u:.) ,)1 Cidf(lJ t: n:i1 ii l1Di. \(l Ellll :lp uoudopt: t: U.) ;.) Jll::lllll! IOS S l!lll!l;:;!p :\
(..11 q.1!d;;,1 .. .1 't >oJ 1111 'Hll<l) 1 l \tl.)ttln:su.d n~ t:dn.x> .::>nb pt:l!IU;) q ,)nht: PJ,) op!U
-.))lZ).) (l l!i.Hll')';ll;; liS.) 1!.1 1:,() < l'!ii,\\lh\,1 1 1~ [!,) s:>)Lll!(,)UI.:\S lli~l.1 ~.) ).:!: st: .)1\ll t!L[i!.l
-dp1,;uo.l .111!. 1!!'' 1.\ '!' l i111" 1 un \ >< ' ) up.:.11Ur ,)p t:qns..lJIUl!lll ,)~: .)l~;:H 1/Uf !571.':.1 .1J'
Soi"! u. .:h 11 ; .,,;.u :.;;u. ).) ''! ,;,,..,tnt :p 1:x.) :!tH>ckud ' o'ii.n:qtlf.) Uf~ soUl!!l )~.)t so
,\ :;;;. > )(> n ' ' ';"Jl.l r ; 11-':>\ l tl t:r;t:.1.11 t] u.:>:i;:tu! t:un L\) .> \i,) !Lf o 0),1J.)tf(\,) O}X,)l
un u:u thl!ll :1 !r>-1 r;11 t:11 1:q .l!lll .1 u.) (;u,1tllO U1 p u.) m:q:urUillJIP <-;s 1:;s._) ,>p
S;)p:;;;,lp!! 1 ,.._: :.J" :i'! P :, l s :. .11 .!, \ .. 1:.11id .. t:IU~>!U i l.l\~;u t:J!'- l,lll 1: ':1Jll,)lllt':!.Jt:s,D
-_:j :.; . , 1: ' ::\. 11 : ::,. ' 1 1: -. ;" 11:1 1: .1n!; ;, t ii)Di:.:.~.\.);r: 1: 1 u.) t:t<:sur).) '.J,1tH:qu0.:loq.)s
,( lllU:lllJJi i ! ' \.' .i. :. . lp ., r , .'. 'J'l < lU~!1 ll tH 1!.\!\._"llt;.) t: U,) ,)\ ll l'!i.J! l.UOJ n,}:kf:;: U (
. ::1 > '' 1[ li ;, \i[ I'!.Jl:SO[ ;_ t: U~) ;>;) pt<l!Pl> s.)jl ~ l J:J 1:d U.)pl!,)!j!l<;nf
l~A.;)rtU :u1 1 1.:'. J :~c , !' ; h .) n :: p . l\11 s1:.1 'oti.n:qw; U!S sopt:.l.111! soppt>U! uo.) l!.)

L'c'~ ,.\ 'NVI'flll' V' l'l r l 1S.1 \ '.'. i 1:.! \ ' : < l./,;'
l,)X U lRIW:i\TFS l li\TI\\ :ENTF:-. l >F IIN 1>1' ' oll .11'

dv ~ ll ns ~:-.t;i tlllhh:l:ido.-...!Jtl' !.1" 1111111.1: h.drt11.d1 ... ck l.t :.ml11111.1 o dv 1:1 olvrtll-
r:t. }'tildo,-. lll.llllil'llt:ll llll:l c'llllc.:.\11111, dc 111111 11 collll 111'" 1 t>ll 1111 progr:1111:1 tk Cl
r:tl't~r t'Xlt~llllli:-l':ll. Sinl'lllh:ngo. c.'l>tlll> '" lllll' 1111 :-u:-. c'll.-..t\u.-. lilc.'l,ll'io:-.. l:t :t~ig
n:tc.: i<.ll) dc. un:t rd'c.Tl'IKi:l prugr:ttll.ll1< .t .1 '.1d.1 1111.1 de v.-.1.1.-. pil'i'. l.S p:1rvn h:dwr
.-.ido prndul'IO dc. un c..sruc.Ti'.o c.llll!'.ll'lidu ('llll !.1 u inn:.s:1.
!.1 1:-; povnl:l$ :-.inl'nico.s de l.i.si'.l Sl' tk-s:lrrollan c.n f1>nll:IS y t:llll:liios \':t ri:ld o.s
q uv \ ':In dv.-.dt I()S d it: z m inutos d~: d ur:lt'in U !am/d) h:L"la los :1proxim:ahtlllt 'ntl'
,u.ll'l 'lll:l d, <.i t f/1 .<111 Cllteml su fa lllC!IIf(./,~ 111.!. :\lguno.s dv c llo.s po.sc..tn un:t con.s-
trun in n v p i.sd ic:t L':1r:1~t c r.st ic:t . y ot rus b:tctn un uso c::X t(n:-;ivo de lo.s pasa jes l'n
nc il :ll i\ P - 1111 rc.Turso rnu >' tll iliz:H.lo d esde d ejemplo d t: la Non... na Sinro na c.k
Hvc 11l"nn. y n1y1.1 objc tinl p:trcda st:r d de dotar a la msica in.strtlllH:ntal de un
":.igllil ,:1do" f'uc.r:t de. los limites de b misma-. El m<is u lfltKido de .sus poem:1s.
!1s /'rduclcs. iluslr:t l'.S:l tl'l1\lt' C'(lnt'xin l'ntrc d programa y h1 obra music:tl rl'.SUI-
1.11111', qlll' t'S 1111:1 l'lln.SI:111Il' 1.'11 t'SI:tS obras. E.-;ta pieza fue iuiciahnt:nte Concebida,
l'll IXIX. I'IIIIHI un:1 ohl'rtura dt: una obra coral titulada LCJs Cuatro Eleme11tos, ba-
.-.:11 1:1 l'lt 1111 ttxto di.' ,ICJ.svph Atllran. Cuando se estren L'n 1854 cxhibb :;u ltulo
:Ktu:d. dvri\.1do tlt una llll'ditacin de Lamanin c:, y b panilma publ icada d os
:1111>S 111 : 1 ~ t:1n lc.: inclu a un :-;u mario b:t~tantc vago de :1qud p!>C:'ma de l.ama rtinc,
rnl:ll'l :ldll dl' rurma ljlll' tnf'atiz:tr:t los puntos de contxi(>n de 1:1 poesa 1'011 la
n n11posit"in ll ll lsit'al.
f.I'S 1'r('//1(/c s c'-"I: l w r1111'l ic:llllt'llt ~: n 111st 11 1ido, opnn ic.ntln l:is ton:tlitbdts dt Do
mayor y Mi may ot. y ,n l\'ivndo :d Do :1 tra,(.s dt 1111 I..a m ay o1. ponil'ntln d( m :l-
nifit:-.to !:1 pndilvni<>n dt l.i.-.i'l p~>r la.s rdadtm('S armc'lnic1s dt tl'ft'c.'ra que ya he-
lllllS atlnrr ido vn :-.u 1n.-.ic:1 p.11.1 pi:111o. 1>os dt su.s pri1Kip:1 k-s lt'm:ts mt'ldicos
t ....t:n dar:utll'llll.' dvriv:11lo.-. dd rtcit:11ivo-o:lui:Hnotin> nm d cual !;(' inicia la
ohr.1. :\ 1111C Jllt' 'ntP1ll't s l.i~/1 -"" Sl'nl ia In .sullcicntt'mente inst>guro de sus hahilida-
,lt s 11>111~> orqt II'SI:Id(lr ' ~>llt<> p:1r:1 solidta r la ayuda de los jvenes composittlrC's
.\ n:w.l 1:, 111 :1di \' .lt .~< 111111 1{:1 1l. d lr:lt:unitnto de b o rquest:t t>n esta obra es com-
l ~~"l l ' lll t \ I ':I 'I H'I.lilnl 'l lll' l tJI IVl'lll'ion:t l. Sin embargo, dos p:tsajes concretos. en los
, I III J ' ' = ~ : . 1n \' :.s. v J l l ~ ss .. Sl' cll'riv:m directamente del audaz movi miento p:l-
l. dd l old 11it1H'I IIH>\'inlil'nto di:' l:1 .\rmpbcmiefcmtastique d<.> Berl ioz y de las bri-
ll.n 1lc... li :11r:1s 'iul illi:-.t ic:ls l'll u llhl igato de l:t obertura del TarlllbiJuserde W:l gner
.nnh.1s nh1 :1s lt:1hi:111 sido t r:msnitas al piano recit'ntemLnte por Liszt.
1:1 ll'sto dt los potmas sinfnicos de Liszt se diferencian de Les Preludes en as-
ptl'ln... i111purt:1n1es. 1hnu/('[ ( 18~8), a modo de ilustracin musical del person:~je de
Sh.lkl':-w:lrc. kon do.s hrt:\'t'.S rcf~reiK'ias contrastantes a Ofdia), est escrito en un
l'stilo dt C'romatismo deliberado, car:~cterizado desde d principio, en un comienzo
silll ilar al inicio de b obertura del T7istn e !salda (Ejt'mplo Xli-1). L:t orqut'sta-
c in. hadt'ndo uso el<: l:1s tromp:~s con sordina, el trombn de registro b:1jo y b
tu ba, rvsulta muy :wanzada par:.1 su tiempo y el m:111ejo es St'guro . E.sta o b ra , si
l.1ic:n mu~st ra una cl:lrsima deuda con b s o bras orqu estales p rogram:t icas d l' lk r-
lioz, como la .~rmpbonie fiwtast iqlle. la ohcrtur:1 del Rey Le(//; y JI(.!rult! ('n Italia, e
illl.'luso nm la~ oht't1ur:ls d~ llkndel~sohn, lo cieno <:'S qm, los poemas ~infnicos
dl' l.iszt1 p:mxi;m ofrectr ui1 nuc.\o punto de partid:~ a los jn:'nt'S compositores:

1
Fn IS.'<2 IJ~/1 ,., >IIIJ '""'' 1111 d1cimolt-r<l'r p w111:1sinfc'>nico liltli:ldo 1cm d1r ll"it:r,!t' [1/.t zum <,'nll><
11 l, ~d [., 1111.111< i.1 a 1.1 T11111h11
 u:-;i'.T Y 1.:\ "l\Jl'EVA ESC:l'EL\ :\LEl\1:\N:\" -'i 39

ht cen <na de que era posihk ex.>](lt-:tr b ~:xp:tnsi<'>n dt' b~ sc.mo ridades orque:-;talts
dC' una fnnn:l nut,a. liht-r:ndose dd lvgado itTtsistihle dt~ Revthm(n.

Ejemplo XIIl: ti!'ZT, lla miel. e p. J -8

Sch~ Jangsam und dster

En lR6J Liszt abando na \\'l"imar y se traslada a Roma, dohdc en 1H(J5 ingres . .:

<:'11 los dominios de la lgksia C;lllka llcgando incluso a jumr los votos mcpoh~s
dt una orden edcsi:stict. Finalmentc, L'n 1H69 comenzaba el ttltimo ptrotlo. h1\lt ,
:;ical de su carrera. su "vk trifurqu(e'' como l mismo la dcnomln6, viviendo sls :
'
tcm(ttictmcnt\.'. cntre Homa. WL'imar y Budapest. Durante este tkmpo ..,vp .n..$ti , , i
cargo a una scrk' tk alumnos procl"d\.'lllts de todo el mundo CGld&'nfi1;'''~)~~q::. i
d ios est(tn lo~ gigantes tk l:t siguiente generacin como Emil a~e~7lY~~~((J1o~; :.
sentbal, Akxamk:r Silo ti y Eugc=-n D'Aibctt. Liszt ejercer una espec!I:!~~\~; atA<l~ZC~.~t>> .
casi sagrada sobrt otros jvc>nes compositores: Anton Rubinsteiri, B(dli'i; ; Cr.l~g:
y Debussy n.alizaron l'l xn::grinajt> a Homa o a W<:'imar. Visionario 'des&d;i~n1<: .. .....
prc, durante sus ltimos ailos de actividad compositiva Liszt concett sus esfue.r- .':;:
zas en la msica ~:1grada. En la dcada de 1860-1870 compuso dos enormes ora- .! .
torios. l>ie ~f!,ende cler l.wiligen Eli:;:a/}('//) y Christus, y tres Misas para .coro y
on\H:'sta. Los rcst:mtcs :uios de su Yida fueron testigo de una sucesin infnteq;um-
pida dL' mot1.:tes y arreglos de textos litrgicos. En estas obras Liszt persegUa .Ja
'

r<?:-tlizacin de un tkseo :ulhl'bdo desde haca tiempo. el de introducir en la "ri-
sica s:tna titrt:s p:111l:ls :trtsticas comparabi!.!S a las que regan la cmpo$icin de . ..., ,!
las obraS profanas. :\Jgun:ts th.: S llS (litil11:tS Obras sacras, COmO, por ejempJo;.' eJ
\ 'ia Crucis ( IX";"9) p:lra s< li.-.t:IS. coro y orquesta, constituyeron la base de opera- .
dones xlfa sus (':-;pnitnvtll os :tnn<micos m:s osados y r:1dicales; el Ejemplo ~-'2
muestr:t un ninltk tTotmtisrnos quc roza los lmites de la tonalidad. . . ,
Durante sus :tiH>s vn \\'tinr:tr. l.iszt Sl." convirti en una figura centrai d'. lo que
. :

t.ntorKt'S sv t'()n~idt-rll n>uto 1:! m:'t:-;irna polarizacin de la m~ica alemana. En ...

parte dt'hido a s\ls t'-"l'fitos tst(tkns, p~To. sobre todo, a c::nisa de -su campaa en
f:t,or dl' \\':tgrwr. ..,n i: :q>budido Y :tcus:tdo por ser el lder, junto al.proscrito tna-
L~n1plo :-\11-2: 11:;zr. l "io Cmtl.'. 11.\!-

----...... ..----;:-~a
; bJ ~t<t
.. ... - -
~..,. . A t
F-+ .. - -,.;;.-
''
1
llf ;t- ~--r,r..: ~:-~:. l;t-=~
.l.~}~ .. -:_
. -1---- ...
. ... .... .
:- :.:-:.:~:- :;-:-:
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-

l.i,:n cliri~i..:nolc u n ft-,:l i\al mu,:ic:~l

l"Jl 1' ,,:1 1: r:1h:11 Jq <.'11 m: u ll"r~r dl'
Jf:Co"i.
 BHAllMS 44.l

estn> de: c::p ilb d Dn:.rh. h l.t "Ntt'T:t F~cuc-ia :\ ! ~'!'':1:~.1 .. Fstc n0mbrc;: J'Xl~.d:i
f'lll'rtt~ toPnnt:hiuJH':. d. 11: u : di .Jll" Jl"lti,, y n:1::(lll:11i..:m" :ll:m(ln. El ~:unoci
lllt:'llln d. 1;: p :trlt ip:h "''' .! \'<..:'.'1<'1" tn d :t! l:IP1i~.,c dt' ()ro<:de d~ .lt-''.l, y ~tl
cuns gttvnlt' th :=ti.rrn. l'r.t 1.1 ~.1 \ : t l -::: t<;K'\i<'l. ~ .;,..., .;~:ritos revduriona-
ri~Js dc~tlc JW''l. . lr:c ; , ...... ;,,. :ou. ''' <Jfna d.l!f< dc / :ll!!uo, y jl('ray Dra l1ll7.
In cnttfiJn:::h;m. F:;. , p:n '' ' '" ''il i; r .1.'.11 :dn:dvd<.r ln:I'SJ"'Ccic ele mov imiento
p~r f<"<"l<t1J lt' l1!.:: :ll 't'll\k ~t " 1 ,,.., 1 itPpt ; q ll' , ., ,:::n I ' ' ''I' ' H!:l 11 11 drama mtlsicll
n:lli\'11 q w supi:lllt: l ~t :1 1\ k n!l '~"~ r v :1 !:; il:tli:!;.,; : . ,., l.! .hr:l$ de l.i.::zr. un n,;-
l tKil n:eni< J de ll !l:l Jlii ~: l in ~t rUI!H.' Ill : d ;l,; :t h ': P !: ::!ltri" r. d .-:~d v un p !1t1to
tk \ ' SIl c:-:rt il:~.., . d<lmk 1:1 ~'" III H 'l lll'.l i'nn n:d fw:1 vi n::tiLI l11 ,, nn:1 idc:1 pt :t~t ic:: l
0 pro~r:Hll:l Ckl('fflti i':HIP.<;. l 'PrS nt:IJ110S !'l 'I:litcS li1>, r,l 1\": ,, .IP.IIlt'S ; lf'(J\': d!:~!'t
l:t ~aus:1, pero el >rg:lll() dif"u,...)r flt:is ll1fl(l!"::!l'!:: r,:,. "' ,jq. l wrir'l<Jk ' .. :.. :-; !~
m:u1n. d Nl'IW 7.,,itsd?riji ji ir .1/usi/ dC' 1c ipzig. :1hc ~~~~ cdit:u.ln p: !' F~ 'P7 1>1 -.:nd!.
Al?,unns cnsayp-; de: \\';~owr fllt'l ~ll ruhliC:1di'S :n ('SI(' f'L'I'i<'~tloc, ' 'lll pt?.:liV.J. 1'1~
1~'>U con d dcs:1fnrtun:1do Cl]ucf(!.<omo en .1//sic(/. H:' pid.nwntc. , t:l." : (.;;,~ it::n'>
se :1p11n1:11 on :1 l:t ~:ws:1 d~ b "lliiC'I '.I 11!:>ic:t": 11n J !tl:lll!" .._. l.h;t. l!::n: \llll l ~i!
Jow, :111tiguo socio d e \\': t~:ner tn ()r(':<:t.1t. Tlwxkr<' 1' ll1 i:~ y d 1''\ ')lill 1\r, !' ], !_
q ue h;tb:l dcclar:1do <.'11 su editc:rri:d d C' ~.; ~ ut "l'c ~ '' ""' ,!1", <"::i:1:" p:gin:~:; !k..
ncn h1 lllisi(m de pr~tn\>\'~'r. <' ll !:1 m e did:t (k !" pPsi! >lv. ('o;; 1r: 111.1t!lll!: n in qu1. d
:ll'I L' cst{l inici:Jnd<.l en c sl os lll<>ll>vrrlos."'

.\1 :1ii> siguiente. d .VC'ue 7.~>ifstbriji. e-n un gc ...to m:ll') ! 'l :llllfll<'. im1111it.1 1111
:ntkulo t'SI.Tito pur :-:u :nlliguo ~dit-Jr. Schum:111n . donde un i<~\'1.n 'ollll" >s!Pr! :1:.
tanll' :dcj:H Ir> del d rcul<, \\':tgnLT Lis:1.t e1~1 m l:11l!:td1> com un: 1 ,;-; p~.xic dt' ''l\k:-:1:1s"
de ~;, rn(ts k :t. Tr:ts al:tb:1r 1.1 ub1~1 de wu c not ntc list a d v n' : npo~i lurcs pr()llll'IC
d\lf t'S, indl i)Tndo ( ' 11 db :1 .f~ >-"f'Ph .Jo adtim. Th<:. do !, . 1\ irt. htwr. e indust) el pro-
pio F. E. \'<"ilsng - p<:ro ~ i n ningun:1 1111::nc6n e."<p rc~;; :1 \\~1 ~n n. :1 Lis7.r o :1 nin-
glll t'fl lll po.~ itc.> r p<: rlt'll'.'lVIlle :1 su gru p n - , Schuma nn l.,ntinua h:t as:

Ptn:;(: qut> tr:l ~ lud o t'~ll' d<'~:1 rroll o h:~hr:'1 d<? :!p:Hc:'tTr. dt l <'t 't'l ll\'. uno I!.< :H:Jtlo :1
pt'I'!'Onii1Gn la !ll:is :1ha C:'<prcsi'm de ~11 licm:,, de un IIH>tl> i< l,-.rl. 11110 <'11\.., n::!~:i.~
l<rio no se despleg:1r:J IC'ni:Jlllt:n!<:, sino que:, n .HHt> :'>lintl...-:1. lrul:,...t'. :>lcn:mtnrc de
:;;1rroll:~do. de~de la ,-;1b:z:1 de Cmnos. Y il h:-t llcg;hll) ya'.

Sdmmann se n::fcrb :1 .Joh:lnnc!' Br:1hms (W}.)-I::<rn. t'll :aud tit:n1po un n1t.

sico ele veinte ai'to s , ltlt:lhncnle dc~:conol.'itlt> . f\b tur:tln>c..'IIIC'. 1:1! pn::-:<:n!:lci0n ~ ~ n
V<'rl:l :t Bra hms en un :>E'rio riv:1l de b "Nucv:t E~ntt'l:t :\ lc.'lll;ll l:l ... y 1:1:; <.TI'.< l ., :;r:
<..:limp1iraron :tIJ 111::s t '!l ;.;(IJ, vu:tndo Ur:llm1' y Ju;tchim d :: i:tr::t<.;ll pt'th!i.: tn,,,tc
:;u opn.;ici\m :! l:1s m~i'\itn:lo; del pc-ridin, de l)rt:ndt'l Y :1 !. 1 nt (l." i ~ :l qul' l~ll.' :q ,,
y:1h.1. En :ti'los s igu ivt:l<'=-' H1:d111 1!:' pre:<l :l r:t oc:t :lltnl..,n :1 ~,..1 : 1 pPb ri<.bd. ni ::i
q lliC'r; cuandc.>W:1gnn k:;;;,) dil\'( '!:n nc l!ll' :1 \r:n,.,. k !: 1 Jllvll: 1 l''1 LibY ,. J s~:r .

' .Vt'.il! 7cit.<c brift fiir .Hu<ill .\ :.\\ 111:(.:): 1

l', !XI:unJalln. \7esnnnl/elte Se bnj?c'l. 2. p :";( ! . 'X lllHH;Ial cHlwli\ \Ul 1:\ t: .1 rt:r Plill"h'::!( .~ :r~~.
dc l:t c-:l>~.'::a t!t Jiopiter lo Zeu~) lk.,.dc .,_.,,. <.' h::bi:t lll;lad(. ;\liowna 1" .\u.,~:::
' l 'cb<J' dos t>in).!.ien t t ..S<,brt~ dil"( ~.;i,,., ... lt~ 'que:;., .. ) ~- l 'cher .. fa .; f li~,.l::..,; tllid J.:.,:nj:'JI:it. .f:'!
($\'''ft' n.'ultC.' C.'!', !itl;t tn~it :! y 1"' ~.t:e \
 Br:tl 11n~. hijo de un humilde msico de Ha mbmgo. cstudit.> p i:1110 y n >mposi-
' , ,,, tn aquell:l ciudad alemana e<m EthY:Ird 1\l:lrxsLn < 'IR0(1- JR87). En 1R53,
111itr:1s Sl' encontraba ele gira con d viol inist:l hngaro Ed\':lfd lkmnyi. pas
,.,, Wcim:u :dg\111:1S sC'm:Jnas n.: I :K i on{t ndo~c con <:1 <:ntorno Jll\L'>ic:tl de Liszt y,
1)( >n > despus. mantuvo ciertos con tacto~ con ]ps schum annianos en DsscJdnrf.
1:11 r:1Z< >11 de su cduc:cic'>n y tcm.xrarncn1o nnskaL ~e indinaba mucho ns h:-
( i: 1, ,, idt:dLs esttticos de estos ltimos. y l:l inlluenci:l de Schum:1nn -es decir,
Lt d1 lllt Sdn11n:ll)n en su periodo term in:~l y m:s cbsicist: qu~: mmc1- sera
lll'n qllihlt en Hrahms du ra nte el resto ele su vida. Sus prirnn:1s C<Hnpnsicinncs.
"' l 'tli:H I:ts h:isicun\'nll' h:tcia l:t m(l.<;ica p:1ra piano. incluyen las tres son:t t:ls p:1ra
l'i:'''" < 1pp. l. 2 v s. de 18'52-53. Desde un p unte) de ,ista rl'trospectiYo. estas
<>l>t:~ . qut :1p:11L'nll'111Cnte estaban t'nt re las cue tanto hab:~ n imprc-sion:do a
s, 1111111.11111. l'''nlen p:m~cer un tanto difusas y eclcric:1s, t'spcci;ll menl<: b Son:lt:l
, 11 1::1 . :(l~tnido menor O p. 2. P~:ro algunas de las con~tantes del ('~til o de m;ldu -

l l ' /. .,. Hr:l l 11ns son ya da ranwnte visibles: \ ma preferencia por las sonoritbcles de

;:t.lll dvn:-.id:1d. nm muchas sext:1s y t<:rccr:ts paralelas, fn:l'Ut.'ntes puntos de pc-

d: d. :ullH >II;Is que tienden a evolucionar h:tl'ia las tonalidades con lwmoles l'll t:-1
1m 1iln de quinlas, y 1111:1 predileccin L'S[l('Ci;ll por los dL' splaz:lmiLntos n(t ricos.
1-:1 n>~ n it:nw del Scherzo ele la Sonata en Do, Op. 1 (Vase el Ejemplo XII-3),
llllll':-.lra Jos pedales sobre la tnica (Mi) y a con tinuacin sobre la domi nante
(Si), los tar;Ktersticos acordes de sexta parale-los (6-8) en la voz superior. dobla-
dos en b 111:1110 i7.qu i<::rd<l, y una ambigedad mtrica cuyo efecto es simila r a la
hv111iolia en d comps 3. Estas obns iniciales proporcionan un:1 justificac in a
esa mct;Hora schumanniana: l os rasgos esenciales de la msica de Br;lhms se ma-
nifl'st;unn muy pronto y ''plenamente desarrollac.los''.

Fjcmplo :-(11-.): BRAHiVJS, Sonata en Do. Op. 1, Scherzo

:\lhf{rn multo e con fuoco

:.~
: :>.

Duranre el tr:ll1SCurso de la enfermedad y llllll'riL: dl' Schum:11 111. l h:tl 11n:-. :-.1
m anlu\o <:strechamente unido a Clara Srhumann, y x1S1'l lo~ :11.1()s quv , :111 dl':-.d<'
1H'5\ ha::;ta s59 movindose constantem ente entre 1:1 rLsi<k-ncia dv aqudl.t \'11
D ussddorf. su Ha m burgo natal, ht corte de D c-tmold (donde h;lhi:t l'llnmtr:do un
cmpll'O temporal) y las ciul.hldes adonde uno u otro Yiajal.x1n en ... u cilidad d<'
p i:1ni:-.t:1s. Aquellos :1os fuer(1n testigo ele muy pocas obras de nuL'\';1 composi-
cin . En dos Sl'r~:n;Has orquestaks (Opp. 1 1 y 16) J3rahms explorara las pusibili-
Lbdes de los conju nto::; instnmtntaks l.]lll' estah:1n :1 su disposicin en Dttmold.
 BR\IIMS .f:f.~

Una obra algo m:s sust~IJKios,t. quv llt'liP:lr:I iniNmil{:nt<mt>nle 1:t :1tcncin d<:
lkliHlls dllfanlc {ualru :t1ios ( IS"'iJ - I K:..Xl. fue prnytTI:Ida ink"i:~lm<:'J li C: corno un:1
soJUia para dns pi:111os y. poslt'riomlvlllv. nm1o 1111:1 sinl"on:1. Sin <:'mbargo. l:t
n:1111r:lkl.a pi:lllsliLa dl' 1:1 ohr:1 k- lll'\'() :1 n)nduirl:l rumo 11 11 l'!liH"ie;1o p:na pi:l-
no -tk-st'{ h:1ndo por dio 1111 muvi111ivn1o kn1o a modo dt.> mar('h:l en Si bemol
m<:nor. qut st :IGJI>:Ir:l t'OilVirlitndt> l'll l:t primer:! SI.'\Yin dd imprvsionanle
enro "1 kn11 :dks Fleisch e:s ist wit- <.ira:-.:-." <k! fh11 icm /1/em 11 ( 1t-!(1H l .
Estl' Conri\.TI<> t'll Hl' lllt'nor. puhlil".tdo t'll lli61 cnmo 1.'1 Opus 1e;, lt t'slrtn:1-
do l'll llannove:T t'll J!)')l) nm .Joacllim {'cJilJo dirtnor y BrahJIIS al pi:lllt>. Fm un
aut(ntico an>nttciJnivnlo. un :iiiCn;s ci'cstiuw, sin emh:u~~o. esla obra l'm silbada
das dtspul-s tn un nllli.'t'l1o tdehr.1do t'll l.~:ip~.ig. En rl'alidad, t'Sta obra no t'r.t
lo qul' d phlit'o e.~wrah:l, tn t(rmin os gtewr.tks. de.> un condeno para pi:mo.
Traitinna su origen sinl'niro en un vompkit> t'nlrt.wjimil'ntu de matvrialcs donde
el solisl:t )' la orquesla p:1rticipan por igual . y los f~gmt'nlos d ondt? t:l virtuoso pia-
nista dt!-plit'.~a sus hal>ilidatks son muy l'Scasos (momento:; como, por l'jt'mplo,
las <KI:t\'as al final dt:l primer movimiento). L:1s podt:rosas t<:xtu1~1s pi:tnstiLas de
lkahms, l:t tknsa clah<JJ\Icin contrapum:-.liLa y lo intrincado tk~l rilmo no parvd-
;111 Sl'l' su lk icntcs xtra l'l'l'Oillptnsar l:t J:dl:t de brillanlt'Z de la parlt' pi; eni~tic:t. Y
:tdcm:s txislt' un:t especie <.k gravtd:td irremcdiabl~ tn toda 1:1 ohm: vs:1 indivi-
dualidad lonalcxan:rbad:t por l'S:I tnint tomn. ll Re::. en los trts ll\1)\'imi(l(o:-..
Tr:1s un inlerludio de.: tn:s ;u1os (18'59-1862) dur.mlt: d cu:d l'SIII\ o vn ll.u:ll>IIJ
g~> dirigivndo 1111 coro ft'IIK'nino y 1r:1hajando intcn'i:lllll:'lltl' en IHW\ a~. , ""'l'"::e
ciorll:-. t l:1s Variaciones y Fui..:a sohre 1111 lema de fhwndel fut:rlln tt'l'lliII.III. Is 111

El S/oa/sopcr de Vi<n:t: una fntogr.fia tom:1da :1 llnl's dd .~iglo l\1\.

F~w l1'111:1. IJ ~'<llt'llii'Cl)ll11< ' ,.ubti111l:tdo 7.u.lh:uhb. CIJV<"l'. i11 ~mh:rgn. d1l rilmo di.,linli\ o di'
""'" d:m7:c.
t-~.1:1 (pnc1, adem:is de varia:; ohr:1s Cill!l'rbtic:ls y un buen nmero de pie;;;~s
con:hid;1s para el Ct1ro que diriga t'lll!)JKesl. Brahllls. a b edad de lrEint:l :llins.
:-:e t;;t~dath) :1 \'iena, dPmlc, lr;t:; cicrus inde;:isione::.. :tctbarb in~;t:.:l:'!ndnse dt"riniti-
\ .:llncntc. \ icn:1 . ' !urante el knto dedin:n de b I!)Oii:Hqua de IGs 1Iab:,bur8-0. sc-
gu.l siendo nn centro cultural de t:IWflllt: impnrunci:1 y vit:tlid:td. Dur~ntl' ln3 pri-
lli C'I'()S :tilu:.; de SU <..'~\,IOCia <..'11 Ja CiUdad. bs J))Ur:t!a.S filCtli<.>v:llcS rucron CkiTilid:1S
y ,n :-u lt;gJr se L"<:nstruycrun el 1\ingstra~se y d enorme complejo de edificios
qttt' ll: re >tk:m. induyendo d nuevo Hofoper (:lctu:1lmente d Staatsoper). que st'
in:n:gur l'l1 g69. E:>ic l11g:tr ~..ra uno tk tantos otn>s te:lln's de Viena que se cle-
di, :tll.ln cnlunL('S cxdusiY;ltll<:nit' :1 la c"'lpcra, y :1si lo IJ:tr;tn dm:mtc el f(sro del
~- i.~lo. Ttmhi(n e:;t:ll.><l d ;icjo Burgtlw;Her, el Theak'r an der \X'ien (especializado
u~ ]; ilj)Cr<..'l:~) y e l nwdc~to lbeater in dtrioscf:;t;tdt. L1 Orquesta Filarmfnic:t tk
Vit lta i;lit ,)su ;KtiYidad cuncertstica r<:'gubr en lf;60, y en HOO se in:tuguraba el
(;re ,:;:;cr ~;:1:1 dd \lu:;ik~erein, un:1 nucYa y respl:lndecientc s:-tla ele conciertos. Sin
,nth:lrgo, !:1 ciud:1d :1n conservab:.~ algo de aquel mnhientc predomin:-~nte duran-
, !.1 Tnt:t dd Cqngrt~sn de Viena: un:1 nH/.cla ctr:!neristica de hedoni:;mn y (,'e-
;,!liff, hl.r1" ~V nlkjalu en<:.'! ruror de 1:1 <pl'fl!;l y dt~l \V;J!tz. la::; cen:(ntbs. lns
::!t :, 1 < ll<. il':it 'y 1< S fr,-cuenl:.iDlOS COJ'KlTill!-> :ti ;lift' ]!hr('.
:rimvr l'lliJ':,, tk Br:lhms en Vien:~ r11<:- un cnntr;tto cnmo director. clur:Jnte
<1111 l<l tq"r.tl:t tb dt !S6:'>1li6-. en b \\-it:nt:r Sing:1k:ttkmie, una :tgn;xHit1n
1.1i <>!< ' l~l.!lttt:s t't dni desde el principio ha(i:l !:1 msica antigu:-~. Luego, d<':\-
1<- ! .. . ~ 1:. t:.t:t .n>7"i. [1 r~: direncr de Jos t"encicr1os c(.,r;lles e i n:;t rulllL'nl:llc~ de b
., , : . : .!i k \.;.:sdl:.;..ll:lft der ;Vlnsikfrctt nde <Societbd tk- Amigt"lS de la f,ll!~ica). t;n:.~
. , _,.: ""' ' " :11 pc pr\~sid;l y dirig; cnncicrtns. ttn:l lihcr:l y !111 cr:nst: rY;Ito ri dt
:o :'. ':i::: .. \ ~n-pcit'ln de e:~IO$ d<.lS lxen'.'> (< "llpromi~.(!$ de t.rah:tju. Ur:lhms tli.il\ (.\
< jv1n-rr:1 nin;::na urea ofici:.ll en b ci,_ti:HI <:e \ ~n:t. Se Lkdit ,) :1 la vns,;un;:l
pri. :ld.m:cnfl. r, ele \TZ en cuando, reaiiz:1ba c nf!;s giras cnmo pianisu Cptlstc-
rinrm~.:ntl ,nmo d irt:c:or de sus propias obras). De ;;tro modo, s~ dcdicl dcvP!a
JllC:'nle y ror entt:ro a la composicin y su fama creciente le pcrrnitir:t h;;~.crln y
lll:Hllt'ntT u;u posicin t"conmica confoJtable. viviendo en Viena duran:t vi in-
\;~.:rno y p:t:;:lndo los veranos en el c:unpo, en las :-~fueras de Baden-11:1< lt-n, en
una c 1sa jtmto a un lago en la regin de Baviera, o bien en Jo~ Alpes Suizos.
E:1 b ciud:td de .Moz~ut, I3eethm'en y Schubert, Brahms se aplic6a:fanosnien-
;~~ a la pcrpt'! UJcin de su.legado. Haciendo caso omiso. del clamor cada vez m~s
:1cuci:HHc pm Jo nuevo, que protagonizaban 'ciertos crculos rimsicc(.les, cspecial-
nKr.ie en Alemani3, continu escribiendo en los gneros y fo1'mas ' txadicionaics:
b ::'<)n:lt:l ele dmnra, el concierto, ellied y la sinfona. Hubo perodos donde se .
t'tmcentr en un gnero u otro. Desde aproximadamente 1860 a 1865 escribi
ur:<l s.:rie importante de obras cunerisricJs; dur:1nte este perodo 13rabms comple-
;:; sus do:; S\':Xlctos de Cnerda, los dos p1im<:rns Cu:!rtUos con Piano (en Sol me-
nor y tn L:t mayor) de un total de tres, el Quinteto ron Piano, la primera Sonata
p::ra Cdl<> (\ili menor), y E'l Tro c-on Trompa. En L'S!::s cbras Urahms se enfrent
n:sudto al gr:l\e problema qt!C ckbhn :frontar wdns l(ls compositores de obras

: :":. dt~l T. LI tnnin., <.:enu!:iic.:bkc1t l':. an ntt.ll'l) .d( 1u.u: ('t.hl;, ;uw: n lt' intr:h.iudbk. Lil<:ral-
ilt:;'- ~-i~nj\l~,:a .. ;H!J~Ihi!id:td. '\nrd i:tlid~td ... jll'I O IIPJI !!~rit11" 111;. c~h !t 'l lldllCl ;t pJit..",hl(l ,t b IH!'-iCa lll
i"~it.'.l ' ~P.l !''::~ dt ;t~C'i'l:l: ' iPilt 'S CjUC t;~':H.' CJ1!:' \'t'l' 'PI! t'l tip., ,lt :l: ll . J< .1 1 lth' 'l' t ::, t!t h:tb;J l.'ll J<.,, :--o:liH
:l-.'' k !.1 ! -=t,g: l~::.; .t :;!,t y Jll\ Ji.l ,1, io:-- r.u:.,~ . t!t. llt.ll~t.:. \ , 1.1~ l' ol.ldt:-- :11::~11i:H:t:~
 1\HAl i\!\ 1 1'1

ins!nlllit'li!:lics de ~r:rn. ks dimt'::s.ionc:' <' ;l :icp:dl.l (-::<Ca: u)!ll<.l ~v \'< l1:1 t'.' A -.,
lii1 ~l :-\t.:rk <k ~~c-n~l L~ ~; y y ::fc":t\c-:, ~-por thJ
!.' ! I~ !Ji <: t c !; .:.:rj~:.:. n.dt:s ni:.~nt io~t : t: t:J';.i
~~inf(,ni:t- dLspu,~:; ,:e i>t'\.:!i !O\ ..~:n. ~)t htt ht: ! t y Sci):u n Jnn h~ibj;tn in i c n l~ :, Jn ~d ~l u
cinn:!r , .. :~fa cttc.,t i)n y ::i fe: rr11u;~:r .us ; !\~ ;!. ;:"' ~. . (1!\H: i, l;~v~~ !'.:: !! Ha~:") lt: d >t~ .. ~~~\ !H.Iidn
nnH: ho :..k\ ;.:.\J!t ~s .
En cuc:~tiG;~('....; JU t~~ ...,t!i'(:r. ~ k ~~ d Uf.l ~ di.. ri hu<t. ::: tn n>j .. .1 ~ i:
SdHI;n:ll1n st.: :Id\i1...'1'!.: n .:no un:t inl1ucnci:l . ._ p ;1." l. :l<..: <.:n J!.r. il ;;n:;. ~:in vn.i::,:;:n. vn
lo <"U<: : i prnccdill'tI...' IJIOS )' t::i i' Ul'{\.!!';IS ft.tl'll):ilt.-.; :-><..: rl''iUC. u;pt:t':I! : ;-,,_- , t .' lt l.t ',:-
li\~1 dt' ~ilkgr(' ,~~; se>nat:l , b inJh tCIK i:t d v h ...: ,,[)r: t ~ <.h.: >.,_j ;hvn _ .,.,. 11:1~<- :: H;diu
n~ts nidc-n!t:':_ Pl"rn h:tj' t'ivrtvs ;:specto:-. lll\1\' '.!t> l: tc".H.Ins vn :-.u JJH.IS< ':t q u..: ~:( 11
fn.t i<> Jt: b nrigin::l i hd dc:l prcpio Br:d lln:.: fr,tg:l!<:' ili C :; :..'XI t'n:::os lli: rigt1rosu ~..,,~n
tr.tpu nto. por ~..j~m p l(l . y una ~didt.'Z ,;,_: const f.;n ,,n sin pr~..t.~..dcnlt':::.
l.'n:1 di...' bs <'hr::s ,:Hneri:-l!cts lll:lS :t.i:nir:!. h" dl" csi :l ~..- ,( ;:a vs d Q~:inh.'!\' n>n
Pi:n1o n F:1 lllt'll"r, Op. :1-. En dos v(!;.;i. n :.; :t i lt::ri ort's. ik;d'u ns ] ;d~i:I e<'ncd1ido
es ta obra CGi\1~1 u;1 Q'linictn de cuercL: y u: ;a ~oll:ii:l p:lra dos p.i ano:; n.:sp<.:ctiYa-

1t lll .r! \ '. h 'n~Hli\..' y \.'tJt\ )\\.'llh.~ .111:\li~i:-, rlt,; \'"': -:.1 ~ \l:~l if'!J1 l:lli l"tj ~OJl.:nt e h.1 :-.hll ; c.tl i: .hi ;, .;
J :n~ ' \\'d,:-1< f ;~ ~:u .::tt('!.l k .' :ch~h:. ::-~ s =-'~'n.t!:: F<.~rn) :H~d l~r.!i t111:~ s Fi:l \ I:J!i. iril \' l 'l l , ',.', . ;~ .';, :, 1 ;

..,, ; .ilu:.t<. 11 '1 1>'-:-(: ]}\ _.;:;, y IH ( j t')~9): .:;2. .,.L l ~n ::n:di.-:-is f!nr't .;,t~ ) ri\ , :-.ta nr.;,,,;,, dd ~,! 1:1 h ' th r ,n
t u~ ( ,l .l '!l~ ~ i:'1f:t), 1 .:.. li ~O\'i lliil'llh ":> d ~ ;o-;.\H taU ( k !P.. \\ ll : j'{ '! il a.'.~ t()I ! I C.:I1) '.. l.l i ~\ p,:.. t! !'-.t !tt!l. : 1
( ( '11! ~ ( h ;ct'l ~ li . t h::;;e k y ti ~lll11l!L+ a!,gl !J)(.)S e k le. IS rln J()$ <k <.lt:.S\ i:h.'it"t il de le l.:' IYl\ 'l !l'!( \ ... d .i:;,, \');: : t:,;:; A
;: h.,, p Shulu. lt ft,.,n n :~tn;bi0n :u npli:H1t\.'JIIL' pr.at i;, .rdl ~..... t''"' ~::-li:~~ ~Tll : H ::.i:t , :. ~,t:: t ..( ! ' '' ' '
! :P y 1 , .... l l c ~): t.'ll! H' 1.:--tt\ ... p ;,;l.\.:dintieno...;, pc'd l'l .lll:t~:-. n H;~, i. ll:~tr h t: i i! i .!~",,n ,\: :..: :n.c~ ;,;; :- ~ , ,:, ,
t i~:: t nu.ntc < t'ti:Hk.s t ~ ~.1 1n :snin!'. ~ s <.'~~mn el u..,, ~\ : Hi d ii;~iv: :: 'ftd!c i.~di.: . l';, ;~ ;,;, ::.::< , . h.\
J , l /l l ltl':; I '. IJ';t (,,'n.,r 'l:!f 1<r,t !! ll !!' l':i ~th:l r.I !Hi1i:t ! i;., , l. ' ... ,1) c :.l :~ ~,~ :.i. :: \' :1 . :t~l t.. " :.L' \-. : hi i .tr : . I~):-1. ~1 ~h
~:, : :; tb c rt . :. ,:r;.t ,:ic ...: L 1 to!'!.l l k :.::.x t-.:.t!itl l\ j lt:' l,'l. ~ ,l:,. r/o: . ,. !;, ; ~ l!~ . ! .:n i ;; !.; . .' ~
i )( O JRRII'"\:TF.' DJ\THGI:'\TI:S nr rl'\ 1>E :-IGLO

111l'l1ll': fin:tlll1l'11ll:'. t.'Sta \.lhl':t fUI? di~cii:td;l ('01110 un Quinl<:IO ('011 pi<JnO a fin al<::; <k
1f\65. En C'Sl' aiio t:l magiMcrio de Br:1h111~ t'n la~ e~tnKtltt~ts form:1lcs :1 gran escab
es F l e,kkn te. En d prinwr m oYimi<'nto. los movimientos ronak s :1 gran escala se
rdkjan asimismo a nivd local: d nf:lsis :-obre d ,<;exto gr:~do r~b:tj:tdo (Re b<:mol)
dd tl'l11:l inicial y <:1 lll:lt~:rial tlt' t r:m~icin O~jcn1plos :'\.11-b y -h) :-:nn un prc:sagio
dd :rLa de tnna lida<i ~(ntnd:tria. L'll Do sostenido mcnorHc be mol m ayo1, tona-
lidad t'n l:t qu<. fn:tli7~t 1:1 L'Xp<>!->idn. .'\qu Brahms !il' :deja tld mntll'io sdtulxrtia-
no. dulllk. t1:1s una exn tr~ im ton:il de \'stas c:l!'ar!(' r~ti c ts . nurmalmL'lll\.' d ispone b

Ejvlllplo XII--~: URAIII-Is. Quintero nm Pi:1 no. O p. :S . primn movimitnto

:t. Cp. 1-4.

;

All~gro non troppo ritl'll .

'2.. tcl.:: -= =- r.-
\ ' l)
~tf~Ji~~~~
\'111 ~ ~h5--f:~~-=::==-=-:t=F---:::::--:::JZ--~-=--~=r==-=-=1=
~{J1:~ C V~~- 1 1 1
ru,n.
k
\ .
91 !.\.~~J~ IFtSr~-@6~ :[fjtij@

b. Cp. 23-26.

VI.)

VII I
p Jnlrr rsprt!S.
 ..)UI";J

-----Di8.-
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1oddnJ uou nw OJ.l!.l(IV 1

R~ l L d .1 't>]li,1!UI!.\Cllll .1.1llf!.ld 't{ do 1\l lt: t, li Cl.) Cl).)ll lll l(') ..; ~1 1 \ )1:1 : ~ - [ 1\ <l ldtll.)!: l

un!.)!Sod~-~ q .lp ol ll '!' " o!.l!ll! 1-1 .1ps.1p ll'-1U!Ut:ll!

.l[l<l(-.;, )11<( 111:q :0<. :111h St>.\!J.\ll.ll"lh>.> SOHI.'l!lli!P"-)OJd S>[lll: IHI!Ill<l.l !llht: s;~p !.1!~1llll
"'J!~I 1.1)1:111 -.;n ;:1 ~t:uo]l!ll!qtll<>.1 s:1p1!J1!(!<!1Sod st: 'P uyu:.roqq."~ ; t:.u:d st:uoz
<Hll<l.l S1: p1p l!. "')ll.1 .1)ll."'lll[l:UO!J!J) t:Jl st:.<.q~ Sl! J[-)llh t: ;po.1 t:( :\ O JIO.Ul!S,"lJl .1p UC:>!."l.l.lS
1'1 !lll'll!lllll_IIP .1s O[lllJJes,1p ,\ li<)!.)!SOX;'l .-uu.) p:unp!pt:Jl ll tJPll! l"!P t:[ od p -"1..;.)
'1' -.;ntll-l!lll! 'nul u:-1 uo!."l!"lll:.n pp p~p;:n 1:tu f-l un.1 <>J>I!U<JLWJ-1.1 ~:,,,, u<_ll."lt:n u!lllll.)
1 .lp. unc.: .nh o u! ttll H 1 no. s.lu<>pt:mllu .1p <nut!.l . s .) .\ '(<;; r;-.: 11dad:n p:p!ll! 1:1p
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!P9P W SO:\!JOW ~o s<'P<ll ;:Jiu; pnqnuqs ;p sound s -111n-.: 1:.\ u ~l llt p:.tH otu! tu
- ![1;;l.)0Jd ,"\)S:l ;-p U<)!-)LI.).\U! C[ .-l.Hj!Jll! ;)~ U,J!Ilf> 1! '-sq Oldwd [-1 llli iO.l t!.l!il!lll.ll
liQ! .JL!lUJ Oj'>ll t:Jl l![ 1! o np!St! lll!J. 'l!..1!~l)lll liS ~p Sl!->!l~!lJI,)J S.)U< '! ll![,lJ.I.))ll! Sl:[)l!.llllll
- lll St![ U.:l 'OlliS!tiJ!SI! .n::\J.)$qo .lp.)nd 0S opop.I ,)]<;.) lJ,"l I!JI!lll p .)p t:.1 JSI.Hll I! J ;1p
Sc'l[l!JLI::>Wn.tlSU! st:tu.Jn s.)nrt:.Jil st: ;:p ou.!llll!lt:.IJ F' u .) stut p :.IH .1p z,"l.J ill ll!Lll q
'OQJOlU.:><} ~1l Ul\ .1.1l[llS 0-) li!J-Il!lll
[,IIU.) Ull li<J.) l!",(![l!li!J .\ '!!.1!llt)l .<.tqOS [t:p,ld Un .:lp '-.) \1!.11 t: {OS un l!! .)l!l[ l!U0!-)11[0.\.I
{OUJ.;)q Cl [1 [l!tl) p lJ.) 0)-:,1~ OSll:lJ:\.) un UO.) t:7.U .~ !lllt>l :J'OU.'HU OQ ll.:l OZJc)l!)S
[1 't!.ll[O 1![ _::p O]lJ..) !llJ I.\I)llJ .J.1.).J.:JJ [.::1 U~ l!pl!'/..I<Jj-":1.1 :l)U;)UJI:So.J.)Jl<.KJ !;..;,) ' t!)!U(}l
l![ l! O).l.)d~-1.1 <HIJO.) .':l Jlll:llllliOJl l![ 1! O) .),)t[~.I.L OIUI!) '() lfll l!lll-),; .1p tll;>!.ll!l-1.1 t! J<;7J
'.JOU;)\U U:{ ,)p I!..)!U<:>t 1!1 1!1.1t:q OliOl!lli.)S lll1 <.>J1ll'l!J"lll:l.lS.1p t:UO!)Il[0.\.1 'lllJ.'lUI.I[d
UI!S l--.'07. <;J!dUIO.'l [.:) lJ.) .\ C<;(,[ '.I) JOU;c>UJ Opfll~lSOS Ud: un lJ ,) 1!"/.llrillliO.) ,)Jlf.'ll["lli<Xl
S.'l.l.ltl.> l!.l!<;l_llll t:[ 'l'lliO[l '';U il[I!.IH .lp ll<)[.'l(![I111Cft:.l .1! t![ ll.1 UODLII!dl! n~ .1.)1!1,1 O.)!ll<.llll.ll!
" l" -'!111!\ll l ll .)-.;,l.'l Jl .1JU.lJ1~. \ I Il l >.) .1o~.n:qw; li!S opnft:q.1.1 ow.1~ OJ~.)..,- ,1s.1 opnu ."ll-.;,)
'1' . 1 1[>11.11,\lll<;.l(. ',)(I( J:llltuOp l!l ;-p Pt!P!iCUOl ; lJ,) li<)P!~Od:\.) ; 'P li<J!-).l.l-: 1:!1'!1111

: 11 , 1\11\' ll;l
 .)jl.f,).:.lll. > ).( ~I'IIIU:J :-ilil.ll'.l .lp ur> i ll 1' .\ OU.hlllll p : l. jl!i:.) .~,; ;:)J', [J l! <Jj' lq.1p ~;q,
1!\~; ;1p p :.,o .l ou ; ;;;-it~f (lJJO .1,1;nhp:1u 1: :,;,,h!P ,\nP.i :n;.) J .)n(; ,;,).loA t:.n:d
~:~ 1 .).1pu ..1 .)r .). :>'.!:-;,:, 1:un ~-~ 1 <1p:.1, ; _, s<nn:d sq .;p ~I:.\! :::1Jn:> sr.pt:J u.:-> '.1: ' j :i ::.
~'>IF)IIJOi !J .Jp "1 < "; : -''ll<;o!~:[p .~; 'i.pt:n :>p SOJO.~ :. : 1(j ~n t ll u .) ."~.:.111.'.; \tUil. l '!-'.'(
- :;".): \: ll.ii::Ui ,_, .\<jdld ,.;,;1 : .):,: -.lru.'L J p..i.i ,,_. 1:: .\ p:(l,).llt1.tlS U! ~;,, .) -il) i'tlil
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.. :. :.. d _-,,,;un 1.1111 \:/1(! 1i l i:.;.)(,l:.H.! ,; , '[,; t.;: '(l-li ;p .l-o,~ ~ll i~>l'U .)<j !S .\ JoU.)III
ji'l .)q !S li .\ : . ~., , ,! :U,lS ::.')Lli.i<)l;;, ~i.>: li.' '(>L\!() ,>:. olJ.l.)!lfl!\!liU -~hJ (.I!LlJ'!:hi
1 ~ :u.:~ :. l .. :: .:.i ;~ : ;-:.~ np'H ~:. lllcf .. j .. ~~ i :.i:) ~~~;\ l~'! s 1 qJ:-:~ .;!:1 ~- -;11'~ llli .,, 1. npnn:~.1 :
t' ;-:., lt{J ;(;.- ;:,. i:" IIL\i('l t)l' pi~P!P~tn ,~ :ld .;. ,\ ::~ .Jp i )}lr.!tli! "' ' ttt f.) .~:n JI ;.) u!' ;
qpfitJ ~.lllWid .- __ :.:_:,. 1.1.\i> ~-;u,; 1 _ ., _ \\ '11 .. 1' "1''"'''
... ,,_ ' iJ'':~-pptUI\i :.1 ;:_~.:r:- ::. ,;t_iil! ;: ll<\.) tli ,,,_-,:,::hu. .): 1:.1' 1 ,: .. '!"'' u .
~ r- ~ ~.i t'li.l!-'~.ln ~: .. : \ __: ~~r.;nl:t t:: \. ) :--.~ '~ -~.u.J . _ ;n(") .. J .. tl.)~~t;nuqc.~,\\ .l:t~'j\ l'lli' . ~ qq. q
:)!\\- nl :tl l f' p:np!"'!i 'l ~! ,.. .u;o~q! Ui.ltitli : un i.lhJ.I -..~ i ~ l . llll:('i : lll.: c\Jll'l' ::d
~..) S.l.\ ,'l\ ":t:q. 1HU .\ ':t} il!it.. ~i' _\,,. l.'i. q.~Ji:.: llil .! J ~..:1 \ 'i ll . ~!:fi~ .\t:;n .tll :il 1 1.1 p iil

.l\1:..1 ''J .';p .).\i 'J~~ :-:.:, O~b ~ ! ~:; i i .pi :U!_;t: :},\ i~J~ ; : :~:._ 1 1 ,_,.', l:. : :.~ ~-~ ,,.,;r .,Ji '.ll!ltJ

:.:~ -""_ optr.)~;.: .. . 1\. IU ;)ll 1 ' ,;; ,! :q ~o .\ ,.-.\1':'1'"!' ''"! li. .)H i' .:!",; i't'
.l: l.'lrl:rhl :;; . >l.:< 'i<l.lilll:.i.:;,.; ;:pr::.1:q _;;;_ ;~>.<:1:_ t: s. ; ::('li ' .Jj <J.lll!l ('
:!.L:in_ :. t'."l!jU.:lt!u: ~i,:. l ll:: /.~t:tlU ti~t .. , ~ill~.'~'~t!; ,;:..)~ 1.1 .\ .1.\l.l .''q j!l , __ tt:,piL>.I . I l!Hi U . i ttl
t:'l -till., ,. .-''1'.1:1 !''' ;:.;;,;.;_\\ .. :.:: rqt:p :d :;t:t<- u;:~u ..\!t>lli.l .1nl: S.llf<l!.'.;.h ~t :
lU :;jdid,)f.1 .u .. l ,;;.'l lii! .\' ' ''1 .I.'Hll!.ad (.' ll. l J .i.l')!.)l;l!ti<! .)j S<;ltJIId ,. "''1 .)jl r: !li.'>.)J
n ;;;!ill l ' f'llm(.; lh o. \ l'lh l ! .'>l l 1.1 . ,,._ (i:.l<l.) l!.llll!.l.l ..) !!j .._ >k >.UI.H).'l S<'Jlllld SOIIIl:-;p; lf.)
.\ St'.lll'>!h it: .lt:.illlii.' ;,:.il i :, ) j >:t: lll!pllllC(l: :otli,:!U<l..WUI! lll!.l!-'J t!tlliZ,J.l ..;1\ O!~!~: fll)

, ;_;.-.; :: : o:;.11 .)p :--:t:.1q. 'l'! ;1; r:i.u'l.\nu r: oti!<l.) u'.'!)!',;_,,Jwn.; r: r: :J :-.ntt l.)!:ll!.\'ti.t ,.!_.,,.;
t ;. :
1 ;!-~!U! U<.)!>.l.l.\ :u u u .) r: .:p .;d ;.)iu! t:.\ o 11:; r!<.JI:l( t:.11.1d t: ,111h ,;p s;nds;p 'Hl)~a
.~1 n .\t:w u .; iJ'll !iJI: .111_.: '<JO: :\ <lll:.it I~ J:; t:.u:..l ' t i JtU!tu!.\Oi ou,nh (.J :( >ill:!d e.n:d
<ifl.)l.i(ii>~) .i.>till.id ''~ r:.,r:d t:p~:ll!lS-.)jl >llDW!f!!.~!ll ! 'l:.1!Silitl .>p O! j)l!.;JUHIO.) llll .)j)
;11,11!d Pf't.tl:ill.!< >J \ ':;,!-> 1 p~, ':j' i: ;::JS! ~: ) .) jll )L' ;up;>u;: Ojli!Ot>!.1tl,)Lli SOlU.)i.( 1\j t:.\ o

-u.:FII! \l>lU i 'fu:r.-;. .:. ; :'''l"'us;i;:.tJ suun:;v qJ.10.IiHituu.1 u .1 04.lllli.l c}p.n:r ,;.)tu :
.l<~<hll ! ..;~:iil ~ t:.aq ''"'; . 'Jl ,o.u:d .f),\r:ur t: t>tu<:) 'JO.i!:.<.H lllJO."l O!Uf.lJd p .11)d <>lll.)lll
-t:;.)_l d.\.);,~ .\ t!->1.\ (.'>(l <~pii :.Jj\.i OJ'-:q lllt ll .'l :-.;;:q .':; .1111; 11U!S 'ii1,1!11h.~~{ .11 :,.:!1\:
t:li tl .)p p:tt. P!i'r.IJ O t:~.)i !) .'1.1qo ;; tll~.)lldttiO) ~:<;) Oll 'l:j:<H1h.li.l .\ lUO.) ' ~oi.IOI!JI:, 1
'iitl t:.l<hh :j:,l ~:: lll. l!lii!" ill ,)1.)! :' li, r:.1qo l:li1l swi(t:.iH .:.p u~nuav utafll/l~iN 1:.1
:-;:.) :;1:><)1 ,)p 1::\pn:.t'"
'<i!:; ~!:li! 1:1 ' /i/lliUfi /ii.lf/iJ:{ .\ ; 1._:!1 'J" ":o CKIHW) f ':J!i<{dllil!f.{f. f.) ,i. fl<i!f~/V:>~f.'!</ >.-:
.) 't<i);~I.J c;..;:111LJ .. :i. :.i:i.!lt.hi:t i ' >.~<>.\ ~.1; 1:1u (ut: n:::!(oS ~.11 .d .>!ji' ;J.;p,f
lfflii:;/f.>, r u.;);; i <'f'fiJLl j.'{ t:JI:lut:.1 r: ' {<)1-J~i l. ) t! d() ~,1. 1llt:lUOH ,( S..iliO~ .'lll::)
.).i.'l <J s t: :,utU litl .lj'> '-'''! li .d!,)!jll:d t: (1.)1.-lplll.i.r .)IIJ :;,>110!.1!SO<.IiUlJ.l ,)> <.:.'lllii)(
ll.)nq tlli .'lp .\ .up.1q ::+'' .i. .:nr.'>I'I.HI! ' .1p u~11 i!::<:dlUti.) t: .)ji ll:~!l:;,) llu.i.)l\1 9 ~n:
SU!i-) llb y '!l!-K>A 1:.'>!~1}111 .)ji1,1i.tll!.\!~1'1pX . .-. !SO <}!<J!J.)';,) SlUIJl'-'\i ('.d;j :\ <)i)!-rf ,'>J l!iJ

e .- ,~:; :i<l :-.:u ,ter :;:JL-.::n <U.\i(l s:u.:-~::ltHH< ;_; 8!'1

 BRA.HMS -149

con un colorido modal frigio que resulta bastante :.trc:lico . Ese segundo grado re-
b;ljado (Do bemol). un procedimiento favorito de Brabms, que utiliza , asimismo,
en el movimie nto lento de b Cuana Sinfona, tambiln aqu proporciona un nexo
to nal con la tonalidad de Sol bemol mayor de la seccin H. Adems, la melod:~
debi habe-r tenido otras connotaciones para los aleman es: es prCtcticamente idn-
tica a la conociclsima meloda del cor;tl "\\'cr nur den liebcn Gott Ji:isst waltcn'
("El CJliC slo permite a Dios gobernar"). Combinando con enorme habilidad va-
rias tt'cnic:1s antigli:lS con su propio estilo personal, Brahms consigui que esta
obra sirviese, m:.s que ninguna Cllr:l, para com-crtirle en uno de los principales
compositores de Europa en :1qucl tiempo.

Ejemplo XJl -6: BRAHMS, Rquiem Alemn, segundo movimiLnto

:1. Cp. 22-26.

Langsam, marschmassig

~A~II~ot=l~~i
Ten<>.r1 1
n ~~~~
# ~:-:~~~~-~~in~~::~
.,.l :-]~~:~---~
1 1 1
Ba\!. 0C'nn al h.~ Fhisd1 l'' "' \\ 1\' ( , J, t .-.

'~ . _.~ ~~~-~~~::

~.~~~~~~-.i:~_,~~~~-~--~;i1~. -~1~.-.;:~~-~- ~- :Ff~~r
pp llg1 o ma 1111 poco marca/u 1 ~ --
- n .... .(2.

b.Cp. 33-35.

En 1875 Brahms volvi a escribir msica instrument:1l. Sus dos Cuartetos ele
Cuerda, Op. '51, fueron completados aLJuel mismo :1r'io, y en 1877 t:Imhin termi-
nara d Cuarteto con Piano, Op. 60, su ltimo Cuarteto de Cucrd:1, Op. 67, y las
dos primeras s infon:Is. Pero la primera s("i)al de que estaba inici:mdo una nueva
cttp:1 compositi va fueron bs \'n ric.lcion s su/Jre 1111 'fimu de 1!uydn p:1ra dos pia-
 "\() CORRIENTES DJ\'J;JH ;ENTF" t tF ti N t lE ::-.tta.O

11e 1:, l< >p. 56b) y la subs iguicnt l' n-r.si1'>n par:1 orqucst:t (Op. )a) dL' 1~7.:$. Su
1c '111:1. d lla nndo "Coral de ::;a n ,\ nto nio" ( t u ya :11 rihucin :1 lbydn :ll'tLWimc:ntc SL'
1 lllll' t'll dud:1), dcbi h:~hcr f:Jscin:tdn :1 Brahms L'n rai'.n dl' sus singubrid:tdc:s;
1.1 ]'1 inrvr:l scccin de su forma hin:tri:t ton.si:-tc en dos fr:lscs de tinn.l nullp:t~c:;
e.1e 1.1 un:1. y es muy freruentt' 1:1 :1 mhig iivdad l'll la formacin dt .suhfr: Jsts . l.:Js
.a11ilt-z:1s rtmicas y m tricas snn una priml'ra l':lr:Kt<:r:-.ticl ele b s Pt hn ,:lri:l('ioncs
e1' u :--, ..,11n:den a continuacin. aunqttt las dimensioncs gewr:l k s dv b s dist in l:.~s
.ee, 1 nt.s dd tema se m:1ntienen cnnstantt's. l' Xcepto vn cst" nm~:.s dt lll:.ls dL b
, .111.11 "111 l. Los ltimos compas(s de b \':uiacin 7 (que se llllll':,lr.tn a lontinua-
' 1e11 <'11 l'l EjLnplo :\11-7, junio con b ~ecl'i(ln correspo ndienl<.: dd tL'Illa) son una
lllti<",JJ.I dl' los subterfugios rtmicos dabor:tlisimus de lkillms. !\liLnlras l:1 mano
1.'1u1nd:1 dd segundo piano mantiene d tomp:s de 6,'8 int:Kto. bs otra~ p:lrtl'S
11 111 ::l.l tltt:-. lk la lt'XIlt ra pianst l':l se des:trrolbn en trL' s disef1o~ 1ritmilo::-.1 di~t in-
" . .1 li' n todos l:'llos refuer7.an e lefcno ele un 3/ - comenzando ~n b nJilml de
, .1e l.1 , e1111 >:'1s de {,f R.
1 .1. ., llltplic:ll'innes aumentan en d comp:s 31 R En el primer piano b lila no
.J, 1, la.1 dih11ja un:1s :tgrupacinne:; rtmic:ts (]lit' sugiert' n un 2 '-i. micnt r:Js qut l:t
111.11" 1 ltt plil'nb :Jltl' fl1:t entre llll 6:8 y un .'>.'4, y la m:mo dl'rt'('h:l dl'l segundo
1... "'' 1"1"' 11t:1 1111 " rl' t:trclo~.
1 .u . ,,1Jc1 \',lri:JCintH:.s van SL'guidas de u n finale <]\IC cs. e n s. mismo. una st?-
(le elo '.11 i.11 i!llll'.s .suhrl un ba jo f\lndamenl:ll de cinco comp:t.sl's d\ri,:dn dd
1 11.1 1ll! 1.iiJ:il. ll.1y sil't< afirm:Jcinnl's de l'Sit' ohslin:ttn. cuya figur:t :1p:trn t.' :1 \'l.'-
' , .. . 11 cl h.tjn y Plr:ls v<ct-s C'n las \'occs suptriorCS 1 en e l t r;tn ~t ' ll rso dt un dt:s-
lllw;:tJt 'nrprcndl'nt l' tk divl'r~a s t(('nk:ts de v::triacin. Para Br:il11ns. l.'(lll l'l p:tr:t
J;,.,.,Ja,,, 11 1n sus tiltiiTins :1ns . el tl'rre:-no de b variacin era algo ,it:ll. cnmo
1111.1 :.p io de h:Jst s11hre b (]lll' st dl's:trrollar:l su ('Stilo. Est:1s \':tri:tcinnl'S de
1:1.al 1111' "111 h:l.st:J ill\' JIH'IIPS :lhstratt:ts que l:ls \'rJriacionC's DiahC"IIi o que: 1:\s \':J -
11.1 1"1 "" dd <:u:lllt't" dt Cmn l:1 Up. 131 ldc BcC'thOVl.'ll). !\Hs d qwndicntes qui-
. ' ,, . l.t 1'111<'.1 dt l~adl q11~ dl l:t de Rt>t'thon.:n. cxplnran ll\1(' \os ni\'d<.:s de
, '"'1 l1 '' '"1' :1 tJ~I\ts ckl tnpko dl' ll'cnic:ts :~prehemlidas. m;i,<; <Jll<.' tttiliz:lndo a
. ...1.1 1111111:1 n HIH 1 11n ]llmto rk' partida p:lr:l 1:1 expniment:tcin e n un terreno
1111 '1,,,,.,).
1.1 l11 dl:llllt t. a rt stica y d (xito popular de l:t versin o rquest:ll de estas \'aria-
',,.,,,.,"'""'' un 'Jimu de Jloyd11 par('C'C que :mimaron a Brahms :1 tennin:~r. por
1111, 11.1:-o . .1~i ,.tintt' :tns dt preoeupaciones. su Primer:~ Snfonb . l'n primtr in-
11111 1 l1.d Ha sido r~:ll i zado en Hl';'; y una ,er~i n del primer tn<.>vimiento L1l pare-
' ,., :.111 l:t i111 roduel'in) fue completado en 1862, fecha t'n b que se lo cmn:g a
1 !.11.1 St hlunann par:t pt:clirlc su opinin al respecto. Desde cntonr ts. no rcaliz.a-
, 1.1 11111,:',1 11"1 progreso l':n l'l rt:~IO de Jos movimientos h:t:;ta el \'l'l':lnO de lf~-:, y b
.JIII<111.1 ,,,. tl'llltin:lda ~:n septic:mbre de Hil. La meticulosili:Jd y 1:1 tilllidez de
l\1.rl ll11' . .llltt Ll tsnitur:t para o rqli<.'Sta no t'S razn s uficienle p:H:t l'xplic:tr L'ste
w1o.1 v.1 '1"' .Jtlt Jn:i.s dl' l:ls 1(riadones solwe 1111 Tema de Noydn. Br.1hms h:l-
11.1 e IIII]IIII':.J" dn. Svnn:ti:Js p:1r:1 < >rquv~t:t Op. 11 y 16, d Cnn('L'I'IC> p:1r:t Piano
11 1\o' ll ll'lllll , l.1 IIII Lil:l "''l"l':-.l:d lid Rqui<'m Alem11. la ctnt;na Ninnldn y Piras
lo.1. lle c'II.IIJIs 1:r.1 !:1 idl':t dt 1111 r1 si11jona y l'l fantasma d e las nhras de
):e tl eoo\< '11 !11 '1'"' HltiuJitbh.l .1 Hr:duns. Est;'i doeuml.'nt:to quv :t tomitnzos dl.' la
, \1 , .tl.t ela 1~; 11 lc- h1 1 .JI dilt'l t<>r dv urqm.st:l lkrm:tnn LeYi: "Nunct tl'rlllinarL'
 l\H:\fl \ 1<; : j') 1

Ejcll1plo X II-/: flRAH~IS, Fariaciones sobrr: un Tema de Haydn

: t. Tema

h . \ :t ri:tcil>n N.'' 7

/';'

r
...----...._
-,:;

7 /';'

~:~~: u
:.
~
4')2 CORRIF.N11~ DIVEHCENTl~<; !>E FIN l>E SIGI.O

una sinfona. No til'n~s idea de cmo afena al cspriru de uno estar c.c;cuchando
continuamente b marcha de un gigante tras lr 1v.
Slo por s u complejidad y montunentalitbd, esta Primna Sinfona c:n Oo
nwnor, Op. 68, invita ineviwblemt"ntc :1 una comp:tr:1ci n con Bcethoven. Su
ro na lidaJ e ra precisamente la mism:t qul..' la de la Quin ta ck Bccth<wc:-n. estan-
do el segundo movimiento en la tonalidad del tercer grado a lterado un semito-
no :tscendentcnH:nte, como ocurre en t:l Tercer Concierto para Piano de Beet-
hoven en la misma tonalidad. Pero lo que cntonc~s cnts an mayor
impresin y dio origen a muchos comentarios fue d primer tema del movi-
miento final , un te ma a modo de coral que ren>rd6 a muchos el tema del
Freucie [el tema de la Amistad] d e la Non:na de Beethovcn -especial m<nte
cuando hace su aparicin, exactame nte igual que el te ma de Beethoven, a par-
tir de una larga y portentosa introduccin11- . El movimiento final de Brahms
es una cstructma de allegro de sonata intrncadsima y muy extendida, que de-
bido a la introduccin de una afirmacin complera del primer tema en la t<ma-
lidad de la tnica al comienzo de la seccin ele desarrollo, parece adoptar una
tst runura de rond de sonata:

lntro Exposicin Desarrollo Hcc:tpitulaci.n Coda

fo)(c)x atrans. be u (a) (trans.) x b e (a)
J 1 Viii 1 m bemol 1 l i 1

Si bien el ejemplo d e Beethoven puede, efectivamt::nte, haber pesado sobre la

rntnte de Rrahms, lo cierto es que otras fuerzas intervinieron tambitn en la confi-
gur:tdn de c sta obra . Las dos tonalidades sccund:1ri:ts (el movimit:nto ha<:ia l'i
Mi menor, que refleja el contraste tonal <.le mayor alcance { Do- Mi ) que hay en-
tre los primeros dos movimientos) as como la omisin del primer te m::t e n la rc-
capirulacin, sugieren esa influencia const:mte de Schuhert en los procl'dimi~:ntns
formales. Y en d des:mollo hay una seccin fugada (cps. 231 y ss.), basada t:n
un material procedeme de la seccin de transicin, qut:: excede en extensin y l'n
tomplejidad a cualquier pasaje contrapunustico de las sinfonas de Beethove.n (o
de Schubert); s i acaso, recuerda a o tro fin:1l sinf<'mico l'O Do mayor, el de la Sin.-
fcmajpiterde Mozart.
Lo Segunda Sinfo na de Brahms, Op. 73 m Rc mayor, sigue de lejos Jns hue-
llas de la Primera; este hecho, junto con una naturaleza mucho ms idlica, ha
hecho pensar a muchos crticos qm tstas dos obrds estn relacionadas entre s,
formando un par, relacion:'ndost! COIKrdamente n>n la Quinta y Sexta Sinfonas
de BeethoYen. Pero en sus dimensiones g lohaks l:t Stgunda Sinfona resulta tan
dilatada como la Primera, y d movirnitnto lento y el finale estn tan plenamen-
te desarrollados y dabor:tdos co1t1n v11 nt:dquivr o tr:1 o bra de Brahms . La Terce-
ra Sinfona, Op. 90 t'n F:.t lvl:lyor. y !.1 Ctl:>rl:l. Op. 1)~ tn Jl.li menor, constituyen
otro par que cronolgicunentv :-.v .... it:r en lf>:->5 y IHX5. En estas dos composi-
10 Kalheck, 1, p. 16';.
11 lm l<:ma qm lambi<n provocl> mudu~ ,.,uwnl:ni..~. ~pcd;~lmcnlc n>ano la sinfona se es-
lr~n en lnglaterr:1. es la l l :un:~tb d, lr<ntpa n l>o mayor ! tn.,livu .Y ,.n t-1 diagr:llll:l anrerior). cuyos
primeros ,ompa~c~> rc,u~Td:m 111111 ltn d ~"111do que lt ....<' ,. llir, lkn U<' \X1<>slminskr cua ndo da las
,:nnpan:1das. l.a s ilnil ilud ts. pt<>h:thl,nwlth 1111.1,, '"" " '~"'" ' '
 BIV\111\IS -1:\

Liorws el centro ele gravedad se traslada dramticamente al final de b ubr:L U

finale de b Cu:1rt:~ es una impresionante estructura de possoec.l,!!,liu que con~istt.
en treinta nriaciones y una coda sobre un b:~jo oh~tinato" (Ejemplo Xll-H) Jlltl','
sirnibr :1l del coro final de la C:tntat:1 N 150, ;Vocb dir. //('/'/; l'cJ-!cmget 111icb (k
Bach 11 .

Fjcmplo ).11-8: 13R:\11~Is, Cuarta Sinfonb, ltimo muvimiL'Jllo, ubstinato

Allt>gro energico e prumionato

IC 1
j' 1t IJ. 1 f"
Los movimientos internos de esta composicin difieren formalmente de los de
l:ls otras dos sinfonas. ivl ientras el resto de los movimientos lentos son claramen-
te estructur:~s ternarias, el Andante mo<..ler:1to de b Cuarta, con <:>se lgubre inicio
en modo frig io, es una L'Structura de alil'gro de sonat:J. El lllOYimiento que k si-
gue es d nico movimiento sinfnico de Braluns que se aproxima a un Sc!Jerzo.
Su orquestacin prLsuntuos:~, :rcentu:rda en puntos estr:ttgicos por l:t :tdiciCm del
parloteo de un triCtngulo, proporciona un ctracteristicu .'iahor crnicu mny extraiio
t>n l:r t>hra de este compositor.
Entre estos .. dos pares" de sinfonas, Br:rhms se tnfn:nt :1 un tipo de cotllpo
si cin instrunlL'ntal de graneles dimensiones muy distinto: el Concicrtl1 p:tra Violn
en lk, Op. /1, escrito en 18/8. Esta obra le puso en contJcto con prohhn;ts Jttll'
n1s: nunca :tntes h:th:r intcnt:tdo prolxtr l:t escritura virtuusist:l p:rra un soli'it:t dv
LunLb :tdtul:rd:r a un:r piL'Za de t:rks caradersticas. Por ello apel a la aytllb dt
su :tmigo Justph joadlim, \irtuoso del violn; Brahnrs le envi nna cut:t e<JIJ Lt
p:rrtc LntTl'spondicntc :ti solista dcl primer movimiento en agosto Je 1877, rcqui-
riLndu a su :unigu que: "di tan slo una palabra, escribe junto a la parUtura: .. dif-
cil", "dl'snl:ti:IJo", .. imposible'' o algo similar. La obra tendr cuatro movimientos;
ltL' incluido t:unhiCn el lomicnzo del ltimo movimiento, de forma que me sean
J1LTdon:td:ts l:t :-. figur;tcioncs impropias del corni(nzo"U A pcs;tr de tst:J muestra
dl' docilid:td por p:trte de Brahms, el compositor :Jccpt muy pocas de las suge-
fL'IJCi:ts quv lv h:tr:l Juachirn y que st<.: escribi sobre la p:rrtt:.: autgrafa del Yiol in
y sobre la 1nrtitura orquestaJl-1, as como en las cart;Js que se escribieron ambos
compositores :tl respecto. En algunos casos el compositor accedera a reducir bs
clin:mic:ts de la orqucst:I cuando el solista intervena: pero la mayora de las ::;u-
gerL'rKi:ts de jo:td1m respecto al cambio de cierta s figuraciones viulin.~ticas no
conntKiCrtl!l a 13r:thms. En un momento ele la p:rrte ;;olist:t. CLTt'J dt'i fin:tl del ttl
ti mo ntmitnictlto (u.>mpascs .:)25-:126), donde d solo de viol n ;munt el pr iJlll'I
tetn:t, :nimm b imprcsi(m l~S falsa, ofrece un curillSO ejemplo d<: negociacin en-
tre :trnl H 1s :tuturts.

1! !1:1t h h:JI,i:t dcnr>rninauo a este coro "Ciacona. Olro moueto C]llt' se h:t sugnidn rar:t es!e lll<l
vin1i<'lll<> dl' llr:duns ston l:ls Trv inla \' dus V:1riacit>1WS cn Du nwnur. \Vl>O 1)0 dl' l:ketlronn .
11 :\ndr,.1s M<N'r. L'd .. johtllli/I'Sfirr~III11S illl Hri<:/it'('(/1scl llli!Jo.,:,,h}t>riCbilll (!krli n . J~il:;l\
1'1 hl<>s 111:11111 s nilos :nll(>gr:1fns c s J:Ill (n d lkulsdw St:l:llsl>ihlinlhl'k l'n Bedin Es ll' \'en 1:1 Lil >1v
ra dd Cn1>gll'Sil. rv:'. Jt'<.'liL:m;t' ll1< '. El 11hi1nn dt vil<' 1!1< puh licadll t'll tdici<.l ll f:Ks imil [;<>r 1:1 Lilw11:1
dd Cnng l l'~n vn 1 1 >-~ .
4<i4 CORRIENTES UIVEHCIENTES DE FIN DE SIC;J.o

Ejemplo Xll-9 BRMI!\IS. Concierto para Violn O p. '77. rinall'

a. Solucin de Rrahms

h. Sug<?rencia ele joachim

Br;thms v~crih i<'> tres versiones posibles para estos compases l"n la partitura
:tlllllgr:tl'a, la lerccra de las cuales se muestra en el Ejemplo Xll-9a; posteriormcn-
tt, :dguiln, prob:1blemente joachim, Jo tachara todo y escribira una cuarta nr-
:-.il.lll, qttl' se :1prccia clar:uncnte (Ejemplo XJI-9b). La wrsi6n que se publ ic final-
lllvnle -y que, desde luego, mejora este pasaje- Vllelve a los trlsillos de la
\Trsin de Brahms (la tercera de t>l];s). La verdad <.'S que cualquier<\ que haya
sitio el resultado de la colabor:1cin conjunta de amb(lS compo:;itores en este
concierto, incluyendo la parte solista, lo cierto es que, por encima de todo, es
un:1 obra ahsolutan1ente brahmsiana.
Cuando fue estrenado en Leipzig, el da de Ao Nuevo de 1879 (joachim al
violn y Brahms dirigiendo) se haban hecho c;1mbios sustanciales: un proyectado
t\d:tgio y un Schnzn h:th:ln ~ido reemplaz~Jdos por un nuevo y nico rnovimien-
tn h ' lllP. de f'nnn:1 !]11<: la obr;t :tdoptaha la estructura habitual del concierto, en
tres lllo\imientos 1". ~e inicia con un impresionante y extenso primer movimiento
cuya forma es la del concierto d5::;ico (ARJ\1 22); la doble exposicin puetlt'l ser
sintetizada de la siguiente forma:

Orquesta Solbta }' orque~la

comp:s 1 1' 41 61 69 7R <)0 U6 16-i ji{ t9R 20(> 256 .!16
motivo a a b b' b" e (a) a :1 h h' Sh , ,.
Tonalidad V V """""""V \'
~
"""""""

Aunque hasta la fecha Brahms haba compuesto tan slo un concierto, d pro-
blemtico Concierto para Piano en Re menor, en esta obra p:HCl'C estar famili;tri-
zatlo nm el gnero. Ll exposicin orquestal, que permaneced l'l1 la tnica, pre-
Sl'nla una serie ininterrumpida de motivos cortos; en la siguiente C'Xposicin para
soli:-.ta y orquesta. que modula a la tonalidad de la dominante, vud\e :1 rcpt:tir

1' Sl' Ita ,spl'nob(k>. :lllnqolt' ~in 11ingun: <'Vi!knda con\'incente, con la idea de que los dos mo\'i-
.. ,.."'"-' illl<"lll"-' q le tlll'H)Il ~~~primi1ks se u1iliz:1ron en el segundo Condeno p:ora piano en Si he-
uu~l
 BR.AHI\IS 455

l os mo tivos en el mismo orden, adems de uno aparentem ente nu evo (Sh) que es
interpretado primeramente por el violn solo. Todas est:t s ca ra cterstica s hab:tn
sido ya estambrizada s e n los concicnos para piano de [\ lr>/.art. Pl'ru los u >tnp:t
ses iniciales til' este concierto sugie ren, sin emb:trgo, una influencia m :.ts p1xima
en el tiempo. [lu Illl::lodia construida casi exclusivamente sobre las :dttll :ts intl'
gr:1 ntes ele b trad:1 dC" t(micl denot:1 la huella de l os tcnl:IS in ici: dcs dl 1\ll'l l H >
ven, especial m ent e ;qucllos que el msico de Bunn haba com pucst() dur:tJlll' su
perodo int ermedio. como en la Sinfona Emiu1 y en b Ohcrlu ru '< >l!uh! . N"
y N 5; aqu la m clocla se rcbcion a rn:s con el prim er tcnu del <.)uintu C t >I Kil ~ rt()
p:Ha Piano de Bceth onn , El Emperado1 (Ejemplo XJ I-1 Ol, dumk, cu tlit> < >n 11rv
con b meloda de Brahms, se ai'ladc un sexto grado JTiJaj:1do :1 l:1 triad;t tll
t<'mic:1 16 Cua ndo en el concierto de Brahms el soli st:-~ entra cun 1111 111a tn i:d l.:l
dcncial (l'omp:b 90), d e nuevo pens:lmos e n Bccthoven, cuyas partvs ::;1 >li::.Us dv
su Concierto para V io ln , as com o del Conciert o EmjiCrud<ll; n >Jllt'II Za n d~ fun ii;J
simibr.

Fjempl o XII-lO

a. JIFFTIIOVFN, C:t mcierro p :1ra Pi:lllo, N.Q '), primvr tll ovi tJJi l't Jlu

:-~--=-=
. :U+ . ~
...-3
- - - - - -
-... .:::. ~-:.. . . . ~ .

h . J\lt\11,\IS, Cl Hll'icrto p:n:l Violn, primer movimiento

El primer movimiento de Brahms finaliza como d del Concierto para Violn de

Becthoven: una :1firmacin do/ce del tema prin cipal (13c:ethuven utili za su segun
do tema, Rrahms su primer tema) va ganando i mport:lnl'ia gradualmente hast:.l
concluir en un final muy hrill:111tc. Otros detalles sug i cr~n, :Jsimisino, la depcn-
dcnci:l sob re el modcl o hcct1H>vcn i:l110; uno de l'ilos cs cs:1 c:1dcncia justo :Jntes
cid motivo 17, CJUC con du ce direct:tm~ntc a la tnica, y que p:uece haber sido to-
mada prestad:1 de una c:Jdenci:l simi lar (L'CllllJXlses 77-0.)) cid primcr m ov imiento
de b !:'mico (\'C:IsC :\Rf'd 2).
ll :1y t:1mhit n :1swL'tns imporunt cs donde T3ra1Jms se :1p:nta de sus muclclos de
esni tura nH1l'tTLintc. Por una partt, b rebcin entrL' las sLu ion cs de tulti y suJo
difitrt de h qm se estabk.ce t. n b escritur:l d e f\ lozart y de Ret: th tlH'n. Tras la
exposicin orquest:ll ini cia L Brahms escribe genuinos tuttis cn ciert os p unt os cs-
tru ctur:dmente impo rtantes, sci'n bncl o el fin :Jl de b segunda expos ici\m, fin:li del

lh Esa pa us:t l:l!l signiflc:lliva. sohr, b quinta de b domin:Htlt' :1l fin:tl de l;t ptimtr:t f:t" rc<"ll<'n la
al 1" illll' r IL'Ill:t dd Cnndtrrn p"ra Vic li n dl' lkctltr>\'l'n .
t56 CORRJENTES fHVF.HGENTf:S DE FIN DF. SIGLO

desarrollo y final de la recapitubcin, adem:s de un hrevt> rtllti en medio de la

secdn de desnrrollo (compases 3'0-348), de la siguiente form:1 :

Primera Exp. ~egunrl:t Exp. T Ocs:Hrollo T

(con n

l\1ozart y Beetho,en habr:ln incluido, adcm:'is. por lo ?,cneral. un nmero va-

riado de tuttis ms conos durante l:l segunda exposicin y recapitulacin, acom-
p:uiando a bs entradas y salidas del solista. l.a textma de Br:1hms. ~in embargo,
('s mucho m:'\s continua. El solist:l y la orquesta int~:r:l('tan m::b qm' compittn en-
tre s. Lo m fis :1proximado a un tulti en la seccin de b ~lgun cl: t exposicin es v
l'l1 d comp:'is 19R (y en ~u punto correspondiente de la n.'l':lpitu brin, en t'l com-
ps -137). En e~e momento la orquesta toca sol:l chn~1nlt' ~tis compases; pero b
ntsict est(t escrita en un pitmi.ssimo significativo y adem:s rctom:1 h figuracin
qm d violn haba abandonado justo entonces (y qu<:' tst: a punto de reasumir
dl' rurc\o). modificando, por tanto, d dccto dramtico h:thitu:tl de los tlHtis.
l:n b m~it'a <k los tuttis rropiamcnte dichos, Brahrns ~e :rlej:t. :1simismo, de
l:1 pr:il"lict ltahitu:tl. Er:r frecuent e <.'n d conciert o d: ~ico rl'Sl'rv:t r cil'rtns p:tsajes
dt [; l 'Xposici<'ln orquestal rara Uti lizarlos posteriorment( l'l1 JoS tlltliS orqutstaJcs;
l<~s p:r~:tjl'S m:s ('Oilll111t"S que sol:tn ser destinaJos a l'Ste fin t'r:m ~1 motivo ini-
tbl y ciertas sccciCllll'S modulatori:ts extr:1uas ~t-nl:r:rlm(nte de la transicin.
Br:thms utiliza estns m:tll'riales, r~ro no la dispusi<"in f(l:llt'I~rlizada y; desde los
l'Pncienos dd barroco y cbsitismo. P:ll'3 el turti que \':t :1 nll1tinu:1('in de 1:1 se-
gu 11d:t exposicin (cps. 27 2<~0-1) escriht una msk:t qul' p:tn.:n tener su origci1
irw quvocamente en un solo dt.: ,ioln: 1:1 dahor:tl'in cuknl'i:rl dt rt, l'Pn la que
d solista ha r<.>aliz::~ do su entrada, as como d nuevo ttma del solista Sh. U tutt i
que forma p:111e de la s<.>ccin de dts:trrollo <cps. )10-J ~-n con~i~tt l'll un tr:tt:1-
mienlo contrapnntstico y de gran abstracl'i(m a p:t rtir dd llll 11 in 1 h: l:ts nt"gr:ts re-
producen el ritmo ck este motivo. mienlras <lll' la figur:t tn tnrche:rs y sernicor-
dwas (inichllmentc en l'l bajo) s<: deriva de tm:t figur:t n>ntr:tpuntstil':t
interpretada antcriornwnte por d solista (comcnz:mdo ~n d lontp:~ .~ 12). El tutti
dd final del desarrollo (cnntp:tses 381-3R9) es el m:s l lsko. prl'Sl'llt:rndo d tema
inicial en la tnica, pt.ro :lJiadiendo una figura cnntrapuntist it:1 . qut' se h:t csnl-
chado anteriormente en las violas dmantc la ,crsin soli~ ta de :~qud ttrna t.n d
comps 136. Fin:~lmentc, en el ltimo rtllti (compases 513-525) escud1amos el pri-
mer tema ele nuevo; pero esta \'('2 es desviado h:~ci:~ el :rc;t tonal dd sexto grodo
rehajndo a travs de una gigantesca cadencia defectiva, intentando vagamente cn-
dnczarse a tiempo antes ele in iciarse la cadencia cid soli~ta. En ningn (':tso escu-
ch:unos el reto rno de la msica en l:.t ton:1lidad l'~ [1l'l':rd: 1 , ll ll:l rntrsiv:.t n:lonucible
:1l instante y definitiva en su form:t. que h:th:t sid(l si ~. tn prl' u11:1 tk- hs l :r:rcters-
Iic:ls m:'s sealadas del cotKiertll.
La par1l' solista de l'Sta composidn fl:tliz;t algo dl l':-.t t:-(ritur.t ,inuusbta de
amplia tesitum que se espera en un condcrt<) p:11~1 'itlin. Lt 1igur:tli(ln l 'n 1:1
cn:tl se disuehc el solo inicial L'l1 ~.1 cnms 1111 1- y l:r untlllll'llt :tt in :1l1:tdid:t :ti
1\.""''
1- l~'ll: t::: un pu:-:~jl' dtndc J n-r,.iim au1t:waE1 1.kllllll:'-ll~ 'JIII ', 1'11 ,.,.,~ '.s . .11 l'f''' l:i ,.u.
gt'l'l'I Ki:1 dE Joachim: la lt'r<'l'l':'l n cla ck In.< $1i~i lln' 1'11 d ""'111'"" 111.! lt>1 v1a 1ri.:i11.lnwn1 un La 1:1'1
,.,... Re (d') l'l'fll' rid!l (la l'll<'l'd:l al :irtl l'lll'tk :111 il ui"'" .ti 1, ,,,;, ..,,
 BRAJJMS 457

motivo a en e:! desarrollo (comps 348 y ss.), por ejemplo, muestran la movilidad
y brillo c:.~ractersticos que se producen al rasar r:pid:11nente desde una cuerda a
la otra. Pero la mayor parte de b figuraL"in Yiulinsl ict consistL', por Jo general,
en arpegios y pasajes csl:ilsticos (que los violinistas :tl!n L'!lcucntr:tn bastante tor-
pes), y no hay ningn ejercicio acrolxtico ele aquellos que ahunclaban en tod os
Jos conciertos desde: la (-poca de Paganini. La parte solist:.t de Brahms es ms con-
sistcntemente temtica de lo h:tbittwl. l.' algunas YL'CL'S se introduce en el entra-
mado Je la textura de b obra de un modo bast:t nte infrl'nwnte p:1ra un solista,
como en la msica del motivo h .. (cps. 236 y 47()), donde no hace ms que reali-
zar un peJal sobre b dominante en la parte su1xlior. En t'ste nmcierto se pue-
den apreciar muchos de Jos rasgos que identifican el estilo de Brahms. La predi-
leccin por las sonoridades de gran gravedad, por ejemplo, se hace
especialmente evidente en los primeros compases de la exposicin orquestal,
donde, como en el primer mcwimiento ele! Rquiem Alemn y en la Serenata
Op. 16, las violas asumen el protagonismo meldico. A veces b p:ute solista dis-
curre en un registro inusua 1mente grave; un ejemplo de el lo vs l:t rccu rrenci a dd
enrgico motivo a en la recapitulacin, donde el \'ioln, :tltor:l una quinta ms
grave, protagoniza una sonoridad oscura e ineviubkmente difusa. T:dvs aspectos
dd!en haber contribuido. a buen seguro, a cre;tr una de Lts pocts irrvgul:trid:tdes
formales ele! movimiento. En la recapitulacin, el motivo ,<;b (cp. i"i) no se vsnJ-
cha primero en la tnica , sino en la tonalidad ele la mediante L'tl Jllodu m:tyur, s
decir una tercera ms baja que en la exposicin en lugJr de una qttint:t m-1.~ ll:tja,
creando una snncxid:tcl hastante brillante en el violn. (Lt orquvst;t rvstituyv Lt
mdoda l:n la to nalidad ele b tnica. de un modo muy schui)L:rti:tno.)
La sintaxis :trmnic:t de esta composicin t~unbin cs rL'sponsal>ilidad de
lkthms. La fascinacin del compositor por los puntos de ped:d queda de manifies-
to cuando los primeros treinta compases del solista, en el homnimo menor, se es-
cudwl sobre un ped:1l de tnica; el resto de los pas:1jes posteriores derivados de
l'Sta msica (c:l tutti del fin:Il de la exposicin y el comps 361 y ss. en el desarro-
lh J) rl'cihcn un trat:unicnto simil:tr. Este pedal de tnica conduce, naturalmente, a
insistir en :.trmonias consonantes con l'l mismo; m:s que la tradicional rea de sub-
duminantt:, aqu se pone un Cnfasis inmediato sobre d sexto grado (Si bemol)
del homnimo menor. EstL' sonido representa una in11exin de b eminente sexta
mayor que se forma sohre d motivo inicial, y podremos rL'nmocer su participa-
cin en varios movimientos armnicos hacia la direccin de los bemoles en el cr-
culo de q1.1intas, que tienen lugar en la primera exposicin, especialmente en el
motivo a y en b". Brahms despliega una disponibilidad constante ele tonalicbdcs
mu y alt:jadas en el crculo de quintas (hacia la direccin de los bemoles): esto se
realiza al considerar la posibilidad de utilizar el homnimo m~.:nor de c:tda una de
las tonalidades que giran bajo su rbita. Esto se hace particularmente tvidentc c.:n
b seccin de desarrollo, donde el Do menor, la tonalidad que Jumina el centro
ck e.>ta seccin, se ak:.tn za simplcmLnte realizando un movimiento desde la domi-
nante menor (L'l) h:tsta su rdatiYo mayor (Do) y de ;t h a su homnimo menor
(Do menor). De este modo. d tutti interno Jc esa seccin de desarrollo en el
comp:s 3-W-348, una especie de solucin armnica :11 conjunto global ele todo el
movimiL'nto, disuC'lve l'Sa ton;tiiLbci (suhil' \' nos conduce a un tmtuoso camino
de \uelta hacia l;t otra /.:() !l:J dd trnil() de quintas kn la direccin dC' Jos sosteni-
-i)R CORRIENTES DIVER<;I:mr.s DE FIN DE Sl<~ LO

dos) y la dominante ele Re Mayor. El movimiento ;mllulliCO L'S aqu L':\lrtm:ltb-

ment~ rpido, pero los movimientos indiYiclu:lks a tr:wh de rd:rci< >llt's de quint:1 y
de tL'I'L'Cr:t. o l>iL,n a trav(:s ele! intercambio modal, rcsulun h:1stante consCJYadorcs.
El p~.:nsamien to music:tl ele Brahms siempre se m:tntttvo hast:1nte ;d margen dd cro-
11\:rtismo \vagneriano, que, poco a poco, iba ganando :tdeptos alrcLkdor suyo.
l.:1s ;nnhigi.iedades rtmicas que poclramos esperar de Brahms SL' J\Hrestran dcs-
dv d principio en esta obra. Durante d transcurso de a <cp. 21 y ss.) se nos intro-
dun l'll un comp:ls de 314 totalnwntc distorsionado (d cnmp:'is de Y es y:t de
p(lr si muy infrL'cuente en un prinll'r moYimiento) que se cscuchar:"t bastantes ve-
, ,s. t'l"<'nlt' a un par de compases de los que :;e infiere un 3/2:

J UJ J J IJ J_J) J J
J J IJ J
U L"fl'l"lo ele herniolia que se produce aqu se revela con cspeci:rl intcnsidau
<'11 d ltutvo tema del sol ista, Sb. Otr:1 de las cstrat:~gcmas rtmk'as prererid:1s tk
l\r:d11ns se escucha despus de b (cp. 53 y ss.) y en h"(cp. 69 y ss.), donde, en
,:td:r t-:tso, se repite una figura de cinco negras con acentos cambiantes clvntro de
un:t vstructura mtrict de un comp:'is de 3/- . Otro ejemplo ele clespbz:tmiento
m\trico pn.lnunciado se observ:t en el cu:rrto movimiento, donde d primtr t<:ma
dd solista (de una estructura absolut:rmente regul:lr) t.'S "escorz:1do" en su rqKti-
cin por parte ele la orqUl'Sta (Ejemplo X:ll-11). Esta rrase, Sl'Vt>f:IIJK'I1te dislOrsio-
l)ada, sita un acento fuerte tnnlia parle :rntcs ele lo que sera ortodo;.;o ---y de
tstc IIIPIo, al intentar volv<:r a la normalidad, ai'l:1d<:> un comps de m:s a su ex-
ttnsit'>n :rnterior--. Pt:ro <'JI la msica de l3rahms. tal manipulacin dd ritmo y
llll'II'O :rk:lllZ:.I Ja rucr7.;1 de t'SIL' fr:tglll<.:l1t slo en b meuida en que l'l1 SU msica
,xist< si, nprt un:1 n:gu larid:r<l de base que se ha de transgredir: en este sentido.
1.11nhivn l\1:tl11ns tr:thaj:l dl'lltl'll de los c:nonl:'S de la tradicin d:sica, ampliando
:.tJS < < >ll<Jllist;ls, y :JI lllSillO lil'liiJlU l:IS dvja int;KI:\S.
lltnns \isto qm :dgunos lllOtivos de l'Ste movimiento se rebcionan con as-
IH'< tos ,sptdlkos de ndole armnico (especialmente ese giro tonal h:~cia la rc-
J:i<>n dl' los bemoles), y que otros motivos comparten, asimismo, ciertas peculi:.Hi-
d:rdl's rit1nicas. Tales interrelaciones tienen un alcance muy amplio. Una de las
1>:tsts sobre la yue se asientan estas rel:1cioncs es el establecimiento de una divi-
sin en u, en dos partes: un motivo tri;dico en los instnrmentos de cut-rLb ms
graves (acomp:1ados por los fagotes y bs tromp:<s) seguido de un motivo nwl-
dico por grados conjuntos, primero :rse<:ndente y luego descendente, en Jos obo-
es. El motivo u' (cp. 18) deriv:< su sonoridad de estos dos movimientos (asccn-
dvnte y dcs<Tndentc) de la segunda parte de a; h (cp. 41) se deriva de a de un
modo simil:ir, pero utiliza d ritmo de ay :li'lade, adems, un salto di." cuarta des-
cvndl'ntc p:rra producir, de este modo, una especie de inciso mddico: h ( ep.
(> 1) t'S un;t nTsin :nnpliada de los S<lhos por gr:rdos disjuntos de r.1 . El ll1l.l\'i-
lnivtilo por gr:tdos conjuntos de h'' (cp. {SJ) es vinu:ilmcnte una cita directa de b
kp. 11 l. 1:1 nico llH >Ii\o de la cxposicin orquest:1l que p:tfL'CC no rdacion:JrSt'
nn d H'slo dt l"s !llntiv(ls ~se (<p. 7Xl. Sus cnf{rticas tradas en homofnn:t. sin
, '"'"'' rgn. 11; p:m: cl'r:i 11 v 11 b s<gund:t ~x posicin, en 1<1 daboraci<n que rt:!liz~ d
Ejem plo XIT-1 1: Bll-\ Tl i\1 ~, Concierto para Violn. tCJTt.>r mov ii JI V1l l\>

a. Cp. l-8, solo ele violn

Allegro giocoso , ma non troppo vivace

h. Cp. 21-3', vio! in es I y 1I

solista del rnotin) a (cp. 16-i y ss.), creando, de este modo. un JWX\l dt IIJI\ >ll ('JI
tre esos d os fragmentos meldicos. Y ese cel ebrado motn> ntiL'\'o, .\/J 1,-p . .2U<> l
de la segu nda exposicin, muestra una fisonoma parecida a la de /J, U>ll s u.'-
componentes ahora ya plenamente cl::lrifi cados (la parte fun cio nal dL L\'-l~l 1ml o
da es su componente: Re-Do sostenido-Si-La [cl"- c~" -b '<t'] , que forma sc.x u s p~t
ralel as con b lnea del bajo} Au nque tales relaciones t ~111 complicadas y dabwa-
das no se reconocen inmediatamente por parte dd oyent e, tras haber escuch;1d o
repetidamente este movimiento, estas conexiones emergen en nuestra conscien-
cia y contribuyen, asimis mo. a crear ese sentido de uni cbd tan sa tisfactorio qu e
proytlta este movimiento. El procedimiento operativo es como una especie de
tra nsformacin tem;'tica rm' tradicionalmente se asocia con 1::1 msica de Liszt;
pero, sin embargo, esta obra hunde sus races ms all, concretamente en aque-
lb s ohr;ts de Rccthovcn 1:111 est rechamente intcrconlctadas, corno e l primer mo-
vimknto de 1:1 Sonata Or . 5 1, NQ 2 1H.
F.l segundo mov imiento que Brahms cmpbz en lug:tr de los dos movimien-
tos ctntrak-s L'n L'ste concierto es un Adagio en Fa, de modestas proporciones,
construid o sobre un plan estrut'lural tern:~ ri o similar al de los movimientos lentos
de sus tres p rim eras si nfonas. Pero la seccin central ofrece un gr:1do de contras-
te en carjcte r y tonalidacl (Fa sostenido menor) que es extra 'lo en Brahms. El

>x V<a~t anltrionm:nte. pp. H ..i9 .

)(1\) CI)RHJ ENTE!' Dl\l:RGE!':TES PE fl !'< I1E :-1< ;1 <1

final ~.s un hrilbnw rond ruyo 111l'lllnrahle primer tl.'lll:t ( ,t-asv <:l Ejemplo Xli-
II) ~.s :t me-nudo <iwdo como llllo lk lo~ <:jun plos de b indinacin di? 13r:thms
por d idicm);l musical hngaro. Eso~ poderosos ritmos dl..' fi.!ttr:tciones con punti-
llo. los sforzuto fuera de lempo dl'l CP111p~ts 3 y d giro dl'<.'iSiH> hacia d rd:HiYo
nwnor. pu(clen ser tnten<lidos como un:t reminiscenci:1 del estilo del l'crhunkos.
Pero l:t :-imilitud es muy temu~ en comparacin con pitza:; como las Da11zas
l!li ngmas para piano a cuatro manos de Brahms de 1852- 1S(9. l1na as pedo for-
m:tl de e:-1~ fin:tl es una coda importante ~qul' n:nttrd:t muchos de los finaks-
ronds de lk'l'lhon:n. romo el dt la Sonat:t W(.fcfst~in o <:1 dd TttTt'f Condt:rto
p:tra Piano): aqu, l..'l1 c~t a ~.oda. :-.( n.:lu~.rda ~.s~.: primer ttma. Sltjetu :1 una mtcva
t r~111:--formacin rtmica. de modo qtt1.' lns ri1mo~ dt figurat inn~.s cnn pu nt illo son
ahor:t sua,i7;1dns y d tempo Sl' :tgiliza s~.nsihlcml.'111C l Ejt.ntplo XI 1- 12).

Ejlmpln .\11- 12: URAHMS. Concierto para Yioln. tercer moYimiento

:\l lgru iucoRo, ma non troppo ,hace

~ft3~ . J=. ~ JJt-u~-

\ ' 1 ' lu ~>.
m.1d+u-EmtmwilftlwtJ

1/11 ht' l l lltdfOl{(J . !Jj f

~~ ~ -
Su.
3

La~ obras piansticas de 13rahms li.ttron esnila:> fundam~:nw l mcnt<.: ~.n su etapa
inicial, r uando an era un pianista t.n acti,o. Las tn:s suna1as, la~ Vmiadom:s sClbr<.'
temas de Jlaendel. Paganini )' Schumann, :ts como las cuatro O:tbdas Op. lO fttt-
mn compuestas antes de 1864. Todas L'stas piezas dan fl..' de una escritura par.t pi~t
no digna de un virtuoso, apropiada para un pianista jo,tn y ambicioso. DcsLlc tn-
tonces las composiciones para pi:tno fi.1eron disminuyendo c~da vez ms, hasta un
repentino resurgimiento en 1892-1893 de la aniYidad pianstica, momento en el
que produjo bs Fantasas Op. 116, los tres Intermezzos Op. 117, y las diez piezas
(tituladas "intermezzo~, "b:.tlaci:lr, "romance'' y "rapsodiar) del Op. 118 y 119. A mi-
t:td de camino entre sus primeras obras piansticas y estas de su ltima etapa se en-
cut'ntr:tn ncllo piezas aisladas (Capriccios e intC'rlllL'i'.Zos) dd Op. 76 y las dos R.tp-
:-;odias, Op. -;e). de 1878 y 1879. En t:stas composicion~.s no st: aprecian unas claras
itlll'tll'i< mes por parte del compo~itor, a l'Xl'tKiCnl, t;tl \'l'Z, de que los intermezzos
tivmk-n :t s<r piL'zas tr:tnquila~ , y bs mp:--<xli:ts. lll:s :tp:t~ion:ttbs y rctricas 1?. En to-

.I'J F_,u ,_., ttulo~ pr<><'('\lt>n dt' flll'llll'S muy dis p:rt"': -~pri<'<"io" ,.,. 1111 fllltul>rl' que s..- sol:t :~plc;tr a
di\'!'I !<:ISp('J'..'IS p:tr:t tetlado dtsde co rnien7.<>:- del sip.lo '\ni: "inh'lltwn ,- ha1i.l ~ido utili7.ado p<>r llll'n
dds.<ohn ,. Sdnunann. y -h:t1:tda -. ll:llur:thmnlt-. P"r Cll<('in. ' ltp~..d;.,-. lllu1o pron:dtntt <k- las Rap
' <Hiias 1/III,~t.II'US d, l.i~zl. "<' a~'< i.<b;t ll'll d iclinma un~<Lt1 uugi.n ~ ,~:il .nlu. ~ill mbargo. Br:thllls
1roh.l>kmL'IllL'lvlli:t L'O mvllll' l.1:- Hapx dia' ,k T""''''''- ",.,,.., .. 1' 11-1.
 1\Ri\H l\ IS 46 1

das ellas predominan las estructuras e p isdicas, con aproximaciones oc:Jsion;l ]es a
la forma S(lll:tt:t en l:ls m;s extensas. 1.:1 R1psodia L'!l Si me nor, Op. 79. i'4'' 1, por
eje mplo, es una estru ctura AUA muy ampli:1da, con una seccin .t1 que, l'n s mis-
ma . reproduce h estructur:t t'l1 mini:llura de un alll'gro de so n~t ta que explo ra dos
:trcas ton:tk." sLntml:tri:ts. Fa sostenido menor y Re menor. Aqu l:t sinta xis ar-
m\>nic:t lllU L'stra lns procvd irnicntos m(ts :t\anz.:t dos del knguajL' :t rmnico de
Br:tl11ns: moclu l:tndo C'S('ncialmcntl' a tr:mO:s de rdaciones de ttTcera. esta pieza
mtnct rc:tli t.~ l una aull-rlliLa c:tdencia sobre la t nica hasta el mismsimo final de b
SL'tTil.l!1 A La otr:t R:1psodia cid Op. 7<), e n Sol meno r, consiste L'n una forma de
all egru dt: so n ~tl:t donde se consigue una sonoridad muy oscu ra. debi do a que to-
dos los tct ll <IS L'Sl(tn escritos en modo menor. Una y ot ra vez Br:lllms oscurece cons-
cicnt c nwntc la tonalidad, esta vez a travs de una cadtncia defectiva inicial SLguida
por utu SLTie de movimientos de domin~nte-tnica que implican rt>g rcsos fugaces :1
las ton:tlidadcs de Fa, Do, Sol, La y Mi ( Ejemplo XI I- ]3). Esta tmic:1 puede hahe r
sido aprendida de Scbu ma nn, concretamente del Grillen de la Fanlasiestcke ,
Op. l 2 (\J\l\1 1-C). Amb;Js Rapsodias son umbiC'n un ejemplo de esa ar;tl'l l'rsti ca
sonoridad pianstica ele Brahms , una sonoridad muy de nsa, de gr:m L"\ll'fJ.)(), co nse-
guida ; base de acordes de muy extenso rango, figuracionl's expansivas y ut l (nfa-
sis especial en el registro grave.

Ejemplo X IT- 13: 1\RAHMS, Rapsodia Op. 79, N.'1 2, Cp. 1-8

Molto p assionato , m .. non t roppo a llegro.

m.~ m .~

Lus doscil.'Iltus Liedcr que Braluns compuso est n ja lo nad os a lo largo ele s u
c lrrn:t L"lllltpositi,:t, desde d 2-ecbs ( ,"usmiJ1,l', Op. 5. de 18"5. h:tsta vi VicT ernsle
<,'l'sdup,< '. lk t:-:<>(L Lt d cct"i n dl ll'X l< lS p:tr:t sus c:tncioncs h:1 s ido tr:tdi cinn; tl -
.j(2 CO RRIEN'Il~'i OIVER<:;ENTES DE FJN DE SJGLO

ment<.: criticada. Muchos dt' ellos son obF.t de poetas de :-cgumb fila, iiH luyvmJo
a su :-~migo person:1l Kl:lus Groth y a su higrafo 1\l:lx K:dhvck. ,\1 pri1111pio
Brahms Jngr() una tierra popularidad como con 1pnsitor tk l.inlvr nm los q uIH'l'
l{oma ncts de Lud\\'ig Tieck till!lados Wlu ndersome Lit'ht-\~< scbcbtC' der sdl<.illc'/1.
.1/o,twlww 111Ul des ( ,'rt!(<'n T'eteT z:o1l Prcwence ("La asomhro.'a histnrb d~..: amor t k
la hd l:1 1\l:lgclnnt. y d Conde Pedro d ~..: Pro\cnz:t'') l't)lHpu~o:-t os ~on JliCd- lX(lH:
tst:t nhr:t l'S el :11-rtglo musical m:'is extenso de textos lk' un escritor de pri1111.'f
nrdcn. l;t nhr:l dt lkck ('S una n:1rrad n en prosa de tipo nmdtsco, basada ~on
1111 lolll:IIKC medit\:11. que aade diedsi<.te pncm~1s q11t' j:tlnnan la narracin, que:.
rl'illx ion:l n sohrv lns di\'vrsos acontecimit'ntos de b hi:-.tori:t. Put'sto que csws
p<ll'lll:ls <como los tk \''ilhclm Meister) son tli:tlogados, con b intcrv~..:ncin dt:
v:1ritls J'l'r:-.n n:ljt~ <n c irnlllstancias cambiantes. no existt ningn tipo de continui-
ol:d \'lltl'l' los \Tr:-.os: sblo de forma muy vaga pueden t"Onsitkrarsc como un au-
tl ttl i1 n !'ido. En sus lit:dcr, Rrahms parece comport:1rse de tln modo dclibtmd:l-
"tt ntl' tuns<rvadnr tn rd:tein a sus fuentes poticas, y tamhi(on Jo hace a la hoF.t
ol!' .Hinpt:r d e:-.tilo musical Gtracterstico de la balada, :mnquc t:on ciertas modifi-
' .ll , >lll'S. l.:1s canciOIK'S :1doptan, por lo general, una disp11~kim ftm nal sin r~pe
t il innl's meldkas2~ que c:unbian libremente ele un:1 textur:t :t otra y de: un:t llgu-
I:Hinn :1 o tra . t::n respuesta a los cambios de humor y significado prcscntts t.::n b
JI' v:-.:1. Los :Kompai'l:lmientos piansticos son a menudo dr:lln<'Hicos o mLdi:ltl:t-
lllt'llll' pict<'lric'os. con riguraciones de extenso :mbito y:1 f':unili:lrts en bs ohr:ts
pi:111istic1s de Br:thms. Pero bs partes \'OC:lks carccl'n dvl l':-.t ilo (k'd:ml:ltorio a
modo de rt'l'it:nivo que lr:1 frecuente en las babdas. I'Pr d ~,ontrario. s<.: parcnn
ms a un:1s arias construid:ts tosc:unc:ntt:: y donde eran frt.<.:ucnt~:s l:ts rcpt'ti<.:ioncs
de palabras, una pr:ktica que :1qui se rt":lliza con pmcli,itlad. :t lgo aj<:"no a <.:ua l-
quicr tradicin de la c:tncin alemana. Qui la canci n m;is sa tisfactoria lk t'.sta
('okni(Ht sea, precisamente, aquella que resulta n1L'nos dram:tic:t, Nube, Ssslieb-
(/.)('11; vn este aJnlliO, las texturas sonoras de Brahms y .sus extensos puntos de
Jll't l.d snn Jos responsables de un impresionante lirismo.
:-.in nubargo, estas obF.ts deslabazadas y organizadas en estmcturas musicales
'''" lt'pltidooes21 no son tpicas deJ estilo liederstil'u tk 13r:lhms; ns habituales
:-un l:ls t:mciones_c:;ompacta~, de gran solidez, con estructuras t'strficas diversas,
'tliiiJltlSil'OneS estrficas sujetaS .a diversas mo.d ificaciones, O, Sencillamente, for-
III:IS t'pi~dicas ni.uy simples. Muchas d e ellas se parecen en su estructura a las
t':ltKion~..:.s folklricas. Un ejemplo es Therese, Op. 86, N11 1 0878), basada en un
p1K'Ill:l de gran ingenuidad escrito por Gottfiied Keller, donde una mujer declina
amablemente las declaraciones amorosas de un hombre mucho ms joven que
ella. 13rahms dispone las tres estrofas del poema :le acuerdo con la forma bar
(A A B), con una meloda agresiva en virtud de su simplicidad; la simplicidad es
s ubrayada al principio por la parte pianstica y, finalmente, en la ltima estrofa, la
.sendllez es contrarrestada por poderosas texturas y un movimiento cromtico
muy :H"u~ado. Mucho ms afortunado es, sin duda, el famoso anu1lo de 1868
donde nada parece perturbar la mmsfern de perfecta simplicidad. En el extremo
llpu vsto tst:n unas pocas canciones altamente sofistiC3das donde toda la fuerza

'" N tld T. "Throu.:lH'OIIlll('""''.. ,.n d nrigin:1l.

: > N dd T. "ThHugll <'"'"l""'tl" , ... d or iginal.
dv l:1 ;l t"IL'~: In:I musical del composi tor se enfoc1 h:Ki:l b consecucin de un hrv-
Yt m ornL'nto d v cx.m:sin lrica. Un delicado ejemplo es Dr:-r Tud das ist die /ib-
le Nacb l. O p. l)(J. NQ 1 \ H38-D , que pertenece :1 los seis arreglos musica les soh rv
poem :1s de llcinc rc: tli !..:tdos por Brahms.

Fjcmpl o XIT-14: HR\ 11 '\15. lJer Tod, das ist die Khlc Sac/.7t, tp. 6- 11

t:n cst:t n c:l sit-ln l'i poeta (por una vez est:in <lp:lrent t tn LntL' :lu scntts ::;1ts ill .~ ill
ccTid: td vs) :1suLi:1 l:t mu ert e con la n oche fra v la \id:1 n ll l l'i di a c: tlurnsn \- "' l'n
Gl llt l'. Br:1h m s, :ilorm ( nt:ldu mu chas veces por pt'II S: I lll i tltl<>~ Sl>i ll< ' !:1 lllii< 'I It_
Ull1stru ye un:1 vstruct ur:t ;;in r epeticionesu cuyo l':->C:IS() Y: tlt H. n .~ itl t l'II ;;u:-. l'J, -, lll-'
arnl <'m icos espcci: t! cs, CDmn. por ejemplo, en 1:1 rqlrL' .~ ('I11 :wi"n n l tt.~iu l , h Lt 1..
gada del :->Ul 'IO ----ts dvcir, de la muert e- (n:: l:->c' ,.n ,.1 1: , -ll lj >ln :\ 11 1 11 . .\< 1'11 ,.
IIHJ\imientu nom.'tt iul. rc: tli z;:do a tr:l\(s de una sv riv dl' .ll tll'<h:--. ti, :.q >l illt.l \
Lk SL'Xt:t ;l\Jllll'I11:1Lh . SL' l'!llll ].K ' ('11 Un In011ll'11tU l'l l l'i ljll l' :--.e :ti t';t lt / :1 11 11 jllllllt >
cruci:llLn d 1(:\ t() ( ''sc hl ~ikrt-. es decir, ll egada del suvno) dd>id<> :ti ll~< lil llll ' lll
snrp rcmk-nte dL: un trt on o descen dente L'n b ln ea dl'l l u jo.
l~ntn: 1!-i0-- y 1006 Br:1hms compuso un nmero imp\l rl~lllt L' dl' l': llll iultl.-;; , .,,
tot :tl un:1s trei llta y cinco. sobre tex tos de poct::ls diverso~ (i<l ma yur:1 LiL dios dl
~Lg unda fil:t). que fueron public:1das en pequ l"i'l:ls colcn iones comu los ( l ptt.~ '! 1
97 y Opus 10-'i-107. En !:1 dt:cacb sigu iente no vc r;l b lu z ninguna clnCi\-lll origi
n:d. si bien sus arreglos de c:mciones populares alem::~nas ( -_l) Deutsche Vufk,fie
de1~ :1p:m :c:l en ll:N-. Entonces, en la prim:1vcra de 1896, :1 un :1'1 0 de su mu erte.
re: tli z:1ra su lllt'j()r contrihucin a la c-mcionsti c 1 :1k111:1n:l n1n las Cualro C:(/1/ -
ciuii'S SC'rios. < lp. l LJ. Como en el Rquiem Alemn. d propi o Br:1hms sdeccio-
nu 1\)s tLxtus prpndtnt ts de !:1 trJdu ccin ck Lutero dd i\nt iguo v Nuevo Tcst:I-
llll'll t<l. Dl' Illtl'lu d ll'lll:t csciKi:tl cs h lllliLTte, un ten u t'n b mente de estt'
pr<>t\'SUlltl d ,- \! >rt c d, ,\kllu nia. En bs d<1s prillllT:I:-. L: l tll iu ncs (De nn es p,ebe!
dC'III ,lftllscb<ll'' ,. ftf, urmdle 111ich, :1111h:1s co tL :-: t o~ del Eclcsi:1stsl las p;-Ja -
J,r:IS illil'i:til'S '( >il . i\itiLTll'. \jll t' :1J1l;lrg:t l'fl'S .. sun ('()'. \l'l'illrtl l(' llt l' L'Jlllll'lld:td;tS :1
tr:I\Cs dl' L1 :lfi nn:lci<-,!1 "O h. JV!uertc. :-.( h iL'It\ L'ni d:l por d ind igente": la ltima
,:llll' i,>n es un dngiu :tl amor. pn..'.~u mihkmlntv nnno n mqHist;-dor de b mu erte,
tn palabras de- !.os Corintios: "S i b ien k1hlo p or huc 1 de l"s hnmhres v los nge-
k;;, nun ca he ; m ;~cln, y por dio soy slo un l:lt<'lll qm luce rui do. -- L1 msica de

-~ -~ N. ti<:! T... Tl Jrc)t~gh-t -(.) 11l!l(l~t.(l" vntl lri!!in~ll.

-64 CORRJENTI.S DIVERGF.NTF.S DE fiN DE SJGLO

Br.1hms adopta una declamacin similar a la de la cantata. ausrer:-1. aunque con la

cxpre~in lrica propia dd li~d. Su arreglo de los dos fr<1gmentos extrados del O
To, traducidos anteriormente, mue~tra cmo el primero de ellos se transforma
L'l1 d siguiente (Ejemplo Xll-15). ~1s terceras descendentes del inicio (exactamen-
te los sonidos del inicio de I:J Cu:-~r1:1 Sinfona) son invcni<.hs y transportadas al
rllndo mayor: las solemnes interjetciones acordales del rccit:lliYo dramtico son
rv~:mpln:1das por un rico :-~compai'lamiento de dt'cimas dt:~n:nch:nt\.:'S formad:-~s
vnt rv I:Js ,occs extremas y que son imitadas sccuencialmcntc y en disminucin
1nr d alto y el tenor. La metamorfosis musical resulta t:tn sorprcndcnte como la

l:j~rllplo Xll-15: BRAHI\1~. 0 Tod

a. Cp. 1-5

O Too. o I<><l. \\' IC' ~il ll'r. wil' hil lt'r ~1'-l du.

h. Cp. 19-24

O Tod. W IC wohl_ lust Ju _ _ Jo m

1--

Oiirf 11 ~"

r r
 HR:\H~IS 165

qw: protagoniza b tC"\tur:t. ;Ktu:mdo {omu una l'Sp<ciL' Lk l'C.ntr:1partida que re-
~uha d< lo ms conYincc:mc-.
En 1879 la llni\'1:-rskl:ld de Brcslau otorg a 13rahms un doctorado honorfico
con el tnlio ele ;'\rh<; musiuw set.'l!rioris i1z Germmc1 111/JIC j.Jrim:eps ("Ahora el
primero entre los maestros conttmporncos ele msica :ll (s\il() ~::slricto <.le Alema-
nia"). Ello rcnejaha la comk'dn g~n('r:dizada ultcm<.l:--. dt.: qul' las principales
,irtudes de I3rahms l:'r:tn las de:: un gran artesano fiel a l:t tJ~ldiLin. Y. de hecho,
c:l grado de fiddidad que Br:1hms haba mostrado con b htrL' JKi~l 111\tsicnl apren-
did:l no tuvo p:1rangn L'l1 ningn otro l'Ompositor de su ~iglo. En su tiempo fue
un ;vido cokccionisl:l de msila amigua, partituras aLngraf:ls de los grandes
m:ll'stros, msic1 po)ular y tr:nados t<:'ricos de los siglos X\'111 y XIX. Asimismo rea-
lii'.ara frccucnlt'S in!\rcunhins ccn los eruditos musicalt:s m:s tk:stacados de su
1icmpo, Philipp Spiua. Fri<:>drich ChJ)'San<..kr, C. F. Pohl y Gust:1,. Nonebohm (es-
pel'ialistas en 13at h, l bendL'I. 1Iaydn y BeL'thO\en, respectiY:llnL"nte ). El propio
Brahms prepar tlin:rsas ~.:diciones del Rquiem dt! Molart y de las obras de Cou-
pcrin, y colahorara con Clara Sd1tun::111n en la publicacin de una edicin clt! las
nhras de Robert Schumann . Su m(tsi<.'a, cualesquiera qut.: h:1y:tn sido sus impor-
tantes innovaciones en <:1 ritmo, textura y sintaxis amtnicl, vst;, .-.ancionada de
un modo consislen\e por las tcnicas y el espritu de !<.>do L'~tt k-g;1do. ~l fue el
himo e inequvoco gran reprt'scntante de la tradicin Ch'isico-R<JJll:llltiv:t l:Jl m-
.;ica.

13m/.Jms al paTlo. Dibujo de \\'illy \'On lkcker:uh bas:rdn <'11 den"~ '"'11''"' Jl .tli;;tdls ,.s
un ai\n ;UltC's ele l;l Jtlllt'rt~ dd tompn~ilnr.
l ':JS:l!lll;.'lll<:'
.(,() COHRIENTF.S D IVERGENTES DE Fl:"'DE ~l t;LO

B HIICKNER

O trn co111po~ i tor q ue mantuvo poderosos lazos con l'l p:1s:1do y que l:1111hit'
, ivic'> l'il Viena dur:mte los aos de residencia de lk1hms en la C:l p iul :tu~lri:Jcl,
f'lll' ..\nton B ru ckner ('182'-'IWJ6). 1Iijo de un maestro de escuela de una znn:1 ru -
r:tl d<::l norte de Ausl ria. y habiendo c>jcrcido b profesin ele Sil p:1clrc dur:mtc su
juventud, Bruckner st.: convertira en el org;mi~t::l de la l':ltedr:tl dc- Li nz :1 fin:tks
de 1855, y en lR6R, en profesor del Consl'rvatorio de Viena. En aqtlll lic-mpo
umhi(n disfrut dd empleo de organista de la C:1pilla lmperi:tl y de pn>ksor tk'
<1rg:tno en un colegio de o rganistas de Viena, convirtiendo : 1 cst:l ciud:1d t'll su
hng:tr du rante el resto de su vida . .Bruckner proragonizar:l. :1simismo. un:1 etap :1
de d('\ otin hacia b lglesi:J Catlica, y una gran proporcin de su ohr:1 , tsKcial-
llll'llll' dur:ulle sus prime ros :11'1os dC' acti\'iciacl musical, consisti b: sic~ll n('llll' l'n
11tsica s:lt'f:t . !.as obras sacras de la dcada ele 1840-!8')0 son arcaic:1s y ccll-cli-
(';Js. 1wro muv~tran ya una poderosa influencia de la msic1 s:1cra de J\loz:lrt - e n
tlll \'SI ilo que incluso er.1 anacr nico para el propio l'dozart- . Su l\lis:1 rk' 1~(
qtlivllt dv IH..~R-H~'<), por <>jemplo, especialmente C'l Dics imr?, recu Lrd:l t'lll':i l ict-
"wltlt d HCquiem de tvlozart. Slo oc:tsion:llmcntc t'SI:I obr:1 I'C'Vt'b que l t:l sido
('St TiU :1 m<.:diados dt- siglo :'\JX: por ejemplo, en las sptim:1s :dtt'l'::ltl:is l'n "n tlp:l
ruhvl ndtus meus".
i>Lro an m:s d urad er:1 que la influencia de J\.1ozart sera b cll mo\'illlicnlo de
los C:eciliauistas. quil'JWS urg:Jn y anim:than :1 los aJ'I islas :1 1:1 l'lllu l:lvill dv vsl i
los sanos :1(111 m:s antiguos. A comienzos de siglo. en pleno :tugt de l:1 inn'stig:l-
cin hisl()ric;l por parte de eruditos tk- l:1 l:1lb d e: H;1ph:wl Georg K itseweltn v

1\nton 1\ru('kmr: pintur:t de Ferry lkraton.

 III{IWhNFH (>7

t ; iusvppc lbini -a lo que se a'lada la adulacin del Romanticismo ;1 la 111\.Jsic:t

:1111 igll:l l'n escritos COI\10 Ue/Jer Neinbeit der Tonkun.st e sobre la pun:Z:I l' ll !\ lsi-
;"). 1:->2-'i. de A. F J Thihaut-, el Cecikmismo prctcnd:1 reinstaurar el aut(,ntico

l :111to Crcgt >riano y Li polifona sacra del sigl o XVI. Uno de los elementos desr:wa-
d<)S del est il o d ..: Bruckner es, de hecho. la imitacin de la polifon:l s:1cra '\1 la
l'akstrin:l ... y este r:1sgo lo conservara durante c1si toda su v ida. Domina la i\'l is:l a
och o HlCl'S L' ll J\li de 18(16 (con rcvisionL'S realiz;1das en 1876 y 1 8~2), por 'jem-
p lo: pno en esta ohr:1, como tn mu ch:1s otras obras reli giosas de Bruckner, c:ste
tipo tk' csnitura contrapuntstica se mezcla con pasajes en un estilo m:~s mockr-
no. En d Ky r ie (y(ase el Ejemplo Xll-J()) h:1y un cambio :llxu p to desde un co n-
tr:lp unto imitativo muy elaborado (qu e se distingue del L'Ontrapunto genuino clt l
siglo X\'1 slo en ciertos .saltos inadmisibles entonces, as como por los puntos tk~
JWtbl en la lnea dd bajo) a una c.leclam:lcin de tipo homof nil'o que evolucio-
na a tr:~ vs de acordes d e spt ima. En unas pocas obras, prin cipa lmente aquellas
p:tr:t voces solas, como d l'ange lngwr (lRR), Os jusli ( 187 1) ) o b L'xqu isit:l
r.brislusjirc/1 /S es/ (su tercer :1rrcglo music:1! sobre este mismo tt xto . dv JHH 'i l. d
~ lrCIS IIH> L'S pkn:lnlentc consi::;tentc. O tras composicio nes sacras, sin embargo. se
sit11:1n en l'i extremo totalmente opuesto: el Te Deum ( l &'M) y el .\'(.( /11/(J 1 'JO
( 1HlJ2) son oh ras tn:tsivas fruto del idioma hrucknnian o dL !'in ales tld Ro nt:mt i .
L'iSI \H l .
l';~r;~ .~ u s co ntLntpo r:n eos y par:1 l:1 p osteridaJ, b rLptrta cin de Bruckm:r tl cs-
L ;~ rl S: I .~ig n i l .i c:lti\ anll'n tc en sus sinfonas. Uay nueve sinfonas numeratl:1s, !:1 t'd ti-
rn:l til' d l:1 s inat:d :d:l; adcm:is ex istln otras dos, nbras pcrtl'I1LTiLntcs :1 su pri-
ntnisima vLI pa de compositor, una de ell:ts en Fa m enor y la otra en Re nwnor
< tsu t 'rlti rn;~ ll:un:Hb p< >r Bruckner Dil? Nu l!e, es deLir, la "N!! 0"). De las sinfonas

mrt lltTatb s. tod as, excepto la primera. fu eron escritas durante los aos de su resi-
tl c nLi:1 vn Vivn:L Pero su aceptaciCm vn los crculos musicales vi(neses fue muy
k-nLI : la Prir nLT:t ( IH'-)6-1 866) y la Segunc.la (187 1-1872) fueron rechazacb s p or la
Orqu esta hi:1mt nic:l de Viena , y el e::;trcno ele la Tercera en 1877, con Bru ckner
dirigiendo, fue respondida con si lbidos y gritos de desaprobacin. El pblico vie-
n(s t:il wz qued t ltn:xionado por cie11a desnudez del colorido orquestal, una
yu xt:lposicin de bloques de m ate1'ial tem: tico dismil a la que no estaban acos-
tumbrados y, sobre todo, por h enorme cxtensit'111 de la obra. Pero aJems haba
otros motiYos, ajenos a la propia obra , por los que el pblico estaba b astante en-
hdadn: prev i:11nentc. el L'Oll1JXlsitor lt:dlb declarado Sil :l JmiLICi<m por W:~gncr y
a t'Sl l ' composi tor hah:t dedicado e::;ta sinfon:J, cotwi t1 i(ntlosc, de v.sl:i for 111 a, y
t:~l \ez sin intencin, vn u n punto focal en medio de 3lJUt'l agrio co nflicto entre
los p:1rtidarios de Wagner, pur un lado, y los partidarios dL Br:duns, por otro.
ll:lll." li ck. h:t :-> Lt L'llt< >rttvs amigo p c:rson:il del composi tor. no tuvo pivd;~d ningun:1
tn :-;us t.T ticas. y d pbl ico \i enCs, tr:.Jdi cionalmcntc conservac.lor, sn li:1 co mp.rtir
su s PJ)iltionLs. l~nwkn cr habra de t.'spcr:lr h:1 st:1 h cl>cl d:l fi n:d dl' su \id:t p:~ r : t
t)htl'11l'L por fin , l'i rvconocimiento del pblico; mientras Ltnto, s11 s inslgurid:idl's
lv lk v:~ ron :1 ~tnpur, un:1 y otr:l \'CZ. revisiOilL'S constantes de sus sinfonas por
p:11W dl' :d 11ntnos su yos bien dotados y con huLna s inlt'nciunes, ele forma quv.
incluso hoy L'n da, sigu e existiendo una gran con fu si n tn 1<1 qu e se rdivrl' a la
:1 ut t' ntica autora dl' estas obras.
L:1s sinfonas de Brucknn ~e p ueck-n rtsumir vn citrtas c;r;~ctcr sticas sivm p rl'
-nH CORRJE~Tl'S 01\TRGENTES DE FIN DE Sl<jJ.(l

pre~entes . Todas las que fueron tcnn in;~das tienen cu:llro movimientos d isptK'.StCl.s
segn la tr:l dici<'m: <..:1 primero y el ltimo. norrn;~ !mente :;iguiendo b estructura de
un :dkgro de::: somt~L la relacin que se tst:thiC'{-e entre estos dos movimientos
v~t retn(ls se::: lnl'at iz.a por d empleo de nuteri:l lcs nm~icaks similares y, de.scle la
Tncn:1 ~inlonb. por un retorno del tema inici:1l <ll final de b obra. l.o.s mmi-
mit-nto.s kntos presentan, gcneralme:nte, clo.s t{mas principales que se van :dter-
n:mdo. n>mo ocurre en el movimiento kntn lk b ]\;oYe-na de Uet'lhonn. En lo.s
Sch<:rzo.s ~e e::;cuchan t'COS de la msicl austr:ica v cierta ligcrez;~ que c:tractcriz:t
todas las obras de Bruckner. Una cara<.'tcrbtica si(tnpre presente en estas nhras

Ejemplo Xll-16: f!RL:cKNER, Misa en Mi, Kyrie, cp. 86-95

~ Ruhig

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Ky. rl e Ky ri e

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 liRl 'C Ki\FR 161)

sinfnicas ts lt) qw.: s~ h:t dt>nominado t'1 comi~.n 7.<.) de la 1U1.b .. : en <.::-tsi rod:ts
ellas. d prinhr lllO\imitnto part:CI.' Jesarr(I]J:lr~e :1 partir de \111:1 voga }' con fu sa fi-
guratin :mnc'> nk:t. o bkn a partir de un lremnlomlo en bs cuerJ:ts, como si b
form:t vnll'rgitse gr:1d11:tlmentc dd c10s. Sin embargo. lo ms (\('st:tc:ldo de t'St:Js
nhr:ts ...s -..u gr:mde;r.a. un:t monumentalitl:ld constguida esencialmente a tran.:s de
b r:lh:ntii':lt it.n dl' los procesos musicalC's. :1 tr:tYs de enormes fragtn1.ntos de de-
s:lrn >11< > p:tus:ldt) y dl'liberado. y gracias al empleo tk: cnmmes stcciones armn i-
t': tmv tllv vsl:lil':l s.
La T.. n-r:l ~ i nfon:t t'n Re menor cs la primt:r:l obra representativa l'l estilo
dt m:ulurvi'. d .. Bruckner. Su dcsafor1unadu estreno L'i1 1877 haba siJo precl.'di-
dt) por un:1 .trdu:t ~.t:1pa de tr.lbajo 1ompositivo y rc,isiones que se prolongaron
:11 tmnus 1 i11cu :u1os. En StJS interpret:l<.'i<.li1CS :tctualts se incorpor;;n, asimismo.
un:1 stri<.: d1.: rt' isi o tlt:S pusleriores llevadas :t cabo con la ayuda d e Franz Schalk,
t'll l re los :tn(l.-. .I&'N- 1890. Es1~1 sinrona l1HK'slr:1, ms claramente que n inguna
otra. d vnonnL' pL'sO qu~ t'jcrcan sobre Bruckner las sinfonas de Bcethoven. es-
pcci:tlnl<.'llll.' la f't>YI.'I1a, L'l1 la misma ton~lii<.Jad dl? lk menor. Comit.:nza incorun-
dihlemcntc l'lllllO la Nt>v<:na de tkctht>H'll: un t1iCo <1COr<.Je en j)itmiss1110 intcr-
prtt:tdo por b CUL'r<.h y d vit.'nto con~ti tuye la basl." esttica sobre: la que se
d ibuj:1 una figura tk~cendL'll tt nmstn1id:1 utiliz:mdn, (lnkamentt'. ~,on d quinto
gradn y l:1 t Kt:l\a dC' diclto acord<..: ( v(>asc: c:l Ejnnplu XJI-I7r3.

Ej~.mplo \11-17: IIIH 'll\:>!1'1<. Tvrcl'r:t Sinfonb. primL'r movimiento. c;-11

Gemassigt, Arhr bewrgt. mlslerioAo

:< T:uul>11n ~e ha dicho muchas veces qt1e este inicio de Bruckner recuerda el comien:zo de In
t >bcrtur:< d, t:1 Jfolands Enante de Wagner. Consltese la obra de Dika Newlin, Bnlclmer, Mabler,
s, /tc>I'HIcJ:! e"''"" York, 1978). p. 84. E.~le parecido seguramente constituye un m1evo capmlo de 1:-t
<.I)Prllll' inl l<wnu <]IIC' C'jC'tC'I"C'r!:l b lim~ ~infon:l tiC' T\,clh(onn en,.[ ,~Jo XIX.
 A nH:dida que b obr:1 sigue su curso, <:1 pblico titnt.: la oportunidad <.le apre-
ciar <:stc p:mddp nm la obra <.k Btttho\'t.:n, al comi<:nzo ck la recnpitulacin y
l'n la coda. Pero hay un:~ dirert.!ncia cnJCial entre t'~l<: pasaje y su modelo. La so-
noritl:ld qut tb comienzo a b sinfon:t de Beethovcn st.: nos rt.:vda como una do-
minante. rtu>ncKihk n>nm tal cuando finalmente rt~udvt' \.'n la tnica bastante
<ksputs; l'l acordt.: <k Brucknl.:'r t'S una tnica dc.sdt el comil'nzo. tstahlecic:ndo,
por t:111to, tksde 1.:'1 mismo comi<.'t1zo. una .sens:.~cin dv cst:nislllo que caracteriza
gr:111 p:1rt<.' de esta ohr:L Eslt' primer movimiento rtsl dW sC'r una estructura de
:d lvgru <k sonat:l de enorme extensin. Un sujctn o ttma stctmti:lrio en d rcbti-
vn nl: l)'l >r dihuj:-t un ritmo que es omnipresente en Bnl<knl'r: rn n-
1.:1:--. unic:1s irregubridades que reviste realmente este mmimiento son d constante
d1~:1fio a 1:1 primaca de bs tonalidades de Re menor y Fa mayor, por p:u1e de
1111 Mi mayor, as tomo el inc:sperado fur'lis...:;imo dd primer tema tn b tnica en
111n lio dl' la seccin de desarrollo.
!.1 Cu:1na Snfon:l en l\1i bemol de Bmckner, La Rnmntico , terminada en
1:-i'i )' r('visada en 1878-JSHO, con la adicin de un ntlt'\'O Sdwr:w, ha sido consi-
dl'r:Hb durante muchos aos como una de sus obras ms pnpuh1res y accesibles.
1 ~ 1 prinwr rnovin'liento tiene uno de esos "comienzos de b nnda" e~p<:cia lmcnte
\'-'t.itin>: b llamada de una trompa, sobre un fTemolando en las cut:rdas y un pe-
d;d de tnica, cuyo efecto es reforzado en la recapimlac:in a travs de una figura
tri:idict ni'ladida en los violines (con ~ord ino ) y h1s tbutas. La primera tonalidad
nmtr.1stante resul ta ser un Re bemol, pero ~11 final de b t'Xr<)sicin Bmckner, por
fin, .se decide a modular a b dominante, en un gesto car:Ktersticamente schuber-
tiano. F.c;t:~ ortodoxia formal y l:1 economa de m<dios J~:: este movimiento hace
que la espaciosidad caracterstica ele Bruckner se consig:~, en este caso, a travs
de la adidn ele una cxttn.sa coda. El mo\'imiento lento.. construido de acuerdo
nm el tf:ldicional plan (.4 IJ A B A), es un Andante tran<11ilo que protagoniza un
parecido exctsiYo entre sus dos temas principah:s. El en0rgico scher;w es un in-
.1:1'11111> tro :1 nimio ele Uimllcr y se: beneficia ele la supresin de la seccin princi-
p:d 111 l:1 rqKti<in. En el final <.", ,c;utiles rcminisce1Ki:1s de dibujos meldicos an-
tl'rilln:s korno, por ej~mplo, l:t c:nftica rcfl'rencia a e~l' sexto grado rebajado,
IJIIl' da pvrsonalidad al tema inicial del primer movimi<:nto) contribuyen a crear b
illllll'l'Sin d' un broche de cierto dramatismo.
lln objetivo aparente en las sucesivas revisionl's de la Tcrnt~1 Sinfona fue la
~upresin ele cierto parecido con las obras de Wagncr. (Sin emb:-trgo, algunos r:ts-
gos nmcomitantes permaneceran, como esa secuencia crondtica que aparece
lon la tntracla del tema inicial en b seccin de des:~rrollo dd primer movimien-
to). Pero cualqtiiera que fuera la asociacin que el pblico \'iens haba crc:J.do
<ntrl' ('stos dos compositores. lo cierto cs que Jos puntos de similitud entre la m-
si\":1 dl' W:1gncr y las sinfonas de Bruckner son muy f tiles de resear, en fun-
~in, pr<.Tis:unente, de qul' Jos estilos de ambos msicos son esencialmente dis-
tintos. 1.:1 l'SCfitllra de l3n1C'kl1t>f tiende a S<:r ms di:ltniC:l, COn frecuenteS
tnodllht ioi1<'S a travfs dt rdadnncs interdlicas de tercl'ra de ciar;.~ inOuencia
~d 1111 wll i:111:1. 1~1s \st rlll'lllr.ls formales de su msica son fcilmente discernibles:
le~~ 11111\ iu1i1'11tos Sl' disponen tn bloques masivos en una misma tonalidad, a ve-
' e:--. ~~p:n:11l11~ por p:n1s:1.s illl>ort:lllll'S. Adem:s de esas mclodas w agnerianas de
.11111IH 1 .dil'ntu. \'111 nllti;nnos frl'ntl'nll'S temas relacionados con cornll's de co11e
 LF.JP7.1<i ti71

cuadrado, cspcdalmcnte en l os finales. La orqucstacJOn de !-:llS sinfonas (sobre

todo antes de que. :-;us discpulos las modificasen) es mucho m:s mockstn que 1:t
d~:. \'\:agm:r: las dos primer:Js emplean los mismos instnunentns que la Quinta de
Betthon~n. a <:XClpcin de dos trompas extm. ptro l:l adidn ms import:H1tc
~c1n bs l'll~ltro tubns que cmplt-aba \Xfngne::r l'n la Sptima. la Octava y la Nun'm
Sinfon:ls. El nwm:jo de b orquesta por JX111e de Bruckner es h:lstantc t r:l di<:i~1n:tl:
en lugar dl' la brilla nte combinacin y figuraciones coloristas de Rerlioz y dt>l
\\,.agner maduro. aqui hay un (nbsis constante sobre los colorls primarios tk los
grupos orquestaks tr.1ditio11:1ks, que nos hace n.::rord:1r freruenteiHL' nt ~ l:t rcb
dn constanrc: dd compositor con un imanum:nto concreto: el (1rgano. l':mn s{r
que Brul'k ner mantuvo su primer o Jntncto con la rnsica de W:1gnLr L'll 11'(12.. un.1
fech:1 muy rard:l. /\ pc~:H dd murdimicnto que le provoc L'st:l primt"r:r ~:<l('rit'll
cia, Bnltkncr mmLa ~l' convcnira en uno de esos "sinfonistas d<.: cP1k w:rgnl'ri:l
no", ttiqw::la (sta que le habia colocado el pblico vit:nCs; :unhos colltJ Hlsit<>H'...
L'r:1n t:l n dbt in tos llll1Sica 11 IH..'Illl: como lo tra n sus p~!rsona lid: u ks.
En nn1d10s a~ptTios importantes, las sinfonas dL HnH knl'r s< n 11111~ -'lli .1!1'/lc'
ris. Fut'n)n bs pri1m:ras t'll inttntar la ~xrcnsin in1prvsinn;tllt<' dt l:1s 11wdid.1s dt
la sinfona, siguitndo los pasos de la Novena de lkl'thonn. dcs:tlbnd" :u wll:t
creencia bast:1 ntt: extendida. y enunciada por l'l nti~nsiiiH 1 \V;gntr. dt <Jil<' l:1
idt; de 1:1 sinfona colllo tal haba akanzado su ap< Jlvosis )' st 1 J in al l'<'>ll .1qu..JI.1
obra gignnresc:1 de lkcthon:n. Esa espaciosidad p1nl'und:11HL'Jlll' <.... r:uic:l. vs:1 !.u
tirud 1najl'Siuo::;a de las t)hras sinfnic1s de BruLk mr, ha Jkv: a lo :t 11111< ho:; .1 n1
<.:n t'll:ts l:t insinu:Kin de un urden metafsico, un rLIkju dl'l l'vl \'<11' 1l'ligins' \ d
ll.:mor ele D ios que haba pesado sitrnpre en 13 nll'nt~ dtl co1np< sitor. 1.:1 lonnul. .
cin l'spccifica de ~.:sle pnnto de vist:1 hn sido r~.:ali:t.ada p<.ll' d tn u ico dv l:1 11111:;1.
y u
ca de origen sui7.o t'XK:rto <:n la obra e 13mckner, Emst 1\ urt l1. qu il'n 11.1 nsl"
en t'sl:ts sinfoni:ts b ltima Jemostradn de ese ideal fJ~,s< lko qut n nsithr:l a
la forma lntisit'a l <..:onlo 1.:1 vnvoltorio sensorial de la "c1wrg~1 psiquic:1 .. - 1111:1 dni
Yadn de la "r(pn:st'ntadn inmctliata de la Voluntad" dt Sdlopt'llh.nwr. 111U
cont'l'JKi>n profundanwntc idealistn24

Si Viena era, ~kctiv:1n1lntc, un centro que acoga todas las ttntk:nda~ dd

constJvac.lurismo ntusictl tk fines de siglo XIX, Leipzig hada lo propio. lino de
los espritus gu:t del ~-onsLrvatlurismo musical ms Clractcrsticos dt bs ttltimas
tuatro d(~:tdas dd ~iglo fue C~1rl Reinecke (1824-1910), profesor y posteriormente
din.cror dd Consl'IT:Jtorio y, desde 1860 hasta 189'5, director de la. Orqut'sta Je la
Gew:u1dhaus. Su ohjLti\ <1 era intl'ntar pcrp<:tu;1r d lt:gado del <.'Stilo d:isin.> ranto
l'll su nhra ton1posit iv:1 tomo l'l1 su rrahajo como prol'csor. Tkin<.:cke produ jo un
huvn nnwro d<..' nbr:ts <.. ':1111C'rsticls bk:n nmstnlitbs, tres sinfonas. cuatro L'llll-
l'itrros para piano, y nucve t1btrtur.ls progr:un:ticas. Esta msk:t. q11~ cnnserY:l :1
mLnudo rem iniscen1s 111~'11llclssohnbnas, fut :tmpli:1ll1<..:lltl' rls.x~tada en los Lir-
nrlos music1ks ti<.' c:ntonces - a dikrcnci:t de l:ts st'is plras dv lkinccke, prt'li-
C:llllt>nlc ignorad:1s y qut: han~n uso de l'icrtos pr(lt'nlilllicntos wagJKri:Jnos- .
i7 2 CL)}{I{]ENTES ()J\'ERGENTf$ DF. FIN DE SIGLO

:'\dc.:m5s tle una extensa procesin de discpulos procedemes de f_<;c:mdinavi:t,

Gran Brcwa y los Est:tdos Unidos. dos akmanes que merecen nwncin son el
distinguido compositor-dire~tor Fdix \'Veing:trtner (1863-1942) y L"l comp()sitor
1\Jax Bntch ( 1838-1920), muy conocido en su poca debido, sobre IOdo, :1 :-.11 m-
!-.iC1 coral de car:kter civil. pero que :tbora es rcco rd:tdo casi exdusi,:lnt<. nle l'n
,inud de sus dos t.oncil'rtos p:11~ violn, en Sol menor ( ISR) y <.>n Re menor
< 1~7S). que participan de ciertos rasgos brahmsianos.

P:\HS

Pars :1 nnalt!s de siglo l'r:t una especie de microcosmos de la Europa rnusic:tl

de entoncc..:s, tu.km:s de conservar <ln algunos distintivos espedfic:unvnte fr:tnce-
sc.:s. en In rc{t'rente a la pr:ctica y gustos musicales del momento. L1 pera, como
:-.ic.mpre, se levantaba t>n la imaginacin de los franceses por encima del resto de
los gt'ncros music.:ales. Ya hemos mencionado en el Cnpltllo X qul' l:l pe-r:t en
Fr:IIH'i:t mantendra su propia idenlitl:ld dur::mte la mayor parte de la n.:nt\Jria, de-
:-.:JI.i:llldo I:Jnto al uerismo itali:1no como :tl wagnerismo. Los fr:mn:s~~s se :-:enrian
111\ 'll(l:-. :nllosulkientts en otras materia!>, sobre todo en msica instruml'ntal, y es
prc.'vis:tnKnte::: ~n e~te campo donde podemos apreciar en Pars ht varitdad y los
n mllictos constantes que c:aract<'riz:tn b vida musical c..'uropea de :J<\lc.:llos :u'ins.
llahia un entu:.iasmo dedaradn Jwcia la msica de In tr:ldicin d:'isic:t :tll'm:tna:
lk-l'thmen, !\1t.'tH.Iclssohn y, en ril'rt:t medida. Schumann; l:ls socied:tdcs ele mt:-:ict
de..: c:m:tra, que se multiplicaron despuC.::s de mediados de siglo. como t.s el c:tso
de b Suci:t dc..'s Dcrniers Qu:111or~ ck Beethmc.:n, confesaban con fr:tnquo:t su
1 rivntacin hada un a11e que nun<.:a h:tbn implantado slid:tmt'nte S\ 1 5 races en
un pas como Fmn<.'ia. l~1 msic:t de \Vagner se esntchaba no precisamente l'n los
tscen:trios opersticos, sino en los corKiertos orquestales dirigidos por hombres
como Pasdeloup, Colonne y L1rnnurcux. Otr:t tendencia import:tnte de 1:1 msica
eurnxa se manifest en la proliftr.Kin de socied:ttks dl'dic:td:ts :ti Cllhin) del
oratorio, motleb<.hts tras sus homnimas inglesas: en la c..I(T:tda de 1X70- J8HO, una
SociCt de l'tbrmonie S;tcre, por cj<:mplo, se dedicarn a la prescntal'in de obras
de ll:tendcl y de la l'asin sep,tin .Stm .lfoteo de 13ach. L1 msica sacra <..-.t:tha sujc.:ta
a las mismas presiones en Francia que en el resto de Europa, y d movimie:.nto ce-
dlianista francs ern an ms vigoroso, si cabe, que cu:tlcuier otro. En la !>egunda
mitad del siglo, se fundaron en Pas Jos escuebs de msica para npoy:tr l:.t causa
del canto llano y la polifona sacra tradicional: la cole Niedermeyer. fundada a
mediados de siglo, y la Schola Cnntomm, en 1894.
En 1871 , al calor de las humillaciones de l:t Guerr:t fr:1nco-Prusi:tn:t. se est;;~
bk<.:erb en Pars un:t Socit Nationale de l\1usique con d propsito ~xprcso de
intt'fpretar msica no-operstica. compuesta por autnres franccst:s. Los f\md:tdores
Jt' esta instit~1cin , que habra de cnnnrt irse en uno de Jos pibrts h;bic..'os sobre
los que se J<.:,:ll1t:tra la nue\'a msica fr:HKC'S:t, fut'ron d )rofesor de canto Ro-
main Bus;int. (1830-1899) y el cotnp(l:-.iwr C:unille S:tinJ-Satns t 183'i- J 921 ). Saint-
Saens. figura clcst:l<':tda en la escena musical parisina dur:mte un ntllll('I'O prodi-
gioso de :u1os, h:tb::t sido educ:tclo como org:tnista ~ compo!-.itur tn d
C<.>l1Sl'tT:tturio dC' P:1rs. ,. a comi<:'ni'.OS dl' l:t d(c:td:t dv 1~(>0-HFO ingrtsa ra t'l1 l:t
Fcok ~iedenneyer como profe:-.or. rc:-~liz:-tndo, :-~dems, irnponant<'S gir:-ts como
pi:II1!-t:l. y componiendo gr:-tn nmero d<:' obras en todos los g(mros. Promo se-
ria cnn::-iderado como un autntico campen de 1:t m!-icl moderna. :lpoyando
dvnodatbmente las obras de \'\':-tg1wr y Liszt en un monwnto en el que stas eran
l'l punto de mira ele todos los crculos music1les fran~.eses. Fue uno de Jos prime-
ros fr:IJKC'Sl'S t'n segtlir el t'jemplo de l.is7.t en una serie de poemas :-i nflnicos (Le
rouC'I t!Dmp/.?ale, 1872; Drmse 111//Cilhre, 1874). Sin cmb:lr~o. l.'nn v i tiempo sera
kkntifkado con las fu er7.~ts del vons<.'IYadurismo rnusic~ll <:n F1~1JKi:t, de forma
que d jon~n Dehussy exdam:1ha l'n lt\9 1: 'Cmo <.~s pn::.ibil equiY<.lcHsc de esa
forma? Saint-Saens conoct el mundo de la msica mejor que ningn otro. Cmo
1!:1 podido oiYidar Indos sus csfunzos por conseguir el reconocimiento del genio
turhuknto dc I.iszt? CnH> h:t podido ohidar su :tdmiracin y respeto hacia el
,icjo Ba\h?~l"- El estilo musical de Saint-Sa<:n~. aunque marcado inequvocamente
J'or d t'tkcticismo, era n.::dnwntc.: de un gt~tn conservadurismo. De entre todos
los compositores fr;~nccscs tlt su tiempo, fu<." el que se indin m:s hacia la traJi-
li<'m del dasicismo vien-s :1 tra,0s d<:l g0nero de la sinfona. d rc>Jiti~.nu y la so-
n:ll:l de <.':'11n:1r:L Su lenguaje :trmnico <.::'. casi siempre slidam<.nt<. di:ttnico, con
u11:1 l)rtdikvdn por bs rdadones de tcrcerJ . Un constantt.: int<.rl:s por el contra-
punto barroco puede obsLn:1rs~ <.n el inicio, :tbsolutamente b:tdl i:I!W, dd sc.:gun-
d,, d~: sus cinco concie1tos para p iano ( l8:'i8) (v:tsc d F.j~mpl o X ll-lH) -un <.-fc.:c-
tn q1w p:mce sc.:r anulado por la sofisticada frivolidad J<.:l sc.:gundu y tc.:r<.vr
111\J\ illlitntos-. !\lucho m:s nHwinn:~nte n:sult:1 esa mezcla ele lo viejo y lo nu~.vo
1n :-.11 Ttrnr:l Sinfona. la Si11fi)J1tl wm 1;gano (1886); en esta obra las stnitmts
tug:Jd:l!-> se intt~ran pnft'ctanwntt' tn una t'~tructura cclica que inc:orpor:t, asimis-
111< 1, lo~ illlpHsionantcs sonido~ <k un l>rg:tno en una funcin, t'n civrtu modo,
\Pnnrt:tntv rtSIKTto :1 l:t orque::-1:1.
:\1 e rg:tnist:l y composit<.Jr C(s:tr Fr~lnck (1822-1890), de origen belga, siempre
~\ k \'llllsidln, conH.J un mC1:;ico de mayor proyeccin hada el futuro: sus sucesi-
V()::- vtn plvns ~.n !:1 :1silil'a de Sant:t Clotilde, el Colegio jesuita de Vaugirard y el
Clln.'vrv:lluriu dv Pars, le: gr:-tnje:Jron una buena reputacin y un gru po de alum-
1111... IIIIIY prom~.rtdor (la b:mtk :1 Fr:ll1c:k'') que defendan con fiereza b causa de
1:1 n1sil':1 lllotkrn:l tn Fr:tnd:1. Cuando Franc:k se convirti en el presidente del
ln::-tinno Nadunal <.:n 1886, sus tlisdpulo~. entre los que st: t:'ncontraban los com-
positores Henri Duparc (1848-1933) y Ernest Chaussnn C1R5'i-1899), protagoniza-
ron un:-~ agria disputa entre ellos y los re:~ccionarios .., conJucidos por Saint-Saens
-una especie de reproduccin de la disputa entre w:1gnerianos y brahrnsianos

Ejtmplo XII-18: S:\Jl'<T-SAENS. Concierto p:.1ra Pbno en Sol mcm)r, inicio

 17i COHRIF.NTF.S Df\"ERGENTE~ DE FIN DE SIGLO

que 11:na lugar en Viena-. franck, como 11r.IIuns tn Vic.:na, !><.: mantendra al
m:1rgen de tales controversias.
En los inicios de su carrera la proyeccin de Franck era muy l.'scasa. lln of:1-
torio !'in xito. Rutb ( IR46), hah:l consumido sus mt.>jon.s L':-.fuer7ns dur:mtl.' \':1-
rios :n'los. pero las composiciones ms prornett>cloras, ant<..riores a Hl6">. son
proh:lhltmtnt<..' las :unbiciosas Seis Piezas pum 1gano, Opp. J{)-2 J ( 1~62). Son
()hr:1s dv gr:1n tamao, genc-rnlmcnte en varios movimitntos, que- \':1n cksdl.' los
l'jl'nitic lS i'ugadOS de Corte ha<:h iano basta los seriOS intentOS, tk cbra inllucn-
ti:l lisl.tian:t. por reproducir en el rf.(ano un:~s sonoricbcles orqucst:il cs (la se-
:IIIHI:i dv <..'S tas composiciones se titula Gmnde P1ece symphoni(jl/!'. Op. 17). Sin
nnh.11go. :11n no est presente ese famoso cromatismo de Fr:~nrk: Jos rrocedi-
lllitntos no-diatnicos m:s comunes en estas obras consisten en el libre uso
, 1w ... t. han! de los acordes de sptima disminuida en ciertos p:1sajes modubto-
1in.... En 1H74 Franck escuch el Preludio del T1istn e Iso/da por primera vez;
l'!'>l.l l'Xp<.:ricncia parece haber sido un factor decisivo en su evolucin posterior
ll.wi.1 un lenguaje cromfttico muy acusado, que se hizo evidente inmecli:llamcn-
tl' 1'11 :-w; composiciones organstiC:l$ y en el poem:l ~infnico !.es Eolidl!s de
1:--;;:., 1X76. En la Piece hc!roiqHe, O p. 37, la tercera de sus Trois Pic'ces para r-
g:lll() dt 1H78 (Ejempl o XII- J9), hay unn secut>ncia descendente con n 1:Hro lnc-
.1:-. llll'h'tlicas (una en la mano derecha y las otras tres en la m:mo izquic.>rcb),
dn11dl' d movimic.:nto crom~tico e:; ininterrumpido. Pero en dos momentos con-
\ rl'tos :-.v asumen clarsimas implicacon<.>s tonales: Jos compases 7 y 9 dibujan
1111:1:-: prowesione.s de dominante-tnica hacia un Mi bemol menor y un Do
~ost<: nid o menor respectivam('I1\C. A pesar de que, efectivamente, este lengua-
jv :1rmnico parece pertenen:r a un:l era post-Tristn. sus rnces tonales cst:n
rvbtivamtntc claras, y, si hicn es cieno que este tipo de sint:t:xis se rc::i:Kiona
con \\':tgn<.:r, no dl'bemos olvidar C']\lC C'St! pasaje es sorprencknteml'nte simibr a
l.t Sl't'lll'IHi:l dvsnndvntt dd Pnludo tn 1\'li n1l'nor de Chorin. (ompuvsttl a f'i.
11.11<-!'> d1 l:1 c~ ~t ':ll l a dt 1g5w.
1. : 11 ili 11111S d()\'l' :1iios de.: l:t vida dt Cl's:lr F1~1tKk ftH:ron lns lll:s prod11ctivos.
11111.11111 ' 1:-.tt pniodo t:snihit.J !;1 llt:l)'t.>r partl' de la msica por la q u~.: aclualnlt'ntv
l1 '' .t nt'(II IOt't' su genio: el oratorio Les Batitudes (1879), el Quinteto con Pi:l-
llo 1 IX7')l, b:-. Va ri:1ciones Sinfnicns para pi:~no y orquesta (1885), la Sinfona en
lk 1111 11ur ( 1XXH), la Sonata para Violn en La (1886), y su nico Cttartt:to de Cu~.:r
d:l < 1XX1)). En t:slas obras instrumentales se enfrent a un problema eu e rtrsegua
;1 lodos los composilores del siglo XIX: la adaptacin de los proctdimit:ntos de la
fonna-son:lla a un lenguaje musical ajeno a ella. El croma1ismo que caracteriza la
Lsntur:t de: Franck se muestra como algo poco a-decuado a los rt'qttLrilll itntos to-
na le.~ que pl:tnlea la forma sonata, y, de hecho. en ciertos p11ntns cn1ri:tles dt sus
obras c:tnH:rsticns y de b sinfon:l, stncillamtntc abandona L'St nom:1tis11H1. El
primvr movimiEnto de b Sinfona en Re rnu1or tiene un plan tonal t:1 n cl:lro y rt-
gubr tomo cualquier obra de J\1ozart. pms1o que los puntos t::'St'lll'i:dLs dt: :lrtic:u-
l:ltill fmmal (como d prml'r y sc.:undo tl'm:I de la exposicin y de la .rl'Cipitu-
l:ltin l titmn una solidez tonal apl:lst:tntc. .:_c;~a sinfona tarnhi(n L'S un but'n
l'l'lliJ>Io dt l'txn1a cdit~l. un pron:dimiento ms utilizado por Franck q11e por

' \o .o.o .llllt'lltIIIU'IIII', pp lth-LI7.

 1':\HS 475

ning(m otro de sus cnntL'lltpllr:IIH.:u:>: su movimiento finalc rcintroduce todos Jos

tl.mas principales de los otros dos movimientos.

Ejc>mplo XJI-19: FRANCK, Ptke hroitu.e, cp. 5-10

_/tQ M ..-.!.

1" j*il' -
LJ ~~.J J id. h.] _l 1 -1 1 "...,1
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

l.:t pl.'rsnn:tlidad m:s indhidual de todos los compositores fr:llll"l'svs d~. !In d1
siglo rul.'. sin l"lllh:trgo. l ;;tbrid F:nm:- ( HH'i-1 924). Aunque vstuJi \"\lll ~: I IIt
Sal"ns y s~.: r:t :tsoci:tdo L'(ll1 d :11:1 const>t'\':tdora de la vida Jll\tsicll fr:mns:t. F:lll ll '
1ks:trroll:ir:t un estilo :-tbsolut:nnentc personal que no tiene nada qm \Tr 11i n ,,,
d t'lllt'fgl'ntl' dasiciSlllO franl't'$ de lln de siglo ni con el lcnglJajC C'r()tn:l ico d1
\'X':tgrwr y Franck. Sus obras p::tr:l piano ele la dcada de 1880- J890. 1H 1\'lllrnns.
impromp tus y barcarolas, deno1:1n una deuda considerable con la obra de t :he)
pin. PLro ciertos giros armnitos muestran su independencia de cualquil'r utr:t
fucrll<.: anl<.'rior. <:01110, por Ljemplo. t'n la ambiciosa Bal:lda ~n Fa sostcnido' m:;-
yor. Op. 19, donde h:ty :tlgunos fr.tgmcntos que armnicamcnte no poseen nin-
gun:l funcin tonal, y ciertas :tproximacioncs a la escala de tonos enteros ( Ejem-
plo Xli-lO). Lt obra m:'ts nmocida de faur, d Rquiem (1900), ocup<'>
:tpruxim:td:uncnre veintl.' :ti'tos de tmh:tjo; su estilo vara Jesde lln idioma tmdia-
namL'Iltl' L'fl111l:'llil.o que Lar:tcteriz;Jh:l 1:1 msica sacra francesa contempor:nea
( pPr l.' jtJnpln, l.'n d Pie .fesu) h:tsta un:t imitacin consciC'nte de la polifona ('11
slile tJ itlico kn ciert:ts p:trtes dt:l Ofertorio), pero lo cierto es que en esta obra no
Sl' desnrbrL la \'<:-rdader:t originalidad d<.> csll.: n>mpositor.
El ca mpo donde Faur desarrollara h:tsta sus m;ximas c.:onstcuencias sus
aport~tl. iont'S e innovaciones estilsticas fue d d<.: 1:t cmdn fr:;nces:t. el de la me-
/(1(/iC'. ~egn se denominaba t'nlonces :1 aqudl:ls piezas pa1~1 c:;nto. No fue hasta
lln:tks de b <k;cad:t de 18~0-1H40 ntando en Francia lorncnz a despuntar toda
un:t tradil'in de: l:mcin acompai'tada con l'icrt;ls ambil'iones artbtic:ts. sobre
todo L'n l'l.'Spucsta :ti <:'nt usi:tsmo que h:th:m despertado l.'ll Fr:tnci:t los l.ieder de
-f76 CORRIE:--iTf.S DI\"ERC.t: YI T~ 1>F 11"\J 1>1' ~1< :11 >

Cl:nrde ]\lon<.:t. lo IIICI"i<'lldll. 11'-2--1: um> d~ Jos rrimeros ejemplos de 1:\ pin-
tura imprcsioni~la.

Ejemplo Xll-20: F.-\t 'IU'. B:1bd:t Op. 11)

Schubert. Un :Jcontecimiento irnporttntc en el gnero fue b primera versin, para

voz y piano, de las Nuits df>l de Rcrlioz (1841). A p:Htir de entonces la mayora
de los compositores francC>scs cuhiYaran el gtwro de b mr!!odiC': Gounocl, JV1as-
sent:t, Saint-S:tlns y L:tlo. todos ellos tk-jaron un huLn llltlllvro tk dlas. que ahora
rcvdan la inlluencia de Schumann t:lnt() como l:t tk Sdtul>erl. F:tur<:: compuso
unas 12') <.::lllcioncs, :' :1proximacbmenre b mitad de dl:ls fueron publicadas en
ti'L'S col<:cciones de veinte CtiKOllt'S cada un:t. l.:dit:td:ts ~n 187 1). 1w>: y 1908. Es-
lOS Y(llmtms de CltKiont:s h:!Ct'n gala d<.: una n<.LivniL' s\nsihilid:td por las rcla-
Lioms msicHexto y el des:trrollo progrcsin> de un lcngu:tjl' :tnnnico que so-
hrq):tS:t los lmites de b sintaxis tonal.
L:1s c:mcion<.s m:s lonocid:ts y nkhr:td;ts dv F:nm:_pnlt:ttlnn a un ciclo in-
lkpt>nd i('ntt: de l:ts cil:td:ts coknionvs. 111 Ho11 lit' c.br 11/SPII 1 1:--:1) u. h;ts:tda ('n
 FIN DE SIGLO E:'\1 :\LBL:\!'il:\ Y :\U~IRJA 4Ti

nueve poen1:1s de una serie que lkv:~ el mismo ttulo y cuyo :~utor era P::n.tl Verbi-
ne. La rnll~ica ckgida p:~r:~ estos versos delicadm;, lh:nos de lirismo y :~mor. es
muy sensible ante las inflexiones tonales y rtmicas: el acompaamiemo piansti-
co. de :Kuerdo con b tr:H.iicin del Lied, es homogneo en figuracin y :1 \'eces
median:nncnte ilustr:ttho, <:n relacin con el signifiGtdo del texto. Lo que es ge-
nuinanw nte nuevo ts el k:ngu;.~je armnico. Las progresiones, que responden a
rebciones int(-rdlicts de tcrn~ra, han derrotado totalmente a las quintas; h1s so-
norid:~tks hahituah:s de b sintaxis tonal han sido cksprovistas de sus funciones
tr:H.lidonah:s, <k form:1 gtte un final absolutamente tradicional (dominante-tnica)
que aparece cn 1:1 sptima can<.:in, Done, Ce Sera Pa1 Un Clairejour d'et, suena
cnmo ;.~lgo totalmtnte fuera de contexto. Pero la utilizacin de sonoridades aha-
mente ~ignificlli\'as desde un punto !..le vista tonal, como bs sptimas y las non-
nas de dominanL<: l'll contextos totalmente nuevos, es responsable ele una altem-
dn an mayor d<.! b sintaxis tonal. En la primt:ra cancin (vase d Ejemplo
Xll-21). hay una :tlternancia de una novena de domin;HJte de La bemol con un
acordl' de D o m enor en primcm in\'ersin. Adems de este movimiento por tcrcc-
r:.ls que hemos llll'n<:ionauu, tanto la :;(:ptima como la novena n.:sudven asccn-
dent<:>Jlltntt:, en lugar de.: dc.:sctn!..lt:r (el Sol bemol hada d Sol natural y el Si b emol
hacia d Do naturan. L1 :unbigLil:daJ de es<.! Sol bemol/Sol natural tontrihuye.
:tsimi~mo. J nt:ar una e!>pt.:<:i( de progrt:sin de tonos enteros en la lnea mddi-
ca qtll' ,.a lll'sd~: d ~ol hl'n1<.ll hasta d do (g'-C").
Est;unos :1111L' llna :;intaxis armnka impresionista en :;us inicios. /.u UP1171<'
c'bansou fue.: pt~ l l l k: tda do~ :tos :tilll'S del sensacional estreno del l'rludC' ti
ljm~s-111idi d 'ull}cll.tllc'Lk lklm:;~y: y a su autor le ha sido reconncidn un Jlllrito
mud1<1 mtnor dd que :;e IlltTlTt' en Lu:tnto a :-.11 conrribucin personal al naci-
ntivntn dt: un JlUl'\ u iditJma musical !..le ahsolut:.t modernidad en francia.

Ejempln XlT-21: F.\l 'J(I' . f.'IIC.' Sailll<' n son crur)/e

fl p __..,
~-

v
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- E ..!Jos dans des
1
can . \lturs

- de
c ~n<
I__.,_l

l v -6'-.:...__ ~-6}.'
~...... . ~....--- -,-~
-6J.:
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~.o.

----....._
.0.~

1~ --
~.o.

..........

FIN PI 'h .l,u E:-. .\ll _\1,\:"l:\ Y :\l.~THI.-\

Fl lllli iHio nlu:-.it:d \:"11 :\lc.:llla nia y Austria a finales de-l siglo >-1X est: jalon:lclo
pur una ~l'ril dl' t'Cl l lilil'ltl~ v iiKnlidulllhn:.s. Lt afirmacin C'stt:ticl de la Nuc,:~
Escuda .-\k-mana il>.t 'itndn :Htpt:tda p()n> a poco Lomo un l.!jemplo de progres:1
y lk ntml:t: Braltlll:-> n:t vi ttnitc, nlltpc"itor de primer:1 fil:t que lo desafiab:L
1-:"X COHRIEN'llS 01\"EH{;ENTES DE FIN DE SJ(;,()

El joven Rich:1rd Str:l\l~S: fotogr:tfa de l&~R

l'n c, los pn:LLpttlS wagnerianos y liszrianos traan consigo, :-tsurusmn, ckrta va-
:cln l:1d que tk'jaha a sus ms destacados seguidores sin un:1 direccin prcds:1
IJIIl' tu111:1r. El drama musical wagneriano pareca haber llegado a su punto culmi-
ll:IIIIL' L'll );!s uhr:1:-. dd propio \Vagmr. y d nuevo evangelio de 1:1 msk:a instnJ-
Illl'11l:d supona poco m:s que 1:1 presc-ripcin de una cstmctura basada nic:-t-
lllt'lllC' l'n una ''itkn pnC:tica" m:s que en una serie de form:-ts musicales
hvrnl:ltl:ls. A lgunos jc'>Vt'IWS cnmpositorL'S <.>mc?rgieron ele todo este mar de confu-
siunvs L' intentart1n rd\tgi:1rse c:n las tcnicas del p:-ts:-tdo. Uno de ellos fue el
,., >l li()O.'IIIr L' origt'l1 h;\';11 O /\1:tX l{to~er (1873-1916), quien 0uctU:lh:1 entre lln:1
llll'l< 'llt i:1 bJ.d1111-"i:1n:1 a lns c:'lllnnts cid clasicismo viens y (especi~ilmente en
.w ..11.1:-- Jl<lr:l org:ll1tll un tstilo polifnico que se entr<:mezdab:-t con las pres-
' "1'1 1""' :-. JlillliLa:-. dd harmco y una sintaxis armnica crom:'ttic:t post-wagneria-
11.1. ~ -~ .1.1 n11;ic.:a nunca llegara a proyectarse definitivamente fuera de las fronteras
d1 :\lvnw1i<t. T:111 s<'> lo una figura importante se dibujaba corno un slido rC'pre-
~1'111.1111\' dd l'~pectro musil'al de la Nueva i\lem:-~nia: Rich:1rd Strauss (1864-1949),
'1"'' lwi:l uso di.! la propuesta lisztiana del poema sinfnico y, y:-t en pleno siglo XX,
1~~"1:-c>nil i1 ;1ri:1 c1si L'll St1li1:1rio d nuevo curso de b pera alcm:111a.
:-\1r:n1ss c.:ontenz su t::uTer:t en el invernadero de la atmsfera musk:-~1 de b
<>pl'r:l dv b Corte dt' 1\Junich, donde su padre era d trompa solist:t. Pronto inicia-
11:1 :-.us l'-"tudios musicales bajo la ruteb del director ele orques1a de b cortt, l kr-
111:11111 ~A-vi. qut L'l';t ~1Hunces uno de los principales partiti:lrios de b msica de
\\':1g1HT. Lul'go, a la n lad de Vl'inlc aos, se convertira en t-1 protegido de 1lans
\'\111 Hi'dow. dirl'ctor cit. la afam:1da Orquesta de la Corte eh: Ml:'iningen. Tr:ts una
1>1, ., v l:cpa n.lllll> :-.un::,or de Bi.ilov.- en aquel empleo, y, postt.rinrmcntc-. como
dillTiul n l\lunid1 y lk-dn Jesde d :~o 1886. Strauss se Lonnrtira en un msi-
11, dv -":1\ i:1 llltl'\':t y n un dirtTt<.n dt orquesta profesional y tosmopolita -un:1
1'-"lw' i1 dv ligura p:1rall'b a lo que hab:-tn sido los virtuosos dt'l pi:1no y del violn
d1""l' !.1 dl'\:1d:1 dL l:-!5\l- .I XO-. Al mi~mo tiempo compona inll'ns:um: niL'. pro-
 FIN DE SIGLO EN 1\Lcl\I:\Nl.'\ Y Al I~THI :\ 1 q

ducicndo en b dic:td:t dc.: 1080- 1890 una serie de obras instrumtnt:th:-. \'11 1111 , ...t i
lo hast:mtt.: conserv:tdnr y con ciert:ts reminiscenci:ts dt !\11-tH ll'b:-."l n 1 ,. ~-~ 111 1
mann. l'tT0 :dgunas tk vst:ts composiciones, esptcia lme:ntv l:1 liudtsrf1J<' p .1 r:1 1'''
no y orqu~:sta y la "l';llll:ts:l sinfnica" Aus ltalie1l (~lmhas dv 100<>. lllu~;:~LJ .I II , '
d<:rtos dest<:'llns de esa ~scritu ra orquestal brillante y evoc:tdor:1, <lit: :1pllt1Ltb:lll
firmt:mentc h:tci:t un futuro pronwttdor.
A mediados de b d~cttb di:' 1880- 1890. la adlwsiv11 dl' ~lt .nJ:.s .ti '""1"' . 1 ~
\\'agnC'r-Lis7.l se cons<.llid:lrb a tra\'s ele su aso<:iat.:i6n en tdciuiiJI\n <n11 d :11
dit:nt~: wagn t:ri:tno Alt'xandvr Hittt'r! 7, y en 1889 Sl' g:lll<, '1 '1" '' 1 1 Ir r.o.iu1. 1
\'Vag.ncr. .:,sro le prnpon i t~n b <.1pnrtu nidad de una inlt ' I'(H Lul~>ll '"'"""'"' .!1
su poema :-.infnico (tal y t'tllllO d mismo dcnominar:ll 1 Jon)uttll 1 ~~~,.,, 1:11 l. t la
nl'a de t1/acbeth ( 1888), esta vr:1 la segunda de una st:rk: d1 ~.it'lt ' 1 "IIIIH '~Htc> lw: .
sinfnic:1s J)l'rtl'necicnt ~s :11 gt.:ncro dl'l poema sinfnko, :ti qu ~ tl.ll l:-.:- :-1: dtdtt .1
ra a lo brgo de la dl:cad:1 l M08-18lJ8. Todos ellos son l'll utl ::.ulo IIIPI'inlil'l llt. :;i
guic-ndo l'l moddo pl:tnt~.tdll por Li::;zt, y tienen asimismo dinJ::..t:. '''111'\i\liH':- ., .
nd0lc programtico quL, vn cada <:aso, sc.: concretan de f'unn.t di:-.t iflta. 1':11.1 !.1
p:lrlitura de [)(lit Jucm Str:1uss sckn:inn cuidad osallll'llll.' cit.Tt ::. V\'1 :.u:- dd pu1
lll:l dd mismo nombre dt Nit'obus l.cnau, donde d pn>t;tguni::.t.l S L' Jllt::-t'lll:l
lomo un:t espc.:cie tk h(rot: byroniano muy st:nsu:tl, qu~ -.~, J igv Jll.>r la pa:-.it>tl :d
mismo tiempo que st' n angust i:1do por d vaco y l:1 Sal i<:tlad . No h:ty vbns dt
narr:1cin tn las secciones sdLnkmatbs del X>t'Jll:l y, por t:1 u tu, M d1j.t :al n it1~
rit> del nyl'nl~ b rtaliz:tcin de cu:dqu itr 1ipo dt contxiun~.s 'ntlt' lo::. :1n mlt:t 1
m i~:ntt>s litl'l~l !'ios y nw:-.it ':lks.
L:1 vstnJctura de Ou'lljuan s~. r..:la<:iona tanto con l:1 de 11n :dkgro de son:t l:t
como con b de un rondt'1. Tras una exposicin r:t7.0nahkmtntt: on knatb \'ll l:as
tnn:llidati('S p rincipales dt i\li y d t Si (\(ase ARM 2.~. cps. 1-17 y 1)0 y ss.), tit'lll'
lugar una n:afirmacit'>n tkl prinJLr tema l 'l1 la tnica (cp. J68), una c:-.pi:'CiL' dt: Sl't'
cin a modo de tlesarrnll<.) vn 1:1 l'tt<ll se introducen dos nu~va.s ideas tcmtk:ts
(cps. 251 y 31~). y una recapitubcin truncada, l'l'ntroda alrt:edor de un M.i ma-
yor, que tHiliza libremcntl' tocio cst ~ material. La pk'za se inicia con un tcllla-
mollo hast~ll1tc cst:tico tk un ctr:t'tt:r cspcclkamente straussiano; comienzos
igualmtntt' f('rsns y sum:lrins se e:-cuchar.n en los potmas sinfnicos de Ti/ Eu-
leuspieg<'L<> lttslig~ Strdc:I:J(' ("Las :tnnturas de Till Euknspiegd"), de 1895; Ein
Jleldenleb(:!1l ( "V ida de llc!'rol"), de 1R98, y, sobre to J o, en Also sprucb Zaratbus-
tm ( "i\s h:tbl Zar:\lu:-tra") lk 1896, conoddisima dd pblico debido a su utiliza-
cin cumo banda su nora d~ la pdinda .lOO 1: Oclisea dd Espacio. En Don Juan, d
inicio del p(wma tkbe gr:m p:111c tk- su vfLcti\'idad a ese sorpn.:nenle movimien-
to astTmi<:nte Do-Mi (C-E). sitndo la tnica esta ltima nuta (vase d Ejemplo
:'\H-22). b tl' procnl illlit'lllll ~'" 1111:1 1\ 'lltinbcl.'JKia tk una pr:ittica f:tn>rita de Btr-
lioz. donde L'i dim:lX dv 1111:1 rr:N' l'S llt~nsilk:tdO por un giro J'l'JX'l1ti llO h:td:J
un:1 sonnrid:1d muy rt'llH 11 :1.

z: Romain n..lb nd. tblill)!llido tiiin> lr:Ulll'S y am i~o pl'r~llll:ll de ::;traus.~. l'I>Jlfirma la duda C'JUC:
('( propin Slr:lll~~ rcnll<>l''' h.>ll'l' JP!11r;udo rt:'~Pl'C'IO a Riuer: '' Fuc- ~1 qukn. Iras Y:trio:. :1iins lk'nos d<'
t'\>ll't'i<>S )' i l'ti 'I'II\'~. llll' t'I>JI\ illill \'fl llll JllI~ill> dd J'IJi lll'l> (/.uf.mi({ISIIIliSi/.:.<'1'). y IIIC' ('I)(O(' t'll l'f lu-
).::lr '1"'' :li1nJ:J dblruh> nn IPI:d illdq JhlcJHi:J y ~<kdad. "Ricbard Slrall.<s a11d Nvmtlill Rr>lkmJ: c.i-
>l'o'.' /'''""''1'. 1 liti!T tlllol h<\111'' ,., ({.,llo \i~r< 11\lrkd<y. I CJ$). p. 1-(,,
180 CORRIENTES 01\"F.R<;E:--<TFS PE HN DF. Sl \.1.0

Ejemplo Xli-22: STHAJ ss. f)onjurm. inicio

< )lro f:Ktor esencial de este fragme-n to es, naturalmente, l:t brillante?. y la po-
t\'lll'i:t de la sonoritbd orquestal. Los violines y los vientos de registro agudo su-
lwtt hasta la regin d~ los ;-~gudos rnicntms el metal toca acordes, cuidaclos::tmente
':. >:td:tdos unos de otros. que ai'laclen un poder an mayor teniendo en cuenta
qtw lo<':ll) sin sordina. l.a bsqueda del pmkro absoluto y b \':triccbd de las so-
"""'l.uk.-.; orquestales en sus poemas sinfnicos condujo a Strauss :1 reclamar la
.1\'ll<l.t d\' ht<'t'i'as instrumLntales an ms extensivas. Ti! Eulenspic:gel requiere una
l.tl.tng\' dt ditYis(is instrunwntos de \iento-mackra, ocho trompas y seis trompe-
l.~:->: l:t nrqmsla de Ein Fleldenlchen es an ms grande. y ambas podran compa-
t:trs< c"n el vas1simo nmjunto que se requiere p:1ra In interpretacin ele El Anllo
d\' \v'agncr. Strauss cxple>r:lri:J las potencialidades de esta orCJUC'Sta tan extendida
dd mismo modo qu<: Liszt haba c:-;perimentado con bs nuevas sonorid:tdes pia-
nis!il':ts en 1:1 dcada de 1830- ll;O y 1840-1850. El materia l tem: ico <.'st cuidado-
:--:IIIH:ntc calculado en ~u configuracin para proporcion:lr efectos orquest:lles
muy concretos: las figur:1s nHlsiclles se entienden no como melodas o como se-
cuencias tpicas de acomp:tibmicnto, sino a modo ele pinceladas de colorido ins-
trumental. Hanslick, de quien no se cspt'r:1ha, como es lgico. aprobacin algu-
na, calific al Don Juan de Strauss como ''un tu mullo de lllatnarrachos brillantes,
una orga tonal titub(~:tntt>, una especie de bacan:ll. una cdebra<.in de hrujas''28 .
Pero la tcnica orquestal de S1r:1uss est:1ha basado en un csiUdio escrupuloso de
las capacidades de los instrumentos modernos, individualmente y en distintas
combinaciones tmbrk:1s. E..-to se pone d:uamentc de m:)nifksto en su meticulosa
revisin del Trait d'instnnncntation de Berlioz, publicado en 1904. De la publi-
cacin de este tratado podrbmos inferir, asimismo, gt1e la mayor pane de las ideas
de Strauss sobre el manejo de la orquesta haban tenido una nica fuente de ins-
piracin, por cuanto casi todas sus adiciones al texto ck Berlioz consisten en as-
pectos concretos (]ue encontramos en la msica instrumcnlal de \\:agm' r.
El rt:sto de l:ts obj('ciones de Hanslick :JI poem:1 sinfnico de Straus::; se diri-
g('n sobn: todo ::1 su aparente {k-pendencia sobre un programa o idea pn(tica pre-
existente: "La caractl'rs!ica lxbic1 de Strauss como sinfonist;l es que compone
ms con demcntos po(ticos que con l'lcmcntos nntsicak-s y. a tr;J\'(:s de esta
('Jl1:tncipacin de la lgica music:1l, acta desde una posicin :1dyacentc a la m-
sicl ms que dentro de ella.":<. Fste reproche 1an conocido (quv lal vez haya sido

; Eduard Han~lick . .Husic Criti<'isms. td. fl. l'k;o~:onts ltlaltionort. 1')'\Ul. p. l.').!. .
;<) !bid. p. l,<,l: j
 FIN OE SJ(;J.o EN i\ I.EMi\NlA Y AUSTRIA 481

1!l husto de Mabler de Auguste Rodin,

1909.

producto de una crrnl'a interpretacin de los ataques de Ftis a la .\)mjJbunie

flmtastique de Ikrlioz Sl'Scnta aos ant<.s) fue escrito en relacin al poema sint-
nico l(Jd und Verkkimng ("Mu<.:rtc y transfiguracin") en .1 893; en aquel momen-
to, d gr:td o de descripcin onomatopyica de Till Eulenspiegel y de lJun Quijote,
von su f:llnosa imitaci<'m dd sonido de los molinos y del balar de las ovejas, an
no haban lwcho su aparicin. Pero Strauss siempre insisti en que su msica era
tot:tlmcntc cornprlnsible sin sus programas. De hecho, toos los poemas sinfni-
cos l:tmhiCn Sl' ptl<.:dcn poner en relacin con estructuras formales muy concre-
l:ts: l:t forma de allcgro lk' son:tta, el rond o, en el caso de Don Quijote, la varia-
ci<'m. E incluso como c<>nlposi tur de msica programtica, la preocupacin central
de Str:tuss y sus m(:todos no l'stahan muy lejos de los objetivos tradicionales de
los composi tores rom;'tnticos: la cvoctcin del sentimiento y e l retrato y caracteri-
zaci<'>n de un personaje.
llu bo atkms o tros factores que contribuyeron a la polarizacin dramtica de
l:t opini<m pihlica respecto a Strauss y a su msica. La enorme monumentalidad
de sus obras, su aparente simpata tanto hacia Nietzsche como h:1cia Wagner. y su
tvtldvnci;t a vnse a s mismo lomo un hroe en el inmenso /:"in 1-Jr>ldenlehen, cre-
aron un:t illlagen yue inspiraba admiracin tanto como repubi6n . Esta imagen del
tolllpositor. cierta o no, p;m.:ca esur de acuerdo con su est::ttus. el del composi-
tor lll:s importante del podcru::.o y joven Impnio Akm5n. 1-bhra que esperar al
siglo siguil'n te para que se pusiesen ele manifiesto otras muchas facetas de su ca-
r:'tctt-r y su trabajo.
Otro miembro de esa constdacin eJe jvenes compositores que ini ciaron su an-
d;tdura a tln;tlcs de siglo y que protagonizaron cierta continuid:td entre la tradicin
musical austro-ail'man;t y los vstilos l'lllcrgvntvs de principios dL' siglo fue Gustav
. 482 CORRIENTES DfVERGENTES DE FJN DE SlGLO

Mahler (1860-1911). Como Strauss, Mahler inici su carrera como director de or-
questa. Tms sus aos de estudio en el Conservatorio de Viena, disfrutara de diver-
sos cargos en las ciudades de Kassel, Praga, Leipzig, Budapest y Hamhurgo antes
de regresar a Viena para dirigir la orquesta de la pera de la Corte, en 1897; y des-
de 1898 hasta 1901 asumi asimismo la direccin de la Orquesta Filarmnica de
Viena. En ;:quellos aos Mahler llevara a cabo uno de los captulos ms brillantes y
controvertidos de la historia de la interpretacin musical en Viena. Fue el artfice de
interesantsimas interpretaciones de todos Jos maestros importantes de la tradicin
austro-alemana, desde Moza1t a Wagner. Mahler consideraba que la funcin del in-
trprete tena un carcter creativo y, en ese sentido, se permita el lujo de modifi-
car y reforzar lo que l consideraba como una debilidad en materia de orquesta-
cin, en las obras de Schumann.e incluso de Bc=ethoven; reconstmira la pera Die
d1ei Pintos de Weber a partir de los bocetos del compositor (aadiendo msica de
otras obras menores de Weber donde consider necesario), instalndola desde en-
tonces en el repertorio; asimismo, introdujo la prctica, hoy en da habitual, de in-
tercalar la Obertum Leono1e N2 3 antes de la escena final del Fidelio.
El logro principal de Mahler como compositor se materializa casi exclusivamen-
te en dos gneros: la sinfona y la cancin con acompaamiento orquestal (a veces
con acompaamiento pianstico). Para l estos dos gneros estaban ntimamente
conectados. Las imgenes e ideas Hterarias, tanto las encubiertas como las que se
revelaban claramente, juegan un enorme papel en su imaginacin musical. En el
tortuoso proceso de es~ructuracin y revisin de sus sinfonas masivas, sus cancio-
nes se convirtieron en una reserva de ideas 'poticas y musicales donde acuda
cuando le era necesario. Tres de sus primeras obras fueron esenciales en la fom1u-
lacin de su estilo y uR: buen campo de experimentacin: la gigantesca cantata Das
klagende Led ('T.a cancin del lamento'!, 1880), el ciclo de canciones Lieder eines
jharenden Gesellen ("Canciones de un caminante", 1885) y una serie de nueve can-
ciones sobre textos de Arnim y Brentairo---titulada Des K?aben Wuncterbom ("El
cuerno mgico de los nios"). Estas dos ltimas colecciones, ia p.rimera' de ellas es-
crita para voz y piano (aurique la mayor parte ele sus nmeros seran orquestados
posteriormente), fueron probablemente concebidas para orquesta desde' el princi-
pio. Das klagende Lied y Jos Lieder eines fabrenden Gesellen estn ' basados sobre
textos del.propio Mahler. ,Estos poemas, as como la eleccin de los textos para ef
ciclo del Wunderbon, muestran un gusto o tendencia hacia Jo retrospectivo, hacia
las primera:; etapas del romanticismo alemn, y que se materializa en los siguientes
aspectos: la adhesin a un simbolismo de doble filo donde la naturaleza es atemo-
rizante al mismo tiempo que reconfortante, una indulgencia aractersticamente
hoffmanesca hacia lo grotesco y Jo horrendo, y un retrato del artista ~n los Lieder
einesjabrenden Gesellen esta figura del artista es el propio Mahler- com<:nma se-
milla amable en un mundo extrao. .El estilo de esta msica es eclctico: se aprec:a
la influencia de Schubert y Weber, junto a inequvocas seales . de una influencia
igualmente importante. de ;Berlioz y Wagner. Sin embargo, la escritura orquestal se
mantiene sorprendentemente independiente de cualquiera de las influencias ante-
riores. En ciertas ocasiones se convierte en un vehculo para la expresin de una
especie de amarga irona, .coxoo cuando Mahle.r satiriza las ideas musicales que pre- .
senta a travs del colorjdo inijlrumental, sencillamente ponindolas en boca de un
instrumento .poco ac.lectlado a las caractersticas de las mismas.
1 . :
 FIN DE SIGLO EN ALEMANIA Y i\lJSTHIA 185

Las tres primeras sinfon:!s dl' JVlahler (y hasta cierto punto tambin la Cuart;t)
representan una extensin sin solucin de continuidad del mundo potico-nnrsi-
cal de b s tres obras anteriores. La Primera Sinfona en Re mayo r, estrenada l 'n
Butbwst en 1HH9 como poema sinfnico en cinco movimientos, ;tdcuirir;t su fm-
m;J definitiv;t en cuatro movimient os , y su nuevo nombre, tras una serie de nvi-
sionl'S qm: tuYieron lug;tr en la Jctda de 1890-1900. Esta obra est;'i sobrecargad;!
de refere1Kias y asociaciones program{!licas, algtm;.~s de ellas de origen literario y
otr;ts de tipo autobiogrfico. Las parcas explicaciones dadas por el compositor,
destinadas ;t clarificar el sentido de futuras interpretaciones de la obra , as como
bs proporcionadas por su amiga ntima Natalie H;mer-Lechner-;", alguna de ellas
err(mc;ts , mmstran la continuidad de la idea de los iieder eines fahrenden Gt?se-
1/en: el h(roc se va abriendo camino a travs de sucesivos triunfos ante la vida y
antl' la mtllTte. Todos los movimientos, excepto el ltimo, incorporan fragmentos
musictle:.s extrados de sus canciones anteriores, siendo la fuente principal los Lie-
der eines !ilbrenden G'eseflPn.
El tcrcl'f movimie-nto, una marcha fnebre, Sllgicre, :tclcrn:s, una dependencia
dd retr:1to sinfnico del hroe realizado por Bet>thoven y Tkrlioz. Pero Mal der. de
11n modo muy pcndiar y personal, colorea a esta msica con un sabor irnico in-
confund ible: el tema principal, interpretado a modo dt: imitacic'm de una rstica
banda de instrumentos de v iento, es l'l cnon de Fn;rc .fac 1{UC'S tra1Jspo1t;tdu :ti
ntndo n1l'nor -dando un nu eYo giro. tk- forma irrL'\'Vfl'lttl', ; 1111:1 it!t'ntil.ic : wic,n
)()(tict tr;tdi cion; Il del suc1'lo y b 11HlLTte-. En d inicio de]; sinlcllll:t ! ""'' . '""~
;tprlci;lr l n-;t;J qu punto el fantasma de Ikcthovl'Il pt-rstgtli;t ;r l"s ,.,,,lljlCJSI<>rc;
sinf11icos dvl perodo. Como b TC'rccra tk' 8ruckntT, cotniLnz;t ,.,,,, tll l 1cc trv1< ,'
inconfundihk- de cs:1 sinfona -tipo en Re tnenor-Rc tnayor, la Novt'IU : cilii :IIII
')(> UH11j);1St'S rLsucna en b s ClllTdas un l.a en phmissimu, mientr:Js quv, por t r -
cinu , eJtus figuras rnu sictles v:tn ganando fuerza gr;1du:drnente, cond uciCndc liH '-~
h;tst;l d primer tem:t. Pero hay umbin difcn:n cias significativas rl'SJXYto ;1 Lt
obra de Beethovt:n. Al principio, el La de los violines se presenta como si se tra-
tase de una S()nn rilbd casi espectral; y la conclusin a la que nos lleva esu por-
tentosa intrnduccin no es el drama magn:nimo de b Novena de Beethoven,
sino l'S:l ml'lodb jocosa de la cancin de l'vbhler titulada Ging huet mmp,e11s
iilwrs Fehl 1 1 (Ejemplo Xll-25 ), que es d tema principal del mov imiento entero, in-
troducil'ndo, de estL' modo, una tk b.s yuxtaposic iones caractersticas del compo-
sitor: lo cxalt;tdo junto ;t lo pros;t ico.
!.:1 Segumla Sinfonb de 1\'lahkr compartl' muchos rasgos con la Primera. Tam-
hiC:n conllnz( sitndo 1111 pOl'llla sinft'mico; til'lll' conexiones progr;.~mticas con di-
nrs;ls fuentes litLT;trias de UHllil'nzus del siglo XIX y con ciertos acontecimientos de
Lt ,id;l dl i\Ltltkr. y :ldl'ns utili/.;1 tenn~ procedentes de las canciones del compo-
sitor. El gig;1ntcsco prirncr lno\inlil'nto, u>mpucsto en 1888, L'S otra m;1rcha fnebre
tUl' s"hrLvi,ic'> dur:uJit' 1111 tivlllpo cunH> p oema sinfnico independiente titulado

10
i'b t:dil' 1\;ouvrl.<<lnwr. N<'< ulleclicIIS u/ (;us/t/1' .Habf<: lr:t<l. d c Di k ;o Nl'wlin, l'd. l'cler Fr:tnklin
( C. unlll"idgl'. 11):-lOl . C:onsllc''l' Ltml>icn (; ohr; J dv 1 knry l.ouis !k b t;r:mgv . Habler (t,;:mkn C:ity,
New Ywd, I'F5l. l. pp . 7-i/-7'i2. Eltilulo que M;ohkr dio dur:mte un tiempo :1 b sinfon:t, Tit11 (ba-
sado <'11 un non!:< dv .k:<n l':ou ll. se :t pliv:tri:t <'XjJosljctr> y muy pr<><JIO svr:t rl'dJazado .
.:.t r.,t: l m :n't:ln: l fui .1 p:tsv:1r por d l : nnpo_ M:1hh.T ;1sod: lh~l vsh.: ttHIIivn zo con IJI1:1 ,. ~j,\ n dd
lu.:Orot' ,ti kY;IJ11.if .... t' l"ll llh dit) dt 1111 p:ti~;ljt.. rrilll:l\'t'Ld .
i\84 CORRJF.N-n'$ DIVERGENTES DE FIN DF. SIGLO

-~

t 'n 1>1 ><"t'h> dt una p:ginJ <.k l:.t ~tgunda ~infvnk1 1.k- 1\.bhl<.'r, primtr movimiento;
:1q11i ~t <.h~t'I'V:I d f'inal d~: b .s~cdn dd dl':>arwllo y d ~:vm itnzo eJe la rccapitu-
lacin.

Ejemplo Xll-23: MAill.ER, Ging hC'III' morp,ens

4 1 J J hL:p:::LEdir- . J....Ht.
Ging htul' mor - g<M ber. FclJ. Tou noch auf <.len Crii - sern h ing ;

ToteJ/feiC'r (''Ceremonia fnebre"), basado en un poema del mismo ttulo di.! Atla rn
Mickicwicz. Mahl<:-r tarnbien t'xplk que "he tirubdo al primer movimiento '/(>tr.m.-
feieJ; y, si est: usted intt'resado. es d hroe de mi Primera Sinfona en Re mayor el
que ha muc110 y es conducido a su tumba...":1z. Los otros n wtro movimientos fue-
ron aadidos mucho despus; las canciones dd \Vundc>rborn de Mahkr de este
mismo p<.'rodo. Des Antonius tYm Padua Fscbpred(l!,l y Urlicht, fueron utilizadas
en d tt:rccr movi1H itnto. sirnil:tr ;1 un scherzo, y en el cu;111o movimiento, una espe-
cie de coral (en estt ltimo mmimiento, Mahler introduce una pane voc-al p or vez.
primera en un:t dt> sus sinfonas. toncrt'tamentl' un solo de alto). El ITIO\'imiento fi-
nal fue ;uiadido 1.:n ll-i9. E~tl.' movimil.'nto, que pn:scnta una visin apocalptica del
Da dd Juicio Final y de l:t Resurn:t-cin, ~s una composk'ic'>n exttns:t para dos so-
listas, coro )' orquL'st:t, basada L'n d texto tld himno de Klopsto<:k titul:tdo Aufi'J~
tehTJll,l!, ("Jksttrf'l'LTin''), modificado y t:Xtt:ndido por e] !')rc>pio Colllpositor.
 FIN DE SIGLO EN ALEMANIA Y AUS1RIA 48')

llugo \X't>lr; aguafutrh.: de William

tlnger.

Este csful'rzo por cn.:ar una impresionante y momtmtnul s ntesis dc: divlrsas
tipolog:ts musicalt.:s y asociaciones progt~tmtiras fue continuado c:n la TL-rnr;
Sinfon:t ( IH9>. una obra t:n seis movimientos (un s(ptimo movimiento fue tras-
flrido a la Cuarta Sinfona) que Mahler haba proy~.:ctado como una especie de
panegrico de la creacin, desuc la naturakza inanimada hasta los :ngeles. Para
esta tarea dispuso las fu l.!r7.as musicales ms poderosas que se hahnn reque rido
hasta entonces en la composicin de una sinfona: una o rqw:sra con 8 trompas. ')
clarinetes, 4 oboes, 4 flaut<ts, -i fagots, una enorme seccin de pcr<:usin, dos co-
ros inc.lividualc:s y un solista (un alto). Tal poder, digno de un autl'ntico titn, es
perfe<:tamentc cohtrente con b concepci(m mahk,riana y su opinin sohre el sig-
nificado de la msica y la sinfona. Inlhmado por la conc<:xi6n sdwpl'nahueria-
na que considera a la msica como un rcllt'jo inmediato de la sustanda primaria.
la "Voluntad" del universo, Mahler intentara rttratar la innwnsidad del mundo na-
tural y de la <::xperencia lnumna a travs de la sinfona. Con una sinceridad pl'r-
fect a y una devoci n sin lrnites, continu sus indag:tdonts y su hsqul'da p~rsn
nal en pleno siglo xx, componiendo un tot:tl de nu ~vt sinfonas y una dcima
que qued incompleta. Si hitn la t'str.llq~ia vara tn cada caso (s()lo la Octava
sinfona rc:cupt'rJ Jc nuevo l'l uso de fmr7.as gig:tntl.'sc:ts, qul' indurcn la utili7.a-
cin de.: eoros), tal objetivo dl' ctr:'tner csmico pl'rmanl.'tTra constante a lo largo
de su producdn.
Sin embargo. las s infon:ts d~: Mahlt'r l'Xh ihln ciertos rasgos que.: st n:l:tciona 11
con la tr:tdicin sinf(lnic:t anterior. 1\ J)l'S:tr dt lo imprtsionantl' de l:ts fmrzas or
qmstaks que utiliza. s11 c.-.nitllra s infnict Sl' fue haciendo cada \'<:7. m:s snfisli
cada y sdt'('(V:t; Ja \';trinJ:td }' Ja 110\'l'd:td tilllhrciS J)I'\'Ot'llp:tb;ll) :1 f\Jahkr IIIUdtc,
H6 C! JI{I<IFNTI'S DIVJ-:HGEN'Il:s DE FIN IW Sf(;l.( >

111:s que d volumen dl' l:1 sonoridad orquvslal. Cuak-squivr:t quL rmsLn las ideas
progr:un ;licas qut~ cst:th:111 en juego, los movimivntos ;1sum:1n a menudo formas
v vs1ructur.1s 1r:1dicionaks: los primeros movimienlns dl' l:1s cu:tlrn primeras sinfo-
;l:ts SL' rela cion:tn con la forma de allegro de sonal:t, y los movimitntos internos
1ivnl'n con frL'cut.ncia un plan estruct ur:tl l'pisdico, enm o es d caso del tro-
:-.c hvrzo. El kngua je <lrm(>nico de :VI:lhler, como el de :-;trauss y 13nKknt.r, perma-
nvn st.>lid:um:ntt.: andado en la sintaxis tonal. Aunque efectivamente hay episo-
dios' dL crom:llismo importante. la sintaxis diatnica prt<lnmina po(krosamente,
con un:1 l'SJ)L'dal prl'diil'ccin por el movimiento :mnnico a gr:tn escala a tmvb;
dL rd:Kiom:s dt ltrcera, un ra sgo que en aqudlos momentos pareca ser la t>ni-
l :1 gL'IIL-ral en l:t m sica europea. Un procedimiento ann1nico que utiliza muchas
nns l'S tot:d menle nuevo: lo que s<.> conoce con d non1bre de "tonalidad pro-
_~:lcsiv:l a 1ran::s de la cual la composicin comienz:1 en un:1 tona lidad y llnaliza
l'll olr:t Jislnta. Esto p:1re(e haber ocurrido de moJo fortuito en Das kla,qende
1 itd. donde Mahler haba suprimido la prim('ra seccin que originalmente tena
t:-.t:t llht~l. 1:t litulada 1\'-'a/dmnhen. En la Segunda Sinfona (Do-Mi bemol) y la
<:11:111:1 Sinfona (Sol-Mi). el giro tonal es clelih~:'T~H l n. y volv<:'L :1 :1p:trccer en la
(,>ttinl:l. St~plima y Novena Sinfonas, subrayando la nmn-xin m:tltleri:m:1 de
1111:1 :--.infona L'OiliO ltn org<tnismo de vicb propi:t C]UL~ progres:1 y evolucion:1. sin
ningun:1 garanta de n..:gre~ar dE' nuevo a sus orgen!?s.
Fn Vil na la converg<:'JKi:l de diversas t~mkn<."i:1s que Sl' ~ nt recruzan <~n la cul-
lltra mu:-ic:d de finales dv siglo p:~rt.:da ser especialmentt turl>uknl:t. \XIagncr y l'l
w:1gnerismo )Lrm:lmn-ri:m :1 n10do de ckmento distorsionador, dehido a la pre-
svncia dt> la actividad dt.: 1-lan:-;]ick y l~rahms; Rruckner y Mahler fueron focos
const:1n1es de conlrovtT:-oi:t. nmforme :1mhos desarrollab:m su visin particular de
lo que ellos ndan dtha Sl~r d desarrollo hist>rico de b composicin de obras
inslniiiH~nt :dts de gr:tiHil's dirm:nsiones, como contr:tpartida ; la Of>Cin Je Wag-
tll'l y de I.bzt. l :11:1 1igur:t Jll:ts t r:t nqu ila y que. dt un modo muy personal, e.xplo-
t:HI. t :1 su nl:llll'LI l:t po:-.ll>ilicb1d dt: continuar con las lradiciones musica les cue
l'III<Htns vntpcz;~h.ln :1 p:t 1cn:r :1gol<tdas, fue Hugo \X'nlf ( J:-)60-1903). Amigo y
<"<lllll'''n:lo de 1\l:tl llt r y p:Htid:lrio t'rHusiasta tkl :da wagnt'riana dur<ll1te sus aos
dt :.lttdi:tlllc l'n Vtl'll:l, \X."olf st~ :tcabar<J insl:tlando t'n aquella ciudad y llevara
tltl;t \id:1 l>ollltni:l t.ul' conslrva citrto parecido con la de Schuberl, componicn-
d<> 1t1 v;11 ios gl'll~ros tr:ld i<:ion;tlt:s, aunqut' scr:'1 t:n el l.ivd donde deje una huella
n1.t:-. :-.).niliclli\:1.
1-:1 :Hil' tnnsic:tl de \X.'t>lf l.'st:tha firmt.:mt.:nll' anclado L'n las tr:tdiciones del Lied
;dt'lll:lll . l.:IS aproXIII:td:lllll'nlt.: Odlt:lll:l GlnLiones que COmpuso antt.:S de UmO (de
l:1s cu:dl's solo trvs dv dl:1s rueron publicada.-;) l'St:n casi todas h:1sadas en la poe-
:-.t.t dl' J>l i n<.ipios dv .... iglll, de :IUIOft'S L'OIIlO Cmthl'. Lenau. rkhhd, 1kine y
<>11<>:--.. :-;11 v:-.til" lllll:-.ic.d l:S dl'uti{)r dt.: Scilul>ert, pno. sobre todo, de Schumann:
1t1 l.1 t :.tilttl :t \ocal. L'll l:ts figuraciones dd acomp:u'l:unienlo y cn la sintaxis ar-
ttt<>tti< .1 ~in vtnl:ng{). vn t ivrt<lS ocasiones d jovtn \V'olf rompe 1o1al nwnte n>n
,.,.1.1 11.1dit iull. i-:11 " ''s :1rrvglos musicdes de textos de Heint. ( 1H7H), dondL uno
~ .ti 11:1 ,.,.t:l :ll l:1 i1dltn-l lli:t podnosa de Schum:111n. \\folf se muestra m:'ts intk-
wndwttlv <ttt IHIIll ..l. , h .\lt/1111 in d1111keln Triill111<'11. por ejl'mplo. comknz:l y
litJ.dt/.1 <<>11 1111 J>.l.".ljl ;III<>IILo t.n d pi:1110 <Ul' ondl;l SU oriL'III:Il'itlJl lt>n:d h:ISI:I
1'"'' lt< wnlt tl lin.d dt l:t clnt'n <Ejl'mplo Xll2:I). Este l'S d inicio dl' un pro-
 Fl:>i I>E ~l(jL() E"l .'\LB1ANIA Y A\ISTHIA 4H7

ceso imitati\'O lll\1)' <.'l.llllpkjo, donde c.:l pi:.~no imita con frecu encia a la lnea vo-
cal. haciendo uso dt 1:! t0cnica de.: la disminucin (uno ele los procedimientos
preferidos de 13rahms). Arnbos c.:lc.:mtntos puedtn considerarse producto de una
intc.:rprctacin c..ld tt>x!O de l:t t':.IJKin: e:-1 ndndo~o marco musical puede enten-
derse romo una n.>ntr; tp:tnida al suLJ'lo atc.:rr;Jdor de una persona, que es el res-
ponsable dd contLxto dd po<:llla; '1 l:ls illlil:lcioncs puL:den e-ntenderse como
algo que ilustra el acontt'c.:imi<:nto centr~tl dd mismu. la mirada recproca que in-
tcrc:lnlhian l:t xrsona y d retr:uo de su ;unado qt~t.' rl:'grtsa a la ,ida. En el Ejc.:m-

Ejemplo Xll-2-: W<.>l F, Jcb S/(flld in durzkeln Tliiul/1<'11

a. Cp. 1-8

lnnig, ziem lich langsam

~~~: )g==--- t==-44 ~=~:.=:-=-1 g

b. Cp. 17-23

1eue
. PP :art ?~
fl 1 .11. bn
,.., (o.l
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-iH~ C:ORRIF.i'ITF5 f)]'/F.RGEN'Jl;S DE FIN DE SIGI.O

plo Xll-21b se aprecia un fragm~:nto <..le esta imitacin, as como un tjtmplo loca-
lizado d<. b inl<.:rpret:.rd!m musical del t<.:xto en llll punto cotKnto: la rdaci!m
nuz:ttb qu<.: tiene lugar <.:n la palabra IC'hen :n t:l mom<.nto tn d qut d wtr:1to
t:ohra \'ida propia) rvsuha m:s vih1~111tt.> que cualqui<.'l' t.>fnto musicd pnsvntt' vn
l:1 clllt'ionsticl tk Sdnunann.
El :uio de IHHH fu<.: tk u n:1 producti\'idad ft.>nomt:nal rar:1 Wolf. ya que vsnihi-
r:t tln nntt.>ro tan impon antt: <.k canciones que podrbmos comp:trarlo con aqud
IHiO d\.' Sd1u 111:tnn. Estl' ao t:nnh'n marcad i nicio de la composici!1n orden:td:t
d t: sus " libros dl' c tncioms": toh..cdoms m:tsivas dl' c: tndones, de h:tst:t cimu~. n
t:t m'tml'n>S, que est:'m unificad:ts por una nic;t fuentl' litl'raria. La primera de
dbs fut' (,'cc/icble . p Ecirf(ll'l/ ,116riJ.w. stguido de GC'dichle I'Uiljoscpb 1'. J:'ich<'n -
tlw:fl: :llllhas publictdos en JXH9, y (,'etlir.:ble 1'011 J. \\'. I'CIIl Goellw, de nNO. A
<'Pittinu:Kin Wolf nmn.:ntrara su :llt:ncin en l:t poesa espi'lob e it:diana, t'll
!:1.-. tr:tducciont:s de P:tul Htys<.' y de Emanud Geibd; d Spanisc:bes Liederhuc:b y
d llolicnischcs Liederlmcb apart:ctr;tn en 1891 y 1H92. n:spl'l.'livamente. Un tra-
l>.tjiJ dv vst:ts car:Kterstic:ts rtOej:t algo m;'s que una simpk p:tsin por el orden.
:\ 1 .1grupar sus L':tnciones tld modo en que lo hizo, d t:mostr:tha su intensa creen-
' 1.1 t' ll l:t prim ad :.t dt:l l<.xto pol:tico sobre b msic:t : los vol(tmt>nes de canciones
dd ll'll t' tll l' l td ~ rst:: como un tr ibuto qtll' S\.' rinde tanto :ti r<w ta como al co mposi-
'"~' T:ulll>i(l t st pllldcn considerar como una csrecie de sustituto de ~:sas compo-
skit >lll'S dv grandes dim<.nsiones C')UC Wol f siempre intenr componer, pero que
lllltlc:t logt hacerlo.
Los \'t>lntents basados <.'n pmsas de l\l('lrikt, Eidt<.ndoriT y Goethe dan ft: dt:
l:t cor1st:111tc pn:ocupari!m dd nunpositor por la pol'sa <k' tomicnzos de siglo.
1\:ro t'n d caso de 1\-liirikt.', Wolf st L'nfrt:ntaha :t un poeta ntya obra, aunque ya
st habla compkt:tdo pr:ktic:tmtnte en IH-10. :tnunciaba lo qut: ser:tn las tenden-
cias poticas de fin de siglo. La :tmhiged:td dd significado litl'ra rio y b compkj-
dad de las :tsociaciones que se estabkcen entrt: la sonoridad y d significado anti-
l'ip:than las m aneras de los simbolistas como Baudelai n:. V<.>rlailk ' y 1\l :tll:lrm(. :ts
como l:t de los poet:ts :tlem:uws tn l:t c'lrhita d t 1lofma nnsth:tl y Stvfan <;vorg.
Esl:t pol:'sa tan elusiva rttl:un:t h:t los mejor<:s esfuerzos de un composi tor como
Wolf; l:t ddicade?.a de las ctndones de Mrike es producto de una extraord inar ia
coinckkncia entre d :'tnimo <.Id comrositor y dd roet:t.
llna de estas candont:s es Das l'erlasselle i\1iip,dlc.iJI (''La doncella abandonada";
AIU\-1 2-b). E.o;te po<.ma rememora las meditaciones de una sirvienta que se pone
<.'n pie para encender un fuego y. mir..tndo :~1 fuego, r<.cuerda a su <llnado infiel.
Wolf dot a bs cua tro tstrof:ts del poem:t dt: una msica qu<.' adopta la forma de
una l'Structura /1 B A, ;nmque v:tg:tml'nte (rara vez Wolf escribira t:structuras estr-
fk:ts pur:ts par:t pmmas tstrlkos); l:t tll isica de la prinw r:t t:strofa vul:'ln: :1 :tp:t-
r<.n:r L'l1 la lt ima. Pt:ro d ritlllo domin:mte <.'n l:t prim er:t ~.strofa l:tmhil'n gohiLrna
d movimitnto de l:t St'gunda. aunqtll.' la md oda <.'S bast;tnll.' dikrl'ntt:. Ese ritmo
:tgudii'~l l'l confl icto entre d metro formal dt: la poesa y la :tc<.:ntuacin ordin:tri;t
dd disn1r:->o hahl:tdo, algo muy fr<.cutntt' tn (; poes:l akman:t. El troqu<.:o. que
pro\'oca b alttrn:tncia <.'nlrt' nt:ttro y trts anntos por vvrso, h;K<.' qu<.: muchas \'t'-
ns un:t sl:tba no an:ntuada reclig:t sobre una pan<.: :tn:ntuada; ejemplos clt: dio
son las primL'I~IS silabas dl' "Eh' dit' Sternll'in sch\\'indtn- y d~ so kommt tl<:r T:tg
hcl~tn". U ritmo inicial di.' \\'n lf p:tr:t l:ts dos prinwr;ts L'strnf:ts st' afnr:t ohstin:td:l-
 FIN DE SICI.O EN ALEMANIA Y APSTRIA 189

mente al metro potico, situantlo un fabo acl'nto, por tjemplo, tn .;c:b schaue so
tbrl'in". Esto nea una especie ue "sonson<.:tt:'' rtxtitivo que <.:Vota p(x.krosam<.:nte
la :--orda mel:tncola de las tarl'aS vesptttinas de la doncl'lla. En b lcrnTa <.:strofa,
1.'11 ~.sos inst:ll)li.'S tk pasi(H), es tkdr, tuando se R'l'llt'Jt d suei'lo y :--t: introdun:
al wrsonaj<.: dd amantl..'. e:-.tt ritmo l'S r<.:<.mpl:t:t~tdo lliOllll'nt:inl':lllll.'nll' por una
tkd:un:tcin Sl.'mihabl:tda; d :11:ompaamiento, sin L'lllh:trgo, se akrr.1 al movi-
mivnto ant<.:rior, mantcnk'ndo as un:1 conexin con l:1 nH1nutuna rt:tlitl:ld, una n:a-
lid:td que regn::sa con renovada fu~:rza 1.'n l:t ntat1a L'Strt1J'a.
Esta cmcin evi<.knda. asimismo, la originalidad de las tcnicts armnicas
qm \Volf utilizaba en su tan::J intl.'rpret:uiva. La ton:tlitbd fam iliar de La n1enor
st ir: :1 pn:da nuo gradualmente s(>lo L'n los p rim<:ros ocho tompases de la can-
cin, :1 medida que amanece. E.-;a tonalidad se convi<.:rte t:n un La mayor a medi-
da qu<.' las !hunas se hacen m:s importantes. El <..lr.tma tle b seccin central del
poema se articula a tr:.tv0s de dos tonalidades nuevus e n la regin de los bemoles:
d La bemol sobre la primer:.~ revd<tci(>n de los :-;entimientos de la doncella C"kh
sdwue so darein") y d Si bemol para el sueo y la aparicin dd p(!rsonaje del
amante C"Pit7.lich, da kummt es mir"). Wolf subraya la insustancialidad de este
rcnttrdo a trav(s de la introduccin persistente de ltna serie de tradas aumenra-
d:ts ton almt:nt~ inestahlts; d interludio pianstico, que tiene lugar antes de la t<.'r-
nr.t e:--trofa, oscurece d Ct'ntro tonal al hacer un uso exclusivo de estas tr:ldas, y
~..n l:t msica que sigue a nmtinual'in las tr:ldas aumentadas :Ktan con1o '"'
,ago sustituto de la Jominante de un Sj bemol
L1 utili:.r.acin nmsi:-.tente de inttrvalos :.tumentados era tan slo una form:1 dl'
,ns:mvhar los lmites dd sistema tonal'1. Al igual que Faur, \X'olf tamhi(n cxpvri-
JJJt'Jlt:t r:l con l:1 utilizack.ln de sonoridades que tienen una funcin armnica con-
<'i'l't.J dv11tro dd sistema tonal en un contexto tn d que esa funcin no existe; An
l'inc :lilsbarfi, por ejt.:mplo, comienza <.:on lJn<l serie de acordes que se put<.kn
l'lltvntlvr nHllo s0ptintas de domina nte, o bien como stxtas aumentadas, pero
cuy:t rvsolu~.. in no ohl'de<.:t' a ninguna de estas dos funciones armnicas. Otras
,.tn< l llll':-. dl' la n>ktTin de M<irike que utili7.an tcnicas similares son Seufzer
(!\J(!\1 ~dl, J:'r ist\ <AIU'd .H:d, y d csplt:ndido lic:'d (!m .Hillc>rn{{(;/)t <ARM 24d. A
nn:-. Wolf supera vi si:-.ll.ma arttll.lllin> tonal a tr:tv(s de otros procvdimientos
lll:is radit :11l:s. l.lnas poc:ts ctndotk's, n>nlO In dem .'icballen dell.icderlmch Spa-
nisc bC's. p:trvn que h:tn :-.ido <.'onslruidas sobre dos <.:<.:ntros tonall's di:-.lintos, que
en este caso (y en otros) se L'nl.'lll'ntran situ:tdas a d ist:tnci:t de tcrn:r.t. En otras
oc:tsinnts las ~.ancion~.s dl' Wolf pa11icipan de una au tnt ica "tonalidad progresi-
va": ner .11wul bul einrt schuere Ida,!!, dl'l l.ieclerlmc:h !talienisches, por cjl'mplo,
cnm~rv~1 ~.n un Mi lxmol meno r, modula a un Sol bemol. y llnaliz:t l'n un Do
bemol. Est:t txperimentaci(m l'XIl:lustiv:l vn los lm it<.'S tk- ]: ttmalid:td. desarrolla-
d:t a tran:s de una in\'estigacin sin dts~.anso en :tras ck logr:tr unos recursos ex-
prl'.-.ivos lotalmente nu~.vos, nmduda in<.,it:thi<Jll<.' nt<. :ti agot :uHi<.'niO y al col:tpso
dd s istema. Wolf, firmemente and:lllo l'l1 las tr.tdivion<'s music:tles de Sll siglo. :11
igu:tl qul' J\IJahlt:r y Strauss, 11<-v su J'ant:l cotllpo:-.itiva lt:tst:t un punto dl'l qll<.'
p:tr<.T:I no hal)l:r retorno posihk.
H l 'n v:olin~n an:lisis d .. las .,inta xi~ .orm,,k;o dt: \X'.,If -'~ fllll'<k ,.,1\.
.,1111'.11' \'Jl 1:1 ol>r.o d<' D..-111 >o.1h
Shin. "\'1<'1/t.htl 7ima//'mut.luri'S i11 tl>c li<t!tr <{llllgu tri ./(ll'lo . ll. d i"<'l l:> lill. Y:ok t!ninr.<ity.
l')X_!l
.'t)() CUHHIENTES l>IYERGENTES DE FIN llE SIGLO

1~1 Europa tic fin dt: siglo habra resultado absolutamente irreconocible a sus
h:thit:mtes de IHOO. Tr.ts la unificacin d<.: Akm:mia e Italia y b recin constguida
indqx-ndenci:t de Htmgr;t, nuevas naciones vean b luz. Los gobiernos. respon-
d itndo de divt:rsa s formas a las demandas de una clase l11l'd ia acomodada. h:thi:tn
rtTmpbzado las auton:ldas heredadas tk siglos pasados por otros regmen~:s de
g()hivrnu. n>n la cxn:pdn de Rusia. donde no tartbra tn nacer una rt:vnludn.
!.:1 indu~tria. l:t ltTnolog:t y la rienda haban hl'dto progn:'sos tnornws.
Cu:tndo lketltonn. a nmlienzos de mu::stra na1Tacin, 1iaj desde Bonn h~tsta
Vivn:I. rc:dizt'> d tr.tyttto a caballo ex:tct:tmente como los invasores rom:tnos d<.:
.... u ti\'1 r:t n:ll:d lo lt:thian hecho dos mil :tos antes qul' (1. Hit'hard Strauss. por d
t 't >lllr:trit>. pudt> rt:diz: tr d mistno viaje ('n un tiempo muvho nwnor utilizando d
lt-1 r()c:trril. l.os vi:1jvs tr:111soce:nicos. las comunic:tcionts in:-.tant;tW:Is :t tra1C:s dd
tdcgr:tfn kl tdtf'ono y l:t radio no t:ml:tr:tn t'n :lp:trtt:er), la f:bric1s de gr:tntlt-s
dillll'll:o.it>IH'S nlll nt:u1uinaria dl' hierro y :tn:ro, la t'lllC:rgencia dt l:1 l'kttricidad y
l.t lui'. .11tilid:tl. d Il'l'ttntL' de~nthrimilnto dt l:ts h:tctlri:t~ y l:t radio:tl'lil id.td .. ..
lt >d:t ... l '...l:t.... i11rH >v:wiorw:-. ltal>an cllnhi:tdn l:t vida y l:t~ lllt'nl<.'S de todo un n mti-
lll'Illl'.
l.:ts n111quist:ts dt l:ls Vl'IKia fsica dm:tnte los ltimos :ti'tos d<:l siglo x1x n>n-
trilluynon :1 que SL' t'Xtlndil'se la t'l't'l'IKi:t dt que sus m(toclos y sus m:lll'ri:tlts
dvl>i:tn ser un p:tr:tdiglll:t para l'l rtsto dt: l:ts [trcas de conocimiento: qut' indusn
los enigmas tk l:t n:lluraleza lnunana y dt las sociedadts humanas <khan vst:tr
sujttos a kyes dlntlk:t~ que l.':-.tah:tn an por descubrir. F..-;te punto de vi:-.t:t fue
cnKi~tl para d n:ttimil' nto de todo un llL'llS:llnienlo "positi,bt:t" (bautzado :t:-. por
Augusto C:onlte. que :tsimisttH> :tcuil:tri:t d t(rmino "sociologa") qut.: dontin:tr:t l:t
ntltur:t t'UJ'()pe:t dt !'in dl' siglo. 1:1 pn >t'tso mednin> dt sl'it't'C'in n:llur:tl, tksni-
to por Danl'in y llvrhl'rt Spcnl'vr 1.'11 l:t d(t':tda dt los :ti'tos tinetKnt:t, rd'orz la
ntlinlll' <'nminit'>n dl quv t<>d:t l:t 1ida. induy<ndo l:t dt:l ser humano. pUL'dl'
o.,r l''<>li< :ul:t. t'll uhitn:t in....l:lnci:t. :1 tr:t\'(s de n>IKl'ptos I:II<s como "rn:llt'ri:t".
"lt lt'l/.1 .. y " lq: dd l'll\'nhnt in". 1\:tjo l:ts tloras l'l'< Htnticts dt K:trl l\-l:trx. qut
:IJ>.IIt't'il'lt>ll :IJllt>Xillt.lll:llllt'lltl' l'll l:t lttbllta 'Jli>Cl, 'l' t'I1CIIt'lltr.t Ull:t l'OlKl'Pl'i<'>n
III.It<li.tli:-.t:t dv l:t IIi:-.lnri:t l(lll' Sl' an>tttt>d:t tnuy l>il'll :1 l:tlt:s p11ntos de vista: L'll l:t
llll'llt< dt M:tr.'\, las idl':ts t' inslilucionl's soti:dl's <k llll:t C:ptll':t histrica nmcrt'l:t
t:-.t:d>:tll dl'tnnlitlad:ts. tn lt illla inst:lllt'i:t, por las h:tsts mattri:tk's de su l'id:t. t'S
dnir, los 1111 >dos dt pn>dtlccit'>n y distrihllli(>n de las riquL'Z:ts. "Las cosas ma ltri:t-
ll's 1 igl'n d 111\llttlo su wr:tndo al Sl'r hunt:tno Sl' l:tnwnl:th:t Emtrson.
En 1111:1 socitll:td domin:tda por t:tks pt:nsamientns. cabra esper.tr d lln:tl de
l:t itlll'rprl't:tcin mitolgica del :trtt: a hutn seguro, estas itkas t'l'l'aran un dim:t
ltost il :t l:ts 111:x imas rom:'tnt icts snhrl' l:t primada de: l:t stnsibilidad po(til':t ind i-
l 'itlll:tl, d "n>ntl'nido l'spirilual"' dd :trt t. o l:t t~xisttn<:i~t de un:t funcit.)f) cogltt>Sli-
ti v:t tr:tSt'l'lldl'nl:tl l'n l:t L'xpnil'IICi:t :trlstict. Y l'ftctiv:tlllt'l1tL', d fin dt siglo ful'
tl':-.ligo dl' 1111 {111':t~is allli n>tn:mlico l'n dtrtos movimientos ttmkntts :ti "rl':II is
111().. y :ti "11:1lur:tlis11H>" l'll lill'r:ttur:t y t'll l:ts artts pl:stic:ts: t'Spt'l'i:IImtnll:' t'll
Fr:lll<'i:t. en bs llll\l'l:ts dl' 7.ob y Mauxtss:tnt. y t:unhi(n vn las pinturas dt Co\lr-
l>ct y 1\lilh-t. 1:t ()1>:-.<n .H inn pnflct:t y minuciosa dL' l:t vida n:tltit'IW u11:1 furHin
:-.()t i:tl ... in tfll<' dl:1 illl<'lnng:t l:t capatid:td intvrprtt:llh:t dvl :1r1ist:1.
1:11 d c:IIIIJ"' dl' l.t nnl~it ':l rtsult:t muy difkiiL'rKonlr:tr un:t c[:tr:t coll tr:tp:trtid:t
.1 : ., "w.tli:-.IIH>.. ,. "lt:Illlr:tli:-.nlo". T:tl Vt'Z St' podra n>nsidvr:tr {'t>IIIO un:t t'Spl'l't'
 FIN !lE SIGLO EN ALEMANJA Y i\ \ISTRIA () 1

de cjcrcKtO <.le realismo musical a l'S:Js imitaciones musicales ele ciertos sonidos
naturales que est:m prt'Sl'lltLs, por L'jl:'mplo. en la Svmphonie.fa1/Lasliqzw dl' 1\cr-
lioz o L'n b Sit?fiJrzu domslica de Str:ttJss. !'ero induso la referencia ms ohjcti\;
a un objeto extramusical o a algn acontecimiento concreto est:t muy alcj:llb de
esa L'Siwcificidad fjl'ilnwnte alcln7.:lhle l'll b prosa o en b pintura: la clcnoucin
Lxplcita ntlllC:I ha Jado buenos n:sultados L'll msic1; ni t:1mpoco esos dtTtos
onom:1topyicos que h:111 sido siempre entendidos como una pr:tctic:1 habitual de
la cxprLsil!1 musicd, o bien como un L~krnento significati\'o del cnon l'St{tico dL
un compositor. Estos procedimientos xTm:mecer:m siempre, de :dguna for111:1,
como jcux d'esjn'il :lisiados, fuera de las tend encia s m:.'1s representativas lk la
pr:'kti ca musicll. Es cit:rtO C]lll' la declamacin "natural" <.le las c>per:JS de 1);lr-
gonzhsky y ivlusorgsky y d verismo de la escena itali ana han sido considLr:Jdos
muy a menudo como ejemplos dd realismo en mtsica. En ambos c:1sos, sin l'll1-
h:lrgo, el signilk:1do y el nbjetivo so n diferentLs a los que se plan!l'ahan !:1 Jit{'r:l -
tur:l y pintura contempln:tneas: Puccin i no presenta la vida ordinaria de bs perso-
n:ls. si no algo L'X:tgn:1do y con fines teatrales, y d recitativo lk 1\'lusorgsky t;Jn
Sl.>lo n sutit :1 k so s. con cierto sabor n:~ciona 1isla) unos principios de dlcl:lm:t-
cion lJllL' SL' rLtrotraen en la historia a Cluck o, incluso, :d llli SIIJisimo !'ni .
1k lled\0, es muy difcil detectar en d pensalllientu y pr:.'wtica rnusic:dt s dv
:1quvllos :111os un relkjo importa nte dd L'spritu p(lsiti\ista de fin de siglo. Y si
vst:1 con:-.t:mte que domina la \ida intl'in'llJ:d del JlH>lllt:JJtl > nu IU Vl> ll!l int>:wl<>
)L'rcvptihle tn darte musical, una de las r:IZt>llL'S que c;o;plit<lll L:SIL' IIL'l lit> jlllt'dv
ser ]; L'normidad y esenci:dilbd de la figura JL \Vaglll:r. AlllllJliC \V':lg ll l.' l t 'l:l ,1
smbo l o dd progresismo music!l , o :d nwnos L'SO SL' xns:.~ha L'JitoJKes. vs tf,, d
im agin:1r a un artista o pens:1dor !llenos acurde con d nutcrialisJllO l itntdi'" <lll'
d. Los puntos de \ista de \Vagm-r respecto al arte hunda n sus r<~iccs l'll J t:~.Jv li
c1 rom:lnti ca . La nocin de una Gcscmttku7zstwcrldun:1 Obra Lk 1\rte Tot;~ll lliL'.'ll
pone !:1 vxi~tl'IKia de una cunHmiLbd Je inten:scs por parte de tod:ts l:1s Jllt:s,
algo que haba sido una esp ecie de artculo de fe durante las rrinwras d0c1d:1s
dd siglo. La glorificacin dd mito nacional y Je l:t poesa primitiva como l'Xprv
si{>n colectiva de un pueblo proet~ dc de un~1 afirmalin del pensamiento rom:ilti-
lo presente en la obra de lkrder y dd Obispo Pcrcy. Asimismo, aqudl:l vivj:l
ick:1 que u1nsitkraha :d ~lrtl' como un producto subjetivo de la im:tginacit.lll indi-
Yidu:d, pero que ostcnt;lha una sign ifi c:1cin univers:d . JT:lp:lrece con fucrz:1 reno-
vad; L'n la person:dill:!d de \V:1gnvr. Cu:mdo a fin:dcs de siglo 1\Ja!Jler tlt:cbr:Jha
su k:dt:1d a W:!gllLT, a pes:1r de ll:li lLT :Kudido :1 b filosofa de Scholxnh:lll l'f y :t
los tt:\tos dv {)('s Kno!Jell \Vzu ulerhorn, 1\l:thll'r LTa ;hsolu tamcntc congrucntL';
Jl:ld:t dv lo que vi !Jn hin-ro tk- ll:l)'TL'Uth ltuhiLsc dicho o lwcho cst:1ba en contr:t
dt los as1wctus v:-.l'IH i:dvs dd nHII:llltiLisliiO liiUSila l.
~i v11 ]; st:gund:l mit:td dl'i sigh l XIX huho :dguna LICL't:l mu sic:d que rcikjase
:dgo dd Jlllt'\'l> espritu lientl'iLo que ~li'.ut;Jba :1 J:urop:1 en :ICJllt:llos :1os, Csta fue
_,n dud:1 vi La111po de la nudicit.l ll music:d. L:1 fund:l l. il.l n del B:tch ( ;escllsch:tft
vn x::;n y d :mitH> tr:d l:l jo tll' FriLdrich C!Jrys:mder L'n ]; l'diLin cllmplel:l de i:Js
oilras dl' ll:wndcl un:1 d{c;d:l m:t s t:mk. in:ntgur:~h: m un:1 llliL'V:l cr:1 de :~cti v id:~d
vn L'Stl' tL'JTl'no. l':dLstritu, 1\lozart, Schum:mn y Schuhert son ot ros compositores
lJliL' \ 'L'ron sus ohr:ts compll't:Js vditatl;ts :1 fin:dl's de siglo o poco despw:s. !.:1 tr:J -
dicil.ll1 lll' puhlic1r L'nornws :m to log:ls de msic:1 :mtigu :l lt:dl:l L'tllllL'Ill.:lllo y:~ L'll
IC)2 C01tR1ENTES DlVEHCiENTI:S DE FlN DE S!GLO

IH.W. con los nintiocho volt"lnwnes de Msica sacra tk Fr.m7. Commer; el Tresor
musical d{. R. J. \':lll Makkghl'm. de Gtracl<:rsti<::Js simil;m:s. se inici en IH"i. y
lo~ priml'n>S vol(n11{.'11l:~ dt: dos tk- bs {.'normts series de Deukmler lb nenL>Jn-
!C'r dclllstber 'f(mku11sl y d JJe11luniiler der 'Jmk1111SI ill Oester-reicb> axtrt'l'ilron
~.n l:t d(ctda dt IXW-1 \>00.
:\l pritKipio. una ~.spedt: de historicismo rom:ntko (y qui7.:"ts incluso un ;ni-
mo n:tcion;dista) puttk: ll:tht:r motivado gran p:trte tk toda esta actividad musico-
lgir:t. P{.ro tn lX(d st: !tizo evkkntt: b existencia de un nuevo ohjLtivo, de att-
t(ntil:t trudiLin, l'l1 la }uhrlmcb .Ji'ir musikafiscbe Wissellsc:ba.Ji ("Libro anu:tl de
<:ivnd:t ;v1usicar>; l:t precisim dtl texto y l:t objetividad de esta obra nos pone en
t'IJI)t:Hw n>n el ideal de una "n:trr:tdn ver~t7.'' que se exttnda entre los miem-
hto~ dt l:t Es~.uel:t lkrlint:sa de historiadores "citntficos", dirigida por l.copold
'1 >n lbnkl'. L:t nueva \Yiisse11scbaji en msica, bajo d lider~J7.go de Chrysander l'n
ll:llllhurgo. c_;uido Adlt:r en Yien:t y Philipp Spitta en Berln, estahkcera nexos
llllllt'S con otras disciplinas humanistas; ya desde el comilnzo se caract<:ri7.arb
1)(" tlll.t ~l'rie d<: tkmand:ts l'l'ntfkas que persegu:tn la ohjttividad de los he-
1 ""~ ~ tltt;t ohserval'in ptrfttt;t~'.
Si11 <'tllh:trgu. l:t pr:it'lica music1l y sus fund:tml'ntos <:'st(t i<:os p:trec:tn st:r in-
lttliJil'-" .t l:t citada d ist'unci<'>n entr<: un primer rolltantidsnm id~:.alista y el positivis-
11\1 > )' f'l': tlisllH> posteriores. !)l'spttS de Ur)Q podr;t decirse que ];t msica prota-
_!:llllii'll tlll:t l'\olucic'>n que. en cierto modo, estaba dista nciada del resto de la
111hur:t europta''; proporcionaba un:t l'specie de <:sc:1pe hacia un nomenov' has-
t:tntt' kj:mo a Jos modos u~-rensar y de sentir habituales -un espcimen darsi-
IIH> th: l:t menospreciatht pb(/nfasm(lp,oria dl' Marx-. D<: <.'SI<: modo, l:t msic:1
tll tudo t:n siglo -y l'n al~unos :tsptttos la de un ~iglo y medio n>mpkto, ~i nos
fl'trotraL'lliOS a mediados del siglo XVIII- puede L'Oil'ntkrst: como una rnaniftst:t-
cin qtl<! Sl! Gtractt:riza por tll1:t unidad general de l'Stilo y dt: itkas.
i\ medida que el s iglo iba tunsumi(ndose, l'Staha daro que e l final de toda
t:st:t tradicin mus ictl estaba l'l'JTano. No cr:tn sc'>lo los rtrursos dl'l sistema ton:ll
los que p:trccan estar agotados. La L'Xp:tnsic'm y modilkacin de las form:1s tradi-
l'ionaks, :ts como la sustitud<'m dt las mismas por organi:t.: Kioms dt: grandes di-
m<:nsiones basadas L'St'nl'ialmente en :tsociaciones cxtramusic:tks, p:tredan l':->l:tr
compkt:tmtntl! exploradas. Lts sonoridades de l:t paleta orquestal, dl'sdL l:ts ma-
sas m:s impresion:tntt:s hasta las m:s delic:tdas combinadoncs tmhricas, y:1 no
pbnte:tban secn:to alguno. l.os L'Xpt:rinll'ntos radiralmtnte nuevos que tenan lu-
gar en Fr.tncia, y los qttl! t:stab:tn :1 punto de L'mergcr L'n Viena, sealaban el final
dt: toda una er:t musi<.:tl donde la innovaci6n st: haba <.onquist:tdo en el marco

' ' {In :"P<'<'I<> t'll d qtK' 1:t rknd:t y la nubi<':t <nnllui:tn tk llvnn ,.,~, d l'Sittdio dt l:t ;tl'\tstit':t y la
lu ndalllt'lll:ll'in psicc'>logil':t dt l:t P<'l'l'l'JK,,., lllltsk:o l. llll t':llll[lll " '' ll\'l''lig;tdt'ln IJlll' ru, domin;~do
por 1llrm:tnn von 1 ld mltoltz t'll la dt:tada dt los :n)os .'<'-'tnta y <t'lt'lll:t dl'l sigln '\1'\. bs impot1anl .
,itu:t~ lt't>ti:t~ :mnnit;ts dl' llugo Hkm:utn! IH-i'JI'J i')J v~t:th:tn dot 'Ulltt'lll:td:ts <'11 rl't'<'Ili<'S dtsnJhri
lltitnhs n:tlil::tdlls t'll <"'<' <:nnpot~xnlkn. 011~1 dar~iln:t 111ll11t'JW:t dd nt<tododtnlilln> dl'l ~iglo XI'\
pu\c.h.: uh.'l'I'Y!tl~l". :t:-.irnbnlo. l'll l:t H."\ opil:tdn c. h. cat:lngo,:... h.'lll:llinl.' de: la tn'~ic.-:t de 1Huchos nun-
po~iton~. lk lll'dl<>. d prinll'n> qu M' lit T :t t<nninn. d, )',t.tn lt.IM tndtn,i.a. 111<' n-ali;-~lllo por 1111
l>ot:inin>: d cat:Hogo nonolgitt> dt las ohr.ts d< Mor.lll dt Ludwig von Kl'>t lll'l 1 IXI'>.ll.
"CL C::nl D;~hl:tus. Ntotlcun:>nlit'i"n. l'lt/l. (.in/1111'.1111., ,.. 1!1! l'Ji'JJ: 'Ji 111">.
~. N. c.kl T. 1-:1 -n,,rnc.nu- c.'!"> \Hl ohj\lo de: c.nh:nduuic.Jito que t ntl\''l.,.nldc. .1 una inluicin no
'l'lt'lhh. pc1r t)JlC)., idn :1 IU) - h.ncuth'llCI- ll ,,ljc.ltt c.lc. 111111c ttll ~.,,,.l,h Ct\,IJH).
 FIN DE SICI.O EN ALF.MANlA Y AU!->TRIA 493

de unos lmites ampli:-~mente reconocidos y aceptado.s por todos. El final de este

viejo orden marcara profundamentL' b condusi(>n de todo un siglo, el nico si-
glo donde la msit~t ocddt:nlal hab:t llorecido en un <:ontcxto pblico. un siglo
donde :tn st: pudo manttnt:r un pneario halann: t:ntrt: la hsqw:d~t de la origi-
n:liidad por p~trtL' del artista y b dcmand~t de un~t m(tsict ;tcn:sihle por parte dd
phlico. El ('xito dt: ~:sta ~tventura todava rt:sucna en nuestras sakts de concierto
y tLatros ptthlico.s de <'>pt'r:t. y~t qu1.~ d p(thlico actual mut:stra un entu.siastno por
b m.sic:t dd siglo XI:\ que no ha disminuido 1.'n :thsoluto desde entomes.
l.IST:\ DE 11.1 'STH:\CI< lNI'S .... ...... .. ....... ..... .. .. .... .. .. . .. .. . .. ...... . . . .......... .. ... ... . . . . ......... , .. .. . ')

I'HI' i':\CI! l .. . . . .... . .. . ......... . .. . . ........ .. ... .. . . ......... . . .... . . . . . ...... .. ... . . .. .. ........ .. ... . ................ . !)

CA I'iTI'I.<l 1 Introduccin .. ..... ...... ... ... .. ... .. ............. .... ....... .. ... ... ... ... .. .. ... .
J\ nt t'cec kntes histricos El pat ron:tzgo y l'i pblico lllll
sic d La forma cin cid compositor Est(ti ca music tl
El historici smo en msica "Ho rn:'ntico".

CAP TI ;I.o ll Beethoven en Viena, 1792-1808 ........ .. .... .... .... .. ..

Primer p erod o estilsti co: las So n:1t:1s para Pi:tnn r-:1
Cu:1rtcto de Cu erda Op. lH. N" 6 Ll Sonota TilJI[)('s/ruf.
O p . 31, Nt' 2 La Sinfona Lmica Fide fio.

CA PTliLO 11! Beethoven: los ltimos aos, 1809-1827 .......... ........ .... .
La fo rmaci n del ltimo estilo Las rcm'ociones Diahdfi
La Missa sofemnis y l:t Nonn;: Sinfo nb Los ltimos
cuartet os El juicio de sus contcmpor::neos .

CA I'TliLO 1\' Los contemporneos de Beethoven: la msica instnl-

mental .... ... .. ... ...... ... ... ......... .. ........ ... .... .. ... ...... .. ... .. .. .. ..... ... . .
Schuhcrt La msica par:1 piano: Ckmcnti, Dusck y
Ficld CzLrny . l\1 oschclcs . Humnwl La msica par:1
piano de Schubert.

CAI'TliJ .O V El Lied: Schubert y sus predecesores ... .. . .. .. .. .. .. . 1.!. 1

La escuda herlnesa Vi ena y el sur de /\ll'111:tni :1
Sc h u hert.

CAI' Tl 1LO \' 1 L1. expansin de la pera en el siglo XIX l:l

l{(lssini Donizetti y Bellini La l lJX' r:t l'll l'r:ll lt' i:t L1
(p era romntica alem:111a.
'i32 NiliCF e .I' N IIt\1.

CAI'TtiLO \ '11 Pars entre 1830 y 1848 .................................................... IH5

La Gra11cl Opera Los virtuo!-os l.is7.t Chopin El
romanticismo fr:lnc0s nerlioz.

<.r\I'Tl 11.U \'111 Schumann y sus contemporneos ~1lcmanes .. ............. .~y

Sdnun:rnn 1VIt'ndelssohn O tros cont<:mpor:imo!-.

CAI'Tlii.O IX Wagnct y el drama musical ... ............. .... . ... ... . .. ... .. .. 2H 1
!:'/ .~tnil/o cid Nihehmgo Tri.stn e !solda l><' :lldsla
singc.'r Triunfos finales.

La pera italiana y francesa d e fin de siglo 521

Ven.li Operistas italianos contempor:uwos y continua-
don:s La pera francesa de fin de siglo.

CAI'Tl 1LO XI El msica nacionalista ...................................................... 367

Hungra Bohemia Tomsek y Snwtana Dvoi~k
Polonia Rusia Glinka y Dargom'izhsky ''Los Cinco''
!VIusorgsky Rimsky-Korsakov Tcha ikovsky Escan-
tlinavia Inglaterra Espai'la.

CAPTl'lO Xll Corrientes divergentes d e fin de siglo ........................... 43'>

l.iszt y la "Nueva Escuela Aleman:~" Brahms Rmckner
Ldpzig Pars fin de siglo en Alemania y Austria.

ll lfll.IO<iRAFA ........ 49'>

NI) It :E ........................... ..... ............................................................................................................ .. ')17